Berliner Festspiele in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker

Bildnachweise Titel: Konzertflügel: Blick in den Resonanzkasten. Foto: © Patrick Riou / akg images S. 8 Konzerthalle Pester Redoute, Restaurierung von Mauerwerk. Foto: Török Máté (MMA) S. 12 Paul Serusier, „Der Talismann“, 1888. Foto: Wikimedia Commons S. 14 Weinlaub im Herbst. Foto: Wikimedia Commons S. 16 Max Reger, 1907. Foto: Max Reger Institut Karlsruhe S.  17 Richard Strauss © AP S.  18 Helmut Lachenmann © Kai Bienert Christine Schäfer © Bodo Vitus S.  19 Pierre-Laurent Aimard © Marco Borggreve S.  20 Jonathan Nott © Richard Haughton S. 21 Bamberger Symphoniker © Michael Trippel

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Musik fest Berlin 2014 

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Montag 8. September

Konzertprogramm

6  Essay 13

Helmut Lachenmann über „Ausklang“

14  R ichard Strauss – Liedtexte 16

Komponisten

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Interpreten

34  Musikfest Berlin 2014 Programmübersicht 36  Musikfest Berlin 2014 im Radio und Internet 37

Impressum

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Bitte schalten Sie Ihr Mobiltelefon vor Beginn des Konzerts aus. Bitte beachten Sie, dass jegliche Mitschnitte und Fotografieren während des Konzerts nicht erlaubt sind.

Das Konzert wird von Deutschlandradio Kultur mitgeschnitten. Sendung am 16. September, 20:03 Uhr. Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über UKW 89,6 MHz, Kabel 97,50 MHz, digital und über Livestreamauf www.dradio.de zu empfangen.

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Programm

20:00 Uhr Philharmonie 18:30 Uhr Einführung mit Olaf Wilhelmer im Gespräch mit Helmut Lachenmann

Montag 8. September

Max Reger (1873–1916) Fantasie und Fuge

für Orgel d-Moll op. 135b (1915)

Richard Strauss (1864–1949) Vier letzte Lieder

für Sopran und Orchester (1948)

Frühling (Hermann Hesse) – September (Hermann Hesse) – Beim Schlafengehen (Hermann Hesse) – Im Abendrot (Joseph von Eichendorff)

Pause

Helmut Lachenmann (*1935) Ausklang

Musik für Klavier mit Orchester (1984/85)

Christian Schmitt Orgel Christine Schäfer Sopran Pierre-Laurent Aimard Klavier

Bamberger Symphoniker

Jonathan Nott Leitung Zoro Babel Klangregie

Eine Veranstaltung der Berliner Festspiele / Musikfest Berlin

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Essay

Letzte Klänge

Spätwerke von Max Reger und Richard Strauss, „Ausklang“ von Helmut Lachenmann I Wie radikal auch immer die Musik nach 1945 gewesen sein mag, ein Bezug zur Klassischen Moderne ließ sich von dort aus meist noch herstellen. Etliche Komponisten, die in den 1860er- und 1870er-Jahren geboren wurden, nahmen so den Rang von Visionären ein, etwa Gustav Mahler, Claude Debussy, Alexander Skrjabin, Arnold Schönberg sowie Charles Ives – und in Erik Satie fand selbst John Cage ein Vorbild aus dieser Generation. Der 1864 geborene Richard Strauss und der 1873 geborene Max Reger zählten nicht dazu, obwohl Letzterer noch von Schönberg und dessen Schülern bewundert worden war und obwohl Strauss das moderne Orchester beherrscht hatte wie wenige andere und sich in seiner Oper „Elektra“ der Atonalität angenähert hatte. Max Reger blieb als Name zwar präsent, wurde aber kaum noch gespielt – ein Zustand, an dem sich bis heute nicht viel geändert hat. Richard Strauss dominierte zwar die Spielpläne der Orchester und Opernhäuser, galt vielen Musikdenkern aber als reaktionär, zumal er in Gustav Mahler einen Zeitgenossen hatte, mit dem sich die kritische Nachwelt leichter identifizieren konnte. Beispielhaft dafür steht Helmut Lachenmanns 1975 formulierte Antwort auf eine Rundfrage von Peter Ruzicka: „Mahlers unerhörte Tat, sein ‚Mysterium‘, war die künstlerisch vermittelte und in jedem Ton von subjektivem Glauben erfüllte schlechte Verkleisterung dort, wo dem Nihilisten Richard Strauss noch die eleganteste ‚Verklärung‘ glückte“. An der Wende zum 21. Jahrhundert entspannte sich das Verhältnis der neuen Musik zu Richard Strauss merklich: Pierre Boulez spielte mit dem Chicago Symphony Orchestra „Also sprach Zarathustra“ ein, Peter Eötvös führte mit dem Ensemble intercontemporain „Der Bürger als Edelmann“ auf, und Helmut Lachenmann konzipierte 2002 – für viele Beobachter überraschend – ein Projekt, in dem das Ensemble Modern Orchestra sein eigenes Werk „Ausklang“ Strauss’ „Alpensinfonie“ gegenüberstellen sollte. Oft erwähnt wurde seitdem die Tatsache, dass mit „Ausklang“ sowohl Lachenmanns großes Klavier-Orchester-Werk als auch der vorletzte Abschnitt der „Alpensinfonie“ überschrieben ist. Dieses von Lachenmann als Zufall bezeichnete Kuriosum gab dem Vorhaben einen zusätzlichen Reiz, und so wurden die Aufführungen im Sommer 2005 weithin beachtet und nicht zuletzt als ein Symbol für die Etablierung Lachenmanns als Klassiker zu Lebzeiten interpretiert. Neun Jahre später beleuchten sich Strauss und Lachenmann abermals gegenseitig: Dem „Ausklang“ stehen nun die „Vier letzten Lieder“ gegenüber, die ihrerseits von einem Orgelwerk Max Regers eingeleitet werden. II Reger ist von Strauss zwar nicht so weit entfernt wie Lachenmann, doch sonderlich nahe scheint auch diese Konstellation nicht zu liegen. Anders als

