TEMA 6: LA IGLESIA. LA CONTRAREFORMA. INTRODUCCIÓN . La nueva crisis de la iglesia había sido ya denunciada por el teólogo dominico Jerónimo Savonarola, en sus sermones criticó con toda dureza las inmoralidades cometidas por el Papa Alejandro VI, el valenciano Rodrigo Borgia, y sus hijos Cesar y Lucrecia Borgia . Pero también puso en tela de juicio las liberalidades promovidas por los sacerdotes florentinos y los neoplatónicos que Lorenzo el Magnífico protegía. El dominico aspiró a imponer un retorno a la moralidad y a la austeridad de la Iglesia. Entre 1597 y 1598, Savonarola estableció un autentico dominio teocrático en Florencia, hasta que derrotado como consecuencia de sus mismas medidas incoherentes, sufrió un procedimiento inquisitorial en el cual fue acusado de hereje y de falso profeta. Torturado, se le condenó a ser ahorcado y sus restos fueron quemados en la hoguera de la plaza de la Signoria. El encuentro de intereses comunes entre Pedro de Médicis, los franciscanos y el Papa Alejandro VI, promovieron su caída y muerte. El papa León X Medici formado en el humanismo más estricto y en el mecenazgo artístico, intensificó las obras de este templo, para ello contó con la colaboración de grandes artistas (Rafael, Bramante) pero para lograrlo precisó incrementar el presupuesto disponible, pues las arcas de la iglesia de Roma estaban vacías. Además había heredado de su predecesor Julio II una serie de empresas artísticas costosas, como la terminación de las estancias por Rafael y sus discípulos. Era imprescindible hallar una nueva forma de subvención de tales obras porque ya gravaban los impuestos en demasía sobre los Estados Pontificios. Por este motivo en 1515 anunció la concesión de indulgencias especiales, o redención de penas temporales del Purgatorio por medio de donaciones económicas según la gravedad de los pecados cometidos, para obtener el perdón del Papa. El agustino recoleto alemán Martín Lutero, doctor en teología y estudioso de la Biblia a través de sus fuentes y de la historia del cristianismo primitivo, había estado en Roma durante el 1511 para resolver asuntos de su orden. El ambiente relajado, fastuoso y festivo, que halló en la corte papal, le había decepcionado. Algunos años más tarde, en 1517, la venta de las indulgencias en Alemania, lo cual consideraba un abuso de poder y un desprestigio para la iglesia, motivaría su protesta y la redacción de sus 95 tesis contra ellas. Fueron colgadas en las puertas de la iglesia del palacio de Wittenberg y, después, serian difundidas por la imprenta. León X las condenó a través de la bula Exsurge Domine (15/6/1520) y decreto la excomunión de Lutero en 1521. De esta forma, las medidas económicas de base religiosa, decretadas por el Papa con la finalidad de obtener fondos para acelerar la construcción del Vaticano, acabaron derivando en la idea de la necesidad de realizar una entonces tan imprescindible reforma de la iglesia para que regresara a los principios de los primitivos cristianos. Y, así, resurgió el fantasma de la ideología del conciliarismo que daba primacía a las decisiones tomadas por los concilios sobre la autoridad papal, el agustino alemán había propuesto que se celebrase un concilio para tratar sobre el tema de las indulgencias. 2. CONCILIO DE TRENTO: FUNCION DIDÁCTICA DEL ARTE EN LA CONTRARREFORMA Paulo III Farnese quien reconoció a la Compañía de Jesús durante su pontificado, convocaría a finales del 1545 un Concilio que se desarrollo en la ciudad de Trento. Tal ciudad estaba integrada en el Sacro Imperio Romano Germánico y el emperador Carlos I, quien entonces se hallaba luchando en Alemania contra los protestantes y hacia un año que había firmado una tregua con Francia, animó al Papa a celebrarlo en esta localidad en lugar de reunirlo en Mantua o Vicenza, tal y como el Papa había propuesto en un principio. Su finalidad era triple: corregir los desórdenes advertidos en la iglesia, proclamar su doctrina y, en el caso de ser posible, restaurar la unidad. El concilio también promovió, frente a la teoría de la fé basada exclusivamente en la lectura e interpretaciones de la Biblia, el valor de la tradición explicita en los escritos de los padres de la iglesia, la patriótica, y en las disposiciones pontificias. El concilio de Trento tuvo que suspenderse en 1547 y trasladarse a Bolonia debido al fallecimiento de varios de sus miembros como consecuencia de la epidemia de peste que sufrió la ciudad. El Papa Julio III lo reanudó (1/5/1551), pero sin la asistencia de los representantes franceses porque Enrique II no permitió que acudieran, pues, al parecer, temía que una reunificación de la iglesia, tal vez, podría dar mas poder al Imperio hispano-alemán; pero unos meses después, en abril de 1552, este Pontífice súbitamente clausuró las 1

