1 Wybrane zagadnienia

akompaniamentu liturgicznego

Pod redakcją naukową Marty Kierskiej-Witczak

Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego Zakład Muzyki Kościelnej Wrocław 2012

Spis treści

7

Od redakcji

Część Chorał gregoriański źródłem odniesień dla nowożytnej muzyki liturgicznej

1

Robert Bernagiewicz Etos modi gregoriańskich. Teoria czy rzeczywistość?

13

Mariusz Białkowski Analiza semiologiczno-modalna w świetle praktyki wykonawczej śpiewu i akompaniamentu gregoriańskiego

19

Tomasz Kulikowski Uwagi praktyczne z zakresu harmoniki modalnej

31

Krzysztof Borowiec Związki chorału gregoriańskiego z pieśniami religijnymi w Polsce

51

Marek Fronc Opracowania melodii gregoriańskich w Krakowskiej Tabulaturze Organowej

59

Tomasz Głuchowski Zastosowanie melodyki hymnu Veni Creator w literaturze organowej

67

Tomasz Głuchowski Modalność w organowych opracowaniach psalmów w twórczości J.P. Sweelincka (na przykładzie Psalmów 23 i 116)

75

Marta Kierska-Witczak Wykorzystanie śpiewów liturgii za zmarłych w Requiem op. 9 Maurice’a Duruflégo

87

1

część

Chorał gregoriański źródłem odniesień dla nowożytnej muzyki liturgicznej

Mariusz Białkowski Poznań

Analiza semiologiczno-modalna w świetle praktyki wykonawczej śpiewu i akompaniamentu gregoriańskiego

Rozważania dotyczące śpiewu gregoriańskiego doprowadziły w ubiegłym stuleciu do nowej interpretacji chorału. Jednocześnie ujrzenie śpiewu gregoriańskiego w nowym świetle pociągnęło za sobą konieczność przewartościowania sądów w dziedzinach mu towarzyszących: w dyrygenturze gregoriańskiej (dawniej nazywanej cheironomią) oraz w akompaniamencie (popularnie nazywanym harmonią modalną). O ile w centrum badań nad śpiewem nadal stoi słowo, o tyle w rozumieniu melodii gregoriańskiej, która temu słowu jest podporządkowana, nastąpiła zmiana. Doszło do niej za sprawą teorii swobodnego rytmu śpiewu gregoriańskiego. Zgodnie z nią czas trwania dźwięków jest ściśle podporządkowany oratorskiemu rytmowi tekstu literackiego. W tym czasie systematycznie posuwały się naprzód badania nad strukturami melodycznymi. Doprowadziły one do odnowienia teorii modalności, co wiązało się z wprowadzeniem nowych pojęć (modalności archaicznej i ewoluowanej) oraz zmian w samej strukturze (np. przywróceniem stopnia si skali deuterusa). Wróćmy jednak do fundamentu śpiewu gregoriańskiego, jakim jest słowo – również ono wysuwa się na pierwszy plan badawczy w dziedzinach towarzyszących. W trakcie dyrygowania utworem gregoriańskim interpretacja (w znaczeniu agogicznym) oraz gest winny skupiać się na słowie. Dlatego ruch ręki dyrygenta przekazuje najważniejsze informacje o śpiewanej treści słowno-melodyczno-rytmicznej. Ta sama uwaga dotyczy akompaniamentu – jest on podporządkowany śpiewanemu słowu. Wydaje się, że można stwierdzić, iż akompaniament gregoriań-