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Strauss schrieb Reger keine Opern, und der für Strauss wichtigen Gattung der Tondichtung näherte er sich nur vorsichtig. „Reger, noch einen Schritt und Sie sind bei uns“, soll Strauss gesagt haben, nachdem er dessen „Vier Tondichtungen nach A. Böcklin“ op. 128 (1913) kennengelernt hatte. Darauf Reger (in den Erinnerungen seiner Frau Elsa): „Ja, lieber Strauss, den Schritt tue ich eben nicht.“ Regers Vorliebe für Bach und Brahms war zu groß, als dass er programm­ musikalischen Konzepten dauerhaft etwas hätte abgewinnen können, und so konzentrierte er sich auf Orgel- und Kammermusik und somit auf Gattungen, die für Strauss keine wesentliche Rolle spielten. Nahe kamen sich beide beim Klavierlied: Immerhin 14 Gedichte sind sowohl von Strauss als auch von Reger vertont worden; darunter der durch Strauss berühmt gewordene „Morgen“ von John Henry Mackay. Die anderen Texte, allesamt repräsentativ für den Geschmack des deutschen Fin de Siècle, stammen von Otto Julius Bierbaum, Felix Dahn, Richard Dehmel, Gustav Falke, Karl Henckell, Detlev von Liliencron und Christian Morgenstern sowie aus der Sammlung „Des Knaben Wunderhorn“. Man kannte und schätzte sich also, und 1913 kam es zu einem denkwürdigen Konzert, in dem Richard Strauss die Berliner Hofkapelle im „5. Brandenburgischen Konzert“ von Johann Sebastian Bach dirigierte – und am Klavier (!) saß Max Reger. Die Entwicklung des älteren Strauss hatte Reger stets aufmerksam verfolgt. Aus einem Umfeld, das aus seiner Sicht durch musikalisches Mittelmaß geprägt war, sah er den Kollegen weit herausragen: „Richard Strauß [sic] ist für mich die glänzendste Erfüllung der Kunst, die ein Franz Liszt angebahnt hat.“ Nach aufreibenden Jahren als Hofkapellmeister in Meiningen, wo einst auch Strauss gewirkt hatte, ließ sich Reger 1915 in Jena nieder. Gesundheitlich geschwächt und unter dem Eindruck des Krieges komponierte er unermüdlich bis zu seinem Tod im Mai 1916 weiter. In einem späten Brief schrieb er über sich selbst: „Jetzt beginnt der freie, jenaische Stil bei Reger“. In dieser Zeit entstand die Fantasie und Fuge für Orgel d-Moll op. 135b, die „Meister Richard Strauß [sic] in besonderer Verehrung“ gewidmet ist. Wenn man bedenkt, dass sich Strauss und Reger zwei Jahre zuvor als Interpreten gemeinsam mit Bach beschäftigt hatten, wird die Adressierung dieses neobarock inspirierten Werks ausgerechnet an Strauss verständlich. Regers Biograf Helmuth Wirth erkennt in diesem letzten Orgelwerk des Komponisten „den Wunsch, sich an neue und ganz sicher auch bessere klangliche Bedingungen zu halten, die das angeschwemmte Klangvolumen durch Sauberkeit des Tons ersetzen. Hier mag eine Beziehung zu Strauss liegen, der ja recht plötzlich den Rückzug vom Riesenorchester der ‚Elektra’ und des ‚Rosenkavalier’ zum Kammerorchester der ‚Ariadne auf Naxos’ angetreten hatte.“ Der „Ausklang“, den Regers Orgelschaffen hier erfährt, gemahnt in seiner Klangpracht einerseits an den Widmungsträger und scheint andererseits die von Reger misstrauisch beäugte Moderne zu reflektieren: Das Fugenthema besteht aus 14 chromatisch angeordneten Tönen, von denen sich elf nicht

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Essay

wiederholen. Auch wenn das Werk in strahlendem D-Dur endet, ist Regers Kontrapunkt vom Reihendenken Schönbergs nicht weit entfernt. III In der „Alpensinfonie“ hatte Lachenmanns Musik 2005 ein Gegenüber, das – wie Regers Spätwerk – unter dem Bann des Ersten Weltkriegs und in Auseinandersetzung mit der Auflösung der Tonalität entstanden war. In den „Vier letzten Liedern“ findet Lachenmanns „Ausklang“ jetzt ein Vor-Echo, das vom Zweiten Weltkrieg geprägt ist und aus einer Zeit stammt, in der Schönbergs Reihendenken von der Tonhöhendisposition auch auf andere Parameter der Komposition übertragen wurde – Olivier Messiaen schrieb das Klavierstück „Mode de valeurs et d’intensités“ als eine Gründungsurkunde der seriellen Musik 1949, ein Jahr, nachdem Strauss seine Lieder komponiert hatte. Als Kirsten Flagstad und Wilhelm Furtwängler die „Vier letzten Lieder“ in London zur posthumen Uraufführung brachten, hatten Boulez, Nono und Stockhausen ihre ersten Werke bereits geschrieben und Helmut Lachenmann war 14 Jahre alt – Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen… Für Richard Strauss waren diese Lieder kein Medium der Zeitgenossenschaft und ästhetischen Positionierung, sondern Dokumente des Rückzugs. Seit der Vollendung seiner Oper „Capriccio“ (1942) betrachtete er sein Lebenswerk als abgeschlossen; was er von da an komponierte, galt ihm als „Handgelenksübung“. Dem zerstörten Deutschland war Strauss im Oktober 1945 in die Schweiz entkommen, wo er bis zum Mai 1949 lebte, ehe er vier Monate vor seinem Tod ins heimatliche Garmisch zurückkehrte. In der Schweiz wohnte Strauss in Hotels – im Winter in Montreux und im Sommer in Pontresina im Oberengadin. Hier wurden 1948 die „Vier letzten Lieder“ vollendet: In Montreux am 6. Mai „Im Abendrot“, in Pontresina am 18. Juli „Frühling“ und am 4. August „Beim Schlafengehen“, und wieder in Montreux am 20. September der „September“. Das zuerst entstandene (und bei Aufführungen in der Regel zuletzt gegebene) „Abendrot“ folgt einem Gedicht Joseph von Eichendorffs, die drei anderen Lieder Texten von Hermann Hesse, der ebenfalls in der Schweiz lebte und 1946 mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet worden war. Der zugespitzte Titel „Vier letzte Lieder“ und deren Anordnung gehen auf verlegerische Entscheidungen zurück; ein Zyklus ist das nur bedingt, auch wenn sich die vorgeschlagene Reihenfolge „Frühling“ – „September“ – „Beim Schlafengehen“ – „Im Abendrot“ als eindrucksvoller Lebensrückblick, als Summe eines Schaffens deuten lässt, zumal Strauss hier noch einmal alle Mittel aufbietet, die ihm zu Gebote standen. So sehr sie auch um sich selbst kreist, gleitet diese spätherbstlich-todestrunkene Musik niemals ins Schwülstige ab – die frei sich verströmende Singstimme wird von einem subtil abgetönten Orchester transparent begleitet. Noch einmal singt das Horn, Strauss’ Lieblingsinstrument (das sein Vater als Virtuose beherrschte), der Solistin nach, wenn sie im zweiten Lied die „Augen zu“ gemacht hat; noch einmal wird das „Verklärungsthema“ aus der fast sechs Jahrzehnte zuvor

