UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO

EL ENTRENAMIENTO VOCAL Y FÍSICO EN TRES GRUPOS DE TEATRO EN ECUADOR: TEATRO ENSAYO, CONTRAELVIENTO Y CACTUS AZUL.

TRABAJO TEORICO DE TITULACIÓN PREVIO A LA OBTENCIÓN DE LA LICENCIATURA EN ACTUACIÓN TEATRAL

MARÍA ELIZABETH CARRANZA TOALA

TUTOR: JUAN MANUEL VALENCIA

QUITO, AGOSTO 2015

DEDICATORIA

Eres el ser más maravilloso del mundo, gracias por ser como eres, por enseñarme los valares de la honradez, de la perseverancia, de la humildad y, sobre todo, por ser un gran ejemplo de lucha. Eres mi mejor amiga, has estado en los momentos más difíciles de mi vida, me has defendido como fiera de las adversidades y, si me he equivocado, has estado ahí para darme tu mano y ayudarme sin hacer ningún tipo de reproche. Has entendido que soy un ser humano y que tengo derecho a equivocarme. Son muchas las palabras que tengo para decirte, pero lo resumo en un te amo Madre, es por eso que este trabajo y todo lo importante que logre en la vida te lo dedico a ti, María Toala Loor, y a Dios, por haberme dado una madre ejemplar, gracias a su esfuerzo he podido cumplir este ciclo de la vida.

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AGRADECIMIENTOS

Agradezco a Dios por haberme dado la fuerza suficiente para no desfallecer en los momentos difíciles. A mi madre Señora María Toala. A mi padre que desde el cielo me guía. A mis hermanos Nancy, Pablo y Mario por haberme brindado su apoyo incondicional. A mi novio por entender que en la vida hay ciclos por cumplir y por haberme brindado su apoyo en los momentos que lo necesité. De manera muy especial quiero expresar mi agradecimiento a la Universidad Central del Ecuador, a todo mis profesores que aportaron con un granito de conocimiento en mi proceso, a mis maestros de actuación: Jorge Mateus, Madeleine Loaiza y Santiago Rodríguez. Y de manera muy especial a mi tutor de tesis, Lic. Juan Manuel Valencia, por su excelente labor y todo el apoyo que supo brindarme. A mis compañeros de aula por haberme brindado su amistad y compresión cuando más las necesité En especial a mí querida amiga Denisse (Espíritu), por ser mi confidente de travesuras. A los maestros Patricio Vallejo, Antonio Ordoñez y Zaydum Chóez por abrirme las puertas de sus grupos teatrales y permitirme realizar esta investigación. A los actores y grupos que colaboraron con las encuestas de esta investigación y a todas las personas que aportaron en mi proceso de aprendizaje y de investigación.

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AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL Yo, María Elizabeth Carranza Toala, en calidad de autor del trabajo de investigación o tesis realizada sobre “El entrenamiento vocal y físico en tres grupos de teatro en Ecuador: Teatro Ensayo,

Contraelviento y

Cactus Azul”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD

CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación. Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento. Quito, julio de 2015

María Elizabeth Carranza Toala. CC: 0802385104

Teléfono: 0999135750

E-mail: [email protected]

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APROBACIÓN DEL TUTOR En mi carácter de Tutor del Trabajo de Grado, presentado por María Elizabeth Carranza Toala, para optar el Título de Licenciatura en Actuación Teatral, cuyo título es “El entrenamiento vocal y físico en tres grupos de teatro en Ecuador: Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul”. Considero que dicho trabajo reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe. La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Aspectos académicos pedagógicos del arte. Quito, julio de 2015

Juan Manuel Valencia CC. 1710020130

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ÍNDICE DE CONTENIDOS Páginas Preliminares

Pág.

Dedicatoria ................................................................................................................................... ii Agradecimientos ......................................................................................................................... iii Autorización de la autoría intelectual ...................................................................................... iv Aprobación del tutor ................................................................................................................... v Índice de Contenidos .................................................................................................................. vi Índice de Anexos ....................................................................................................................... viii Índice de Tablas.......................................................................................................................... ix Índice de Gráficos ....................................................................................................................... x Resumen ...................................................................................................................................... xi Abstract ...................................................................................................................................... xii Introducción................................................................................................................................. 1 CAPÍTULO I: EL PROBLEMA................................................................................................ 3 1.1.

Planteamiento del Problema .......................................................................................... 3

1.2.

Formulación del Problema ............................................................................................ 3

1.3.

Pregunta directrices ....................................................................................................... 4

1.4.

