Universidad de Colima Facultad de Letras

CARTUCHO, HACIA LA RECONFIGURACIÓN DE LA REALIDAD Tesis que para obtener el grado de Maestría

Presenta Marina González Saravia

Asesora Dra. Lilia Leticia García Peña

Colima, Col., agosto de 2007

ÍNDICE Abstract

3

Resumen

4

Introducción

5

1. Cartucho y la novela de la Revolución

10

2. Organización textual, fractalidad y poética en Cartucho 2.1 Fragmentariedad en la estructura: el microrelato, una forma de novelar la historia 2.2 Fragmentariedad y tiempo 2.3 Fragmentariedad, escritura y oralidad

18 27

3. Género narrativo, redescripción y perspectiva 3.1 Configuración de la realidad en Cartucho 3.2 Perspectiva de la historia en Cartucho 3.3 La perspectiva de lo pequeño: punto de encuentro entre la historia y la escritura en Cartucho 3.4 La voz infantil: estrategia para redimensionar la historia

40 43 64 64 67 82 85

Conclusiones

108

Bibliografía

114

ABSTRACT Cartucho, written by Nellie Campobello (1931) is a unique work that has not been sufficiently analyzed by Mexican literature. In its structure and narrative mode, the historical convulsive moment of the epoch in which appears is reflected; then, it was an innovative creation that has not been fully appreciated in its entire magnitude until it attracted contemporary critics. This work analyzes the thoughts of marginated groups: women, children and the anonymous soldier that speak through the childhood memories of the author who witnessed those moments. This text is trying to show how Campobello tells the readers in short strokes minifictioned scenes from the revolution that she sees as minor events of history. When these strokes are brought to a fictional field they acquired a new significance. Reality is redimensioned by the autor and through this road she reaches the universal and essential.

RESUMEN Cartucho de Nellie Campobello (1931) es un caso único y no suficientemente estudiado en la Literatura Mexicana, que refleja en su propia estructura y forma narrativa el convulsionado momento de la época en que surge. Es un texto innovador, fragmentario y de ruptura que ha debido esperar la luz de lecturas contemporáneas para comenzar a ser valorada en toda su magnitud. Este trabajo analiza la presencia de voces marginales de la sociedad: las mujeres, los niños, los soldados anónimos que hablan a través de los recuerdos de infancia de la autora, depositaria o testigo de los hechos, y pretende mostrar cómo Campobello narra en relatos breves, minificcionales, escenas de la lucha revolucionaria que ella mira bajo la perspectiva de lo microhistórico y que al ser llevadas al terreno de lo ficcional, adquieren una nueva significación, la realidad es reconfigurada por la autora, que por esta vía llega a lo universal y a lo esencial.

INTRODUCCIÓN

Mi interés por estudiar a fondo Cartucho se debió fundamentalmente a dos razones. La primera es que la obra fue escrita por una mujer norteña que en 1931 publicó un libro de relatos sobre la lucha en el norte de México, lo cual es asombroso si consideramos que en esa época las escritoras se contaban con los dedos de una mano y ninguna abordaba temas políticos. La segunda, es que Nellie Campobello ha recibido poca atención de la crítica en las letras nacionales. Durante décadas la cubrió un silencio casi absoluto, roto eventualmente por las voces de prestigiados escritores o críticos que alababan su obra pero que no profundizaban en ella, y es hasta últimas fechas que comienza a ser objeto de estudio en la literatura mexicana. Estos dos puntos, de suyo antagónicos, así como el estilo de la autora, la naturaleza de los relatos y la temática que trata, me convencieron de que valía la pena adentrarse en el estudio de este libro.

Cartucho es un caso aislado y singular en nuestra literatura, tanto por la época y geografía que abarca –los cuatro últimos años de la Revolución en los estados de Chihuahua y Durango– como por su carácter innovador y de ruptura, ya que en diversos aspectos la escritura de Campobello se adelantó a las formas contemporáneas y su estética se aleja por competo del uso de la época; no obstante, la obra ha sido poco explorada.

Cartucho es publicado por primera vez en 1931 y según refiere Fernando Tola de Habich en el prólogo a la edición de 1999 que hizo Factoría Ediciones, la obra generó breves aunque elogiosas críticas de personajes como Martín Luis Guzmán, Emilio Abreu Gómez y Juan José Tablada, entre otros, pero no ganó el reconocimiento ni la difusión que ameritaba. Las siguientes ediciones, la de 1940 y

la de 1958, que se incluye en la Antología de la Revolución Mexicana de Antonio Castro Leal, fueron escasamente comentadas por la crítica. En forma individual, Cartucho no se había editado desde 1940 hasta 1999. Esto nos hace ver el escaso interés que despertó el libro y el relativo mutismo en que se le tuvo por casi sesenta años.

Emmanuel Carballo incluyó a Nellie Campobello en la versión inicial de 19 protagonistas de la Literatura Mexicana (1965), en donde hace una valoración a distancia y contextualizada de la narrativa de Campobello. Los juicios de Carballo señalan claramente, por primera vez, diversos aciertos de Cartucho y de la narrativa de la autora, y el sólo hecho de que aparezca en Protagonistas… como escritora del período postrevolucionario es ya un reconocimiento, sin embargo no se trata de un estudio amplio y detallado.

Los prólogos de las dos últimas ediciones de Cartucho, el ya referido de 1999 de Tola de Habich y el escrito por Jorge Aguilar Mora para Editorial Era (2000), se acercan con mayor profundidad y detalle a la obra en un afán de reivindicación de la misma y sugieren la necesidad de estudios más acuciosos.

Por otra parte, en diversos artículos y libros recientes sobre la literatura de la Revolución Mexicana, la literatura escrita por mujeres, la literatura breve, el cuento en México, de estudiosos nacionales y algunos extranjeros, Campobello aparece casi siempre como parte de un todo, como una referencia. Salvo casos contados como el de Jorge Fornet en Reescrituras de la memoria (1994), no se le dedica un apartado completo.

Hay que destacar, sin embargo, el trabajo realizado por Blanca Rodríguez en su libro Nellie Campobello. Eros y violencia, publicado en 1998. El estudio se avoca principalmente a comparar las dos primeras ediciones de Cartucho y aporta nuevas luces sobre la narrativa de Campobello y el contenido de la obra.

Conforme avanzaba en la relectura de Cartucho me fueron cautivando varios aspectos. Por un lado, el lenguaje, los términos del habla norteña que utiliza, el ritmo telegráfico de su escritura, la sencillez y parquedad de su estilo, la presencia natural de la oralidad, la rapidez y contundencia con que enuncia. Por otro, la geografía, los lugares y paisajes en que se desarrollan las acciones. Además, la estructura de la obra: una serie de cortos relatos independientes y a la vez unidos por sutiles hilos y sobre todo, la forma en que Campobello cuenta la historia, la perspectiva desde la cual mira los acontecimientos y las estrategias y recursos que utiliza para narrarlos: la memoria y la voz infantil.

Me propuse ahondar en estos aspectos siguiendo una serie de preguntas que surgieron a raíz de la lectura tanto de la obra como de la crítica y comentarios a la misma.

Cartucho es una novela de la Revolución pero ¿cómo se ubica en este período, qué comparte y qué la distingue de otros textos de la época? ¿Qué aportaciones hace Campobello a la literatura mexicana? ¿Qué implicaciones tiene en el texto el hecho de que haya sido escrito por una mujer? ¿Qué relación hay en Cartucho entre género literario, temática, estructura y escritura? ¿Cómo coexisten literatura e historia en Cartucho, qué relación hay entre ambas? ¿Qué efecto causa el entramado historia–ficción en Cartucho? ¿Hay en Cartucho una reconfiguración de la historia? ¿Cómo se da ésta y cuáles son sus efectos?

Para dar respuesta a estas preguntas comencé por ubicar a Cartucho en el contexto de la novela de Revolución, a fin de señalar los aspectos que la unen a este género así como las particularidades que encierra la obra y que por lo tanto la distinguen del resto, lo cual trato en el primer capítulo.

En el segundo, parto de un acercamiento a Cartucho bajo la perspectiva bajtiniana de la novela, es decir, la novela como un género literario flexible y abierto que permite al escritor traer al texto un presente inacabado y proyectarlo

hacia el futuro desde el punto de vista personal del autor. Cartucho es un novela, pero, por su estructura, por la organización de la obra y su forma de escritura, es un tipo especial de novela: una novela fragmentaria.

Por ello analizo la presencia de la fragmentariedad y la fractalidad en la obra, en elementos tales como el tiempo, el espacio, la oralidad, los personajes y las acciones, apoyándome en la teoría que al respecto han desarrollado Lauro Zavala y otros autores. Paralelamente a la fragmentariedad está la brevedad de los textos, aspecto preponderante en la escritura de Campobello, que también analizo a la luz de la perspectiva del autor mencionado y otros teóricos del relato breve y la minificción, cuyas aportaciones me permitieron ahondar en esta cualidad de la obra que se caracteriza precisamente porque cada relato y aún partes de los mismos, condensan un mundo que de suyo podría ser autónomo y que, al mismo tiempo, en conjunto integran el gran universo de Cartucho.

El siguiente capítulo se orienta a la relación historia–literatura del texto histórico y el de ficción, para lo cual me baso en la teoría de Paul Ricoeur, sobre todo en cuanto a la capacidad de la ficción para construir creativamente la realidad, para configurarla.

Inicié por analizar la perspectiva desde la cual Campobello mira la historia y aplico al objeto de estudio los postulados de María Cristina Pons y otros autores sobre la novela histórica contemporánea, cuyo punto de referencia son los asuntos marginales, antiheróicos y menudos, que son precisamente los tratados por Campobello. Por otro lado me apoyo en la teoría de la Microhistoria, de José Luis González y González quien da relevancia a los aspectos “pequeños”, locales y cotidianos que rescata el historiador de este género, el microhistoriador, tal como se hace en Cartucho.

Finalmente, me adentro en las estrategias que utiliza Campobello para narrar la historia y para construir sus relatos: la perspectiva infantil y la voz

narrativa principalmente, análisis para el cual me apoyo en la narratología de Gerard Genette y en algunas aportaciones de Luz Aurora Pimentel e Isabel Filinich, que me ayudaron a distinguir el juego de voces que toman parte en el texto y las implicaciones que esto tiene en el relato.

Los teóricos que seleccioné para analizar el texto, son aquellos que consideré que me ayudarían a mirar Cartucho desde una perspectiva contemporánea, porque es precisamente a luz de nuevas formas de leer e interpretar la literatura como Cartucho puede ser redescubierto.

A lo largo del trabajo incluyo fragmentos de Cartucho que ilustran ya sea los principios teóricos en que me baso, ya sea mis propias opiniones. Por ello se encuentran amplios y variados ejemplos que expresan lo que a nivel teórico se sostiene. Traté de que ambos aspectos, los apoyos teóricos y mis conclusiones provinieran, de forma natural, de lo que me iba sugiriendo el texto, sin forzarlo ni violentarlo.

Por último deseo señalar que, además de lo expuesto hasta ahora, Cartucho como obra literaria y Neliie Campobello como autora, constituyen un binomio en el que me interesé a un nivel más personal porque, como ella, soy originaria de Durango, y viví mis primeros años en el medio rural. Expresiones como “no se buygan”, “le adora la mano a su madrina”, “bolas de zoquete”, “cuélenle pa'bajo”, y muchas otras que aparecen en los relatos me brindaron una doble lectura. Algunas de esas palabras nunca las había visto escritas, forman parte del lenguaje de mi infancia, y al igual que diversos sitios de la geografía de la novela, como Mapimí, Santiago Papasquiaro o Nieves, me son entrañables.

1. Cartucho y la novela de la Revolución

La Revolución Mexicana es una etapa de la historia patria que fue consignada antes y mejor por la Literatura que por la Historia o mejor dicho, por la historiografía. En la opinión de varios críticos, obras como Los de abajo o El águila y la serpiente, entre otras, ilustran de una manera más clara lo que fue la Revolución que las posteriores publicaciones de carácter puramente histórico.

En el cúmulo de obras que abarca este periodo encontramos una amplia gama de textos: cuentos, crónicas, viñetas o cuadros, memorias, reportajes, novelas, así como fusiones entre estos géneros, que tienen en común un tema: la gesta revolucionaria. Gesta que cada autor ve desde diferentes ángulos e incluso estratos sociales; la diversidad aquí no se restringe a la forma literaria, abarca también la intención del autor y su propia estética.

El denominador común de esta producción literaria es la narración de hechos que constituyeron uno de los periodos más significativos de la historia nacional, por un lado, y por otro, es general también el desencanto que en mayor o menor medida los escritores reflejan hacia al movimiento armado, así como el cuestionamiento crítico que plantean hacia el desarrollo de los acontecimientos.

Por ello afirma Sara Sefchovich (1987) en México: país de ideas, país de novelas que se trata de una narrativa histórica, épica y social, esto último por su condición crítica y “porque es un arma de lucha, que da mensajes, se opone y apoya, es una novelística con un alto grado de politización” (p. 89).

Y es que la novela de la Revolución “muestra una sociedad en movimiento. Hay una relación directa con el mundo, un compromiso –no en balde es la combinación de autobiografía, historia y literatura– que existe porque es imposible no tomar partido, no participar” (Sefchovich, 1987, p. 89).

Cartucho (1931) se enmarca dentro de la literatura de este período y contiene todos los rasgos de que hemos hablado. Sin embargo constituye un caso singularísimo. Ante todo porque la materia prima del texto es la memoria infantil y la voz que impera es la de una niña que narra sus recuerdos. Ello, aunado a que la autora es una mujer –la única– que escribe sobre un tema considerado en la época como exclusivo de autores masculinos, hacen que la obra y su poética innovadora, sean particulares en extremo.

De hecho esta característica fundamental de Cartucho, la narración de memorias infantiles –que constituye sin duda un significativo elemento narrativo– ha propiciado que se dejen de lado otros aspectos de la obra y se haya atendido sólo superficialmente a la forma textual en que la autora reelabora la historia.

Uno de los elementos claves para la definición de una obra como histórica es el tiempo, es decir, que trate, como señalan diversos críticos, de un “pasado distante del presente”. Sin embargo, los límites temporales son arbitrarios. Los de abajo de Mariano Azuela, considerada como obra fundacional de la novela de la Revolución, fue escrita casi paralelamente al momento en que los hechos ocurrían, se publicó por entregas en 1915 y apareció en forma de libro en 1916, y existe el antecedente aún más inmediato del mismo autor, Andrés Pérez, maderista, de 1911.

En el caso de la obra de Campobello, la distancia entre el episodio narrado y el momento en que fue escrita es relativamente corta. La novela fue publicada por primera vez en 1931 y comprende específicamente los últimos cuatro años de la Revolución, de 1916 a 1920. Como vemos, sólo once años distan del periodo

considerado a la publicación del libro. No obstante, como afirma Márquez Rodríguez citado por María Cristina Pons (1966) en Memorias del olvido:

Lo que le da carácter histórico a una novela es la presencia de personajes y episodios históricos, tratados de un modo tal que sufran un proceso de ficcionamiento. Y no que relate hechos de un tiempo que ya era pasado para el autor. El que determinados sucesos y personajes sean históricos no puede depender de que quien los narra haya sido actuante o testigo de ellos, o de que, contrariamente, correspondan a tiempos más o menos remotos con respecto a él. Lo que hace históricos a ciertos hechos es que hayan tenido una determinada trascendencia, que hayan influido en el desarrollo posterior de los acontecimientos (p. 52).

Si bien los autores que escribieron obras contemporáneas o muy cercanas a la Revolución no podían tener clara idea de la trascendencia o influencia posterior de los acontecimientos que narraban, es decir, de que estaban haciendo novela histórica, sí efectuaron, necesariamente y en todos los casos, un proceso de interpretación de los hechos y tuvieron una determinada intención ideológica y estética, manifiesta en la ficcionalización.

La combinatoria de ambos aspectos: la trascendencia de los hechos que consignan y la forma en que es construida la ficcionalización de los mismos, generaron una peculiar forma de novela histórica.

Campobello, como los otros escritores de la Revolución, relata lo que pudiera ser objeto de un discurso historiográfico, pero su relato y su intención se alejan de ese tipo de discurso. La intencionalidad, para Renato Prada Oropeza (2001) “es uno de los factores de la constitución de la nueva novela histórica (distinta de la historia novelada) cuya manifestación prácticamente inauguran en nuestra

literatura latinoamericana (…) las grandes obras narrativas literarias de la Revolución Mexicana, desde sus inicios hasta nuestros días” (p. 116-117).

No es la intención de este trabajo abundar sobre la generalidad de las novelas de la Revolución, sin embargo es importante destacar que en el corpus de ese período literario hay obras que se escribieron, como hemos visto, casi a la par de los hechos, otras en las inmediaciones del período postrevolucionario, como es el caso de Cartucho (1931), El águila y la serpiente (1928) y ¡Vámonos con Pancho Villa! (1931), por citar las más importantes. Están por último las publicadas a décadas de distancia, que sin pertenecer propiamente a este período sí toman la Revolución como asunto de reflexión, por ejemplo Columbus; Madero, el otro; La noche de Felipe Ángeles, entre otras.

La intencionalidad de cada una de estas obras es particular y responde en gran medida al tiempo en que fueron escritas. Cartucho, como bien afirma Prada Oropeza (2001), pertenece al periodo postrevolucionario inmediato y tiene un “carácter de denuncia testimonial de los desafueros de la revuelta” (p.122).

En Cartucho, al lado de la denuncia o más bien, como consecuencia de ésta, hay también una intención de reivindicación, de recuperación de acontecimientos singulares, de momentos y personajes no registrados por la historia oficial, más no por ello menos históricos.

Nellie Campobello hace historia sin ser historiadora, define su campo de visión y de narración. Sus textos se limitan a un espacio y un tiempo determinados: los cuatro últimos años de la Revolución, en parte de los estados de Durango y Chihuahua, período y espacio que, debemos subrayar, han sido poco atendidos, tanto por la Historia como por la Literatura, pues de acuerdo con lo que afirma el crítico e historiador Jorge Aguilar Mora (2000) en el prólogo a Cartucho, se trata de

la crónica de lo que casi nadie quería, ni ha querido, escribir (…). Los pocos historiadores que han tocado este tema, han coincidido en llamarla la época más sombría de la historia de esta región, [cuando se da] la guerra de guerrillas más cruel y salvaje que ha conocido nuestra historia (p. 11).

En esta última fase de la Revolución, Villa había dejado de ser el indomable Centauro del Norte. Sus tropas, numerosísimas y victoriosas hasta 1915, comenzaron a sufrir sucesivas derrotas frente al ejército de Obregón en la zona del Bajío, de donde el general volvió al Norte con los pocos dorados que sobrevivieron y le siguieron siendo leales.

En Chihuahua la situación no mejora para Villa. Miles de sus seguidores se pasan a los ejércitos que apoyan a Carranza. La lucha ahora está muy lejos de las espectaculares batallas en las que tomó Torreón o Zacatecas. A partir de 1916 y hasta 1920 que depone las armas, lo que se da son una serie de escaramuzas y fugaces pero violentos asaltos a ciudades y poblados, entre otros a Columbus. Es en esos años cuando crece la fama del Villa cruel y sanguinario, cuando el villismo es descalificado y sus seguidores son considerados enemigos por el Estado. Esta etapa, cruda, violenta y caótica, es la que consigna Cartucho.

Respecto a la intencionalidad de la autora, Campobello tiene muy claro el objetivo y la forma de su escritura, lo explicita ampliamente en Mis libros (1ª ed. 1960)1: le interesa reivindicar el papel de Francisco Villa como revolucionario, por una parte, y por otra, destacar la presencia de los soldados, de los guerrilleros, de los “hombres del norte” que en un bando o en otro, “andaban en la bola”.

En el periodo que trata Cartucho y aún en gran parte de la época postrevolucionaria, como hemos dicho, Villa y su hueste eran calificados como asesinos y ladrones por la opinión pública. Por ello afirma la autora: 1

Esta referencia así como las que en adelante aparezcan de Mis libros están tomadas de Campobello, Nellie. (1999 a). Las manos de mamá. Tres poemas. Mis libros. México: Factoría Ediciones.

Mi tema era despreciado, mis héroes estaban proscritos. A Francisco Villa lo consideraban peor que al propio Atila. A todos sus hombres los clasificaban de horribles bandidos y asesinos. Yo leía esto día a día, escuchaba las odiosas calumnias y comprendía la injusticia, la barbarie de estos nuevos ricos mexicanos hartos de dinero, del dinero que le robaban a este pueblo al cual defendió tanto aquel glorioso señor general don Francisco Villa […] ¿Quién ignora que la instrucción primaria –en algunos lugares del Norte- se impartía en los hogares deshechos por los carrancistas? (p. 95). Nellie, con poco más de veinte años de edad, quiere defender la memoria de aquellos a quienes vio luchar y morir. Escribir se convierte para ella en un arma, en un modo de hacer justicia. Y como en la guerra, debe valerse de la astucia para vencer, allí se origina su poética. Dice en Mis libros:

Latente la inquietud de mi espíritu, amante de la verdad y de la justicia, me vi en la necesidad de escribir […] decir verdades en el mundo de mentiras que vivía […]. Busqué la forma de poder decir, pero para hacerlo necesitaba una voz, y fui hacia ella. Era la única que podía dar el tono, la única autorizada: era la voz de mi niñez. Usar de su aparente inconsciencia para exponer lo que supe era la necesidad de un decir sincero y directo (p. 97).

Como vemos, la autora sabe bien que denunciando de frente a los “calumniadores organizados”, tenía la batalla perdida, pues “me aplastarían aquellas voces enemigas” (p. 99), en cambio, hablando desde la aparente inocencia de una niña que recuerda escenas de la Revolución, estaba a salvo y podría lograr su propósito.

Esa fue en una primera instancia la intención de Nellie Campobello. Sin embargo la singular forma que eligió para lograr su propósito y el manejo estilístico

y de recursos, han hecho que su obra al paso del tiempo perviva más allá de los objetivos inmediatos que la autora manifiesta perseguir.

¿Por qué esta pervivencia de la obra de Campobello? Porque es literatura, simplemente. Una literatura que, como veremos en los capítulos de este estudio, se anticipó a su tiempo. Una literatura que nació de un propósito ideológico, político pero también estilístico y es justamente este aspecto lo que con los años la ha hecho crecer ante los lectores.

Al hablar sobre Cartucho en Mis libros, Campobello no se refiere a ambiciones o intereses literarios, ni a su estilo o forma de escritura, sino que restringe su intención a defender la verdad, sin embargo, cuando Emmanuel Carballo le pregunta, en su libro Protagonistas de la Literatura Mexicana (1ª ed. 1965), sobre el propósito de su escritura, ella dice:

Intento abrir los nudos vírgenes de la naturaleza, referirme a la entraña de las cosas, de las personas, ver con ojos limpios el espectáculo que me rodea. Me sobra imaginación de novelista: todo lo convierto en imágenes2.

Campobello sabía de su capacidad creadora, de su visión, imaginación y oído literario y también de la forma que eligió para escribir, de su estilística, como dijo a Carballo:

Casi no uso adjetivos. Éstos los emplean los maestros, no las escritoras sencillas, como yo. Mi literatura es de sustantivos y de verbos. (…) Al escribir, mi vocabulario (es) reducido: doy simplemente el santo y seña de las cosas, de las personas (…). Los hombres de la Revolución no necesitan que los novelen: traen en sí mismos la novela” (pp. 383-384).