sesiones por temor a perder las prerrogativas papales. Sin embargo, Pio IV Médici logra reabrirlo en 1562 y retornó a esa ciudad hasta su clausura a finales de 1563. Es muy posible que el objetivo inicial del Concilio de Trento fuese el de hallar una serie de puntos comunes, un lugar de encuentro religioso e ideológico, entre las políticas llevadas a cabo por el Vaticano y por el Imperio hispano-alemán de Carlos I con respecto al movimiento reformista luterano. Si aquella se basaba en la idea fija de lograr la confirmación del dogma tradicional y la primacía espiritual del Pontífice, esta ultima pretendía, en gran parte impedir nuevos enfrentamientos bélicos, alcanzar la necesaria reforma de la iglesia que conciliara al Cristianismo romano con las diferentes tendencias protestantes, tal dogmática de la iglesia, basada en el pensamiento aristotélico y tomista, que entonces se veía reforzada por una nueva orden religiosa de los jesuitas con obediencia al Papa, contrastaba con el intento de tolerancia erasmista de base agustiniana de volver a la unidad, una vez que Lutero ya hubiera fallecido en 1546. En la ultima sesión del Concilio de Trento, celebrada en diciembre de 1563 y durante el pontificado de Pio IV se promulgaron disposiciones con respecto a la invocación, la veneración y las reliquias de los santos y, asimismo, sobre el uso legitimo de las imágenes sagradas según la costumbre de la Iglesia Católica y Apostólica. Se trataba de establecer normas, basadas en la tradición, acerca de la forma mas adecuada de representar tanto a Cristo como a la Virgen, en calidad de madre de Dios, y a los santos, quienes le habían imitado y actuaban de intercesores, según la doctrina de la Iglesia romana, regulada por el Concilio, aspectos casi todos ellos que entonces habían sido cuestionados por los protestantes. Se prohibía que se colocasen imágenes de falsos dogmas en los templos. La intención de estas disposiciones, era difundir los principios de la fé de unas forma didáctica entre el pueblo con la finalidad de que las imágenes sirvieran de enseñanza para quienes no supieran leer y de recuerdo ejemplar para los letrados, pero se resaltaba que lo importante no era la imagen en si misma, sino lo que ésta representaba. Así se daba presencia al tema y su decoro sin inmiscuirse en el lenguaje o estilo artístico a emplear. Para lograr alejarse de la superstición en la invocación de los santos como de provocar la temida lascivia se debía evitar la belleza sensual y provocativa en las imágenes. Además las disposiciones del Concilio sobre las artes figurativas afectaban, de alguna manera, a la arquitectura porque establecían los edificios y sitios más propicios para el culto, donde las imágenes habrían de ubicarse. El templo era el lugar natural de exposición y de conservación. Allí habría que dárseles el honor y la veneración debidos. El Concilio de Trento promovió unas disposiciones que se pueden considerar muy generales o primeros principios que después se fueron comentando y desarrollando en el transcurso del tiempo. Una cosa era lo mandado y otra distinta fue su cumplimiento, aunque siempre hubo una diferenciación clara en las Bellas Artes, en función de su finalidad y los comitentes, entre lo eclesiástico y lo civil que, estableciéndose muchas veces un ámbito privado distintivo, siguió gustando de representar asuntos profanos. 3. LOS JESUITAS Y EL ARTE. Paulo III Farnese ya había encargado, en 1536 y por tanto antes de iniciarse el Concilio de Trento, al Colegio Cardenalicio la redacción de un informe sobre la situación moral de la iglesia. Los cardenales entre los que estaba el napolitano Caraffa, quien después seria el Papa Paulo IV, la hallaron corrompida por la indignidad de la conducta de muchos sacerdotes y de determinados legados pontificios, quienes hasta abusaron del poder para enriquecerse. Ante esta situación reorganizo la inquisición en 1542. Dos órdenes religiosas, los teatinos y los jesuítas, con su voto de obediencia incondicional al Papa, abastecerían a la Inquisición de sus miembros más destacados. Se dispuso el primer índice de libros prohibidos por la iglesia (1559) durante el pontificado de Paulo IV. El papa Paulo III reconoció la compañía de Jesús como orden sacerdotal militante en 1540, que el noble español Ignacio de Loyola, quien sería canonizado ya en 1622, fundara en 1534 en la capilla de Momtmattre de Paris. Entre sus reglas figuraba la obediencia total y el servicio al pontífice y a sus superiores. Se constituyó en uno de los principales instrumentos de promoción de la Contrarreforma y propició la reforma de la iglesia católica desde principios ortodoxos con la tradición como otro de sus objetivos primordiales. Una manera de promover las ideas de la Contrarreforma era por medio de la difusión de las artes y de las ciencias, que se ponían al servicio de la iglesia, y la proporcionaban una imagen y referente. Los jesuitas estudiaban, aparte de desarrollar la retórica una de las características formales de la Contrarreforma, las distintas lenguas nacionales para poder expandirse por los diferentes países. Promovieron el teatro y los espectáculos de masas para atraer multitudes y lograr influir popularmente. 2