20

Mariusz Białkowski

ski pomimo uwzględnienia natury melodii powinien koncentrować się na towarzyszeniu słowu1. A zatem postrzeganie melodii przez pryzmat słowa nadaje jej nową jakość. Podobnie jak istnieje zróżnicowanie sylab w pojedynczym słowie oraz słów w całej wypowiedzi, także dźwięki melodii gregoriańskiej wykazują różnicę jakościową – można oznaczyć w niej stopnie strukturalne, dźwięki ornamentacyjne itp. W ten sposób wyłania się główne założenie akompaniamentu do śpiewanego słowa: nie należy wszystkim dźwiękom melodii gregoriańskiej przypisywać jednakowego znaczenia. Różnice wynikają z samego słowa oraz konstrukcji modalnej utworu. Rozważając temat artykułu, brzmiący dość kontrowersyjnie, należy zwrócić uwagę na historyczny porządek – najpierw powstawała kompozycja, która później znajdowała swoje wyjaśnienie w teorii. Celem niniejszego studium nie jest wyprowadzenie nowego systemu harmonizowania melodii gregoriańskich na fundamencie najnowszych wyników badań semiologiczno-modalnych w zakresie śpiewu gregoriańskiego. Chodzi raczej o próbę odnalezienia w historii pewnych elementów praktyki, które znajdą potwierdzenie w nowej teorii2! Kompozycje śpiewu gregoriańskiego są zakotwiczone w skalach modalnych. Niestety, nie ma historycznych podręczników akompaniamentu, co zresztą jest oczywistością; pojawiły się one stosunkowo późno, zasadniczo w XVIII wieku. Należy zatem odwołać się do funkcjonującej w ciągu wieków metody nauczania muzyki: bezpośredniego kontaktu z pedagogiem oraz analizy dzieł mistrzów. Na obecnym etapie wystarczające będzie to drugie kryterium. Zważywszy na skale modalne w repertuarze gregoriańskim, śladów pewnego rodzaju archetypów akompaniamentu należy poszukiwać w wielogłosowej muzyce modalnej – tak wokalnej, jak i instrumentalnej – ery przedbachowskiej (przedtonalnej). Pierwszym istotnym źródłem jest repertuar utworów chóralnych okresu renesansu, kiedy to nastąpił najbujniejszy rozwój techniki polifonicznej 3. Z racji jej bliskości z „epoką gregoriańską” można powiedzieć, że jest to technika, w której centrum także było słowo. Mistrzem mistrzów polifonii, zarówno tamtych, jak i obecnych czasów, jest oczywiście Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525–1594). 1

2

3

Zwraca uwagę fakt, że podręczniki akompaniamentu z okresu przed nowym spojrzeniem modalnym opierają się na melodii oderwanej od tekstu, np. H. Potiron, Leçons pratiques d’accompagnement du chant grégorien, Desclée 1938; W.I. Lewkowicz, Harmonia gregoriańska, czyli nauka akompaniamentu do melodii gregoriańskich, Poznań–Warszawa–Lublin 1959; J. Łaś, Tonalność melodii gregoriańskich. Teoria a rzeczywistość, Kraków 1965. Podobnie miała się rzecz z interpretacją śpiewu gregoriańskiego, który w poszczególnych epokach historycznych był postrzegany przez pryzmat charakterystycznego dla nich stylu. Jedynie zamknięte wspólnoty odznaczające się długą i nieprzerwaną tradycją śpiewaczą starały się izolować od nowinek interpretacyjnych. Dlatego u podstaw metody semiologicznej leży konfrontacja retour à l’antichite´ z tradition vivante. Notabene właśnie w tym czasie pojawia się akompaniament do śpiewu gregoriańskiego, z racji chociażby możliwości technicznych instrumentów oraz ich rosnącej popularności (XIV w.).

Analiza semiologiczno-modalna w świetle praktyki wykonawczej…

21

Analiza nie będzie wiodła do szczegółowego przebadania utworu z punktu widzenia melodyczno-harmonicznego, lecz do wyłonienia pewnych zasad „harmonicznego traktowania słowa”. Przedstawiony motet (zob. przykład 1, s. 22) został skomponowany w skali protusa transponowanego do la4. Utwór składa się z pięciu motywów, zakończonych kadencjami: O bone Jesu miserere nobis quia tu creasti nos tu redemisti nos sanguine tuo pretiosissimo.

Takie potraktowanie tekstu jest świadectwem frazowania – kompozytor prowadzi melodię i harmonizuje ją w taki sposób, by zwrócić uwagę słuchaczy na pięć niezależnych motywów. Istotną rolę w takim frazowaniu odgrywają kadencje. Zwraca uwagę zwłaszcza warstwa harmoniczna na słowach kadencyjnych – ujawnia ona pewną logikę. Akordy kadencyjne (tj. przypadające na sylabę akcentowaną i finalną słowa kadencyjnego) nie są łączone na zasadzie dźwięków wspólnych, w najniższym głosie kompozytor umieszcza zasadniczo prymę. Jedynie w kadencji finalnej motetu (pretiosissimo) akordy są zestawione z uwzględnieniem dźwięku wspólnego e. I kolejne ważne spostrzeżenie – przed akordem sylaby akcentowanej pojawia się treściowo odmienny akord. Drugą cechą utworu jest dystrybucja akordów kadencyjnych, które – jak wspomniano – przypadają na sylabę akcentowaną i finalną słowa kadencyjnego. W wypadku słów dwusylabowych (Jesu, nobis) sytuacja jest jasna. Zainteresowanie budzi natomiast przykład słowa proparoksytonicznego (pretiosíssimo), w którym pomiędzy sylabami akcentowaną a finalną jest jeszcze jedna. Otrzymuje ona akord z poprzedniej, mocnej sylaby akcentowanej. Ta sama zasada obowiązuje w wypadkach jednosylabowych słów kadencyjnych (creásti nos, redemísti nos): zaimek nos potraktowany został jako sylaba finalna słowa, natomiast sylaba finalna słowa poprzedzającego otrzymała akord z wcześniejszej sylaby5. 6 Wyniki przeprowadzonej analizy odsłaniają Palestrinowską technikę kompozytorską, a w niej stosunek słowa do warstwy harmonicznej, widoczny przede wszystkim w idei frazowania oraz zasadzie konstrukcyjnej kadencji, w której kompozytor kładzie szczególny nacisk na harmoniczne odróżnienie sylaby ak4 5

