Universidad de Gante Facultad de Letras y Filosofía

Estudio literario comparativo: La figura de Cabeza de Vaca en varias formas artísticas: Cabeza de Vaca (1991), El largo atardecer del caminante (1992) y Trilogía americana (1996)

Masterproef voorgedragen tot het behalen van de graad 'Master in de Taal-en Letterkunde: Twee talen: Frans- Spaans'

Michiel Van Kampen Directora: Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel Año académico: 2013-2014

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Agradecimientos

Quiero dar las gracias a las varias personas sin las que no habría logrado en terminar esta tarea de investigación. Sobre todo gracias a mi directora de tesina, Prof. Dr. Eugenia Houvenaghel que siempre me ha ayudado con mis problemas y mis inseguridades concertando mi tesis a través de los dos años de trabajo. También quiero agradecer mis padres que siempre fueran allí para palabras de apoyo y mensajes de inspiración. Gracias para soportar mi frustración y mis malos momentos a través de toda esta aventura que fue la fabricación de esta tesina y su paciencia eterna. Su confianza incondicional significa todo para mí en estos tiempos difíciles. Mi hermano también ha tenido un lugar importante por su apoyo y su capacidad infalible de asegurarme y tranquilizarme cuando los árboles tapaban el bosque. Por fin, un gran abrazo para mis compañeros con los cuales he trabajado tantos años juntos, con los que he vivido tantas victorias y buenos momentos durante nuestros estudios. Gracias para aceptarme como soy. Gracias a todos.

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Índice de materias Agradecimientos ..................................................................................................................... 2 0.

1.

Introducción ........................................................................................................................ 6 0.1.

Pregunta de investigación ........................................................................................ 6

0.2.

Presentación de la selección de líneas temáticas ..................................................... 6

0.3.

Autores ..................................................................................................................... 7

Naufragios (1542) y la figura histórica de Cabeza de Vaca: Características de la figura en

el hipotexto y en documentos históricos .................................................................................. 13 1.1.

La figura de Cabeza de Vaca en la documentación histórica ................................ 13

1.2.

La figura histórica de Cabeza de vaca en el relato oficial Naufragios (1542) ....... 16

1.3.

2.

3.

Estado de la cuestión ................................................................................................. 20

1.3.1.

Cine .................................................................................................................... 20

1.3.2.

Nueva novela histórica ....................................................................................... 21

1.3.3.

Obra teatral ......................................................................................................... 23

Parte teórica ...................................................................................................................... 25 2.1.

Intertextualidad .......................................................................................................... 25

2.2.

Rasgos distintos de cada género ................................................................................ 26

2.2.1.

Película ............................................................................................................... 26

2.2.2.

Nueva novela histórica ....................................................................................... 28

2.2.3.

Obra de teatro ..................................................................................................... 29

Análisis ............................................................................................................................. 31 3.1.

Líneas temáticas y estructura de las obras ................................................................. 31

3.1.0. Aspectos generales .................................................................................................. 31 3.1.1.

Película ............................................................................................................... 31

3.1.2. Nueva novela histórica ............................................................................................ 32 3.1.3. Teatro ...................................................................................................................... 32 4.

Análisis temático ............................................................................................................... 33

4

4.1.

4.1.1.

Película: .............................................................................................................. 33

4.1.2.

Nueva novela histórica ....................................................................................... 35

4.1.3.

Obra de teatro ..................................................................................................... 37

4.1.4.

Conclusiones preliminares ................................................................................. 38

4.2.

Etnografía .................................................................................................................. 39

4.2.1.

Película ............................................................................................................... 39

4.2.2.

Nueva novela histórica ....................................................................................... 40

4.2.3.

Obra de teatro ..................................................................................................... 41

4.2.4.

Conclusiones preliminares ................................................................................. 41

4.3.

Multiculturalidad ....................................................................................................... 42

4.3.1.

Película ............................................................................................................... 42

4.3.2.

Nueva novela histórica ....................................................................................... 44

4.3.3.

Obra de teatro ..................................................................................................... 46

4.3.4.

Conclusiones preliminares ................................................................................. 48

4.4.

Familia ....................................................................................................................... 48

4.4.1.

Película ............................................................................................................... 48

4.4.2.

Nueva novela histórica ....................................................................................... 48

4.4.3.

Obra de teatro ..................................................................................................... 50

4.4.4.

Conclusiones preliminares ................................................................................. 51

4.5.

5.

Hechicero ................................................................................................................... 33

Búsqueda de fama ...................................................................................................... 51

4.5.1.

Película ............................................................................................................... 51

4.5.2.

Nueva novela histórica ....................................................................................... 53

4.5.3.

Obra de teatro ..................................................................................................... 54

4.5.4.

Conclusiones preliminares ................................................................................. 56

Resultados ......................................................................................................................... 56 5.1.

Película ...................................................................................................................... 56

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6.

5.2.

Novela ........................................................................................................................ 57

5.3.

Teatro ......................................................................................................................... 58

Conclusión ........................................................................................................................ 59 6.1.

Objetivos de los autores ............................................................................................. 59

6.2.

Tratamiento y descripción de los temas propuestos .................................................. 60

6.3.

Diferencias entre los géneros ..................................................................................... 61

6.4.

Consecuencias de la adaptación ................................................................................ 62

7.

Anexos .............................................................................................................................. 63

8.

Bibliografía ....................................................................................................................... 66 8.1.

Lectura primaria ........................................................................................................ 66

8.2.

Lectura secundaria ..................................................................................................... 66

Número de palabras: 24098 Número de palabras en total: 26481

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0. Introducción 0.1.

Pregunta de investigación

A través de la comparación de 3 obras; una obra de teatro, una novela histórica y una película esta tarea se dedica al conquistador Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Las preguntas principales de este trabajo de investigación se centran en la representación de la figura de Cabeza de Vaca y la adaptación del relato original de Cabeza de Vaca, Naufragios (1542). Esta figura mítica de la literatura hispánica se ha examinado mucho, pero las adaptaciones de su relato original se limitan en el tiempo sobre todo al momento de la celebración del quinto centenario del Descubrimiento. En aquel momento se alterna la perspectiva de la historia oficial. En este trabajo se estudian, a través de algunos temas importantes, las diferencias entre algunas adaptaciones del relato original de Cabeza de Vaca. El corpus utilizado para esta investigación se compone de las tres obras siguientes: la película de Nicolás Echevarría, Cabeza de Vaca (1991), la novela histórica de Abel Posse, El Largo atardecer del caminante (1992) y la obra de teatro es de José Sanchis Sinisterra que se titula Trilogía americana (1996).Todas las obras se confeccionan en los años noventa, alrededor del quinto centenario del Descubrimiento. 0.2.

Presentación de la selección de líneas temáticas

La metodología utilizada para esta tarea se base en la teoría acerca de la intertextualidad. ¿Cuál es la relación de las tres obras investigadas con el relato original, Naufragios (1542) de Alvar Núñez Cabeza de Vaca? ¿Sobre qué base se construyen las diferentes obras? A través de la intertextualidad se puede decir que las tres obras comparadas para esta tarea de maestría son los hipertextos, mientras que el relato original de Cabeza de Vaca es el hipotexto. Para elaborar la base teórica de intertextualidad, nos basamos en parte en la obra de Gérard Genette (Palimpsestos, 1982). Investigaremos la relación entre las obras basadas en el relato de Cabeza de Vaca y la crónica original. El análisis se organiza como sigue: comparamos unos temas seleccionados en el relato original con la representación de estos aspectos en las adaptaciones. Los fragmentos seleccionados tratan siempre elementos clave en la adaptación que son decisivos para la figura de Cabeza de Vaca: 1) su conversión en un hechicero para sobrevivir, 2) su descripción etnográfica de los indígenas, 3) su hibridez cultural después de su estancia entre los indígenas, 4) la búsqueda de fama en el Nuevo Mundo y 5) su conversión religiosa.

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Comparamos la descripción y el tratamiento de cada uno de estos elementos en las tres adaptaciones tratadas. Las diferencias en la representación en cuanto a la imagen de la figura de Cabeza de Vaca y la manera en qué el tema seleccionado se presenta, son los elementos en los que se pone énfasis. Antes de iniciar el análisis, estudiamos cada uno de los diferentes géneros en los que se inscriben, respectivamente, las tres obras que analizamos: una obra cinematográfica mexicana, una nueva novela histórica, una obra de teatro fronterizo. Distinguiremos entre los rasgos característicos de cada género y las posibilidades para la representación de la figura de Cabeza de Vaca que cada género propone. La película de Nicolás de Echevarría se investiga a través de la crítica de Wilfried Floeck (2001), Richard Young (2000) y Alessandro Rocco (2006), que ya han investigado diferentes aspectos de la película. Sobre todo Young, quien ha comparado la película de Echevarría con la novela de Posse, propone pistas interesantes para este estudio. En la nueva novela histórica de Abel Posse se estudiará también cómo se presenta la figura de Alvar Núñez Cabeza de Vaca y cómo la obra se relaciona con el relato oficial de Cabeza de Vaca. ¿Qué son las maneras de presentar a los personajes en el teatro fronterizo de José Sanchis Sinisterra, una dramaturgia que se dedica a lo ajeno, a la búsqueda de los límites? Se estudia la representación de la imagen de Cabeza de Vaca a partir de las ideas propuestas en el manifiesto de Sinisterra para formar un nuevo teatro. Además tenemos en cuenta autores como Floeck (1999) y Salazar (2009) que han investigado el teatro fronterizo de Sanchis Sinisterra a través de su obra Trilogía americana (1996). 0.3.

Autores

En el corpus seleccionado para esta tarea de investigación, se encuentran un realizador de película y dos autores: Nicolás Echevarría, José Sanchis Sinisterra y Abel Posse. Los tres relatos que se tratan en este estudio son escritos en los años 90. Tanto Nicolás Echevarría como Abel Posse son latinoamericanos, Echevarría es de México y Posse es de Argentina. Los tres hombres son bastante conocidos en su propio dominio.

0.3.1. Nicolás de Echevarría Nicolás de Echevarría nació en Tepic, Nayarit (México) en 1947. Tenía ya varias ocupaciones en su vida como músico, productor, director y fotógrafo como las más importantes, pero al inicio no fue claro que Echevarría sería uno de los directores de cine mexicana más importantes. Empezaba su carrera profesional sólo después de abandonar sus estudios de arquitectura y de entrar en el Conservatorio Nacional de Música en México, y allí

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cogió el gusto del cine tras haber estudiado composición en 1969. En 1972 empezó en el Millennium Film Workshop en Nueva York y estudiaba después animación en la School of Visual Arts. Ya en aquel entonces, Echevarría se interesaba en el mundo de los indígenas y se especializó en documentales sobre este tema que siempre tendrá una posición importante en su producción cinematográfica. En 1973, después de sus estudios en los Estados Unidos, empezó su realización cinematográfica con un primer documental bajo la forma de un cortometraje, titulado Judea: Semana Santa entre los coras (1973). La película es un testimonio de los ritos de los indígenas de Nayarit, y Echevarría ponía la religiosidad de los indígenas y el ambiente místico alrededor de los ritos sobre el tapete como elementos más importantes. Para Echevarría, el chamán, siempre es una persona importante en su producción, y eso explica también la atención que Echevarría presta a las plantas dicho psicotrópicas, las cuales modifican las funciones psicológicas. Para él son elementos básicos para la comunidad indígena de las cuales los chamanes se sirven. Echevarría se dedica al estudio de los elementos significativos en la cultura indígena y las representaciones de dichos chamanes. Echevarría vive junto con varias tribus mientras que rodea sus películas. Como hispanohablante en México, la cultura indígena todavía está en su alrededor, y así se dedica al estudio de los indígenas para incorporarlo en su película. Como ya dicho, Echevarría presta tanta atención al aspecto religioso de sus documentales, que se considera sus películas como ejemplares en el dominio de la etnografía iberoamericano. Echevarría hace varios estudios de curanderos y los retratos de estas figuras son eternizadas en sus documentales como Los conventos franciscanos en el antiguo señorío Teochichimeca (1976), Flor y canto (1978) Mujer espíritu (1979) y El niño Fidencio, el taumaturgo de Espinazo (1981). Su película Cabeza de Vaca de 1990 fue uno de sus mayores éxitos, pero la película fue criticada también muy fuertemente e iniciaba también un debate. Echevarría decía que no quería realizar una representación de la historia de la figura histórica de Cabeza de Vaca, sino ―una interpretación libre de la aventura de un hombre‖. A través de la transformación que Cabeza de Vaca realizó, Echevarría podía preguntarse cuestiones sobre la cultura español y la cultura indígena. Aparte de la crítica, su sueño de hacer una película sobre este tema parecía imposible al inicio, con retrasos inmensos y la participación de varias empresas de producción que se alternaban. Tanto asociaciones privadas como Iguana en México, American Playhouse en los

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Estados Unidos, como compañías españoles o ingleses fueron implicado en la creación (Selene de Dios Vallejo, 2013, 7). Después de 6 años de retrasos para buscar ingresos y un rodaje de 8 semanas, travesando grandes distancias, la película se realizó por fin. El éxito de la película se mostraba en su participación en varios festivales cinematográficos a través del mundo, como por ejemplo en la Selección Oficial del Festival de Berlín en 1991 y en su Selección Oficial de México en la categoría de Mejor Película Extranjera por el Oscar. A pesar de su pérdida a estos festivales, en el Festival de Biarritz en Francia, ganó el Primer Premio Makhila d‘Or, el premio DICINE de la Muestra de Cine Mexicano de Guadalajara y el premio de L‘organisation Catholique Internationale du Cinema et de l‘audiovisuel (OCIC). A pesar de muchas películas, Echevarría realizaba también una serie de televisión para la Universidad de Columbia en Nueva York en 1983 en colaboración con un antropólogo conocido, Alan Lomax, y recibió la Beca Guggenheim que le permitía viajar a los EEUU y hacer investigaciones en 1983. Sus películas más importantes al lado de Cabeza de Vaca (1991) son Vivir mata (2001) una película de ficción, Hay hombres que respiran luz (1976), Poetas campesinos (1980).

0.3.2. Abel Posse Abel Posse, el autor de la novela El largo atardecer del caminante (1992) se incorpora en la corriente de la nueva novela histórica, la que se caracteriza por la libre incorporación de elementos de la ficción en la obra. De los tres autores que este estudio investiga, es el autor más conocido y más investigado. Posse nació en Córdoba de Argentina en el año 1934. Sus padres, de una familia criolla antigua, se mudaron del campo hasta la ciudad de Buenos Aires, de manera que Abel Posse pudiera empezar sus estudios de Derecho en la universidad. En estos años de Entreguerras, la capital subió varios cambios culturales dando lugar a varios cafés que se convirtieron en lugares donde se disputaba la política y cultura, tanto europea como nacional. Hablando con grandes figuras de la literatura hispanoamericana como Borges inspiró a Posse y le introducía entre otros a los pensamientos peronistas. Allí nació el interés de Abel Posse por la literatura e inspirado por los varios escritores españoles exiliados de España por causa de la guerra civil, Posse se atrevió a escribir sus propias obras literarias. Sus poemas y pequeños cuentos se publicaron en el periódico nacional ―El Mundo‖ pero lo que daba de verdad un nuevo impulso, fue la beca que recibió para viajar a Europa. En París encontró los

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grandes autores europeos de aquel entonces como Neruda y Cortazár entre otros. Esos autores españoles exiliados en París creaban un ambiente literario cultural. Durante su estancia, varias nuevas ideas afectaban a su pensamiento y su visión de Argentina y Latinoamérica. La confrontación de sus ideas con los de sus profesores de ciencias políticas en la universidad de la Sorbona en Paris determinaba profundamente su vida. Optó por una carrera diplomática después de su vuelta a Argentina. Sus ideas literarias también fueron modificadas por causa de la introducción de filósofos alemanes como Nietzsche y Heidegger. La importancia de viajar y de mirar de otros puntos de vista hacia su América Latina son algunos de los asuntos a los cuales Posse se dedicará en sus obras. Después de su estancia en Europa, Posse volvió a su país natal y obtuve un empleo como cátedra en la facultad de Derecho en la universidad de Buenos Aires. Eso no es lo que Posse quería hacer y encontró su vocación cuando empezó su carrera diplomática. Como embajador combinó su vida profesional con sus ideas sobre la importancia de viajar, viviendo en varios sitios como Moscú y Lima. Durante su estancia en Moscú participó en el concurso literario de la editorial Planeta pero su obra seleccionada, Los bogavantes (1970) fue eliminado de la selección por causa de su crítica antifranquista. Sin embargo, Abel Posse, desilusionado por la censura, recibió el Premio Nacional de Literatura en Argentina en 1971 pero enfocando en su carrera diplomática en Lima, seguía después un período de silencio. Eso no impedía que Posse siguiera desarrollando sus ideas sobre América. El contacto con la cultura indígena inca se juntaba con sus ideas anteriores encontradas en Europa, y dió lugar a su primera gran novela: Daimón (1978). Basándose en textos antropológicos y la cultura indígena, el relato constituía la primera parte de su ‗Trilogía del descubrimiento de América‘. Sin embargo, la identidad de América no fue el único tema tratado por Posse. En su novela Momento de morir (1979), Posse trataba la falta de libertad y la represión del régimen describiendo a su Argentina. Su novela no fue una denuncia directa de las ideologías presentes en el paisaje político, sino una crítica de las atrocidades y la tortura que se encontraba en esa época de la Junta militar. Posse regresaba solo una vez más a su país natal, cuando escribió la biografía de Eva Perón en La pasión según Eva (1994). Otra novela biográfica es Los cuadernos de Praga (1998) en la que describe a Ernesto ‗Che‘ Guevara. Posse se interesó por el ‗Che‘ cuando estaba embajador en Praga en los años 1990-1996. La novela que se investigará en esta tarea de investigación, El largo atardecer del caminante (1992) se acerca a su Trilogía sobre la identidad de América pero no se incorpora

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completamente en ella. La Trilogía del descubrimiento de América se compone por lo demás de Daimón (1978) y los perros del paraíso (1983). El largo atardecer del caminante ocupa una posición intermedia entre las dos novelas, porque se acerca al tema del descubrimiento de América, que se encuentra en la ―Trilogía‖, pero aborda también otros temas como la reflexión crítica de la conquista. Así puede servir para mejor entender las demás novelas como Daimón (1978). Además, la forma en que Posse presenta el protagonista es diferente de los demás relatos en la ―Trilogía‖. La estructura de una biografía o autobiografía relaciona El largo atardecer del caminante más con dos otras obras de Posse, La pasión según Eva (1994), y los cuadernos de Praga (1998). Estos relatos son también biografías de figuras importantes en la historia hispanoamericana, Evita Perrón y Ernesto ‗Che‘ Guevara, elaborado por Posse a través de testimonios e investigaciones exhaustivas. La mayoría de los estudios sobre la obra de Abel Posse se centran en este último relato de Daimón (1978). Este primer libro de su ―Trilogía del descubrimiento‖ se incorpora en el género de la nueva novela histórica, la corriente literaria a la cual Posse se inscribe con la mayoría de sus obras. De vuelta a América, como embajador en Lima, Posse empezaba de nueva a interesarse por los temas sumamente americanos como los gobiernos de Chávez y de Fujimori. No escribió más novelas en torno a esa problemática sino que escribe hasta hoy muchos artículos críticos de los cuales muchos también se relacionan con la situación económica precaria de su país natal, a saber Argentina.. En 2004 Posse cumplió su jubilación tras su función en el UNESCO en París y su puesto como embajador en España y volvió a Buenos Aires donde se meta todavía más en la política de su país.