2

La edición consultada, al igual que en la siguiente cita, es la publicada por Porrúa en la colección Sepan Cuantos, Vol. 640, en 1994 (p. 383).

Considero importante detenernos al cierre de este capítulo introductorio en las afirmaciones que hizo Campobello a casi treinta años de la publicación de Cartucho, porque, aunque breves y generales, dejan ver su conciencia política y su intuición literaria, y es gracias a éstas que logra un estilo tan personal y una obra cuya trascendencia ha podido aquilatarse una vez que ha pasado la prueba del tiempo.

En las características de su propia poética: lenguaje reducido, predominancia de sustantivos y verbos, imágenes creadas como un santo y seña, por un lado, y en su preocupación por referirse a la entraña de las cosas, ver con ojos limpios, de niña, el espectáculo que la rodea, se encierra el universo y el lenguaje literario de Nellie Campobello, universo al que nos adentraremos en este trabajo partiendo de las claves que ella misma nos da, en la temática y en la estructura del texto artístico (Cf. Lotman, 1982).

2. Organización textual, fractalidad y poética en Cartucho Uno de los aspectos que más llaman la atención al acercarse a Cartucho, es que el lector se encuentra con una serie de textos breves, que al mismo tiempo parecen autónomos y unitarios, que podrían parecer aislados pero no lo están, relatos que son la parte y el todo. Esta característica inherente a Cartucho, que constituye por tanto su esencia y su forma, determina una perspectiva de lectura y de análisis dirigidos precisamente a esta forma literaria.

En este capítulo me acercaré a Cartucho como una obra unitaria, una novela cuya estructura, organización y escritura están construidas sobre un eje que la define y abarca: la fragmentariedad.

Iniciaré el análisis partiendo de la novela como género literario, para lo cual me apoyaré en algunos conceptos de Bajtín y posteriormente ahondaré en los diversos aspectos en que la fragmentariedad está presente en Cartucho. Comenzaré con la estructura fragmentaria de la obra para luego entrar al análisis de la fragmentariedad en varios elementos del texto.

Desde la visión de Bajtín, la novela es un género cuya propia naturaleza le da la capacidad de evolucionar y transformarse en virtud de la relación estrecha que tiene con el presente inacabado y el contacto vivo que mantiene con la contemporaneidad no terminada y en formación, lo que genera una zona nueva o especial de construcción de imágenes artísticas.

Esta zona de contacto con el presente inacabado implica en la novela el acercamiento al lenguaje popular, a la lengua conversacional, la vincula al medio eternamente vivo de la palabra, y por otra parte, la sitúa en el lado no oficial de la

Historia3 y del pensamiento, la aleja de la épica, género que, por el contrario, se ocupa sólo del pasado y lo hace en un sentido alabatorio y solemne.

En Cartucho son notorios la presencia del habla popular y el tono conversacional, la creación de imágenes artísticas a partir de sucesos reales y cercanos en el tiempo, y sobre todo, la visión no oficial de la historia en que se sitúa la autora, aspectos que Bajtín destaca en la novela como género literario (Cf. Bajtin, 1986, p. 532).

Otro de los puntos que considero relevantes para ver Cartucho desde la perspectiva bajtiniana de la novela, es la relación que este género establece entre autor, lector y personajes o héroes. La novela los pone en un mismo plano valorativo–temporal, los hace contemporáneos y permite que el autor pueda representar momentos reales de su vida o aludir a éstos, y entonces la palabra del autor se coloca en el mismo plano de la palabra del héroe.

Esto es especialmente importante en Cartucho, porque la novela como género le ofrece a Campobello el medio idóneo para que narre sus memorias a través de sus héroes, desde el presente, sobre un presente no concluido y con una postura y un tono no oficiales. Ella lo intuye así, pues en Mis libros (1999 a) señala “(…) comencé a escribir Cartucho4, a narrar su tragedia; pude al fin hablar de su generoso sacrificio trayendo su voz a mi voz, retratando lo exterior y lo interior mediante la acción” (p. 103). Así, este género, la novela, le permite ser narradora, testigo y protagonista de los hechos. Dice en Mis libros “Las narraciones de Cartucho, debo aclararlo de una vez para siempre, son verdad histórica, son hechos trágicos vistos por mis ojos de niña (…)” (p. 103).

3

En adelante utilizaremos Historia con mayúscula para referirnos a la historia oficial y con minúscula para la historia narrada por Campobello, cuando los términos se presten a confusión. 4 La autora se refiere al personaje cuyo nombre da título al primer relato y al libro.

La novela es, como hemos visto, el género que mejor asume la voz narrativa de Campobello y se adapta a la intención que la impulsó a escribir y a la forma en que lo hizo.

A la intención, porque como hemos dicho se trata de un presente no concluido, por lo menos desde la perspectiva de la autora, quien busca que se dé una interpretación justa del pasado inmediato. El pasado no es un capítulo cerrado, sino por reinterpretar. Campobello busca estrechar la relación autor, lector y personajes o héroes, precisamente para acercarlos, para unificar su visión y así hacer justicia, convencer de su verdad. Desde este punto de vista la novela es como un arma con la que Campobello lucha.

Y a la forma, porque tanto la organización del texto como el estilo de escritura, son, para su tiempo, innovadoras. Cartucho no es una suma de relatos, sino una novela construida a base de fragmentos que unidos forman un universo textual coherente y sólido.

Por lo que sabemos del proceso de escritura de Cartucho, Campobello no se propuso hacer una novela, en ningún momento se refiere a su texto en esos términos. En Mis libros (1999 a) alude a esta obra como “las estampas de Cartucho” o “las narraciones de Cartucho” y el término que utiliza por primera vez para señalarlo como un todo integrado es “mi libro Cartucho” (p. 114). Sin embargo, es evidente que estas estampas, relatos o narraciones, como quiera llamárseles, están sostenidos y trenzados de tal manera que conforman un único universo.

La unidad está dada por los diversos hilos que enlazan la obra y le dan continuidad: uno, es la temática recurrente guerra y muerte, de la que surge la trama en cada uno de los relatos; otro, los personajes, dos sobre todo: la madre y Francisco Villa. La madre, portadora de historias, interlocutora o protagonista tiene una presencia continua en la obra y es, además, a quien está dedicado el libro.

Francisco Villa, aunque aparece pocas veces como personaje, es un elemento de suma importancia en la unidad de Cartucho, es un referente constante como caudillo, como fuerza política e ideal revolucionario.

El villismo y el

anticarrancismo, que en este contexto son prácticamente sinónimos, constituyen la unidad ideológica de la obra.

Otro elemento fundamental que da unidad a Cartucho es la voz narrativa. Nellie Campobello, como protagonista o narradora, ya sea en primera o tercera personas, es el hilo conductor que además de dar continuidad a los relatos, construye una atmósfera y un tono permanentes en la obra.

De allí que se considere Cartucho como novela de la Revolución, pues al lado de la fragmentariedad que supone la secuencia de relatos aparentemente dispersos hay un entramado de hilos temáticos, ideológicos y narrativos que hacen que el texto funcione como novela, lo cual se debe también a la propia naturaleza del género, a su flexibilidad y versatilidad, a su capacidad de diversificarse y transformarse, como señala Bajtín.

Dado el carácter fragmentario de Cartucho, es conveniente acercarnos a la visión de críticos contemporáneos que han atendido a la narrativa breve y la minificción porque ello posibilita abordar textos como éste con perspectivas de análisis adecuadas a su naturaleza.

La narrativa fragmentaria, afirma Zavala (2000), “permite el ejercicio de construir una totalidad a partir de fragmentos dispersos. Esto es producto de lo que llamamos fractalidad, es decir, la idea de que un fragmento no es un detalle sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser descubierta y explorada por su cuenta”. Así pues, los fragmentos tienen suficiente fuerza y autonomía para ser leídos en forma independiente sin por ello perder sentido.

En la cita que acabamos de señalar, Zavala afirma que la fragmentariedad es producto de lo que llamamos fractalidad. Me parece importante detenernos brevemente en este punto porque es, a mi juicio, el término que expresa con mayor exactitud la naturaleza de Cartucho.

Una de las acepciones de fractal, es la de un elemento u objeto de la naturaleza autónomo y singular, cuya forma se repite para integrar un todo, como los copos de nieve o las hojas de un árbol. Es exactamente el tipo de imagen que expresa la fractalidad de Cartucho. Estampas de decenas de muerte y guerrilla, únicas, pero en esencia iguales y cuya suma construye la unidad de la obra.

La fractalidad en Cartucho se da pues en la temática –historias que se repiten– y, sobre todo, se da en la escritura y en la construcción de cada texto. Los relatos son breves, algunos brevísimos, las frases cortas, las palabras contadas, precisas, el ritmo cortado, telegráfico, fragmentado, las imágenes como trazos hechos con rapidez y contundencia. Esta forma reincide a lo largo de la obra, de allí que consideremos lo fractal como una característica inherente al estilo de la autora.

Fragmentariedad y fractalidad pertenecen al mismo campo semántico y sin ser sinónimos difieren apenas sutilmente en su significado. Ambos atienden al hecho de que la obra esté elaborada a base de pequeñas partes o fragmentos, pero el fractal, desde mi punto de vista y siguiendo a Zavala, es además una unidad que se repite, que lleva implícito el valor de la singularidad y como tal tiene una significación particular, pero al mismo tiempo forma parte de un todo.

Ahora bien, considero que el fragmento es autónomo y rico como material de análisis en la medida de la información que condensa o que sugiere; Campobello logra con verdadera maestría este efecto –el del fragmento que multiplica su significación– debido a lo constreñido de la escritura y a que los elementos que

incluye explícitamente –sobre todo en la construcción de acciones– remiten a los elementos que deja fuera y cuyo significado puede ser completado por el lector.

En este orden de cosas Cartucho es una novela fragmentaria, es decir, un texto cuyas partes pueden ser leídas, sin perder su sentido, de manera independiente de la unidad que las contiene, como fragmentos del universo literario en que están inmersas.

Lauro Zavala, uno de los más reconocidos teóricos del cuento y del relato breve en todas sus variaciones, considera a Cartucho como un claro antecedente de la novela fragmentaria en México, forma que en años posteriores alcanzó su plenitud

en obras como La feria de Arreola, por ejemplo. Afirma el autor en

Paseos por el cuento mexicano (2004) que “la práctica narrativa fragmentaria tiene en México una importante tradición. (…) Entre estos textos hay que mencionar Cartucho, de Nellie Campobello” (p. 52). Por otra parte, Margo Glantz citada por Carol Clark D’Lugo (1997), en su obra The Fragmented Novel in México. The Politics of Form, señala que “la narrativa fragmentaria [de la Revolución Mexicana] alcanza en Cartucho su punto más alto” (p.13).

Y es que en Cartucho la fragmentación es una constante. La organización textual de la obra y la de muchos de los relatos, así como la forma en que los personajes son descritos, el tratamiento que la autora da al tiempo, al espacio, al relato mismo, es fragmentaria, y más aún, la voz y punto de vista desde el que narra son fragmentarios también, como veremos más adelante.

De acuerdo con Clark D’Lugo (1997), la fragmentación es una estrategia narrativa que en México surge en las primeras décadas del siglo XX como un reflejo o por efecto del movimiento social y político del momento, y por otra parte, marca un deslinde con la novelística del XIX, pues con la literatura de la Revolución surgen nuevas formas de escritura.

Los escritores [de la Revolución Mexicana] utilizan una técnica de segmentación porque la temática que tratan proviene de un período de diez años de conflicto bélico, y esta sociedad fragmentada, es dramatizada a través de fragmentos de textos (p.19).

Por otra parte señala que: “los autores que registraron la Revolución Mexicana son una mezcla de historiadores, cronistas y escritores, y encontraron en la estructura fragmentaria el medio adecuado para su propósito” (p. 19), y antes explica:

Justamente, como las fuerzas de la Revolución estaban fragmentadas, divididas en diversas regiones del país e igualmente divididas en los motivos de la lucha, los cronistas ofrecían a su vez un punto de vista parcial. La ficción testimonial era por fuerza fragmentaria y muchos autores emplearon una estructura segmentada para dramatizar sus narraciones épicas. Baste un ejemplo: Nellie Campobello. Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México” (p. 12).

El hecho de que Clark D’Lugo seleccione a Cartucho como ejemplo representativo de la fragmentariedad, de la segmentación en la escritura de la Revolución, denota el sitio que la autora confiere a esta obra en el contexto que nos ocupa.

Otro aspecto tratado por Clark D’Lugo se refiere a las connotaciones simbólicas de la fragmentación. Tomaremos para el análisis sólo dos de las interpretaciones que hace la autora, las que se relacionan más con nuestro objeto de estudio.

En la primera, la fragmentación es asociada a la pulverización social que se da a causa de la existencia de múltiples grupos marginales y en la segunda, a una

visión apocalíptica, de un mundo fuera de control en el que ninguna solución o redención parecen posibles (p.11).

Podemos decir entonces que, en primera instancia, la fragmentariedad en Cartucho es provocada por las características del movimiento social y político de que surge la obra y en segundo término por la realidad social que refleja con respecto a los grupos marginales: los revolucionarios anónimos y vencidos, las mujeres como protagonistas y principales informantes (recuérdese el papel de la madre y otras mujeres en este sentido) y asimismo por la visión apocalíptica y caótica que la obra consigna.

Así, el estado de cosas que imperaba en la época determinó la escritura de Campobello. Sin embargo, hay otro aspecto que no podemos dejar de lado: el hecho de que la obra parta de recuerdos de infancia, prácticamente obliga a la fragmentación. ¿Qué otra cosa son los recuerdos, si no fragmentos?.

Lo que Nellie Campobelllo hace para construir el texto, es tomar fragmentos de vidas, de espacios, de tiempos, de leyendas, de voces individuales y colectivas y, un punto fundamental: toma también fragmentos de sí misma, exteriores e interiores, la vivencia y la interpretación.

Por ello su obra es esencialmente

fragmentaria.

Además, el mismo estilo de Campobello es fragmentario. Utiliza siempre frases cortas, ideas constreñidas, imágenes fugaces, la sintaxis es elíptica al extremo, el lenguaje es de una economía tal que difícilmente se encuentran palabras de más, al contrario, lo que abundan son las omisiones.

Así pues la fragmentariedad en la escritura de Campobello obedece al estilo de la autora, y es también producto de una época, reflejo del caos, de la marginalidad y resultado del cúmulo de recuerdos de historias y vivencias infantiles almacenados en su memoria.

Por otra parte, señala Clark D’Lugo (1997) que “En la novela fragmentaria, al estar hecha de segmentos, el autor no abunda en detalles ni se da una continuidad en la narración, es el lector quien debe buscar la relación entre las secciones para construir una linealidad, una visión unitaria y total de la obra” (p. 8).

Y Lauro Zavala (2000) dice que “la fragmentariedad no es sólo una forma de escribir, sino también y sobre todo una forma de leer”.

Así, ante un texto fragmentario el lector debe participar activamente para completar la información no explícita en el texto. En Cartucho, debido a la falta de contextualización, de amplias descripciones y explicaciones, por un lado, y por otro a la parquedad del estilo de Campobello, al tipo de imágenes y fuertes contrastes que utiliza, así como a lo elíptico de la sintaxis, el contenido implícito en la obra es muy amplio. La información subyacente o no explícita, es tan rica o más que la textual, pero es el lector quien debe sustraerla para construir el significado total o completo de cada texto en particular, y de la obra en general, pues hay un entramado oculto entre situaciones y personajes que aparecen en varias de las historias y cuya relación no es explicitada por la autora.

Es

nuevamente el lector quien debe elaborar esas relaciones.

Hay obras que permiten y facilitan una secuencia de lectura personal, cuyas páginas pueden ser recorridas en forma casi arbitraria sin que por ello se pierda el sentido de lo que se lee.

Este es el caso de Cartucho tanto por lo dúctil de su estructura, como por la fragmentariedad de la escritura. Casi cualquier página que se tome contiene una historia, como veremos a continuación.

2.1 Fragmentariedad en la estructura: el microrrelato, una forma de novelar la historia La

fragmentariedad en Cartucho se da en diferentes niveles. El más

evidente es la forma en que la obra en su conjunto está estructurada u organizada, a base de relatos breves que como hemos dicho, pueden ser leídos en cualquier orden y conservan siempre su sentido. Sin embargo la autora sí les da un orden y es importante destacar que la propuesta de lectura de Campobello tiene también un sentido.

Cabe aclarar, antes de entrar al análisis de la organización de los textos, que ésta sufrió algunas modificaciones, pues de la primera edición (1931) a la segunda (1940) varió el número y orden de los relatos, así como la sintaxis en algunos de ellos. Tales modificaciones se debieron a la intervención de Martín Luis Guzmán, como explicaré más adelante.

Blanca Rodríguez, en Nellie Campobello. Eros y violencia (1998) dedica todo un capítulo al análisis de estas variaciones, que aquí serán abordadas someramente. Señala que en la primera edición (1931) auspiciada por la editorial Integrales y el apoyo del poeta estridentista Germán List Arzubide, quien recibió de la autora el manuscrito original, es la que se apega a la versión escrita de principio a fin por Nellie Campobello, ya que el editor respetó absolutamente la sintaxis de la autora: “No le agregué ni le recorté nada, salió tal cual, lo único que hice fue agrupárselos [los relatos] por temas” (p. 157), afirma List Arzubide respondiendo a una pregunta específica de Blanca Rodríguez.

Vemos entonces que la estructura de la obra, en cuanto a la secuencia de relatos, no se debe directamente a Campobello sino a su primer editor, quien sugirió que el libro fuese dividido en tres partes, mismas que conservó en las posteriores ediciones: “Hombres del norte”, “Fusilados” y “En el fuego”.

En la edición de 1931, Cartucho estaba conformado por treinta y tres relatos: siete en la primera parte, veintiuno en la segunda y cinco en la tercera. Incluía además el texto “Inicial”, escrito por Campobello, que hacía las veces de prólogo y que fue eliminado de la segunda edición para formar parte de Mis libros.

En la segunda edición (1940) desapareció uno de los relatos y se incluyeron veinticuatro más para sumar cincuenta y seis en total: siete en la primera parte, veintiocho en la segunda y veintiuno en la tercera.

“Martín Luis Guzmán, editor de Campobello a partir de 1940 fue, lo comprobaremos, quien aconsejó tales cambios a la escritora”, afirma Blanca Rodríguez (1998, p. 155). Dichos cambios consistieron tanto en la inclusión de los relatos que hemos dicho, como en modificaciones de la estructura y sintaxis de muchos de los textos, lo que según Rodríguez “[aminoró] el tono de fuerte expresividad [con que la obra fue escrita]” (p. 155).

Páginas adelante señala que “Nellie Campobello aceptó las modificaciones propuestas en sus escritos, y al haberlo hecho, las hizo suyas también (…) por su parte, también propuso, libre y arbitrariamente, algunas modificaciones que nadie hubiera podido proponer sino ella, porque concuerdan con su manera de escribir y su visión de la vida” (pp. 227-228).

No es mi intención abundar sobre las diferencias entre el texto original y las ediciones posteriores, ya que no entra en el estudio que abordo, y como es claro que Nellie Campobello estuvo de acuerdo en las sugerencias que se le hicieron e incluso participó directamente en los cambios, tomaré para el análisis la edición que en la actualidad se publica, misma que corresponde a la versión modificada bajo la tutela de Martín Luis Guzmán. Así pues analizaré la estructura de Cartucho tomando en cuenta los cincuenta y seis relatos divididos en las tres secciones a que he hecho referencia.

No obstante la similitud de los textos y su casi aparente uniformidad, cada conjunto de fragmentos está enmarcado en una atmósfera diferente, cuya evolución sólo es perceptible al recorrer todos los relatos en el orden establecido por la autora y los editores.

En los siete textos de “Hombres del norte”, Campobello hace referencia a otros tantos generales, coroneles o soldados que ella y la memoria colectiva recuerdan, por su valentía, popularidad, crueldad o simpatía.

Con una cuantas líneas la autora define el carácter, la fisonomía y los hechos notables de estos hombres. Aunque aparece ella como narradora y en ocasiones participa como protagonista y testigo del relato, el tono es más objetivo que en los dos capítulos siguientes, hay una cierta distancia entre la Nellie testigo y el hecho que narra, pues prácticamente no se involucra con sentimientos ni emociones, como vemos en el relato “Agustín García”: Agustín García era alto, pálido, de bigotes chiquitos, la cara fina y la mirada dulce; traía cuero y mitasas de piel. general villista.

Era lento, no parecía

Cuando Mamá lo vio por primera vez, dijo: “Este

hombre es peligroso”. No se sabía reír, hablaba poco, veía mucho; era amigo de Elías Acosta; tomaban café juntos. Elías reía y platicaba, pero Agustín García no decía nada, por eso no eran iguales (p. 19) 5. En el segundo capítulo, “Fusilados”, hay algunos relatos en que se conserva la atmósfera de “Hombres del norte”, e incluso podrían pertenecer a esa parte, pero en muchos otros la presencia de Nellie como protagonista es bastante más fuerte, desaparecen aquella distancia narrativa y el tono objetivo característicos de los primeros textos. Aumenta considerablemente el dramatismo y aparecen escenas que podríamos calificar como dantescas.

5

En adelante, en todas las citas de Cartucho se señalará sólo la página. Corresponde a la publicación Campobello, Nellie. (1999) Cartucho. México: Factoría Ediciones.

Famosos relatos de Cartucho como “Desde una ventana”, “El muerto”, “Las tripas del general Sobarzo”, entre otros, ilustran este tipo de atmósfera, como veremos en el siguiente fragmento, tomado de “El muerto”:

(…) las balas pasaban por la mera puerta, a mi me pareció muy bonito. Luego, luego quise asomarme para ver cómo peleaba El Kirilí. Mamá le dijo a Felipe Reyes, un muchacho de Las Cuevas, que nos cuidara y no nos dejara salir. Nosotras, ansiosas, queríamos ver caer a los hombres; nos imaginábamos la calle regada de muertos (…) saltamos a una ventana mi hermana y yo; abrimos los ojos en interrogación. Buscamos y no había ni un solo muerto, lo sentimos de veras (…) (p. 47).

En el tercer capítulo, “En el fuego”, vuelve a darse un cambio en la atmósfera, sobre todo en los últimos relatos, en los que, a través de la narración de Nellie, está presente, con mayor fuerza que en los anteriores, la voz popular. La voz de la narradora se hace más impersonal para dar paso a las recuerdos de la memoria colectiva. Predomina un tono nostálgico y legendario. En dos de los relatos por ejemplo, Nellie alterna en la narración corridos de la época que tratan el asunto, incluso hay uno, “Tragedia de Martín”, que aunque está escrito en prosa imita claramente la versificación del corrido:

Paloma real de Durango, párate allí en el fortín.

Les dices a los

carranzas, que aquí se queda Martín. Martín López les decía: ni miedo les tengo yo, y jugando a los balazos, ninguno se le escapó (p. 145).

En este primer nivel de fragmentación, vemos cómo a través del ensamblaje y secuencia de atmósferas: objetividad–dramatismo–nostálgica voz popular, Cartucho constituye un universo cerrado sobre sí mismo, construido mediante el amalgama de una serie de piezas que pueden ser vistas en forma individual o como parte de un todo, unidas por los hilos de una temática siempre constante: la guerra y narradas desde el recuerdo infantil.