Objetivos ....................................................................................................................... 5

1.4.1.

Objetivo General ........................................................................................................... 5

1.4.2.

Objetivos Específicos .................................................................................................... 5

1.5.

Justificación e importancia ............................................................................................ 5

1.6.

Delimitación del tema ................................................................................................... 6

CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO ........................................................................................ 7 2.1.

Antecedentes ................................................................................................................. 7

2.2.

Fundamentación teórica ................................................................................................ 8

2.2.1.

Entrenamiento para el artista de teatro: Grotowski ....................................................... 8

2.2.2.

Training (entrenamiento), el actor-actriz performer ................................................... 10

2.2.3.

Entrenamiento corporal ............................................................................................... 12

2.2.4.

Entrenamiento vocal .................................................................................................... 14

2.2.5.

La pre-expresividad del actor ...................................................................................... 16

2.2.6.

El entrenamiento actoral en Odin Teatret, reflexiones de Barba................................. 20

2.3.

Definición de términos ................................................................................................ 22

CAPÍTULO III: ENTRENAMIENTO ACTORAL EN EL TEATRO ................................ 27 3.1.

El entrenamiento actoral en el contexto del teatro occidental ..................................... 27 vi

3.1.1.

Paréntesis: teatro occidental ........................................................................................ 28

3.1.2.

Evolución del teatro occidental ................................................................................... 30

3.2.

Entrenamiento actoral en Ecuador .............................................................................. 32

3.3.

Entrenamiento vocal y corporal en los grupos ecuatorianos Contraelviento, Teatro

Ensayo y Teatro Cactus Azul ...................................................................................................... 34 3.3.1.

Teatro Contraelviento .................................................................................................. 35

3.3.2.

Teatro Ensayo.............................................................................................................. 37

3.3.3.

Teatro Cactus Azul ...................................................................................................... 39

CAPÍTULO IV: ANÁLISIS SOBRE EL ENTRENAMIENTO ACTORAL ECUADOR . 41 4.1.

Análisis e interpretación de los resultados de la encuesta de actores/actrices............. 41

4.2.

Análisis e interpretación de los resultados sobre el entrenamiento físico y vocal en

diferentes grupos teatrales de Ecuador ........................................................................................ 49 CAPÍTULO V CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ............................................ 57 5.1.

Conclusiones ............................................................................................................... 57

5.2.

Recomendaciones ........................................................................................................ 58

Bibliografía ................................................................................................................................ 59 Anexos ........................................................................................................................................ 61

vii

ÍNDICE DE ANEXOS ANEXO:

Pág.

1: Entrevista a Patricio Vallejo, director del grupo Contraelviento. .......................................... 61 2: Entrevista a Zaydum Darío Chóez Espinosa, director del grupo Cactus Azul. ...................... 67 3: Entrevista a Antonio Ordóñez, director de Teatro Ensayo. .................................................... 72 4: Encuesta de entrenamiento físico y vocal realizadas a grupos de teatro. ............................... 78 5: Encuesta de entrenamiento físico y vocal realizada a actores/actrices. ................................. 80 6: Encuestas respondidas............................................................................................................. 84 7: Imágenes de aspirantes para ingresar al grupo Contraelviento. ........................................... 110 8: Imágenes de integrantes del grupo Teatro Ensayo. ............................................................. 112

viii

ÍNDICE DE TABLAS TABLA

Pág.

N° 1 Entrenamiento del actor/actriz permanente. ....................................................................... 41 N° 2: Entrenamiento vocal permanente. ..................................................................................... 42 N° 3: Entrenamiento físico permanente. .................................................................................... 43 N° 4: Tiempo a la semana para el entrenamiento vocal. ............................................................. 44 N° 5: Tiempo a la semana para el entrenamiento físico. ............................................................. 45 N° 6: Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal. ................................................... 46 N° 7: El entrenamiento actoral permanente es común en actores/actrices de Ecuador. .............. 47 N° 8: Maestros en quienes se basa su entrenamiento físico y vocal. .......................................... 48 N° 9: Entrenamiento permanente del actor/actriz. ...................................................................... 49 N° 10: Entrenamiento vocal permanente en grupo. .................................................................... 50 N° 11: Entrenamiento físico permanente en grupo. .................................................................... 51 N° 12: Tiempo en la semana para el entrenamiento vocal en grupo. .......................................... 52 N° 13: Tiempo en la semana para el entrenamiento físico en grupo. .......................................... 53 N° 14: Importancia del entrenamiento físico y vocal en grupo. .................................................. 54 N° 15: Entrenamiento actoral permanente en los grupos ecuatorianos. ...................................... 55 N° 16: Maestros en quienes se basan para el entrenamiento físico y vocal en grupos. ............... 56

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ÍNDICE DE GRÁFICOS GRÁFICO

Pág.