0.3.3. José Sanchis Sinisterra El tercer autor es el dramaturgo español, José Sanchis Sinisterra que nació en Valencia el 28 de junio de 1940. Sinisterra se conoce como dramaturgo, pero también por sus artículos críticos sobre el teatro español. Se considera como uno de los dramaturgos más importantes de la llamada generación del setenta. Junto con autores como José Luis Alonso de Santos, Firmín Cabal, Rodolf Sirena e Ignacio Amestoy, constituyeron la llamada generación de la Transición (Sor Elena Salazar, 2009).Este conjunto de dramaturgos se situó en los años 19751982, es decir, los años en que sus producciones más notables se hicieron populares con el gran público.

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Su vida se caracterizaba por una fuerte vocación teatral, empezando ya a los catorce años a hacer teatro, lo que determinará el desarrollo del resto de su vida. Se distinguió como actor, pedagogo, teórico del teatro, director, promotor, profesor, escritor e investigador. Estaba siempre muy interesado por el aspecto renovador del teatro español y asistió a muchos congresos internacionales. Como lo dice el dramaturgo mismo en una entrevista con Juan A. Ríos Carratalá, ―mi actividad pedagógica es abrir las puertas a la libertad‖ (Ríos Carratalá, 2005). Esta búsqueda a la libertad no solo se limitó al ámbito pedagógico. Sanchis Sinisterra también quería aplicarlo al teatro, que siempre consideraba como ―un mundo del conocimiento, el saber, el estudio y la investigación‖ (Ríos Carratalá, 2005).Según Sanchis Sinisterra, ―el teatro también debe evolucionar‖ (Ríos Carratalá, 2005) por ser una representación de una condición humana que también evoluciona. Ya durante de sus estudios de Filosofía y Letras, que terminaba en 1962, asumió una posición importante en el Teatro Español Universitario y ya en 1959 empezaba a trabajar por la revista Claustro. Asumiendo varias funciones, dirigiendo entre otros varios grupos de teatro universitario e independiente en la ciudad de Valencia. El teatro universitario se distinguió por su contacto más directo con el público visto que los actores se daban paseo en coches a través de España para hacer teatro (Carratalá, 2005). Así ellos encontraban gente que normalmente no tenían acceso a las obras de teatro y el teatro universitario formaba así la base del teatro independiente. En 1960 se dedicaba a la elaboración del sistema de teatro en la universidad de Valencia. Ese período se terminaba cuando Sinisterra recibió su cátedra en Teruel, y empezaba a frecuentar varios otros institutos como el instituto de Sabadell y el Instituto del Teatro de Barcelona en 1971. Tras el Festival grec de Barcelona, desarrollaba también sus ideas del Teatro Fronterizo en 1977 con un colectivo de gente del teatro. Sinisterra quería investigar diferentes maneras de representar el teatro, experimentando con diferentes géneros. Por esas experimentaciones buscaba las fronteras de la teatralidad, poniendo en cuestión el personaje tradicional, modificando el punto de vista del espectador y muchas ideas más que Sinisterra incorporó en su manifiesto del Teatro Fronterizo (1977). Este teatro tiene que ver con el saber, el estudio, y la investigación esta visión de teatro se oponía al teatro, dicho burgués, que Sinisterra consideraba sin contenido, que enfocó sobre todo en aspectos espectaculares. Distanciándose de esa forma de teatro, regresó a una ―tendencia a la desnudez escénica‖ como lo decía Sanchis Sinisterra mismo (Fernández Ariza, 2003) que estimaba

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también ―una adopción estética y también ideológica‖ (Casas, 1988, 36) por su rechazo de la representación teatral tradicional. Sanchis Sinisterra se distingió en los años 80, cuando cruzaba las fronteras entre el teatro y el género narrativo, y la distinción entre los dos géneros se hizo más vaga. Sinisterra hacía en este época varias adaptaciones dramatúrgicas de unos grandes autores de la literatura universal como Joyce y Kafka pero también obras del Siglo de Oro español y las crónicas de Indias, como Naufragios de Cabeza de Vaca (Sirera, 2000). La novela Trilogía americana (1996) es una novela que se dedica a través de sus tres partes a un tema más largo que es el descubrimiento de América. Sus obras más notables son La noche de Molly Bloom (1979), ¡Ay, Carmela! (1987) y el cerco de Leningrado (1994).

1. Naufragios (1542) y la figura histórica de Cabeza de Vaca: Características de la figura en el hipotexto y en documentos históricos 1.1.

La figura de Cabeza de Vaca en la documentación histórica

Se sabe muy poco de la vida de Alvar Núñez Cabeza de Vaca antes de su viaje al Nuevo Mundo. Los datos biográficos son muy escasos, y se debe enfocar principalmente en las obras de dos autores prominentes, Morris Bishop (1933) y Enrique de Gandía (1935), para sacar más información sobre su vida. Ambos autores han coleccionado muchos datos de fuentes secundarias visto que solo hay poca información biográfica en las escrituras de la mano de Cabeza de Vaca. La investigación del Archivo de Indios en Sevilla permitió a ambos autores de reconstruir en parte la niñez de Cabeza de Vaca, situando su fecha de nacimiento en Jerez de la Frontera alrededor del año 1500 (Bishop, 1933). Sin embargo, varios historiadores dudan que Cabeza de Vaca naciera en aquel año visto que ya entró en el ejército en la campaña militar en Italia en 1511 o 1512. Bishop (1933) ilumina también algunos lugares durante la carrera militar de Cabeza de Vaca en Italia como su primera batalla, la batalla de Rávena en la cual fue herido, y su estancia en Nápoles. Después de sus luchas italianas Bishop (1933) vuelva a encontrar a Cabeza de Vaca en Sevilla, trabajando en el servicio del duque de Medina Sidonia cuya misión en el sur era de erradicar la oposición de los comuneros al rey Carlos Quinto en 1520. Había varias luchas en el área de Sevilla hasta Valladolid. Esos conflictos le llevan hasta combatir los franceses en Navarra en 1522, en la

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batalla del puente de la reina. Después de esta campaña en España no disponemos de más referencias antes de su viaje al Nuevo Mundo en 1527. En general, Alvar Núñez Cabeza de Vaca es una persona que queda excluida de las crónicas de Indias y la ‗Historia oficial‘ (Selena de Dios Vallejo, 2013). Si Cabeza de Vaca está mencionado en las obras históricas, se refiere a él como un conquistador mientras que no tiene nada en común con los ejércitos de los conquistadores famosos como Hernán Cortés y Francisco Pizarro. La función oficial de Cabeza de Vaca en la misión de Pánfilo de Narváez a la Florida es de tesorero de la expedición. Como lo señala en su relato original, el líder de la expedición, Narváez, fue un hombre conocido en el Nuevo Mundo por haber conquistado Cuba, y por haber sido encarcelado por Cortés en Veracruz. La reputación de Narváez de ser un hombre muy cruel fue amplia como se puede observar en el relato Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1552) en la que la figura de Narváez fue criticado fuertemente por Bartolomé de las Casas. El viaje de la tripulación fue un desastre ya que, de los seiscientos hombres de la tripulación que embarcaron en Andalucía en 1527, ciento cuarenta hombres huyeron ya cuando los cinco barcos llegaron a Santa Domingo. Después de tempestades, enfermedades, desnutrición y accidentes, trescientos hombres desembarcaron en la Florida. Por el hambre, el frío, la fatiga y los ataques de los indios, la tripulación estaba diezmada aún más durante los seis meses en la tierra desconocida. Se tomó la decisión de embarcarse de nuevo en balsas para intentar alcanzar el mundo español. Durante varios meses, los sobrevivientes sucumbieron por más ataques indígenas y por el hambre, y por fin, una tormenta mató a casi todos los doscientos sobrevivientes. Sólo Alvar Núñez Cabeza de Vaca y algunos compañeros sobrevivían y continuaron a través de la tierra, antes de caer en manos de indígenas. Al inicio, Cabeza de Vaca era esclavo de una tribu y convenció a su amo para que le deje bastante libre para comenzar un comercio entre las diferentes tribus nómadas. Porque son tribus nómadas, hay muy poco contacto entre los diferentes grupos y Cabeza de Vaca desarrollo un negocio en varias materiales como dientes de oso, mica, cobre, plomo, obsidiana y muchas cosas más (Selene de Dios Vallejo, 2013). Visto que la tarea inicial de su misión, es decir explorar el territorio de la Florida más adentro, ha fracasado, Cabeza de Vaca quería sustituir su fracaso por el relato Naufragios (1542). Alude en su relato a que ya estaba pensando en el nuevo objetivo de familiarizarse con las tribus en la región y de cartografiar la tierra y las plantas presentes como sustitución de la misión original de Pánfilo de Narváez. Sólo encontró sus tres compañeros españoles de nuevo en 1533 en el invierno en que cura un indio al punto de

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morir. Gracias a la medicina indígena y las oraciones católicas, logró en salvarle la vida al indio. A partir de este momento, los indígenas los daban muchos alimentos para comer y Cabeza de Vaca y sus compañeros andaban libremente por el continente hacia la tierra de los españoles haciendo milagros durante este viaje. Su renombre se difundió rápidamente y los indígenas los adoraban porque creen que tienen poderes mágicos. Gracias a esta adoración y los alimentos, Cabeza de Vaca y sus compañeros pueden viajar a México, donde encuentran los españoles. En julio de 1536, los cuatro sobrevivientes de la expedición de Pánfilo de Narváez encuentran, después de ocho años, a algunos españoles en búsqueda de indígenas para hacerles esclavos. Los españoles les dan ropa y Cabeza de Vaca regresa pronto a España sin que pueda participar a las represalias en la región de Kansas ordenadas por Coronado, el virrey de Nueva Galicia quien quería buscar la riqueza de las Siete Ciudades de Cíbola de las que los sobrevivientes hablan. Así termina la aventura de Cabeza de Vaca y su lucha para sobrevivir en este mundo desconocido. Los náufragos alcanzan la tierra de los españoles en el virreinato de la Nueva España en actual México y Cabeza de Vaca vuelve inmediatamente a España para escribir y entregar su relato sobre sus ocho años entre los indígenas. Por eso, se considera Cabeza de Vaca como el primer occidental de haber viajado por el Sur de los Estados Unidos a pesar de los varios compañeros de la tripulación quienes habían también sobrevivido. Gracias a su relato dirigido al rey, se sabe qué ha vivido en su tiempo como cautiverio de los indígenas. En este tiempo es también aislado de los demás sobrevivientes españoles y viaja a pie casi ocho mil kilómetros. Su vida después de su fracaso en Norteamérica tampoco está privada de desaventuras. Gracias a su relato escrito al rey Cabeza de Vaca recibió un nuevo oficio en el Nuevo Mundo, como gobernador de la región del Rio de la Plata. Aquí Alvar Núñez se destaca por su comportamiento divergente de los demás conquistadores y militares que le acompañan durante esa misión. Según algunos historiadores (Howard, 1997), Cabeza de Vaca está influenciado por su estancia entre los indígenas durante su viaje en Norteamérica. A través de su calvario de ocho años, los indígenas le trataban siempre respetuosamente y él quería devolver el favor durante su conquista del Rio de la Plata. Establece relaciones bilaterales con las tribus indígenas aprovechando así de sus conocimientos de la tierra. Los indígenas le habían ayudado durante su estancia en Florida y Cabeza de Vaca había aprendido ahí de no infravalorar los indígenas. Por eso quería establecer contactos de manera diferente de los demás conquistadores de su tiempo. Antes de su llegada, la fundación de ―la ciudad de Santa

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María de los Buenos Aires‖, lo que es la actual ciudad de Buenos Aires, fracasó por la hostilidad y la falta de comida. Cabeza de Vaca quería hacer mejor que el capitán de esta expedición española de Pedro de Mendoza. ―Gifts were the first step in his diplomacy. Just as he had won friends among the Indians of Florida, so he would do in South America.‖ (Howard, 1997, 46)

Esa visión revolucionaria no concordaba con los pensamientos de aquella época y de repente, Cabeza de Vaca se encontraba en una situación precaria y por eso tentaba solucionar las diferencias entre los dos grupos opuestos: los indígenas amables frente a Cabeza de Vaca por su tratamiento respetuoso y los encomenderos protestando las órdenes del nuevo gobernador. ―His rule caused grumbling and bitterness among his own company […]‖ (Howard, 1997, 52)

Ya desde el primer momento en que Cabeza de Vaca llega tiene que resolver conflictos entre los habitantes. No solo los encomenderos causaban problemas, también algunos franciscanos que habían peleado con algunos indios, queriendo bautizarlos. Cabeza de Vaca intentó conciliar los intereses de la Corona española y su conquista religiosa de las nuevas tierras con la autenticidad de la cultura indígena. Como lo señala Maarten Steenmeijer (2009), ocurre una transformación interior en Cabeza de Vaca: ―Dankzij het contact met de Indianen krijgt Cabeza de Vaca niet alleen een diep respect voor hun [de Indianen] cultuur en hun levensvisie, maar voelt hij bovendien steeds meer afstand tot zijn eigen cultuur.‖ (Steenmeijer, 2009, 325)

La confrontación con una manera de vivir tan diferente de la manera española influye probablemente en su enfoque equilibrado en su segundo contratación en el Nuevo Mundo en el Rio de la Plata. Cabeza de Vaca se da bien cuenta de la posición difícil de los indígenas en la formación del Nuevo Mundo de los españoles, porque gracias a su estancia entre los indígenas, ha vivido la misma experiencia. 1.2.

La figura histórica de Cabeza de vaca en el relato oficial Naufragios (1542)

La obra más importante de Cabeza de Vaca, Naufragios (1542), se considera como un relato híbrido que contiene tanto elementos de origen más oficial e histórico como elementos que tienen su origen en varios géneros literarios. Como el relato se presenta al rey, no es una sorpresa que el relato tiene la forma de un informe oficial de un conquistador. Sin embargo,

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aparte del contenido, se destaca también diferentes técnicas que se incorporan en la tradición literaria de la novela picaresca y la epopeya. Citando Juan-Navarro (1999), el relato original se caracteriza por una ―interacción entre los discursos de la ficción y de la historia‖ (JuanNavarro, 1999). A pesar de los elementos literarios que se puede destacar en el relato, no es evidente oponer simplemente ficción con la historia porque, como lo revela Benito Sánchez Alonso en su Historia de la historiografía española (1973), Cabeza de Vaca escribió el relato con una intención de obtener otra misión en el Nuevo Mundo y ―sin propósito literario‖ (Benito Sánchez, 1973, 433). Como los demás conquistadores que escriben su crónica, Cabeza de Vaca enfatiza los elementos que le dan mérito a sus desventuras, enfocando en situaciones y momentos difíciles en los cuales él toma un papel activo para resolver la situación y la tripulación fuera de allí. Esto implica su voluntad para servir al rey, porque quiere ser recompensado con una nueva misión en el Rio de la plata. El elemento más llamativo de la memoria oficial de Cabeza de Vaca es el uso del proemio. Este componente en el cual Cabeza de Vacase dirige directamente al rey es un aspecto que no es habitual en el género de la crónica de conquistadores. Esta parte del relato de Cabeza de Vaca ha sido investigado mucho, sobre todo en cuanto a la forma narrativa. Sin embargo, Naufragios (1542) no es el único relato que escribió Cabeza de Vaca visto que después también escribió Comentarios (1545). El relato oficial redactado por Alvar Núñez Cabeza de Vaca se compone de dos obras distintas. Inmediatamente después de su regreso a España escribe su primer relato, Naufragios (1542). Este relato fue redactado para entregar al rey para justificar su viaje a la Florida y para mostrarle al rey que esta aventura no fue un fracaso. El objetivo de Cabeza de Vaca fue de obtener otra misión en las colonias españolas del Nuevo Mundo, más precisamente en el Virreinato de Rio de la Plata. Esta obra se incorpora en la tradición de los conquistadores de América de escribir un relato al rey, narrando los acontecimientos de la conquista de una tierra mencionada. El militar cita a través de su narración los elementos que destacan la importancia de su viaje y la utilidad de las tierras, enumerando elementos remarcables del paisaje. Sin embargo, el relato de Álvar Núñez Cabeza de Vaca se caracteriza también por un aspecto literario. Se puede encontrar varios elementos que se apropia a la ficción, el género picaresco y el género de narraciones fabulosas, pero también a la redacción de textos personales, como la autobiografía y el diario (Oviedo, 2007, 96).