6

Pojawiające się zwłaszcza w kadencji końcowej alteracje stopnia VII oraz VI skali protusa są zapowiedzią tonalnego systemu dur-moll. Nie jest wykluczone, że pochodzą one od wydawcy. W teoretycznym wypadku zwrotu kadencyjnego złożonego z połączenia słowa proparoksytonicznego z jednosylabowym – jeden akord obejmowałby 3 sylaby (od sylaby akcentowanej do końcowej) i znalazłby rozwiązanie w akordzie na słowie jednosylabowym.

Analiza semiologiczno-modalna w świetle praktyki wykonawczej…

23

centowanej od finalnej słowa kadencyjnego. Natomiast w kwestii stylu harmonizowania (tj. typów połączeń akordowych oraz przyporządkowania odpowiednich akordów poszczególnym stopniom skali) pomocą będzie obszerna literatura organowa, głównie tabulatury organowe epoki renesansu, gdzie znajdują się krótkie przykłady improwizacji organowych. W świetle powyższych założeń można dokonać analizy semiologiczno-modalnej w repertuarze gregoriańskim, wychodząc od poprawnej interpretacji wokalnej, której będzie towarzyszył odpowiedni akompaniament. Jako przykład niech posłuży antyfona komunijna Amen dico vobis, quidquid przeznaczona na 33. niedzielę zwykłą (zob. przykład 2). 7 8

Przykład 2. Amen dico vobis, quidquid. Źródło: Graduale Triplex, red.

M.C. Billecocq, R. Fisher, Solesmes 1979, s. 368. Tłumaczenie tekstu: Zaprawdę powiadam wam: o co prosicie w modlitwie, wierzcie, że otrzymacie a stanie się wam.

Melodia utworu skonfrontowana z adiastematycznymi notacjami neumatycznymi (sanktgalleńską pod i metzeńską nad czterolinią) wykazuje pewne rozbieżności. A zatem pierwszym krokiem powinna być indywidualna jej restytucja albo wykorzystanie istniejących propozycji odnowionych melodii gregoriańskich9. Uwagę zwraca już formuła intonacyjna, która w obu zapisach adiastematycznych rozpoczyna się pojedynczym dźwiękiem (sanktgalleński tractulus oraz metzeńskie punctum). Istotną wskazówką jest litera „e” (equaliter) w rękopisie z Einsiedeln 121, umieszczona przy pierwszym elemencie następującego pes, wskazująca na relację unisoniczną. Dźwiękiem otwierającym jest zatem 7 8 9

Metz, Biblioth`eque Municipale 239, około 930 r., graduał, Paléographie Musicale I/10, notacja metzeńska. Einsiedeln, Stiftsbibliothek 121, 960–970 r., graduał, Paléographie Musicale I/4, Codex 121 Einsiedeln. Kommentar zum Faksimile, Weinheim 1991, notacja sanktgalleńska. Obecnie w toku są publikacje propozycji odnowionych melodii gregoriańskich, będące owocem wieloletnich prac semiologów i gregorianistów. Graduale Novum editio magis critica iuxta SC 117, t. 1: De Dominicis et festis, red. Ch. Dostal, J.B. Göschl, C. Pouderoijen, F.K. Praßl, H. Rumphorst, S. Zippe, Regensburg–Vaticano 2011; Liber Gradualis iuxta ordinem cantuum Missae ad usum privatum, red. A. Turco, t. 1 – Verona 2009, t. 2 – Verona 2010, t. 3 – Verona 2011.