1: Entrenamiento del actor/actriz permanente. ............................................................................ 41 2: Realiza usted entrenamiento vocal permanente. ..................................................................... 42 3: Realiza usted entrenamiento físico permanente. .................................................................... 43 4: Tiempo a la semana para el entrenamiento vocal. ................................................................. 44 5: Tiempo a la semana para el entrenamiento físico. ................................................................. 45 6: Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal. ........................................................ 46 7: El entrenamiento actoral permanente es común en actores/actrices de Ecuador. ................... 47 8: Maestros en quienes se basa su entrenamiento físico y vocal. ................................................ 48 9: Entrenamiento permanente del actor/actriz. ........................................................................... 49 10: Entrenamiento vocal permanente en grupo. .......................................................................... 50 11: Entrenamiento físico permanente en grupo. .......................................................................... 51 12: Tiempo en la semana para el entrenamiento vocal en grupo ................................................ 52 13: Tiempo en la semana para el entrenamiento físico en grupo. ............................................... 53 14: Importancia del entrenamiento físico y vocal en grupo. ....................................................... 54 15: Entrenamiento actoral permanente en los grupos ecuatorianos. ........................................... 55 16: Maestros en quienes se basan para el entrenamiento físico y vocal en grupo....................... 56

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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO El entrenamiento vocal y físico en tres grupos de teatro en Ecuador: Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul. Autora: María Elizabeth Carranza Tutor: Juan Manuel Valencia Fecha: julio de 2015

RESUMEN El presente estudio tiene como propósito ahondar en el entrenamiento actoral físico y vocal en el teatro ecuatoriano, pero específicamente en las agrupaciones: Teatro Ensayo, Cactus Azul y Contraelviento. La investigación está estructurada en cinco capítulos. El primer capítulo aborda el planteamiento del problema, mediante el cual se formula la interrogante de investigación, se establece el objetivo general y los objetivos específicos, además de justificar la razón del presente estudio. El segundo capítulo se adentra en las particularidades del marco teórico, donde se hace referencia a estudios similares, se particulariza desde el punto de vista teórico sobre el entrenamiento físico y vocal, el training y la preexpresividad del actor, como elementos de relevancia para la investigación. El tercer capítulo trata las particularidades sobre el entrenamiento físico y vocal en los grupos estudiados, a partir de una investigación de campo realizada a los mismos y entrevistas a sus directores. En el cuarto capítulo se realiza un análisis de los resultados, previo a la encuesta aplicada a los actores/actrices y grupos ecuatorianos. En el quinto capítulo se elaboran las conclusiones y recomendaciones del presente estudio. PALABRAS CLAVES

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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTY OF ARTS THEATER CAREER

The vocal and phisical training in three theater groups in Ecuador: Rehearsal Theatre, Contraelviento and Cactus Azul Author: María Elizabeth Carranza Toala Tutor: Juan Manuel Valencia Date: July, 2015

ABSTRACT The present study has like objective to deepen into the physical and vocal acting training in the Ecuadorian theater, but specifically on groups: Rehearsal Theater, Cactus Azul and Contraelviento. The research is divided into five chapters. The first chapter deals with the problem statement in which the research question is formulated, the general objective and specific objectives set and further to justify why the present study. The second chapter delves into the specifics of the theoretical framework, referring to similar studies done; it is particularized from the theoretical point of view on the physical and vocal training the training and the pre-expressiveness of the actor, as elements of relevance to the investigation. The third chapter deals with the peculiarities of the physical and vocal training in groups studies, from a research carried out at the same hood and interviews with its directors. In the fourth chapter analyzes the results prior to the survey of actors / actresses and Ecuadorian groups is performed. In the fifth chapter the conclusions and recommendations of this study are made.