18 ―[…] no sólo comunica los hechos, sino la vivencia de los mismos (usando la primera persona) y aun la dificultad de encontrar las palabras justas para relatar una experiencia que roza con lo inerrable –problemas conceptuales y formales que comparte con la ficción narrativa.‖ (Oviedo, 2007, 96)

Ya en su propio tiempo, el relato particular de Cabeza de Vaca fue criticado por varias personas, entre otros, por historiadores como Gonzalo Fernández de Oviedo Valdés (Floeck, 2001). Sin embargo, la crítica más dura y significativa fue esa de sus compañeros de viaje. ―[…] ya en su época los otros supervivientes de la expedición lo acusaron de haber presentado la realidad según sus propios intereses personales, dándose un aura de mártir y mesías cristiano u destacando sobre todo sus milagrosas capacidades de curar enfermos.‖ (Floeck, 2001, 363)

Esta crítica revela la dificultad de Cabeza de Vaca en la representación de sus hazañas: quiere alabar lo que ha hecho en el Nuevo Mundo, pero al mismo tiempo, tiene que tener cuidado que no se relaciona demasiado con la cultura y religión indígena. Muchos autores ya han señalado el vínculo estrecho en aquella época entre la ficción y la historia. Como sugiere Enrique Pupo-Walker (1988), Naufragios (1542) de Alvar Núñez Cabeza de Vaca ha sido un relato que ha influenciado muchas obras posteriores y muchas veces se propone una analogía entre las crónicas de aquella época y la ficción hispanoamericana contemporánea. Los aspectos fabulosos en el relato de Cabeza de Vaca, como por ejemplo las siete ciudades de oro que Alvar Núñez menciona en su Naufragios (1542), son elementos que se relaciona con la literatura del realismo mágico de la literatura del Boom del siglo XX en Latinoamérica, con autores prominentes como Gabriel García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa y Cortázar. Otros elementos en el relato original se acercan al género de la novela picaresca. Las desaventuras y las ingeniosidades que necesita para sobrevivir en este mundo hostil se relacionan con este género. Como lo señala Andrés Echarri (2007), quien se dedicaba a la construcción picaresca en el relato original en su artículo de La doble construcción de infancia en los Naufragios de Cabeza de Vaca, hay varios ―procesos de victimización y negación de agencia‖ en Naufragios (1542). Cabeza de Vaca relaciona varias veces en su texto los españoles naufragados indirectamente con los niños de los indios por tener la misma relación pasiva con los indígenas. ―Estos niños indios referenciales son sujetos pasivos, protegidos, asesinados o comerciados por los indios, esclavizados por los conquistadores o traídos por sus padres a ser bautizados

19 por Cabeza de Vaca. Las únicas acciones que realizan son huir o gritar, trabajar […] o jugar maltratando españoles esclavizados. (Echarri, 2007)

Además de esta relación pasiva, hay también varios temas recurrentes en el relato que se relacionan con el género picaresco. Guillén (1971) pone sobre el tapete temas como la supervivencia y el hambre, el punto de vista parcial del narrador y influenciado por prejuicios, en Naufragios (1542) provocado por su incapacidad de hablar en la lengua indígena de los indios, el tema de la pseudoautobiografía como señala Oviedo, o la acumulación de varios amos a través de su vida (Echarri, 2007). Uno de los temas más llamativos es el tema de la subida social. Esto se combina según Guillén (1971) con un desplazamiento ―horizontal por el espacio‖ (Echarri, 2007). Eso se distingue también en la etapa de Cabeza de Vaca en el Nuevo Mundo donde cruza una gran parte del continente norteamericano a pie, cambiando de amo hasta el momento en que adquiere el papel de curandero, lo que corresponde a una función bastante importante en la sociedad indígena. A pesar de estos aspectos literarios, el relato de Cabeza de Vaca muestra también elementos que se vinculan con otros temas como lo antropológico de su viaje. Durante su estancia, Alvar Núñez narra mucho sobre las desaventuras entre los indígenas de América. En otros términos, nos ofrece una imagen exhaustiva del ambiente y de la gente que habita estas tierras que no lograba conquistar de modo que se olvida que su misión fracasó. Este panorama antropológico de las diferentes tribus y costumbres de la región quiere entregar al rey. En su proemio Cabeza de Vaca insiste en este aspecto particular de su relato porque constituye una disculpa de su fracaso de no haber conquistado y explorado la tierra más adentro de la Florida, y también destaca el heroísmo de su intento de regresar a la tierra de los españoles para narrar al rey el ambiento de esas tierras. ―[…] porque aunque la esperança que de salir de entre ellos tuve siempre fue muy poca, el cuidado y diligencia siempre fue muy grande de tener particular memoria de todo, para que si en algún tiempo Dios nuestro señor quisiesse traerme adonde agora estoy, pudiesse dar testigo de mu voluntad y servir a Vuestra Magestad.‖ (Cabeza de Vaca, 2008, 64)

A pesar del aspecto antropológico, Cabeza de Vaca aborda también temas más precarios relacionados con el cristianismo. Para gozar del favor de sus contemporáneos españoles incluye en los pasajes en que toma el papel de curandero varias referencias a la religión católica.

20 ―[…] rezar un Pater Noster y un Ave maría, y rogar lo mejor que podíamos a Dios Nuestro Señor […].‖ (Cabeza de Vaca, 2008, 108)

1.3. Estado de la cuestión 1.3.1. Cine

En las últimas décadas varias obras clásicas de la literatura española ya se han adaptado al cine. Entre las adaptaciones más notables se puede destacar La Celestina de Fernando de Rojas (1499) dirigido por Gerardo Vera en 1996, Cabeza de Vaca (1991) y Lazarillo de Tormes (1554), con dos versiones distintas. La primera versión está hecho en 1959 por César Fernández Ardavín y la segunda versión por Fernando Fernán Gómez y posteriormente finalizado por José Luis García Sánchez. Siguiera Hollywood se interesa en las obras españolas con el punto culminante la película de El Cid (1961) con Charlton Heston. Sin embargo, esta película se base más en la obra de teatro de Corneille Le Cid (1637) sólo incorporando algunos elementos del Cantar de mio Cid (1245), la obra original. Muchas adaptaciones se vinculan alrededor del quinto centenario del descubrimiento en 1992, que fue un tema importante en el cine internacional con películas como 1492: Conquest of Paradise (1992) de Ridley Scott. Es importante saber que estas representaciones difieren en muchos casos de la crónica oficial. La adaptación de una obra escrita, que sea teatral o literaria, impone ciertos cambios importantes en el enfoque de la historia. Los realizadores de la película tienen que invertir la lengua escrita en otro sistema de significación con mucha atención a imágenes cinematográficas, el habla, la música y los sonidos de trasfondo (Young, 2000). El aspecto más problemático para los investigadores de la relación entre el cine y la literatura es lo que Richard Young (2000) define como ―el movimiento de lo verbal a lo visual‖ (Young, 2000, 178). La mayoría de los estudios de la película de Cabeza de Vaca se centran en el contexto de la teoría del cine y también la teoría literaria intentando enumerar las varias posibilidades para crear una obra en otro género artístico. La adaptación de una obra existente siempre lleva consigo cierta crítica. En lo que concierne la transformación de un libro a una película, la crítica se concentra a la unilateralidad de la transformación. Muchas veces es una industria comercial que solo se interesa en producir y vender más, con ―libros basados en películas o de libros que se dieron a conocer gracias a su versión fílmica‖ (Young, 2000, 178). Cuando una empresa editorial vende los derechos por uno de sus libros con éxito, logran a acceder un público más grande

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pero es un proceso peligroso visto que un libro y una película no utilizan las mismas técnicas para poner algo sobre la mesa. Así, una reescritura del libro o de la película trae necesariamente varios cambios consigo que no siempre son para lo mejor. La película Cabeza de Vaca (1991) no ha sido examinada tanto y la mayoría de los estudios existentes intentan poner algunos temas sobre la mesa, dedicándose sobre todo a una comparación con otros textos escritos concertando Cabeza de Vaca o el relato original, Naufragios (1542). La investigación en el artículo de Richard Young (2000) resulta interesante por su comparación de tres obras, como se hará en este estudio. Young (2000) se base en la película de Nicolás de Echevarría, Cabeza de Vaca (1991) y la novela de Abel Posse El largo atardecer del caminante (1992) para contrastarlos con el relato del explorador mismo, Naufragios (1542). Sin embargo, hay también estudios dedicados solamente al análisis de la película. En estos, se estudia muchas veces una escena clave más en detalle, como lo hace Galante (2000) o Jason Sebok (2002) que investiga la importancia del poema en la escena llamativa que prepara Cabeza de Vaca a su transición a curandero. Otro elemento de mucha investigación en la película es la incorporación de las dos culturas que se manifiestan en Cabeza de Vaca por autores como Paul galante (2000), Rosanny Bello (2002) y Timothy Guida (2002). 1.3.2. Nueva novela histórica

La obra integral de Abel Posse ya se ha investigado mucho en la crítica literaria. Sobre todo su Trilogía del Descubrimiento, que se compone de los libros Daimón (1978), Los perros del Paraíso (1987) y El largo atardecer del caminante (1992) se han investigado mucho. Estos libros se consideran como excelentes ejemplos del género de la nueva novela histórica (Steenmeijer, 2009, 323). Esta nueva corriente literaria es un género importante en la literatura hispanoamericana con autores de renombre mundial como Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes. Sin Embargo, no constituye un género exclusivamente hispanoamericana, porque se considera también un elemento importante en el pensamiento vinculado con el postmodernismo internacional. Dentro de este postmodernismo, la ―revisión del archivo histórico‖ (Juan-Navarro, 2006) toma una posición importante en la escritura de los autores de esta nueva corriente histórica. El deseo de proponer una visión alternativa de la historia oficial, como encontraremos en las crónicas, predomina. En su ―Trilogía del descubrimiento‖, Posse intenta reescribir diferentes etapas en la vida de algunos conquistadores y exploradores importantes en la historia de América Latina. La exploración de la vida personal de los protagonistas de estas novelas, Lope de Aguirre,

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Cristóbal Colón y Alvar Núñez Cabeza de Vaca, impulsa a muchos investigadores la pregunta de la oposición de la historia verdadera como está escrita en los libros de historia, y la historia personal latente (Menton, 1993). La versión oficial de la historia se compara con las versiones trabajadas de autores de ficción. Así, Daimón (1878), la primera novela en la ―Trilogía del descubrimiento‖ de Posse, ha sido investigado mucho, sobre todo en cuanto al tema de la ―búsqueda de identidad‖ (Juan–Navarro, 2006). Se relaciona muchas veces la problemática de la búsqueda de identidad del conquistador, con los problemas de formación de identidad que hoy en día se puede destacar en la nueva sociedad multicultural en América Latina. En la obra de Juan-Navarro se trata de la búsqueda de identidad de Lope de Aguirre. Juan-Navarro (2006) destaca la importancia de la representación completa del personaje, incluyendo aspectos diferentes como las contradicciones en la leyenda entorno al conquistador. ―Como ocurre a menudo en las obras literarias y cinematográficas de carácter histórico, esas revisiones de la figura histórica de Aguirre tienden a simplificar complejos fenómenos históricos y a magnificar la dimensión mítica del personaje, orientándola en direcciones ideológicamente dispares.‖ (Santiago Juan-Navarro, 2000, 3)

En cuanto a El largo atardecer del caminante (1992), sólo se empezaba a estudiar la obra profundamente desde los años 2000, y la crítica se dedica principalmente a dos aspectos distintos. Primeramente, se ha investigado mucho los diferentes aspectos de la representación de Cabeza de Vaca en dicha obra. Se busca una característica específica que se destaca en la obra de Abel Posse, y se relaciona dicho elemento con diferentes géneros, entre otros el género del relato original, la crónica, y el género de la corriente literaria al que se junta la obra de Posse, la nueva novela histórica. José Ortega se dedica en su obra El sentido de la historia (2002) a la comparación de elementos históricos verificables con elementos citados en la obra de Abel Posse. Ortega investiga también las adaptaciones de los aspectos misteriosos que se cita en el relato original como por ejemplo las Siete ciudades de Cíbola, que se relaciona con el legendario El Dorado. Otro aspecto de mucha investigación es el uso de lo que Steenmeijer (2009) llama el fenómeno del ―conquistador conquistado‖ (Steenmeijer, 2009, 323). Según la teoría, los personajes puestos sobre el tapete en la ―Trilogía del descubrimiento‖ de Posse son todos este tipo de conquistador que a pesar de su misión y intenciones sucumben a la presión de esta nueva cultura que se encuentran. Entre otros autores, Valiente Núñez (2012) investiga este tema en su estudio sobre la hibridez del personaje de Cabeza de Vaca, enfocando en su posición de chamán y ese tema de ―transculturación". Richard Young (2000) pone más énfasis

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en lo que define como el fenómeno de ―la re-escritura del olvido‖ (Young, 2000, 186). Young llama así la manera de abordar la historia de Abel Posse, de un punto de vista olvidado y la inserción de ―sus experiencias norteamericanas que había omitido en sus memorias anteriores‖ (Young, 2000, 187). Otro autor que vale la pena destacar aquí es López-Rodríguez (2009), que trabaja sobre una lista de varios aspectos en su investigación titulada ―la zapatería de Posse: viaje, teatralidad, transformación y deseo sexual en El largo atardecer del caminante‖ (2009). Entre los diferentes temas se encuentran el tema de los zapatos, que evoca un deseo sexual del conquistador, del viaje y de la teatralidad. Steenmeijer (2009) acentúa en su síntesis de la nueva novela histórica, la importancia de la preparación que Abel Posse hace para la escritura de sus novelas. Steenmeijer destaca entre otros la importancia de la atención para la cultura oprimida de los indígenas tras la llegada de los españoles y investiga también la cuestión del fenómeno de ―conquistadores conquistados‖ (Steenmeijer, 2009, 323) como son los protagonistas en El largo atardecer del caminante (1992) y las demás novelas en la ―Trilogía del descubrimiento‖ de Abel Posse (Steenmeijer, 2009, 323). La presión de la cultura indígena y las maravillas de América hacen que los conquistadores son ―engullidos por el Nuevo Mundo‖ (Steenmeijer, 2009, 323) resume Steenmeijer a Posse. Sin embargo, Abel Posse hace una distinción entre los conquistadores españoles y los conquistadores anglosajones, porque estos últimos no conocen este fenómeno del ―conquistador conquistado‖ (Steenmeijer, 2009, 323) porque no entran en contacto con los indígenas y la cultura de América. Así, Posse clasifica el término como algo típicamente latinoamericana, que se puede utilizar para establecer la identidad de América Latina. Según Steenmeijer (2009), estas personas constituyen la base para la formación del mestizaje en la nueva sociedad hispanoamericana. 1.3.3. Obra teatral

Para entender, y par extensión criticar, las obras de teatro de Sanchis Sinisterra es crucial saber que sus obras son una extensión de su producción teórica sobre la manera de hacer teatro. Sin embargo, esta producción parece ser casi completamente desconocida con el gran público. No son muchas las personas que se dan cuenta de la importancia del pensamiento que se destaca en la experimentación de la nueva forma de teatro que es el Teatro Fronterizo. Por eso, se puede remarcar que las obras no han sido investigadas tanto porque la estructura y el simbolismo utilizado ya son explicados en sus manifiestos como

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Manifiesto Latente del teatro fronterizo (1977) y la escena sin límites (2002). Sanchis Sinisterra se incorpora en la corriente del vanguardismo, prestando tanto atención a la mise en escena que al relato que quiere contar. Así, el espacio teatral toma una posición importante para entender el mundo creativo de Sinisterra. Estos aspectos de su pensamiento teórico han sido investigados y criticados mucho a través de los años, entre otros por autores como Pérez Rasilla Bayo (2000), Juan Mayorga (2002) y Manuel Aznar Soler (1993). Mayorga se enfoque sobre todo en el vínculo entre la adaptación de los clásicos y la reconciliación que Sanchis Sinisterra hace con su aspecto de la contemporaneidad. Azner Soler se dedica sobre todo a aspectos investigadores y pedagógicos de la obra. La mayoría de los críticos de la obra de Sanchis Sinisterra se limitan a hacer comentarios y acotaciones vinculados estrechamente con las ideas postuladas en los artículos teóricos. En cuanto al estudio literario de la obra de Sanchis Sinisterra, la obra de teatro que ha sido más examinada y discutida fue una de sus primeras obras de teatro, Ñaque (1980). Las obras del dramaturgo no han sido examinadas mucho visto que las ideas estructurales de las obras individuales, el pensamiento vinculando con dicha estructura y las ideas del corriente teatral del teatro fronterizo de Sinisterra, son explicados en sus manifiestos. Estos explican el enfoque del dramaturgo en sus obras de teatro y la representación optada. Como lo dice Virtudes Serrano (1996) en la introducción, muchos estudios de un aspecto de la teoría de José Sanchis Sinisterra se dedican a la comparación de los tres protagonistas diferentes en la Trilogía americana, de Cabeza de Vaca, Lope de Aguirre y don Rodrigo. Un ejemplo interesante es la obra del autor Wilfried Floeck (1999), quien ha estudiado varios aspectos significativos en la teoría del teatro fronterizo de Sanchis Sinisterra, entre otros la historia, la posmodernidad y el aspecto intercultural. Este último autor es sobre todo muy interesante para este estudio porque ha también trabajado sobre la película Cabeza de Vaca (1991) de Nicolás de Echevarría, que trataremos en la comparación. Santiago JuanNavarro (2006) se dedica en su artículo también a la representación del conquistador y a la imposibilidad de la representación fiel de los hechos de la historia oficial, como lo señala también Steenmeijer (2009). Floeck (2001) dice que el análisis que se hace lo más es en qué medida se puede revelar la tendencia de la revisión de la historia en las obras teatrales y cómo se presenta esa confrontación de dos culturas en las obras de teatro contemporáneas (Floeck, 2001, 361). El uso del teatro para hacer acotaciones a la revisión que se investiga domina, sobre todo para

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ver los cabios que ha subida la perspectiva de los conquistadores desde el Descubrimiento hasta el quinto centenario de éste (Floeck, 2001, 361).

2. Parte teórica 2.1. Intertextualidad El tema de la intertextualidad, sobre el cual esta tarea se base, es un aspecto de la crítica literaria que se relaciona con el modernismo. No se puede explicar sin hacer referencia a Gérand Genette (1982). Junto con Mijail Bajtín (Problemas literarios y estéticos, 1986), este gran pensador de la crítica literaria ha dedicado durante su vida muchos tratados y estudios al tema de la intertextualidad. Fue él que introducía el término de ―intertextualidad‖ al gran público mediante su obra Palimpsestos (1982). Sin embargo, varios pensadores y autores de aquella época se dedicaban a esta problemática que ocupa una posición importante entre los temas del modernismo y el postmodernismo. Otra autora importante es Julia Kristeva (1986) que proponía ya antes de Genette que cualquier texto está en contacto con lo que está escrito antes. ―Any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation of another. The notion of intertextuality replaces that of intersubjectivity, and poetic language is read as at least double”. (Kristeva, 1986, 37)

Así, se puede concluir que de cualquier forma, textos están vinculados entre sí, y que el autor siempre está en contacto con el corpus de todos los libros y textos escritos antes, y establece un diálogo de manera explícito o implícito. Gérard Genette, basándose en lo que Kristeva (1986) ya ha propuesta sobre intertextualidad, utiliza varios términos para clasificar en su primer capítulo de su obra Palimpsestos (1982) los diferentes tipos de relaciones que reconoce. Genette distingue entre cinco relaciones transtextuales: la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad, la architextualidad y la hipertextualidad. Enumerándolos así, los términos se encuentran en lo que Genette llama ―un orden aproximadamente creciente de abstracción, de implicitación y de globalidad‖ (Genette, 1982, 10). El primero término de intertextualidad, ya examinada bastante por Kristeva, está restringido por Genette, contrariamente a Michael Riffaterre, al cual Genette también menciona, quien dice que es ―una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro‖ (Genette, 1982, 10). Para Michael Riffaterre (1994), intertextualidad depende de limitaciones en la selección de elementos en un texto.