El Concilio de Trento y la compañía de Jesús, influyeron de una forma diferente en las distintas Bellas Artes de la época. Así, si aquel repercutió de una manera mas destacada en las artes figurativas, la creación de la compañía de Jesús incidiría especialmente en la arquitectura religiosa por medio de la formulación de un modelo de iglesia peculiar. Tal ejemplo tuvo una gran difusión gracias a la expansión de la orden por los distintos países europeos, después, por otros continentes. Il Gesú, proyectado por Vignola en 1568 con la intervención de Giacomo Della Porta en su diseño de su fachada ya en 1571, fue el paradigma. Tal vez sea posible afirmar que, al proporcionarse este modelo arquitectónico de templo católico, la iglesia asumió la actitud renacentista propia del manierismo menos decorativo y que, de alguna forma, trato de acercarse de nuevo al clasicismo más ortodoxo. Pero la austeridad del exterior no se corresponde casi nunca con el interior lujoso y retóricamente elocuente. El templo se construyo en el centro de Roma, ubicación central y monumental que también tendrían otras iglesias de la orden en distintas ciudades europeas, se constituyeron en auténticos centros referentes de atracción urbanística y también en paradigmas arquitectónicos. La iglesia de Jesús en Roma fue sufragada por el cardenal Alessandro Farnesio, nieto del papa Pablo III, y se consagró en 1584. Su interés se halla en que fue un modelo de templo muy imitado a la hora de proyectarse otras iglesias desde finales del XVI y el XVII, periodo donde la compañía de Jesús destacó sobre las demás órdenes religiosas. Además, en consonancia con las ideas y las necesidades litúrgicas de su tiempo, constituye un auténtico prototipo de iglesia contrarreformista, al destacar por la severidad de su fachada y la riqueza decorativa del interior, así como, sobre todo, por conjugar magistralmente en su planta las preocupaciones casi obsesivas de los arquitectos del Renacimiento por los planes basilicales y central. Se inspira en San Andrés de Mantua de Alberti. Il Gesú es una iglesia de planta basilical de una sola nave longitudinal cubierta por medio de una bóveda de cañón, que se rodea de capillas entre los contrafuertes excepto para formar el brazo del crucero, en cuyos extremos se hallan los altares de San Francisco Javier y de San Ignacio, los santos fundadores. Se destaca la intersección de este con la nave longitudinal por medio de una cúpula semiesférica con linterna sobre un tambor octogonal. El ábside es semicircular, pero carece de deambulatorio. Sobre las naves laterales se disponen lunetos. La fachada consta de dos plantas separadas por un entablamento, en cuyo centro se ubica un frontón curvo, y se acomoda formalmente a su interior de una sola nave con capillas entre los contrafuertes. De aquí que el piso superior de tres vanos rematados por medio de frontones triangulares entre pilastras pareadas corintias sea de menor anchura y que este flanqueado por aletones laterales en forma de voluta. Se remata por medio de un gran frontón triangular con medallón. 4. IMAGEN ECUMÉNICA DE LA IGLESIA CONTRARREFORMISTA: CONSTRUCCIÓN DEL VATICANO. La recaudación de fondos por la venta de indulgencias decretada por el papa León X con la finalidad de llevar a término la construcción de San Pedro del Vaticano, fue, por tanto, el detonante inicial que propició la Reforma protestante promovida por Lutero, tal vez, en un despechado debate de poder con los dominicos. Este templo también constituye la imagen, paradójicamente material y simbólica, más elocuente de la contrarreforma dentro de los principios más estrictos de la ortodoxia. San Pedro en Roma constituye un edificio que figurativamente muestra todo el esplendor, el doble poder y la magnificencia de los papas, en calidad de sucesores de San Pedro y representantes de Jesucristo en la tierra. Pero también hay que percibirlo como una muestra de la cultura, la más solemnemente teatral y retórica, difundida por la iglesia a través de los lenguajes formales, manierismo y barroco por sus excesos intelectuales y sensuales estudiadamente aplicados. La imagen artística, que propicia la basílica de San Pedro del Vaticano, es la de una arquitectura de dimensiones colosales con pretensión figurativa y cincelada en su inicio y término por escultores, como Miguel Ángel y Bernini. Pero también es metódica distribución de espacios interiores y urbanista del espectáculo litúrgico y de la visión del poder, manifiestos a través del empleo solemne de una deslumbrante riqueza de materiales, algunos de ellos arrancados de los monumentos de la antigüedad romana, y de la meditada alternancia y conjunción del color. Además, debía ser el templo de mayores dimensiones de la cristiandad, capaz de producir siempre una asombrosa admiración al visitante, por servir de reflejo material de la santidad de la iglesia y porque desde él se dirige y centraliza ideológicamente el catolicismo. Al morir Antonio Da Sangallo el joven en 1546, el papa Paulo III Farnese encargó a Miguel Ángel la dirección de las obras de San Pedro del Vaticano, de la cual se ocupó hasta su fallecimiento en 1584. Tal y 3