KEYWORDS TRAINING> xii

xiii

INTRODUCCIÓN El siguiente estudio no propone normas ni métodos para actores y actrices, por el contrario busca adentrarse en el universo actoral, desde el punto de vista del entrenamiento vocal y físico en los actores ecuatorianos, específicamente en tres grupos que se constituyen como un referente en el ámbito de las tablas del país. Se parte de un análisis conceptual sobre la importancia del entrenamiento actoral, específicamente centrado en la voz y el cuerpo de los actores/actrices. El estudio nace de la necesidad de conocer las particularidades y resultados de estos ejercicios para el hecho teatral. En la actualidad en Ecuador no rige un documento rector o de referencia, nacido de las manos de algún maestro-director, dramaturgo o teatrólogo, que perfile o normalice algún método nacional para el entrenamiento vocal y físico actoral. Las escuelas de actuación en Ecuador trabajan técnicas y métodos occidentales, planteados por maestros y dramaturgos de la talla de Konstantín Stanislavsky, Jersey Grotowski, Eugenio Barba, Vsévolod, Meyerhold, Bertolt Brecht, Jacques Lecoq, William Leyton, Laban y marcadas referencias del teatro contemporáneo norteamericano. No obstante, esas influencias han enriquecido la formación de actores y marcado características en los grupos teatrales del país. Sin embargo, no podemos hablar de una escuela ecuatoriana que haya creado un método de entrenamiento actoral, propiamente dicho, pues responde a lo encaminado por los mencionados maestros del teatro universal. Tales razones mueven a que el presente estudio indague sobre el entrenamiento actoral de los grupos: Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul, con el propósito de conocer si lo realizan o no y, de ser afirmativa la respuesta, cómo es aplicado. Además, de valorar la existencia de una metodología propia de sus directores, en la implementación del entrenamiento actoral. La importancia que reviste para el actor/actriz la preparación física y vocal trasciende el mero hecho de energizar el cuerpo o prepararlo para un ensayo. Su función radica en el impacto expresivo durante el hecho teatral, la credibilidad, la profesionalidad y evita la improvisación escénica. El siguiente material se construye de las interioridades del teatro, se plantean coordenadas asumidas por los directores de los grupos que son objeto de estudio y se 1

fundamenta sobre la base de lo expuesto por los reconocidos maestros-directores universales, que contribuyeron a trazar pautas para el teatro y ubicarlo en un lugar cimero dentro de las artes.

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CAPÍTULO I EL PROBLEMA 1.1.

Planteamiento del Problema

El presente trabajo se acerca al estudio del entrenamiento vocal y corporal en el teatro ecuatoriano y para su investigación toma como base referencial a los colectivos Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul, agrupaciones que irrumpieron en la escena teatral de Ecuador en distintos momentos del devenir escénico ecuatoriano, en las décadas del 70, 80 y 90 en el orden citado respectivamente. El propósito de la investigación es conocer si aplican o no el entrenamiento vocal y corporal, en caso de que así sea, valorarlo y analizarlo. La finalidad es destacar la importancia que reviste el entrenamiento vocal y físico en la preparación del actor/actriz. No obstante, durante la revisión de la bibliografía sobre el tema se constata que no existe referencia de algún estudio previo acerca del entrenamiento vocal y corporal en las agrupaciones teatrales ecuatorianas, aunque sí hay investigaciones sobre otros temas teatrales, que han abordado en algún tópico el entrenamiento actoral de manera general. Por tales razones es importante conocer el trabajo de voz y cuerpo de los grupos ecuatorianos, pues constituyen elementos indispensables para el desarrollo del actor/actriz, principalmente desde las tablas, donde están obligados a establecer una comunicación directa con el público.

1.2.

Formulación del Problema

La comunicación entre el actor/actriz y el público es muy importante para el hecho teatral. Un teatrista que no realiza un entrenamiento constante, valoraciones, análisis y estudio diario carece de las herramientas comunicativas elementales para su desarrollo como artista de teatro. 3

El público de teatro reconoce las deficiencias de un actor, cuando este no tiene un constante entrenamiento vocal y físico. Esta carencia supone la ausencia de una voz resonante, buena dicción, articulación, respiración controlada, además del discurso o expresión del cuerpo, que brindan las condiciones pre-expresivas del actor/actriz para desarrollar su carrera. Según Barba la pre-expresividad