La guerra como temática y el recuerdo como génesis de la escritura, es, en mi opinión, lo que determina el carácter de Cartucho como novela fragmentaria, más allá de la organización textual de la obra. Como hemos dicho, son fragmentos de vidas lo que Nellie Campobello trae al texto, y normalmente el fragmento que le interesa es el último, el de la muerte.

Para relatar este momento Campobello requiere una, dos, o si acaso cinco cuartillas, no más. Su narrativa es siempre breve. Es una de las características primordiales de Cartucho: brevedad en la extensión de los relatos y en la escritura, que es sucinta, elíptica. Por ello en la obra de esta autora no podemos separar la fragmentariedad de la brevedad.

Lauro Zavala en Paseos por el cuento mexicano (2004) cita en primer término a Cartucho cuando habla de la minificción en la literatura mexicana: “La tradición de la minificción incluye practicantes tan diversos como Nellie Campobello, Octavio Paz y René Avilés Favila” (p.19).

Zavala define minificción como “la narrativa literaria de extensión mínima, que generalmente no rebasa el espacio de una página impresa” (p. 131). Esta definición es demasiado amplia pero sirve como punto de partida para englobar a géneros o subgéneros más específicos, que han surgido en las últimas cinco décadas y de los que podríamos hacer una lista abundantísima, pues el creciente interés de escritores y teóricos por las formas breves, ha acuñado diversidad de términos.

Minicuento,

microrrelato,

cuento

ultra

corto,

microcuento,

son

denominaciones más comunes que se da a los textos minificcionales.

las

Cabe

aclarar que no se trata de sinónimos, pues aunque comparten características comunes, cada grupo considera condiciones específicas.

Además de la brevedad, el requisito fundamental es que el texto tenga una naturaleza narrativa. Partiendo de estos dos componentes: brevedad y naturaleza narrativa, aceptados por todos los teóricos, surgen una serie de características en las que, en mayor o menor medida, coinciden estudiosos como Karla Paniagua Ramírez, Juan Armando Epple, Charles Baxter y Lauro Zavala, entre otros y que tienen que ver con el carácter de la narración. Algunos de los rasgos distintivos son: economía del lenguaje y juegos de palabras, hibridación con otros géneros literarios o extraliterarios, o con géneros arcaicos o desaparecidos con los que se establece una relación paródica, diversas estrategias de intertextualidad, metaficción, ambigüedad semántica, polisemantización, finales sorpresivos y abiertos, ironía inestable, experimentación, entre otras.

En los relatos de Cartucho se dan claramente las dos características fundamentales: brevedad y naturaleza narrativa. En menor medida encontramos también la hibridación de género, pues muchos de los relatos se acercan a la crónica y en otros –pocos ciertamente– hay fragmentos en tono poético.

Por otro lado, hay cierto grado de experimentación literaria en aquellos textos en que se altera la temporalidad, se cambia abruptamente la voz narrativa, o en los que se incluyen finales no propiamente abiertos, pero sí metafóricos en virtud de lo cual causan una especia de “efecto sorpresa” en el lector.

Veremos cómo se dan en Cartucho éstos y otros elementos del minicuento. Por lo que toca a la extensión, primera condición de este tipo de relatos, los textos de Cartucho van de las setenta palabras que suma el más breve, “Las cinco de la tarde”, a las poco más de novecientas que alcanza el más extenso, “Tomás Urbina”. El promedio no pasa de las cuatrocientas.

Zavala (2006), en el estudio que hace de la extensión en el relato breve, nomina “cuentos muy cortos” a los que van de doscientas a mil palabras y

“ultracortos” a los que tienen menos de doscientas. En estos dos rangos oscila la producción de Campobello.

Respecto a la naturaleza narrativa, puede afirmarse que la raíz del minicuento está en la tradición oral, en las leyendas y fábulas y que encuentra su materia prima en la anécdota cotidiana, los saberes colectivos que el escritor toma y actualiza proporcionándoles nuevos sentidos.

Esta raíz de oralidad y memoria colectiva del minicuento, de acuerdo con Juan

Armando

Epple

(2000),

en

la

narrativa

latinoamericana

adquiere

características particulares y se dan líneas específicas que lo distinguen frente a las creaciones de otros continentes. Una de esas líneas, que por obvias razones me interesa incluir en el análisis, es la que:

basa sus asuntos en la experiencia colectiva que se transmite oralmente, sea como “sucedido” o como “anécdota”, y que el autor recoge como una situación de por sí significativa, formalizando sus líneas esenciales. Son textos que buscan plasmar a la vez la frescura coloquial del lenguaje de una comunidad y sus claves culturales. El narrador es sólo una figura intermediaria que oye y transcribe una historia cuya autoría se adjudica a la comunidad.

El mismo autor señala que en este tipo de relatos:

Las fronteras entre lo real y lo imaginario son siempre ambiguas, pero lo que en estos casos valida literariamente los textos es la carga de experiencia significativa que condensan. Convertir un acontecimiento real en un hecho literario es un reto que sólo puede resolver satisfactoriamente el escritor talentoso, aquel capaz de unir en su escritura la contingencia de la experiencia narrada con su significación autosuficiente.

Considero importante detenerme en estas dos citas porque se aplican íntegramente tanto a la narración de los acontecimientos como a la forma en que éstos son narrados.

A la narración, porque sobra decir que la gran mayoría de los relatos que nos ocupan provienen justamente de sucesos o anécdotas que llegan a Campobello a través de narraciones que recoge de su madre o de otros informantes y además como escritora registra, vivamente, el tono coloquial del habla norteña de la época.

Por otro lado, al convertir esos eventos en literatura, al narrarlos, Campobello los ficcionaliza sin que por ello pierdan lo que Epple llama “experiencia significativa”, cualidad que se ve acentuada por la fuerza y perspectiva del relato.

Hay relatos que se acercan francamente a la ficcionalización y que pueden ser calificados como cuentos y otros que se acercan más a la crónica, entendiendo a ésta en su sentido etimológico,6 es decir, como relato objetivo de un suceso real, pero que conserva la perspectiva de la autora. En unos y otros, cuentos o crónicas, lo que está siempre presente es la “naturaleza narrativa” del texto y la brevedad.

En el siguiente ejemplo veremos la forma en que Campobello incorpora la oralidad, la tradición y la cultura de la comunidad al relato y cómo pasa casi imperceptiblemente de la realidad a la ficción, en un movimiento ondulante, sin restar en lo absoluto el carácter significativo del acontecimiento que narra. “El milagro de Julio”, inicia:

La Virgen del Rayo se estremeció de dolor, las estrellas de su enagua casi se desprendieron. Brilló tanto aquel momento, que por eso se ha quedado en la mente de todos. 6

Del latín chronica. Texto en que se refieren los sucesos por orden del tiempo.

Julio dijo, cuentan sus compañeros: “Ahí donde ven yo no quiero pelear. No por miedo. Miedo no tengo. La guerra entre nosotros es lo que me da tristeza. ¡Por vida de Dios, mejor quisiera ser chiquito” (…). “Julio -le decía Mamá- Ay vienen los villistas, córrele, córrele” (p.115).

En los siguientes tres párrafos narra cómo Julio atravesó la plaza en plena balacera y fue herido antes de entrar a la iglesia, donde buscaba refugiarse. El relato finaliza:

Se recargó en la puerta por dentro [de la iglesia]. Cuando lo buscaron, el milagro se había hecho. Julio estaba quemado. Su cuerpo se volvió chiquito. Ahora era ya otra vez un niño. Él se lo había pedido a la Virgen. Ella le mandó una estrella de las de su vestido. La estrella lo abrasó. Lo enterraron en una caja chiquita. Los hombres que lo llevaron al camposanto lo iban meciendo al ritmo de sus pasos (p.116).

Vemos aquí como Campobello traspone la frontera de lo real y lo imaginario, estructuralmente estamos frente a un cuento redondo. La autora parte de un hecho real en cuya reelaboración hay evidentes elementos ficcionales: los sentimientos que Campobello atribuye a la Virgen del Rayo y la relación que se establece entre ella y el protagonista. Sin embargo a través de la ficcionalización es que el hecho adquiere una significación independiente y la muerte de Julio se vuelve única.

El sentido alegórico o metafórico con que cierra el relato es un ejemplo de la polisemantización –característica del minicuento contemporáneo– que alcanzan algunos de los textos de Cartucho.

Por otra parte está presente, aunque no en forma tan notoria como en otros relatos, el habla de la comunidad, el tono coloquial, y la narradora interviene, como en casi toda la obra, únicamente como intermediaria.

En el texto que se titula “Los 30 - 30”, la narración se apega estrictamente a los hechos, no hay la creación de una atmósfera un tanto mágica como en el relato anterior:

Gerardo Ruiz, elegante, nervioso, con sonrisa estudiada ostentaba catorce heridas que tenía en la caja del cuerpo. Al decirle que lo iban a fusilar, se puso furioso y todo su aspecto londinense se deshizo ante 16 cañones de unos rifles veteados y mugrosos. -A mí no me pueden fusilar por esos papeles- gritaba con toda la fuerza de sus raquíticos pulmones-, yo soy un caballero y no puedo morir como un ladrón. Desgraciados, bandidos, ¿por qué me mandan matar? (p. 39).

Después la autora narra la indiferencia del general que ordenó el fusilamiento y la creciente rabia y desesperación del condenado, su recorrido por las calles, el intento que hace para salvarse arrebatando el rifle a uno de los soldados y la consecuencia de su osadía:

Acto de segundos; llovieron sobre su cuerpo ágil y nervioso como veinte balas, recibiendo nada más dieciséis y quedando con vida. Un treintatreinta le dio el tiro de gracia desprendiéndole una oreja; la sangre era negra, negra –dijeron los soldados que porque había muerto muy enojado–. Mucha gente vio este fusilamiento, era el medio día. Mamá presenció todo (p. 40).

Luego relata la llegada de un jinete con la orden de perdonar la vida a Gerardo Ruiz, a quien habían colocado en una camilla “que hería de mugrosa”.

El relato termina: Alguien, con el pie, aventó hacia uno de los soldados un pedacito de carne amoratada. “Allí dejan la oreja”, dijo riéndose de la estupidez de los 30-30. La levantaron y se la pusieron al muerto junto a la cara. El jinete, con la vida en la mano, volvió al cuartel y la puso sobre la mesa (p.40). Es claro que el segundo ejemplo es un relato más objetivo, se acerca más a la crónica mientras que el primero al cuento, pero lo que importa es que en ambos, como de hecho en todos los textos de Cartucho, es la “carga de experiencia significativa que condensan” y consecuentemente, como señala Juan Armando Epple, al convertir un acontecimiento real en un hecho literario, la experiencia narrada adquiere una significación autosuficiente.

Otro aspecto que me interesa abordar es aquel sobre el que habla Zavala (2006), citando a Irving Howe, cuando señala que en el minicuento “la circunstancia eclipsa al personaje, el destino se impone sobre la individualidad, y una situación extrema sirve como emblema de lo universal (…) produciendo una fuerte impresión de estar fuera del tiempo”.

Esta es otra de las características importantes de los relatos de Campobello. En Cartucho no hay un personaje protagónico, sino una serie de personajes momentáneos a los que el destino, es decir la guerra y la muerte, se les ha venido encima.

Podríamos hablar de Nellie niña como personaje, pero aunque

ciertamente aparece en varios relatos, su función es más como narradora que como partícipe directa de las acciones.

Ella interviene en gran medida como

testigo y testigo de acciones extremas, si no en el sentido histórico de los hechos narrados –pues como sabemos se trata de hechos marginales– sí lo son en el contexto literario en que las acciones se ubican.

Es precisamente esta condición “extrema” de las acciones y la “sensación de estar fuera del tiempo” lo que confiere a los relatos un carácter universal. En Cartucho, indirectamente, están contenidos los muertos anónimos no sólo de la Revolución mexicana, sino de cualquier guerra, pues la obra alcanza ese nivel de lectura. Al ir a lo singular, a casos particulares y redimensionarlos a través del discurso literario del minirrelato, Campobello universaliza la muerte de todos cuantos han perecido en batallas, ignorados por la Historia.

El concepto de acción extrema a que se refiere Howe es paralelo a lo que afirma Baxter del cuento corto:

Lo que observamos es la reacción de un personaje o de una comunidad ante un momento de tensión súbita. En este caso, no hay (o no parece haber) posibilidad de tomar ninguna decisión. De hecho, esta posibilidad es sustituida por algún tipo de ritual, que se ubica a medio camino entre lo personal

y lo colectivo. (Baxter citado por

Lauro Zavala en “El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario”. 2006)

Esta característica que Baxter confiere al cuento corto es una constante en Cartucho. Dada la brevedad de los relatos, lo que la autora textualiza se restringe prácticamente a la reacción, individual o colectiva, que la guerra y/o la muerte suscitan en los personajes. No hay espacio para largas explicaciones. Ese “momento de tensión súbita” es sostenido en el texto merced a la economía del lenguaje, a la sintaxis elíptica. El ritual a que se refiere Baxter en el caso de Cartucho es la muerte de los revolucionarios, ritual en el que participan la víctima, los victimarios y la colectividad: mujeres, hombres, niños que en los minirrelatos de la obra aparecen casi siempre en los momentos de tensión.

Finalmente, me referiré a un aspecto característico del minicuento contemporáneo que se da en forma evidente y constante en la narrativa de

Campobello y que es de suma importancia en la interpretación de sus textos: la relación brevedad–vacío. Dice Karla Paniagua Ramírez (2000) que el minicuento “gráficamente económico” y cuya breve lectura implica un raudo paso, una permanencia mínima en el relato, es acompañado por un “halo que parece vacío”.

Aclara sin embargo que esta es una falsa impresión. “En el nivel semántico los contenidos pueden dispararse hasta donde se desee. (…) El vacío parece relativizarse. (…) El silencio del minicuento habla”.

Este es otro de los grandes aciertos de la escritura de Campobello, demasiado simple si nos atenemos exclusivamente a las palabras, profunda y compleja cuando se lee entre líneas y se potencian las posibilidades semánticas del texto. Dado que los minirrelatos son narrados con naturalidad y casi ternura por una niña, multiplican su significado y su fuerza, porque la voz y la perspectiva de la cual provienen los resemantiza, los vuelve profundamente dramáticos. Este efecto, sin embargo, debe operarse en el lector.

Así, al igual que sucederá después en el minicuento contemporáneo, el minirrelato de Campobello requiere una aguda y dinámica participación del lector para que éste alcance los diversos niveles de lectura que la obra contiene.

Vemos entonces que es la novela fragmentaria, en este caso elaborada con microrrelatos, la forma literaria que Campobello utiliza para novelar la historia. Forma que, como hemos visto a través de la concepción bajtiniana de la novela y las características que diversos teóricos atribuyen a la minificción, es el género ideal para los propósitos ideológicos, políticos y literarios que dieron origen a Cartucho y a través de la cual el estilo de escritura de Campobello encuentran un óptimo medio de expresión.

2.2 Fragmentariedad y tiempo Dije al inicio de este capítulo que la fragmentariedad en Cartucho se da a diferentes niveles. Analicé también la fragmentariedad en la estructura u organización textual. Ahora me detendré en la fragmentariedad en el tiempo, ya que es una constante significativa en la obra.

Lo que narra Nellie Campobello son momentos, retazos de tiempo. No hay, por lo menos en forma evidente, una progresión lineal en la secuencia de relatos, todo parece ocurrir en un solo y prolongado momento porque la temporalidad no está contextualizada, no es posible –en la mayoría de los casos– establecer un antes y un después, son todos fragmentos de un pasado diluido en unos cuantos años, sin fechas precisas, sin relación temporal entre unos y otros.

Esta fragmentación es reflejo, por una parte, del caos político y social de la etapa que la autora consigna y por otra, es la forma natural de sacar a la luz los recuerdos infantiles que dieron origen a Cartucho. En casi todos los relatos se da una progresión en la temporalidad en forma lineal, salvo en algunos en que se producen ciertos juegos temporales; al analizar la obra en su conjunto, sin embargo, es imposible establecer un orden en el tiempo: todos son fragmentos del pasado, momentos inciertos.

En cuanto a los textos en que está alterada la temporalidad, es interesante observar que Campobello introduce fragmentos del presente o de un pasado más reciente que el pasado de la infancia en que se suceden todas las acciones.

El caso más evidente es “El general Rueda”, en el que el recuerdo avanza en tiempo y en espacio, desde la niñez de Nellie en Parral, hasta el presente en la ciudad de México. La autora utiliza un fragmento de la descripción del general: los bigotes güeros y los convierte casi en un ícono, en cada nuevo fragmento de

tiempo van cambiando los sentimientos de Nellie, así como la suerte y los bigotes de Rueda.

El relato inicia en el pasado lejano de la infancia:

Hombre alto, tenía bigotes güeros, hablaba muy fuerte. Había entrado con diez hombres a la casa, insultaba a Mamá. (…) Todos nos daban empujones, nos pisaban, el hombre de los bigotes güeros quería pegarle a Mamá. (…) Mamá no lloraba, dijo que no le tocaran a sus hijos, que hicieran lo que quisieran (p. 55).

Líneas adelante hay un salto al presente: “Nunca se me ha borrado mi madre, pegada en la pared hecha un cuadro. (…) El hombre aquel, güero, se me quedó grabado para toda la vida” (p. 56).

Acto seguido vuelve a un pasado más cercano:

Dos años más tarde (de la escena que relata al principio) nos fuimos a vivir a Chihuahua, lo vi subiendo las escaleras del Palacio Federal. Ya tenía el bigote más chico (…). Otra vez estaba con otros en una de las ventanas del Palacio, se reía abriendo la boca y le temblaban los bigotes (p. 56).

En el siguiente párrafo vuelve a acercarse al presente y al espacio desde el que narra:

Un día, aquí en México, vi una fotografía en un periódico, tenía este pie: “El General Alfredo Rueda Quijano, en consejo de guerra sumarísimo” (tenía el bigote más chiquito), y venía a ser el mismo hombre güero de los bigotes. Mamá ya no estaba con nosotros (…) Hoy lo fusilan aquí.

Toda la noche me estuve diciendo: “Lo mataron porque ultrajó a Mamá, porque fue malo con ella” (pp. 56 - 57).

El relato “Mi hermano y su baraja”, es otro ejemplo de la fragmentariedad en el tiempo. La autora hace un brusco salto del pasado al presente. Casi la totalidad del relato está narrada en pasado remoto y corresponde a las gestiones que hizo Mamá para salvar la vida del hijo. En el último párrafo, Campobello trae el relato al presente: “Una vez él volvió. Vino a México con la misma cara que se llevó. (…) Ahora ¿dónde está? (p. 108).

Esta fragmentación en los tiempos trabaja en dos sentidos. Por una parte tenemos la imprecisión del tiempo fragmentado del pasado, que proviene de recuerdos no inscritos en fechas específicas y que corresponden a la memoria infantil; por otro, tenemos estos saltos a fragmentos del presente que nacen ya no del recuerdo de la infancia, sino de la vivencia de la autora en el momento de narrar, o en los años posteriores a la lucha revolucionaria. Lo que la autora consigna en estos casos es la evolución de su propia vivencia.

Así, Campobello logra en la novela, como dice Bajtín, una zona de contacto con el presente, un presente no concluido que es puesto en la mesa de la discusión a través de los relatos de Cartucho y, sobre todo, de algunas intervenciones abiertamente autorales, que aunque no son frecuentes en los textos, llegan a darse con suficiente claridad. Uno de los ejemplos más evidente se encuentra en el relato “Nacha Ceniceros”, en cuyo final leemos:

Pudo haberse casado con uno de los más prominentes jefes villistas, pudo haber sido de las mujeres más famosas de la Revolución, pero Nacha Ceniceros se volvió tranquilamente a su hogar deshecho y se puso a rehacer los muros y tapar las claraboyas de donde habían salido miles de balas contra los carrancistas asesinos.

La red de mentiras que contra el general Villa difundieron los simuladores, los grupos de la calumnia organizada, los creadores de la leyenda negra, irá cayendo como tendrán que caer las estatuas de bronce que se han levantado con los dineros avanzados. Ahora digo, y lo digo con la voz del que ha podido destejer una mentira: ¡Viva Nacha Ceniceros, Coronela de la Revolución” (p. 36).

Es claro aquí que la visión del presente expresada por la autora es de un momento que, al ser inconcluso, se proyecta hacia el futuro.

Vemos pues la riqueza de la fragmentariedad del tiempo en Cartucho. Se trata de un amplio registro de diversos momentos que, leídos como parte de un todo, redimensionan su significación, precisamente por el carácter inacabado de los hechos que consigna la autora, por su “contacto vivo con la contemporaneidad no terminada y en formación (…) con el presente en su carácter inconcluso” (Bajtín, 1986. p. 517).

2.3 Fragmentariedad, escritura y oralidad

Abordaremos ahora dos de los aspectos que considero más profundos e interesantes en la fragmentariedad de Cartucho: escritura y oralidad. Ambos son inherentes a la obra y el estilo de Campobello. Respecto a la escritura, ya lo he dicho antes pero conviene

recordarlo ahora, que la propia escritura de

Campobello es fragmentaria en alto grado. Es una de sus características más notorias por la economía de lenguaje, la abundancia de frases breves y el ritmo segmentado, que da la sensación de que se estuvieran disparando imágenes ininterrumpidamente. Esto sólo puede lograrse con una escritura fragmentaria.

Comenzaré analizando cómo construye esta autora los personajes, las acciones y las historias, y después profundizaremos en la oralidad, otro de los aspectos de gran mérito en Cartucho.

Campobello construye las acciones y los personajes enfatizando los fragmentos, realzándolos. Como si desintegrara en piezas el objeto de su escritura y lo rehiciera con los elementos esenciales. Por algo le dijo a Carballo (1ª ed. 1965) en la entrevista que citamos en el capítulo anterior al hablar sobre el propósito de su escritura:

Intento abrir los nudos vírgenes de la naturaleza, referirme a la entraña de las cosas, de las personas, ver con ojos limpios el espectáculo que me rodea. Me sobra imaginación de novelista: todo lo convierto en imágenes (p. 383).

Me permití repetir la cita, porque considero importante destacar, por un lado, la convicción de Nellie Campobello de convertir todo en imágenes –que podríamos en el contexto de la fragmentariedad denominar fractales– y por otro, la intención de la autora de referir la entraña de las cosas, de las personas, es decir, llegar a lo significativo, a lo esencial, como obedece a la fragmentariedad. Trataremos de ver cómo lo hace. Leamos por ejemplo la forma en que dibuja los personajes. El relato “Elías”, inicia:

Alto, color de canela, pelo castaño, ojos verdes, dos colmillos de oro – se los habían tirado en combate cuando estaba riendo–. Gritaba mucho cuando andaba a caballo; siempre se emborrachaba con sotol. (…) Elías Acosta era famoso por villista, por valiente y por bueno (p.11).

En el texto “El Kirilí”, presenta al personaje de la siguiente manera:

Kirilí portaba chamarra roja y mitasas de cuero amarillo. Cantaba ostentosamente (…). Usaba un anillo ancho en el dedo chiquito, se lo había quitado a un muerto allá en Durango. Enamoraba a Chagua, una

muchacha que tenía los pies chiquitos. (…) Caminaba con las piernas abiertas y una sonrisa fácil hecha ojal en su cara (p. 13).