26

Mariusz Białkowski

toczysta melodia zmierza do sylaby końcowej accipietis, po czym przechodzi do ostatniego odcinka utworu z kadencją finalną. Czwarty odcinek rozpoczyna artykulacja neumatyczna na la nad spójnikiem et (sanktgalleńska virga episemowana oraz metzeński uncinus). Jak już wspomniano, nad czasownikiem fiet na sylabie akcentowanej występuje także artykulacja neumatyczna na sol, dalej melodia przez fa na sylabie końcowej czasownika zmierza do zwrotu kadencyjnego całego utworu. Interesująca jest równowaga kompozycyjna stopni strukturalnych utworu. Pierwszy odcinek został osadzony na la, drugi na sol, trzeci na fa. Czwarty i zarazem ostatni stanowi swego rodzaju syntezę, łącząc te stopnie w tej samej kolejności la, sol, fa, by ostatecznie zakończyć bieg na tonice modusu (re). W charakterystycznym zwrocie kadencyjnym nad vobis zwraca także uwagę poszerzony trzeci element scandicus subbipunctis resupinus (świadczy o tym virga episemowana w notacji rękopisu z Einsiedeln). Na podstawie przeprowadzonej analizy można przejść do praktyki wykonawczej śpiewu, pozwalającej usłyszeć wskazane stopnie strukturalne, dźwięki artykulacji neumatycznej, oparcia rytmiczne i poszerzenia dźwięków. Ta sama zasada powinna dotyczyć akompaniamentu. Po opracowaniu kadencji pozostaje wypełnić przestrzenie pomiędzy nimi, harmonizując wymienione wyżej dźwięki (zob. przykład 5). Z punktu widzenia stylistyki opracowanie tej antyfony powinno uwzględniać identyczne traktowanie kadencji, natomiast harmonia pozostałych fragmentów melodii jest indywidualnym spojrzeniem uwarunkowanym doborem

A - men

crè

-

di - co

vo

di - te qui - a ac - ci - pi - è

bis, quid- quid o - ran - tes

-

tis, et

fi

-

pè

et

-

ti

vo

-

Przykład 5. Przykładowa harmonizacja antyfony Amen dico vobis, quidquid

-

tis,

bis.

32

Tomasz Kulikowski

Po Soborze Watykańskim II w praktyce organistowskiej z modalnością typu skalowego mamy do czynienia w: ‣ chorale gregoriańskim, zredukowanym głównie do najprostszych aklamacji używanych w liturgii Mszy św. (inne formy, takie jak Introit, Offertorium, Communio, występują sporadycznie); ‣ pieśniach mających swe źródła w XII–XVII wieku (Chrystus zmartwychwstan jest, Gorzkie żale itp.); ‣ niektórych pieśniach pochodzenia ludowego (np. kolędach wzorowanych na melodiach mszy gregoriańskich, zwłaszcza hymnu Gloria, lub też innych pieśniach utrzymanych w skalach typowych dla danego regionu geograficznego – należy mieć świadomość, że w wieku XIX były one często „poprawiane” przez profesjonalnych muzyków zgodnie z obowiązującą ówcześnie estetyką); ‣ archaizujących pieśniach współczesnych (np. śpiewach dominikańskich czy z Taizé). Przy okazji nasuwa się tu myśl, że o ile wcześniejsze epoki stworzyły jakiś idiom pozwalający określić, co jest muzyką sakralną, a co nią nie jest, o tyle w wieku XX taki wzorzec nie istnieje – z jednej strony mamy archaizację (czyli nawrót do przeszłości) lub, co gorsza, „tandetę rodem z kawiarni” (i to nie najlepszej, jeśli chodzi o jakość serwowanej tam oprawy muzycznej), a z drugiej strony niezmiernie wyszukane propozycje skierowane do wąskiego grona odbiorców – propozycje, w których owa sakralność jest sprawą bardzo enigmatyczną.

Harmonia Chorał gregoriański jest muzyką jednogłosową – monodią. Pojedyncza linia melodyczna nie jest jednym głosem wyrwanym z konstrukcji wielogłosowej – stanowi zamkniętą, skończoną całość i z tego względu jest niezbyt podatna na harmonizację. Przebieg rytmiczny jest stosunkowo mało urozmaicony, ograniczony do miary podstawowej oraz jej dwu- i trzykrotności. Układ akcentów cechuje asymetria – naprzemienne występowanie grup dwójkowych i trójkowych. Narracja jest płynna, wartko dążąca do przodu – mniej więcej w tempie spokojnej mowy. Materiał dźwiękowy, na którym chorał jest oparty, stanowi czystą skalę diatoniczną, w dłuższych lub krótszych fragmentach ograniczoną do sześciu dźwięków jednego z trzech heksachordów. Z tej krótkiej charakterystyki wywieść można cechy, jakie powinien wykazywać akompaniament: ‣ melodia jest głównym nośnikiem energii, akompaniament ma pełnić funkcję zdecydowanie podrzędną, dobarwiającą;

