Deutsche Oper September 2013 – Februar 2014 | Spielzeit 2013 / 2014

Magazin In Kooperation mit

Inhalt

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Verinnerlichung und Disziplin William Spaulding verrät das Geheimnis eines außergewöhnlichen Chorklangs

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Keine Schönheit ohne Wahrheit Giuseppe Verdis Leidenschaft für das Theater

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Die Erotik dicker Männer Christof Loy untersucht, wie viel Jugend in Verdis Falstaff steckt

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Der RING-Fragebogen Burkhard Ulrich, Doris Soffel und Peter Maus über Wagners Meisterwerk

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Das wilde Tier im Manne Die magische Welt des Jakop Ahlbom

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Herzenswünsche Bei Tischlereikonzerten machen Musiker das Programm

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Das Mozart-Experiment Junge Regisseure widmen sich Mozarts COSÌ FAN TUTTE

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Der Rhythmus des Kirschkernspuckens Wie aus einem Kinderbuch Musiktheater wird

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Spielplan September 2013 – Januar 2014

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Service

Das Deutsche Oper Magazin der Deutschen Oper Berlin ist eine Beilage der Tageszeitung Der Tagesspiegel Berlin ©  2013 / 14 Herausgeber Deutsche Oper Berlin Vermarktungs GmbH Richard-Wagner-Straße 10 10585 Berlin Redaktion Dramaturgie / verantwortlich: Jörg Königsdorf [ Deutsche Oper Berlin ] Ulrich Amling [ Der Tagesspiegel ] Gestaltung Benjamin Rheinwald Produktion Möller Druck Die Rechtschreibung folgt den Vorlagen.

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Liebe Freundinnen und Freunde der Deutschen Oper Berlin,

würde man einem Menschen, der noch nie eine Oper von Giuseppe Verdi gehört hat, nacheinander ­NABUCCO und FALSTAFF vorspielen, fiele er vermutlich aus allen Wolken, wenn man ihm sagen ­würde, dass beide Werke von ein und demselben Komponisten stammen. Doch auch für Opernkenner ist der Vergleich beider Opern faszinierend. Auf der einen Seite der NABUCCO, in dem der 29-jährige Verdi in der Auseinandersetzung mit den formalen Anforderungen des Musiktheaters seiner Zeit zu ­einer ganz eigenen, unerhört kraftvollen Stimme findet. Und auf der anderen Seite das Abschiedswerk des 80-Jährigen, der die Kunst, Opern zu schreiben, so souverän beherrscht wie keiner sonst, der sich aber auch keinerlei Zwänge mehr auferlegen muss und nur noch die Musik schreibt, die er schreiben will: ohne glanzvolle Arien, dafür ganz aus dem Geist der theatralen Idee. Gerade weil diese beiden Opern so denkbar verschieden sind, erübrigt sich auch die ­Diskussion darüber, welche nun besser oder schlechter ist: So wie NABUCCO mit seinen herausgeschleuderten Leidenschaften und sehnsuchtssatten Kantilenen ein Stück ist, das in jeder Note den über­ bordenden Ausdruckswillen des jungen Verdi verrät, ist FALSTAFF unübertroffen in der exakten Feinjustierung der musikalischen Mittel, die selbst einem Genie nur nach jahrzehntelanger Theatererfahrung zuwachsen. Und, ganz nebenbei, der vielleicht schönste Beweis, dass Altern zwar ein Abnehmen der physischen Kraftreserven bedeuten mag, dass dieser Verlust jedoch durch den Gewinn an Erfahrung aufgewogen wird. Für uns ist die Gegenüberstellung dieser beiden Meisterwerke, die mehr als ein halbes Jahrhundert trennt, eine Einladung, sich im Verdi-Jubiläumsjahr 2013 noch einmal intensiv mit diesem Werkkosmos auseinanderzusetzen. In unserem Spielplan sind die Neuproduktionen des NABUCCO, mit der wir am 8. September die Spielzeit auf der großen Bühne eröffnen, und des FALSTAFF am 17. November die Eckpfeiler einer Werkschau, in deren Rahmen Sie sechs der größten Verdi-Opern in verschiedenen Regiehandschriften mit einigen der größten Sängerdarstellern unserer Tage erleben können. Zugleich ist dieser Verdi-Schwerpunkt für die Deutsche Oper

Berlin aber auch eine Gelegenheit, die über Jahrzehnte gepflegte und gewachsene Verdi-Tradition des Hauses und seiner Kollektive stolz zu präsen­ tieren: des Orchesters, dessen Verdi-Klang von ­großen Dirigenten wie Lorin Maazel, dem unvergessenen Giuseppe Sinopoli und heute Donald Runnicles geprägt worden ist. Sowie auch unseres Chores, der seine international gefeierte Klangqualität regel­ mäßig eben nicht nur bei Wagner, sondern ebenso bei Verdi beweist. Die Weiterführung dieser Tradition großen Musik­ theaters bleibt unser zentrales Anliegen als größtes Opernhaus Berlins. Ebenso wichtig aber ist uns, ­verstärkt das Publikum anzusprechen, das in dieser Stadt lebt, aber bislang aus den unterschiedlichsten Gründen die Oper noch nicht für sich entdeckt hat. Auch deshalb sind wir froh, seit der vergangenen Spielzeit mit unserer Tischlerei eine zweite Spielstätte zu besitzen, in der wir andere Zugänge zum Musiktheater anbieten können. Hier gibt es Oper für Kinder, wie ab 30. November die Uraufführung von KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA nach dem gleichnamigen beliebten Kinderbuch. Hier gibt es aber auch experimentelles Musiktheater wie die drei verschiedenen Versionen von Mozarts COSÌ FAN TUTTE im Oktober oder gleich im September das HOFFMANN-Projekt des schwedisch-niederländischen Theatermachers Jakop Ahlbom, der Tanz, Performance und Musiktheater auf spektakuläre Weise miteinander verschmilzt. Über all dies können Sie auf den folgenden Seiten lesen und wir würden uns freuen, Ihre Neugier zu wecken. Auf bald in der Deutschen Oper Berlin, Ihr

Jörg Königsdorf Chefdramaturg, Deutsche Oper Berlin

N   abucco Giuseppe Verdi [1813 – 1901]

8. September 2013 Weitere Vorstellungen: 12., 15. September 3., 5., 8., 13. Oktober 19., 22. Dezember 2013

Stan Hema; Fotografie: Heji Shin

Premiere:

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Verinnerlichung und Disziplin Herr Spaulding, wir treffen uns am Tag nach einem Riesenerfolg für den Chor der Deutschen Oper Berlin in London zu diesem Interview. Nach der konzertanten TANNHÄUSER-Aufführung bei den Proms in der Royal Albert Hall erhielt Ihr Chor den größten Applaus. Wie wichtig ist so ein Erfolg für die Sängerinnen und Sänger? Das ist ganz enorm wichtig. Ich muss aber präzise sein: Streng genommen ist es die Konzertvereinigung des Chores der Deutschen Oper Berlin, die hier bei den Proms auftritt. Im Prinzip sind wir aber mehr oder weniger ­personengleich. Der Chor hat sich sehr darauf und darüber gefreut, die wunderbare Atmosphäre im Saal hat ihn zusätzlich angefeuert. Das schafft auch Zusammenhalt.

Musikalische Leitung Andrea Battistoni / William Spaulding [8., 13. Okt.] Inszenierung Keith Warner Bühne Tilo Steffens Kostüme Julia Müer Chor William Spaulding Dramaturgie Jörg Königsdorf Mit Johan Reuter, Anna Smirnova, Vitalij Kowaljow / Orlin Anastassov, Yosep Kang / Thomas Blondelle, Jana Kurucová /  Ronnita Miller u. a.; Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Mit Unterstützung des Förderkreises der Deutschen Oper Berlin e. V.

Zu beeindruckendem Zusammenhalt haben Sie Ihren Chor rasch ­geführt: Dreimal wurde der Chor der Deutschen Oper unter Ihrer Leitung bereits Opernchor des Jahres, 2012 kam der Europäische Chorpreis hinzu. Wie verschmilzt so ein großer Chor zu einer Einheit? Das ist genau die Frage, die ich mir jeden Tag stelle. Ich denke, es kommt auf zwei Dinge an: Homogenität und Differenzierung. Wenn man es schafft, diese beiden Aspekte zur Geltungen kommen zu lassen, dann hat man eine befriedigende Choraufführung. Leicht ist das nicht. Der Chor besteht ja aus ausgebildeten Opernsängern, und viele gehen ihren solistischen Tätigkeiten auch weiter nach. Man verlangt von ihnen psychologisch das Gegenteil: dass sie sich einfügen, dass der Klang der eigenen Stimme sich optimal ins Gesamtbild einpasst. Es ist eine große Herausforderung, diese gegen­ sätzlichen Tendenzen miteinander zu versöhnen. Die Sänger müssen wahnsinnig viel können, und dann soll es beim Pilgerchor ganz leise klingen. So haben sie aber nicht singen gelernt. Differenzierung bedeutet: Im Gegen­ satz zum Orchester, das alle Angaben zu Dynamik und Phrasierung in der Partitur ­findet, singt der Chor auswendig. Er muss die Musik vollkommen ver­innerlicht haben, ohne in diesem Moment daran denken zu müssen. Sie sind seit letzter Spielzeit nicht nur Erster Chordirektor, sondern auch Kapellmeister der Deutschen Oper Berlin. Das sind Aufgaben, die man heute eigentlich säuberlich voneinander trennt. Warum? Es sind eigentlich zwei verschiedene Paar Schuhe, zumindest sehen das die meisten Menschen so. Ich bin gelernter Kapellmeister und habe Opern dirigiert. Als ich zum Chor gekommen bin, habe ich mich vom ersten Tag an gefragt: Ist es nicht möglich, mit dem technischen Können, das für ein Orchester unerlässlich ist, auch den Chor zu dirigieren? Umgekehrt habe ich mich dann beim Orchester gefragt: Warum kann dieses Klangempfinden, das Lyrische, Fließende, das so typisch ist beim Chor, nicht auch beim Orchester Früchte tragen? Ich habe die Erfahrung machen können, dass das Eine das Andere bereichert. Und ich freue mich sehr, gelegentlich zu dirigieren und komme mit dem Orchester gut aus. Besonders bei den gro-

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William Spaulding im Gespräch