O al protagonista del relato “Las Tarjetas de Martín López”:

Martín López tenía una colección de tarjetas. En todas las esquinas se ponía a besarlas, por eso lloraba y se emborrachaba. Martín López era general villista, tenía los ojos azules y el cuerpo flaco. Se metía en las cantinas, se iba por media calle, se detenía en las puertas siempre con los retratos en la mano; adormecido de dolor recitaba una historia dorada de balas (p. 93). La mayor parte de los personajes son construidos en forma similar, a base de pequeños fragmentos que condensan la información esencial y dejan en el lector una estampa completa. Con las acciones sucede lo mismo, como veremos en el relato “Bartolo de Santiago”:

(…) Mató al hombre con quien se fue su hermana y andaba huyendo, por eso se metió de soldado. Bartolo cantaba el “desterrado me fui”. Decía que si su hermana se había huido era porque era piedra suelta. “Le maté al primero para que se busque otro. Rodará, siendo lo que más quise en mi vida” (p. 17).

O este otro, “El corazón del Coronel Bufanda”. El coronel Bufanda traía la mano tiesa de lanzar granadas. Los mesones desarmados eran el del Águila y Las Carolinas. El asalto dejó más de trescientos muertos en el del Águila. El coronel salió con la mano dormida.

En media calle, nadie supo quién, le tiró un balazo, se lo dieron en la paleta izquierda y le salió por la bolsa del chaquetín, echándole fuera el corazón. (…) La mejor sonrisa de Bufanda, se las dio a los que levantaron el campo. Todos lo despreciaban, todos le dieron patadas, él siguió sonriendo (p. 43)

Como vemos, hechos y personajes son elaborados con segmentos significativos, que no obstante su parquedad alcanzan en conjunto un sentido, pero sobre todo, muchos de los fragmentos contienen, condensada, una historia que, como dice Zavala, merece ser analizada aparte.

Por ejemplo, si tomamos sólo las frases iniciales del segundo texto: “El coronel Bufanda traía la mano tiesa de lanzar granadas. Los mesones desarmados eran el del Águila y Las Carolinas. El asalto dejó más de trescientos muertos en el del Águila. El coronel salió con la mano dormida” (p. 43) vemos cómo este tipo de escritura propicia que el lector complemente la información no explícita, es decir, debe inferir el significado completo del fragmento: la crueldad del coronel, la posición de absoluta desventaja de las víctimas (que suponemos se refugiaban desarmados en el mesón), la masacre de que fueron objeto, y la capacidad de asesinar del coronel, a quien de tanto disparar se le durmió la mano.

Luego, en el párrafo final “La mejor sonrisa de Bufanda, se las dio a los que levantaron el campo. Todos lo despreciaban, todos le dieron patadas, él siguió sonriendo” (p. 43), tenemos un fragmento que sintetiza el sentimiento de los adversarios, la forma en que desahogaron el odio que profesaban al coronel, y el cinismo que ni en la muerte dejó este personaje.

Es pues la acertada selección de las características con que describe a los personajes y la adecuada selección de los hechos que Campobello registra, lo que

permite que cada fragmento pueda ser explorado por el lector y que el sentido del texto se enriquezca y amplíe.

Hemos analizado hasta aquí la fragmentación de Cartucho considerando la secuencia de los textos en la obra, así como en la escritura de los mismos, separando para el análisis ambos aspectos. Sin embargo, hay un nivel aún más profundo de fragmentariedad que abarca precisamente estas dos esferas, escritura y estructura, en un mismo relato. Nos referimos a aquellos textos en los cuales la autora maneja dos o más historias, inconexas entre sí o unidas a la principal apenas por leves hilos, y que podrían constituir una historia aparte.

En estos casos la fragmentariedad funciona no en forma incipiente, sino bastante plena, porque esas historias paralelas podrían perfectamente extraerse de la principal, sin menoscabo en el sentido para ninguna de las partes.

Veamos por ejemplo el caso del relato “Mugre”, en el que aparecen tres historias prácticamente inconexas. La primera –que abre y cierra el relato y es por supuesto la principal– se refiere a la personalidad, a algunos hechos y a la muerte de José Díaz.

La segunda, es un fragmento mucho más pequeño, narra un combate que se da en Guanajuato entre villistas y carrancistas, del cual los primeros salen victoriosos gracias a la ayuda de un general.

La tercera narra la infructuosa búsqueda de Mamá de su hijo El Siete, y el recorrido que ella, en compañía de su hija, realizan por las calles de Guanajuato. En ninguna de estas dos aparece José Díaz, ni tienen qué ver directamente con el personaje.

Aún la historia principal contiene dos etapas o momentos extremos, casi podría tratarse de dos relatos diferentes. Permanece el personaje pero las

circunstancias dan un giro de ciento ochenta grados. José Díaz que al inicio cautiva por su pulcritud, elegancia, belleza y vitalidad, al final horroriza precisamente por lo contrario, por su suciedad, por su abandono e inmovilidad, pero no hay transición, no hay evolución, Campobello consigna sólo esos dos polos como fragmentos opuestos.

Las dos historias intermedias, unidas a la principal sólo por la temática de la guerra, podrían ser fragmentos de otra o bien constituir en sí mismos una historia.

Un caso similar es el relato “Los hombres de Urbina”, pero aquí la fragmentariedad se da no sólo en las historias que incluye el texto, sino en los espacios diegéticos que abarca, ya que la visión personal de Nellie Campobello está abiertamente expresada en varios párrafos en los que más que el recuerdo, lo que narra es la interpretación de ese recuerdo, como veremos más adelante.

Por lo que toca a la fragmentariedad en las historias, el relato está dividido claramente en tres partes. La primera narra la pelea en que el General Urbina es tomado prisionero y la forma en que sus hombres lo defienden. La segunda trata de los días de presidio de Santos Ortiz, los intentos de su familia por salvarle la vida, y el fusilamiento del general. La última historia es el recuerdo de Nellie acerca de la ocasión en su madre la llevó al campo, a ver el lugar donde había muerto José Beltrán.

Al igual que en “Mugre”, cada una de estas historias es un fragmento con independencia y autonomía del relato como totalidad, pero en el caso de “Los hombres de Urbina”, hay un nivel más de fragmentación, como habíamos señalado, ya que a lo largo del texto Nellie introduce, también en forma fragmentaria, la interpretación de sus recuerdos, que incluso aísla del relato mediante el uso de paréntesis.

Un claro ejemplo es el siguiente párrafo, que se ubica al finalizar la narración del momento en que Mamá oye los disparos del fusilamiento de Santos Ortiz, en el relato “Los hombres de Urbina”.

Mamá se secaba las lágrimas, sufría mucho. (Yo tenía los ojos abiertos, mi espíritu volaba para encontrar imágenes de muertos, de fusilados; me gustaba oír aquellas narraciones de tragedia. Me parecía verlo y oírlo todo. Necesitaba tener en mi alma de niña aquellos cuadros llenos de terror, lo único que sentía era que hacían que los ojos de Mamá, al contarlo, lloraran. Ella sufrió mucho presenciando esos horrores. Sus gentes queridas fueron cayendo, ella las vio y las lloró) (p.67).

Excepto en “Los hombres de Urbina”, este tipo de “fragmentos de interpretación” son escasos en Cartucho, ya que lo que Campobello registra mayormente son los recuerdos como tales, sean vivencias o relatos de otros informantes; sin embargo, es importante destacar en este estudio fragmentos que vienen del yo íntimo de la autora, por la riqueza significativa que contienen como unidades independientes, y por la riqueza que aportan a los niveles de lectura del texto.

Ahora abordaré uno de los aspectos más notables en la narrativa de Campobello, y menos estudiados por cierto: la oralidad, pese a que prácticamente no hay un solo relato en que no aparezca, directa o indirectamente, la voz colectiva, el tono conversacional.

Considero importante destacar que para Bajtín es característica la proximidad de la novela con la lengua conversacional popular ya que está vinculada al medio eternamente vivo de la palabra y el pensamiento no oficiales, al lenguaje familiar. Cartucho es una obra en la que este tipo de lenguaje está siempre presente, y lo está no sólo como un estilo de escritura, sino como la voz representativa de diversos grupos sociales minoritarios.

Así, encontramos una estrecha relación entre fragmentariedad y oralidad por varias razones. La primera es que el discurso oral del texto proviene de grupos marginados, es decir, de los revolucionarios vencidos y anónimos, de las mujeres y los niños. Ya desde allí la autora está trayendo al texto la presencia de segmentos minoritarios del contexto social y político.

La segunda, es que a lo largo del texto transita una sola voz, la de Nellie Campobello; sin embargo, es una voz que está conformada por muchas otras, por fragmentos de otras voces en ocasiones identificadas, en otras anónimas, que aparecen siempre en forma de pequeños segmentos, ya sea como diálogos o directamente en el curso de un párrafo.

La tercera, que la oralidad en Cartucho surge fundamentalmente de las historias escuchadas a su madre y a otras mujeres, no se trata de historias ancestrales o de la recuperación de discursos mantenidos por la tradición oral. Lo que hace Campobello es narrar lo sucedido en un pasado cercano, desde el punto de vista, el tono y lenguaje de quien narraba, de allí que la escritura mantenga continuamente un giro conversacional y un habla original. Cartucho recupera entonces historias recientes, pero transmitidas mediante una forma tradicional: el coloquio familiar. Cumple así con la función que José Ramón Alcántara Mejía (2001) confiere a este tipo de textos:

La función de la tradición oral es mantener vigente, por medio de su performancia recurrente, la experiencia vital de una comunidad y la forma en que ésta la concibe. La literatura sería, en este sentido, la fijación de la tradición oral, que adquiere

características

particulares

conforme

ésta

sustituye

paulatinamente la encodificación de la performatividad por otros códigos que la emulan a través de la imaginación, pero que podrían ser

reactivados como representación, tal y como ocurre en el drama (p. 123).

El material textual que proviene de historias narradas oralmente es trasladado por Campobello a un nuevo código, el de la escritura literaria; las dramatiza, pero como artista oral que es, en los términos de Alcántara, “no se limita a narrar, sino que transmite la experiencia misma de lo narrado (mediante un modelo artístico) en el que se sustenta la vivencia de la tradición (…) para hacerlo significativo a la comunidad actual”

(pp. 125-126).

De allí que los textos de

Cartucho mantengan en el presente una significación.

Por su parte, Blanca Rodríguez (1998) señala que:

Nellie Campobello no perdió ni de vista ni de oído su intención, pues valoró aquella lejana costumbre de sus tierras montaraces: el coloquio familiar, la conversación de las mujeres en el espacio del hogar (…) teniendo como fundamento la observación de costumbres, sentimientos y maneras de expresividad de la mujer” (pp. 56-57).

En esta afirmación se observan dos aspectos importantes. Por un lado constata la intencional oralidad de la escritura de Campobello, que surge de las conversaciones sostenidas principalmente por mujeres y que el oído literario de la autora supo transmitir con autenticidad. Y por el otro, aunque en las acciones se consignan historias cuyos protagonistas son casi siempre hombres, en la narración va implícito el punto de vista, observaciones, sentimientos y expresividad de la mujer, porque son ellas quienes conservan la memoria y narran los recuerdos.

Ahora bien, ¿qué efecto tiene la oralidad en Cartucho? A través de la inscripción de la oralidad en el discurso narrativo el escritor llega a la conformación de una visión del mundo que es asimilada por el lector de una forma más completa

y profunda. La oralidad ejerce en él una especie de fascinación que da mayor verosimilitud y cercanía al texto. Ambos aspectos, verosimilitud y cercanía, fueron claves para Campobello en el momento de escribir, ya que su intención, al menos así lo señala en Mis libros, era decir la verdad sobre lo que había visto y oído.

Por ello incorporar la oralidad en el discurso fue una estrategia óptima. Campobello intuyó el valor cualitativo, además de estético, de esta forma narrativa.

Dice Jorge Marcone (1997) que

(en la enunciación oral) el hablante ejerce un poder sobre su audiencia gracias a la presencia de la voz. (…) con la presencia de la voz se produce una suerte de efecto moral: el oyente tiene la impresión de una lealtad más tangible que aquella de la comunicación escrita o diferida, de una veracidad más probable y persuasiva. Esta autoridad de la voz es la que busca y se apropia la narrativa testimonial para fundamentar su propia autoridad. La ilusión de “voz” suscita otra más: la de un cuerpo de cuyas profundidades proviene esa voz. Y con ambas, la

escritura deja caer un velo sobre sí misma,

pretende no ser vista más, desparece de escena (p. 32).

Este efecto de autenticidad, verosimilitud y naturalidad es el que buscaba Campobello y lo logra en gran medida en razón del impacto que causa en el lector la oralidad en la escritura.

Sobre todo en la tercera parte del libro, “En el fuego” se aplica la imagen que sugiere Marcone: “la escritura deja caer un velo sobre sí misma, desaparece de escena” porque en relatos como “Abelardo Prieto”, “Tragedia de Martín”, “Las mujeres del Norte”, “Ismael Maynez y Martín López”, por citar los ejemplos más relevantes, la oralidad se manifiesta con mayor énfasis que en otros textos.

Aunque la narradora sigue siendo Nellie Campobello, interviene poco y discretamente, delega la voz a otros personajes, incluso los parlamentos están entrecomillados y es evidente que la autora respeta al máximo la “textualidad”, la oralidad del discurso original, por lo que el lector termina con la sensación de haber “escuchado” al protagonista, y no tanto la de haber leído la narración de la historia. La oralidad en estos casos “cubre” a la escritura.

Me permitiré incluir un ejemplo extenso del relato “Ismael Maynez y Martín López”

a fin de ilustrar con claridad el efecto de oralidad a que he hecho

referencia.

Llegaron a Rosario y siguieron más allá. El general Villa supo esto y escogió el lugar apropiado para el encuentro. Martín López fue comisionado para que con una caballería fuera atrayendo al enemigo (…) “La orden que nos dio el Jefe”, dice Maynez, “fue ésta: Mira, Martín, vete y los toreas. No gastes mucho parque; pero date un agarrón y luego te haces el derrotado en sus meras narices. Luego te reconcentras aquí, pero te metes por aquella vereda, allá en donde se miran aquellas ramas de mezquites y allí aguardas. La contraseña para empezar es el ruido de estas dos señoras que tengo aquí” (le enseñó dos granadas de mano que traía listas), él mismo las haría explotar. Nadie se movería, nadie, pasara lo que pasare. “Y que cuando ya estén agarrados –dijo–, tú entras, Martín, con tus muchachos y les tapas aquella salida –y señaló un lado probable de escape. “Los quiero encerrar aquí mismo, Ándale, Martín, vuélenle, muchachos” (pp. 151-152).

Las dos y media páginas que restan al texto conservan este mismo nivel de oralidad. Nótese cómo después de una brevísima introducción, que no rebasa diez líneas, aparece el discurso entrecomillado de la narración de Maynez, que a su vez relata el discurso de Villa, cuya voz va adquiriendo mayor énfasis conforme

avanza la lectura, pues al cambiar el tiempo al presente y utilizar la segunda persona gramatical, la oralidad atraviesa las voces de los narradores hasta llegar a la fuente original. Las escasas interrupciones que se dan son hechas en voz baja, Campobello incluso recurre al paréntesis para aminorar su presencia como narradora.

Hay que notar asimismo que, como dice Marcone, la ilusión de voz produce también la ilusión del cuerpo de donde surge esa voz. Este aspecto me parece de primerísima importancia para entender por qué los relatos de Cartucho tienen tal fuerza y magnetismo. Campobello dinamiza o acentúa la corporeidad del personaje utilizando segmentos de su voz y segmentos de su fisonomía y carácter. Quizá en una primera lectura lo visual aparezca con mayor evidencia y riqueza que lo auditivo, pero es justamente la oralidad la que sirve como plataforma o sustento a las descripciones tan plásticas y veloces a que me he referido en otros apartados.

En el relato “El ahorcado”, podemos ver la fragmentariedad oral y visual, típica en la escritura de Campobello.

El hombre que tenía la mano salida de la ventanilla, amoratada y con las uñas negras –parecía estrangulada–, hablaba tan fuerte que el cigarro de macuchi detrás de la oreja se le movía mucho, parecía que iba a caerse hasta el suelo; yo tenía ganas de que se le cayera. “Máquinas, la tierra, arados, nada más que maquinarias y más maquinarias”, decía abierto de brazos, meciendo sus ideas en el ir del tren. “El Gobierno no sabe, el Gobierno no ve”. Nadie le había contestado. Al llegar el hombre de las sodas, todos pidieron una botella, le ofrecieron. “No, yo nunca bebo agua, en toda mi vida, café, sólo café, el agua me sabe mal –dijo sonando la boca–, cuando lleguemos a Camargo, tomaré café”.

Habló en diez tonos distintos, para pedirle a un fantasma la misma cosa: maquinarias (p. 61). Hemos visto en estos ejemplos el efecto del juego auditivo y visual que constituye el singular estilo de Campobello. Pero las implicaciones de la oralidad, como señalamos someramente al inicio de este apartado, van más allá, pues lo oral constituye una visión del mundo, o mejor aún, construye una realidad, ya que como afirma Marcone (1997) citando a Williams

El lenguaje no es simplemente un “reflejo” o “expresión” de un “mundo” que se encuentra como condición preexistente, sino una actividad a través de la cual ocurre la “aprehensión” de la realidad y se construye como tal. El lenguaje es realmente una apertura de y una apertura al mundo y la significación de éste es siempre producida, nunca simplemente expresada (p. 77).

De acuerdo con esta premisa, inscribir un discurso oral no se reduce a dejar fluir la oralidad, sino que “es una manera de aprehenderlo en el acto mismo de repetirlo o inscribirlo. La conceptualización del discurso oral y/o de su enunciante no se inicia después de la inscripción sino que empieza en la objetivación del discurso del “otro” que es toda inscripción” (p. 77).

Así, en una narración testimonial, retomar el discurso de los otros e inscribirlo tiene un doble efecto, pues al mismo tiempo que construye la realidad de lo narrado transmite la realidad vivida por el “otro”.

La secuencia de las realidades vividas por “otros”, narradas por una voz que suma las voces de esos “otros”, es el mundo que Campobello construye con la palabra.

Sin referirse específicamente a la oralidad como discurso inscrito, pero sí al contenido conversacional de los relatos de Cartucho, Blanca Rodríguez (1998) señala que

En la anécdota las conversaciones deben haber sido repetitivas. Nellie Campobello integraría las vivencias reales y aquellas que, a su vez, creaba la conversación, con sentimientos a los que fue más sensible que el resto de las personas, a los que imprimió con aquel español áspero y lleno de vigor, su propio temperamento. La mujer presentaba así una creación literaria en que estaba volcada una lectura concreta de la realidad social. Ese conglomerado de mujeres –representativo de cuantos poblados vieron pasar la revolución por sus callejuelas– vio partir a sus hombres, los vio luchar y los supo muertos (…) Cartucho revelaría una vivencia social desintegradora, a través de lo único que era inexpugnable: el lenguaje (p. 63).

Me parece oportuno incluir esta cita porque destaca dos aspectos en que he venido insistiendo en los últimos párrafos: La oralidad inscrita en el texto como construcción de la realidad –una realidad fragmentada– y la voz femenina como el vehículo de la oralidad.

Me detendré ahora en este segundo aspecto: la voz femenina como vehículo de oralidad. Considero que uno de los valores literarios y sociales de Cartucho estriba en la naturaleza de los detalles que consigna, en la visión que presenta de los hechos, por ello es una obra sumamente original.

La ternura, la sensibilidad, el asombro y el dramatismo se dan en el texto al lado de la fortaleza, el estoicismo y la valentía, y el lector se adentra en esta atmósfera por la habilidad narrativa de Campobello, que transmite la visión y la versión de la mujer, sin que ellas sean propiamente las protagonistas.

La voz femenina en Cartucho, no obstante estar siempre presente, es casi oculta, poco hablan las mujeres de sí mismas, hablan sí, de sus hombres. Es necesaria una lectura atenta para no perder de vista quién en realidad lleva el discurso. Aunque muchas veces Nellie hace referencia directa a sus propias experiencias y emociones, en cuyo caso sí es evidente la voz femenina, en la mayor parte de los relatos habla de otros, trae al texto la voz de generales, soldados, amigos, de los hombres del Norte.

Entre las voces masculinas hay una ausencia muy notoria que no podemos dejar pasar sin comentarlo: la voz paterna. En Cartucho Nellie Campobello no habla de su padre, no lo trae a la memoria ni conserva algún recuerdo de su voz. En Las manos de Mamá (1999 a) sí llega aparecer aunque de manera fugaz, pero en la obra que nos ocupa, el padre no aparece en lo absoluto. ¿Qué historias hubiera consignado Campobello de haber sido su padre el informante y sobre todo, qué enfoque o visión les habría dado? No tiene sentido especular, pero sí observar el hecho de que Campobello nulifica la voz y la figura paternas y con ello magnifica la voz y figura maternas como vehículo de oralidad, aunque como decíamos, muchas veces son los hombres quienes hablan a través de la madre. Muchos hombres, pero nunca el padre.

Tal vez la voz masculina más fuerte sea la de Francisco Villa, que, dicho sea de paso, según algunos críticos suple en cierta medida la figura del padre. Lo cierto es que es la voz masculina con mayor resonancia; de hecho, uno de los relatos lleva por título precisamente “La voz del general”, en el cual Campobello da cuenta, a través de la narración de Severo, soldado villista, del poder que ésta tenía:

Metálica y desparramada. Sus gritos fuertes, claros, a veces parejos y vibrantes. Su voz se podía oír a gran distancia, sus pulmones parecían de acero. Severo me lo dice:

(…) “La voz de Villa sabía unir a los pueblos. Un solo grito era bastante para formar su caballería”. Así dijo Severo, reteniendo en sus oídos la voz del general Villa (pp. 121–122).

El relato expresa desde una dimensión simbólica el poder unificador y de movilización del general. Lo interesante es que el vehículo o motivo que elige la autora es justamente la voz, pero lo hace en forma indirecta, ya que utiliza a un narrador, lo cual, como decía, es característico en su manera de abordar la oralidad, trayendo al texto una cadena de voces que ponen de manifiesto el sentido conversacional de lo narrado.

En “El sombrero”, por ejemplo, Campobello relata una anécdota que fue narrada por Pepita Chacón a Mamá. Pepita aparece sólo en la primera y en la última líneas. A lo largo de las dos y media páginas del relato quienes hablan son Villa y “los muchachos”, protagonistas de las dos historias que incluye el texto. El relato inicia:

Pepita Chacón, entre risas amables recordó que en su casa cayó una vez nada menos que el general Villa, cuando un grupo de jóvenes estaba allí comiendo. (…) “Buenas, muchachitos”, dijo sonriendo y acercándose a ellos, “¿Conque comiendo, eh?, miren nomás, muchísimos hermanos de raza ya quisieran tener una gorda de la quebrada (…) (p. 125).

Y finaliza: “Un sombrero fusilado por los rudales es a veces de más interés que las vidas de algunos hombres, dijo Pepita a Mamá riéndose de los jóvenes elegantes” (p. 128).

En “Las tristezas de El Peet”, el relato comienza con la voz de este personaje como narrador delegado: “El Peet dijo que aquella noche todo estaba muy

sospechoso; llegaron muchas fuerzas de Chihuahua, se atropellaban en las calles (…) (p. 71).