como había sucedido con la encomienda de Julio II de pintar la capilla Sixtina, el artista asumió, una vez más, tal labor en contra de su deseo porque consideraba que la arquitectura no era un arte de su entera especialidad, además, contase ya la avanzada edad de 72 años. Miguel Ángel decidió abandonar los distintos diseños realizados por los arquitectos sucesores de Bramante y retomó el proyecto inicial de éste que trataría de simplificar lo más posible, dándole su sello personal. Así, volvió, en su maqueta del año 1547, a la planta central en planta de cruz griega, y destacó la función simbólica de una gran cúpula de 42 metros de diámetro, que, aunque se construiría según sus dibujos pero con algunos cambios funcionales, no pudo ver terminada. Miguel Ángel alargó los cuatro brazos de la cruz y los comunicó entre sí por medio del encuentro, de dos en dos, de sus ábsides laterales en cuatro capillas cuadradas. De esta forma derivó hacia una estructura cúbica sobre la cual se alzaría la gran cúpula; pero también proporcionó movimiento a los muros configurando el espacio exterior de una forma expresiva. Al fallecer en 1564 se había levantado el tambor, el brazo norte del crucero, y los ábsides norte y sur. También trabajaron en esta basílica Maderno, quien comenzaría la fachada ya en 1607 y la terminó en 1614 en tiempo del pontificado de Paolo V Borghese y transformó la planta en forma de cruz griega en otra latina, y Gian Lorenzo Bernini sucesor de éste en las obras de San Pedro tras su fallecimiento en 1629. La cúpula de San Pedro del Vaticano de media esfera truncada por la linterna y ligeramente apuntada u ovalada al exterior, con sus dieciséis nervios robustos que, partiendo de otros tantos contrafuertes reforzados por columnas corintias geminadas, concurren en el óculo y rompen con la monotonía, alternativa de Santa María de las Flores de Florencia que Brunelleschi diseñase. Una y otra se imponen visualmente y sirven de referencia en sus respectivas ciudades. No obstante esta última presenta una mayor ligereza que la del Vaticano, bastante más pesada y maciza. En su concepción que resulta muy manierista se ha apreciado una influencia de la escultura en la arquitectura, viene a ser una cúpula que casi parece estar esculpida. En el recio tambor se abren ventanas entre las columnas corintias geminadas, que se cubren con frontones alternativos de segmentos triangulares y circulares. Su diámetro es de 42 m. y se levanta a 132 metros. La gran cúpula queda flanqueada por otras dos pequeñas de carácter decorativo, diseñadas por Vignola, que se corresponden con las capillas gregoriana y clementina. Se debatió en los inicios del siglo XVII sobre la conveniencia o no de conservar los restos de la antigua basílica paleocristiana de Constantino que aun se mantenía en pie, que prolongaban uno de los brazos de la planta en forma de cruz griega del templo diseñado por Miguel Ángel. Paolo V Borghese decidió, en 1607, derribar tales restos para continuar la obra nueva, pero entonces modificada, decisión que justifico aludiendo a su escasa consistencia. Cambio los proyectos de ambos artistas, quienes habían diseñado el templo en forma de cruz griega, y determino que su arquitecto Carlo Maderno, la terminase en cruz latina. Esta decisión se tomará para que cupiera un mayor número de fieles en su interior, así como con la finalidad de conseguir unos efectos perspectivos y escenográficos mucho más teatrales y, del mismo modo, siguiendo también con la tradición, a semejanza con la Santa Cruz. Entre 1607-09, Maderno construyó la nave central, que se cubrió por medio de una bóveda de cañón con arcos sobre pilares. También edificó el atrio a modo de nartex y hasta la misma fachada, conclusa en 1614. En su conjunto, la fachada proporciona la sensación de monotonía y de falta de armonía con sus columnas gigantes que culminan en un entablamento, sobre cuya columnata central se levanta un frontón triangular. La basílica de San Pedro en el Vaticano no habría alcanzado, a pesar de su cúpula a modo de bóveda celeste que Miguel Ángel diseñara, la categoría de imagen única y referente de la iglesia y del poderoso prestigio de los pontífices, sin que Bernini hubiera intervenido en su ornato y su configuración urbanística final. Fue él quien concibió su ordenación urbana y proporcionó al templo una categoría barroca, teatralmente escenográfica. Trabajó en esta obra desde el año 1624, por encargo de Urbano VIII Barberini, y al fallecer en 1680 el templo y su entorno estaban prácticamente terminados y lo que faltaba debía acomodarse casi obligatoriamente a sus postulados estéticos. Asimismo doto a San Pedro de un carácter necrológico, pues, además de atesorarse en la iglesia los restos del primer apóstol, realizó los monumentos funerarios de los papas Urbano VIII entre 1628-47 y Alejandro VII de 1671-78, sus principales mecenas. Bernini dotó al templo del imprescindible ornato contrarreformista, de la apariencia que exigía una iglesia resurgida y triunfante sobre las disidencias, y entremezcló lo puramente arquitectónico con lo escultórico y hasta pictórico. Trabajo retórica y escenográficamente la configuración espacial del interior de la basílica, demasiado amplia para no disponer de una serie de puntos de referencia visual para el fiel. Estos múltiples puntos de fuga sirven para reforzar y confirmar con toda elocuencia la magnificencia de esa Iglesia, tras la Reforma católica. Jugo con la sorpresa asombrosa, tal y como si el edificio fuese un autentico retablo de las 4