ßen Chorstücken macht es viel Spaß, weil der Chor es ganz gerne sieht, wenn dann der eigene Chef am Pult steht: bei Verdis REQUIEM, CARMEN oder CARMINA BURANA. Gerade studieren sie die Chöre für NABUCCO ein und werden in der Premierenserie auch Dirigate übernehmen. Welche Heraus­ forderungen erwarten da den Chor? Natürlich muss man den unglaublich hohen Erwartungen gerecht werden, die durch die Berühmtheit des Gefangenenchors bestehen. Aber man muss auch Liebe und Hingabe für alle anderen Passagen aufbringen, die Gelegenheiten zu differenziertem Vortrag bieten – obwohl alle auf den ­einen Chor warten. Es gibt Glanzstellen, mit denen man relativ leicht einen guten Effekt machen kann, und andere, die nicht schwer klingen, es aber sind. Manchmal ist das höchste Lob, dass man diese Schwierigkeit nicht gemerkt hat und auf der Bühne alles ganz leicht und passend klang. Wie sagte Michelangelo: Der Stein war schon David, ich habe nur das weg­ genommen, was nicht David ist. Darin besteht die Arbeit. Welche dramaturgische Rolle spielt der Chor bei Verdi? Das ist bei NABUCCO etwas Besonderes. Man weiß, dass der Chor nach NABUCCO gleichzusetzen war mit dem italienischen Volk, und dass dies den Ruhm des Werks begründet hat. Viva Verdi! Ein Geniestreich. Ich kann nicht wirklich beantworten, ob Verdi diese Wirkung vorausgesehen hat. Es gibt da den Begriff des schöpferischen Winkels: Er beschreibt den Unter­ schied zwischen den bewussten Intentionen des Komponisten und der Wirkung, die das Werk dann auf das Publikum hat. In der Oper hat der Chor die Funktion, eine Verbindung zum Publikum zu schaffen, auf dass der ­Einzelne Sicherheit gewinnt über seine Empfindungen. Der Chor kommentiert das Geschehen und sorgt dafür, dass es das Publikum auch emo­ tional aufnehmen kann. Bei einer Oper wie NABUCCO ist der Chor auch oft auf der Bühne präsent. Wie werden Sie in das Regiekonzept eingebunden? Das wird in den Proben ausgearbeitet. Wir treffen uns und diskutieren schon im Voraus, was passieren soll. Dabei spielt natürlich eine Rolle, wie der Chor positioniert ist, sich sehen und hören kann. Es gibt immer ­Momente, wo man denkt, dass Bewegung und Singen einfach nicht zusammen­ finden. Dann muss man es immer wiederholen – und dann klappt es meistens. Bei Rienzi zum Beispiel wusste Philipp Stölzl ganz genau, was er wollte. Er konnte aber auch gut zuhören. So kann man aufeinander zu­ gehen. Es ist wie bei ARIADNE AUF NAXOS, man fragt sich: Wie soll das nur jemals zusammengehen, das lustige Spiel und die opera seria. Letztendlich muss man es ausprobieren. Wagner und Verdi werden selbst zu ihrem 200. Geburtstag noch oft als Antipoden gesehen. Was bedeutet das für den Chor? Antipoden, das ist wie bei Bruckner und Brahms: Man konnte früher nicht für beide sein. Heute aber schon. Für mich steht außer Frage, dass Verdi Wagner sehr geschätzt hat – und umgekehrt. Wir bemühen uns bei unserer Auseinandersetzung um Stilechtheit. Ich bin der Meinung, dass das ­Geheimnis der musikalischen Interpretation in der Erkenntnis des Stils liegt. Es ist meine Aufgabe, diesen Stil mit größtmöglicher Intensität hörbar ­werden zu lassen. Bei Verdi und Wagner haben wir zwei unterschiedliche Stile und zwei verschiedene Sprachen. Die Sprache hängt eng mit der Chorarbeit zusammen. [singt] „Wach auf! Es nahet gen den Tag“ – da muss die Verbundenheit mit der Sprache in die Musik einfließen. Die italienische Gesangskultur gilt als das Nonplusultra. Viele Sänger haben in Italien ­studiert, zum Beispiel unsere koreanischen Kollegen. Die Mischung ist es, die einen guten Chorklang ausmacht.

Belcanto ist die Suche nach einem Klangideal.

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Es hält sich hartnäckig das Gerücht, Wagner könne nicht für ­Stimmen komponieren … Da gibt es auch andere Meinungen. George Bernard Shaw hat das Gegenteil behauptet: Verdi habe die Stimmen kaputt gemacht, Wagner wisse für sie zu schreiben. Was uns betrifft: Wagner war Chordirektor in Würzburg. Er wusste, was dem Chor Spaß macht, das merkt man in jedem Chorsatz, den er in seinen Opern geschrieben hat. Natürlich liest man keine Prügelfuge vom Blatt oder den Schwanenchor im LOHENGRIN. Das muss man üben auf Biegen und Brechen. Aber es macht Spaß, weil Wagner verstanden hat, dass der Chor gefordert werden möchte. Bei Verdi gibt es nicht so viele komplizierte Stücke, dafür steht der Belcanto im Vordergrund. Doch was ist Belcanto? Ist es Verdi, Donizetti, Bellini oder Rossini? Als ich einmal mit Riccardo Muti in Barcelona zusammengearbeitet habe, ging mir auf, was Belcanto eigentlich bedeutet: Es ist die Suche nach ­einem Klang­ideal. Sie haben Ihren Vertrag an der Deutschen Oper bis 2017 ver­längert. Auf was freuen Sie sich in den kommenden Jahren? Auf alles! Angefangen von den ersten Proben im Chorsaal. Im Moment des Tönefindens passiert die Musik. Das ist für mich keine bloß mechanische Arbeit. Wir achten von Anfang an darauf, alles auswendig zu lernen – „by heart“, wie es auf Englisch heißt. Mich fasziniert dieser Prozess, wenn aus Tönen Musik wird. Nach dem umjubelten London-Gastspiel: Wohin wollen Sie mit dem Chor noch gerne gehen? Ich wüsste keinen Rahmen, in dem wir nicht auftreten könnten. Natürlich haben wir zuallererst unser Haus und sind unserem Publikum und Berlin verpflichtet. Wenn aber Zeit ist, chorlose Opern auf dem Spielplan stehen, gehen wir gerne nach Washington, Shanghai, Paris. Warum nicht?

Foto © F. Wenzel

Chefdirigenten und ihre Chordirektoren gehen manchmal eine ganz besondere Verbindung ein, wie etwa Simon Rattle und Simon Halsey seit ihrer gemeinsamen Zeit in Birmingham. Wie ist das zwischen Donald Runnicles und Ihnen? Wir sind tief verwachsen in den musikalischen Intentionen und der künstlerischen Kommunikation, wir teilen eine verwandte musikalische Empfindungswelt. Vielleicht spielt dabei auch eine Rolle: Wir stammen beide nicht aus Deutschland, haben aber viel hier gearbeitet. Wir sind beide Kantorensöhne, kommen aus der gleichen religiösen Ecke, der Anglican-Church. Ohne viel zu reden wissen wir: Was ist wichtig, was müssen wir unbedingt bis morgen schaffen. Das hat viel mit Vertrauen zu tun. Und: Runnicles weiß, dass ein Chordirektor stark sein muss.

William Spaulding, in Washington DC ­geboren, lebt seit über 20 Jahren in Europa. Nach seinem Studium in Wien arbeitete er als Freier Pianist, Lehrbeauftragter und Korrepetitor für das Opernstudio der ­Wiener Staatsoper. Erste Engagements hatte er in Annaberg und Chemnitz. Seit August 2007 ist er Erster Chordirektor der Deutschen Oper Berlin, eine Funktion, die er zuvor von 1999 bis 2004 am Gran Teatre del Liceu in Barcelona inne hatte. Im Frühjahr 2005 gastierte er in gleicher Funktion am Teatro Lirico di Cagliari [Italien].

Das Gespräch führte Ulrich Amling.

Seit September 2005 war er Chordirektor am Nationaltheater Mannheim. Er hat auch als Orchesterdirigent gewirkt, u. a. an der Wiener Volksoper. In Mannheim dirigierte er Verdis Messa da Requiem und ­CARMINA BURANA. Sein Opernrepertoire umfasst Werke wie MADAMA BUTTERFLY, DON GIOVANNI, RIGOLETTO sowie zahlreiche Operetten. Unter seiner Ägide wurde der Chor der Deutschen Oper Berlin 2008, 2009 und 2010 bei der Kritikerumfrage der Fach­zeitschrift „Opernwelt“ als „Chor des ­Jahres“ ausgezeichnet.

Über Giuseppe Verdis Musik aus dem Geist des Theaters

Keine Schönheit ohne Wahrheit

Es war der große Verdi-Forscher Leo Karl Gerhartz, der Verdis ­Eigenart auf die knappste Formel brachte. Für Verdis Musik seien Wirksamkeit und Überzeugungskraft im Augenblick des Theatereindrucks die höchsten Leitlinien seines Komponierens gewesen. Daraus folgt: „Wenn Mozart Theater macht aus dem Geist der ­Musik, macht Verdi umgekehrt Musik aus dem Geist des Theaters.“ Will sagen: Mozart wurde alles zu Musik, was in seinen Blick geriet. Das kann man wunderbar an „Porgi amor“ demonstrieren, der ­Kavatine der verlassenen Gräfin Almaviva aus LE NOZZE DI FIGARO, die einsam auf ihrem großen Bett liegt und der Zeit nachtrauert, da ihr Gatte ihr noch mit allen Mitteln nachstellte, wie man im ­BARBIER VON SEVILLA erleben konnte. Verdi hingegen war trotz seiner Organisten-Ausbildung in seiner Heimatstadt Busseto in der Po-Ebene bei Piacenza besessen vom Theater. Absolute Musik interessierte ihn nicht. Was auch sein respektvoll-distanziertes Verhältnis zu seinem Jahrgangsgenossen Richard Wagner erklärt, dessen sämtliche Partituren mit Ausnahme von RHEINGOLD, SIEGFRIED, GÖTTERDÄMMERUNG und dessen theoretische Schriften er besaß. Er studierte sie mit größtem Interesse, lehnte deren sinfonischen, mehr auf das Orchester als auf die menschliche Stimme ausgerichteten Stil aber ab. Verdis Librettist und letzter Weggefährte Arrigo Boito gab das Echo des Meisters wieder, als er diesem über eine WALKÜRE an der Mailänder Scala berichtete: „Eine läppische Handlung, die langsamer als ein Personenzug vorankommt, der bei jeder Station anhält, und eine endlose Abfolge von Duetten durchfährt, während derer die Bühne kläglich leer bleibt und die Figuren stupide be­ wegungslos verharren.“ Dass man später anfing, nun umgekehrt Verdis Opern läppische Handlung und bewegungslos verharrende Figuren vorzuwerfen, war die Folge eines historischen Geschmackswandels: Schon zu Verdis Lebzeiten begann sich der Wind zu drehen und selbst in Italien das Wagnersche Orchester­ ideal die Ausrichtung an der menschlichen Stimme in den Hintergrund zu drängen. „Deshalb“, meinte der greise Verdi, „war der ­Einfluss des gigantischen, großartigen Wagner schädlich.“ Und er riet jungen italienischen Komponisten, nicht dem „nordischen“ ­Modell zu folgen, denn: „Der großartige Wagner hat ein sehr schlechtes Beispiel gegeben.“ Dieser Geschmackswandel hält bis heute an. Er hat dazu geführt, dass Verdis Bedeutung als Theatermann nach wie vor verkannt wird. Seine Libretti gelten als simpel. Dabei kann man die Eigenart seiner Musik, ihr Vokabular, ihre Grammatik, nur verstehen, wenn man sie mit Gerhartz als Ausdruck seines Theaterinstinkts und -verständnisses versteht. Verdi macht Musik aus dem Geiste des Theaters. Nicht umsonst hat er mehr Zeit damit verbracht, Sujets