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Essay

entstandenen Tondichtung „Tod und Verklärung“ heraufbeschworen, wenn im „Abendrot“ gefragt wird: „ist dies etwa der Tod?“ – ein Stück, das mit den einleitenden Versen „Wir sind durch Not und Freude / Gegangen Hand in Hand“ gemeinhin als Hommage des Komponisten an seine Frau Pauline aufgefasst wird, die die wichtigste Interpretin seiner Lieder war. Strauss selbst hielt sich übrigens bedeckt: Nachdem ihm sein Sohn geraten hatte, sich angesichts mancher Sorgen an der Komposition von Liedern zu erfreuen, übergab er die Partitur seiner Schwiegertochter mit der Bemerkung „Da sind die Lieder, die dein Mann bestellt hat“. Bei aller Bewunderung für diese Eingebungen des 84 Jahre alten Strauss: Lassen sich die „Vier letzten Lieder“ mit ihrem, trotz aller Trauer um das zerbombte Deutschland, zweifelsfrei-satten Es-Dur-„Ausklang“ heute noch unbefangen hören? IV „Komponieren heißt nicht ‚zusammensetzen‘, sondern heißt ‚in Zusammenhang bringen‘“ – diesem Credo ist Helmut Lachenmann auch mit dem spät bekundeten Interesse an Richard Strauss gefolgt, dessen sinfonische „Bergbesteigung“ er 2002 mit der eigenen „Gratwanderung“ des Werkes „Ausklang“ zusammendachte, wobei ihn bei Strauss der Klang des hypertrophen spätromantischen Orchesters als komplexes Phänomen ebenso faszinierte wie die melancholische Haltung eines Komponisten, der die Tonalität auf ästhetisch verlorenem Posten noch einmal hochleben lässt. Tonalität ist der dialektisch gedachten Musik Lachenmanns als konstruktives Prinzip fremd („Musik erfinden heißt deshalb: negativ handeln, Gewohntes durchschauen und aussperren, vorweg Impliziertes aufdecken durch Unterdrücken und so vorweg Unterdrücktes freilegen. Nichts ist konstruktiver als solche Destruk­ tion“), und dennoch finden sich im „Ausklang“ auch tonale Momente. Diese 1984/85 entstandene „Musik für Klavier mit Orchester“ stellt sich, mehr noch als die vorangegangenen Werke Lachenmanns, als einsätziges, aber monumentales Quasi-Klavierkonzert den Rezeptionsbedingungen der spät­ romantischen Orchestermusik, wobei die damit verbundenen Erwartungen weder explizit erfüllt noch konsequent unterlaufen werden. Es geht um das Verhältnis von Fremdheit und Vertrautheit, nicht „um neue Klänge, sondern um ein neues Hören“ (Lachenmann im Gespräch mit Heinz-Klaus Metzger, 1988). Die musikalische Idee, die den nicht nur metaphorischen Werktitel „Ausklang“ hervorbrachte, bezieht sich auf den einmal angeschlagenen Klavierton, dessen unweigerlich rasches Verklingen verhindert werden soll – Lachenmann verglich es in einem Kommentar zur Uraufführung mit dem „Wunschtraum, die Schwerkraft zu überwinden […]. Die Geschichte des Klaviersatzes, und nicht erst seit der Romantik, ist weithin die Geschichte solcher Techniken.“ Die Methoden, die Lachenmann zu diesem Zweck aufbietet, sind außerordentlich facettenreich: Neben allen Varianten des Pedalgebrauchs und des stummen Niederdrückens von Tasten ist „Ausklang“ von rasanten Tonrepetitionen, von Skalen und Arpeggien bestimmt, die jenseits ihrer

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kompositorischen Funktion die Virtuosität der sinfonischen Klavierkonzerte heraufbeschwören, die immer wieder in zusammenhanglosen Überbleibseln hervorzuklingen scheinen, ohne dass ein Zitat auch nur ansatzweise erkennbar wäre. Hinzu kommen erweiterte Spieltechniken wie das Anreißen von Klaviersaiten mit den Fingernägeln, das Glissando über die Tasten hinweg mithilfe von zwei oder drei Plastik-Töpfchen von 4–8 cm Durchmesser (so die Erläuterung der Partitur) sowie das Bearbeiten des Flügel-Stahl­rahmens mit einem Hammer (der ebenfalls aus schonend anwendbarem Kunststoff besteht). Schließlich steht dem Soloinstrument das große Orchester als „Superklavier“ gegenüber, das die „Ausklänge“ gleichfalls verlängernd gestaltet, sodass die Musik, in den Worten des Komponisten, „einen Parcours von Situationen“ durchläuft, „die – fortsetzend, kontrastierend oder qualitativ umschlagend – auseinander hervorgehen, wobei die Musik den Ausgangsgedanken zu verraten scheint, weil sich die Bewegungen mehr und mehr verselbständigen, bis diese, als perforiertes Riesencantabile sich erkennend, wieder in ihn einmünden und sich ihm unterwerfen.“ Die über 50 Spielminuten hinweg gut vorbereitete Pointe: Das Stück endet in E-Dur, oder, genauer gesagt: Es hört mit einem gleichsam übriggebliebenen E-Dur-Dreiklang auf – später „Ausklang“ einer Tonalität, die schon bei Max Reger und Richard Strauss an Verbindlichkeit verloren hatte, ohne jedoch ihre Kraft als ein zentraler Bezugspunkt der abendländischen Musik eingebüßt zu haben. Olaf Wilhelmer

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Über „Ausklang“ – Musik für Klavier mit Orchester Der Wunschtraum, die Schwerkraft zu überwinden, zu überlisten, oder wenigstens Situationen solch überwundener Schwerkraft zu simulieren, hat vielleicht ein Pendant in den vielfältigen Versuchen, die per Impuls in Schwingung versetzte Materie, zum Beispiel den Klavierklang, am Verklingen zu hindern. Die Geschichte des Klaviersatzes, und nicht erst seit der Romantik, ist weithin die Geschichte solcher Techniken. Wo aber die Spekulation mit solcher Illusion mit sich selbst spielt, geht es über die Nutzung von Pedal- und Flageolett-Techniken des modernen Flügels hinaus. Wenn diese auch weithin meine Komposition mitgeprägt haben, so scheint mir wichtiger, wie der Umgang mit den Mitteln überhaupt sich dabei modifiziert. Grifftechnisch abgeleitete pianistische Spielmodelle, organisiert als mechanistisch funktionierende Speicherungsobjekte, halb bewusstlose Einschwingprozesse, erstmal „bloß um die Saiten anzuregen”, deren Ausklingen es dann zuvorzukommen gilt durch verschieden massive Eingriffe, mehr oder weniger rhythmisierte Abbau- und Umbau-Prozesse, Filterung, unvermittelte Integration in ganz andere Wahrnehmungskategorien usw.: Solche Modelle, hereingeschmuggelt zunächst, entfalten ihre eigene Dynamik. Bei dem sich so präzisierenden kompositorischen Instrumentarium spielt aber auch die Transferierbarkeit des pianistischen Ausgangstyps (Anschlagsimpuls beziehungsweise -figur, Klanggestalt, Klangveränderung – aber auch seine Umkehr- und vielfache Strapazierbarkeit) auf das Orchester, auf einzelne charakteristische Orchestergruppen, im Sinn eines Superklaviers, bei welchem das Solo-Instrument zum partikular beteiligten Gerät wird, eine wesentliche Rolle. An den Markierungspunkten in dieser Materiallandschaft stehen rohe Grundformen wie der unverformte Hall, der Secco-Klang, aber auch komplexere wie der „falsche Nachhall”, die „gefilterte Kantilene”, schließlich auch Martellato-Felder, die ihr eigenes Echo verdecken oder auch davon verschluckt werden. Zugleich wirkt darin harmonisch Vertrautes: oberton-orientierte einfache oder zusammengesetzte Mixturbildungen, der Unisono-Klang (die orchestral übertragenen Saitenchöre des Klaviers), aber zum Beispiel auch der „Zweiklang”, das tonal ungesättigte bloße Intervall: alles koordiniert im Hinblick auf im Großen wie im Kleinen zu steuernde Verflüchtigungsprozesse, und so expressiv entleert und neu geladen. Die Musik durchläuft so einen Parcours von Situationen, die – fortsetzend, kontrastierend oder qualitativ umschlagend – auseinander hervorgehen, wobei die Musik den Ausgangsgedanken zu verraten scheint, weil sich die Bewegungen mehr und mehr verselbständigen, bis diese, als perforiertes Riesencantabile sich erkennend, wieder in ihn einmünden und sich ihm unterwerfen. Helmut Lachenmann, 1986

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Richard Strauss Liedtexte

Frühling

September

In dämmrigen Grüften träumte ich lang von deinen Bäumen und blauen Lüften, von deinem Duft und Vogelsang.