Siete líneas más adelante Campobello sitúa al destinatario de la narración de El Peet. “El Peet dijo a Mamá: “Ya se fueron todos, acabamos de fusilar al chofer de Fierro, y en el camino nos fue contando bastantes cosas, dijo: “El general Fierro me mandó matar porque dio un salto el automóvil” (…) (p. 71).

Casi al final del relato hay otra referencia al destinatario: “El Peet dijo: “Oiga Mamá, ¿se acuerda de ese pico de riel que sale de allí luego, luego, a la salida de la estación? Pues allí se le ‘sangolotió’ el automóvil (…) (p. 72).

Como vemos la madre aparece como depositaria del relato y esta presencia es importante porque pone en evidencia la naturaleza conversacional de lo narrado y el hecho de que es la mujer quien va guardando las historias. El ejemplo que hemos citado es representativo de gran parte de los relatos de Cartucho, sin embargo hay otros textos en que la voz de la mujer es abierta y directa.

Uno de los más representativos de esta modalidad es “Las mujeres del Norte”, del que extraigo un fragmento:

Era febrero, llegaron las fuerzas del general Villa. Dice Chonita, contenta de recordarlo: -Hacía mucho aire, los sombreros nomás se les pandeban en la cabeza. Bañados de polvo traían la boca seca, los ojos revolcados, pero muy tranquilos miraban las calles. Entraron a caballo, estaban muy contentos. Las gentes que los vieron los recuerdan todavía. “Sí, cómo no, sí”, dicen las señoras, por allí iba Nicolás Fernández (…). Extienden la mano y señalan, y tornan a rememorar las figuras de los centauros de la Sierra de Chihuahua.

Martín López, aquel muchacho tan muchacho, que parecía un San Miguel en los combates. ¿No se acuerdan cómo nomás le volaba la mascada del cuello, y doblándose sobre el caballo se metía hasta dentro de los balazos revuelto con los enemigos? (…) Martín, el que lloraba cuando se acordaba de su hermano Pablito, se fue por allí, por el callejón ese”. Señalan un callejoncito espinado y lleno de piedras, “iba tendido sobre el caballo (…)” (pp. 147-148).

A lo largo del texto permanece esta alternancia de voces femeninas que consignan los recuerdos de las mujeres y su propia visión de los revolucionarios.

Por último señalaré que aunque la oralidad en Cartucho no recupera como hemos visto historias transmitidas generación a generación, sí hay dos textos que consignan bajo la forma de corrido –una de las más recurrentes en la tradición oral– la historia de algún personaje. La más completa es la que narra la traición que sufrió Abelardo Prieto y que causó su muerte y la de su padre. Campobello intercala versos de este corrido en la narración y le sirven como apoyo para la evolución de la historia. Casi al final del relato hay una ligera contradicción, que la autora no parece advertir o al menos no señala:

(…) Abelardo y su gente salió a la sierra. Allá estaban cuando una noche les cayó de sorpresa en el momento en que el padre y el hijo estaban descuidados, un hombre nombrado Jesús Yánez. (…) Cuando sucedieron las descargas, Abelardo se tiró al río y cayó en la orilla dentro del agua. (…) A su padre lo fusilaron en la puerta de su casa Sábado 15 de julio que triste quedó la plaza Abelardo lo mataron en la puerta de su casa. Su madre lloraba triste con el corazón partido; ya mataron a Abelardo y a Francisco mi marido.

Yánez era teniente de la gente de los Herrera. Abelardo tenía, al morir, 21 años, fue maderista desde 1910 (pp. 141–142).

No sabemos por supuesto cuál sea la versión verídica, ni interesa en este espacio averiguarlo, lo consignamos solamente como una curiosidad que sorprende al lector atento, pero que fácilmente puede pasar desapercibida.

Por otra parte, en el relato “Los oficiales de la Segunda del Rayo”, incluye una canción popular, “La mancha”, que persiste hasta la actualidad, y otra tal vez de creación colectiva en la que aparecen varios de los personajes que encontramos en las páginas de Cartucho.

Esta canción era la de todos, la cantaban juntando sus voces y haciendo una rueda, enlazaban sus brazos por los hombros

Uy, uy, uy Que feria tenemos. Como todos lo dirán Son oficiales de veras, Que ya vienen de pelear. Uy, uy, uy Ya toca el clarín Y nos llama p’al Cuartel Ahí vienen ya los muchachos, Ahí viene mi Coronel Kirilí, Perico, Rafael, Taralatas Federico, Federico. (…) (p. 136). Recapitulando lo que he dicho hasta aquí, podemos señalar que la fragmentariedad no es exclusiva de Cartucho: permea en toda la novela de la revolución, sin embargo en ninguna otra se da con tal énfasis. Ello se debe a la estructura de la obra, al estilo de la escritura, a la incorporación de la oralidad en el discurso y al hecho de que la materia de los relatos es la memoria infantil, características éstas exclusivas de Campobello.

Por ello es que, de todos los escritores de las primeras décadas del siglo XX, Campobello es la única a quien Lauro Zavala menciona como precursora de la fragmentariedad, porque es en su momento quien lleva más lejos la fragmentación.

Ahora, cabe preguntarnos, qué implicaciones tiene en la obra esta forma narrativa.

Como dije al inicio, parece la forma idónea para narrar el caos del momento y la suma de recuerdos, pero por otra parte, la fragmentariedad tiene un peso específico en el lector.

El bombardeo de imágenes rápidas y de gran impacto visual, en las que no hay casi nunca una valoración o explicación de los hechos, donde sólo vemos como en una película una sucesión de escenas de guerra y de muerte, al lector le queda la sensación de haber sido llevado al horror por la mano de una niña. La escritura fragmentaria de Campobello, la tensión narrativa, logra conjuntar aspectos de suyo irreconciliables: la violencia y la ternura, la perversidad y la inocencia, la muerte y la vida.

La

fragmentariedad

y

la

brevedad

en

Campobello

implican

descontextualización falta de concatenación de relatos y hechos, restringir a lo esencial la información, evitar explicaciones casuísticas, conservar un tono de objetividad y, en mi opinión, estas características son las que sirven como soporte para que Cartucho logre un efecto tan impactante.

Otra consecuencia importantísima de la fragmentariedad en esta obra es la sensación de fugacidad que produce la escritura: todo pasa fragmentada y velozmente, se trata de un lenguaje cinematográfico, vertiginoso que no da pie a explicaciones, a profundizar en las razones, no hay una conciencia clara de lo que

ocurre, la realidad se reduce a los fragmentos de guerrilla y muerte, sin que éstas tengan mayor sentido.

Pero es precisamente el propósito de la autora: poner en la mesa el sinsentido de un movimiento armado que, desde su punto de vista, fue traicionado y del que los hombres del norte sólo vieron y recordaron el dolor, la lucha, la muerte.

Y es a través de la oralidad en la escritura como este discurso llega nítido y auténtico al lector, sin necesidad de explicaciones sociales, históricas o políticas, pues el lenguaje construye, por sí mismo, la realidad.

Por otra parte y colocando a Cartucho en el ámbito de las letras nacionales podemos afirmar que Nellie Campobello se adelantó a la escritura moderna, ya que a través de la fragmentariedad logró los efectos de fugacidad, de visión cinematográfica rápida y plástica que caracterizarán posteriormente la escritura de las últimas décadas del siglo XX. En su tiempo rompió con los cánones literarios al uso, sobre todo si tomamos en cuenta que la autora es mujer, y la literatura que escribían entonces las mujeres no tocaba en lo absoluto terrenos que eran considerados exclusivos de los hombres, como la guerra, ni el lenguaje utilizado era el del pueblo, al contrario, se buscaba una escritura culta y “de buen gusto”, moralizante y didáctica.

Por todo ello considero que la fragmentariedad de Cartucho obedece en primera instancia, a la actitud de Campobello ante la escritura y la literatura, una actitud fragmentaria también, en el sentido de que se aísla literariamente del todo que la circunda. Se aísla de lo esperado en una escritora, de la ideología de la época, de las formas establecidas, para unirse a los fragmentos de la sociedad que respondían a sus intereses personales y literarios.

De este modo, a partir de la suma de los recuerdos fragmentados de su infancia y de las fragmentadas voces del pueblo y de sí misma, construyó este universo compacto y único, que poco a poco ha sido revalorado como una importante pieza en las letras mexicanas.

3. Género narrativo, redescripción y perspectiva Hasta aquí me he referido a Cartucho como una novela fragmentaria, propositiva, novedosa y de ruptura y nos hemos detenido en el análisis de la brevedad de los textos y la fragmentariedad de los mismos desde diversos ángulos, ahondando en las implicaciones que tales elementos tienen en el texto.

En el presente capítulo analizaré Cartucho bajo la óptica de la relación historia–ficción, puesto que ambos aspectos o dimensiones constituyen la naturaleza, la esencia de esta obra.

3.1 Configuración de la realidad en Cartucho Uno de los teóricos que ha estudiado más detalladamente la relación entre el relato histórico y el de ficción es Paul Ricoeur (1999), para quien los dos tipos de texto poseen una estructura narrativa común ya que ambos surgen del acto de contar. El historiador, al narrar, no se limita a contar una historia: “transforma en una historia un conjunto de acontecimientos considerados como un todo” (p. 137) y al transformarlos necesariamente utiliza elementos de la narración, es decir, el historiador –narrador en este caso– requiere de un vehículo, de un medio para contar su historia. Este vehículo es la trama, punto de intersección entre el relato histórico y el de ficción.

Por eso para Ricoeur la historia es

Un artefacto literario y al mismo tiempo una representación de la realidad. Consiste en un artefacto literario en la medida en que, al igual que los textos de literatura tiende a asumir el estatuto de un sistema autosuficiente

de

símbolos.

Pero

consiste

también

en

una

representación de la realidad, en la medida que pretende que el mundo que describe –que es, desde el punto de vista de la realidad, el “mundo de la obra”– equivalga a los acontecimientos efectivos del “mundo real” (pp. 137-138).

Por su parte el texto de ficción tiene como referente la realidad, es decir, aunque no necesariamente se base en hechos reales, sí está conectado con el “mundo real”. Sin embargo, agrega Ricoeur (1999) “la ficción no se refiere a la realidad de un modo reproductivo, como si ésta fuera algo dado previamente, sino que hace referencia a ella de un modo productivo, es decir, la establece” (pp. 141142). Así, la ficción “reorganiza el mundo en función de las obras y éstas en función de aquél. O bien puede decirse (…) que la ficción redescribe lo que el lenguaje convencional ha descrito previamente (p. 142).

De esta manera, la pretensión de verdad del relato histórico apunta a una realidad ya acontecida de la que carece el relato ficticio y la ficción a su vez remite a la realidad. La vinculación historia-ficción obliga a replantear la referencia en términos de redescripción, ya que la narración aporta recursos comunes a ambos géneros pues de acuerdo con Ricoeur, tanto la historia como la ficción obedecen a una única operación configurante que dota a ambas de inteligibilidad y establece entre ellas cierto parecido, lejos de las diferencias que puedan disociarlas.

La operación que obra dicho acercamiento es la intriga, por medio de la cual los acontecimientos concretos, diseminados y diversos, adquieren categoría de historia o narración; nada puede ser considerado como acontecimiento si no es susceptible de “ser puesto en intriga”, de ser integrado en una historia.

Bajo esta óptica el caso de Cartucho es especialmente interesante porque transita sutilmente entre lo histórico y lo ficticio, en virtud y gracias precisamente a la interesección que se opera en ambos mediante la trama. Nellie Campobello supo intuir y aprovechar la bondades que tiene el texto de ficción frente al histórico, que son, entre otras, apelar a la imaginación, a la facultad creativa, la libertad para la configuración y la posibilidad de emplear múltiples recursos literarios en el acto de narrar, como el tiempo, los personajes, el punto de vista, la voz narrativa, entre otros.

Considero que el fuerte y directo referente de los textos de Cartucho con una realidad determinada, propicia que el resultado final de la obra sea sumamente rico desde el punto de vista literario y al mismo tiempo ofrezca una lectura de la historia bastante singular, debido a la forma en que Campobello maneja los elementos de la narración y las ventajas de la ficción antes señaladas.

Estamos ante una obra que parte de personajes y acontecimientos reales, pero que, como señala Ricoeur, no se sujeta a representar la realidad, sino que la configura, la reelabora, la redescribe. El asunto principal de este capítulo es analizar cómo se da esta redescripción.

Para ello partiré desde el aspecto más general, esto es, la perspectiva desde la cual Campobello mira y nos hace ver los acontecimientos, temática que analizaré en el primer apartado. En el segundo abordaré la perspectiva de lo concreto como una forma de revalorar la Historia y en el tercero, la perspectiva infantil y la voz narrativa como estrategias para redimensionarla.

Siguiendo a Ricoeur, la redescripción de la historia en un texto literario implica un acto de reelaboración creadora, de mímesis, más no como mera duplicación sino como recreación de la realidad, de ahí que la mímesis confiera al texto la capacidad de crear sentidos. Se verá pues a detalle cómo logra

Campobello este “acto de reelaboración creadora” y el efecto que causa en su recreación de la realidad y en la creación de nuevos sentidos.

3.2 Perspectiva 7 de la historia en Cartucho En primer término hay que destacar que en Cartucho encontramos en forma incipiente varios aspectos de la llamada nueva novela histórica o novela histórica contemporánea. Esto es significativo, porque es un género al que han dedicado obras memorables numerosos escritores latinoamericanos en las últimas décadas.

María Cristina Pons (1996) en su libro Memorias del olvido trata el tema de la novela histórica del siglo XX y muchas de las características que ella y otros críticos le confieren, las encontramos ya abiertamente o en forma germinal en Cartucho.

En el estudio introductorio que hace la autora en Memorias del olvido, señala que la nueva novela histórica recupera los silencios o el lado oculto de la historia, las figuras o eventos totalmente marginales, desconocidos o ignorados, presenta lo antiheróico o antiépico, el pasado de las derrotas y fracasos, la parte de historia, en suma, que no se ha querido ver.

Desde estos hechos, pequeños, cotidianos, pero no por ello menos dramáticos, el autor de la nueva novela histórica cuestiona “la verdad, los héroes y los valores abanderados por la Historia oficial” (María Cristina Pons, 1996. p. 17). Y lo hace, como explica Mackenbach (2000) en su artículo “La nueva novela histórica en Nicaragua y Centroamérica”,

7

El término en este caso no es utilizado en el sentido narratológico, sino como posición de la autora frente a la Historia.

(…) recuperando lo particular, lo singular, lo heterogéneo, lo regional/local, lo olvidado y lo vencido, pero sin que ello resulte una “apología de la marginalidad”, sino trata de destacar la posicionalidad en términos espacio-temporales e ideológicos, desde donde se produce el discurso y la (re)escritura de la historia.

Veamos ahora cómo se da esta perspectiva de la Historia en Cartucho, cuál es la realidad que la autora establece en la obra. Lo que Campobello trae al texto, como vimos someramente en el capítulo anterior, no son las grandes batallas, ni los héroes aclamados, sino momentos borrados de la Historia, para lo cual se apoya en su propia memoria como testigo, o como depositaria de las versiones que recoge a través de la voz de su madre principalmente o de otros personajes incidentales. Quienes intervienen en sus relatos, salvo algunas excepciones, son los soldados anónimos de la Revolución, y muchas de las acciones que narra pertenecen al campo de la vida cotidiana. Así, lo que ofrece Cartucho es una visión de la Historia desde la perspectiva de lo pequeño, de lo singular, lo regional y local, que surge de lo anecdótico, lo escuchado, lo visto o lo vivido por una niña de escasos diez años de edad.

Esto que llamamos perspectiva de lo pequeño es clave para analizar no sólo el ángulo desde el cual Campobello mira la Historia, sino también la forma en que construye el discurso. Es decir, hay una estrechísima relación entre la perspectiva de la autora y la narración.

En este apartado tomaré, en un primer momento, cuatro puntos de análisis: el tiempo, el espacio, los personajes y las acciones y después entraré al punto de vista y la voz narrativa.

Respecto a la temporalidad histórica del período específico que abarcan los acontecimientos narrados en Cartucho, Campobello lo omite intencionalmente. No encontramos en el texto ninguna alusión a fechas precisas. Son los críticos, como

Jorge Aguilar Mora y Jorge Fornet, entre otros, quienes han establecido los años que comprende la obra. Ya en el primer capítulo referí la cita de Aguilar Mora (2000) cuando señala que “Campobello escribió la crónica de lo que casi nadie quería, ni ha querido escribir: del período entre 1916 y 1920 en el estado de Chihuahua” (p. 11). Por su parte, Fornet (1994) afirma que Campobello “fija su atención en los villistas y en la etapa de la lucha armada anterior a 1920 (…) sus recuerdos en ningún caso deben ser anteriores a 1915, fecha que marca con el triunfo de las fuerzas de Obregón en Celaya, el inicio de la decadencia de Villa” (p. 10).

Sin embargo Campobello en ninguna ocasión lo consigna. La temporalidad que se da en los relatos alude básicamente a hechos ocurridos en unas cuantas horas: una pelea, una conversación, una anécdota y, la mayor parte de las veces, el fusilamiento o la muerte en batalla de algún personaje.

Y es que el tiempo que preocupa a Campobello es precisamente ése. No le interesa hacer una historia de la región ni de la Revolución, sino rescatar los momentos que definieron la vida, la muerte, el destino de unos cuantos revolucionarios.

Es significativo que la autora nunca mencione fechas completas: día, mes y año; se concentra en cambio en el día de la semana, en la estación del año, en el clima y sobre todo en la hora, porque su intención no es informar a la manera que hace la Historia. Es decir, le importa destacar el qué y el cómo, no precisar el cuándo, al grado que sus narraciones podrían calificarse de atemporales. Para ubicarlas, el lector debe remitirse necesariamente a la Historia –Jorge Aguilar Mora (2000) en la cronología que hace de Nellie Cmpobello logra situar las fechas de algunos de los fusilamientos y batallas que se relatan en Cartucho– pero en casi la totalidad de los textos es imposible establecer fechas precisas, justamente porque el día, mes y año en que ocurrieron, no marcaron ninguna fecha memorable para la Revolución.

La forma en que Campobello maneja la temporalidad es aquella que se utiliza cuando se relata un recuerdo inmediato, un hecho recién acaecido, cuando no hace falta precisar el año, porque se está en la perspectiva de lo cotidiano.

La atemporalidad a que hemos hecho referencia no es, en lo absoluto, casual. A nivel textual la autora busca generar en el lector una sensación de instante suspendido, de recuerdo fijo en el presente continuo y lo hace no sólo mediante la omisión de los años, sino directamente en varios relatos en los que ella misma pregunta ¿qué año? ¿qué mes? Y no es porque no lo sepa. Deja la interrogante abierta para prolongar la vigencia del hecho. 8

Allá en la Segunda del Rayo, eran las diez de la noche, un tropel se acerca (…) Al rato se oyeron unas descargas seguidas. Eran muy conocidos aquellos fusilamientos en la noche, hombres que llegaban de la sierra, anochecían y no amanecían. (…) Murieron y nadie supo por qué los mató una escolta formada por hombres de la Jefatura de la Guarnición (p. 89).

Los balazos habían empezado a las cuatro de la mañana, eran las diez (p.47). A los muchachos Portillo los llevó al panteón Luis Herrera, una tarde tranquila, borrada en la historia de la Revolución; eran las cinco (p. 37).

Nosotros nos hicimos carrancistas esa mañana, dijo Manuel (…) al medio día llegó el joven soldado (…) Acababa de llegar de Chihuahua. Manuel tenía unas horas de estar en Parral (p.109).

8

En los siguientes ejemplos, las cursivas son mías para destacar las muestras de atemporalidad.

Lo fusilaron una tarde fría, de esas tardes en que los pobres recuerdan su desamparo. Le cayó muy bien la cobija de balas que lo durmió para siempre sobre su sarape gris de águilas verdes (p.91-92).

Pasaron las fuerzas de Rodolfo Fierro rumbo a Las Nieves, entre seis de la tarde y diez de la noche. ¿Qué día? ¿Qué mes? ¿Qué año? Todos iban muy apurados y hablando en voz baja (p. 85).

En los anteriores ejemplos es evidente la atemporalidad que imprime Campobello a los relatos. Abundan las expresiones como “una tarde”, “esa mañana”, “acababa de llegar”, “entre las seis y las diez”. Es un tiempo fuera de la cronología del calendario, que hace flotar a los acontecimientos en el presente de la lectura.

Así, la temporalidad en Cartucho tiene un único centro: el instante, pero un instante que permanece. Estamos otra vez frente a la perspectiva de lo pequeño, de lo momentáneo.

Al suprimir el tiempo histórico, Campobello realza el tiempo de la memoria, pero una memoria infantil. Los niños viven en el presente, difícilmente sitúan por años sus recuerdos y esto es lo que conscientemente textualiza la autora al narrar desde el recuerdo y diluir los límites que imprimen a los hechos las precisiones temporales, prolongando así el momento narrado y, sobre todo, su significación.

Paradójicamente, el hecho de centrar el tiempo en el instante despojándolo de cualquier otra referencia, desprendiéndolo de la ubicación temporal, da como resultado la permanencia del recuerdo y del acontecimiento, los libera de la acción que el tiempo cronológico ejercería, lo que produce esa sensación de inmediatez característica de la narrativa de Campobello y que constituye una de sus mayores virtudes.

Por lo que respecta al espacio, como ya he señalado, el universo geográfico de Cartucho se restringe básicamente a parte de los estados de Chihuahua y Durango, aunque algunas narraciones se sitúan en Guanajuato. Sin embargo este espacio es sólo el marco; Campobello lo va cerrando, como en círculos concéntricos, a la ciudad, al poblado, a la calle, a la casa materna, a ella misma.

Es frecuente que desde el inicio del texto la autora ubique al personaje en la ciudad o pueblo de origen, luego lo sitúe en la calle donde ocurren los hechos y finalmente haga referencia a lo que Nellie, niña testigo, sintió o pensó en su interior. Así, el espacio de la narración pasa, en tres o cuatro párrafos del exterior al interior, atravesando velozmente las fronteras de ciudades y calles para llegar al pensamiento o sentimiento del recuerdo infantil.

Las ciudades de Cartucho son sobre todo Parral, Ciudad Juárez y Chihuahua, nombra con frecuencia poblados como Las Nieves, Santiago Papasquiaro, Mapimí, Balleza y su pueblo natal, Villaocampo, entre muchos otros. Sin embargo, el espacio de mayor significación en la obra es la calle Segunda del Rayo y la casa de la autora, donde se desarrollan gran parte de las acciones.

No es casual que muchos de los relatos sucedan en la calle donde vivía Nellie y que geográficamente estén narrados desde su casa, pues por un lado es lógico que al ser un libro de memoria infantil los recuerdos provengan de donde vivía la autora, pero en un sentido más profundo la casa adquiere una dimensión simbólica que no podemos dejar de lado.

Gastón Bachelard (1965) en su libro La poética del espacio, señala que “la casa es nuestro rincón del mundo. Es, se ha dicho con frecuencia, nuestro primer universo. Es realmente un cosmos” (p. 34). Esto es perfectamente cierto en Cartucho. La casa y su entorno, la calle Segunda del Rayo, constituyen el universo narrativo y vivencial de Campobello, el disparador de las imágenes y recuerdos que evoca.