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zu suchen und an seinen Libretti zu feilen, als sie zu vertonen. Als sein Freund Piave ihn bat, ihm ein heute wenig geschätztes Libretto für einen anderen Komponisten zu überlassen, war Verdi entrüstet: „Ich soll Dir den CORSARO überlassen? … Diesen CORSARO, an dem ich so viel herumgemurkst habe, der mich so viele Gedanken kostet, und den Du sorgfältiger als sonst in Verse gebracht hast? … Geh ins Spital und lass Dir Dein Hirn kurieren.“ Und in Bezug auf ein anderes Opernprojekt schrieb er Piave: „Wenn Du dies für ein gutes Sujet hältst, mach mir ein Szenarium und schick es mir. Erinnere Dich, dass ich ein sehr ausführliches Szenarium liebe, weil ich meine Bemerkungen zu machen habe; nicht, dass ich mich für imstande hielte, so eine Arbeit zu beurteilen, sondern weil es mir unmöglich ist, gute Musik zu machen, wenn ich das Drama nicht gut verstanden habe.“ Faszinierend an Verdis spezifischer Kreativität ist, dass er die Bühnenwirkung, also die Dramaturgie eines Stückes, über alles stellte und dem gegenüber erstaunlich pragmatisch sowohl mit dem ­dichterischen als auch mit dem kompositorischen Handwerk umging. Zahllos sind die Bitten an seine Dichter, ihm hier bitte vier Verse mehr zu dichten, weil er sie für eine Stretta brauche, die an dieser Stelle unbedingt Effekt mache, weil damit die Balance der musikalisch-dramatischen Großform der Szene abgerundet werde. Ein anderer Vers sei bitte so umzudichten, dass der Akzent auf der drittletzten Silbe liege. Wieder ein anderer dürfe nicht mit einem Fragezeichen enden, weil Satzmelodie und musikalische Melodie sonst nicht zusammenfielen. Verdi hatte die Musik in solchen ­Fällen also fertig komponiert und bat nun seinen Librettisten ganz handwerklich, die Worte so zu ändern, dass sie den musikalischen Erfordernissen entsprachen, die sich wiederum an der Bühnenwirksamkeit ausrichteten. Als er dem italienischen Revolutionär Giuseppe Mazzini 1848 eine Kampfhymne komponierte, die den ­Patrioten, die die österreichischen Okkupatoren aus Oberitalien vertreiben wollten, Mut auf dem Feld machen sollte, erklärte er ­diesem seine Änderungswünsche am Text: „Ich hätte die Verse komponieren können, wie sie sind, aber dann wäre die Musik ­kompliziert geworden, also weniger populär, und wir hätten den Zweck nicht erfüllt.“ Ähnlich ging er auch im Theater vor. Musik und Text sollten „den Zweck erfüllen“. In seiner Versessenheit auf spannendes Musiktheater hatte Verdi auch keine Angst vor Klischeesituationen. Während der Arbeit an LA BATTAGLIA DI LEGNANO bat er seinen Librettisten Salvatore Cammarano: „Da es mir scheint, dass die Partie der Primadonna nicht die Bedeutung der beiden anderen hat, wünschte ich, dass Ihr nach dem Todeschor ein großes, sehr bewegtes Rezitativ einfügt, in dem sie ihre Liebe und ihre Verzweiflung, Arrigo todgeweiht

zu wissen, ausdrücken soll; die Furcht, entdeckt zu werden usw. usw.; nach einem schönen Rezitativ lasst den Mann dazu kommen und macht ein schönes pathetisches kleines Duett; lasst den Vater den Sohn segnen oder etwas ähnliches usw. usw.“ Nach all dem könnte man meinen, Verdi sei literarischer Qualität gegenüber relativ unempfindlich gewesen. Das Gegenteil ist der Fall. Immer wieder erhielten seine Sänger Briefchen mit Aufforderungen wie: „Im Finale des Banketts ändere ein paar Verse, die ich Dir schicke, weil sie passender und poetischer sind.“ Poesie! Das ist eine der am häufigsten verwendeten Vokabeln in Verdis Briefen. Darauf kam es ihm im Theater an. Die andere Vokabel lautet: ­Pathos! Pathos ist jener Affekt, wo sich Noblesse und Leidenschaft paaren. Verdi wollte, wie die Briefe an seine Sänger zeigen, dass sein Theater schön ist. Aber Schönheit war für ihn nicht ohne Wahrheit zu haben. Eine rein äußerliche Schönheit interessierte ihn nicht. Wohingegen eine innere Wahrheit auch das äußerlich Hässliche verklären konnte. Mit NABUCCO und FALSTAFF sind die beiden äußersten Punkte im Schaffen Verdis bezeichnet. In NABUCCO, dem ersten Erfolgsstück des Komponisten, dem er seine Karriere verdankt, realisiert sich das Theater noch ganz in der Abfolge standardisierter Nummern: Die Potpourri-Ouvertüre stellt die Highlights der Partitur vor; dann folgen in sich geschlossene Arien, Duette, Szenen. Die Akte werden jeweils mit Chören eröffnet und mit Ensembles beendet. Im FALSTAFF erkennt man diese Nummern ebenfalls, aber sie ­dienen nicht mehr dazu, Emotionen hochzuputschen, sondern sind kurz wie Aphorismen, federleicht instrumentiert, gehen bruchlos ineinander über und stecken voller musikalisch-szenischer An­ spielungen auf das eigene Werk [Ford – ein komischer Eifersuchts-Otello] wie auf die Musik des 19. Jahrhunderts [„Burla“-­ Fuge statt Prügel-Fuge], die Verdi an dessen Ende in weniger als zwei Stunden noch einmal blitzlichtartig Revue passieren lässt. Ob die Hörer die oft mikroskopischen Anspielungen mitbekommen oder nicht, interessiert ihn nicht mehr. Er wiederholt nichts. Gleichzeitig nimmt er Wagners Form des durchkomponierten Musik­ dramas mit raffinierter Instrumentation auf und zeigt, wie man es aus dem Geiste Italiens auch ganz anders machen könnte. Einer, der das durchschaute, war der junge Richard Strauss, der Jubilar von 2014. Er widmete dem Maestro 1895 seine erste Oper, „da ich die Worte nicht finde, den großen Eindruck wiederzugeben, den die außerordentliche Schönheit des FALSTAFF auf mich gemacht hat, und anders meinen Dank für diese geistige Erfrischung nicht bezeigen kann.“

Boris Kehrmann

Verdi stellte die ­Bühnen­wirkung eines Stücks über alles.

9 8 RIGOLETTO © Bettina Stöß

F   alstaff Giuseppe Verdi [1813 – 1901]

1   7.  November 2013 Weitere Vorstellungen: 22., 29., November 5., 7., 30. Dezember 2013 4. Januar 2014

Stan Hema; Fotografie: Heji Shin

Premiere:

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Die Erotik ­ dicker Männer In Giuseppe Verdis letzter Oper FALSTAFF besteht die Oberfläche daraus, dass ein älterer Herr vergeblich zwei Frauen in den besten Jahren nachstellt. Ist das wirklich alles oder gibt es in Ihrer Sicht auf dieses Werk noch andere Themen? Ich habe mir viele Gedanken darüber gemacht, dass Verdi diese Oper als alter Mann geschrieben hat und dass es um die Melancholie eines alten Mannes geht, der auf das Leben in seiner großen Vielfalt zurückschaut. Dabei fasziniert mich immer wieder, wie viel Vitalität und Jugendlichkeit diese Figur hat, die sicher im letzten Lebensdrittel steht. Das ist für mich das Hauptthema: Wie viel Jugend steckt immer noch im Alter? Da drängt sich die Gegenfrage auf: Wie verknöchert ist die Jugend bzw. die deutlich jüngeren Frauen, denen Falstaff nachstellt? Die Spießigkeit der Bürger von Windsor ist für mich kein besonders ­wichtiges Thema. Auch wenn das Menschen sind, die sich in ihrem Leben fest eingerichtet haben, ist doch verblüffend, wie viel Lebensenergie beim Ehepaar Ford und bei Mrs. Quickly durchbricht, die durch Bürgerlichkeit und ein vergleichsweise spießiges Leben nicht kanalisiert werden kann. Die Oper ist verblüffend optimistisch.

MusikalIsche Leitung Donald Runnicles Inszenierung Christof Loy Bühne Johannes Leiacker Kostüme Ursula Renzenbrink Chor William Spaulding Dramaturgie Dorothea Hartmann Mit Markus Brück, Michael Nagy, Joel Prieto, Barbara Havemann, Elena Tsallagova, Dana Beth Miller u. a.; Chor und Orchester der Deutschen Oper Berlin Mit Unterstützung des Förderkreises der Deutschen Oper Berlin e. V.

Die Eifersucht Fords ist für Außenstehende sehr amüsant, bewegt sich aber hart an der Grenze zur konventionellen Typenkomödie. Wie ernst können Sie die Figuren dieser Oper nehmen? Als ich wusste, ich möchte Regisseur werden, habe ich mir sehr viele ­Theateraufführungen angesehen. Ich erinnere mich, dass ich damals vollkommen begeistert war von der berühmten Inszenierung Giorgio Strehlers von Goldonis „Diener zweier Herren“. Ein paar Jahre später sah ich Aufführungen von Peter Zadek, die ich ebenfalls hinreißend fand. Die beiden haben es auf sehr unterschiedliche Weise geschafft, dass man über solche Eifersuchtsgeschichten unglaublich lachen konnte. Aber man merkte ganz deutlich, dass diese Eifersucht für den Betroffenen ein unüberwindliches Problem ist. Dazu ist es ganz wichtig, deutlich zu machen, dass es theatralische Figuren sind. In einem bürgerlich-realistischen Kontext kann FALSTAFF nicht funktionieren. Man muss klar sehen, dass Giuseppe ­Verdi Theaterfiguren geschaffen hat, deren Verhalten überzeichnet ist. Es geht trotz aller komödienhaften Zuspitzung um sehr ernste Probleme. Auch musikalisch hat Verdi eindeutig eine komische Geschichte erzählt, aber das macht er mit seiner ganzen künstlerischen Kraft und Ausdrucksstärke. Er wusste aus seinem reichen Erfahrungsschatz genau, wie man theatralische Wirkungen erzielt. Wenn man das überdreht, gelangt man zur Grenze der Typenkomödie, aber genau diese Grenze interessiert mich.

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Christof Loy untersucht, wie viel Jugend in Verdis Falstaff steckt

Wie erzeugt man komische Situationen auf der Opernbühne? Ich habe die da Ponte-Opern Wolfgang Amadeus Mozarts inszeniert und von Gioacchino Rossini Il turco in Italia und L’italiana in Algeri. Mir ging es dabei wie Verdi im Umgang mit dem FALSTAFF-Stoff. Ich ­versuche herauszufinden, was das Kernproblem der jeweiligen Figur ist. Wenn man das gut und klar inszeniert, ergibt sich die Komik beinahe von selbst. Ich glaube nicht, dass sich aus einer Probenheiterkeit eine ­Komödie auf der Bühne ergibt. Komödie hat ganz viel mit Genauigkeit, ­Timing und Präzision zu tun und nicht mit Spaß auf der Probe. Die schauspielerischen Mittel müssen immer unter Kontrolle bleiben. Ich freue mich sehr, dass ich die meisten Sänger des Ensembles bereits kenne und dass wir eine gemeinsame künstlerische Sprache sprechen. Das wird mir bei dieser Oper sicher sehr helfen. Die meisten Sänger der großen Rollen singen diese zum ersten Mal. Sie bringen also nicht ihre in vielen Aufführungen gesammelten Erfahrungen mit, wie sie mit ranschmeißerischen Effekten Heiterkeit im Publikum auslösen können. Wir werden diese Rollen gemeinsam sehr seriös erarbeiten. „Gemeinsam“ ist gerade in der Oper ein schönes Stichwort, weil hier wie in keiner anderen Kunstform die Zusammenarbeit aller Gewerke gefordert ist. Wie abhängig ist der Regisseur von seinen Mitarbeitern? Schon aus Giuseppe Verdis Briefen wissen wir, dass er ein sehr unkonventioneller Theatermann war. Gleichzeitig war er ungemein pragmatisch. Vom Teatro alla Scala wurde ihm zur Uraufführung des FALSTAFF ein Sänger für die Rolle des Fenton vorgeschlagen, der die schönste Stimme dafür hatte. Verdi lehnte ihn ab mit der Begründung, dieser Sänger sei zu eitel. Er werde die Rolle für unangemessen klein halten und dann die Stimmung auf den Proben verderben. Diese Äußerungen Verdis könnten auch von mir sein. Deshalb bin ich auch so heikel bei der Auswahl von Sängern für meine Inszenierungen. Es muss stimmlich hinhauen, der Sänger muss aber auch als Erscheinung interessant sein. Das sind beileibe nicht immer die naheliegenden Besetzungen, ich brauche vielmehr Darsteller, die sich eine Rolle erst gegen Widerstände erkämpfen müssen. Das ist dann auch für mich und für die Inszenierung gut. Es tröstet mich immer, Verdis Briefe zu lesen und zu sehen, dass er über genau dieselben ­Probleme nachgedacht hat. Für die Alice Ford suchte er eine Sängerin „mit Polenta im Bauch“ – was für eine herrliche Formulierung! Verdi versuchte, ganz viele Details exakt festzulegen. Er veranlasste Musterinszenierungsbücher, nach denen sich nachfolgende Regisseure bitte richten sollten. Haben die heute noch eine Bedeutung? Es hat immer wieder Versuche gegeben, die Uraufführungen nachzustellen, die kann man sich auch auf DVD anschauen. Da spürt man sehr schnell, dass wir uns zeitlich und ästhetisch sehr weit von diesen Inszenierungen entfernt haben. Die Details stimmen nicht mehr. Die Theater wurden ­damals ganz anders beleuchtet. Die Mailänder Scala wurde zur Zeit der FALSTAFF-Premiere als eines der ersten Opernhäuser überhaupt mit elektrischer Beleuchtung ausgestattet, danach wurde in Sachen Ausstattung ungeheuer viel verändert. Wir wissen nicht, wie die Schminke damals genau aussah. Wir haben auch nicht Kenntnis davon, wie die Sänger schauspielerisch auf der Bühne agierten, was noch wichtiger ist. Wir sind gezwungen, heute einen neuen, einen anderen Weg zu finden. Schließlich haben sich auch die Zuschauer verändert und sind darin geübt, die ­Verfremdungen auf der Bühne zu akzeptieren und zu entschlüsseln. Im FALSTAFF ist Verkleidung immer wieder ein großes Thema, mit dem ich liebevoll-ironisch umgehen kann. Was bedeutet es eigentlich, einen ­dicken Mann auf der Bühne zu zeigen? Vielleicht brauche ich den dicken Kostümbauch irgendwann nicht mehr und werfe ihn demonstrativ weg. Da können wir sehr viel freier und auch lustvoll mit der Theatergeschichte umgehen. Die Aufführungsgeschichte von FALSTAFF umfasst inzwischen auch bereits gut hundert Jahre Komödientradition, mit der wir ebenfalls spielen können.