maravillas, donde el visitante puede hallar todo lujo y riqueza, tan expresivo del poder terrenal y del prestigio sobrenatural, y hasta es capaz en su visión de trascender esa imagen con el uso de la imaginación. Durante el pontificado de Urbano VIII, Bernini trabajó en el interior de la basílica, con Alejandro VII, además de realizar la Cátedra y la Gloria del ábside, la Escala Regia y la estatua ecuestre de Constantino, desde 1654, se dedicó al planeamiento de su configuración exterior. Se debe al florentino UrbanoVIII el haber descubierto a Bernini, a quien encomendó la realización de las obras decorativas de la basílica. Urbano VIII mantuvo continuas relaciones con la corte francesa y apoyo a Francia contra el Imperio y España en la guerra de los treinta años. Entre sus aspectos negativos hay que destacar el proceso inquisitorial que entre 1632 y1633 sufrió Galileo, así con el nepotismo al nombrar cardenales a sus sobrinos y concederles altos cargos en su corte. La primera intervención importante de Bernini en la basílica, fue la realización del Baldaquino del altar mayor, centrado bajo la gran cúpula, la bóveda celeste, proyectada por Miguel Ángel y sobre el mismo lugar donde la tradición afirmaba que descansaban los restos mortales de San Pedro. La obra debía resultar totalmente emblemática y reflejar también a los fieles la nueva imagen de la Iglesia de la Contrarreforma, además de convertirse en principal referencia espacial del templo. El baldaquino viene a ser como una primera bambalina o escena teatral a través de cuyo hueco se puede contemplar al fondo del ábside la Cátedra de San Pedro, otra escenografia culminante en calidad del templo del prestigioso poder espiritual, e incluso terrenal, de los papas. Son dos focos de regencia visual y centros de perspectiva jerarquizada relacionados estrechamente entre si: el que señala el punto donde descansan sus restos mortales y el de la gloria espiritual eterna del Santo en el cielo. La retórica teatralidad, como objetivo perseguido con la realización de esta obra de arte integral, hizo que Bernini eligiera la representaron de un baldaquino gigantesco, un dosel portátil de tela sobre columnas que solía cubrir el altar en las procesiones e incluso hasta proteger y distinguir a altas jerarquías eclesiásticas. Destacaba, así, lugares de gran significación en este caso donde se hallaba el Santísimo Sacramento, y hasta a personas prestigiosas como eran el Papa y sus cardenales. Pero el artista hizo estática su normal movilidad, y eternizo su condición efímera; para ello eligió un material como el bronce y hasta lo ennobleció históricamente al obtenerlo, obedeciendo al papa Urbano VIII, de la cubierta del atrio del mismo Panteón de Roma, un edificio de la Antigüedad de tanto significado histórico. Trató de dotar expresivamente de movimiento al Baldaquino, de darle verticalmente y elevarlo hacia lo alto de la cúpula 29 metros. Para conseguirlo empleo cuatro columnas salomónicas, cuyos fustes ascienden en espiral, y el pináculo constituido por el encuentro de otras tantas volutas que, flanqueadas por esculturas de ángeles, queda rematado por el globo terrestre sobre el que reposa una cruz. Al mismo tiempo que Bernini y sus colaboradores realizaban el Baldoquino, se excavaron nichos, en la parte interior que se orienta hacia el altar, de los cuatro enormes pilares sobre los cuales la cúpula descansa. Su función, al describir un círculo en torno a ese emblemático monumento, era atesorar las principales reliquias que se conservaban en San Pedro del Vaticano, y dotar al templo de un prestigio histórico y santo, junto a la representación escultórica de su significado. Así, Bernini realizó la estatua de San Longino en el nicho donde se guardaría la punta de lanza que, tal y como se afirma, había atravesado el corazón de Jesucristo. Su concepción es la de un gigantesco dios helenístico. A Francesco Duquesnov, a quien el maestro le encargó la decoración escultórica del Baldaquino, se debe la imagen, un tanto mística, de San Andrés que se corresponde con la reliquia de su cruz. Francisco Mochi es el autor de la Verónica que señalaba la conservación del santo sudario en la basílica. La Santa Elena de Andrea Bolgi se relaciona con el fragmento de la Santa Cruz, una de las principales reliquias guardadas en ella. A través de las cuatro columnas salomónicas del Baldaquino se puede contemplar aun a lo lejos, como la culminación de las diferentes escenas realizadas por Bernini, la Cátedra de San Pedro con la Gloria, monumento de exaltación del Papado contrarreformista y justificación de su prestigio. En el interior de la Cátedra de San Pedro, realizada en mármol, bronce y estuco dorado, se conserva la silla de madera que Carlos el Calvo, rey de Francia, regaló en el año 875 al Papa y que se identifica con la del santo. Bernini en la Cátedra jugo con la luz y el color así como la alternancia de materiales nobles para expresar simbólicamente el triunfo de la iglesia de la Contrarreforma y del Papado iluminado por la estela luminosa del Espíritu Santo. La construcción de la columna exterior de San Pedro del Vaticano vino a ser la culminación de la retórica escenográfíca, del encuentro entre poder y prestigio terrenal, de este excepcional conjunto arquitectónico-urbanístico. Durante un siglo tan ceremonioso y teatral, como fue el XVII, nada era más adecuado que presentar la basílica y ambientarla en su conjunto que configurar en su entorno algo tan 5