La casa es el símbolo de la infancia, el recuerdo y la memoria y a través de una recuperación simbólica de la casa el hombre recupera su propia historia y puede proyectarse hacia espacios más amplios y lejanos en el tiempo y la distancia, pues como señala Bachelard (1965):

La casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre. Si nos preguntaran cuál es el beneficio más precioso de la casa, diríamos: la casa alberga el ensueño,

la casa protege al soñador, la casa nos

permite soñar en paz (p. 36).

La casa es entonces lo que permite a Nellie Campobello recuperar sus historias desde la niñez, propicia que surja, auténtica, su voz infantil para construir el universo de Cartucho, ya que como explica este autor, memoria e imaginación trabajan en una

profundización mutua y “por los recuerdos de las antiguas

moradas vamos al país de la Infancia Inmóvil, inmóvil como lo Inmemorial” (p. 36). Esto es, a la memoria más antigua, los recuerdos cuyo origen no se puede determinar.

La casa provee un sentido de abrigo y protección, Bachelard habla incluso de la “maternidad” de la casa, es la “gran cuna” en la que el hombre recupera su intimidad, su seguridad y armonía, por eso “permite soñar en paz”. De allí que los recuerdos de Nellie, las imágenes y hechos que evoca, estén narrados con una aura de ternura, de transparencia y hasta candor que sólo puede generar la voz pura de la infancia.

Además del valor simbólico de la casa, hay que señalar la preponderancia que Campobello confiere al espacio geográfico. Casi no hay texto en el que no se especifique el lugar preciso en que las acciones tuvieron lugar o el sitio de procedencia del protagonista, como veremos en los siguientes ejemplos, tomados

del párrafo con que abren algunos relatos:9 “Bustillos había nacido en San Pablo de Balleza. Siempre que venía a Parral, traía con él a dos o tres amigos y llegaban a la casa a ver a Mamá” (1999, p. 15). “Antonio se llamaba, era jefe de la brigada de Villa (…) jamás dio qué decir en Parral, ni en la Segunda. Había nacido en San Antonio del Tule, allá por Balleza” (p. 21). “Catarino Acosta se vestía de negro y el tejano echado para atrás. (…) Había sido coronel de Tomás Urbina allá en Las Nieves. Hoy estaba retirado y tenía siete hijos, su esposa era Josefina Rubio, de Villaocampo” (p.27). “Dos mayos amigos míos, indios de San Pablo de Balleza. (…) Todos los días pasaban frente a la casa. (…) Me daba risa ver cómo se les hacía el pelo cuando corrían” (p. 31).

De igual forma, el espacio en que ocurren las acciones es casi siempre señalado con detalle por la autora y aunque normalmente no describe los lugares, sí precisa los nombres de los cerros, ríos, calles, callejones, casas, tiendas o establecimientos en torno a los cuales suceden los acontecimientos,

como

veremos en los siguientes fragmentos:

El ataque se hizo fuerte del lado del camposanto, cerro de la Mesa y del Cerro Blanco. Venían del Valle de Allende, pueblo que dejaron destrozado. Una tarde bajaron por la calle Segunda del Rayo unos hombres guerreros (…) se detuvieron frente a la casa de don Vicente Zepeda (…). Por las banquetas pasaban a caballo, tirando balazos y gritando (…). Entraron [a casa de mamá] unos hombres altos (pp. 103104).

El coronel Bufanda traía la mano tiesa de lanzar granadas. Los mesones desarmados eran el del Águila y Las Carolinas. El asalto dejó más de trescientos muertos en el del Águila. (…) Una doctora que vivía al lado del Mesón del Águila, metió al muerto en su casa (…) (p. 43).

9

En los siguientes ejemplos las cursivas son mías para destacar las referencias espaciales.

Como a las tres de la tarde, por la calle de San Francisco, estábamos en la piedra grande. Al bajar el callejón de la Pila de don Cirilo Reyes, vimos venir unos soldados (…) (p. 59).

Veremos ahora algunos ejemplos en los que, como en muchos otros, la autora pasa del espacio exterior al interior

(…) cuando él pasaba al cerro, le ofrecí las gordas (…) “yo me llamo Rafael, soy trompeta del Cerro de la Iguana” (…) me dio risa y pensé que llevaba los pantalones de un muerto. (…) “Traen un muerto – dijeron– el único que hubo en el Cerro de la Iguana”. (…) Pasó frente a mi casa, lo llevaban en una camilla. Me quedé sin voz, con los ojos abiertos, abiertos, sufrí tanto (…) (p. 25).

Dijeron que el Kirilí y otros eran los que estaba “agarrados” en la esquina del callejón de Tita, con unos carrancistas

que se

resguardaban en la acera de enfrente. (…) Nosotras, (Nellie y su hermana Gloriecita) ansiosas, queríamos ver caer a los hombres. (…) Buscamos y no había ni un solo muerto. Lo sentimos de veras (p. 47). En los anteriores fragmentos es evidente que la autora precisa el lugar exacto para ubicar al lector en el espacio geográfico del relato, como si aquel pudiera reconocer los sitios; de esta forma lo acerca de un modo familiar al acontecimiento. Y, por otro lado, con líneas como “me quedé sin voz, sufrí tanto”, lo hace entrar a su mundo interior, en ese cerrarse de círculos concéntricos de que hablé.

La insistencia espacial de Campobello no es fortuita. Dado que está presente de una forma significativa en toda la obra, obedece a una intencionalidad específica: la perspectiva que se dirige a lo singular, a lo personal.

En cuanto a los personajes, como en la novela histórica contemporánea, los de Cartucho no son los héroes registrados por la Historia, sino los hombres anónimos que de no figurar en esta obra habrían sido olvidados.

Los personajes de Campobello son los soldados que, tras un caudillo u otro, o cambiando continuamente de bando, andaban en “la bola”, y son múltiples si nos atenemos a la numerosa lista de nombres que aparecen en los relatos. Sin embargo podría ser también uno solo, genérico: el pueblo, la gente, así a secas. Hombres y mujeres, jóvenes, niños y niñas, todos en Cartucho viven a su modo la guerra.

Puede decirse que este es un asunto que ninguno de los escritores de la Revolución trata con la profundidad y elocuencia de Campobello. En su obra están, además de los hombres del norte, de los fusilados y guerrilleros, las jóvenes que suspiran ante el paso fugaz de los revolucionarios; las madres que sufren la partida o la muerte de los hijos, las que valientes nutren, curan y protegen a sus hombres; las niñas, que aprenden a jugar entre muertos y balazos, y los adolescentes que mueren sólo por ser hijos de un revolucionario, o que antes de ser siquiera jóvenes tuvieron que disparar un fusil.

Sólo con la perspectiva de lo pequeño, de lo marginal y oculto con que mira Campobello, es posible narrar la historia a través de las voces de personajes que la Historia no ha incluido, como los hombres que no figuran, las mujeres y los niños.

Por ello es importante destacar el carácter innovador de Cartucho en el ámbito de la novela histórica, pues en su obra está presente no sólo lo anitiheróico y lo vencido a que hace referencia Ma. Cristina Pons, sino que hablan los grupos sociales marginales, ya sea con voz propia, o a través de la narración de Nellie como testigo.

Uno de los relatos, “José Antonio tenía trece años”, narra la suerte de José Antonio Ariciniega, a quien mandó fusilar el general Baca Valles al saber que era hijo de un contrincante. El texto de Campobello recoge la muerte del adolescente: “contaron los soldados que los fusilaron, [a él y a su primo] que el chico había muerto muy valiente; que cuando les fueron a hacer la descarga se levantó el sombrero y miró al cielo” (p. 33).

Otro de los relatos “Nacha Ceniceros”, está dedicado a la leyenda que se tejió en torno a esta mujer, más arrojada y valiente que muchos hombres, que, dice Campobello, “pudo haber sido de las mujeres más famosas de la Revolución, pero se volvió tranquilamente a su hogar deshecho y se puso a rehacer los muros y tapar las claraboyas de donde habían salido miles de balas contra los carrancistas asesinos” (p. 36).

“Las mujeres del Norte”, es un relato especialmente interesante porque narra la derrota de una tropa villista desde la perspectiva de las mujeres que de lejos vieron el acontecimiento. La autora describe sus sentimientos y actitudes, apoyándose en los recuerdos de Chonita, benefactora, como muchas otras, de los revolucionarios.

“Desde una ventana”, es quizá uno de los relatos más famosos de Cartucho. En éste la protagonista es Nellie niña, que ve desde su ventana a un soldado al que después de fusilar dejan por tres días abandonado. Ella lo mira continuamente y llega a tomar tal cariño al muerto, que hasta lo extraña.

He querido ilustrar este punto con textos relativos a mujeres, niñas y adolescentes, porque son personajes aún más marginales que los revolucionarios y los guerrilleros, y al hacerlos presentes en el texto, la autora los reivindica.

Prácticamente toda la obra está compuesta por héroes anónimos y olvidados para la Historia oficial, no así para la historia que narra Campobello. A

casi todos los cita con nombre y apellido, incluso refiere los parentescos, como para asegurar la identidad, a otros los llama por el apodo con que el pueblo los conocía: el Kirilí, el Peet, el Siete, Cartucho.

De otros personajes sólo conocemos la voz, pues la autora no precisa el nombre del interlocutor. Son esas voces totalmente anónimas que sirven para contextualizar el relato y que representan la memoria colectiva.

Hay tres personajes cuya presencia es más constante que la del resto. El primero es Nellie niña testigo y portavoz de los hechos, pero en pocos relatos aparece fuera de su papel de testigo y narradora.

Otro es la madre, quien nutre los recuerdos de Nellie, y aunque actúa como protagonista en breves fragmentos, su papel fundamental es aportar a Nellie las historias que ésta narrará. De hecho la misma autora lo consigna en la dedicatoria del libro: “A Mamá, que me regaló cuentos verdaderos en un país donde se fabrican leyendas y donde la gente vive adormecida de dolor oyéndolas” (p. 5).

El tercero es Francisco Villa, que tiene como personaje una función más bien referencial, es tratado como una figura mítica, distante, que aparece a través de terceros. Es mencionado por muchos de los otros personajes, varias

de las

acciones que se narran suceden porque “eran órdenes del general”, pero él interviene directamente en muy pocos fragmentos.

Esto nos indica que a Campobello no le interesa destacar en forma especial a ningún personaje, sino a la suma de todos, aunque ciertamente esto se advierte sólo mediante una lectura detallada del texto, pues la voz de la narradora es tan fuerte que su presencia prevalece, mas no para constituirse como protagonista sino como relatora.

Como en el caso de los personajes, y obviamente ligadas a éstos, las acciones en Cartucho son los actos menudos, los asuntos cotidianos, los enfrentamientos menores, y las raras ocasiones en que Campobello trata un acontecimiento de mayor relevancia, es decir una batalla trascendente o la muerte de algún general conocido, lo hace bajo la misma perspectiva, es decir, no le confiere una ponderación mayor.

Dos son las acciones en que más insiste la autora: la muerte por fusilamiento, por asesinato o en batalla, y las balaceras entre las tropas. Sin embargo, aunque éstas son las principales, también dedica fragmentos de los relatos a los actos cotidianos, a los gustos, usos y costumbres de los personajes. El contexto en que se sitúan las acciones es el familiar, el de la vida del pueblo, el de la conversación, claro, siempre durante la guerra.

En varios de los relatos de Cartucho, Campobello habla de los juegos de los niños, de las golosinas que comían, incluso en más de un texto aparece Pitaflorida, su muñeca. Da cuenta también de quiénes eran los “hombres hermosos”, a los que las mujeres querían, las esquinas donde se enamoraban, de cómo y por quién eran curados los heridos, la fonda donde los soldados comían y una serie de anécdotas que envuelven las pequeñas hazañas o las múltiples peripecias de los revolucionarios, siempre en un tono conversacional.

Así, las acciones que rodean a la muerte y a la guerra, asunto principal de la obra, logran una atmósfera de cotidianeidad que contribuye enormemente al tono de naturalidad y hasta ternura que hacen tan original esta obra.

Un rasgo interesante, es el hecho de que los pocos acontecimientos que sí registra la Historia y que son narrados en Cartucho, como la muerte de Felipe Ángeles, o las de Urbina y Fierro, incluso la toma de Columbus, no aparecen magnificadas, es decir no son tratados de una forma especial, conservan el mismo tono que el resto de los relatos, porque, como hemos dicho, Campobello no se

aleja de la memoria infantil ni cambia la perspectiva desde la cual mira la historia. Semánticamente tienen el mismo peso la muerte de alguien considerado un héroe, como Ángeles que la de cualquiera de los fusilados.

En el texto en que narra la muerte de este hombre –quizá después de Madero uno de los héroes más respetados de la Revolución– Campobello centra el relato en el recuerdo de unas horas del consejo de guerra a que se vio sometido y que ella presenció escondida en el Teatro de los Héroes.

Lo que Campobello refiere son aspectos que fuera de esta perspectiva no tendrían lugar, se concentra en el lado humano de los acontecimientos, es decir, en el estado de ánimo del personaje, en el traje que llevaba, en lo que dijo o sintió, en ningún momento ubica el hecho en el contexto histórico de la Revolución, como veremos en el pasaje correspondiente:

Yo pensé que [Felipe Ángeles] sería un general como casi todos los villistas; el periódico traía el retrato de un viejito de cabellos blancos, sin barba, zapatos tenis, vestido con unos hilachos, la cara muy triste (…) Eran tres prisioneros: Trillito, de unos catorce años;

Arce, ya un

hombre y Ángeles (…) Se levanta el prisionero, con las manos cruzadas por detrás (digo exactamente lo que más se me quedó grabado, no acordándome de palabras raras, nombres que yo no comprendí). “Antes que todo –dijo Ángeles– deseo dar las gracias al coronel Otero por las atenciones que ha tenido conmigo, este traje (un traje color café, que le nadaba) me lo mandó para que pudiera presentarme ante ustedes”. (Se abrió

de brazos

para

que

pudieran

ver

que le

quedaba grande) (pp. 73-74).

Después de narrar brevemente el fragmento de interrogatorio que escuchó, Nellie relata la conversación de su madre con Pepita Chacón, quien estuvo con Ángeles la noche anterior al fusilamiento. Así, nos enteramos de que lo encontró

cenando pollo, que le dio mucho gusto verla y que se conmovió al recibir como regalo de la familia Revilla, de escasos recursos, un traje negro para el funeral. El relato finaliza:

“Para qué se molestan, ellos están muy mal, a mí me pueden enterrar con éste” y lo decía lentamente tomando su café. Que cuando se despidieron, le dijo: “Oiga, Pepita, ¿y aquella señora que usted me presentó un día en su casa?” “Se murió, general, está en el cielo, allá me la saluda”. Pepita aseguró a Mamá que Ángeles, con una sonrisa caballerosa, contestó: “Sí, la saludaré con mucho gusto” (p. 75).

Me permití abundar en este pasaje porque muestra claramente la forma en que Campobello aborda las acciones, y cómo su perspectiva atiende a detalles significativos, que, como decíamos, enmarcan desde lo cotidiano la crueldad, violencia o injusticia de la guerra, realzando el lado humano de la historia.

Por otro lado, en el planteamiento de las acciones Campobello utiliza una estrategia similar a la del manejo del tiempo. Es decir, si aisla en el tiempo el instante, como ya vimos, en las acciones aísla el hecho. El resultado en ambos casos es el mismo: la preponderancia del acto narrado y la permanencia de su significación.

En las acciones Campobello no señala los antecedentes históricos ni las consecuencias. ¿Qué significaron la toma de Columbus, la muerte de Felipe Ángeles, la traición de Urbina? Campobello lo sabe, pero en Cartucho no lo consigna, porque es fiel a su voz infantil, recuerda como lo hacen los niños, como si no alcanzara a visualizar la magnitud de lo que narra. Es precisamente esa ausencia de hilos históricos lo que confiere a cada hecho una significación específica, única, que surge del recuerdo de Nellie.

Todo lo dicho en este apartado muestra la forma en que Campobello pone ante el lector la historia que cuenta y cómo propicia con ello una lectura específica del texto. Al construir una nueva realidad a través de la narración, de la trama como “ámbito creador del relato”, la autora configura nuevos sentidos, sentidos que deben ser descubiertos e interpretados por el lector.

3.3

La perspectiva de lo pequeño: punto de encuentro entre la historia y la escritura en Cartucho. En el apartado anterior he analizado y confrontado la perspectiva de la

historia en Cartucho desde el marco teórico de la nueva novela histórica, principalmente bajo los conceptos que sobre el tema refiere María Cristina Pons, y he enfatizado en la perspectiva desde la cual Campobello narra los acontecimientos en lo que se refiere a espacio, tiempo, personajes y acciones.

En este punto del estudio analizaré la perspectiva con que Campobello mira la historia en relación con la forma escritural de la autora, lo que nos ayudará a encontrar la correspondencia entre lo narrado y la forma de narrar.

Puede decirse que la perspectiva desde la cual mira y narra la historia Nellie Campobello, corresponde a aquella que Luis González y González y otros historiadores han llamado “Microhistoria”, es gracias a esta mirada hacia lo pequeño que surge un texto como Cartucho.

La microhistoria es reconocida actualmente como una rama completa y cabal de la Historia, lo que valida desde el punto de vista científico este tipo de trabajos y nos obliga como lectores a revalorar la dimensión histórica de Cartucho.

De acuerdo con González y González el microhistoriador es alguien que por vocación y amor a la patria chica, se propone escribir el pasado de su terruño con los métodos y técnicas de que puede echar mano, tarea lenta y fatigosa que

implica revisiones de archivos –cuando los hay– recopilación de testimonios, localización de mapas, fotografías, etcétera. Trabajo de hormiga, de araña o abeja, según lo clasifica.

Un microhistoriador rara vez deja de partir de los tiempos más remotos, recorrerlo todo, y pararse en el presente de su pequeño mundo. El asunto de la microhistoria suele ser de espacio angosto y de tiempo largo, y de ritmo muy lento (1986, p. 29).

Una de las justificaciones de la microhistoria, reside en que abarca la vida integralmente, pues recobra a nivel local la familia, los grupos, el lenguaje, la literatura, el arte, la ciencia, la religión, el bienestar y el malestar, el derecho, el poder, el folclor, esto es, todos los aspectos de la vida humana y aún algunos de la vida natural. (…) En la microhistoria pocas veces se olvida la introducción geográfica: relieve, clima, suelo, recursos hidráulicos, vestidura vegetal y fauna. Tampoco se prescinde de calamidades públicas (…) [de] la vida económica y la cuestión social (pp. 30 – 31).

Evidentemente Campobello no toca en su obra todos estos asuntos de la manera amplia y explícita que sugiere el historiador, ni lleva a cabo una labor propiamente de microhistoriador. No afirmo que lo sea, sino que, como escritora, ve el asunto desde esa perspectiva. Por eso su obra entra en lo microhistórico, sobre todo en lo que se refiere a recobrar la vida integralmente, el nivel familiar y local, el lenguaje, y en restringir el campo geográfico.

Por otro lado y siguiendo a González y González la microhistoria es un terreno abonado para la literatura. Ambas se nutren, enriquecen y complementan. Dado que lo cotidiano, lo menudo, la tradición, lo familiar, son elementos fundamentales de estas disciplinas, constituyen la fuente de la creación para el historiador y para el escritor. Trabajan pues con el mismo tipo de materia prima.

La historia concreta por la que lucha Eric Dardel “pertenece a la narración como el cuento o la epopeya. Exponer la historia concreta es siempre de algún modo contar historias”. No hay por qué avergonzarse al confesarlo: la microhistoria y la literatura son hermanas gemelas (…) La microhistoria, convertida en rama de la literatura, no está obligada a deshacerse de ningún adarme de verdad, menos de la verdad entera (1986, p. 45). Lo que hace literaria a la microhistoria es el hecho de que “narra historias” y lo que la transforma en literatura es el discurso narrativo. Es decir, la reelaboración de los hechos históricos a través del lenguaje, de estructuras y formas literarias. De hecho, afirma el autor, “ la microhistoria nace del corazón y no de la cabeza, como la macrohistoria. (…) Su madera es más de poeta que de científico” (p. 55).

Como vemos, Ricoeur por un camino, el de la hermenéutica y Luis González y González por otro, el de la teoría de la historia, llegan a conclusiones bastante similares, ambos ven la cercanía de los discursos literario e histórico, la historia como un artefacto literario en virtud de que se trata de acontecimientos que serán narrados, sólo que González y González se refiere solamente a la microhistoria y Ricoeur no toma en cuenta estas distinciones, habla sólo de la Historia como tal.

Ambos son útiles para mi análisis pues sus aportaciones se aplican cabalmente a Cartucho, como hemos visto a lo largo de este capítulo, por ello he considerado conveniente abundar por un lado en la relación historia–ficción, y por otro en la perspectiva de la microhistoria, ya que es justamente esta perspectiva el punto de encuentro entre la escritura de Campobello y la historia.

En Cartucho hay una evidente coherencia entre género, escritura y perspectiva. En Campobello la perspectiva determina el género y éste la escritura, formando una trenza de implicaciones recíprocas que se sostienen, se fortalecen y apoyan.

Considero que el disparador de la dinámica de los tres aspectos analizados es la perspectiva, porque es la visión con que Campobello reelabora la historia.

Al mirar la realidad desde lo pequeño, el proceso de mimesis que realiza Campobello establece no sólo el qué narra (la microhistoria) sino el género que elige (la novela fragmentada, la minificción) y asimismo la escritura, (sintaxis breve, concisa, directa).

De allí que el universo literario–histórico que ofrece Cartucho causen tal impacto en el lector, pues cada uno de los elementos narrativos parte de la misma perspectiva, se apoyan y fortalecen, y la configuración de la realidad que leemos en el texto hace que este mundo recreado por Campobello sea altamente consistente e integrador.

3.4

La voz infantil: estrategia para redimensionar la historia Uno de los aspectos que más distingue a Cartucho del resto de las novelas

de la Revolución es el hecho de que sean historias que provienen de la memoria infantil y que son narradas por la voz de una niña, aspecto que analizaré en esta parte del capítulo, ya que es la estrategia que Campobello utiliza con toda conciencia e intencionalidad para narrar.

Siguiendo a Ricoeur, tenemos que la realidad que configura Campobello en el texto está basada en hechos que efectivamente se vivieron en una época y espacio específicos, pero narrados como recuerdos de infancia, lo que determina en manera contundente esta recreación, es decir, la forma que eligió la autora para redescribir los acontecimientos que vio o escuchó.

Al optar por una mirada infantil, Campobello debe utilizar una voz narrativa y un punto de vista acordes con ésta, así como elaborar una trama en la cual sea posible el desarrollo de estos elementos, es decir, configurar de tal manera la narración que la voz y la visión infantiles prevalezcan sobre los acontecimientos mismos.

Para ello es necesaria la ficción, pues a través de ésta la autora cuenta con la libertad y los recursos suficientes para crear el mundo que desea transmitir. No estoy hablando aquí de ficción en términos de pura invención, sino de un proceso de “poetización”, de mimesis de la realidad en el sentido que Ricoeur confiere a este término, es decir, una “imitación creadora” de la realidad, no una reproducción a secas de la misma.

En otras palabras y de acuerdo con Gérard Genette (1998) podemos decir que Campobello construye un relato, para narrar una historia. De acuerdo con este autor “historia es el conjunto de los acontecimientos que se cuentan; relato, el discurso, oral o escrito, que los cuenta; y narración, el acto real o ficticio que produce ese discurso, es decir, el hecho en sí de contar” (p. 12).