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Während Schauspielkomödien einen großen Teil ihres Witzes oft aus körperlichen Aktionen beziehen, ist die Oper auch in ihrer ­komischen Ausprägung häufig eine recht bedächtige Veranstaltung. Verdi legte großen Wert auf die „parola scenica“, auf Schlüssel­ begriffe im Libretto wie „Liebe“, „Tod“, „Verrat“, bei denen die Handlung anhalten sollte, damit das Publikum sich auf den Inhalt konzentrieren kann. Im Extremfall führt das zum Rampentheater in der Nähe des Souffleurkastens. Wie kann ein Regisseur den Sängern die nötige Ruhe zum Singen lassen, ohne die Inszenierung in ein kostümiertes Konzert umkippen zu lassen? Ich bin ein hörender Regisseur. Wenn jemand steht und als Darsteller genau denkt und fühlt, worum es in der Musik geht, wenn er dazu noch das Handwerkszeug hat, um diese Gedanken und Gefühle in den Zuschauerraum zu transportieren, dann ist das ja schon eine szenische Situation und eine szenische Aktion. Ich ertrage es allerdings schwer, wenn ein Sänger nur still steht und singt, aber die theatralische Situation nicht ausfüllen kann oder will. Grundsätzlich habe ich ebenso großes Vergnügen an der Bewegung und der Choreographie in einem Raum wie an einem not­ wendigem Stillstand, wenn die Handlung zur Ruhe kommt. Das Geschehen darf sich dabei nicht an der musikalischen Form entlanghangeln. Auf den Proben muss man herausfinden, wo es sinnvoll ist, nah an der Musik zu bleiben, und wo man sich davon entfernen kann, um eine Spannung aufzubauen. In der zweiten Probenphase, wenn das Originalbühnenbild, die Beleuchtung und das Orchester dazu kommen, versuche ich immer, die Balance zu finden. Da gibt es auch nach all den Jahren der Berufs­ erfahrung kein Patentrezept. Das muss ich immer wieder neu suchen. Foto © Eduard Staub

Für jedes Stück müssen Sie auch ein neues Regiekonzept finden. Bei den Salzburger Festspielen haben Sie eine ganz andere ­Geschichte über Die Frau ohne Schatten von Richard Strauss gelegt, Janáčeks JenUfa haben Sie an der Deutschen Oper ­unangetastet auf die Bühne gebracht. Wie entscheiden Sie, welche Eingriffe Sie bei einem Werk vornehmen? Wie sieht Ihre Ent­ scheidung bei FALSTAFF aus? Ein Stück wie Die Frau ohne Schatten mit der gefährlichen Essenz, dass eine Frau nur dann glücklich sein kann, wenn sie Kinder wirft wie man einen Schatten wirft, braucht grundlegend eine Bearbeitung. Eine Geschichte wie JenUfa, die nach meiner Überzeugung eine der wichtigsten und zerbrechlichsten Geschichten der Opernliteratur ist, wage ich gar nicht anzutasten, weil sie das zarte Bild einer neuen Menschlichkeit zeichnet. Im FALSTAFF geht es für mich erstmal darum, die perfekte musikalische Dramaturgie glasklar zu zeigen und so die starken Strömungen der menschlichen Libido offen zu legen. Dazu scheint es mir nötig, die Geschichte nicht in eine ferne Vergangenheit zu legen, in der Frauen große Hauben tragen und die Männer ein Wams umgeschnallt haben. Entscheidend für jede FALSTAFF-Inszenierung ist, ob der alternde Ritter erotische Ausstrahlung hat oder nicht. Ist er eine Verlockung für die ehrbaren Damen oder kommt er von vornherein nicht infrage und macht sich zum Gespött Windsors? Er muss eine erotische Ausstrahlung haben. Das zeigt sich schon in der Reaktion von Alice auf die Briefe. Verdi zeigt in seiner Musik, dass für sie ein Abenteuer mit dem dicken Mann nicht ganz unmöglich ist. Es wäre auch schrecklich, wenn man sagen würde, dicke Männer sind unerotisch. Das wäre eine Form von Menschenverachtung, die auch Giuseppe Verdi sehr fern läge. Die erotische Spannung ist den Frauen vielleicht auch gar nicht so klar und sie werden immer wieder davon überrumpelt. Das fände ich spannend: Wenn die Situationen nicht so eindeutig von den Figuren beherrscht werden. Eine gute Komödie basiert auch darauf, dass eine Figur glaubt, einen sicheren Standpunkt zu haben, und dann kommt eine andere Figur, die diese Pläne zunichte macht, und alle müssen sich neu sortieren. Falstaff verspricht auf jeden Fall ein lohnendes erotisches Abenteuer, sonst könnten wir den Vorhang gleich zu lassen.

Christof Loy, absolvierte sein Regiestudium an der Folkwang Hochschule in Essen. Seit 1990 arbeitet er als freischaffender Opern- und Schauspielregisseur. Inszenierungen entstanden u. a. an der Deutschen Oper am Rhein, der Bayerischen Staatsoper München, in Bremen, Hamburg, Frankfurt, Brüssel, am Theater an der Wien, am Royal Opera House Covent Garden, in Stockholm, Kopenhagen, Göteborg, Houston, bei den Festivals von Glyndebourne, Aix-­ en-Provence und Salzburg von Werken wie DON CARLO, LES CONTES D’HOFFMANN, LE NOZZE DI FIGARO, DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL, COSI FAN TUTTE, DER ROSENKAVALIER, EUGEN ONEGIN, ­ALCINA, ROBERTO DEVEREUX, DIE BASSARIDEN, FAUST, TRISTAN UND ISOLDE, ARIADNE AUF NAXOS, ­ARABELLA, LUCIO SILLA und GIULIO CESARE. An der Deutschen Oper Berlin inszenierte er bisher Janáčeks Jenufa.

SIEGFRIED © Bettina Stöß

15 Burkhard Ulrich [Loge/Mime]

Doris Soffel [Fricka]

Peter Maus [Mime]

Der RING DES NIBELUNGEN ist für mich … DAS Epos. Droge. Nicht versiegender Quell von Wahr- und Weisheiten. Nicht umsonst lieben Kinder und Erwachsene diese Story gleicher­ maßen. Ohne den RING könnte die Computerspiel- und Filmindustrie ihre Pforten schließen. Und für die Älteren bleibt die Mandelbrot-Menge: je tiefer man ins Detail geht, desto direkter ­gelangt man zur Oberfläche – und umgekehrt.

Der RING DES NIBELUNGEN ist für mich … ein großer Teil meines künstlerischen Lebens.

Der RING DES NIBELUNGEN ist für mich … neben vielen anderen Gedanken auch eine „unge­ heuerliche Anhäufung von Straftaten“ in einer textlich und kompositorisch genialen Aus­ deutung. Diese ironische Sicht, die der Jurist Ernst v. Pidde in seinem Buch über die juristische Aufarbeitung des RING akribisch heraus­ arbeitet, hat mich immer sehr fasziniert und mir bei aller Ironie zu denken gegeben.

Was steht am Ende des RING: Hoffnung oder Weltuntergang? Beides. Ich halt’s da gern mit Jean-Paul Sartre: „Wir sind zur Freiheit verdammt.“ Meint: Wenn die Götter tot sind, haben wir die Freiheit, uns zu entscheiden – aber eben auch die Verpflichtung dazu. Freiheit hat nun mal einen hohen Preis – wer wüsste das besser als Wotan?! Meine liebste Textzeile im RING ist … „Mit mir nur rat ich, red’ ich zu Dir.“ [Wotan zu Brünnhilde, Walküre] Schöne Selbsterkenntnis, die man so Manchem wünschte. Was ist für Sie das Besondere an der ­Inszenierung von Götz Friedrich? Der Ring-Aspekt im wörtlichen Sinne. Wir sehen am Anfang [des RHEINGOLD] das Ende [der GÖTTERDÄMMERUNG] – alle handelnden ­Personen erzählen wieder und wieder die gleiche Geschichte. Wie im Leben. Was ist die größte Herausforderung für ­einen RING-Sänger? Der große Bogen und der lange Atem. Schließlich erwartet man zum Schluss die gleiche Souveränität wie am Anfang. Das ist die Heraus­ forderung. Schnöde, weil so irdisch, aber wahr.

Was steht am Ende des RING: Hoffnung oder Weltuntergang? Hoffnung auf einen Neuanfang mit mehr ­„ Frauen-Power“. Meine liebste Textzeile im Ring ist … „Deiner ew’gen Gattin heilige Ehre beschirme heut ihr Schild … würde heut nicht hehr und herrlich mein Recht gerächt von der mutigen Maid.“ Was ist für Sie das Besondere an der ­Inszenierung von Götz Friedrich? Die immer gültige Zeitlosigkeit. Was ist die größte Herausforderung für ­einen RING-Sänger? In dem großen, genialen Ganzen an Stimme und Präsenz über sich selbst hinauszuwachsen.

Was steht am Ende des Ring: Hoffnung oder Weltuntergang? Wenn Gier, Neid und Hass nicht bekämpft sind, bleibt nur die Idee des Untergangs. Meine liebste Textzeile im RING ist … Loge zum Ende des RHEINGOLD: „Ihrem Ende eilen sie zu, die so stark im Bestehen sich wähnen. Fast schäm ich mich, mit ihnen zu schaffen“ Was ist für Sie das Besondere an der ­Inszenierung von Götz Friedrich? Das Besondere ist der durch alle Stücke durchgehaltene „Tunnel“. Er manifestiert sich in einem gewaltigen Bühnenbild in allen vier Teilen des Ring. In diesem Raum entwickelt Götz Friedrich klar gezeichnete, schnörkellose Charaktere, die uns durch den ganzen RING führen. Was ist die größte Herausforderung für ­einen Ring-Sänger? Die große Herausforderung ist eine hervor­ ragende physische und psychische Verfassung. Wichtig ist natürlich auch das Beibehalten einer klaren Diktion, die, bei intensivem Wunsch ­großen Klang zu entwickeln, nicht ganz auf der Strecke bleiben darf.