Der Garten trauert, kühl sinkt in die Blumen der Regen. Der Sommer schauert still seinem Ende entgegen.

Nun liegst du erschlossen In Gleiß und Zier von Licht übergossen wie ein Wunder vor mir.

Golden tropft Blatt um Blatt nieder vom hohen Akazienbaum. Sommer lächelt erstaunt und matt In den sterbenden Gartentraum.

Du kennst mich wieder, du lockst mich zart, es zittert durch all meine Glieder deine selige Gegenwart!

Lange noch bei den Rosen bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh. Langsam tut er die müdgeword‘nen Augen zu.

Hermann Hesse

Hermann Hesse

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Beim Schlafengehen  Nun der Tag mich müd gemacht, soll mein sehnliches Verlangen freundlich die gestirnte Nacht wie ein müdes Kind empfangen. Hände, laßt von allem Tun Stirn, vergiß du alles Denken, Alle meine Sinne nun wollen sich in Schlummer senken. Und die Seele unbewacht will in freien Flügen schweben, um im Zauberkreis der Nacht tief und tausendfach zu leben. Hermann Hesse

Im Abendrot Wir sind durch Not und Freude gegangen Hand in Hand; vom Wandern ruhen wir (beide) (von Strauss gestrichen) nun überm stillen Land. Rings sich die Täler neigen, es dunkelt schon die Luft. Zwei Lerchen nur noch steigen nachträumend in den Duft. Tritt her und lass sie schwirren, bald ist es Schlafenszeit. Dass wir uns nicht verirren in dieser Einsamkeit. O weiter, stiller Friede! So tief im Abendrot. Wie sind wir wandermüde-Ist dies etwa der Tod? Joseph von Eichendorff

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Biografien

Komponisten

Max Reger Wuchernde Kontrapunktik und kammermusikalische Durchsichtigkeit, meditative Versunkenheit und übermütige Scherzi, rückhaltloser Ausdruck erregter Seelen­ zustände und distanziertes Komponieren „im alten Stil“: Max Reger (1873–1916) ist ein Komponist mit vielen Gesichtern. Mit seinem weit verzweigten, kaum zu über­ blickenden Schaffen steht er als Einzelgänger jenseits aller Schulen und Gruppierungen zwischen Spätromantik und neuer Musik. Max Reger wuchs in dem Städtchen Weiden in der Oberpfalz auf. Nach einem Besuch der Bayreuther Festspiele im August 1888, bei dem Reger zum ersten Mal ein Orchester hörte, begann er zu komponieren. Er studierte Klavier und Komposition bei dem berühmten Theoretiker Hugo Riemann, der für eine außerordentlich fundierte handwerkliche Grundlage sorgte. Nach dem Studium hielt sich Reger für einige Jahre notdürftig über Wasser, konnte sich als Komponist aber nicht durchsetzen und musste im Juni 1898 den bitteren Gang zurück ins Elternhaus antreten. In Weiden resignierte er jedoch nicht, sondern fand im Gegenteil zu sich. Schon bald entstanden ambitionierte Orgel- und Kammermusikwerke, und auch die Idee einer krönenden Schlussfuge als Werkabschluss, die er später in vielen Variationswerken aufgriff, fand hier ihre erste Umsetzung. Reger betrieb nun zäh und zielstrebig seinen Aufstieg als Komponist. Er fand Verleger für seine neuen Werke, knüpfte emsig vielfältige Kontakte, die er zum Vorteil seines stetig wachsenden Schaffens nutzen

konnte, machte sich und seine Werke auf ausgedehnten Konzertreisen bekannt und versammelte renommierte Interpreten um sich. 1907 übernahm er eine Professur am Leipziger Konservatorium und ab 1911 zusätzlich auch die Leitung eines der besten deutschen Orchester, der Meininger Hofkapelle. Parallel zu all diesen Verpflichtungen schuf Reger mit fast fanatischer Arbeitswut stetig Werk um Werk. Der zehrende Raubbau an seinen Kräften führte 1914 zu einem gesundheitlichen Zusammenbruch. Reger starb in der Nacht zum 11. Mai 1916.

Richard Strauss Von Richard Strauss (1864–1949) existieren viele, oft von Klischees beladene Bilder. Da gibt es den großbürger­ lichen Familienmenschen, den Skat spielenden Spießbürger, den mehr als geschäftstüchtigen Selbstvermarkter, schließlich den politisch Naiven, der sich, auf seinen eigenen Vorteil bedacht, allzu bereitwillig von den Nationalsozialisten in Dienst nehmen ließ. Obwohl alle diese Bilder von Strauss’ bürgerlicher Existenz nicht falsch sind, überdecken sie das Wesentliche seiner künstlerischen Persönlichkeit. Strauss war ein Komponist des L’art pour l’art, des artifiziellen ästhetischen Spiels, und in seinen Opern ein Meister im Erschaffen künstlicher Welten. Richard Strauss wuchs in einem professionellen musikalischen Milieu auf. Sein Vater war Mitglied der Münchner Hofkapelle und galt als einer der besten Hornisten seiner Zeit. Bereits mit Anfang 20 war Richard Strauss sowohl als Dirigent großer Orchester wie als Komponist hervorgetreten. Den musikalischen Vorlieben seines Vaters folgend hatte er sich stilistisch zunächst an Brahms orientiert und umfassendes handwerkliches Können erworben. Wie eine Initialzündung wirkte dann die 1885 einsetzende Auseinandersetzung mit den Werken und Schriften von Wagner und Liszt. 1888, im Alter von 24 Jahren, gelang Strauss mit dem „Don Juan“ das erste Meisterwerk seines Schaffens, dem eine Reihe großer Sinfonischer Dichtungen und Opern folgte, unter denen „Salome“, „Elektra“ und „Der Rosenkavalier“ zum Kernrepertoire jedes größeren Opernhauses gehören. Der stetig zunehmende Erfolg dieser Werke ließ Strauss rasch zu einer der bedeutendsten