Genette señala que estos tres conceptos tienen sentido sólo si les considera como una triada, cuyo orden en un relato no ficticio (histórico, por ejemplo) es historia, narración y relato, contrariamente a lo que sucede en un relato puramente ficticio en el que historia y narración están en el mismo nivel. En Cartucho, por supuesto, la historia se da antes. Al narrar la historia, el autor debe tomar una serie de decisiones sobre cómo será contada: elegir la voz narrativa, la perspectiva, el tiempo y el espacio, entre otras.

En esta parte del análisis me centraré sobre todo en la voz narrativa, ya que en otros apartados del capítulo me he referido con amplitud al tiempo y al espacio. La voz que elige Cambobello, como hemos señalado, es la de la infancia, y lo

hace como una estrategia narrativa para contar porque facilita o hace más efectiva la recepción del sentido que la autora busca dar al relato.

Escribir desde la infancia, recuperar o recrear esa etapa determina la significación de un texto no sólo por las implicaciones intrínsecas de un discurso de esta naturaleza, sino porque manifiesta la intención del autor al producir un texto de memoria infantil. Suele verse la escritura de memorias infantiles como un modo de recuperación del “paraíso perdido”, pues como afirman Nora Pasternac, Ana Rosa Domenella y Luzelena Gutiérrez en el estudio introductorio a Escribir la infancia (1996), “las escritoras vuelven sobre esos conglomerados temáticos para añorar o representar la nostalgia de un tiempo que se ha difuminado en el recuerdo, con la memoria como arma de salvación, para crear en los textos el ámbito que George Bataille reconoce en la literatura como un sinónimo de “la infancia al fin recuperada” ( p. 17).

Pero se da también lo opuesto, es decir, no se recupera paraíso alguno, al contrario: “otras escritoras”, continúan las autoras citadas, “han configurado en esa etapa un espacio del horror, del vacío, del abandono (…). Así se ha construido un ámbito infantil del espanto (…)” (p. 17).

Sin embargo, la voz de infancia de Nellie Campobello no puede ser encasillada en ninguna de las connotaciones que he referido porque aunque los temas que toca, la violencia, la guerra, la muerte, podrían pertenecer de suyo al espanto, el tono narrativo orienta el discurso hacia una visión natural o hasta sublimada de los hechos. Hay, sí, dolor en los recuerdos, pero también orgullo, compasión, ternura, afecto o alegría.

Por ello afirma Jorge Fornet en Reescrituras de la memoria (1994) “Cartucho se mueve en un ámbito contradictorio: alterna la visión más ingenua con las escenas más macabras, el detallismo casi naturalista con las elipsis violentas, el sarcasmo y la comprensión, el pesimismo y el entusiasmo” (p. 24), lo cual, dentro

de una aparente objetividad, propicia en la obra una amplia gama de lecturas e interpretaciones por parte del lector.

Por otra parte, y este aspecto es fundamental para comprender la escritura de Campobello, la autora no busca, en este libro, hacer una autobiografía, sino como he señalado en la parte inicial de este trabajo, hacer justicia a los verdaderos héroes de la revolución y decir las verdades que nadie se atrevía a exponer. Jorge Fornet, (1994) señala que

para Campobello la perspectiva infantil era necesaria no sólo por lo novedosa que pudiera resultar en el corpus de la novelística revolucionaria, sino también como un “mecanismo defensivo” capaz de rescatar para el personaje la ingenuidad infantil que las circunstancias querían amputarle. Preservar esa visión era un requisito indispensable para preservar la integridad del personaje (…) es su visión del mundo lo que importa y lo que la autora hace pasar a primer plano (p. 11).

Yo añadiría que es también un “mecanismo ofensivo”, en el sentido de que lo utiliza para luchar por decir su propia verdad. Con toda conciencia eligió la voz de la infancia, precisamente por las posibilidades de autenticidad, de honestidad y pureza que esta voz sugiere en el texto. Y, finalmente, es también un mecanismo de configuración de la realidad en el plano de lo textual, mecanismo que le permite, como dice Fornet, preservar en primer plano su visión del mundo.

Este es el punto que hace diferente la narración de Nellie Campobello de las memorias meramente autobiográficas; lo que constituye su esencia es la recuperación de la memoria no por la memoria misma, paraíso o espanto, sino como medio para rescatar, en un acto de justicia, la Historia, fungiendo como protagonista y testigo de la misma, y así crear un universo desde el cual puede construir y comunicar su propia visión del mundo.

Al redimensionar la realidad, al redescribir la historia, el narrador lleva a cabo un proceso de “iconización”, esto es, pone en relieve determinados aspectos de la realidad, tal como haría, dice Ricoeur, (1999) un pintor en un cuadro, que “realza las formas y colores del mundo. Este “incremento icónico” se asemeja al efecto de realce que se logra en el relato” (p. 140).

Ahora bien, en el caso de Cartucho hay varios aspectos de la realidad que son iconizados, puestos en relieve y resemantizados: los personajes, la guerra, la crueldad, pero sobre todo, la muerte.

La muerte es el asunto que da mayor unidad a la obra, la atraviesa de principio a fin, es el ícono por excelencia en Cartucho, por ello he elegido este tema para analizar cómo la mirada y la voz infantil desde la cual narra Campobello, redimensiona la realidad, lo que produce un efecto de resignificación en la muerte como concepto y como acontecimiento.

Para ello me basaré en algunos conceptos que María Isabel Filinich expone en su libro La voz y la mirada. Teoría y análisis de la enunciación literaria (1997), y en algunos otros de Luz Aurora Pimentel en El relato en perspectiva (1998).

Las historias en Cartucho, como hemos visto, se refieren en su mayoría al deceso de alguien que por alguna razón fue condenado o cayó en combate. Lo que Campobello hace, en primera instancia, es narrar la muerte. La mayoría de los relatos constan además de otras historias que guardan con la principal una relación

de

convergencia,

es

decir,

“comparten

acciones,

actores

y/o

circunstancias espaciotemporales (…)” (Fillinich, 1997, p. 88).

Así, la historia del fusilamiento está sostenida por otras pequeñas historias y/o elementos de ilación (anécdotas del propio personaje, pasajes de la revolución, relación del personaje con la narradora niña, reflexiones de la propia

narradora) que tienen, en mi opinión, dos funciones. Una, en el nivel de la narración de la historia (verbalización o enunciación de los hechos), que sería dar corporeidad al relato y servir como marco a la historia principal. Y la otra, a nivel de destinación, (reacción que el autor busca provocar en el lector) en la cual implícitamente –aunque en ocasiones en forma explícita– se manifiesta en el texto la intencionalidad de la autora y su perspectiva.

De esta forma, a través del entramado de las diversas historias y de las distintas fuentes de enunciación, Campobello abre el espacio de expresión tanto a su propia voz –de adulta y de niña– como a las voces de otros personajes y con ello direccionaliza, orienta o mediatiza la historia, lleva al lector a “ver” los hechos como ella los vio o como los recuerda, y también a que los interprete bajo su misma perspectiva, nos da pues, su “punto de vista sobre el mundo”.

Luz Aurora Pimentel define perspectiva como “un principio de selección y restricción de la información narrativa” y añade que los acontecimientos de la historia “están configurados por un principio de selección orientada (…). El desarrollo de los acontecimientos, su selección u orientación nos están proponiendo un punto de vista sobre el mundo (…)” (1998, p. 121).

En Cartucho se da una convergencia, una relación estrecha entre las perspectivas del narrador, de los personajes y de la trama, es decir las tres se apoyan y complementan ya que fueron construidas por la autora bajo una misma orientación, de allí que el lector pueda hacerlas coincidir y perciba el relato desde la visión que Campobello propone.

Hay que señalar que Cartucho corresponde en gran parte a lo que Genette llama relato homodiegético, es decir aquel en el que el narrador forma parte de la historia que narra, sea como protagonista o como testigo, sin que por ello deba tratarse necesariamente de una obra autobiográfica, pues como el propio Genette (1998) señala

(…) se debe admitir la posibilidad y observar [entre homodiégesis y heterodiégesis] la existencia de situaciones fronterizas, mixtas o ambiguas: la del cronista contemporáneo (…) siempre al borde de la participación o, al menos una presencia en la acción que es propiamente la del testigo; o más rara y sutil, la del historiador posterior (p. 72).

Este tipo de historiador, en el sentido que Genette da al término, es aquel que cuenta acontecimientos que se han producido en una cierta proximidad geográfica y una distancia temporal, pero que el narrador conoce por testimonios interpuestos.

Como quiera que sea, la perspectiva del narrador en Cartucho siempre se mantiene en la misma línea, tanto cuando utiliza el yo, con lo cual señala Genette “impone sin escapatoria la relación homodigética, es decir que ese personaje es el narrador” (p. 73), como cuando utiliza él “lo que implica que el narrador no es ese personaje” (p. 73).

Es decir, el cambio de voz narrativa, la alternancia eventual

entre homodiégesis y heterodiégesis, no opone las perspectivas, sino que las hace converger.

Tenemos entonces que en Cartucho la perspectiva de la trama, es decir la selección y orientación de los acontecimientos, coincide con la del narrador, que al ser principalmente homodiegético, los narra desde su propia perspectiva, y con la de los demás personajes, cuyas voces se escuchan a través del narrador.

De acuerdo con Genette, citado por Filinich (1997) “nuestro conocimiento de unos [los hechos de la historia] y de la otra [la narración] no puede ser sino indirecto, inevitablemente mediatizado por el discurso del relato, en tanto que los unos son el objeto mismo de ese discurso y que la otra deja en él sus huellas, marcas o índices reconocibles o interpretables” (p. 32).

Desde mi punto de vista, Campobello, y aquí reside su mediatización: 1) elige la memoria infantil para narrar la historia, 2) los recuerdos que selecciona son, en su mayoría, narrados –directa o indirectamente– por la niña, 3) la voz de la narradora adulta interviene para interpretar los recuerdos, 4) la interpretación, inscrita en el relato a través de diversos recursos, produce la resignificación del acontecimiento.

Ya me he referido con suficiente amplitud a la perspectiva infantil, primer punto de mi observación. Veamos ahora los siguientes tres:

Respecto a la voz narrativa, a quién enuncia la historia, prácticamente en todos los relatos es un narrador implícito (la niña o la adulta) quien da cuenta de los hechos. Ocasionalmente intervienen otros personajes, a veces el protagonista del relato, otras, una voz anónima y popular.

De acuerdo con Filinich (1997), la presencia implícita del narrador es

una voz ambivalente, que puede mezclarse con la del personaje al punto de crear una identidad ambigua (…) [en su discurso] se funden las voces de narrador y personaje de tal suerte que no se puede señalar puntualmente dónde termina una y comienza la otra. El discurso del narrador se contagia de las formas expresivas del personaje, asume su perspectiva temporal y espacial (el aquí y ahora del personaje), pero mantiene

la

tercera

persona

gramatical

como

marca

de

su

distancia (p. 64).

Lo interesante y complejo en la narrativa de Campobello es que aquí narrador y personaje son una misma entidad, pero desde dos dimensiones espaciotemporales diferentes: niña y adulta. A lo largo del texto hay siempre una continua movilidad entre la voz de la narradora niña y la de la narradora adulta, es

una suerte de desdoblamiento, que constituye una de las características fundamentales de la obra.

Es en virtud de este juego de voces que la narradora adulta puede hablar a través de la niña, como ella misma dice en Mis Libros (1999 a) “Usar de su aparente inconsciencia para exponer lo que supe era la necesidad de un decir sincero y directo” (pp. 98-99) y servirse de la mirada infantil, de los recuerdos, del lenguaje, para dar, desde la voz de la narradora adulta, una interpretación a los hechos.

Es importante insistir en esta dualidad, ya que como afirma Luz Aurora Pimentel (1998) siguiendo a Genette

si desde le punto de vista existencial un narrador (…) y el personaje objeto de su narración son la misma persona, desde el punto de vista narrativo sus funciones son distintas: diegética y vocal. Es decir, el narrador puede focalizar su “yo” narrado o su “yo que narra”. (…) Esto da pie a vaivenes que corresponden a cambios de perspectiva temporal y cognitiva (p. 109).

Así, apoyándose en esta duplicidad de voces y perspectivas, la narradora adulta habla desde la infancia, cuenta los acontecimientos y retoma los recuerdos, por un lado, pero al mismo tiempo hace una resignificación de la memoria en el momento de narrar la historia desde otra perspectiva cognitiva y temporal.

Considero importante detenerme en la movilidad temporal que en ocasiones encontramos en Cartucho y que proviene del desdoblamiento de voces a que me he referido. Genette (1998) señala que en el relato homodiegético, cuando se utiliza el empleo del tiempo presente “el valor de simultaneidad pasa al primer plano, el relato se borra ante el discurso y parece, en todo momento, caer en el monólogo interior” (p. 56). Este efecto es significativo en la narración de

Campobello, pues lleva al lector al mundo íntimo de la narradora, a sus sentimientos y reflexiones. La historia en ese momento, narrado en presente, pasa a un segundo plano y la intencionalidad del discurso se acentúa por el efecto de cercanía y cotemporalidad que ello causa en el lector.

Finalmente,

respecto

al

último

punto,

la

resignificación

de

los

acontecimientos, he dicho que ésta se debe a la interpretación de la narradora adulta. Ésta, la resignificación, es construida mediante la utilización de diversos recursos literarios que tienen que ver con la estructura del relato, los deícticos o marcas del texto, el tono del discurso, la incursión de comparaciones, símiles, metáforas, entre otros.

Hemos visto quién enuncia y la implicación que esto tiene en la narración y destinación de la historia. Veamos ahora, concretamente en el tema de la muerte, cómo ésta es enunciada, cómo ve la muerte de los revolucionarios Nellie Campobello y cómo construye el discurso correspondiente.

La primera marca importante en su perspectiva de la muerte es que los personajes a que se refiere no son los generales que pasaron a la Historia. Salvo contadas excepciones, el resto son soldados anónimos, de los que a veces la autora no conoce ni el nombre, o sólo el apodo con que los llaman, pero que son, según afirma ella misma “los verdaderos héroes de la revolución” (1999 a., p. 88).

En todos estos fusilados o muertos en combate, dice Jorge Aguilar Mora (1999) “había un rasgo único: asumían íntegramente su destino. Eran personajes anónimos (…) y eran personajes trágicos. Eran desposeídos, eran la escoria, eran bandidos, pero nadie podía arrancarles el dominio sobre el modo de morir” (pp. 23-24).

En cada uno de los relatos lo que verbaliza la autora es precisamente “el modo de morir”, único, exclusivo, propio en cada personaje. Es a través de la

narración de la muerte como Campobello individualiza a cada uno de sus héroes y mediante la interpretación de ese hecho, como imprime una significación singular que redimensiona su connotación. Así, un suceso intrínsecamente cruel, que como primer respuesta podría acarrear el espanto, adquiere otras dimensiones como la ternura, el afecto, la naturalidad, la heroicidad, al lado de la tristeza, la compasión y hasta la nostalgia, como si gracias al texto de Campobello la muerte sufriera una metamorfosis. Es decir, la autora no se limita a narrar que alguien murió y cómo. En el texto, a través de diversos recursos narrativos, da a la muerte una significación particular, irrepetible, única.

¿Cómo logra Campobello la individualización de la muerte y su redimensión? Llevando al terreno de lo ficcional, lo real, mediante el desdoblamiento de la memoria y la elaboración de la trama. Asimismo, por la relación que se establece entre el objeto (muerte–muerto), con el sujeto (voz desdoblada niña–adulta).

Considero que respecto a la primera afirmación, llevar lo real al terreno de lo ficcional,

ha quedado suficientemente explicado en la primera parte de este

capítulo.

Veamos la segunda afirmación, que se refiere a la relación objeto (muerte/muerto), con el sujeto (narradora niña–adulta), como medio de individualización y redimensión. Como explica Filinich (1997), en la percepción sujeto/objeto se establece una relación dinámica que involucra tanto el mundo interior del sujeto, como el espacio exterior que contextualiza al objeto.

El ejercicio de la percepción procede por un desplazamiento gradual que vuelve concomitantes el mundo exterior y el mundo interior. El objeto de la percepción no es entonces una entidad pasiva e inmóvil, sino por el contrario, al constituirse como un “otro”, interacciona con el sujeto, sea colaborando o resistiéndose a la búsqueda emprendida por el

sujeto (p. 202).

La relación que Campobello (niña o adulta) como sujeto de la situación narrativa establece con el objeto de la percepción (la muerte o el muerto) es sumamente estrecha. Abarca la esfera de lo visual (vestimenta del personaje, algunas características que lo distinguen, ubicación espacial), de lo emocional (sentimientos que se producen entre sujeto y objeto, ternura, tristeza, afecto) de lo sensorial (reacciones físicas por parte de la narradora, como estremecimiento, frío, cansancio, etc.), o de la reflexión, (abierta o implícitamente reflexiona sobre el sentimiento que el personaje y/o su muerte le producen).

El desplazamiento del discurso por las esferas que hemos citado, está regido por el quién de la enunciación, (narradora niña–narradora adulta) y por el qué de tal enunciación (memoria–interpretación). A través de este desplazamiento se da la perspectiva de la muerte (individualización) y su interpretación (re-significación).

Aquí cabe agregar la distinción que hace F. Stanzel, citado por Filinich (1997) entre narrador y reflector. “[Al narrador] corresponde narrar, informar, citar testigos (…) [al reflector] le corresponde reflejar en su conciencia lo que sucede en el mundo, fuera y dentro suyo” (p. 193).

Ese es precisamente el tipo de desdoblamiento que encontramos en los textos de Campobello. Hay un ir y venir constante entre informador y reflector, entre memoria e interpretación. Normalmente la voz del informador se enuncia en primera persona y su discurso es directo, mientras que el reflector habla, bien desde un monólogo interior (normalmente enunciado por la voz de la niña) que se circunscribe a sus apreciaciones sobre el objeto, o bien desde el narrador explícito cuya enunciación proviene de la narradora adulta.

La continua permeabilidad entre el mundo interior y exterior de la narradora, de la memoria y la interpretación, de las voces de la niña y de la adulta genera en el texto una dinámica compleja y paradójica, en la que se confunden extremos

opuestos o distantes: la violencia y el afecto, la crueldad y la ternura, la inocencia y la perversión, que finalmente nos dan la visión del mundo que Campobello quiere expresar, su configuración de la realidad.

Para comprender mejor lo que he explicado en este punto del estudio, analizaré dos textos de Cartucho: “Zafiro y Zequiel” y “Desde una ventana”, para hacer una comparación de la forma en que Campobello utiliza los conceptos vistos en el punto anterior. Estos relatos son representativos del desdoblamiento de la voz narrativa, del juego memoria–interpretación y de la resignificación que éste produce. Haré hincapié en las voces que enuncian, la historia que se narra, la estructura del relato, el estilo del discurso y la perspectiva, pues a través de estos elementos, entre otros, se construye la situación narrativa y, merced al manejo de los mismos, la resignificación.

El relato “Zafiro y Zequiel” narra la muerte de estos dos hermanos, amigos de la narradora. Inicia con una descripción de los personajes, como marco de la historia, en la que la narradora implícita –pues así lo manifiesta la oralidad y perspectiva infantil– da en brevísimas pinceladas una estampa de los protagonistas y de la relación que con ellos tenía.

Dos amigos míos, indios de San Pablo de Balleza. No hablaban español, y se hacían entender a señas. Eran blancos, con ojos azules, el pelo largo, grandes zapatones que daban la impresión de pesarles diez kilos. Todos los días pasaban frente a la casa, y yo los asustaba echándoles chorros de agua con una jeringa de ésas con que se cura a los caballos.

Me daba risa ver cómo se les hacía el pelo cuando

corrían. Los zapatos me parecían dos casas arrastradas torpemente (p. 31).

Vemos cómo en la relación sujeto/objeto está implícita la perspectiva infantil tanto en la descripción de los personajes como en la interacción que con ellos

entabla la niña: “yo los asustaba echándoles chorros de agua en una jeringa de ésas con que se cura a los caballos”, y, por otra parte, la voz del reflector al dar una interpretación a la visión de una parte del objeto: “Los zapatos me parecían dos casas arrastradas torpemente”.

En el párrafo siguiente cambia la historia, una voz anónima anuncia la muerte de los hermanos. “Oye, ya fusilaron a Zequiel y su hermano; allá están tirados afuera del camposanto, ya no hay nadie en el cuartel” (p. 31).

En el relato la enunciación de la muerte es sólo esa frase, anónima, rápida y seca, como una bala, lo que enfatiza en el discurso la rapidez del acontecimiento. En cambio, en la siguiente parte de la historia, la narradora se detiene en la relación que la niña entabla con los muertos. Es notoria la transformación de los deícticos utilizados al inicio y la oscilación narrador-reflector, cuyos respectivos discursos construyen la singularización de la muerte y su resignificación.

Tenían los ojos abiertos, muy azules, empañados, parecía como si hubieran llorado. No les pude preguntar nada, les conté los balazos, voltee la cabeza de Zequiel, le limpié la tierra del lado derecho de su cara, me conmoví un poquito y le dije dentro de mi corazón tres y muchas veces: “Pobrecitos, pobrecitos”. La sangre se había helado, la junté y se la metí en la bolsa de su saco azul de borlón. Eran como cristalitos rojos que ya no se volverían hilos calientes de sangre. Les vi los zapatos, estaban polvosos; ya no me parecían casas; hoy eran unos cueros negros que no me podían decir nada de mis amigos. Quebré la jeringa (pp. 31-32).

La autora dedica casi la mitad del relato a narrar con detalle cómo encontró a los muertos, qué hizo con ellos y el sentimiento que el hecho le produjo. El lector,

narratario implícito10 del relato, participa de la ternura, el afecto y compasión que provoca la escena de la niña guardando los cristalitos de sangre en la bolsa del saco azul de Zequiel y el vacío y resignación de la narradora adulta: “hoy eran unos cueros negros que no me podían decir nada de mis amigos./ Quebré la jeringa”.

Por otra parte, en el texto encontramos un recurso muy común en Cartucho: la estructura circular del relato. Los deícticos utilizados en la descripción inicial, que provienen del recuerdo infantil cuando son presentados los personajes, se retoman al final, pero bajo la perspectiva de la narradora adulta adquieren otra significación, lo que produce un efecto de metamorfosis en los objetos mismos. Los “grandes zapatones” que en la imagen evocada por la niña parecían “dos casas arrastradas torpemente”, en la conclusión cambian la significación inicial. La narradora adulta suprime el símil, “ya no me parecían casas”, pero tampoco son los zapatones de la infancia, y de la vida, “hoy (tras la muerte) eran unos cueros negros que no me podían decir nada de mis amigos”. De igual forma la jeringa con que jugaba para mojarlos deja de tener sentido. ¿para que la quiere si han muerto aquéllos con quienes jugaba? Por ello termina simplemente: “Quebré la jeringa”. Este cambio de perspectiva enunciada además desde el presente “hoy eran”, acentúan la singularización de la muerte y su redimensión.