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Wagners RING DES NIBELUNGEN fasziniert nicht nur Regisseure und ­Dirigenten, sondern seit jeher auch die Sänger. Drei der Sänger, die an den Aufführungen des RINGS im September und Januar an der Deutschen Oper Berlin mitwirken, haben uns Ihre Gedanken zum RING verraten.

Hoffmann Premiere:

1   8.  September 2013 Weitere Vorstellungen: 19., 20., 23. September 2013 16., 17. April 2014

Jakop Ahlbom © Paulina Matusia, Eddy Wenting

Anne Champert nach Jacques Offenbach [1819 – 1880]

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Das wilde Tier im Manne

Musikalische Leitung Anne Champert Regie Jakop Ahlbom Bühne Oliver Helf Kostüme Susanne Hiller, Katrin Wolfermann Dramaturgie Dorothea Hartmann, Anne Oppermann Mit Alexandra Hutton, Paul Kaufmann, Seth Carico und Stephen Barchi, Jamin Flabiano, Yannick Greweldinger, Silke Hundertmark, Andrew Harris, Gwen Langenberg, Matthew Newlin, Matthew Pena, Michael Rapke, Reinier Schimmel, Alvaro Zambrano, ZhengZhong Zhou Musiker des Orchesters der Deutschen Regie: Jakop Ahlbom Oper Berlin Bühne: Oliver Helf Dramaturgie. Dorothea Hartmann, Anne OpIn Kooperation mit Bayer Kultur permann Mit Musikern Unterstützung des Förderkreises der und Solisten der Deutschen Deutschen Oper Berlin Oper Berlin e. V.

Hoffmann legt an, zielt und trifft. Die weiße Rose segelt zu Boden. Als Preis für diesen gelungenen Schuss fällt sogleich ein rosa ­Riesenplüschbär vom Himmel, der den bedauernswerten Schießbudenbesitzer unter sich begräbt. Aber das korpulente Kuscheltier ist ohnehin nicht nach des Dichters Geschmack. Eher schon die Schaufensterpuppe im sexy Sommerkleid, die E.T.A. Hoffmanns ­libidinös aufgeheizte Männer-Entourage ihm stattdessen bierselig auf dem Rummel unterzuschieben versucht. Wie wär’s mal mit ­einer Gefügigen? Stopp! Jakop Ahlbom unterbricht die Szene. Der junge Regisseur kommt in Jeans, Turnschuhen und gestreiftem Pulli auf die Bühne, holt sein Ensemble zusammen, gestikuliert und gibt ein paar knappe Anweisungen auf Englisch, Deutsch und Niederländisch. Die Atmosphäre auf der Probe: konzentriert, aber entspannt. Ein detail­ genauer Bilderschöpfer ist hier am Werk, der mit ruhiger Hand an der Auflösung unserer Sehgewissheiten feilt. In dessen Inszenierungen sich jederzeit Falltüren und andere Abgründe auftun ­können und nichts so ist, wie es auf den ersten Blick scheint. Jetzt also: Durchladen und alles auf Anfang. Ahlbom, geboren 1971 in Schweden, beheimatet in Amsterdam, ist ein polyglotter Wunderknabe mit eigener Compagnie in Holland. Spätestens seit seinem Gastspiel mit dem Stück „Innenschau“ bei den Salzburger Festspielen 2010 gilt er auch im deutschsprachigen Raum mindestens als Geheimtipp. Sein Theater ist dabei schwer zu beschreiben. Als die Kritiken zu seinen ersten Arbeiten erschienen, fiel in hoher Frequenz das Wort „surreal“. Ahlbom lächelt nur. „Ich habe selbst nie nach Begriffen für meine Kunst gesucht“. Aber es stimme schon: „Ich mag den Zustand zwischen Traum und Wachen. Das Unbewusste, Unerklärliche, Uneindeutige“.

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Die magische Welt des Jakop Ahlbom

Jetzt inszeniert dieser Grenzgänger zwischen den Welten und ­Genres in Berlin seine erste Oper: HOFFMANN. Eine musikalische Phantasmagorie frei nach Jacques Offenbachs LES CONTES D’HOFFMANN. Schon das Original ist ein Spiel mit verschiedenen Ebenen der Fiktion. Es lässt den Schauerromantiker als Erzähler seiner eigenen Geschichten auftreten, verwebt Motive aus „Der Sandmann“ oder „Abenteuer in der Silvesternacht“ zu einer Fabel über die Wirkmacht der Literatur und das Scheitern der Liebe, ­verkörpert in verschiedenen Objekten der Begierde. Zusammen mit Komponistin Anne Champert hat Ahlbom Offenbachs Werk ­gekürzt, verdichtet und ihm einen neuen Dreh verpasst: „Bei uns tritt Hoffmann nicht als Erzähler auf“, so der Regisseur, „er durchlebt all diese Geschichten selbst“. Der Bühnen-Hoffmann ist am Vorabend seiner Hochzeit zu erleben, auf Pirsch mit der Junggesellenclique. „Es geht um das wilde Tier im Manne“, lächelt der Theatermacher, „um Verführbarkeit und die Frage: was ist gut, was ist böse?“ Die habe sich wohl auch dem ­realen Ernst Theodor Amadeus gestellt, der sich als Gesangslehrer fortwährend in junge Mädchen verliebte, wobei diese Sehnsüchte unerwidert und unerfüllt blieben. Weswegen Hoffmann Flucht in die literarische Fantasie genommen habe, „um seine Gefühle zu ­kanalisieren“, so Ahlbom. Der Wahlniederländer hat sich für diese Produktion Verstärkung durch vier seiner Stamm-Performer aus Amsterdam geholt: „Tanz scheint mir ein geeignetes Mittel, um die Geschichte auch auf einer physischen und visuellen Ebene zu ­erzählen“. Wobei auch das Sängerensemble bei ihm entgegen sonstiger Opernkonvention sportiv herausgefordert ist. Eine kollektive Krebsgang-Choreografie gibt davon auf der Probe erste Eindrücke. ­Ahlbom preist die Experimentierfreude und Entgrenzungsbereitschaft seiner Sänger: „Sie sind willens, sich auf meine Arbeits­weise wirklich einzulassen“. Was bedeutet, Szenen nicht im intellektuellen Analysefuror zu zerpflücken, sondern vielmehr deutungsoffene, ­poetisch berührende Tableaux zu schaffen. „Ich ziele über das Herz auf den Kopf“, beschreibt Alhbom. Wobei ihm Offenbachs ohnehin fragmentarische, wild fabulierende Vorlage in die Hände spielt. „Mozart hat dagegen ja well-made plays komponiert“. Ahlbom hat von der Deutschen Oper Berlin Carte blanche für die Umsetzung seiner Vorstellungen bekommen. Keine Selbstverständlichkeit, aber das überbordende Mysterientheater des Schweden lässt sich freilich auch nicht in vorgegebene Strukturen pressen. In kaum einem Text über den Regisseur fehlt der Verweis auf sein großes Vorbild David Lynch. Klar, die Filme des amerikanischen Albtraumbeschwörers sind ein wichtiger Inspirationsquell für ­Ahlboms Arbeit. Allerdings ist bei dem Theatermacher das Faible für die Nachtseiten der Welt weniger ausgeprägt: „Ich will nicht nur düster und provokant sein“, betont Alhbom. „Ich streife diese ­finsteren Bereiche zwar, möchte aber niemanden verschrecken“. Bei ihm überwiegt vielmehr ein Humor, der aus dem Surrealen und Absurden erwächst. Kein spöttischer, eher ein melancholisch ­grundierter. So wie Ahlbom ihn bei Buster Keaton bewundert. Vor dem legendären Stummfilmkomiker hat er sich in der Produktion „Lebensraum“ verbeugt. Ein groteskes Kammerspiel, das von zwei zwillingsgleichen Männern erzählt, die sich eine mechanische Haushälterin basteln. Ahlbom tritt darin nicht nur selbst als Performer auf, sondern hat auch am Bühnenbild mitgewirkt: ein multifunktionaler Zauberkasten mit Lampenhimmel, in dem das Bett gleichzeitig Klavier und das Bücherregal auch Kühlschrank ist. Da blüht die Phantasie eines Künstlers, der auch das Magierhandwerk beherrscht, wenngleich Ahbom betont, kein professioneller

 Ist das Schausp  Tanz?  Zirkus? Musikth

piel?

heater?

Viel gesprochen wird in Ahlboms Produktionen dabei nur in Ausnahmefällen. Vielmehr übernimmt die Musik oft eine wichtige Stimme, in mehreren Inszenierungen live von der Zweimann-Band „Alamo Race Track“ gespielt. Im Grunde erscheint es zwangsläufig, dass der ­Regisseur irgendwann in der Oper ankommen musste. „Sie ist die ultimative Verbindung meiner Vorlieben“, bestätigt er. „Wie ein großes Gemälde, vor dem man voll Entdeckungslust steht“. Dabei hatte er früher durchaus seine Vorbehalte gegen den vermeintlich elitären Hochkulturbetrieb. Die üblichen: Jetzt sitzt er auf dem Platz vor dem Restaurant der Deutschen Oper und beschreibt sein Erweckungsgefühl: „Es ist wie beim Kaffee. Der erste Schluck schmeckt bitter, aber plötzlich genießt du ihn. Und willst mehr davon“. Ursprünglich wollte der Mann Maler werden. Schon in jungen Jahren offenbarte sich bei ihm ein großes zeichnerisches Talent, das ­Lernen in der Schule fiel ihm dagegen schwer. Ahlbom hat Dyslexie, eine Leseschwäche, die seinerzeit nicht erkannt wurde. Es hieß nur, er sei faul, unbegabt. Vielleicht ein Glück. Der Junge kompensierte die vermeintlichen Defizite durch ein geschärftes Bewusstsein für alles Visuelle. Er besuchte eine Kunstschule in Stockholm, sah sich eine Unmenge von Filmen an, ging später nach Amsterdam, um Schauspieler zu werden. Alles Prägungen, von denen sein ­Theater heute noch zehrt. Wenngleich es immer wieder seine Form verändert. Kaum erstaunlich, dass zu Ahlboms Idolen auch Stanley Kubrick zählt. „Man erkennt Kubricks Stil sofort“, findet der Künstler, „aber er hat sich fortwährend in neuen Genres probiert: vom Kriegsfilm über den Horror bis zur Komödie“. Eine Offenheit, die er sich ­ebenfalls bewahren will. Ist es Schauspiel? Tanz? Zirkus? Musiktheater? Kuratoren und ­Intendanten haben oft Einordnungsmühe, wenn sie zum ersten Mal mit Ahlboms Kunst konfrontiert sind. Und dementsprechend Vor­ behalte, ob die Produktionen ihr Publikum finden. Was das betrifft, sollten die bisherigen Erfahrungen allerdings alle Zweifel zerstreuen. Ein Stück wie „Lebensraum“ tourt noch immer mit Erfolg durch ganz Europa, seine nächste Inszenierung ist darüber hinaus für die USA gebucht. „Die Reaktionen in den einzelnen Ländern fallen erstaunlicherweise kaum unterschiedlich aus“, freut sich Ahlbom. Sprich: sie sind begeistert. So war es auch im vermeintlich konservativen Salzburg, wo seine „Innenschau“ in der Reihe „Young Director’s ­Project“ präsentiert wurde. Zwar gewann er dort nicht den mit 10.000 Euro und einem noblen Füller prämierten Hauptpreis. Aber dafür wurde der Intendant der Deutschen Oper Berlin Dietmar Schwarz auf ihn aufmerksam. „Und das“, lächelt der Opern-­ Debütant Ahlbom, „ist zehntausend Mal besser als jeder Preis“.