parecido a un edificio- teatro abierto al modo clásico como es la columnata. Así la sucesión de tres plazas consecutivas, diseñan un auditorio que convierte la fachada de San Pedro en una autentica bambalina hacia la cual todas las miradas han de dirigirse irremediablemente. Pero la concepción escenográfica también es reversible, pues, si el fiel percibe desde la plaza oval, curva tan propia de un auditorio, la teatralidad de la basílica, el Papa a su vez, contempla asomado a su balcón la multitud de fieles encerrados entre los brazos, una prolongación arquitectónica de los suyos, el peregrino contempla la magnificencia de la iglesia, y el Papa, en su propio nombre y en el de la iglesia que representa, acoge y abraza a los visitantes, los cuales se hallan en la plaza oval, central y porticada. Bernini se ocupó de la remodelación de esta plaza desde el año 1656. Separaba la basílica de San Pedro de un conjunto de casas del barrio del Borgo, conjunto de callejuelas estrechas junto al margen del río Tiber. Al salir de entre ellas, el visitante se hallaba maravillado frente a este conjunto urbano de la columnata que ambienta y dirige la mirada hacia la visión de la fachada principal de la basílica y de su espectacular cúpula. Su percepción cercana era imposible al haber alargado Maderno la nave principal para hacer su planta en forma de cruz latina. Bernini había trabajado por conseguir la contemplación plena desde la plaza. Pero también tuvo que ser funcional para acomodar el conjunto urbanístico a las salidas del Papa a la ventana para bendecir a los fieles y a las liturgias de la iglesia. 5. UN SIXTO V FARAÓNICO: OBELISCOS EGIPCIOS Y COLUMNAS CONMEMORATIVAS DE ROMA. Las plazas romanas, a las que daban las fachadas principales de varias iglesias de importancia simbólica y palacios de los siglos XVI y XVII, fueron adornadas por medio de obeliscos y columnas conmemorativas. Se constituyeron en una auténtica referencia visual jerárquica, en un eje de simetría, del espacio urbano sacro y monumental romano mas prestigioso. En la plaza de San Juan de Letrán, frente a la iglesia catedral de Roma y su palacio apostólico, se dispuso el obelisco del faraón Thutmosis III, que se hallaba en el templo de Amón en la ciudad de Tebas. Constancio, hijo del emperador Constantino, lo llevó a Roma en el 357 y lo ubico en el Circo Máximo. El franciscano Sixto V Peretti, propició durante su breve pontificado entre que los obeliscos se constituyeran en emblemáticos centros visuales de importantes iglesias romanas. En su pontificado se terminó la cúpula diseñada por Miguel Ángel, para la basílica de San Pedro, realizada por Giacomo Della Porta, símbolo de la bóveda celeste, que se podía contemplar desde diferentes puntos de la ciudad como referente ineludible. Sixto V se manifestó obsesionado por desplazar al centro ideal de la futura plaza de San Pedro el obelisco egipcio, que el prefecto romano Gallus había traído en el 37 del foro Juliano de Alejandría para adornar el centro de la espina del circo de Calígula, este Papa encargo el traslado, se monto el obelisco sobre las grutas de cuatro leones de bronce, dispuestos en los ángulos de un pedestal de elevado plinto. Así, se constituyó en un emblema del Vaticano, pero también de la iglesia, pues había presidido el circo en donde tantos primitivos cristianos, y entre ellos San Pedro, habían sufrido el martirio durante el reinado de Nerón. Sixto V también dispuso, en 1587, el obelisco del mausoleo de Augusto, que orlara la plaza del ábside de la basílica de Santa María la Mayor. Frente al Panteón de Roma y la parte posterior de la iglesia de San Eustaquio, en la plaza de la Rotonda, se colocó, ya en el 1711 por mandato del papa Clemente XI, un pequeño obelisco de Ramsés II, procedente del templo de Isis, sobre la fuente con figuras de delfines que Giacomo Della Porta erigiera en 1575. Varios de estos obeliscos y columnas, con su capacidad de dignificar espacios urbanos, fueron coronados con esculturas religiosas que sustituían a otras representaciones de personajes históricos romanos. De esta forma los pontífices, pretendían sacralizarlas cristianamente y demostrar la prioridad de la religión católica sobre el poder de los emperadores romanos y los acontecimientos del pasado. Así, en las columnas de la basílica de Majencio, frente a Santa Maria la Mayor, se colocó una imagen de la Virgen Maria realizada por Guillaume Berhtelot. Lo mismo se hizo con la columna trajana del foro, fue sustituida por Sixto V la estatua de bronce dorada de Trajano por otra de San Pedro, obra de Tommaso Della Porta y Leonardo Sormani. 6. MÁS ALLÁ DE LA MUERTE: IMAGEN FUNERARIA DE LOS PONTÍFICES Y MEMORIA HISTÓRICA. Los papas de los ss. XVI y XVII trataron de cuidar de una forma especial sus tumbas para dejar memoria histórica de su paso por el Pontificado. Era una forma de perpetuar, tras su muerte, su identidad personal y sus virtudes, pero, de dejar siempre constancia del prestigio y del doble poder ejercido por los pontífices, 6