Veamos ahora cómo redimensiona la muerte en el relato “Desde una ventana”. El texto inicia:

Una ventana de dos metros de altura en una esquina. Dos niñas viendo abajo un grupo de diez hombres con las armas preparadas apuntando a un joven sin rasurar y mugroso, que arrodillado suplicaba (…) se moría 10

De acuerdo con Filinich (1997), narratario implícito es aquel que “sin ser apelado de manera explícita, está presupuesto por el narrador, el cual deja en su propio discurso las señales de su presencia” (p. 71).

de miedo. El oficial junto a ellos [los soldados] va dando las señales con la espada (…) salieron de los treintas diez fogonazos que se incrustaron en su cuerpo hinchado de alcohol y cobardía. (…) allí estuvo tirado tres días; se lo llevaron una tarde, quién sabe quién. Como estuvo tres noches tirado, ya me había acostumbrado a ver el garabato de su cuerpo, caído hacia su izquierda, con las manos en la cara, durmiendo allí, junto de mí. Me parecía mío aquel muerto (…) me gustaba verlo porque me parecía que tenía mucho miedo. Un día, después de comer, me fui corriendo para contemplarlo desde la ventana; ya no estaba. El muerto tímido había sido robado por alguien; la tierra se quedó dibujada y sola. Me dormí aquel día soñando en que fusilarían otro y deseando que fuera junto a mi casa (pp. 63-64).

En este relato es notoria la doble tonalidad de la narración. En la primera parte, enunciada en tercera persona, la perspectiva espacio temporal es dada por una voz testigo, que describe los hechos desde un presente continuo marcado por el uso del gerundio: “dos niñas viendo”, “el oficial (…) va dando las señales” y si bien el resto de los verbos están en pasado, las incursiones de tiempo continuo modalizan el texto alterando la temporalidad, como si se extrajera la escena del contexto para establecer una distancia entre las dos historias que componen la situación narrativa.

Además, en esta primera parte, el discurso se limita a describir los acontecimientos con un alto grado de objetividad, con predominio de lo visual, lo que produce un alejamiento, a nivel anímico, entre el sujeto (narrador) y el objeto (muerto). Por otra parte el estilo es frío, marcado por la predominancia de verbos y la escasez de adjetivos que dan cuenta del estado físico del protagonista, pero no califican las acciones.

En cuanto a la historia, se concreta a describir que dos niñas, desde una ventana, vieron un asesinato. El narrador se demora en detallar el proceso y

focaliza su atención en el protagonista –el asesinado– del que no sabemos ni el nombre. Finaliza enunciando a secas la desaparición del cadáver.

Aunque sutil, la perspectiva infantil es clara porque no obstante que el sujeto que narra no es el sujeto que ve la escena, el lector implícito sabe que es la visión de las niñas lo que se describe. De hecho, el mismo título del relato: “Desde una ventana”, es un deíctico que direccionaliza la perspectiva.

En cambio, en la segunda parte del relato, narrado en primera persona y con el uso del tiempo verbal abiertamente en pasado, es notorio el cambio de tono y perspectiva: del espacio exterior pasa al interior. La voz narrativa habla, como protagonista del relato, de su relación con el muerto. Vemos claramente la diferencia entre el narrador informador (en la primer parte del relato) y reflector (en la segunda).

En “Desde una ventana”, se enfatiza más que en “Zafiro y Zequiel” el estrecho vínculo que une al sujeto y al objeto: “durmiendo allí, junto a mí. Me parecía mío aquel muerto”. “Me gustaba verlo porque me parecía que tenía mucho miedo”.

La narradora no sólo describe su propia situación interior, sino que hace inferencias sobre el estado interior del personaje, lo que acentúa el dinamismo en la relación sujeto/objeto.

En la última parte del relato se da un interesante juego de perspectivas. El fragmento, enunciado por la narradora adulta, relata el recuerdo infantil de la desaparición del cadáver, que ya había sido referido, pero ahora desde la perspectiva interior de la protagonista. Así, no narra una acción nueva, sino una perspectiva diferente: la del recuerdo que la ausencia del muerto le dejó cuando niña.

Es notoria la oralidad de esta última parte, el tono conversacional e íntimo del discurso: “Un día, después de comer, me fui corriendo para contemplarlo desde la ventana; ya no estaba, la tierra se quedó dibujada y sola. El muerto tímido había sido robado por alguien”, que contrasta con el tono objetivo y distante de la primera parte: “Allí estuvo tirado tres días; se lo llevaron una tarde, quién sabe quién”.

La repetición de la escena desde dos perspectivas contribuye a aumentar la textura del relato y enfatiza la intencionalidad de la autora, cuya voz surge a través del recuerdo del hecho descrito (espacio exterior) y de su propia vivencia (espacio interior).

En este relato es evidente la perspectiva infantil de la muerte, cuya resignificación se acentúa al contrastar el mundo exterior e interior de la narradora. Campobello hace confluir el horror y espanto que pertenecen en el relato al mundo exterior, al muerto, -es él quien tiene miedo– y el afecto, ternura, naturalidad que privan en el ánimo interior de la niña, que se convierte casi en una custodia amorosa del cadáver.

Lo que impacta al lector, y considero que esa es la intención de la autora, no es tanto la muerte de un hombre desconocido acribillado en media calle, sino el apego de la niña hacia el muerto, la relación que con él construye.

Vemos pues otra forma de la autora de redimensionar la muerte. Esta vez focalizando la atención en el mundo interior de la niña, centrándose de lleno en el sujeto y alejándose del objeto, pero en el mismo tono de ternura y naturalidad que en el relato anterior.

También en la estructura vemos la redimensión de la muerte. La frase “desde una ventana”, es el deíctico que se repite para dar unidad a la historia. Aparece en el título, como dijimos, para direccionalizar la perspectiva. En el inicio del relato

marca el espacio de quiénes ven y qué observan, en la segunda parte, es el espacio íntimo desde donde la protagonista, de noche, contempla y custodia a “su muerto” y al final, es la ventana el sitio desde el que mira la tierra “dibujada y sola”, la huella del muerto. Huella de ausencia que queda también en el ánimo y en la memoria de la niña, rescatada a través del relato.

Hemos visto la forma en que Campobello redescribe la Historia. Ahora, ¿qué efecto tiene el hecho de redimensionar la Historia y la forma en que Campobello lo hace?

Al configurar a través del relato su propia visión del mundo, Campobello no sólo se explica a sí misma los acontecimientos que vivió, sino que ofrece una explicación, su propia explicación, a los lectores y lo hace recurriendo a sus recuerdos personales, los de su madre y en general de la comunidad que la rodeaba. Como he dicho antes, la voz de Campobello es el resultado de una cadena voces que encuentran salida y corporeidad en el texto de la autora.

Ella recoge los hechos y los consigna a su manera, pero no los explica en un sentido racional, los convierte en relatos y de esta manera los conserva, los hace permanecer. Este aspecto es fundamental porque nos lleva a otra dimensión de Cartucho: la narración colectiva como un medio de entender, de asimilar la realidad, por un lado y de transmitir y mantener la memoria de los acontecimientos, por otro.

Campobello no emite, salvo raras excepciones, un juicio personal, se limita a contar y a interpretar subjetivamente los acontecimientos, no hay lo que llamaríamos un pensamiento racional y lógico, al contrario, los relatos de Cartucho constituyen un universo autónomo, cerrado sobre sí mismo, que obedece a su propia lógica manifiesta como hemos visto a lo largo de este trabajo, en el tratamiento que Campobello da al tiempo, al espacio, a la perspectiva con que mira la Historia, a las voces narrativas, a la forma de resignificar la muerte, que

muchas veces oscila entre lo fantástico y lo mágico o que, por el contrario, la narran con tal naturalidad que parece irreal.

Ello confiere a Cartucho una dimensión mítica que permite asir la realidad transformada, configurada por la memoria colectiva y por la escritura de Campobello.

Es conveniente aclarar que me refiero aquí al significado del mito como una verdad esencial, no como mentira o falsedad. Queda claro que los relatos de Campobello manifiestan su propia visión de la realidad, visión que al provenir de la memoria personal y colectiva, refleja a su vez la forma de ver la realidad de toda una colectividad.

Esta visión es mítica en cuanto que genera una forma de interpretar y consignar la historia a través de una narración que no se sujeta a las leyes de la racionalidad y que si bien no se remonta al pasado más lejano y originario del hombre, sí le ofrece una manera de explicarse, de verbalizar y narrar un pasado inmediato, casi presente, que tiene que ver con aspectos de fundamental importancia: la vida, el sufrimiento, la muerte.

Esta forma de conceptualizar el mito se aviene perfectamente a Cartucho porque aquí no se trata de dar una explicación simbólica a los orígenes del mundo, del hombre o de un pasado remoto, sino a la forma en que la sociedad percibe, asimila y narra una realidad inmediata, que por caótica, adversa y violenta rebasa la capacidad de comprensión de la sociedad. Así pues la dimensión mítica de la obra está dada a través de la voz narrativa de Nellie, pero además por la estructura y la temática. Cartucho es el relato de un mundo contado por diferentes voces como en un ritornelo, es la repetición, a través de diversas anécdotas, de una misma historia: la muerte.

Esta constante repetición y concatenación de voces, constituye uno de los principales ingredientes míticos de la obra, pues como dice Octavio Paz (1984) en un ensayo sobre la teoría del mito de Levy-Strauss, “el mito es una frase de un discurso circular y que cambia constantemente de significado: repetición y variación” (p. 39).

Por otra parte, Carlos Fuentes (1990) en Valiente mundo nuevo, señala que

El mito es la manera en que una sociedad entiende e ignora su propia estructura; revela una presencia, pero también una carencia. Ello se debe a que el mito asimila los acontecimientos culturales y sociales (p. 155).

Lo que percibimos en Cartucho es que la manera que el pueblo encontró para vivir y explicarse esa época contradictoria y revuelta fue mitificar a sus hombres, los convierte en sus héroes, y mitifica también los acontecimientos, la guerrilla y la muerte, sobre todo.

“Las tarjetas de Martín López” es un buen ejemplo del heroísmo popular que caracteriza a los personajes de Cartucho, del sentido de la muerte y la dimensión mítica que alcanzan. El protagonista es un hombre que usualmente va ebrio por calles, casas y cantinas enseñando a cuantos encuentra una colección de fotografías de su hermano Pablo:

(…) adormecido de dolor recitaba una historia dorada de balas. “Mi hermano, este es mi hermano Pablo López, lo acaban de fusilar en Chihuahua, aquí está cuando salió de la Penitenciaría, está vendado de una pierna porque salió herido en Columbus (…) Aquí lo tiene usted con el cigarro en la mano, está hablando a la tropa, mi hermano era muy hombre, ¿no lo ve cómo se ríe? (…) Mire usted, señora, mire, aquí está ya muerto ¿Cuándo me moriré para morir como él? (…) Yo tengo que

morir como él, él me ha enseñado como deben morir los villistas” (pp. 93–94).

Así, predomina en Cartucho un sentido sublimado de la muerte. Los hombres son recordados y admirados por el pueblo, precisamente por su modo de pelear y de morir. Los soldados, las mujeres y los niños, se cuentan unos a otros cómo luchaban y cómo morían los hombres del norte, como si se tratara de una leyenda, una leyenda verdadera que se vuelve mito en el sentido de verdad esencial que he señalado.

Lo que Campobello hace es configurar una realidad que des-cubre la realidad de la Revolución. En su redescripción de la Historia llega a la esencia de la misma y esto lo hace a través de la ficción, del uso de recursos narrativos. Por eso cabe aquí la pregunta que se hace Ricoeur (1999) “¿no podría decirse que, al aproximarse a lo diferente, la historia nos da acceso a lo posible, mientras que la ficción, al permitirnos acceder a lo irreal, nos lleva de nuevo a lo esencial?” (p. 15).

Considero que en la dimensión mítica de Cartucho encaja cabalmente la relación historia–ficción de Ricoeur que he explicado al inicio de este capítulo, porque Campobello al narrar la Historia, al convertirla en historia, en relato, la mitifica en cuanto que la vuelve verdadera para ella y los suyos así como para los lectores. Al reconfigurar la realidad, al redescribirla, llega a lo esencial, y lo esencial es traer de regreso la historia de los hombres de la Revolución, mostrar el lado oculto de la Historia, dar cabida a otras verdades, otras voces, otras formas de entender y vivir la realidad.

Así, a través de la ficción, de la dimensión mítica del relato, de la capacidad de Campobello para, como decía ella misma “llegar a la entraña de las cosas” y “convertir todo en imágenes”, la autora llega a la esencia de la realidad para redescribirla, reconfigurarla y lo hace, obviamente de una forma intuitiva, consciente de sus objetivos y sus armas, pero ajena a los precedentes que su

obra asentó en las letras mexicanas, aportes que hasta hace muy poco la crítica ha comenzado a estudiar y a valorar.

CONCLUSIONES Desde la primera vez que leí Cartucho supe que estaba ante una obra de extrema singularidad, tanto por ser un caso único en nuestra literatura, como por la forma tan original con que trata el tema de la Revolución y, sobre todo, por el estilo de la autora, su poética y por la manera de estructurar los relatos. Sabía también que gracias a Cartucho, los hombres anónimos u olvidados para la historia oficial habían sido rescatados y digamos inmortalizados al ser transformados en personajes de un texto literario. Campobello, a través de la literatura, los hace permanecer, a ellos y sus acciones, en una dimensión diferente histórico-literaria.

Las múltiples lecturas que hice de Cartucho, así como los apoyos teóricos y críticos que consulté me llevaron a recorrer un camino personal en la obra, a los encuentros, exploraciones y atisbos que comparto en este trabajo.

Primero abordaré las conclusiones que obtuve respecto a la singularidad de Cartucho y su papel en la literatura mexicana, y después pasaré a la relación historia–literatura, realidad–ficción en la obra y al proceso de redescripción de la realidad.

Cartucho constituye un caso aislado en las letras nacionales, por narrar escenas de la Revolución a partir de recuerdos de infancia, que son los aspectos que más ha ponderado la crítica y, además, por la forma en que aborda estos recuerdos, por la perspectiva con que mira la realidad: es ahí donde reside su profunda riqueza literaria, lo que abre posibilidades de análisis y valoración.

Vayamos primero al género. Cartucho es una novela, no una suma de relatos, como en ocasiones se le ha querido ver. Es una novela fragmentaria tanto

por la estructura y organización de la obra, como por la escritura de la misma. Es importante destacar que teóricos de este género literario, como Lauro Zavala y Carol Clark D’lugo consideran a Cartucho como un antecedente de la novela fragmentaria que alcanza su madurez décadas después, principalmente con La feria, de Juan José Arreola. La novela fue el género idóneo para Campobello por la ductilidad y flexibilidad que éste ofrece y que le permite narrar el pasado desde un presente no concluido y proyectarlo hacia el futuro, tomar parte como protagonista y como testigo, sostener una voz narrativa propia y colectiva, desarrollar una escritura propia.

También se le reconoce como simiente de destacados escritores, en cuya escritura está presente, como un eco, la voz de Campobello. Jorge Aguilar Mora dice textualmente en el prólogo a la edición de Era (2000) “Pedro Páramo no hubiera sido posible sin Cartucho de Nellie Campobello. Ésta anticipa lúcidamente muchos rasgos que definirían el estilo de Rulfo: ese trato constante de las palabras con el silencio (…) esa convicción profunda, terrenal, de que el lenguaje, su lenguaje, corresponde a una experiencia propia, intransferible” (pp. 10–11).

Aguilar señala que no pretende que Cartucho reciba su legitimidad de la fama reconocida de Pedro Páramo, pero deja bien asentado que en muchos sentidos Campobello abrió nuevas líneas de escribir literatura y de escribir historia, “en sus líneas vemos ya los rasgos de Rulfo y de García Márquez” (p. 40). “La fuerza del estilo de Cartucho en 1931 era tan inaudita que rescató para siempre vidas únicas, destinos de alegría trágica, momentos imborrables, y fundó una genealogía literaria que llegaría a Cien años de soledad” (p. 23).

Así pues, Cartucho es una novela que en muchos sentidos se adelantó a las formas literarias contemporáneas, un texto innovador que abrió nuevos cauces a las letras mexicanas. Me avocaré a dos de las características principales de Cartucho: la fragmentariedad y la brevedad.

La fragmentariedad en Cartucho surge de la realidad caótica que narra, del convulsionado momento social y político, realidad segmentada que Campobello refleja desde diversos ángulos:

a) En su poética, frases cortas y directas, contundentes y veloces, en las que los silencios adquieren un peso muchas veces mayor que el de las palabras. b) En la organización de la obra, serie de relatos breves que pueden leerse como unidades autónomas, pero que juntos forman un universo compacto, sostenido por un entramado profundo, casi imperceptible, que proviene principalmente de la temática, de la posición ideológica, de la voz narrativa –voz en la que la autora suma a la propia las voces fragmentadas de la memoria colectiva–, y de la presencia de algunos personajes que, entre los muchos que aparecen fugazmente, transitan a lo largo de la obra como hilo conductor. c) En la estructura de los relatos, elaborada a base de fragmentos de historias, sin contexto ni detalladas explicaciones casuísticas, y, por último, d) En el contenido de cada relato, generado por memorias de infancia. Los recuerdos son fragmentos y la materia prima de Cartucho es ésa: fragmentos de vidas, de tiempos y de espacios, de voces individuales y colectivas, momentos aislados, acciones concretas en las que predominan la guerra y la muerte.

Así pues, a la realidad fragmentada del momento histórico que narra Campobello, corresponden la fragmentariedad de su escritura, de la organización, de la estructura y del contenido de la obra. Considero que allí reside en gran parte la fuerza de Cartucho, pues la coherencia y correspondencia entre los factores antes señalados generan un efecto que impacta en el lector como un tiro lanzado certeramente al blanco. Es decir, Campobello trenza en un mismo nudo varios hilos: escenas de la Revolución, fragmentariedad, escritura, estructura y contenido, unos y otros se apoyan y complementan, es una obra que se alimenta a sí misma, en virtud de lo cual es directa y contundente.

Otro de los aspectos en que Nellie Campobello se anticipa a posteriores formas de escritura es la brevedad, un término que define la extensión de sus textos, pero también su estilo de escritura, la sintaxis, la forma de tratar el tiempo, el espacio, las acciones. Sus relatos, en la nomenclatura contemporánea, pueden ser considerados minicuentos o cuentos breves.

De acuerdo con la cita que

hacemos de Lauro Zavala en la página 22 de este trabajo, tenemos por un lado, que la minificción en la literatura mexicana es una tradición “que incluye practicantes tan diversos como Nellie Campobello, Octavio Paz y René Avilés Favila”. El hecho de citar en primer término a la autora de Cartucho, indica el papel que el crítico le asigna en la evolución de esta forma de escritura en las letras mexicanas.

Los textos de Cartucho son mini o microrrelatos y a pesar de haber sido escritos décadas antes de que se acuñaran estos términos y de que el género fuese cultivado con profusión, analizado y delimitado por los teóricos, los relatos de esta novela se avienen perfectamente a varias de las características que definen este tipo de textos: su naturaleza es narrativa, se inspiran en una anécdota o leyenda, el sentido de la oralidad está presente, la escritura aunque es concisa y directa es también polisémica, el lector debe participar activamente en la interpretación, y lo imaginario realza la carga significativa del acontecimiento que se narra.

Como vemos, brevedad

y fragmentariedad constituyen un binomio

indisoluble que se nutre a sí mismo abarcando todos los elementos de la narración y que da forma, estructura y unidad a la obra.

El otro aspecto sobre el que me interesa profundizar en estas conclusiones es la forma en que Campobello aborda la historia y en cómo la redescribe y redimensiona por medio de la literatura.

A lo largo del trabajo insistí reiteradamente en que Campobello mira la historia desde una perspectiva personal que toma como asunto los hechos, espacio, tiempo y personajes marginales. Éstos, al ser narrados, al ser llevados a la

literatura

son

necesariamente

resemantizados,

adquieren

una

nueva

significación, pues de acuerdo con Ricoeur la redescripción de la historia en un texto literario implica un acto de reelaboración creadora en el cual la realidad es configurada por el autor.

Cartucho oscila continuamente entre lo histórico y lo ficticio, entendiendo este término como lo plantea Ricoeur, es decir, ficción no es una pura invención, sino una imitación creadora de la realidad. La realidad que Campobello configura, o sea, su redescripción de la historia, es producto o resultado de la conjunción de varios factores. Para explicarlos, dividiré el análisis de la redescripción de la historia en cinco estadios que se influyen y corresponden como fases de un proceso.

El primero es la perspectiva con que Campobello mira la historia, una mirada que se dirige a lo marginal, a lo pequeño, a lo individual, en las acciones, los actores, el tiempo, el espacio y que está condicionada por la ideología de la autora, por sus opiniones y puntos de vista, así como por la intencionalidad que la mueve a escribir.

Este primer estadio se da antes de la escritura, pero la

determina.

El segundo estadio se refiere al qué de la narración, a la selección de acontecimientos que habrán de ser puestos en una trama para hacerlos historias.

El tercer estadio pertenece al ámbito de la narración. Es la forma en que la historia nos es contada, forma que implicó la selección de una serie de estrategias, la más importante de las cuales es la memoria infantil como materia prima del texto y la voz narrativa de la autora, niña o adulta, como hilo conductor.

El cuarto tiene que ver con la estructura de los relatos y la organización de la obra. Es decir, la manera en que Campobello arma las historias que nos cuenta, las anécdotas, los hechos, y la forma en que los estructura.

Por último, el quinto estadio abarca la escritura. Corresponden a éste aspectos como la brevedad y fragmentariedad, así como el lenguaje, conciso y directo, el estilo parco y coloquial, la poética, en la que abundan imágenes impactantes y frases contundentes de gran sonoridad.

Cada uno de los estadios que hemos mencionado, así como los aspectos que abarcan, se afectan entre sí, se influyen recíprocamente, no pueden separarse en forma unívoca porque en el tejido del texto forman una sólida unidad que da como resultado la redescripción de la historia.

La literatura de Campobello es la reescritura de una etapa de la Revolución, una redescripción, resemantización de esa realidad. Ello hace pervivir a los héroes y ofrece a los lectores la oportunidad de acercarse a los hechos desde la literatura.

Un aspecto fundamental en la redescripción de la historia que encontramos en Cartucho es que al reconfigurar la realidad la autora llega a lo esencial, descubre la realidad de la Revolución, una realidad marginal, hasta entonces soslayada. Lo esencial es mostrar el lado oculto de la Historia, dar cabida a otras verdades, otras voces, otras formas de entender y vivir la realidad.

La dimensión de lo esencial en Cartucho, este “llegar a la entraña de las cosas” y “convertir todo en imágenes”, que según afirma Campobello en Mis libros (1999 a) era su intención al escribir literatura, confiere a Cartucho un carácter universal, pues los héroes anónimos, las batallas insignificantes, las muertes absurdas, las vidas y luchas que pasan desapercibidas y que Campobello rescata en su escritura, pueden simbolizar a todos los hombres olvidados por la historia.

Cartucho, novela innovadora y de vanguardia. Narración que se gesta en fragmentos de la historia marginal, en la que las voces colectivas adquieren sonoridad en la escritura de una joven mujer que convierte en literatura sus recuerdos de infancia. Obra que oscila entre la realidad y la ficción para llegar a lo esencial. El Cartucho que Campobello disparó en 1931 está aún en el aire, vivo y veloz, la fuerza de su trayectoria lo impulsa al futuro, pues cada vez más se advierte la magnitud de la estela que va marcando en la literatura nacional.

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