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wurden, und so ließ er sich 1933 zum Präsidenten der Reichsmusikkammer machen, zum formal höchsten Musikfunktionär des Landes. Die Rassenideologie der neuen Machthaber teilte Strauss aber nicht, und so kühlte das Verhältnis zwischen Regime und Komponist rasch ab. Als Strauss in einem von der Gestapo abgefangenen Brief an seinen emigrierten jüdischen Librettisten Stefan Zweig seine Ablehnung dieser Ideologie mit überaus deutlichen Worten formulierte, wurde ihm im Juli 1935 der Rücktritt von seinen Ämtern nahegelegt. Strauss zog sich in seine Villa nach Garmisch zurück, blieb aber der prominenteste deutsche Komponist und wurde weiterhin viel gespielt, bis hin zu Uraufführungen seiner Opern. Obschon Strauss selbst sein Lebenswerk mit der Oper „Capriccio“ (1942) eigentlich als beendet ansah, komponierte er weiter und Persönlichkeiten der Musikwelt aufsteigen, in Personal- schuf noch mehrere Instrumentalwerke. Diese in den alunion führender Komponist, international gefragter Diri- lerletzten Lebensjahren entstandenen Werke gelten heugent und schließlich auch einflussreicher Musikfunktionär. te als ein Höhepunkt seines Schaffens. Richard Strauss Seit 1898 war Strauss in Berlin tätig, unter anderem als starb am 8. September 1949. Hofkapellmeister, und wurde als exemplarischer Vertreter der Moderne angesehen. In der Berliner Zeit begann auch die fast zwei Jahrzehnte umfassende, künstlerisch hoch Helmut Lachenmann bedeutsame Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal, der für Strauss die Libretti zu einer ganzen Reihe von Helmut Lachenmann zählt zu den einflussreichsten Opern von „Elektra“ bis zur „Frau ohne Schatten“ schrieb. Komponisten der Gegenwart. Er wurde 1935 in Stuttgart Die Oper rückte dabei eindeutig ins Zentrum von Strauss‘ geboren, wo er von 1955 bis 1958 auch Musik studierte. Schaffen. Entscheidend für Lachenmannns kompositorische EntDas Ende der preußischen Monarchie nach dem 1.  Welt- wicklung war der Besuch der Darmstädter Ferienkurse krieg bedeutete eine Zäsur in Strauss‘ Leben. Mit der 1957, die damals das Zentrum der Avantgardemusik bildeWeimarer Republik konnte er sich nicht anfreunden, und ten. Lachenmann traf dort mit den wichtigsten Komposo zog er es 1919 vor, nach Wien überzusiedeln, wohin nisten und Theoretikern der neuen Musik zusammen und er schon lange ausgezeichnete Kontakte besaß. In den lernte deren Musik kennen. Den größten Eindruck machte 1920er Jahren änderte sich seine Position im Musikleben dort Luigi Nono auf ihn, und Lachenmann folgte ihm von zusehends. Strauss, dessen Werke zwar passagenwei- 1958 bis 1960 als Privatschüler nach Venedig. Nach der se schärfste Dissonanzen enthalten, dabei aber nie den Studienzeit bei Nono lebte Lachenmann bis 1973 als freiBoden der Tonalität verlassen, galt nun allmählich als schaffender Pianist und Komponist in München. Später Konservativer. Für die einen war er ein moderner Klassiker, übernahm er Professuren in Hannover und Stuttgart. für die anderen hoffnungslos veraltet. Strauss selbst blieb Gegen Ende der 1960er Jahre gelangte Lachenmann zu von diesen Einschätzungen unbeeindruckt. Der äußere einem unverwechselbaren eigenen Stil. Sein Schaffen Erfolg blieb ihm in jedem Fall erhalten, und so konnte es gründet auf einem tiefen Misstrauen gegenüber konvensich Strauss von 1924 an erlauben, auf feste Anstellungs- tionell „schönen“ Klängen, die zum einen zu einem bloß verhältnisse zu verzichten. sinnlichen, oberflächlichen Genuss einladen und dabei Den Aufstieg der Nationalsozialisten sah Strauss als den wahren Gehalt großer Kunst verraten, zum anderen Chance für sich und das Umsetzen eigener Vorstellun- dem Komponisten keineswegs als neutrales Material zur gen. Gern ging er auf die Avancen ein, die ihm gemacht Verfügung stehen, sondern geschichtlich vorgeprägt, in

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Biografien

Interpreten

Christine Schäfer

gewisser Weise schon verbraucht sind. Der konventionell erzeugte Ton stellt so in seinen Kompositionen nur eine Möglichkeit unter vielen dar und ist in manchen Werken seltene Ausnahme. An seine Stelle tritt ein ganzer Kosmos von Geräuschen, der kompositorisch gestaltet und in verblüffendem Reichtum differenziert wird. Bei diesem Ansatz ist Lachenmann nicht stehen geblieben. Von den späten 1970er Jahren an finden sich in seinen Werken zunehmend wieder unverfremdete Klänge, die mit höchster Bedachtsamkeit eingesetzt werden. Gleichzeitig erreicht er in seiner Auseinandersetzung mit der musikalischen Tradition eine neue Stufe und bezog in neuer, direkterer Weise historisch geprägte Charaktere und Zitate in seine Klanglandschaften mit ein. Als ein Höhepunkt seines Schaffens gilt die zwischen 1990 und 1996 entstandene Oper „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“.

Die Sopranistin Christine Schäfer gastiert seit über zwei Jahrzehnten an international führenden Opernhäusern und in den wichtigsten Konzertsälen. Sie verfügt über ein weit gespanntes, ungemein umfangreiches Repertoire, das in Oper, Konzert und Lied vom Barock bis in die Gegenwart reicht und zahlreiche hoch anspruchsvolle Partien umfasst. In Berlin, wo die Sängerin ihre musikalische Ausbildung erhielt, war Christine Schäfer in den letzten Jahren unter anderem in Konzerten der Berliner Philharmoniker und in Mozartpartien an der Staatsoper zu erleben. Beim Musikfest Berlin war Christine Schäfer zuletzt 2008 zu Gast. Die Sängerin war an einer Vielzahl von hochkarätigen CD-Produktionen beteiligt, die eindrucksvoll ihre stilistische Vielseitigkeit belegen. So hat sie Schönbergs „Pierrot Lunaire“ mit Pierre Boulez aufgenommen, an der Seite von Anna Netrebko Mozarts „Figaro“ unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt eingespielt und mit herausragenden Begleitern Liedaufnahmen von Schuberts „Winterreise“ bis zu „Apparition“ von G ­ eorge Crumb vorgelegt. Für ihr Wirken hat Christine Schäfer zahlreiche Auszeichnungen erhalten.

Pierre-Laurent Aimard Der 1957 in Lyon geborene Pianist Pierre-Laurent Aimard gehört zu den interessantesten Künstlern unserer Zeit. Anders als die meisten Musiker, die ihren Weg mit dem klassisch-romantischen Repertoire beginnen, um sich dann die neue Musik zu erobern, hat er sich sehr früh mit der Musik der Gegenwart beschäftigt. Bereits als Zwölfjähriger spielte Aimard Olivier Messiaen vor, der regen Anteil an der weiteren Entwicklung des angehenden Pianisten nahm. Aimard studierte dann am Pariser Conservatoire bei Yvonne Loriod und in London bei Maria Curcio.

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1973 gewann er den renommierten Messiaen-Preis in Royan und galt von da an als berufener Interpret des Komponisten. Als Pierre Boulez 1976 auf der Suche nach einem Pianisten für das von ihm gegründete Ensemble intercontemporain war, eine der weltweit führenden Spezialformationen für neue Musik, fiel seine Wahl auf den damals neunzehnjährigen Aimard. 18 Jahre lang hatte Aimard diese wichtige Position inne, die ihn in intensiven, oft über viele Jahre andauernden Kontakt mit bedeutenden zeitgenössischen Komponisten von György Ligeti bis Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez brachte. Als Pianist des Ensembles wie auch später war Aimard an einer Vielzahl von Uraufführungen beteiligt. Neben seinem Einsatz für die zeitgenössische Musik setzt sich Pierre-Laurent Aimard intensiv mit dem traditionellen Repertoire auseinander. Als Konzertpianist hat er vor allem im letzten Jahrzehnt auch außerhalb der neuen Musik weltweit Erfolge feiern können und dabei mit internationalen Spitzenorchestern und Dirigenten von Rang, beispielsweise Pierre Boulez, Christoph von Dohnányi, Daniel Harding, Nikolaus Harnoncourt, Jonathan Nott und Sir Simon Rattle musiziert. In den letzten Jahren hat Pierre-Laurent Aimard bei Aufführungen von klassischen Klavierkonzerten neben dem Solopart gern auch die Orchesterleitung übernommen. Auf dem Musikfest Berlin war Aimard regelmäßig zu Gast, zuletzt 2011 mit einem Programm, das die Musik von Franz Liszt in vielfältige Perspektiven rückte, und 2012, wo er Béla Bartók, Leoš Janáček und Mozart interpretierte. Die künstlerisch-pianistische Vielseitigkeit Pierre-Laurent Aimards spiegelt sich auch in seiner Diskographie wider. Sie enthält Soloaufnahmen von Johann Sebastian