26 ―Limitations in our freedom of choice, of exclusions, since it is by renouncing incompatible associations within the text that we come to identify in the intertext their compatible counterparts." (Riffaterre, 1994, 781)

Así, Riffaterre opone intertextualidad a la noción de hipertextualidad. Este último se puede definir como un ―structured network‖ (Riffaterre, 1994, 781), una red que ayuda al lector de obtener la interpretación intencionada del autor, mientras que ve la intertextualidad más como ―a loose web of free association‖ (Riffaterre, 1994, 781), un conjunto de asociaciones. Genette (1982) define el segundo término de paratextualidad como una relación menos explícita y más distante visto que el texto establece la relación con elementos como ―títulos, subtítulos, prólogos, epílogos, advertencias, notas, épigrafes, ilustraciones‖ (Genette, 1982,10). En cuanto al tercer término, de metatextualidad, la relación que se usa más para la crítica, es el uso de un texto para hablar de otro texto sin citarlo directamente o mencionarlo. El cuarto término relacionado con la transtextualidad es el architextualidad. Esta palabra refiere a la ―relación completamente muda que, como máximo, articula una mención paratextual […] de pura pertenencia taxonómica‖ (Genette, 1982, 13). Así el lector puede clasificar el texto según el estatuto genérico que atribuye a dicho texto. El último término es hipertextualidad lo que Genette describe como ―la relación que une un texto B, hipertexto, a un texto anterior A, o hipotexto en el que se injerta de una manera que no es la del comentario‖ (Genette, 1982, 14).

2.2. Rasgos distintos de cada género 2.2.1. Película

La película de Nicolás de Echevarría es una película bastante innovadora frente al tema del conquistador. No se trata de una conquista gloriosa y se caracteriza por una reflexión profunda en varios temas importantes. La identidad, no sólo de Cabeza de Vaca pero también de la búsqueda en sí de todas los espectadores, un tema que provoca mucho interés en el mundo latinoamericano. El encuentro de las dos culturas opuestas en el relato original se usa como utensilio para poner el reconocimiento de la otredad sobre la mesa en la sociedad poscolonial hispanoamericana. Como tema principal, se puede destacar el tema del otredad de Cabeza de Vaca en el mundo desconocido de los indígenas. Esto se manifiesta a través varios medios y leitmotives como el uso de símbolos indígenas y la construcción de la oposición de significados de

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diferentes culturas que se explicita en la quemada de la cultura de los indígenas ordenado por el fraile tras la llegada al Nuevo Mundo. El Simbolismo evidente en la película se muestra ya en la manera de actuar de los protagonistas. Contrariamente a los grandes montajes de los películas estadounidenses, Echevarría optó por actores desconocidos, que no fueran grandes estrellas de cine, dando así un ―toque natural muy particular‖ (Selene de Dios Vallejo, 2013, 3) a la actuación. Otras muestras del simbolismo empleado por el cineasta son la estructura circular de la película y el desarrollo de la película. La narración empieza ‗en media res‘, empezando la narración en una escena que introduce la retrospectiva. Cabeza de Vaca llega después de ocho años de nuevo al mundo de los españoles. Tras ese breve momento de introducción del personaje, empieza el flash-back narrando las desaventuras de Cabeza de Vaca y toda la tripulación de Pánfilo de Narváez. La fuerza de las imágenes se revela ya desde el primer momento del flash-back. La escena se abre con una escena inspirada directamente del cuadro ―le radeau de la méduse‖ de Géricault (1819): la tripulación naufragan y están a punto de sucumbir de hambre y enfermedades. Aquí vemos ya la primera etapa en el proceso de transculturación, cuando los hombres, tras su llegada en La Florida están quitándose la ropa poco a poco. Así se introduce ya la incorporación de Cabeza de Vaca en la sociedad de los indígenas y su multiculturalidad, adoptando la cultura indígena. Este simbolismo causa un cierto extrañamiento en la película, como lo señala Selene de Dios Vallejo (2013). Resulta imposible para los espectadores identificarse con lo que pasa, o con los elementos indígenas en la película. Todo lo que el personaje de Cabeza de Vaca encuentra en su viaje se incorpora en la cultura indígena alejándose así cada vez más de la cultura europea. ―Naturaleza, paisajes, ropa e indios, ritos, comportamiento de los personajes… todo parece extraño, pero al mismo tiempo natural en su lugar.‖ (Selene de Dios Vallejo, 2013, 10)

Es muy importante para el espectador que acepta su incapacidad de procesar y ubicar correctamente lo que ocurre y así, siendo una forma de catarsis, pasando los mismos pasos del protagonista, que al inicio tampoco entiende todo lo que se pasa en este Nuevo Mundo de los indígenas donde está puesto. Está extrañamiento, provocado por la fuerza de las imágenes visuales del cine, ayuda a la formación del tema principal de Echevarría, la cuestión de la otredad. La representación del choque de las dos culturas que forma una nueva identidad para Cabeza de Vaca.

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Según Greenblatt (1991), el relato de Cabeza de Vaca es un ejemplo por excelencia del ―bloqueo intelectual de los europeos‖ (Floeck, 2001, 363). Greenblatt (1991) define este término como ―el etnocentrismo, eurocentrismo y cristocentrismo […] que impidió una auténtica compenetración con lo ajeno.‖ (Floeck, 2001, 358). Esta frontera sólo se brisa según el autor en el siglo 20. Por eso, las obras como la película de Nicolás de Echevarría son importantes porque son interpretaciones de lo que pudiera haber pasado de verdad en el choque de las dos culturas en la Conquista. Además constituyen un desafío para los espectadores de manera que pudieran salir de su ambiento cultural habitual. 2.2.2. Nueva novela histórica

El inicio de la corriente literaria de la Nueva novela histórica tiene sus origines en la obra El reino de este mundo (1949) de Alejo Carpentier. Los autores de esta corriente optan por un aproche diferente y traspasan los límites de los hechos históricos. Una vez pasada las reglas de la novela histórica tradicional, construyen su propia interpretación de la ‗Historia oficial‘, creyendo una contra-historia como lo dice Steenmeijer (2009, 321). Así, omitiendo la voz de los oficiales, en Latinoamérica fueron casi siempre los militares y la gente de la administración, se puede crear otra mirada e iluminar otras partes de la misma historia que fueron olvidadas por la ‗historia oficial‘. Wilfried Floeck (1999), señala que la discusión sobre la creación de una representación de la historia es una consecuencia de una clasificación de los géneros en la época anterior contra lo cual el vanguardismo se opone. ―La clara división entre la historiografía científica -por un lado- y la literatura de ficción –por otro lado- es sólo el resultado tanto del discurso científico como también de la discusión sobre la autonomía de la literatura del siglo XIX.‖ (Floeck, 1999, 495)

La nueva novela histórica intenta unir las dos corrientes y continúa con su descripción del mundo exterior, pero hace también una reflexión sobre la literatura misma (Steenmeijer, 2009, 291). Los autores utilizaban su imaginación para crear sus obras, se puede distinguir dos grupos de autores diferentes. El primer grupo está en contra de la representación de la ‗historia oficial‘, pero los hechos representados no salen de lo que el lector estima posible. Los elementos de la imaginación del autor no son desmesurados de manera que chocan a la historia oficial. El segundo grupo son los autores que rompen con esa idea de plausibilidad, añadiendo elementos, personajes y encuentros imposibles que son a veces anacrónicos (Steenmeijer 2009, 321). Steenmeijer atribuye a estos elementos posmodernistas ―una función metafórica o alegórica‖ (Steenmeijer, 2009, 321), que se puede incluir en una crítica metahistórica. El núcleo de este pensamiento según Steenmeijer (2009) es que los aspectos

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históricos son a veces difíciles para separar de los elementos ficcionales. Eso se ve en español ya en la palabra ‗historia‘ que puede significar un relato ficticio o la historia oficial (Steenmeijer, 2009, 327). Abel Posse se basa para escribir su relato alternado de las memorias de Cabeza de Vaca en la forma literaria de la nueva novela histórica, porque fue una de las formas con difusión y renombre más extendida de la novela hispanoamericana (Young, 2000, 187). Este estilo resultaba perfecto para el objetivo de Posse, la re-escritura de una historia ya tratada en las crónicas oficiales. A través de metadiscursos Posse logra en cuestionar la validez de lo que se han siempre percibido como incontestable. Ofreciendo una ―versión más digna de fe‖ (Young 2000, 188), la estrategia de Posse es la denunciación más fuerte de la infalibilidad de la historia oficial. A través de las propuestas de su novela, el lector puede elaborar otras pistas de elementos omitidos en Naufragios (1542). Young señala también la importancia de ver el relato de Cabeza de Vaca en su contexto histórico: la censura es posible por razones ideológicas correspondientes a su tiempo (Young, 2000,188). La falta de censura en la versión ficticia no revela la única versión correcta de los acontecimientos en el Nuevo Mundo, sino enfatiza la importancia de pensar por sí mismo y de reflexionar sobre los posibles problemas en un relato propuesto como auténtico. 2.2.3. Obra de teatro

Las tres obras de teatro de las cuales se compone La trilogía americana (1996) de Sinisterra tienen una estructura y un tema tratado diferente. Las tres protagonistas proponen un aspecto diferente del conflicto que surge en el sometimiento de un pueblo por otro. Cada uno de los protagonistas son ejemplos de personajes traumatizados por la fuerza con la que esas culturas se choquen (Serrano, 1996, 28). Así, Cabeza de Vaca es un ejemplo de una cohabitación de la cultura inferior con la cultura dominante, que provoca una transculturación. La obra de teatro aborda también temas que se encuentran en la película de Nicolás de Echevarría, como la revisión crítica y satírica de la historia nacional como lo hacen muchos dramaturgos, y como tema principal, el tema de la interculturalidad (Floeck, 2001, 362). Sanchis Sinisterra no se limita a una mera reproducción del hipotexto de Naufragios (1542). ―[…] un ambicioso programa de revisión y de cuestionamiento del texto dramático y escénico en todos sus niveles.‖ (Sor Elena Salazar, 2009, 96)

Como lo señala Sor Elena Salazar (2009), Sanchis Sinisterra establece una ―frontera entre reflexión teórica y práctica creativa‖ (Sor Elena Salazar, 2009, 96) en cuanto a la

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estructura dramática. La reflexión se hace tanto en cuanto al texto dramático que al texto espectacular. La escritura dramática no se queda sólo en el texto, Sinisterra quiere elaborar su obra teniendo en cuenta la escena. La escena forma su base de partida, y así el teatro de José Sanchis Sinisterra se caracteriza como diferente de la escritura dramática de los demás autores como señala Virtudes Serrano (Sinisterra, 1996, 30) en la introducción de La trilogía americana (1996). ―En Sanchis, el texto previo (histórico o literario) no es sólo un motivo de su inspiración, sino que supone el soporte textual del discurso de sus personajes quienes reproducen palabras anteriores con sentido renovado.‖ (Sinisterra, 1996, 28)

Un ejemplo de esta referencia al hipotexto Naufragios (1542) de Cabeza de Vaca ya se ve desde el primer acto escrito. Las indicaciones del decorrado, que son necesarias para recrear el ambiento en que se desarrollan los acontecimientos, tienen también una función en la incorporación de la voz indígena normalmente excluida. Sinisterra hace una especie de ―teatro total‖ y tiene en cuenta varios aspectos en su escritura como la disposición del escenario, o espacio escénico, la construcción del personaje, el tiempo dramático, la utilería, el monólogo, el soliloquio y otros signos teatrales como el sonido, la luz, la música y los gestos. (Salazar, 2009, 98) ―El trabajo de Sanchis Sinisterra se orienta hacia la indagación de los territorios oscuros de la teatralidad, de sus propios límites y fronteras.‖ (Aznar Soler, 1993, 12)

La crítica de Sinisterra no se limita sólo a la construcción de la historia nacional y el tema de la intertextualidad. Floeck (2001) revela también la importancia de una reflexión metahistórica sobre ―la complejidad polifacética de la realidad histórica‖ (Floeck, 2001, 362). Para poner ese aspecto polifacético sobre la mesa, Sinisterra pone énfasis en que la cultura indígena tiene también bastantes posibilidades para expresarse. Así, su obra se distingue de la historia oficial por haber incluido la voz indígena. Además, Sinisterra da más complejidad emocional a los protagonistas de la crónica. ―La evolución de la configuración dramática de la Conquista en el teatro español contemporáneo desde una revisión crítica y satírica hacia una creciente reflexión metahistórica no suspende la desmitificación de los protagonistas históricos, pero los libera de una ridiculización agresiva y les devuelve una mayor complejidad psicológica y humana.‖ (Floeck, 2001, 363)

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3. Análisis 3.1. Líneas temáticas y estructura de las obras 3.1.0. Aspectos generales

Todas las obras seleccionadas se remiten directamente al hipotexto de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, Naufragios (1542) y ponen algunos aspectos diferentes sobre el tapete que se relacionan con el tema principal, la representación de la figura de Cabeza de Vaca. Se presta mucha atención a la puesta en escena del concepto de la otredad y la búsqueda de la identidad, temas importantes en la literatura del vanguardismo, a los cuales se presta bastante atención. En la parte del análisis comparativo nos dedicaremos a cinco aspectos que se presentan en las tres obras tratadas. Son elementos relacionados con la formación de la figura de Cabeza de Vaca, más específico su tiempo como hechicero y su falta de fe católica, su descripción etnográfica, la multiculturalidad, sus relaciones familiares y finalmente la búsqueda de fama. Estos temas son muy enigmáticos y se puede decir que constituyen en gran parte la singularidad del relato oficial. La hechicería y el abandono de Cabeza de Vaca para convertir los indígenas, uno de los objetivos de la Conquista de América, muestra la transculturación de Cabeza de Vaca y su voluntad de incorporarse en la sociedad indígena para sobrevivir. 3.1.1. Película

La película de Nicolás de Echevarría empieza en el presente, cuando los supervivientes del viaje vuelvan al mundo de los españoles. Así, Cabeza de Vaca hace una retrospección de lo que ha pasado, y se hace un flash-back hacia el naufragio de la expedición de Pánfilo de Narváez. La película tiene una estructura circular igual como el relato oficial del viaje, que se abre con presagios, sonidos de indígenas en medio de la tempestad y se termina con presagios de una mora que habría ya previsto las vicisitudes de la tripulación(Andrés Echarri, 2007). También se hace en la película, abriendo y cerrando el texto con la misma escena. Andrés Echarri (2007) revela otra estructura importante en la película de Nicolás de Echevarría poniendo énfasis en el proceso de infantilización. Los españoles vienen de España, que representa la adultez, para volver a un período de infancia entre los indígenas. Gracias a un proceso de crecer en mundo dominado por indígenas, se puede volver a ser adultos más complejos y más equilibrados. Esto intensifica el objetivo de Echevarría para mostrar una

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sociedad indígena que ayuda a los españoles de convertirse en personas más humanas y equilibradas. 3.1.2. Nueva novela histórica

La Novela de Posse tiene una estructura muy clara. Un viejo Cabeza de Vaca hace una retrospección sobre su vida fracasada en la Ciudad de Sevilla. Se contenta estudiar los errores en los mapas del Nuevo Mundo en la biblioteca donde encuentra una joven judía que le incita a escribir sus memorias sobre los acontecimientos en el Nuevo Mundo. Siempre está recordado a su pasado como explorador por el comercio importante con el Nuevo Mundo en la ciudad donde vive y por amor de Lucinda cede a la propuesta de escribir sus memorias de nuevo. Los recuerdos son construidos a partir de su vida en el presente, hasta el momento en que su pasado y su presente se confunden con la llegada de su hijo en España. Tantos años después de su expedición fracasado en el Nuevo Mundo y en el Rio de la Plata, empieza a reescribir su relato oficial, Naufragios (1542), sin omisiones. Por su edad avanzada y la pérdida de honor que ya ha sufrido, no teme tanto la Inquisición y por eso es mucho más sincero en su nuevo relato. Así, revela cosas que ha ocultado en su relato original como su familia en una tribu indígena y la manera de curar. 3.1.3. Teatro

En primer lugar, la obra se presenta como una retrospección de Cabeza de Vaca de su vida fracasada desde su casa en España. Los supervivientes de su viaje en el Nuevo Mundo vienen a su casa para reivindicar el papel que han jugado en la aventura pero que Cabeza de Vaca no ha incorporado en su relato. Como el único sobreviviente que sabía escribir, ha propuesta su propia versión de los acontecimientos pero los demás intentan proponer una relectura de la historia. A pesar de todo, al final de la obra se revela que esta estructura no es correcta. El protagonista está destrona por Shila, la mujer indígena de Cabeza de Vaca que reclama su posición en la historia oficial. Al final, ella revela que todo lo ocurrido es un sueño, no de Alvar pero de Shila. Sanchis Sinisterra da la palabra a una persona que está ausente en el relato oficial de Cabeza de Vaca. A través de la obra, Shila hace anotaciones al hipotexto, Naufragios (1542), que no son apuntadas en la crónica oficial. Interesante es también la relación que Sinisterra establece entre el pasado y el presente. La obra se sitúa en la época del Descubrimiento, cuando vivieron los protagonistas

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de Naufragios (1542) pero hay varios elementos de la sociedad contemporánea que se incorporan como los bolsos de plástico y la ropa contemporánea (Floeck, 2001).Así Sanchis Sinisterra puede proponer también una reflexión sobre la posición de los marginados en la sociedad contemporánea.