Patrick Wildermann

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Zauberer zu sein: „Aber es reizt mich zu verstehen, wie Tricks funktionieren“. Man muss bei ihm entsprechend auf jede Überraschung gefasst sein. In seiner Produktion „Innenschau“ treten schon mal aus einem Kleiderkasten im Schlafzimmer sieben zähneputzende Herren. Oder die Bettdecke verwandelt sich in eine aufblasbare Sexpuppe, in die ein Mann hineinkriecht. Heraus kommt eine Frau. Triebe und Wünsche und Phantasien führen nun mal ihr schwer kontrollier­ bares Eigenleben. Wobei Ahlbom Missverständnissen vorbeugt: „Ich zelebriere nicht das Beliebige, in der Hoffnung, dass die ­Zuschauer sich schon ihren Reim darauf machen“. Bloß erkläre er eben nur soviel, wie für das Verständnis des Geschehens un­ bedingt nötig sei. Beipackzettel braucht es nicht.

In den Tischlereikonzerten präsentieren die Mitglieder des Orchesters außergewöhnliche Kammermusikprogramme

Herzenswünsche Empört euch! Gesprächskonzert mit Samir Odeh-Tamimi. Werke von Verdi, Berio, Henze, ­Schostakowitsch und Odeh-Tamimi 30. September 2013 Spotlights Werke von Kodály, Ravel und Schubert 11. November 2013 Am Anfang war das Wort Werke von Dvořak, Janáček und Haas 13. Januar 2014 Der Teufel hole das ­Menschengeschlecht! Igor Strawinskij DIE GESCHICHTE VOM SOLDATEN 17. Februar 2014 Jugendliche Meisterwerke Akademistenkonzert. Werke von Mozart, Rossini, Schubert, Mendelssohn-Bartholdy und N.N. 7. April 2014 Britten tanzt Werke von Purcell, Britten und Bridge 5. Mai 2014

Davon träumen alle Musiker: Endlich mal Konzertprogramme ­gestalten zu können, in denen sie einfach die Werke spielen dürfen, die ihnen am Herzen liegen. Musik, mit der sie aufgewachsen sind, die sie geprägt hat, oder auf die sie neugierig sind. Die Musiker und Musikerinnen des Orchesters der Deutschen Oper Berlin haben sich jetzt diesen Traum erfüllt: Sechs Mal wird in dieser Spielzeit die neue zweite Spielstätte des Hauses in der Tischlerei zum Konzert­ saal für Kammermusik. Für ihre neue Reihe der Tischlereikonzerte haben sich die Musiker dabei von den großen Opern­premieren ­thematisch inspirieren lassen: Ausgehend von der politischen ­Dimension, die den Opern Giuseppe Verdis schon früh beigemessen wurde, stellen die Musiker im Umfeld der Premiere des NABUCCO im ersten Tischlereikonzert unter dem Motto „Empört euch!“ die Frage, wie Musik politisch sein kann, und stellen dem e-MollStreichquartett Verdis „politische Musik“ von Hans Werner Henze, Luciano Berio, Dmitrij Schostakowitsch und dem in Berlin lebenden Komponisten Samir Odeh-Tamimi zur Seite. Zum Konzept der Tischlereikonzerte gehört auch, dass hier nicht nur gespielt, ­sondern auch das Wort ergriffen wird. Während in „Empört euch!“ Odeh-Tamimi im Gespräch mit Jörg Königsdorf den Möglichkeiten politischer Musik nachgeht, erzählen im zweiten Konzert ­„ Spotlights“ die Musiker selbst über die Beziehungen, die sie mit ihren Lieblingsstücken verbinden. Immer wieder werden die Musiker des Orchesters bei den Tischlerei­ konzerten auch von den anderen künstlerischen Ensembles des Hauses unterstützt: von Mitgliedern des Chores, die beim dritten Konzert „Am Anfang war das Wort“ im Rahmen der Wiederauf­ nahme von Janáčeks JENUFA der engen Verbindung von Sprachrhythmus und Melodie in der tschechischen Sprache nachspüren, oder auch von den Solisten, die beim vierten Konzert „Der Teufel hole das Menschengeschlecht!“ mit Strawinskijs DIE GESCHICHTE VOM SOLDATEN mit dabei sind. Nach dem fünften Konzert, bei dem sich die Akademisten des Orchesters – unter anderem mit ­einer Uraufführung – präsentieren, schließt die Reihe im Mai, im Umfeld der Premiere von Brittens BILLY BUDD mit einem Konzert, das Werke von Britten, Henry Purcell und als Hauptstück das Streich­sextett von Brittens hierzulande kaum bekanntem Lehrer Frank Bridge vorstellt.

Mozart-Experimente Symposion: Die Zukunft der Oper Im Licht zeitgenössischer Musiktheaterkompositionen, aktueller philosophischer Überlegungen und avantgardistischer ­Tendenzen in anderen Kunstsparten wird im Rahmen der drei COSÌ FAN TUTTEProduktionen im Foyer der Deutschen Oper ein hochkarätig besetztes Symposion stattfinden, das auch andere Genres und Künste in den Diskurs ­einbezieht und nach den Bedingungen heutigen Kunstschaffens fragt. Vorträge, Gespräche und Diskussionsrunden u. a. mit Dirk Baecker, Detlef ­Brandenburg, Aviel Cahn, Erika FischerLichte, Carl Hegemann, David Hermann, Navid Kermani, Susanne Kogler, Christine Lemke-Matwey, Jonathan Meese, Barbara Mundel, Meg Stuart, Dietmar Schwarz, ­Benedikt von Peter, Klaus Zehelein. COSÌ FAN TUTTE in der Tischlerei 25., 26., 27. Oktober 2013 Musikalische Leitung Moritz Gnann Regieteams Michael von zur Mühlen/ Christof Ernst, Margo Zalīte/Martin Miotk, Clara Hinterberger/Anika Söhnholz 3 × COSÌ FAN TUTTE ist ein Gastspiel der ­Kunstuniversität Graz.
 Gefördert vom österreichischen FWF [Fonds für wissenschaftliche Forschung]
 In Kooperation mit Aventis Foundation, der U ­ niversität der Künste Berlin, der ­Hochschule für Musik Hanns Eisler Berlin und der ­Deutsche Bank Stiftung. Mit freundlicher Unterstützung des Deutschen Nationaltheaters Weimar.

Nach wie vor geht von der alten Kunstform Oper eine faszinierende Energie aus, die Akteure und Publikum immer noch außergewöhnlich affizieren und in einen besonderen Zusammenhang versetzen kann. In gegenwärtigen Opernproduktionen ist vielerorts jedoch eine eingefahrene Routine bemerkbar. Darum beschäftigt sich ein Forschungsprojekt der Kunstuniversität Graz unter dem Titel ­„ Zwischen Hermeneutik und Performativität“ seit eineinhalb Jahren mit der Frage, welche Herangehensweisen an Oper jenseits gängiger interpretierender Muster denkbar sind. Unter der Leitung von ­Barbara Beyer experimentieren drei Regie-Teams mit Mozarts Oper COSÌ FAN TUTTE, probieren unterschiedliche Denkansätze und Ideen aus. Ausgangspunkt der künstlerischen Forschungsarbeit waren theoretische Überlegungen, die an Diskussionen um das Regietheater, Werktreue und performative Mittel in der Kunst anknüpfen. Seit den siebziger Jahren hat die Inszenierung von Opern tief­greifende ästhetische Wandlungen erfahren. Das sogenannte Regie­theater, seit geraumer Zeit auf internationalen Bühnen etabliert, wendet Mittel aktualisierender Deutung an im gesuchten Bezug zur Gegenwart der Zuschauer und des Einfühlungstheaters, mit einem Fokus auf der Psychologie der Charaktere und einer linearen, kausal angelegten Erzählweise. Die Problematik des Regietheaters zeigt sich immer mehr darin, dass kaum mehr innovative Perspektiven auf die bekannten Werke erschlossen werden und die Herangehensweise zunehmend den Kontakt zum aktuellen Diskurs der anderen Künste verliert. Es stellt sich die Frage: Wie kann die Opernarbeit ihren – problematischen – Umgang mit dem Vergangensein ihres Materials auf eine Zukunft ausrichten, damit sie nicht selbst zu Geschichte wird? Die Vorgaben des Forschungsprojektes orientieren sich am Format des deutschen Stadttheaters: der Guckkastenbühne, mit dem ­Orchester im Graben und einem gängigen Repertoirestück, das mehr oder weniger ungekürzt erklingen soll. Die drei jungen Regieteams arbeiten dabei mit drei verschiedenen Ensembles. Die Ergebnisse haben Mitte September 2013 in Graz Premiere. Im Oktober wird die Oper COSÌ FAN TUTTE an drei ­Abenden hintereinander in drei verschiedenen Inszenierungen in der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin gegeben.

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Die Tischlerei zeigt drei Inszenierungen von Mozarts COSÌ FAN TUTTE und richtet ein Symposion über „Die Zukunft der Oper“ aus

Kannst du pfeifen, Johanna Gordon Kampe [*1976]

Premiere:

30. November 2013

Foto © Kamil Sobolewski

Weitere Vorstellungen: 1., 2., 9., 10., 11. Dezember 2013

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Der Rhythmus des Kirschkern­spuckens

Musiktheater für alle ab 6 Jahren Libretto von Dorothea Hartmann nach dem gleichnamigen Kinderbuch von Ulf Stark Auftragswerk der Deutschen Oper Berlin und des Saarländischen Staatstheaters Inszenierung Annechien Koerselman, Bühne / Kostüme Claus Stump Dramaturgie Anne Oppermann Mit Martin Gerke, Paul Kaufmann, Roland Schubert Musiker des Orchesters der Deutschen Oper Berlin Der Kompositionsauftrag wird gefördert durch die Ernst von Siemens Musikstiftung.

Ulf hat einen Großvater. Berra hat keinen. Aber er wünscht sich ­genauso einen Großvater wie den von Ulf: einen, der Schweins­ haxen mag, Kaffee trinkt und mit dem Enkel Torte isst. Da hat Ulf eine Idee. Sie gehen gemeinsam ins Altersheim und suchen einen Großvater für Berra. Dort treffen sie auf Nils. Nils ist alt, einsam und hat keinen ­Enkel, also der perfekte Großvater für Berra. Nils mag zwar keine Schweinshaxen, weiß aber dafür, wie man einen Drachen baut. Und er kann pfeifen. Etwas, das Berra so gern auch könnte. Eine ungewöhnliche Freundschaft zwischen dem alten Mann und den beiden Jungs beginnt. Bis das Zimmer des neuen Großvaters eines Tages leer ist …

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Wie wird aus einem Buch Musiktheater? Kinderreporter der LiteraturInitiative befragen den Komponisten Gordon Kampe und die Regisseurin Annechien Koerselman zur Uraufführung von Kannst du pfeifen, Johanna