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Bachs „Kunst der Fuge“ oder von Klavierwerken ­Messiaens ebenso wie Produktionen mit dem Ensemble intercontemporain und Solokonzerte. Dabei hat er mit so unterschiedlichen Dirigenten wie Pierre Boulez und Nikolaus Harnoncourt zusammengearbeitet. Viele die­ ser von der internationalen Kritik hoch gelobten CDs sind mit Preisen ausgezeichnet worden. Als jüngste Aufnahmen erschienen die „Préludes“ von ­Claude ­Debussy und das Klavierkonzert „Duet“ von George B ­ enjamin, das Pierre-Laurent Aimard im Jahr 2008 uraufgeführt hat. Neben seinen Auftritten als Pianist kommt Pierre-Laurent Aimard weiteren Verpflichtungen nach. So ist er seit 2009 Künstlerischer Direktor des von Benjamin Britten ins Leben gerufenen Aldeburgh Festivals. Aimard ist zudem Professor an der Hochschule für Musik in Köln und am Pariser Konservatorium; daneben hält er Vor­träge und unterrichtet Meisterklassen in der ganzen Welt.

Christian Schmitt ECHO-Preisträger Christian Schmitt zählt nach Einladungen der Berliner Philharmoniker und der Salzburger Festspiele zu den gefragtesten Konzertorganisten seiner Generation. Der 1976 im Saarland geborene Organist Schmitt studierte Orgel in Saarbrücken, Boston und Paris. Außerdem studierte er an der Universität des Saarlandes Musik­ wissenschaft und Katholische Theologie. Der Künstler war Stipendiat der Studienstiftung des deutschen Volkes und der Deutschen Stiftung Musikleben und errang mehrere Preise bei nationalen und internationalen Orgel- und Musikwettbewerben. Mit einem umfangreichen Repertoire, das vom Barock bis zu zeitgenössischen Kompositionen reicht und einen Schwerpunkt auf den großen Werken der Romantik hat, gestaltet er Orgelkonzerte und konzertiert häufig mit renommierten Orchestern. Als Solist und als Continuospieler erhielt Christian Schmitt Einladungen von zahlreichen führenden Orchestern und großen Festivals. In Berlin gab er unter anderem ein Solorecital im Rahmen der Orgelkonzerte der Berliner Philharmoniker und konzertierte mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester unter der Leitung von Mark Janowski. 2012 debütierte er bei den Salzburger Festspielen an der Seite von M ­ agdalena Kožená. Mehr als 20 CDs, zu denen beispielhafte Aufnahmen der Orgelsymphonien von Charles

Biografien

Interpreten

Widor mit den Bamberger Symphonikern gehören, belegen die stilistische Vielseitigkeit des Organisten. Schmitts Aufnahme der Widor-Orgelsinfonien opp.  42.3 und 69 erhielt den ECHO Klassik 2013.

Jonathan Nott Der englische Dirigent Jonathan Nott ist seit Januar 2000 Chefdirigent der Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie. Er hat die bedeutende Tradition des Orchesters wiederbelebt und führt es auf Konzerttourneen in die bedeutenden Musikmetropolen der Welt und zu den großen Festivals. Auch beim Musikfest Berlin war Jonathan Nott mit seinem Orchester in eindrucksvollen Konzerten zu erleben, er gastierte hier zuletzt im Jahr 2010. Seine Zusammenarbeit mit den Bamberger

Symphonikern wird sich nach einer Vertragsverlängerung bis 2016 fortsetzen. Jonathan Nott ist zudem seit Juli 2014 Erster Dirigent und Künstlerischer Berater der Jungen Deutschen Philharmonie, die er vor Kurzem auch in Berlin dirigierte. Mit Beginn der Saison 2014/2015 übernimmt er auch die Leitung des Tokyo Symphony Orchestra. Nach dem Studium in Cambridge und London schlug Jonathan Nott den traditionellen Weg der Kapellmeis­ terausbildung in Deutschland ein und ging nach Wiesbaden, um praktische Erfahrung zu sammeln. Gleichzeitig begann Jonathan Nott eine intensive Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern. Später wurde er Musikdirek­ tor des Luzerner Theaters, Chefdirigent des Luzerner Sinfonieorchesters und hatte von 2000 bis 2003 die musikalische Leitung des Ensemble intercontemporain inne. Seit den 90er-Jahren trat Jonathan Nott als Gastdirigent mit nahezu allen großen Sinfonieorchestern Europas und der USA auf. Ein Ergebnis der Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern war eine Einspielung sämtlicher Orchesterwerke von György Ligeti, die nicht nur von der Fachpresse, sondern auch vom Komponisten selbst mit Begeisterung aufgenommen wurde. Als engagierter Anwalt der zeitgenössischen Musik hat Jonathan Nott große Werke, unter anderem von Brian Ferneyhough, Wolfgang Rihm, Helmut Lachenmann und Aribert Reimann, uraufgeführt. Jonathan Notts Diskografie spiegelt seine Vielseitigkeit wider und enthält sowohl Gesamtaufnahmen der Sinfonien von Mahler und Schubert wie auch eine Vielzahl von Einspielungen zeitgenössischer Werke.

Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie Die Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie wurden 1946 von ehemaligen Mitgliedern der Deutschen Philharmonie in Prag und Musikern aus Karlsbad und Schlesien gegründet. Das Orchester erwarb sich rasch einen herausragenden Ruf und gastierte wie kein anderer deutscher Klangkörper dieser Zeit auf den Konzertpodien in aller Welt. Bis heute sind internationale Gastspiele eine zentrale Säule in der Konzerttätigkeit der Bamberger Symphoniker geblieben. Dabei widmet sich das Orchester mit demselben Engagement dem klassisch-romantischen Repertoire wie dem Schaffen

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zeitgenössischer Komponisten. Seitdem die Bamberger Symphoniker im Juli 2003 durch die Bayerische Staatsregierung in den Rang eines Staatsorchesters erhoben wurden, trägt das Orchester den Namenszusatz „Bayerische Staatsphilharmonie“. Erster Chefdirigent der Bamberger Symphoniker war Joseph Keilberth, eine der großen Dirigentenpersönlichkeiten seiner Zeit, der die Position in Bamberg bis zu seinem Tod 1968 innehatte. Ihm folgten am Pult des Chefdirigenten James Loughran und Horst Stein. Viele weitere große Dirigenten wie Eugen Jochum, Sir Georg Solti, Herbert Blomstedt (seit 2006 Ehrendirigent der Bamberger Symphoniker), Mariss Jansons und Ingo Metzmacher haben mit dem Orchester zusammengearbeitet und eine besondere Klangkultur geschaffen. Seit Januar 2000 steht Jonathan Nott als Chefdirigent an der Spitze der Bamberger Symphoniker. Unter seiner Stabführung

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konzertieren die Bamberger Symphoniker in den Zentren der internationalen Musikwelt und werden regelmäßig zu allen wichtigen Festivals eingeladen. Auf dem Musikfest Berlin ist das Orchester schon mehrfach zu Gast gewesen, zuletzt im Jahr 2010. In den letzten Jahren haben die Bamberger Symphoniker ihrer umfangreichen Diskografie zwei herausragende CD-Zyklen hinzugefügt. Zwischen 2003 und 2013 entstanden Gesamtaufnahmen der Sinfonien von Franz Schubert und Gustav Mahler unter der Leitung von Jonathan Nott, deren einzelne Teile zahlreiche Auszeichnungen erhielten.