4. Análisis temático 4.1. Hechicero 4.1.1. Película:

En la película, vemos muy claramente la inversión de los papeles de los españoles y los indígenas. La figura más importante en la película es el chamán indígena, llamado hechicero, que es el nuevo amo de Cabeza de Vaca con el gnomo Malacosa tras el encarcelamiento de Cabeza de Vaca. Echevarría incorpora varios elementos sobrenaturales en su película, dando así mucha importancia a la hechicería en el Nuevo Mundo. Esta atención dada al aspecto hechicero de Cabeza de Vaca es anormal, visto que en el relato original Naufragios (1542), se alude de manera muy prolija a eso, probablemente porque no es decente hablar sobre eso. La inquisición española no aceptaría nunca una representación como lo propone Nicolás de Echevarría en su película. Sin embargo, según este último, la representación de Cabeza de Vaca transformándose en un curandero es uno de los líneas argumentales más importantes en la película (Galante, 2000). Esta importancia de la hechicería se ve en varias escenas, donde los elementos sobrenaturales y la hechicería juegan un papel importante. En la escena culminante, cuando Cabeza de Vaca intenta escaparse de su amo indígena, se pone la hechicería la primera vez sobre la mesa cuando Cabeza de Vaca no logra en su intento fugitivo por la intervención del hechicero. Gracias a la fuerza de su magia, Cabeza de Vaca vuelva sin querer a su punto de partida. Echevarría presta mucha atención a la representación de esas prácticas indígenas. Nicolás de Echevarría ha examinado durante mucho tiempo la sociedad indígena e incorpora elementos desconocidos de esa cultura en su representación. Los espectadores se extrañan viendo los ritos del chamán porque son ajenos de la sociedad occidental y llenos de simbolismo (Dios Vallejo, 2013, 10). El chamán comienza por ejemplo en la escena atando un lagarto a un palo mediante un cordón. Esta representación es muy llamativa porque el lagarto simboliza la esclavitud de Cabeza de Vaca en el Nuevo Mundo. Gracias a las palabras pronunciadas del chamán, Cabeza de Vaca vuelva a disgusto a la casa de su amo, que había intentado escapar. Este último golpe mental de un

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Cabeza de Vaca fatigado y hambriento hace que éste tiene una depresión nerviosa. Cabeza de Vaca no lo ve, pero gracias a la hechicería de su amo, Alvar Núñez empieza su progreso de transmisión, y de aceptación de la cultura indígena, dando así gran importancia a la hechicería en la película por su papel de instigador. Otro momento llamativo en la película es la escena en la que el chamán hiere a un indígena dibujando una figura en la arena cerca del agua. Haciendo daño a la figura, un indígena que estaba en la cercanía, obtiene la misma herida que el dibujo del chamán. Después de haber herido el hombre, el chamán da una sustancia alucinógena a Cabeza de Vaca y entra el pueblo de los indígenas para curar el hombre herido. Así, se ve la primera vez de manera clara la aproximación de Cabeza de Vaca a la hechicería de su amo (Galante, 2000). Está incorporado en los ritos de manera directa, porque no sólo beba la preparación del chamán, sino que asuma un papel importante en el tratamiento, curando con las manos. Como se ve en la escena, este enardecimiento de Cabeza de Vaca, dado por un espíritu, para participar es una sorpresa Esta escena está diametralmente opuesta al capítulo veintidós del relato original de Cabeza de Vaca. En aquel fragmento, Cabeza de Vaca refiere a la manera en que los españoles curan a los indígenas, haciendo recurso a ritos de la religión cristiana, poniendo énfasis en que es Dios que cura a través de ellos. ―[…] los santiguó y encomendó a Dios Nuestro Señor y todos le suplicamos con la mejor manera que podíamos les embiasse salud, […] y a nosotros despertó que diésemos mucha gracias a Nuestro Señor a que más enteramente conosciéssemos su bondad y tuviéssemos firme esperança que nos avía de librar y traer donde l pudiéssemos servir. (Cabeza de Vaca, 1542, 127)

Poniendo tanto énfasis en el aspecto indígena, Echevarría invierte lo que Cabeza de Vaca dice sobre este tema, rellenando los huecos en Naufragios (1542). La posición de dicha escena es en el medio de la película, justo después de la depresión nerviosa de Alvar Núñez que inicia su proceso de asimilación de la cultura indígena. En la escena se aplica varios aspectos del relato original como las calabazas con objetivo religioso (Cabeza de Vaca, 1542, 141). El chamán estima su transformación hacia un curandero completada y le da la libertad y le devuelva su collar de la cruz cristiana. El crucifijo está decorado con plumas, símbolo de la convivencia de las dos culturas en la figura de Cabeza de Vaca. Así, la importancia de la magia se intensifica porque es la razón de su identidad cambiada y también la razón de su

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libertad. Antes de irse, el chamán le habla en español diciendo ―Manos, mis manos‖. Esto indica según Galante (2000) la admiración y la aceptación del poder chamanístico de Cabeza de Vaca y le decora con un punto rojo en la frente. Cabeza de Vaca empieza a curar varios indígenas mediante varias técnicas y ritos indígenas. Sin embargo, el crucifijo permanece presente en su collar, una referencia a su identidad híbrida (Galante, 2000). Todas sus entradas en los pueblos son igual a la primera entrada con su amo indígena. En su camino hacia el sur, su cortejo aumenta y incluye también españoles. La escena culminante de los poderes chamanísticos de Cabeza de Vaca es la curación de una mujer muerta. De nuevo, la interpretación de Nicolás de Echevarría difiere de lo que se encuentra en Naufragios (1542). No sólo es el paciente una mujer, Cabeza de Vaca insiste en curarla con la hechicería aprendida del chamán, a pesar de lo que dicen sus compañeros de viaje (Guida, 2002). En un trance, Cabeza de Vaca formula oraciones enigmáticas, mientras que los demás españoles, que no han vividos la misma transformación hacia un curandero como Alvar Núñez suplican que abandona sus ritos porque la mujer está muerta. En el relato original, Cabeza de Vaca intenta curar el paciente mediante oraciones cristianas. ―[…] yo ví el enfermo que ívamos a curar, que estaba muerto, […] y lo mejor que pude supliqué a Nuestro Señor fuesse servido de dar salud a aquél y a todos los otros que della tenían necesidad.‖ (Cabeza de Vaca, 1542, 128)

Al final de la película hay una escena importante en cuanto a la formación de la percepción de su estancia entre los indígenas para los contemporáneos de Cabeza de Vaca. Alvar obtiene fama curando la gente, y después de la resucitación de una mujer indígena, los españoles son de nuevo confrontados con el mundo española cuando encuentran un indígena herido por una bala de un arcabuz. Los compañeros de viaje de Alvar Núñez le aconsejan a Cabeza de Vaca de no contar sus aventuras como curandero y chamán a los españoles. Así, la interpretación de Echevarría se enlaza perfectamente con la interpretación en las demás obras en las cuales Cabeza de Vaca también opta para ocultar ciertas cosas. Así los autores explican el por qué de la brevedad y la vaguedad de ciertos pasajes en Naufragios (1542). 4.1.2. Nueva novela histórica

En El largo atardecer del caminante (1992), el anciano Cabeza de Vaca ofrece una comprensión particular de su vida por la retrospección que hace. Muchas veces el aspecto del hechicero y la religión se asocia con la transculturación como lo hace Valiente Núñez (2012)

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en su obra la transculturación de Cabeza de Vaca, la senda secreta del chamán y el surgimiento de una teología de la liberación indígena en el largo atardecer del caminante (2012). Ya en el relato original, se puede hacer preguntas sobre la presencia de la religión. Uno de los pilares de la conquista de los españoles es la conversión de los indígenas. La difusión de la fe católica se considera como uno de las principales razones de la conquista (Howard, 1997, 3). Sin embargo, en el relato original, Cabeza de Vaca refiere de manera muy evasiva a sus acciones como curandero en el Nuevo Mundo. Posse introduce una reflexión crítica sobre la razón porqué las referencias al aspecto religioso en el relato original son tan escasas, haciendo referir el antiguo Alvar Núñez a la presencia de la Inquisición en Sevilla. Alvar tiene miedo del poder de la religión y la incomprensión de los españoles frente a ese abandono de fe. ―Relaté en Naufragios mi iniciación como brujo o curandero. Lo hizo en forma muy oblicua y evasiva para no alentar el siempre bien dispuesto fuego inquisitorial. Y en realidad nunca había tenido semejantes inclinaciones ni pretensiones de brujo.‖ (Posse, 1992, 86)

Por su edad avanzada, no tema tanto a la Inquisición y habla libremente de sus vivencias en el Nuevo Mundo. Por la influencia de la cultura indígena de América, sabe contrastar el pensamiento y la manera de vivir en Europa. Las culturas indígenas en América valorizan mucho más los brujos y los hechiceros por sus conocimientos profundos de la naturaleza y las plantas. Por eso, Posse muestra su intención de presentar otra cara de la historia dando la palabra a Cabeza de Vaca, y de esa manera permitir al Cabeza de Vaca de defenderse. Posse señala en Cabeza de Vaca un menosprecio de la Inquisición y por extensión, de la manera en que se celebra el Auto de Fe. ―La gente aplaudía a nuestro paso con sospechoso entusiasmo. Entusiasmo sobreactuado, como con el terror agazapado detrás del viva y de la sonrisa obligatoria.‖ (Posse, 1992, 92)

Abel Posse muestra aquí un Cabeza de Vaca que reflexiona sobre la importancia de la religión y la manera en que se festeja el Auto de Fe. Alvar Núñez critica aquí en su análisis de la sociedad española cristiana la hipocresía que revela el Auto de Fe, inspirado en la gente por el temor de la Inquisición. El Cabeza de Vaca ficticio va aún más lejos y afronta la falsa identidad de una sociedad homogénea que incita a lo que llama el ―horror inquisitorial‖ (Posse, 1992, 95) donde el ―invisible demonio‖ (Posse, 1992, 147) vence. Su análisis de la figura de Cristo (Posse, 1992, 124) que hace en su diálogo con otro conquistador, Hernán Cortés, afronta la posición del cristianismo en el Nuevo Mundo. Cabeza de Vaca critica la

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falta de respecto de la doctrina cristiana frente a los indígenas, y aboga por una reflexión profunda de esta doctrina en contraste con pensamientos de las religiones indígenas. Ellos tienen una visión refrescante sobre ideas que se acepta sin explicación en Europa. La conversación de Cabeza de Vaca con Cortés ilumina su incertidumbre frente a la conquista y ―la religión como instrumento de explotación del indio‖ (Ortega, 2002, 78). ―Creo, con los años, que los vencimos por el solo hecho de creer que el hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios. ¿Qué Dios? Le pregunté. Me miró con cierta perplejidad. Dios, el único. Nuestro Dios. […] Vencimos porque teníamos un dios más fuerte, don Alvar.‖ (Posse, 1992, 124)

La figura de Cabeza de Vaca incita aquí según Javier Valiente Núñez (2012) ya a una teología de la liberación indígena en el espíritu de las ideas de Gustavo Gutiérrez (Valiente Núñez, 2012, 61). Aunque tiene dificultades para expresar sus pensamientos en cuanto a los indígenas, quiere defender los derechos y libertades de los indios subalternos. Álvar Núñez está ya en una posición intermedio entre las dos culturas, no viendo la diferencia del ―otro‖ como problemático, lo que sus contemporáneos aún hacen. Además, Cabeza de Vaca hace hincapié en la novela en la importancia de ocultar los riots indígenas de la Inquisición española para no ser condenado. 4.1.3. Obra de teatro

En Naufragios de Alvar Núñez o La herida del otro (1996) hay muy pocas referencias a los fragmentos en el relato original de Cabeza de Vaca sobre la hechicería. La mayoría de las referencias a la religión se dirigen a la conversión fracasada. Sin embargo, hay una revelación importante sobre los pasajes concertando las acciones chamanísticas. Se revela que no sólo fue el trabajo de Cabeza de Vaca y que fue Castillo él que había iniciado la transformación en curandero (Juan-Navarro, 2001). Los españoles abandonan la fe católica para su inutilidad en el Nuevo Mundo al momento en que se encuentran en peligro. Los españoles tienen que adaptarse para sobrevivir. Junto con el abandono de la fe, se abandona también la conquista de estas tierras, visto que la conversión de los indígenas y la difusión de la fe católica fue uno de los pilares de la conquista española. ―Suárez: (para sí.) Y de Dios, ni noticias. Debe de estar muy ocupado en otra parte. Allí en España, sin duda, donde tanto peligra la fe católica. Pero aquí, en este fin del

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mundo, ¿por qué iba a escuchar las plegarias de un fraile oscuro, que no ha sido capaz de bautizar ni a uno solo de esos salvajes paganos? […]‖ (Sinisterra, 1996, 151) Aquí está hablando el padre Suárez, un cura, y así Sinisterra quiere poner la desesperación de la tripulación restante sobre la mesa, mostrando que siguiera el padre pierda su fe católica. En la pieza se refiere de manera directa a la ―mora de Hornachos‖, que fue una mujer que había adivinado antes del viaje el final trágico de la expedición de Pánfilo de Narváez. Esto se menciona ya en el Naufragios (1542). ―Ella le respondió y dixo que en Castilla una mora de Hornachos se lo avía dicho, lo cual antes que partiésemos de Castilla nos lo avía a nosotros dicho y nos avía suscedido todo el viage de la misma manera que ella nos avía dicho.‖ (Cabeza de Vaca, 1542,

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La tripulación de Pánfilo de Narváez de Sinisterra ha oído hablar de la esa mujer y en la pieza de teatro hay cierta vacilación. ―CLAUDIA: También oí a la mora de Hornachos y he visto que ocurría todo lo que me dijo. FIGUEROA: (A Perez.) ¿Y tú también crees esas zarambaimas [sic]?‖ (Sinisterra, 1996, 124)

Estos aspectos de la falta de fe en la tripulación son revelaciones que no fueron posibles en el relato original. Incluyendo esas omisiones en su obra, Sinisterra logra en su realización de una imagen más humana de Cabeza de Vaca. 4.1.4. Conclusiones preliminares

En la película, se ve que Echevarría se limite sobre todo a la observación de las varias prácticas de los indígenas de la región, porque gracias a su investigación preliminar tiene buen conocimiento de las creencias indígenas. Vemos también que atribuye poderes sobrenaturales a Cabeza de Vaca y esas prácticas. La novela de Abel Posse contraste mucho con esa visión, visto que su Cabeza de Vaca ficticio admite que son pamplinas para sobrevivir en el mundo hostil. También refiere mucho a la Inquisición para justificar la omisión en el relato original. En la obra de Sanchis Sinisterra las referencias son aún más escasas que en la novela de Posse, refiriendo varias veces a la falta de fe, pero sólo haciendo una relevación sobre las prácticas religiosas indígenas. Castillo revela que Cabeza de Vaca no fue el único a recurrir a acciones hechiceras. Todos los sobrevivientes lo hacían para sobrevivir.

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4.2. Etnografía 4.2.1. Película

Nicolás de Echevarría está conocido para su devoción a la representación auténtica del ambiento de los indígenas. Había hecho estudios exhaustivos sobre la vida cuotidiana de las tribus con las cuales Cabeza de Vaca ha quedado durante varios años, y lo ha incorporado en su película. Así no solo se crea un ambiento auténtico, sino que las situaciones desconocidas de Cabeza de vaca en el Nuevo Mundo provocan un tipo de catarsis. Los espectadores ven la sociedad diferente de los indígenas, los bailes ominosos, las sustancias alucinógenas que se toma y las lenguas indígenas incomprensibles. Así, los espectadores son introducidos en cierta medida como compañero de viaje de Cabeza de Vaca que se encuentra en una posición similar que el espectador (Dios Vallejo, 2013). No es capaz de entender completamente lo que está pasando en su alrededor, y sólo espera sobrevivir en este mundo intentando incorporándose lo mejor posible en la sociedad de los indígenas. Las lenguas indígenas y el rechazo de la lengua española del director de cine son muy significativos. No solo sirven como símbolo del otredad de los indígenas, sino también para elemento de distanciamiento y de autenticidad. Esta autenticidad de la representación con la ropa, los bailes, las lenguas y la naturaleza facilitan al espectador de aceptar la interpretación diferente de Nicolás de Echevarría de papel de curandero de Cabeza de Vaca. En la película, Cabeza de Vaca no está forzado por los indígenas, como lo dice en su relato Naufragios (1542, 124) pero lo hace de su propia iniciativa en la película. Además, en la versión de Echevarría, Cabeza de Vaca abandona la mezcla de la manera cristiana de curar casi por completo, enfocándose en las maneras indígenas, visto de su antiguo amo, el chamán. En el relato original Cabeza de Vaca pone énfasis en su apelación a Dios, los Padre nuestros y sus oraciones Naufragios (1542, 124). Lo que es importante de señalar es que la sociedad indígena es más tolerante que la sociedad española que se considera generalmente como la sociedad más avanzada. A pesar de su deformación, el gnomo Malacosa está vivo, lo que no sería el caso en España, donde sería ser empalado según las palabras de Cabeza de Vaca. Los indígenas no tienen tantos problemas con la gente marginada. Como lo señala Thimothy Guida (2002), la interpretación divergente de Echevarría se debe probablemente a su intención de poner ―la unidad de todos pueblos‖ (Thimothy Guida

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2002) sobre la mesa. En aquel entonces, Cabeza de Vaca tenía que pensar en la Inquisición y la mentalidad del aquel tiempo no aceptó ese abandono de fe de Cabeza de Vaca. 4.2.2. Nueva novela histórica

En la novela de Abel Posse, se revela muy poco sobre la sociedad y las costumbres indígenas. Cuando se habla de estas cosas, Se trata muchas veces sólo de un trasfondo para enfatizar otra cosa. Un pasaje relevante es por ejemplo cuando Cabeza de Vaca trata de explicar la teología cristiana, y se revela durante eso la importancia de varias otras personas en la sociedad indígena, junto al jefe Dulján (Posse, 1992, 72). Otros ejemplos son la comida y bebida de los indígenas (65, 140), la importancia que los indígenas prestan a la naturaleza frente a los españoles (68), el trabajo que Alvar tiene que hacer (69), el modo de vivir (73), el fragmento sobre las guerras primitivas entre los indígenas a las que participa Cabeza de Vaca (88) y las prácticas religiosas indígenas (86, 87, 88, 124, 140). ―El Dador de la Vida (de quien depende el Sol mismo) puede tocar el alma equivocado, y rescatarla mediante el Ciguri. Ciguri es un vegetal que preparan sus sacerdotes.‖ (Posse, 1992, 137)

Sin embargo, los fragmentos con información etnográfica sobre los indígenas son muy escasos. A pesar de todo, se puede distinguir varias observaciones sobre la vida de los españoles durante la Época de Oro en España. Las referencias directas al ―horror inquisitorial‖ (Posse, 1992, 95) son varias (91, 92, 93, 95), pero la mayoría de los ejemplos son indirectos. Cabeza de Vaca da muestra de y critica el comportamiento de los españoles de aquella época en contraste con el comportamiento de los indígenas encontrados en su viaje en el Nuevo Mundo. También la sociedad cambiando en España, y la decadencia española son temas tratados en el inicio de la novela por un viejo Cabeza de Vaca rencoroso. Posse presta mucha atención a la ropa de Cabeza de Vaca (21, 34), los diferentes barrios con su gente (14, 17,21, 33, 121, 190) y los cambios que se ha producidos desde su infancia, como la aparición de nuevos comerciantes de otros paises. ―El oro que entra por el Guadalquivir sale por los Pirineos. Son los ricos nuevos de Sevilla, los de la Cerda Rosada, […] Hoy la Cerda manda en toda Europa.‖ (Posse, 1992, 21)

Hasta cierto punto, se puede decir que el análisis que se hace es de la sociedad española que Cabeza de Vaca ve de otra manera tras su estancia entre los indígenas. Alvar ha cambiado tanto durante su estancia entre los indígenas y de esa manera, se comporta como un

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etnógrafo frente a la sociedad española y los cambios en ella. Su crítica se dirige sobre todo a los comerciantes. 4.2.3. Obra de teatro

En la obra de teatro, la voz de Shila representa los indígenas que normalmente quedan silenciosos en las crónicas de Indias de la historia oficial. ―La voz de Shila pide la palabra para reclamar su derecho a la existencia y corregir la relación de la cronista. Así la problemática de la reconstrucción de la realidad histórica se une inseparablemente con el tema del encuentro intercultural.‖ (Floeck, 2001, 364)

La mayoría de las referencias etnográficas se remiten directamente al hipotexto. Los varios aspectos del relato original que se comentan son sobre todo geográficos (137) pero hay también referencias a Naufragios (1542) que vinculan alrededor de la gente (137), su manera de luchar (147). En varias escenas se comenta algunos aspectos de la sociedad indígena pero eso sólo se hace de manera muy superficial. Se enfoca en algunos elementos típicos de los indígenas como la importancia del maíz (125, 143) o descripciones de pueblos (137) que se utiliza muchas veces para subrayar otro tema. En el caso del maíz, Sinisterra lo utiliza para subrayar la infructuosidad de la misión de Narváez y la manera en que los indígenas ayudan a los conquistadores fracasados. ―CLAUDIA: Sin ver indio ninguno, o viéndolos tan pobres que no sacareis de ellos más que pescado seco o un poco de maíz, con que daréis infinitas gracias a Dios Nuestro Señor por socorreros en tan gran necesidad… (Sinisterra, 1996, 125) 4.2.4. Conclusiones preliminares

Vemos una discrepancia enorme en la importancia prestada al tema etnográfico entre las diferentes obras. Echevarría ha hecho una investigación preliminar exhaustiva antes de empezar su película, poniendo mucho énfasis en la representación de la cultura indígena. Posse también presta bastante atención a la representación de la etnografía pero presta sobre todo atención a la cultura española tras su vuelta a España. Sin embargo, en la obra de teatro de Sinisterra, hay muy pocas referencias etnográficas, y son todas referencias directas al hipotexto.