además eran un instrumento didáctico y hasta de propaganda; pero, asimismo, de escenografía de las vanidades. La realización de los monumentos funerarios solía encargarse a sus artistas favoritos, quienes eran, por lo general, los más destacados de su tiempo. También designaron el templo en concreto, con todo su significado simbólico, donde descansarían sus restos mortales. La tardanza en la construcción de una nueva basílica de tan enormes dimensiones, como San Pedro del Vaticano, motivo que se emplearan distintas iglesias para el descanso eterno de los papas según sus preferencias personales. Sus monumentos funerarios solían ubicarse, en aquellos templos a los que los pontífices entonces reinantes los habían vinculado al designarles cardenales. Pero también se quería destacar las obras que, en calidad de mecenas, habían emprendido en ellas. Del mismo modo hubo de buscar acomodo a aquellas tumbas que se habían erigido en la derribada antigua basílica constantiniana. Ello obligó en ocasiones de forma itinerante, pasaran de unos sitios a otros hasta hallar su ubicación en un lugar definitivo. La tumba de bronce de Sixto IV que Antonio del Pollazolo realizara entre 1484 y 1493 por encargo de su sobrino, el cardenal Della Rovere, quien después seria el papa Julio II. Primero, se instaló en la capilla de aquel pontífice en la basílica de San Pedro; pero, después se desplazó a la antigua sacristía, para pasar más tarde a la capilla del Santísimo Sacramento y desde allí a las grutas vaticanas. Esta tumba tan itinerante, seguía el tipo de monumento funerario tradicional, donde se representaba al difunto yaciendo sobre el sepulcro con gran realismo y trascendental solemnidad. En las paredes cóncavas del catafalco se representan las artes liberales. Así, se quería mostrar a este Papa, quien creó la biblioteca apostólica, cual un auténtico mecenas y humanista que había sabido establecer una síntesis cultural entre el Cristianismo y el paganismo. También es interesante destacar las vestimentas pontificias que exhibe el difunto sobre su sepulcro, muestra elocuente de que se quería dejar constancia de su relevante poder aun tras de la muerte. Pollajolo también diseñó el monumento funerario (1498) en bronce del genoves Inocencio VIII en uno de los pilares de la nave lateral izquierda de San Pedro del Vaticano. Es el único sepulcro de un pontífice trasladado desde su primera ubicación en la antigua basílica a la nueva. En ella se representa al Papa dos veces de forma superpuesta: en la parte inferior, yaciendo en su tumba y, encima de ella, sentado bendiciendo con toda solemnidad con su mano derecha mientras con la izquierda sostiene la punta de la lanza de San Longinos, se trata de dos representaciones del mismo pontífice, en vida y ya fallecido, que insinúan una incipiente vanitas: realidad de la muerte a pesar de la magnifica imagen, a la par santa y soberbia, del doble poder de todo Papa. El gran Bernini se inspiraría posteriormente en este monumento. 6.1 Tumbas pontíficias en Santa Maria la Mayor. La construcción de las llamadas capillas Sixtina y Paulina en la antigua basílica paleocristiana de Santa María la Mayor. Ubicada en un sentido contrapuesto acabaron por constituirse en un autentico transepto del templo. En cada una de ellas se construyeron dos tumbas de papas: en la Sixtina, las de Pio V y Sixto V, el pontífice de los obeliscos que quiso hacer totalmente cristiana y mas cómoda a la Roma pagana, y en la Paulina las de Clemente VIII y su sucesor Paolo V Borghese, quien había mandado derribar la antigua basílica de San Pedro de la época de Constantino y fundó el Archivo Secreto. Las plantas de estas capillas, a modo de pequeñas iglesias, son gemelas y obedecen al tipo de cruz griega cubierta por medio de una gran cúpula, si aquella fue proyectada por Domenico Fontana y concluida por Carlo, ésta se debe a Flaminio Ponzio. Las sepulturas de la capilla Sixtina están flanqueadas por las representaciones escultóricas de santos de ambas órdenes religiosas (franciscano Sixto V y dominico Pio V) para destacar, además, su trascendental aportación a la iglesia gracias a su santidad: el de Pio V por Santo Domingo de Guzmán y San Pedro Mártir, y el de Sixto X por San Francisco de Asís y San Antonio de Padua. Los relieves de mármol narran algunos acontecimientos memorables que acaecieron durante ambos pontificados. La riqueza exuberante que la capilla Sixtina, en esta basílica, parece contradecir el voto de pobreza de los franciscanos, pero se priorizo la magnificencia de su posterior condición de pontífice de la iglesia. En la capilla Paulina, las estatuas funerarias de Clemente VIII y Paolo V, realizadas por Silla da Viggiu, se ubican dentro de un arco de triunfo que ocupa el centro de un monumento funerario realizado a modo de retablo de grandes dimensiones con relieves narrativos. El conjunto muestra una factura manierista y en ella trabajaron artistas tan significativos de su época como fueron Pietro Bernini y su hijo Gian Lorenzo.