Warst du schon mal in der Oper? In der Oper noch nie. Gordon Kampe Echt? Krass. Kinderreporter [lacht]: Aber generell höre ich sehr viel Musik. Kampe Was hört ihr denn so? Kinderreporter Charts. Kampe Wie erwartet ihr, dass die Musik in unserem Stück sein soll? Kinderreporter So, dass man sie immer wieder hören will. Wir Kinder hören eher Pop und Rock, und die älteren Leute … Kampe Das sind wir, ja? Kinderreporter … die hören mehr so Klassik. Ist es eigentlich wichtig, dass ein Kinderbuch als Oper aufgeführt wird? Koerselman Wenn es gut ist, denkt man nicht: Das ist eine Oper, sondern: Ich höre Musiktheater. Mit Musik hört und sieht man Dinge anders. Kampe Oft werden Opern wie DER FLIEGENDE HOLLÄNDER oder DIE ZAUBERFLÖTE auf klein gemacht, damit Kinder sie verstehen können. Das ist so, als würde man eine Hose kaufen, die nur eingelaufen ist, ­anstatt eine zu nehmen, die extra fürs Kind genäht wurde. Wir schreiben lieber direkt etwas für Jugendliche und Kinder. Kinderreporter Und warum haben Sie KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA genommen? Koerselman Wenn man es liest, hört man eigentlich schon Musik, weil es so eine emotionale Geschichte ist. Kampe Wir haben ja nicht das Buch selbst 1:1 genommen. Da steht keiner auf der Bühne und singt den ersten Satz [singt]: „Berra und ich schaukelten.“ [Kinderreporter kichern]. Das muss musikalisiert werden. Das hat die ­Librettistin Dorothea Hartmann gemacht. Die hatte auch die Idee, dieses Buch zu nehmen. Kinderreporter Wie komponieren Sie die Musik zu den Worten? Kampe Im Libretto ist verhältnismäßig wenig Text. Und dieser Text ist ­meistens sehr knapp und präzise. Mit einem kurzen, prägnanten Satz ist man sofort in der Geschichte drin. Es gibt keine Füllwörter, so dass ich für die Musik viel Platz habe. Wie ein Krake kann ich mich um die einzelnen Wörter legen und versuchen, sie einzufärben. Ich denke immer gestisch … Kinderreporter Was heißt das? Kampe … wenn man so rumsteht und keine Körperspannung hat, dann steht man an der Kasse hinten an und kriegt den Kaffee nie. Aber wenn man so steht [richtet sich auf], ist man schneller dran. Und so versuche ich auch, musikalisch zu denken. Also nicht verstecken, sondern – zack! – die Geste ist da und darrrrrang, „Ich hab Hunger!“, und dann ist die Sache klar: Der braucht was zu essen. Koerselman Und der Rhythmus … Kampe Ja genau. Verbindende Elemente, zum Beispiel bestimmte Rhythmen, kommen wieder. Sie verändern sich, aber nicht komplett, so dass man ­immer was wiedererkennt, es aber trotzdem voran geht. Koerselman Also, der alte Mann sitzt im Baum, und es klingt wie bei Mozart. Ich spüre, wie die Jungen gespannt sind, was passiert jetzt, dann – bamm – machen sie das Kirschkernspucken, und das ist ganz rhythmisch. Kampe Bei Wagner gibt es Stellen, die schon mal eine halbe Stunde dauern, aber gerade hier muss es kurz und knackig sein. Mein Favorit, wenn es um Musiktheater geht, ist Mozart. Nichts gegen LOHENGRIN, aber mein Ding ist eher COSÌ FAN TUTTE. Kinderreporter KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA gibt es als Film, und es wurde mehrmals dramatisiert, zum Beispiel vom Grips Theater. Was wird in Ihrer Musiktheater-Fassung anders? Kampe Am Musiktheater ist das Besondere, dass es wenig Text braucht und dass wir Musiker Dinge sagen können, die man nicht mit Text greifen kann. Ein paar Stellen habe ich sehr klangmalerisch gemacht – es gibt viel Luft und so fliegt der Drachen tatsächlich. Das könnte man im Theater auch machen, indem man Windgeräusch einspielt. Aber ich habe die ­Möglichkeit, das von Instrumenten mit Geräuschen spielen zu lassen. Die Posaune macht den Wind. Das kann man natürlich nicht immer eins zu eins bringen, dann wird es langweilig. Wenn Spiderman im Film gegen die Annechien Koerselman Kinderreporter

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Nils am Leben, weil Berra seine Geschichte weitererzählt. Haben Sie eine Erwartung an die Kinder, die kommen? Koerselman Die Oper ist ab sechs, und ich glaube nicht, dass sich Kinder langweilen werden, denn da passiert richtig viel. Ich hoffe, dass sie ­hinterher sagen: „Lass uns ins Altersheim zu Oma oder Opa gehen.“ Kampe Was ich von erwachsenem Publikum will, kann man vielleicht auch Kindern schon abverlangen: Ich will nicht den üblichen Dieter-BohlenDaumen innerhalb von 5 Sekunden sehen. Der Idealfall wäre, wenn man auch Sachen, die einem nicht gefallen, noch mal hört. Wenn man sie dann immer noch nicht mag, ist es okay. Kinderreporter

Das Gespräch führten Johanna Rosenthal [12 Jahre], Nicola Chodan [13 Jahre], ­Gustav Wallgren [12 Jahre] und August Rohr [12 Jahre]. Sie nehmen an Kursen der LiteraturInitiative teil. Diese bietet seit ­vielen Jahren an Berliner und Branden­ burger Schulen Literaturkurse an, die durch ein breit gefächertes kulturell-­literarisches Angebot ergänzt werden. Sie versteht sich auch als Netzwerkpartner für Schulen und Kultureinrichtungen sowie für Autoren und Illustratoren. www.literaturinitiative.de Die Fotos machte Björn Kietzmann

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Wand rennt, macht es bumms. Interessant wird es aber erst, wenn sich das Bumms verselbstständigt. Das was vorhin mittendrin war, wird Begleitung an einer Stelle, wo es um etwas anderes geht. Kinderreporter Im Film wurde wahnsinnig viel dazu erfunden. Wie haben Sie das gemacht? Kampe Bei uns sind wahrscheinlich eher Sachen weg. Manches musst du ein bisschen drehen, damit es im Musiktheater funktioniert, und was jeder von uns wieder dazu erfindet, ist seine eigene Sicht auf die Geschichte. Kinderreporter Was ist wichtiger, Schauspiel oder Musik? Kampe Also, das war ja früher ganz schrecklich, da standen die Sänger nur herum. Ich glaube nicht, dass Annechien das so inszeniert, dass alle nur an der Rampe stehen. Koerselman [lacht]: Nein, werde ich nicht tun. Kampe Es heißt eben Musiktheater, also Musik und Theater und Licht und alles Andere ist gleichberechtigt. Koerselman Durch die Musik, die Gordon geschrieben hat, sehe ich neue Bilder, das ist für mich sehr inspirierend. Und dadurch, dass sie zu dritt singen, bekommt man die Intimität, die auch im Buch ist. Mit Schauspielern geht das nicht, denn erst sagt einer was, dann der nächste. Das ist ­anders, wenn man zusammen singt. Kinderreporter An welcher Stelle hatten Sie am meisten Spaß am Komponieren? Kampe Zum Beispiel an der Stelle, wo Nils zu Berra sagt: Groß bist du ­geworden – was natürlich Quatsch ist, denn die kennen sich ja nicht. Da habe ich einen schräg hängenden Tango komponiert, denn so, wie alle wissen, dass das nur ein Spiel ist, spiele ich auch nur Tango. Der humpelt nämlich im 5∕8-Takt daher und ist nicht recht tanzbar. Kinderreporter Wie komponieren Sie? Kampe Ich sitze im Auto und singe den Text vor mich hin, zum Beispiel ­„dicke, rote, runde Kirschen“. Dann schreib ich es zu Hause auf und ­vergesse es wieder. Drei Wochen später habe ich’s dann. Ich arbeite grundsätzlich immer, aber das sieht man nicht. Macht auch keinen Lärm. Kinderreporter Jetzt auch? Kampe Ja. Wenn ich jetzt U-Bahn fahre, hab ich die nächste Nummer im Kopf. Das ist ganz normale Arbeit, das sind keine mystischen Vorgänge. Das reine Schreiben geht dann in zwei, drei Monaten. Bis dahin habe ich schon hunderte Seiten voll gekritzelt mit Sachen, die ich nicht brauchen kann. Es soll ja hinterher leicht aussehen. Je leichter, desto schwerer. Kinderreporter Sieht man das auch? Koerselman Erwachsenen kurze Hosen anziehen, damit sie wie Kinder ­aussehen, wirkt immer ein bisschen doof. Der Sänger, der den Opa singt, ist etwas älter als die beiden anderen, und die Darsteller der Jungs … naja, die spielen eben, und damit sind sie jünger. Es fängt damit an, dass sie spielen, sie suchen einen Opa, dann ändert sich das Bild, und sie ­suchen wirklich einen Opa. Wichtig ist, dass man spürt, es geht da auch um m ­ einen Großvater – und eigentlich ist es dann nicht so wichtig, ob man klein ist oder groß. Kinderreporter Und sollen das eher coolere Typen sein oder nicht? Koerselman Naja, es sind Typen von heute. Also cool. Kinderreporter Wir finden, das sind jetzt nicht so supercoole Typen. Eher nette. Kampe [lacht] Nett ist ganz schlecht. Koerselman Ulf ist der Starke, der kriegt alles hin. Berra traut sich alles, aber er braucht Ulf dazu. Kinderreporter Das sieht man auch an der Stelle, wo sie im Altersheim vor der Tür stehen und Berra sagt, er kann da nicht reingehen, und Ulf setzt dann nach. Koerselman Solche Situationen braucht man im Leben, um seine Angst zu überwinden. Und man braucht einen Freund, der sagt: „Komm, mach es.“ Kinderreporter Welches Thema wollen Sie besonders herausstreichen? Kampe Bei mir ging es darum, dass Berra Mut fasst, das zeigt sich schon dadurch, dass er sich am Ende einfach mehr zu singen traut und die Initiative ergreift. Koerselman Ich finde die Verbundenheit am wichtigsten. Für mich bleibt

Spielplan

13 /14 Giuseppe Verdi NABUCCO In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Andrea Battistoni /  William Spaulding [8., 13. Okt.] Inszenierung Keith Warner Mit Johan Reuter, Yosep Kang / Thomas Blondelle [Okt.], Vitalij Kowaljow / Orlin Anastassov [Dez.], Anna Smirnova, Jana Kurucová / Ronnita Miller [Okt.] Premiere: 8. September 2013 12., 15. September; 3., 5., 8., 13. Oktober; 19., 22. Dezember 2013

Anne Champert nach Jacques Offenbach HOFFMANN In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Anne Champert Inszenierung Jakop Ahlbom Mit Alexandra Hutton, Paul Kaufmann, Seth Carico Premiere: 18. September 2013 19., 20., 23. September 2013 [Tischlerei]

Richard Wagner DAS RHEINGOLD In deutscher Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung Sir Simon Rattle /  Donald Runnicles [Jan.] Inszenierung Götz Friedrich Mit Markus Brück / Mark Delavan [Jan.], Doris Soffel /  Daniela Sindram [Jan.], Burkhard Ulrich, Dana Beth Miller 21. September 2013; 8. Januar 2014

DER BARBIER VON SEVILLA © Matthias Horn

Richard Wagner DIE WALKÜRE In deutscher Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung Sir Simon Rattle /  Donald Runnicles [Jan.] Inszenierung Götz Friedrich Mit Simon O’Neill / Peter Seiffert [Jan.], Thomas J. ­Mayer / Mark Delavan [Jan.], Eva-Maria Westbroek /  Heidi Melton [Jan.], Doris Soffel / Daniela Sindram [Jan.], Evelyn Herlitzius / Linda Watson [Jan.] 22. September 2013; 9. Januar 2014

Richard Wagner SIEGFRIED In deutscher Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung Sir Simon Rattle /  Donald Runnicles [Jan.] Inszenierung Götz Friedrich Mit Lance Ryan, Burkhard Ulrich, Samuel Youn /  Terje Stensvold [Jan.], Ewa Wolak, Evelyn Herlitzius /  Susan ­Bullock [Jan.] 27. September 2013; 10. Januar 2014

Konzert des Landesjugendensembles Neue Musik 28. September 2013 [Tischlerei]

Richard Wagner GÖTTERDÄMMERUNG In deutscher Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung Sir Simon Rattle /  Donald Runnicles [Jan.] Inszenierung Götz Friedrich Mit Lance Ryan, Markus Brück, Hans-Peter König, Evelyn Herlitzius / Susan Bullock [Jan.], Anne-Sofie von Otter 29. September 2013; 12. Januar 2014