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4.3. Multiculturalidad 4.3.1. Película

Nicolás de Echevarría ve en el protagonista de su película ―una tránsfuga cultural que ha transformado su identidad de cristiano español en la de un chamán indio […]‖ (Floeck, 2001, 365). Así, un tema recurrente en la literatura de la época del descubrimiento se aborda, del tránsfuga cultural. Sin embargo, es una inversión del tema, poniendo un Cabeza de Vaca en la posición normalmente ocupada por un indígena. Como lo señala Floeck (2001), es la situación en la cual los protagonistas se encuentran que provoca el proceso de hibridación cultural que vemos con Cabeza de Vaca. Contrariamente a lo que pasó en la sociedad colonial, con indígenas capturados entre dos culturas, son los casos atípicos como el de Cabeza de Vaca que se escriben en las crónicas. En la tradición de figuras indígenas se ve como figura más conocida la Malinche de Cortés, mientras que Jerónimo Aguilar y Gonzalo Guerrero, dos soldados españoles que fueron como Cabeza de Vaca capturados por Indígenas, son casos similares a Cabeza de Vaca. La escena culminante en que se inicia de verdad el proceso de transformación multicultural de Cabeza de vaca, es la escena en la cual Cabeza de Vaca está dando a comer al gnomo Malacosa. Éste último le esculpe a la cara a Cabeza de Vaca, incitado por el Chamán llamado Hechicero. Tras este insulto, Cabeza de Vaca se rebela contra los dos indígenas e intenta huirse. Tras el fracaso de su huida, Álvar Núñez tiene una depresión nerviosa incitada por la caída de su sistema de juicio de valor, y recita todos los prejuicios de los españoles sobre los indígenas para indicar su inferioridad frente a los europeos que le estima ―más humano‖. Cabeza de Vaca menciona la falta de Dios, una religión organizada con grandes construcciones como los catedrales europeos y un gobierno u organizaciones exhaustivas como la Inquisición española o la Corona (Sebok, 2002). Sin embargo, ya se ve en dos aspectos que Cabeza de Vaca está dispuesto a incorporarse en el nuevo sistema del Nuevo Mundo. Primeramente Alvar Núñez acepta que el Dios española ha también creado los indígenas, lo que significa que Cabeza de Vaca no es superior a los indígenas que encuentra en el Nuevo Mundo pero el segundo aspecto es aún más llamativo. Al final de la escena, Cabeza de Vaca recita un poema1 sobre un dialogo entre un moro y el rey Juan de Castilla durante el último período de la Reconquista, la conquista de Granada. Este poema es la última oposición de Cabeza de Vaca de su cultura española a la cultura indígena de las Indias pero ya indica el inicio de su cambio por el contenido. Como lo señala Sebok (2002), la ocupación de 1

Véase anexo: Romance de Abenámar (anónimo)

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los Moros en España durante la Edad Media fue una ocupación bastante respetuosa frente a la diversidad cultural presente, combinando la cultura española con la cultura árabe importada. Se puede vincular la Reconquista de Granada con la Conquista de América en cuanto a la destrucción de una cultura alienada. La posición del poema en la mitad de la película es importante porque desde aquel momento, vemos el objetivo de Echevarría que quiere combinar en una nueva cultura, que considera la de América Latina, la cultura mestiza (Sebok, 2002). Mark Ebel va todavía más lejos en la interpretación del poema de Cabeza de Vaca, indicando que la frase ―Si tú quisieses, Granada, contigo me casaría‖ (verso 202) representa el deseo de Cabeza de Vaca de combinar las dos culturas, indígena y española, porque ve en ambos culturas elementos que considera importantes. Visualmente, se ve la multiculturalidad de Cabeza a través de varias combinaciones cómo la combinación del colgante de la cruz cristiana con los demás colgantes del chamán, elementos de dos culturas. Sin embargo, la manifestación más clara de la multiculturalidad y la transgresión de Cabeza de Vaca de una cultura a otra es su ropa. Este elemento siempre fue y sigue siendo la manera más directa para evaluar la cultura o el grupo social al que pertenece una persona. Al inicio, cuando los sobrevivientes encuentran los españoles después de tantos años, reciben antes de cualquier otro tipo de ayuda nueva ropa europea. La barbarie se relaciona a la falta de ropa adecuada, y por eso es llamativo que Cabeza de Vaca a través de la mayor parte de la película anda en andrajos o en ropa indígena. Alvar Núñez está obligado incorporarse físicamente y mentalmente en la nueva cultura desconocida. Esa asimilación de una nueva cultura está desconocida por los españoles y al final de la película se ve la incapacidad de entender del capitán que son de verdad europeos en estos andrajos. ―Necesitamos más [esclavos], ochenta lo menos. Dios mío, ¿qué es esto? -Es el tesorero de la expedición de Narváez. Un cristiano en estas trazas, lo que se ve en estas tierras.‖ (Nicolás de Echevarría, Cabeza de Vaca, 1991)

En la misma escena, Cabeza de Vaca muestra que su estancia entre los indígenas le ha vuelto menos arrogante en cuanto a la cultura y las costumbres españolas. Negando el ruego del capitán español para completar la catedral mediante la ayuda de esclavos indígenas por el ofenso que constituye a la fe, Cabeza de Vaca hace prueba de un idea más evolucionado que la religión sólo es el conjunto de prácticas inspiradas por la misma idea (Guida, 2002).

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Véase anexo: Romance de Abenámar (anónimo)

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Cabeza de Vaca empieza su viaje hacia el mundo de los españoles después de su liberación y pasa la noche en una caverna. Durante esta escena, el protagonista vagabundea sólo a través de campos, vestido como indígena. Sin embargo, su manera de caminar se distingue del verdadero indio. La transformación no está completada y cuando Cabeza de Vaca descansa en la caverna, es el momento en que mira hacia atrás, cómo llega de ser su aventura (Guida, 2002). Todas las personas que entran en la escena son cautivadas en una posición intermedia, entre dos culturas. Pánfilo de Narváez entra en un sueño de Cabeza de Vaca y representa al conquistador blasfemando a un cura. Este cura está en posición para exorcizar el malo del conquistador (Zubenko, 2002). La locura que ha tomado posesión del conquistador se extiende a Cabeza de Vaca cuando éste toma parte en un baile indígena sagrado con el conquistador. Cabeza de Vaca se aleja aún más de su pasado y se incorpora cada vez más fuerte en las creencias de los indios. 4.3.2. Nueva novela histórica

La multiculturalidad de la figura de Cabeza de Vaca se muestra en varias ocasiones en el relato de Abel Posse. A través su crítica de la sociedad española y todo lo que no está bueno en ella (Posse, 1992, 147) pero también a través de sus intenciones a mezclar las culturas opuestas. Durante su estancia entre los indígenas del Nuevo Mundo, Cabeza de Vaca ha tomado distancia de su cultura mediterránea y empieza a unir pensamientos y costumbres mediterráneos con ideas de los indígenas (Valiente Núñez, 2012). El uso de unas sustancias alucinógenas (Posse, 140) o el hecho de beber licor de raíces y de extrañas bayas (65) no sería aceptado por los españoles, visto que son costumbres no mediterráneas. Eso sólo es el inicio de las confrontaciones que Cabeza de Vaca encuentra. La intolerancia de los españoles frente a las culturas opuestas y la inquisición (91, 94, 124) se oponen fuertemente a la curiosidad de los indígenas, que sí aceptan la posibilidad de una visión que difiere de sus pensamientos, aunque sí lo estiman raro. ―traté de explicar al cacique nuestra teología. […] ¿Pero cuál es vuestro dios? Dices que creen en uno solo. [...] Que es uno pero que es tres con el Hijo y el Espíritu Santo. Un ser que es padre e hijo a la vez. Dulján se rió con benevolencia.‖ (Posse, 1992, 71)

Contrariamente a los españoles, los indígenas y el Jefe Dulján si están dispuestos a discutir sobre los pensamientos del otro. En la sociedad española, la discusión sobre cuestiones religiosas fue muy difícil, por causa de la Inquisición. Aquí, los ideas propuestos por los indígenas causan su primer transmisión a un nivel intermediario entre la cultura indígena y la cultura española.

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Un fragmento muy significativo en la novela de Posse donde se ve claramente los problemas que causa su transculturación, su acumulación de culturas es el encuentro entre Cabeza de Vaca y el historiador oficial, Gonzalo Fernández de Oviedo (Posse, 24). Como la novela es una retrospección a su tiempo entre los indígenas, el historiador quiere enterarse de una versión secreta de las memorias de Alvar Núñez, con elementos que Cabeza de Vaca ha omitido en su relato que ha entregado al rey Carlos Quinto. Por su interés en las Siete Ciudades de Oro Fernández de Oviedo quiere informarse sobre el viaje de Cabeza de Vaca, porque estima que el relato es muy breve para ocho años en América. Después de su investigación de Naufragios (1542) él tiene unas observaciones que molestan al Cabeza de Vaca, visto que muestran su afectuosidad con la cultura indígena. ―Debo confesar que a mí lo que más me convenció de su relato es cuando usted habla de cristianos, de indios y de un misterioso nosotros. ¿Quiénes son esos misteriosos nosotros? […] Es como si lo hubiese escrito sin haberlo razonado debidamente. Tal vez me haya querido referir a los que ya no podemos ser ni tan indios ni tan cristianos… Oviedo me mira perplejo. Sí, ese nosotros anda por su relato como un fantasma indeciso.‖ (Posse, 1992, 24-25)

A pesar de estos fragmentos en que se muestra su psicología cambiado frente a los indígenas y las dos culturas, el mejor ejemplo de su transformación a la multiculturalidad se expresa a través del mestizaje. Según Valiente Núñez (2012) se puede destacar 2 formas de mestizaje: la primera forma es el mestizaje biológico, el sentido literal en que los padres de un hijo pertenecen a dos culturas opuestas. En la novela de Abel Posse, Cabeza de Vaca se casa con una mujer indígena con la cual tiene dos hijos. El mestizaje fue un tema del cual se hablaba muy poco en la historia oficial, porque el objetivo principal de la conquista de América fue la conversión a la fe católica. El primer mestizo oficial es el hijo de Hernán Cortés, aunque historiadores estiman que había ya muchos anteriores a este hijo de la Maliche. La segunda forma de mestizaje es el mestizaje social o cultural (Valiente Núñez, 2012). Este tema también se encuentra en la novela de Posse, pero es aplicable de manera mucho más abstracta. Se muestra en la manera en que Cabeza de Vaca se inclina a la adaptación de ritos y costumbres de ambas culturas de manera incoherente. En varios fragmentos se encuentra la combinación del aspecto indígena con la tradición española. Cabeza de Vaca usa por ejemplo tanto piedras para curar como Ave María en latín (87) o la mezcla de la representación del ―conquistador indigente, caminante‖ (51) y de un hombre

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bailando las antiguas danzas sagradas de los indígenas (65) o la necesidad que Cabeza de Vaca siente para bautizar sus hijos en secreto (79) aunque fue el único a atestiguar el hecho. Un ejemplo de la multiculturalidad que une a ambas formas de mestizaje es el encuentro del anciano Cabeza de Vaca en Sevilla con su hijo Amadís encarcelado. Su hijo sólo habla tres palabras en español: Dios, España y Bapa (191). Eso fueron las palabras enseñadas por su padre, Cabeza de Vaca que le consideraba como importantes, por ser representativas de su cultura originaria española. España se identifica con un país católico importante con su fuerte inquisición, y España constituye también el país nativo de su padre. Aquí vemos que el mestizo biológico ya ha iniciado un mestizaje cultural a través su padre. 4.3.3. Obra de teatro

Sanchis Sinisterra usa la figura de la indígena también como objeto para juntar la época del descubrimiento con la actualidad. Según Floeck (2001) ―El pasado se convierte al mismo tiempo en un enfrentamiento con el presente‖ (Floeck, 2001, 364). A través de los acontecimientos y símbolos del pasado, Sinisterra quiere reflexionar sobre los problemas en una sociedad multicultural. Los problemas de Cabeza de Vaca en el encuentro intercultural son problemas que todavía se puede encontrar como el eurocentrismo y el etnocentrismo. El vínculo entre las dos épocas se explicita también mediante elementos anacrónicos como aviones (133), la bolsa de plástico en que Shila lleva los restos de su hija (149) y botellas de whisky (173). A pesar de constituir el vínculo con el presente, Shila es importante en la formación de una nueva identidad. Sirve como ejemplo de la influencia de la cultura indígena en la vida de Cabeza de Vaca. Este no quiere mostrar a sus compatriotas de España que ha adquirido otro aspecto y por eso se distancia de Shila que es la personificación de su afinidad con los indígenas. ―ALVAR: Tú… tú no puedes estar aquí, Shila… SHILA: Es verdad. ALVAR: No tendrías que estar aquí. SHILA: No. Ya lo sé. ALVAR: Me alegra verte. Me alegra mucho verte. Pero no puedes estar aquí.‖ (Sinisterra, 1996, 133)

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A pesar de Shila, el tema de la multiculturalidad se presenta también fuertemente en la búsqueda de la identidad de Cabeza de Vaca. Tras su viaje en el nuevo Mundo, Alvar ha cambiado, algo que sus compañeros de viaje no han hecho. Hay una diferencia en la actitud de Castillo y Dorantes frente a los trajes indígenas que Cabeza de Vaca no tiene. Para Alvar es más que un disfraz. ―DORANTES: […](Por el vestido de indio.) Sólo es un disfraz. Ésa es la cosa, ¿te das cuenta? Lo nuestro es un disfraz, era un disfraz; pero lo suyo [Cabeza de Vaca]…‖ (Sinisterra, 1996, 169)

Esa actitud diferente y la pérdida de identidad por su aceptación de su vida indígena se explicitan también a través del fragmento en que Cabeza de Vaca está delante del espejo, mirándose, confuso sobre la persona que ve en el espejo. Se da cuenta del cambio en su personalidad, y la relación de ese cambio a través de su ropa. Desnudándose, se pregunta quién es sin ropa, dándose cuenta de su identidad contaminada. ALVAR: […] (Se mira en el espejo, acariciando su torso desnudo.) ¿Los tuyos? [Se refiere a antepasados] ¿Quiénes son los tuyos? (Pausa.) ¿Quién eres tú? ¿Quién merodea bajo tu ropa? (Toma de la percha una prenda del siglo XVI y se la pone.) ¿Le conoces? ¿Le reconocerías si le viera desnudo? (Pauza.) ¿Y bajo tu piel? ¿Quién susurra debajo de tu piel? (Sinisterra, 1996, 102)

Por eso, Shila se presenta como la voz de los indígenas, un grupo social siempre ignorado que tanto Abel Posse como José Sanchis Sinisterra quieren dar la palabra para defenderse. ―[…] Shila que transmite la perspectiva de los ―otros‖, de lo ajeno. La voz de Shila pide la palabra para reclamar su derecho a la existencia y corregir la relación del cronista.‖ (Floeck, 2001, 364)

Sin embargo, se puede también considerar Shila como una expresión de la oposición en Cabeza de Vaca mismo. La relación de amor y desamor que tiene con ella es comparable con la relación que tiene con la cultura indígena según Virtudes Serrano (1996). Desde su posición de conquistador y español debe menospreciarla, pero ve a través de su mujer Shila que está ya asimilando esa cultura. Alvar tiene problemas para distinguir claramente a que sociedad pertenece. Es desde esta perspectiva que Shila, como representante de esa cultura indígena, cuestiona el contenido del relato original de Cabeza de Vaca, Naufragios (1542) desde el primer acto, haciendo anotaciones con varios fragmentos.

48 ―VOZ DE SHILA: Cuando digas… ―y en este tiempo yo pasé muy mala vida, […]‖…, acuérdate de mí, y de cómo en mita de la noche te buscaba y apretaba mi cuerpo contra el tuyo para darte calor.‖ (Serrano, 1996, 93)

Serrano (1996) pone énfasis en que hay índices en el relato de Alvar para suponer la presencia de un personaje como Shila, aunque Shila es un personaje ficticio (Sinisterra, 1996, 93). 4.3.4. Conclusiones preliminares

En cuanto a la multiculturalidad, Echevarría se enfoca en la representación de adquirir una identidad mixta. Es un caso atípico de una transición de un español a una cultura indígena. El tema es tratado durante toda la película pero se manifiesta en la figura de Cabeza de Vaca en algunas escenas claves. Esto se opone a la obra de Sinisterra en la cual la manifestación principal de la transculturación de Cabeza de Vaca se hace a través de su mujer indígena, Shila. En El largo atardecer del caminante (1992) vemos también que el autor presta mucha atención a este fenómeno. A través de la crítica intensa de la sociedad española, vemos que Cabeza de Vaca contrasta las cosas consideradas como normal en España con la sociedad indígena. Como lo formula Valiente Núñez, se puede hablar ya de un mestizaje social o cultural (Valiente Núñez, 2012).