Besetzungsliste

Bamberger Symphoniker – Bayerische Staatsphilharmonie

Chefdirigent:  Jonathan Nott Ehrendirigent:  Herbert Blomstedt

Violine I Peter Rosenberg – 1. Konzertmeister Bart Vandenbogaerde – 1. Konzertmeister Harald Strauss-Orlovsky – 2. Konzertmeister Aki Sunahara – 2. Konzertmeisterin Mayra Budagjan – 2. Konzertmeisterin Brigitte Gerlinghaus, Eva Wengoborski, Andreas Lucke, Boguslaw Lewandowski, Alfred Gschwind, Birgit Hablitzel, Sabine Lier, Thomas Jahnel, Michael Hamann, Dagmar Puttkammer, Sandra Marttunen, Berthold Opower, May-Britt Trunk, Angela Stangorra, N.N., N.N. Violine II Raúl Teo Arias – Stimmführer Melina Kim-Guez – Stimmführerin Geworg Budagjan – stv. Stimmführer Miloš Petrovic, Christian Dibbern, Jochen Hehl, Julie Wandres-Zeyer, Marek Pychal, Dorothee Klatt, Barbara Wittenberg, Hansjörg Krämer, Quinten de Roos, Michaela Reichel Silva, Vladislav Popyalkovsky, Julia Fortuna, Boris-Alexander Jusa, Regine Schmitt Viola  Lois Landsverk – Solo, N.N. – Solo, Branko Kabadaic – stv. Solo, Katharina Cürlis, Hans-Joachim Bläser, Raphael Lambacher, Martin Timphus, Mechthild Schlaud, Zazie Lewandowski, Christof Kuen, Wolfgang Rings, Christine Jahnel, Yumi Nishimura, Wolfram Hauser Violoncello Matthias Ranft – Solo, Ulrich Witteler – Solo, Indrek Leivategija – stv. Solo, Nikola Jovanovic, Achim Melzer, Markus Mayers, Eduard Resatsch, Katja Kuen, Verena Obermayer, Lucie de Roos, Tobias Tauber, N.N. Kontrabass Stefan Adelmann –Solo, Georg Kekeisen – Solo, Orçun Mumcuoglu – stv. Solo, Christian Hellwich, Luuk Godwaldt, Matyas Nemeth, Tim Wunram, Jakub Fortuna, Jan-Hendrik Rosenkranz Flöte Ulrich Biersack – Solo, Daniela Koch – Solo, André Salm, Ursula Haeggblom Oboe Barbara Bode – Solo, Ivan Podyomov – Solo, Yumi Kurihara, Zsófia Magyar

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Klarinette Günther Forstmaier – Solo, Christoph Müller – Solo, Michael Storath, Christian Linz Fagott Alexei Tkachuk – Solo, Pierre Martens – Solo, Monika Strasda-Ehrlich, Ulrich Kircheis Horn Christoph Eß – Solo, Maria Teiwes – Solo, Elisabeth Kulenkampff, Reinhold Möller, William Tuttle, Wolfgang Braun, Hasko Kröger Trompete Lutz Randow – Solo, Markus Mester – Solo, Thomas Forstner, Till Fabian Weser, Johannes Trunk Posaune Johann Voithofer – Solo, Angelos Kritikos – Solo, Stefan Lüghausen, Christoph Weber, Volker Hensiek Tuba Pauken Schlagzeug

Heiko Triebener Robert Cürlis – Solo, Holger Brust – Solo Jens Herz – 1. Schlagzeuger, Johann Michael Winkler

Orchestervorstand Robert Cürlis, Christian Dibbern, Christoph Eß, Reinhold Möller, Berthold Opower Management



Marcus Rudolf Axt Christian Schmölder Markus Karl Stratmann Wolfgang Liehr Matthias Hain Susanne Will Jutta Friedrich Uschi Weiss Rosemarie Bachsteffel Karin Wiltschke Thomas Luck Lothar Balik Thomas Albrecht

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Intendant Betriebsdirektor Orchestermanager Orchesterdisponent PR-Manager Persönliche Referentin des Intendanten Sachbearbeiterin Sachbearbeiterin Buchhalterin Buchhalterin Notenwart Orchesterwart Orchesterwart

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Veranstalter: Berliner Festspiele. Ein Kooperationsprojekt des LVR-LandesMuseums Bonn und des Martin-Gropius-Bau, Berlin.

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Albert Kahn, Les Archives de la planete © Musée Albert-Kahn, Dèpartement des Hauts-de-Seine

Veranstalter: Berliner Festspiele. Eine Ausstellung der Photographischen Sammlung / SK Stiftung Kultur, Köln. Gefördert durch den Deutschen Sparkassen- und Giroverband, die Sparkasse KölnBonn und die Berliner Sparkasse.

17. Oktober bis 15. Dezember 2014

Memory Lab: Die Wiederkehr des Sentimentalen Fotografie konfrontiert Geschichte Veranstalter: Kulturprojekte Berlin / Europäischer Monat der Fotografie Berlin

Niederkirchnerstraße 7, 10963 Berlin, Tel. +49 30 254 86 0 Öffnungszeiten: bis 24.8.2014: täglich 10 – 20 Uhr, ab 25.8.2014: Mi – Mo 10 – 19 Uhr, Di geschlossen

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Do., 2.10.14 · 20 Uhr · Kammermusiksaal

Di., 10.2.15 · 20 Uhr · Philharmonie *

Mi., 13.5.15 · 20 Uhr · Philharmonie *

Schubert: Klaviersonate B-Dur D 960 Werke von Scrjabin Spanische Klaviermusik von Albéniz, Mompou und Granados

Klavier Beethoven: „Waldstein-Sonate“C-Dur Prokofjew: Sonate Nr. 4 c-moll Chopin: Mazurkas (Auswahl) Liszt: Ungarische Rhapsodie Nr. 15

Violine St. Petersburger Philharmoniker Yuri Temirkanov, Leitung Brahms: Violinkonzert D-Dur Beethoven: Symphonie Nr. 3 „Eroica“

Yuja Wang Klavier

Jewgenij Kissin

Yuja Wang

Staatskapelle Weimar · Werke von Wagner, Flotow, Mozart und Lehár

Kremerata Baltica Chopin: Klavierkonzert Nr. 1 e-moll Chopin: Klavierkonzert Nr. 2 f-moll

Cecilia Bartoli

Klazz-Brothers & Cuba Percussion

Piano Battle

„Das Publikum als Jury“: Eine Konzertshow von und mit Andreas Kern und Paul Cibis

Daniil Trifonov

Hélène Grimaud Klavier

Mo., 15.6.15 · 20 Uhr · Philharmonie *

Jonas Kaufmann

Chorgemeinschaft Neubeuern Orchester der KlangVerwaltung Enoch zu Guttenberg, Leitung

Hélène Grimaud

The Philharmonics

A.S. Ott & F. Tristano

Lambert Orkis, Klavier Beethoven: Sonate G-Dur Ravel: Tzigane · Bartók: Sonate Nr. 2 Respighi: Sonate h-moll Mi., 1.7.15 · 20 Uhr · Philharmonie

Anne-Sophie Mutter

Bobby McFerrin & Chick Corea Together again

Fr., 17.4.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal

So., 11.1.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal

Wiener Neujahrskonzert

Verdi: Messa da Requiem

Münchner Rundfunkorchester „Du bist die Welt für mich“

Anne-Sophie Mutter Violine

Do., 19.3.15 · 20 Uhr · Philharmonie Klaus Florian Vogt

So., 30.11.14 · 20 Uhr · Philharmonie * „Jeux d’eau“ – Werke von Schubert, Liszt, Ravel, Debussy, Fauré, Albéniz u.a.