130 Bogusław Raba suwane wobec twórczości w zależności od tego, czy pojmowana jest wyłącznie w aspekcie artystycznym, czy też ma służyć pielęgnowaniu kultu religijnego. Odmienność tę obrazuje tabela 1. Tabela 1. Postulaty dotyczące twórczości artystycznej i twórczości związanej

z kultem Postulaty dotyczące twórczosci artystycznej

Postulaty dotyczące twórczości związanej z kultem

Cel estetyczny

Cel funkcjonalny

Indywidualny charakter przekazu

Duch obiektywizujący (wyraziciel ogółu) – przyczynianie się do zjednoczenia wiernych

Monolog artystyczny (Ja – Absolut) lub wolny dobór nadawcy

Powszechna zrozumiałość

Forma funkcją przekazu

Doskonałość formy

Autonomiczne cele artystyczne

Chwała Boża i uświęcenie wiernych

Charakter podporządkowany konkretnej inspiracji

Charakter uroczysty, dodawanie blasku kultowi

Wydaje się, że wobec przedstawionej linii napięcia między sztuką muzyczną a liturgią prawdziwy kunszt leży w umiejętności odnajdywania względnej autonomii oraz modernizacji języka muzycznego zgodnie z duchem czasu bez podważania wymienionych postulatów dotyczących kultu. W tak zwanym stylu kościelnym, niezależnie od okresu historycznego, mieści się pewien pierwiastek obiektywizujący muzyki i pewna synteza dokonań epoki (m.in. chorał gregoriański, twórczość G.P. Palestriny, J.S. Bacha, A. Brucknera). Jednocześnie zarówno twórczość w duchu postulatów cecylianizmu, jak i liczne przykłady współczesnej praktyki akompaniamentu liturgicznego wskazują, że tendencja do obiektywizacji może oznaczać bezstylowość, skrajny konserwatyzm i epigonizm.

Akompaniament liturgiczny: między rzemiosłem a sztuką Funkcjonalizacja, która w ewolucji historycznej muzyki liturgicznej oddzieliła technikę od estetyki i stylu, zasiała istniejące do dziś wśród muzyków kościelnych przeświadczenie o tożsamości wymienionych elementów. Efekt tego typu myślenia to niezliczone bezstylowe lub pseudostylowe harmonizacje barokowe

Noty biograficzne

Robert Bernagiewicz Urodzony w Skierniewicach. W latach 1984–1989 studiował w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (klasa skrzypiec), następnie pracował jako asystent w klasie prof. Zenona Brzewskiego; w latach 1990–1995 studiował w Wyższym Metropolitalnym Seminarium Duchownym w Warszawie i w Wyższym Seminarium Duchownym w Łowiczu; w roku 1995 otrzymał święcenia kapłańskie; w latach 1995–1999 studiował w Instytucie Muzykologii Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego w Katedrze Teorii i Historii Muzyki Średniowiecza pod kierunkiem o. prof. Józefa Ścibora, a w 1998 został tam zatrudniony na stanowisku asystenta. W roku 1999 uzyskał tytuł doktora teologii w zakresie muzykologii na podstawie rozprawy Recepcja tradycji neumatycznych w notacji Graduału Wiślickiego w świetle neum „liquescentes” (wyd. Ząbki 1999); w 2000 roku została ona nagrodzona w Konkursie im. Księdza Hieronima Feichta, organizowanym przez Związek Kompozytorów Polskich. W roku 2000 został adiunktem przy Katedrze Teorii i Historii Muzyki Średniowiecza; w 2005 roku habilitował się na podstawie rozprawy „Communiones” Graduału rzymskiego in statu nascendi i w obliczu rodzącej się diastematii (wyd. Lublin 2004). Od 2006 roku jest kierownikiem Katedry Teorii i Historii Muzyki Średniowiecza, a od 2007 redaktorem naczelnym rocznika „Additamenta Musicologica Lublinensia”. Prowadzi badania naukowe skoncentrowane na semiologii i modalności gregoriańskiej. Jest członkiem włoskiej sekcji Associazione Internazionale Studi di Canto Gregoriano i członkiem Stowarzyszenia Polskich Muzyków Kościelnych. Autor książki Wprowadzenie do historii teorii muzyki. Starożytna Grecja (Lublin 2007), a także licznych artykułów naukowych.

Mariusz Białkowski Urodzony w Górze. Po studiach teologicznych na Papieskim Wydziale Teologicznym w Poznaniu (praca magisterska pt. Prolog Ewangelii wg św. Jana w pol-