4.4. Familia 4.4.1. Película

La película y la interpretación de Nicolás de Echevarría difieren bastante en cuanto a este tema de los demás obras estudiadas. No se menciona ninguna vez la posibilidad de una familia de Cabeza de Vaca. Este se debe probablemente al hecho que los temas que el director quiere tratar son diferentes y que también se basa menos libremente en el relato original que las demás obras tratadas Sin embargo, en una escena se alude que uno de los españoles que Alvar encuentra en su camino está creyendo una familia. No obstante, no se elabora esto, probablemente porque Echevarría enfoca más en la formación de la identidad híbrida que en la representación alternativa. 4.4.2. Nueva novela histórica

En El largo atardecer del caminante (1992) vemos que Abel Posse presenta la familia de Cabeza de Vaca como de origen indígena, no solo hay varias escenas importantes en la retrospección, donde su posición de padre de una familia de origen cultural mixta le causa problemas, sino un fragmento luy importante en la novela en cuanto a su familia, la presencia

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de su hijo Amadis en Sevilla. El chico está traído enjaulado al barrio El Arenal por Don Fontán de Gómez que le quería enviar a la universidad de Leiden a través de la casa de estudios de Gante. Así Cabeza de Vaca le encuentra y se revela su función como representante del pasado de Cabeza de Vaca, que siguiera le sigue al presente, cuando es un hombre viejo después de su fracaso. Antes de su comienza de reescribir para la judía Luncinda, no había contado sobre su familia en el Nuevo Mundo a nadie. Tampoco lo había incluido en su relato dirigido al rey Carlos V, Naufragios (1542). El encuentro con su hijo al final de su vida le da la oportunidad para arreglar varias cosas de su vida pasada. Había ocultado muchos elementos de su vida en el Nuevo Mundo porque estimaba esta parte como un fracaso. ―creo que me sentí avergonzado y secretamente feliz. El pasado me reencontraba, me dominaba, me sinceraba.‖ (Posse, 1992, 192)

Cabeza de Vaca intenta liberarle primeramente a través de la administración oficial, pero sus ideas innovadores sobre los indígenas fueran oídos sordos. Después hace recurso a la Iglesia católica con una bula papal que reclama que no se puede privar los indígenas de su libertad pero no funciona tampoco. Lo último que le quedaba como solución fue de liberar su hijo durante la noche y de secuestrarlo. Esto le cuesta mucho mentalmente, porque va directamente en contra de la ley y su orgullo. Además del crimen, Cabeza de Vaca tiene que apelar a judíos para ayudarle, lo que va en contra de su honor. ―debo confesar que sentí una novedosa humillación entre tantas que padecí: […]. (Posse, 1992, 199)

Amadís trae a su padre todas las noticias de lo que ocurrió en el Nuevo Mundo con la familia indígena de Cabeza de Vaca. Según Cabeza de Vaca, su familia constituye la única realización lograda en el Nuevo Mundo y por eso le duelen mucho las malas noticias de lo que ocurrió con los miembros de su familia tras su partida. Además, como último fracaso personal, su hijo Amadis muere a pesar de los intentos de su padre para salvarle. Cabeza de Vaca lamenta que no sólo no podía salvarle la vida a su hijo, sino también que, como última vergüenza, no fue capaz de converncer su hijo del valor de su cultura española. ―Amadís murió porque quiso, de ―banzo‖: no tenía ganas de nuestra civilización. (Posse, 1992, 206)

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Como ultimo signo de respeto frente a su hijo, le había puesto bajo el escudo de la familia de Alvar Núñez. Signo claro del honor y fama de los antepasados de Cabeza de Vaca que se extiende también a su hijo indígena. ―Amadís murió en mi lecho, bajo el escudo de los Vera y los Cabeza de Vaca.‖ (Posse, 1992, 207) 4.4.3. Obra de teatro

Sinisterra opta para incluir en su novela a la familia imaginaria de Cabeza de Vaca. Además, el autor ve el relato de Cabeza de Vaca a través de los ojos de su mujer indígena, Shila. Ella incorpora una función de pasado frente al presente en que Alvar está confrontado con la crítica de sus compañeros de viaje. Según Santiago Juan-Navarro, la obra recibe su valor gracias al enfoque diferente concertando el protagonista. ―[...] it more accurately depicts history in that it presents the view of the conquest through the eyes of an imaginary character, who by her own condition as a native and as a woman is doubly marginal.‖ (Juan-Navarro, 201, 78)

Shila no es la única mujer que Sinisterra incluye en su obra. La mujer española, Mariana, que es su mujer oficial, también se introduce y se yuxtapone a varios momentos con Shila. Virtudes Serrano (1996) ve en esta oposición el contraste entre la cultura española, frívola y egoísta con la cultura indígena que es fiel (Sinisterra, 1996, 100). Cuando Mariana está hablando de las orquídeas que no están floreciendo y las hortensias, suena el timbre y Mariana va buscar si es algún miembro de familia. En este momento, Cabeza de Vaca entiende la voz de Shila que se preocupa de una cosa menos frívola, el abandono de Alvar de su familia. Siempre cuando ella habla, se relaciona con este tema. Sinisterra relata también que Alvar no quería marcharse de su familia al inicio cuando los demás supervivientes vienen a buscarle. ―ALVAR: Quiero decir y digo: ¡Fuera! ¡Largo de aquí! ¡Marchaos! CASTILLO: ¿Te has vuelto loco? ¿Cómo vamos a irnos? Estamos aquí por ti. DORANTES: estás aquí por nosotros. ALVAR: No… Estoy aquí por ella… (Llama.) ¡Shila!‖ (Sinisterra, 1996, 159)

A pesar de que Cabeza de Vaca ha empezado una vida familiar en el Nuevo Mundo la convivencia de las dos culturas es demasiado difícil y como consecuencia, hay una separación

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entre Shila y Alvar. Tras esa ruptura, lo único que quedaba para unir los dos personajes y las dos culturas, la hija común, muere. Cabeza de vaca niega hasta cierto punto la existencia de su hija, porque ésta representa una transgresión de su cultura original. ―SHILA: -Te traigo a tu hija. ALVAR: -¿Qué (silencio) ¿Qué dices? SHILA: -Tu hija, nuestra hija. ALVAR: -Nuestra Hija… SHILA: -Te traigo a nuestra hija. ALVAR: -¿Qué locura es ésa? Nuestra hija murió.‖ (Sinisterra, 1996, 133)

Los restos de la hija que la madre lleva consigo funcionan como un símbolo del fracaso de la convivencia entre las dos culturas. 4.4.4. Conclusiones preliminares

En cuanto a este tema vemos la más grande discrepancia. En la película de Echevarría no se menciona ninguna vez de manera explícita posibles familiares indígenas. Sin embargo, tanto en la obra de Posse como en la obra de Sinisterra, la familia tiene un papel importante. En El largo atardecer del caminante (1992) el hijo de Cabeza de Vaca es el miembro de la familia más importante por lo que representa, en Trilogía americana (1996) este papel importante es para su mujer indígena, Shila.

4.5. Búsqueda de fama 4.5.1. Película

Desde el primer momento de la retrospección, vemos a la tripulación restante que ha creado varias balsas para los sobrevivientes. La escena está claramente vinculada por el cuadro ―La balsa de la Medusa‖ (1819) de Théodore Géricault, representando el naufragio de marineros de una fragata francesa. En la escena, se ve que el capitán, Pánfilo de Narváez, y varios miembros de la tripulación ya abandonan su misión de explorar el área de La Florida y evangelizarla y buscar oro para la corona española. Así, la expedición es un fracaso, lo que Echevarría enfatiza mediante la conversación entre Narváez y Cabeza de Vaca en la cual el capitán niega ayuda a la balsa de Cabeza de Vaca. Eso es una reescritura directa de lo que dice Cabeza de Vaca en su relato original (Cabeza de Vaca, 1542, 97).

52 ―Mira Tesorero, ya no es tiempo para mandar unos a otros, a partir de ahora, que cada uno haga lo que le mejor parezca para salvar la propia vida‖ (Cabeza de Vaca, 1991, minuto 6)

La búsqueda de fama, un aspecto tan dominante en la crónica de Indias oficial, está completamente ausente en gran parte de la película. Dicen desde el inicio de su aventura que abandonarán su misión por ser ―todos perdidos‖, que ya han dejado España en las balsas. Desde aquel momento, la única intención que queda, es sobrevivir en este mundo hostil. Sin embargo se puede distinguir otra escena en que se aborda el tema de la fama de una conquista gloriosa. Esta escena importante en la representación de la búsqueda de fama es la confrontación que tiene Cabeza de Vaca tras su liberación por el chamán, en una caverna. En una especie de sueño, vuelva al inicio de su aventura, cuando las naves se naufragaron. Encuentra en su sueño un conquistador, que representa la locura con la que los españoles intentan conquistar al Nuevo Mundo. El fraile que extiende el crucifijo hacia el hombre en rabia, representa la cultura española frente al conquistador que representa un monstruo. El conquistador está en una posición intermedia, desconocida en la cultura española, y eso da miedo. Durante la escena, se ve también que Cabeza de Vaca está limpiando una lápida que lleva su nombre. Esto representa el conquistador Alvar Núñez Cabeza de Vaca, el tesorero de la frota de Pánfilo de Narváez, este hombre que quería acumular el oro en el Nuevo Mundo. Este hombre no existe más, ha muerto y ha dado lugar a un hombre híbrido, con una pierna en la cultura indígena y una pierna en su cultura de origen. El conquistador se refiere también al pasado glorioso de la familia de Alvar, comparando Alvar con su abuelo de Vera, que sí logró en una conquista exitosa en las Islas Canarias. El antepasado glorioso de Cabeza de Vaca fracasado se opone a este último. ―! Todavía reniegas tu abuelo Alvar! ¡Sólo así se conquista! Por conquistar las Canarias, aumentar la riqueza de la Corona y abrir el camino a tus curas, ¡estoy en el infierno!‖ (Cabeza de Vaca, 1991, 0:57:28)

Cabeza de Vaca está de acuerdo con lo que dice el conquistador, retirando el cura ofendido por esas palabras, pensando que la conquista tradicional de los españoles no es buena. Alvar exprime así su condenación de la búsqueda de fama que se relaciona con la conquista de América, dando más prestigio y respecto a la fama de un chamán.

53 4.5.2. Nueva novela histórica

Aunque Abel Posse utilice una retrospección de un viejo Cabeza de Vaca, éste no ha abandonado el orgullo que se debe a su nombre de familia antiguo, con renombre enorme en el sur de España. A varios momentos, Alvar Núñez hace referencia al pasado glorioso de su ciudad y familia. Se siente obligado seguir en las pisadas de sus antepasados, manteniendo el honor y fama de la familia a pesar de que la familia está en bancarrota. El mundo antiguo de la Edad Media está cambiando a alta velocidad y le cuesta mucho a aceptar. ―No queda casi nada de aquella Sevilla del orgullo de mi madre, los Cabeza de Vaca. Entre los oidores, leguleyos y cagatintas ha desaparecido la vida de mi sosegada y noble familia.‖(Posse, 1992, 20)

El mundo de Cabeza de Vaca de la nobleza tan brillante está desapareciendo y está sustituido por otra clase, los comerciantes de la burguesía que sí son capaces de comprar los nuevos productos lujosos del Nuevo Mundo. ―Toman mucho caco, está de moda. […] Los holandeses lo ofrecen en tabletas que envuelven con papeles fines, dentro de cajas con etiquetas hechas a punta de pluma con escenas mitológicas de Grecia y de la antigua Roma. Es el regalo que hoy estilan los nuevos ricos.‖ (Posse, 1992, 39)

Hay una clara referencia a la conquista hecha por los españoles, en busca de gloria y fama, pero que no son las personas que recogen el beneficio de dicha conquista. Son los comerciantes que venden su mercancía en Europa, holandeses, britanos y flamencos, todos países comerciantes del norte de Europa que ganan mucho dinero con el tránsito transatlántico de productos extranjeros como tabaco y frutas exóticas. ―También se consume tabaco. Lo difunden los britanos y los infaltables flamencos. Nosotros luchamos, descubrimos y transportamos. Ellos venden y ganan. Se quedan con los productos y con el oro con que debemos comprárselos.‖ (Posse, 1992, 40)

El comportamiento de Cabeza de Vaca difiere mucho del comportamiento de Cortés, un conquistador que sí ha logrado en su misión en el Nuevo Mundo. Había amasado riquezas en el Nuevo Mundo y contrariamente al viejo Cabeza de Vaca en la novela de Posse, no ha dejado su orgullo de su hazaña en aquellas tierras lejanas. Gracias al éxito de su misión, recibió varios títulos y fue muy importante.

54 ―Se instaló en el Mesón del Moro con todo el fasto digno de un marqués advenedizo, de esos que tratan de convencer a todo el mundo de que en realidad lo son.‖ (Posse, 1992, 121)

Por Cabeza de Vaca, este personaje es llamativo porque es la persona que él quería ser tras su misión en América, pero desgraciadamente; Alvar Núñez había fracasado en su misión. En la novela de Posse, durante el encuentro entre los dos conquistadores, se ve que Cortés también queda abandonado tras su vuelta a España, incluso si él sí logró en su misión. Por falta de dinero no ha tenido la posibilidad de terminar sus estudios en Salamanca. Queda excluido de la vida a la corte a pesar de su fama y prestigio. Cabeza de Vaca es aparentemente no el único conquistador a ser olvidado por los españoles. Su nombre, contrariamente a Cabeza de Vaca falta renombre de ancestros. Sigue siendo importante en el mundo de haber dinero y renombre de un nombre de familia de la nobleza famosa. ―Este hombre que había vencido en los más peligrosos desafíos militares, perdió la batalla de los saludos y las invitaciones. No lo pudo evitar: no le perdonaron su pasado de aventurero pobre y mujeriego; el no haber podido pagar su pensión de estudiante de Salamanca. […] No tenía otro antepasado que sí mismo, que su coraje. (Posse, 1992, 122)

Visto que el libro de Abel Posse es una retrospección de la vida de Cabeza de Vaca a partir de su posición de anciano conquistador fracasado, su visión de la gloria y la búsqueda de fama han cambiado bastante. Ya no tiene voluntad de buscar fama, sólo se lamenta del desarrollo de su vida y se cuestiona los motivos y las acciones que los conquistadores hacen por la floria de ellos mismos y la fama de España. ―Tal vez no vencemos, tal vez sólo hemos agregado territorios creando una enorme España, grande y débil, pese a todo lo que dicen.‖ (Posse, 1992,124) 4.5.3. Obra de teatro

Sanchis Sinisterra presenta también en su obra un Cabeza de Vaca fracasado pero a pesar de esto, no ha dejado atrás su voluntad de obtener una nueva misión para volver a América. A través de la obra de teatro, Sinisterra utiliza el tema de la búsqueda de fama como tema recurrente. En su obra, Sinisterra presente a un Cabeza de Vaca muy consciente del peso de la imagen de su abuelo exitoso. En la escena cuando Alvar refleja sobre su identidad en el espejo, Cabeza de Vaca refleja también a su situación de conquistador anormal. ―ALVAR: Esclavo… Mecader (sic)… Brujo… No estaría el abuelo muy orgulloso de ti. No supiste estar a la altura de los tuyos…‖ (Sinisterra, 1996, 102)

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Los compañeros de Cabeza de Vaca lamentan varias veces a través de la obra sobre la manera en que Alvar pone los acontecimientos sobre la mesa. Critican las omisiones de las hazañas de sus compañeros que hace para alargar su propia imagen gloriosa, por ejemplo de la curación de Castillo, que fue el primero en hacerse curandero o la manera que algunos encuentros se presentan en el relato oficial (Sinisterra, 1996, 161). La figura que atribuye lo más importancia a la fama es sin duda Pánfilo de Narváez. En las pocas escenas que el capitán está presente, incluye casi siempre la búsqueda de fama. Sinisterra pone Narváez sobre la mesa como polo opuesto. Pánfilo representa el conquistador tradicional, arrogante que refuta incorporarse en la cultura indígena y que muere por eso y Alvar representa al nuevo conquistador que asimila la cultura y vive por eso como precursor del mestizaje. ―NARVAEZ: […] ¡Regresemos a España! […] ¡La patria nos espera con sus arcos de triunfo! ¡Vayamos a ofrendarle los trofeos de esta gloriosa empresa! ¡El oro, la plata, el… los… las perlas, las turquesas, las… las… […] la mierda… la mierda… la mierda!‖ (Sinisterra, 1996, 141)

Pánfilo está presentado como un loco que no tiene muy buenos contactos con su tripulación, que sólo se preocupa por la manera en que van a presentarle los cronistas. La otra persona que está tan preocupado por el honor y la gloria es el fraile Pérez que también muere en el Nuevo Mundo. ―ALVAR: ¿También tú esperabas gloria y fama de esta aventura? PEREZ: bueno, fama… No del calibre de la suya, claro. Pero, por lo menos, lo justo para que la gente de mi pueblo me saludara quitándose el sombrero… (Súbitamente colérico.) ¡¿Era mucho pedir?!‖ (Sinisterra, 1996, 152)

En su momento más desesperado como capitán de la expedición, Narváez no deja desanimar en su búsqueda de fama. Eso se ve en las referencias que hace a otros conquistadores como Cortés. Está mucho más preocupado por la posteridad que seguir su misión en el Nuevo Mundo. Además, como tiene una mala historia con el conquistador Cortés, quiere imitarle y conquistar una tierra que sea tan gloriosa como México. ―Narváez: Vea, vea, señor escribano… y toma nota para la posteridad. Cortés hizo quemar sus naves, y yo, vea, hago construir las mías… ¿Qué le parece?‖ (Sinisterra, 1996, 144)

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Después, Pánfilo continúa diciendo que los hechos de armas merecen ser alabados, sin embargo, hasta aquel punto todavía no ha hecho ninguna cosa exitosa. La expedición está en vía de una derrota total. 4.5.4. Conclusiones preliminares

La búsqueda de fama se presenta de manera distinta pero se vincula siempre alrededor de la fama perdida. Desde la primera escena en la película se ve el abandono de la misión original que se sustituye por el deseo de sobrevivir. También en la novela y la obra de teatro se ve en retrospección la fama perdida por Cabeza de Vaca en su vida fracasada. Una observación interesante es que tanto en la obra de Sinisterra como en la película de Echevarría, la persona más preocupada por la fama es el capitán, Pánfilo de Narváez.