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6.2 Las tumbas de San Pedro del Vaticano. Ningún otro templo parecía más adecuado para atesorar los cuerpos de varios pontífices en lugares privilegiados del templo debido a su significado simbólico y a la misma grandilocuencia escenografita de su interior. Se construyeron dos profundos nichos en su ábside para ubicar en ellos, primero, los monumentos funerarios de Paolo III de Guglielmo Della Porta, el Papa del Concilio de Trento y quien encargó a Miguel Ángel la realización del Juicio Final de la capilla Sixtina, y, después, de Urbano VIII, realizado por el gran Bernini. Bernini creó todo un modelo de sepulcro barroco en el monumento funerario conmemorativo de su mecenas y descubridor Urbano VIII que realizó entre los años 1627 y 1647. Iniciado en vida del Papa, se muestra como una obra de arte propagandística, cuya principal finalidad, era la autoglorificación para ser recordado tras su muerte. Su interés principal se halla en el espectacular empleo que hizo de la luz y de la policromía para conseguir efectos pictóricos al alternar el mármol blanco, utilizado en las esculturas alegóricas de la Caridad y la Justicia, y de otros colores con el bronce ligeramente dorado de la estatua sedente del pontífice, de la figura de la muerte y del sarcófago. Así, si toda la parte central de la tumba, relacionada directamente con el fallecimiento del pontífice, presenta tonalidades oscuras y enlutadas, los laterales con su carácter simbólico se muestran claros, risueños y luminosos. La figura de Urbano VIII, sentado en su trono y vestido con su tiara y los ornamentos sacerdotales. Se muestra a éste como si estuviera vivo en el mas allá y con toda su energía vital, aún poderoso y además eterno tras haber triunfado sobre la muerte, y todavía bendiciendo a los fieles. El conjunto del monumento funerario constituye una autentica vanitas, o visión simbólica de las vanidades vitales sobre las cuales tan solo triunfa la fé en la iglesia. La figura de la muerte sobre el sepulcro, del que parece surgir, con los restos mortales de Urbano VIII secciona en dos tanto su ultima realidad material y vital como el mundo en general, siempre tan efímeros. Si la tumba de Urbano VIII está flanqueada por las imágenes que simbolizan sus virtudes de Justicia y Caridad, en la de Paolo III lo hace también aquella alegoría, pero difiere de la de Bernini al representar a la Prudencia a su derecha. Después de las disposiciones promovidas en el Concilio de Trento sobre la necesaria e ineludible moralidad de las imágenes, se cubrió el cuerpo desnudo de la Justicia. El arquitecto Pietro de Cortona, llevaba a cabo de 1633-39 la pintura, al fresco, del techo del gran salón del palacio Barberini, se trata de la composición denominada el Triunfo de la Divina Providencia o la Glorificación del papado de Urbano VIII. Se pretendía realzar a la familia a través de sus emblemas, las abejas y el laurel, símbolo de la inmortalidad, y su escudo de armas entre figuras mitológicas y alegorías tales como Cronos y Las Parcas y la Divina Providencia. Esta obra laureaba e inmortalizaba, tras vencer la resistencia del Tiempo, a los Barberini gracias a la bonanza general del pontificado de Urbano VIII. En el monumento funerario de León XI de Alessandro Algardi, ubicado en la nave lateral izquierda de la basílica de San Pedro. Este Papa, sobrino de León X, pertenecía a una rama secundaria de la familia Médici. Tan sólo fue pontífice unas semanas en el año 1605. Algardi realizó esta tumba de León XI entre 1634 y 1644, cuando Bernini ya estaba trabajando en la de Urbano VIII que fue su modelo. Como ella presenta una disposición piramidal y en lo alto aparece el Papa sentado mientras bendice flanqueado por las figuras de pie de la Magnanimidad con yelmo y de la Liberalidad. Se realizó en mármol blanco de Carrara, huyendo de la policromía lograda con la alternancia de los distintos materiales. El conjunto resulta mucho más estático y sereno, y la estatua de León XI presenta una factura clásica al mismo tiempo que constituye un auténtico retrato. Entre 1671 y 1672, un Bernini ya anciano hizo dos proyectos para el monumento funerario de Alejandro VII que se ubico en un nicho situado en el transepto izquierdo de la basílica de San Pedro. Es una obra colectiva, pues fue materializado por sus discípulos y colaboradores. Siguió, en líneas generales la configuración de la tumba de Urbano VIII; pero acrecentando su retórica teatralidad y su dramatismo. El pontífice fue representado mientras oraba humildemente, arrodillado y con las manos juntas en actitud de súplica. Le rodean las figuras alegóricas de sus atribuidas cuatro virtudes (Caridad, Verdad, Prudencia y Justicia) mientras que la imagen de la muerte parece salir de debajo del anguloso y rico manto de mármol jaspeado, llevando el reloj de arena, símbolo del tiempo, en su mano derecha. En el conjunto se percibe su concepción de vanitas. Bernini parece haber retratado el carácter de ambos papas, pues frente a la actitud soberbia de Urbano VIII, Alejandro VII se muestra piadoso, humilde y sereno. 8