Jonas Kaufmann Tenor

Julia Fischer

Di., 10.3.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal

Do., 27.11.14 · 20 Uhr · Kammermusiksaal

Classic meets Cuba

Mo., 18.5.15 · 20 Uhr · Philharmonie

Daniil Trifonov Klavier

Mo., 3.11.14 · 20 Uhr · Philharmonie

Klaus Florian Vogt Tenor

Jewgenij Kissin

Do., 19.2.15 · 20 Uhr · Kammermusiksaal

Mi., 22.10.14 · 20 Uhr · Konzerthaus

Cecilia Bartoli Mezzosopran

I Barocchisti · Diego Fasolis, Leitung Barocke Arien und Szenen aus dem 17. und 18. Jahrhundert

Julia Fischer

Alice Sara Ott & Francesco Tristano Klavier

Ravel: Boléro & La Valse Debussy: 3 Nocturnes Strawinsky: Le Sacre du Printemps u.a.

Enoch zu Guttenberg

Fr., 3.7.15 · 20 Uhr · Philharmonie

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The Percussive Planet Ensemble Brazilian Salsa Night Martin Grubinger

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Philharmonie

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11:00

Kammermusiksaal

MOJcA erDMAnn, KUSS QUArtett

17:00

Kammermusiksaal

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Do 11.09.

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MAhler chAMBer OrcheStrA DAniel hArDinG DAMeS DeS riAS KAMMerchOreS flOriAn helGAth

20:00

Philharmonie

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Philharmonie

SWr SinfOnieOrcheSter BADen-BADen UnD freiBUrG, frAnÇOiS-XAVier rOth

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16.09.

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Philharmonie

DeUtScheS SYMphOnie-OrcheSter Berlin tUGAn SOKhieV

Mi

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Philharmonie

WDr SinfOnieOrcheSter KÖln JUKKA-peKKA SArASte

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Philharmonie

Berliner philhArMOniKer Sir SiMOn rAttle

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Kammermusiksaal

iSABelle fAUSt

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Philharmonie

Berliner philhArMOniKer Sir SiMOn rAttle

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Philharmonie

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Kammermusiksaal

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11:00

Philharmonie

KOnZerthAUSOrcheSter Berlin iVÁn fiScher

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12.09. 14.09. 16.09. 21.09.

Do 25.09. Do 02.10. So 05.10.

20.03 Uhr SächSISche StAAtSKApeLLe DReSDeN 20:03 Uhr „QuARtett DeR KRItIKeR“ 20:03 Uhr ISABeLLe fAuSt, ALexANDeR MeLNIKOv, teuNIS vAN DeR ZwARt 20:03 Uhr BeRLINeR phILhARMONIKeR 20:03 Uhr ROyAL cONceRtgeBOuw ORcheStRA AMSteRDAM 20:03 Uhr BAMBeRgeR SyMphONIKeR 20.03 Uhr SwR SyMphONIeORcheSteR BADeN-BADeN uND fReIBuRg 20:03 Uhr RuNDfuNK-SINfONIeORcheSteR BeRLIN 20.03 Uhr wDR SINfONIeORcheSteR KöLN 20:03 Uhr pIeRRe-LAuReNt AIMARD

Live-Übertragung Aufzeichnung vom 06.09. Aufzeichnung vom 06.09. Live-Übertragung Aufzeichnung vom 06.09. Aufzeichnung vom 08.09. Aufzeichnung vom 15.09. Aufzeichnung vom 10.09. Aufzeichnung vom 17.09. Aufzeichnung vom 04.09.

Deutschlandradio Kultur ist in Berlin über 89,6 MHz, Kabel 97,50, digital und über Livestream auf www.dradio.de zu empfangen.

Kulturradio vom rbb Die Sendetermine Di

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21.09. 28.09.

20:00 Uhr 20:04 Uhr

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28.09.

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So 05.10. Sa 18.10. Sa 25.10. Sa 01.11.

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BeRLINeR phILhARMONIKeR MüNchNeR phILhARMONIKeR ORcheSteR DeR DeutScheN OpeR DeutScheS SyMphONIe-ORcheSteR BeRLIN

Live-Übertragung Aufzeichnung vom 18.09. Teil 1 Aufzeichnung vom 19.09. anschließend an Teil 1: Teil 2 Aufzeichnung vom 20.09. Aufzeichnung vom 07.09. Aufzeichnung vom 14.09. Aufzeichnung vom 16.09.

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Digital concert hall Die Sendetermine Sa Sa Do Fr

13.09. 13.09. 18.09. 19.09.

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Live-Übertragung Live-Übertragung Live-Übertragung Live-Übertragung

Impressum

Musikfest Berlin Veranstaltet von den Berliner Festspielen in Zusammenarbeit mit der Stiftung Berliner Philharmoniker Künstlerischer Leiter: Dr. Winrich Hopp Organisationsleitung: Anke Buckentin Mitarbeit: Chloë Richardson, Ina Steffan Presse: Patricia Hofmann, Dorka Humbach-Batizi

Programmheft Herausgeber: Berliner Festspiele Redaktion: Dr. Barbara Barthelmes Mitarbeit: Anke Buckentin, Jochen Werner Komponisten- und Künstlerbiografien: Dr. Volker Rülke Korrektorat: Kathrin Kiesele Gestaltung: Ta-Trung, Berlin Grafik: Christine Berkenhoff, Fleck·Zimmermann Anzeigenservice: Runze & Casper Werbeagentur GmbH Herstellung: enka-druck GmbH Berlin Stand: 14. August 2014 Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten Copyright: 2014 Berliner Festspiele, Autoren und Fotografen

Berliner Festspiele Ein Geschäftsbereich der Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien Intendant: Dr. Thomas Oberender Kaufmännische Geschäftsführerin: Charlotte Sieben Presse: Claudia Nola (Ltg.), Sara Franke, Patricia Hofmann, Dorka Humbach-Batizi Redaktion: Christina Tilmann (Ltg.), Barbara Barthelmes, Jochen Werner Internet: Frank Giesker, Jan Köhler Marketing: Stefan Wollmann (Ltg.), Gerlind Fichte, Christian Kawalla Grafik: Christine Berkenhoff Vertrieb: Uwe Krey, Florian Hauer Ticket Office: Ingo Franke (Ltg.), Simone Erlein, Gabriele Mielke, Marika Recknagel, Torsten Sommer, Christine Weigand Hotelbüro: Heinz Bernd Kleinpaß (Ltg.), Frauke Nissen Protokoll: Gerhild Heyder Technik: Andreas Weidmann (Ltg.) Berliner Festspiele Schaperstraße 24 10719 Berlin Telefon +49 30 254 89 0 www.berlinerfestspiele.de [email protected] Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH Schöneberger Straße 15, 10963 Berlin, www.kbb.eu

Veranstalter Die Berliner Festspiele werden gefördert durch

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