5. Resultados 5.1. Película A través de la película, se ve de manera muy clara que las dificultades encontradas por Cabeza de Vaca son las mismas que encuentran los indígenas en la sociedad colonial. Así, ofreciendo un relato alternativo que incitar los espectadores a reflexionar sobre el tema de la identidad. La mucha atención que el director de cine presta a crear un ambiento autentico, con tema como la etnografía la ropa y las costumbres, crea la posibilidad de un tremendo efecto en los espectadores de la película. La confrontación con un mundo desconocido, facilita la perceptibilidad, y la aceptación de la presencia de una fuerza espíritu indígena mayor (Galante, 2000). A través de los ojos de la figura de Cabeza de Vaca empieza un descubrimiento de esa cultura desconocida y con eso también una representación diferente de la identidad de los espectadores. La falta del español como lengua dominante en la película subraya también que los papeles tradicionales del Nuevo Mundo están invertidos, refuerza la impresión de extrañamiento con les espectadores y representa la toma de palabra del otro. La otredad se celebra como otra posibilidad que tiene también valor en su expresión. Eso se ve en que no queda casi nada de la representación tradicional de la búsqueda de fama pero Cabeza de Vaca busca fama en su manera de curar los indígenas. Como lo dice Floeck (2001), hay una ―revisión crítica del discurso triunfalista‖ (Floeck, 2001, 259).

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Por el aspecto visual de una película, el énfasis puesto en temas como la etnografía es importante y facilita la inmersión de los espectadores. Por eso Echevarría presta mucha atención a las costumbres y la representación auténtica de la sociedad indígena. La película de Nicolás de Echevarría denuncia ya desde el inicio esa búsqueda como una de las razones del viaje. ―El bloque intelectual de los europeos‖ (FLoeck, 2001, 363) como lo define Floeck (2001) se ve en elaborado muy claramente en las últimas confrontaciones de Cabeza de Vaca con los españoles. Alvar representa en ese momento el desbloque y la posibilidad de la multiculturalidad y la tolerancia que caracteriza la sociedad indígena, a pesar de los prejuicios y la arrogancia de los que se consideran como superior.

5.2. Novela En el espíritu de la re-escritura de la historia oficial, Abel Posse intenta sobrepasar los meros acontecimientos históricos de Naufragios (1542). La construcción de su propia interpretación se traduce en su intento de rellenar los huecos con su imaginación. Gracias a la posición de su Cabeza de Vaca ficticio, al final de su vida fracasada, tiene la posibilidad de elaborar esa otra mirada de la crónica con su crítica literaria, desde el punto de vista de Cabeza de Vaca. Posse utiliza la reinterpretación de Cabeza de Vaca para criticar la posición casi inasequible de la literatura oficial. A través de su versión alternativa, Posse quiere cuestionar la validez de la literatura oficial. Según el pensamiento de que los vencedores escriben la historia, Posse concluye que para cada relato oficial, se puede encontrar una historia más personal. Así, Posse se basa en los elementos omitidos en Naufragios (1542) como la familia indígena de Cabeza de Vaca que, contrariamente al relato oficial, sí juegan un papel importante como representación de la mezcla de cultura, del mestizaje. La estructura de la obra permite también fácilmente poner las consecuencias de la búsqueda de fama fracasada y la multiculturalidad sobre el tapete. La representación de la mezcla de la identidad de Cabeza de Vaca difiere de ella de Echevarría porque se trata de una versión escrita. Sin embargo, Posse presta también atención al análisis de la cultura como Echevarría, aunque sea la cultura española que considera como extraña tras su estancia en el Nuevo Mundo.

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5.3. Teatro Igual como Abel Posse, José Sanchis Sinisterra quiere elaborar su relato sobre el tema de la dominación de la crónica oficial. Floeck (2001) revela que la presencia de Shila es importante para el tema de la reescritura de esa historia oficial, representando la perspectiva de los otros, de lo ajeno, lo que no corresponde con la cultura española. Shila representa aquí una voz alternativa de la historia oficial que se puede encontrar en la crónica de Indias. Floeck (2001) ve en las tres obras de Sinisterra tres protagonistas que reclaman la posibilidad de narrar su versión de la historia, un relato divergente que se ha negado la existencia a través de la historia. Gracias al análisis del tema de la búsqueda de fama, se puede hacer una relectura del fenómeno de dicha búsqueda en la crónica oficial por los conquistadores.

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6. Conclusión 6.1. Objetivos de los autores En el espíritu de las conmemoraciones alrededor de 1992, concertando el quinto centenario del Descubrimiento de América, se ve que las obras estudiadas en este estudio se inspiran en la corriente de aquel tiempo. Todos los autores intentan hacer una re-evaluación de la memoria, prestando mucha atención a la nueva mirada de la historia oficial. Quieren reescribir la historia oficial que se encuentra en las crónicas de Indias. En el relato oficial de Cabeza de Vaca, Naufragios (1542), se encuentran varios huecos o vaguedades que incitan a los autores, Nicolás de Echevarría, Abel Posse y José Sanchis Sinisterra, a elaborar una versión más detallada para denunciar esas inconsistencias. Se ve que los cinco temas tratados en este estudio, la hechicería, la etnografía, la multiculturalidad, la familia y la fama, constituyen algunos de estos aspectos del relato original que causaron bastante polémica. Todos esos aspectos se criticaban mucho porque son elementos anormales en un relato de un conquistador. Sobre todo el hecho de que elementos como los milagros de Cabeza de Vaca no se explican de manera clara, ha provocado mucha crítica. Por eso, los autores de las obras tratadas para esta investigación vieron la posibilidad de elaborar los frutos de su propia interpretación. Basándose todos en el relato original de Cabeza de Vaca, Naufragios (1542), los autores elaboran su propia versión. Los temas de este estudio comparativo están todos presentes en las tres obras pero que los autores se enfocan en otros elementos, con fin de llegar a enfoques diferentes en las obras tratadas. Todos quieren mostrar otra cara de la conquista pero la abordan de una manera diferente. Eso se debe sin duda al hecho que las obras son independientemente basadas en el relato de Cabeza de Vaca, Naufragios (1542) salvo el relato de Sinisterra que se inspira también de la película de Echevarría. Así surge una relación más estrecha entre la película y la obra de teatro. Sin embargo, en cuanto a la formación del decorado, Sinisterra se basa exclusivamente en la obra original. Recurriendo al tema de la otredad, los autores cuya obra hemos estudiado ofrecen una visión alternativa de la historia oficial. Así los autores, y sobre todo Abel Posse, pueden incitan los lectores o espectadores a reflexionar sobre la literatura canónica, y a veces única concertando las colonias americanas.

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6.2. Tratamiento y descripción de los temas propuestos Los temas tratados no se manifiestan en cada obra con la misma fuerza. El tema de la multiculturalidad es el tema tratado con más frecuencia. Eso se debe a la intención de reevaluación de la memoria de los autores implicados en este estudio. Este tema facilita la elaboración de la otra mirada de los autores frente a la figura de Cabeza de Vaca. Además es un tema que se adapta fácilmente a los géneros diferentes. Por los demás temas se ve una diferencia relacionado con la obra. El tema de la hechicería es muy importante y trabajado ampliamente en la película contrariamente a la novela de Posse y la obra de teatro de Sinisterra. Para estos autores el aspecto hechicero forma parte de la multiculturalidad de Cabeza de Vaca mientras que para Echevarría es un tema más significativo que representa la cultura indígena auténtica. La etnografía es también un tema con mayor importancia en la película por su carácter visual mientras que la novela y la obra de teatro enfocan menos en este aspecto. Posse también presta bastante atención a la representación de la etnografía pero presta sobre todo atención a la cultura española tras su vuelta a España para enfatizar la transculturación de Cabeza de Vaca. Sin embargo, en la obra de teatro de Sinisterra, hay muy pocas referencias etnográficas, y son todas referencias directas al hipotexto. El tema de la familia indígena de Cabeza de Vaca es un tema que también no se presenta en todas las obras con la misma importancia. En la película, Echevarría no presta atención al tema mientras que para Posse es el tema más importante en cuanto al simbolismo. Su familia representa el punto cumbre de la mezcla de culturas de Cabeza de Vaca También para Sinisterra, la familia es un aspecto llamativo. El tema de la búsqueda de fama se presenta más fuerte en la obra de teatro de Sanchis Sinisterra que en las demás obras estudiadas. Para Echevarría no es un elemento importante porque no refuerza su intención de reescribir la historia oficial y es un tema que se relaciona con facilidad a la crónica tradicional de las conquistas. Las obras que manifiestan este tema con mayor importancia, El largo atardecer del caminante (1992) y La trilogía americana (1996) ponen una búsqueda de fama fracasada sobre la mesa. Cabeza de Vaca reflexiona sobre su vida profesional y personal derrotada.

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6.3. Diferencias entre los géneros Porque se trata de medios diferentes, los autores han tomado una preparación diferente. Sobre todo Nicolás de Echevarría ha hecho una investigación exhaustiva preliminar antes de empezar, visto que en una película la creación de un ambiento auténtico es crucial. Sobre todo cuando se enfoca en un estilo de extrañamiento como lo hace Echevarría, el sentido de autenticidad es esencial. Echevarría ha estudiado las tribus de la región mientras que la reproducción auténtica de Abel Posse y su investigación preliminar para El largo atardecer del caminante (1992) se centra más en la sociedad española de la época del descubrimiento. Así, la figura de Cabeza de Vaca difiere en cuanto a la posición crítica tomada. En la película los espectadores toman la posición de Cabeza de Vaca que se acerca a la cultura indígena, mientras que en la novela, vemos a Cabeza de Vaca que intenta incorporarse de nuevo en una sociedad desconocida, la española. La obra de Sinisterra y la película de Echevarría toman como tema principal la representación de la búsqueda de la identidad de Cabeza de Vaca, mientras que Abel Posse no se enfoca principalmente en la representación de la búsqueda, sino que se dedica más en las consecuencias de su identidad fragmentada. El tema de la otredad se explicita en las tres obras, pero se manifiesta de manera diferente. En El largo atardecer del caminante (1992) se ve las consecuencias de la confrontación con una cultura diferente en la figura de Cabeza de Vaca que se siente completamente perdido, mientras que en la película Cabeza de Vaca (1991), la cultura española está casi completamente ausente hasta que Alvar acepta la cultura indígena. Sólo después de su negación de la superioridad de la cultura española puede volver. En la obra de teatro, la presencia de la voz de Shila, que tiene la posibilidad de criticar el relato oficial a cualquier momento, da la oportunidad de dar anotaciones de la perspectiva del otro. Los diferentes géneros tratados tienen características que exigen a veces una representación determinada como por ejemplo la película de Echevarría. En una película y una obra de teatro es importante tener en cuenta el decorado y el trasfondo. Esos elementos siempre se ven y por eso el director de cine o el dramaturgo tiene que prestar atención a eso. La novela no tiene esta ventaja pero si permite más que los demás géneros la reflexión personal de Cabeza de Vaca sobre lo que ocurrió en el Nuevo Mundo.

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6.4. Consecuencias de la adaptación Aunque la representación de la figura difiera entre las varias adaptaciones, se ve que hay una similitud comparándolas con el relato original. La figura de Cabeza de Vaca se presenta mucho más fácil para comprender y más fácil para ponerse en su lugar. La fragilidad de Alvar al final de su vida en El largo atardecer del caminante (1992) o su desesperación en la película de Nicolás de Echevarría cuando se da cuenta de su posición de dependencia de su amo indígena son sentimientos muy sinceros que no se presentan en Naufragios (1542). La incorporación de estos sentimientos puramente humanos como la tristeza, la desesperación o el fracaso de su búsqueda de fama ayudan la identificación, contrariamente a Naufragios (1542). Además, las omisiones del relato original que el Cabeza de Vaca ficticio siempre explica en las adaptaciones facilitan también el acceso a su figura por el gran público. Vemos además que las adaptaciones se centran en los mismos temas pero se llegan a una interpretación diferente. Sin duda eso refuerza el pensamiento de que la única historia oficial no es una representación completa, que cada relato es polifacético y que valga la pena incorporar los diferentes aspectos y perspectivas de todas las personas implicadas, cual que sea su convicción o su cultura, porque la diversidad enriquece.

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7. Anexos 1) Romance de Abenámar (anónimo) —¡Abenámar, Abenámar, moro de la morería, el día que tú naciste grandes señales había! Estaba la mar en calma, la luna estaba crecida, moro que en tal signo nace no debe decir mentira. Allí respondiera el moro, bien oiréis lo que diría: —Yo te lo diré, señor, aunque me cueste la vida, porque soy hijo de un moro y una cristiana cautiva; siendo yo niño y muchacho mi madre me lo decía que mentira no dijese, que era grande villanía: por tanto, pregunta, rey, que la verdad te diría. —Yo te agradezco, Abenámar, aquesa tu cortesía. ¿Qué castillos son aquéllos? ¡Altos son y relucían! —El Alhambra era, señor, y la otra la mezquita, los otros los Alixares, labrados a maravilla. El moro que los labraba cien doblas ganaba al día, y el día que no los labra, otras tantas se perdía. El otro es Generalife, huerta que par no tenía; el otro Torres Bermejas, castillo de gran valía. Allí habló el rey don Juan, bien oiréis lo que decía: —Si tú quisieses, Granada, contigo me casaría; daréte en arras y dote a Córdoba y a Sevilla. —Casada soy, rey don Juan, casada soy, que no viuda; el moro que a mí me tiene muy grande bien me quería.

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2) Manifiesto (latente) del teatro fronterizo de José Sanchis Sinisterra -IHay territorios en la vida que no gozan del privilegio de la centralidad. Zonas extremas, distantes, limítrofes con lo Otro, casi extranjeras. Aún, pero apenas propias. Áreas de identidad incierta, enrarecidas por cualquier vecindad. La atracción de lo ajeno, de lo distinto, es allí intensa. Lo contamina todo esta llamada. Débiles pertenencias, fidelidad escasa, vagos arraigos nómadas. Tierra de nadie y de todos. Lugar de encuentros permanentes, de fricciones que electrizan el aire. Combates, cópulas: fértiles impurezas. Traiciones y pactos. Promiscuidad. Vida de alta tensión. Desde las zonas fronterizas no se perciben las fronteras. -IIHay gentes radicalmente fronterizas. Habiten donde habiten, su paisaje interior se abre siempre sobre un horizonte foráneo. Viven en un perpetuo vaivén que ningún sedentarismo ocasional mitiga y, además de la propia, hablan algunas lenguas extranjeras. Se trata, generalmente, de aventureros frustrados, de exploradores mas o menos inquietos que, sin renegar de sus orígenes, los olvidan a veces. No debe confundírseles con los conquistadores. Ni con los colonos. Es obvio que ni llevan banderas ni acarrean arados. Raramente prosperan o son enaltecidos. Todo lo más, acampan en la vida hasta que comienza a hacérseles familiar el entorno. O hasta que llegan otros y se instalan, y el paisaje comienza a poblarse y a delimitarse. Entonces parten, hacia adentro o hacia afuera, hacia un lugar sin nombres conocidos. Carecen por completo de amor a las costumbres. -IIIHay una cultura fronteriza también, un quehacer intelectual y artístico que se produce en la periferia de las ciencias y de las artes, en los aledaños de cada dominio del saber y de la creación. Una cultura centrífuga, aspirante a la marginalidad, aunque no a la marginación, que es a veces su consecuencia indeseable, y a la exploración de los límites, de los fecundos confines. Sus obras llevan siempre el estigma del mestizaje, de esa ambigua identidad que les confiere un origen a menudo bastardo. Nada más ajeno a esta cultura que cualquier concepto de pureza, y lo ignora todo de la Esencia. Es, además, apátrida y escéptica y ecléctica De su desprecio por los cánones le viene el ser proclive a la Insignificancia y a la desmesura. Como, por otra parte, no pretende servir a ningún pasado, glorioso o Infame o humilde es contraria a la ley de la herencia, ni piensa contribuir a la edificación del futuro, sus obras son

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casi tan efímeras como la misma vida. Ello no obsta para que en sus enclaves, en sus regiones imprecisas, ausentes de los mapas, irrumpan vocingleras las vanguardias, levanten sus tinglados los doctores académicos y acaben erigiéndose museos. No hay por qué lamentarse demasiado. Surgen, aquí y allá, nuevas fronteras culturales. Incluso en lo que fueron antaño metrópolis del arte y de la ciencia, abandonadas hace tiempo, olvidadas acaso o mal comprendidas por los actuales mandarines, pueden abrirse parajes inusitados, remotos horizontes extranjeros. Ocurre también que alguien descubre lindes transitables entre dominios en apariencia distantes, zonas de encuentro entre dos campos que se ignoraban mutuamente. Así que, a la deriva, a impulsos del azar o del rigor, discurre permanentemente una cultura fronteriza, allí donde no llegan los ecos del Poder. -IVHay -lo ha habido siempre- un teatro fronterizo. Íntimamente ceñido al fluir de la historia, la Historia, sin embargo, lo ha ignorado a menudo, quizá por su adhesión insobornable al presente, por su vivir de espaldas a la posteridad. También por producirse fuera de los tinglados inequívocos, de los recintos consagrados, de los compartimentos netamente serviles a sus rótulos, de las designaciones firmemente definidas por el consenso colectivo o privativo. Teatro ignorante a veces de su nombre, desdeñoso incluso de nombre alguno. Quehacer humano que se muestra en las parcelas más ambiguas del arte; de las artes y de los oficios. Y en las fronteras mismas del arte y de la vida. Oficio multiforme, riesgo inútil, juego comprometido con el hombre. Es un teatro que provoca inesperadas conjunciones o delata la estupidez de viejos cismas, pero también destruye los conjuntos armónicos, desarticula venerables síntesis y hace, de una tan sola de sus partes, el recurso total de sus maquinaciones. De ahí que con frecuencia resulte irreconocible, ente híbrido, monstruo fugaz e inofensivo, producto residual que fluye tenazmente por cauces laterales. Aunque a veces acceda a Servir una Causa, aunque provisionalmente asuma los colores de una u otra bandera, su vocación profunda no es la Idea o la Nación, sino el espacio relativo en que nacen las preguntas, la zona indefinida que nadie reivindica como propia. Una de sus metas más precisas -cuando se las plantea- seria suscitar la emergencia de pequeñas patrias nómadas, de efímeros países habitables donde la acción y el pensamiento hubieran de inventarse cada día. Pero no es, en modo alguno, un teatro ajeno a las luchas presentes. Las hace suyas todas, y varias del pasado, y algunas del futuro. Sólo que, en las fronteras, la estrategia y las armas tienen que ser distintas.

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