Giuseppe Verdi MACBETH In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Paolo Arrivabeni Inszenierung Robert Carsen Mit Thomas Johannes Mayer / Simon Keenlyside [Nov.], Albert Pesendorfer / Ante Jerkunica [Nov.], Marianne ­Cornetti / Liudmyla Monastyrska [Nov.], Yosep Kang 6., 12. Oktober; 21., 26. November 2013

Wolfgang Amadeus Mozart DIE ZAUBERFLÖTE In deutscher Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung Ivan Repušić / Moritz Gnann Inszenierung Günter Krämer Mit Albert Pesendorfer / Ante Jerkunica, Yosep Kang / Matthew Newlin / Alvaro Zambrano, Hulkar ­Sabirova, Martina Welschenbach / Siobhan Stagg /  Heidi Stober, John Chest / Simon Pauly 9., 19. Oktober; 20. Dezember 2013; 2., 17. Januar 2014

Gioacchino Rossini DER BARBIER VON SEVILLA In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Guillermo García Calvo Inszenierung Katharina Thalbach Mit Alvaro Zambrano / Matthew Newlin [21., 26. [19.30] Dez.], Annalisa Stroppa / Jana Kurucová [21., 26. [19.30] Dez.] / Silvia Tro Santafé [26. [14.00] Dez.], Etienne ­Dupuis / Davide Luciano [26. [14.00] Dez.], Tiziano ­Bracci / Maurizio Muraro [21., 26. [19.30] Dez.] 11., 17. Oktober; 21., 26. [14.00 & 19.30 Uhr] Dezember 2013

Opera Lounge Musiktheater für kulturhungrige Nachtschwärmer 16. Oktober 2013 [Foyer]

Giuseppe Verdi LA TRAVIATA In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Gérard Korsten Inszenierung Götz Friedrich Mit Dinara Alieva / Ailyn Pérez [Nov., Dez.], Georgy ­Vasiliev / Stephen Costello [Nov., Dez.], Etienne Dupuis / Simon Keenlyside [Nov.] / Leo Nucci [Dez.] 20., 26. Oktober; 30. November; 4. Dezember 2013

Wolfgang Amadeus Mozart 3 × COSÌ FAN TUTTE Musikalische Leitung Moritz Gnann Inszenierungen Michael von zur Mühlen, Margo Zalīte, Clara Hinterberger Künstlerische Gesamtleitung Barbara Beyer Orchester der Universität der Künste Berlin 25., 26., 27. Oktober 2013 [Tischlerei]

Giuseppe Verdi DON CARLO In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung Marco Arturo Marelli Mit Hans-Peter König, Russell Thomas, Dalibor Jenis, Anja Harteros / Barbara Frittoli [24. Nov.], Violeta Uramana 31. Oktober; 7., 10., 16., 24. November 2013

20. Festliche Operngala für die Deutsche AIDS-Stiftung Piotr Beczala, Joyce DiDonato, Massimo Giordano, ­Simone Kermes, Bejun Mehta u. a. Orchester der Deutschen Oper Berlin Musikalische Leitung Donald Runnicles 2. November 2013

Giuseppe Verdi OTELLO In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung Andreas Kriegenburg Mit José Cura, Thomas J. Mayer, Barbara Frittoli 9., 20., 28. November 2013

2. Tischlereikonzert Spotlights Werke von Zoltán Kodály, Maurice Ravel und Franz Schubert Musiker des Orchesters der Deutschen Oper Berlin Am Flügel Donald Runnicles Mit Mezzosopran: Jana Kurucová 11. November 2013 [Tischlerei]

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Symposion Die Zukunft der Oper Ein Symposion zum Stand und den Möglichkeiten der ­Repertoireoper Mit Dirk Baecker, Sybille Berg, Barbara Beyer, Detlef Brandenburg, Aviel Cahn, Erika Fischer-Lichte, Carl ­Hegemann, David Hermann, Navid Kermani, Susanne Kogler, Christine Lemke-Matwey, Jonathan Meese, ­Barbara Mundel, Dietmar Schwarz, Elisabeth Stöppler, ­Benedikt von Peter, Klaus Zehelein u. a. 24. – 27. Oktober 2013

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1. Tischlereikonzert Empört Euch! Werke von Giuseppe Verdi, Luciano Berio, Samir Odeh-­ Tamimi, Dmitrij Schostakowitsch und Hans Werner Henze Musiker des Orchesters der Deutschen Oper Berlin Im Gespräch Jörg Königsdorf mit Samir Odeh-Tamimi 30. September 2013 [Tischlerei]

Giuseppe Verdi FALSTAFF In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Donald Runnicles Inszenierung Christof Loy Mit Markus Brück, Michael Nagy, Barbara Haveman, Dana Beth Miller, Jana Kurucová Premiere: 17. November 2013 22., 29. November; 5., 7., 30. Dezember 2013; 4. Januar 2014 Opernwerkstatt: 5. November 2013 [Foyer]

Konzert der BigBand der Deutschen Oper Berlin „Unforgettable“ – The music of Nat King Cole Musikalische Leitung Manfred Honetschläger Mit Solisten: Lyambiko, Karl Frierson 18. November 2013

Giuseppe Verdi RIGOLETTO In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Roberto Rizzi Brignoli Inszenierung Jan Bosse Mit Ivan Magrì, Andrzej Dobber, Lucy Crowe, Ante ­Jekunica, Clémentine Margaine 23., 27. November; 1. Dezember 2013

Gordon Kampe KANNST DU PFEIFEN, JOHANNA Inszenierung Annechien Koerselman Mit Roland Schubert, Martin Gerke, Paul Kaufmann Uraufführung: 30. November 2013 1., 2., 9., 10., 11. Dezember 2013 [Tischlerei]

1. Sinfonie-Konzert Mahler: Lieder aus „Des Knaben Wunderhorn“ Brahms: Sinfonie Nr. 2 D-Dur Dirigent Donald Runnicles Solisten Markus Brück, Clémentine Margaine Orchester der Deutschen Oper Berlin 3. Dezember 2013

Nach Pjotr I. Tschaikowskij Kinder tanzen für Kinder DER NUSSKNACKER Choreografie Felicitas Binder 7., 8., 14. Dezember 2013

Georges Bizet CARMEN In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Giuseppe Finzi Inszenierung Søren Schuhmacher nach Peter Beauvais Mit Clémentine Margaine, Carlo Ventre, Bastiaan Everink, Martina Welschenbach 8., 14. Dezember 2013; 3. Januar 2014

Giacomo Puccini LA BOHÈME In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Karel Mark Chichon / Ivan Repušić Inszenierung Götz Friedrich Mit Wookyung Kim / Teodor Ilincai [15. [15.00], 18., 31. [15.00] Dez.], John Chest / Simon Pauly [15. [15.00], 18., 31. [15.00] Dez.], Etienne Dupuis / Markus Brück [15. [15.00], 18., 31. [15.00] Dez.], Svetlana Ignatovich /  Anita Hartig [15. [15.00], 18., 31. [15.00] Dez.], Kim-Lillian ­Strebel / Martina Welschenbach [15. [15.00], 18., 31. [15.00] Dez.] 12., 15. [15.00 & 19.30 Uhr], 28., 31. [15.00 & 19.30 Uhr] Dezember 2013

Giacomo Puccini TOSCA In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Ivan Repušić /  Matthias Foremny [Jan.] Inszenierung Boleslaw Barlog Mit Hui He / Tatjana Serjan [Jan.], Marco Berti /  Marcello G ­ iordani [Jan.], John Lundgren /  Thomas Hampson [Jan.] 13., 16. Dezember 2013; 18., 22. Januar 2014

Engelbert Humperdinck HÄNSEL UND GRETEL In deutscher Sprache mit Übertiteln Musikalische Leitung Moritz Gnann Inszenierung Andreas Homoki Mit Jana Kurucová / Christina Sidak [23. [18.00], 29. [14.00] Dez.], Kim-Lillian Strebel / Martina Welschenbach [23. [18.00], 29. [14.00] Dez.], Ronnita ­Miller / Burkhard Ulrich [23. [18.00], 29. [14.00] Dez.] 23. [14.00 & 18.00 Uhr], 29. [14.00 & 18.00 Uhr] Dezember 2013

3. Tischlereikonzert Am Anfang war das Wort Werke von Antonín Dvořák, Leoš Janáček und Pavel Haas Musiker des Orchesters der Deutschen Oper Berlin Mit Sängerinnen des Chores der Deutschen Oper Berlin 13. Januar 2014 [Tischlerei]

Amilcare Ponchielli LA GIOCONDA In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Musikalische Leitung Jesús López Cobos Inszenierung Filippo Sanjust Mit Hui He, Dana Beth Miller, Ante Jerkunica, Marianne Cornetti, Marcelo Álvarez, Lado Ataneli 19., 26. Januar 2014

Deutsche Oper Berlin Bismarckstraße 35, 10627 Berlin Karten und Infos +49 [30]-343 84 343 www.deutscheoperberlin.de Karten-Service Mo bis Fr 8.00 – 18.00 Uhr, Sa, So 11.00 – 16.00 Uhr Tel +49 [30]-343 84 343, Fax +49 [30]-343 84 246 E-Mail: [email protected] Tageskasse, Abo-Service [ Eingang: Götz-Friedrich-Platz ] Mo bis Sa 11.00 Uhr bis 1,5 Stunden vor der Vorstellung; an vorstellungsfreien Tagen bis 19.00 Uhr; So 10.00 – 14.00 Uhr

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Service Förderkreis der Deutschen Oper Berlin e. V. Wir lieben Oper – Der Förderkreis der Deutschen Oper Berlin e. V. unterstützt Berlins größtes Opernhaus seit 1982 – aktiv, engagiert und begeistert. Seine Mitglieder fühlen sich eng mit ihrer Oper verbunden. Helfen auch Sie mit, unsere Vision eines lebendigen und herausragenden Opernhauses in der Zukunft zu sichern. Gerne informieren wir Sie über die Vorteile als Mitglied des Förderkreises. Kontakt: Silke Alsweiler-Lösch [Leitung der Geschäftsstelle] Tel +49 [30]-343 84 240 [email protected]

Abendkasse [ Bismarckstraße 35 ] 1 Stunde vor Vorstellungsbeginn Telefonischer Abo-Service Tel +49 [30]-343 84 230 E-Mail: [email protected] Kartenpreise für Vorstellungen mit dem regulären Preisgefüge D-Preise: 122,– 89,– 64,– 38,– C-Preise: 90,– 72,– 50,– 29,– B-Preise: 76,– 57,– 38,– 21,– A-Preise: 62,– 49,– 30,– 17,– AIDS-Gala: 650,– 450,– 350,– 260,– Angegeben sind die Preise des freien Kassenverkaufs. Für reservierte bzw. vorbestellte Karten wird eine Service-Gebühr in Höhe von € 2,– je Karte erhoben. Kindervorstellungen in der Tischlerei und Kammerkonzerte: € 16,– Kinder und Jugendliche unter 18 Jahren auch im Vorverkauf € 8,– Opera Lounge: € 9,– Opernwerkstatt, Führungen, Familien-Führungen, Babykonzerte: € 5,– [bei freiem Eintritt für Babys und Kleinkinder bis einschließlich 2 Jahren] Alle Ermäßigungen entnehmen Sie unseren aktuellen Publikationen oder der Homepage www.deutscheoperberlin.de Anfahrt U-Bahn: U2 Deutsche Oper, U7 Bismarckstraße, Busse: 101 und 109 Parkhaus Deutsche Oper: Einfahrt Zillestraße, Operntarif € 3,– Restaurant Deutsche Oper Reservierung / Pausenbewirtung: Tel +49 [30]-343 84 670 oder www.rdo-berlin.de Shop »Musik & Literatur« Tel +49 [30]-343 84 649 oder www.velbrueck-shop.de

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