es “una vida dispuesta a transformarse

en acciones y

reacciones precisas […]. La antropología teatral postula un nivel base de organización, común a todos los actores, y lo define como pre-expresivo” (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 275). El primer paso en el entrenamiento del actor para el control de sus recursos físicos, mentales, y psíquicos es su capacidad para relajarse. Como esta capacidad parece tener poco que ver con los logros finales en la actuación, a menudo se la descuida, pero es básica para cualquier disposición de voluntad y energía de su parte. En un estado de tensión física o mental, o ambas, el actor no puede pensar, sus comandos no le responden y las ordenes que da no se transmiten, sus sensaciones se secan y la expresión se inhibe. El proceso de relajamiento sirve para liberar al actor de las presiones innecesarias que ha acumulado antes de que comience el momento de actuar, para eliminar bloqueos o interferencias que pudieran inhibir las respuestas sensoriales. Las energías físicas y mentales son comparativamente fáciles de entrenar, pero el control sensorial es mucho más difícil. El relajamiento no es un proceso estático ni un esfuerzo. Muchas veces, en el comienzo del entrenamiento, el actor se ve sujeto a fuertes erupciones de impulsos inconscientes. Debe aprender a continuar el relajamiento, a forzar su voluntad para mantener su esfuerzo en la acción de los nervios y de los músculos. La relación se conecta con el ejercicio de la voluntad del actor (Gandolfo, 2013). Por tales razones, se plantea la siguiente pregunta para estudiar a fondo los grupos teatrales ecuatorianos Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul: 

¿Cómo es el entrenamiento vocal y corporal en los grupos de teatro ecuatoriano: Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul?

1.3.

Pregunta directrices

1.- ¿Cómo los grupos ecuatorianos manejan un entrenamiento actoral permanente? 2.- ¿Cómo es su entrenamiento vocal? 3.- ¿Cómo es su entrenamiento físico? 4.- ¿Cuánto tiempo destinan al entrenamiento?

4

5.- ¿Qué importancia le dan al entrenamiento actoral? 6.- ¿Qué metodología o técnica emplean en su entrenamiento vocal y físico?

1.4.

Objetivos

1.4.1. Objetivo General Analizar la influencia del entrenamiento vocal y físico en los actores/actrices pertenecientes a los grupos de teatro ecuatoriano Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul.

1.4.2. Objetivos Específicos 

Conocer si los grupos ecuatorianos investigados manejan un entrenamiento actoral permanente.



Describir cómo es el entrenamiento vocal de los grupos estudiados.



Describir cómo es el entrenamiento físico de los grupos estudiados.



Conocer el tiempo que destinan a su entrenamiento actoral.



Conocer la valoración otorgada por estos grupos al entrenamiento actoral.



Identificar las técnicas de entrenamiento que emplean los grupos estudiados.

1.5.

Justificación e importancia

La presente investigación se adentra en el mundo del entrenamiento del actor, específicamente haciendo énfasis en los aspectos del cuerpo y la voz, so pretexto de la importancia que reviste para el actor/actriz estas prácticas. Además, al mismo tiempo este estudio podría constituir un área de consulta para estudiantes, grupos de teatro y personas interesadas en las artes escénicas para futuras investigaciones. “Un actor debe saber hablar” expresó en cierta ocasión Stanislavsky, “tras sufrir un gran fracaso con la obra de Pushkin, Mozart y Salieri” (Ósipovna Knébel, 1996, pág. 67). Tal declaración la hizo el revolucionario director al analizar su fracaso en un desliz sobre el escenario, al no poder dominar el texto. En tal sentido el pedagogo Stanislavsky, también conocido bajo su seudónimo Konstantín Serguéievich, exigía a los actores un trabajo desmedido sobre su aparato corporal, diciendo que “es preciso desarrollarlo, corregirlo y ajustarlo para que todas sus partes respondan 5

a las complejas tareas a él encargadas por la encarnación de sentimientos invisibles” (Ósipovna Knébel, 1996, pág. 67). Eso tiene que ver con la dicción, el desarrollo de la voz, la plástica, etc. Pero la sección dedicada por Stanislavsky al habla escénica ocupa el primer puesto. Él mismo percibía con gran precisión los defectos de pronunciación y vocalización al corregir sonidos silbantes, susurrantes o retumbantes (Ósipovna Knébel, 1996, pág. 67). Por consiguiente, el presente trabajo investigativo pretende estudiar el entrenamiento corporal y de voz en los actores/actrices, teniendo como objeto de estudio los grupos Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul. Es interesante porque no se le presta la debida atención a esta parte de la formación de los artistas de teatro, el propósito es identificar, valorar y aplicar estas técnicas de entrenamiento, que constituyen la esencia del desarrollo y profesionalismo de los teatristas. En Ecuador, en la actualidad, se desconoce o no existe un documento rector que recopile cuál es el entrenamiento corporal y vocal que realizan los grupos de teatro en el país o, al menos, documentos o procedimientos que sistematicen que se lleva a cabo un método de preparación actoral.

1.6.

Delimitación del tema

El tema se explicita por sí solo, aborda el estudio del entrenamiento corporal y vocal en grupos de teatro, como forma primordial en la preparación de actores/actrices. La investigación se llevará a cabo en el presente año, 2015, en la ciudad de Quito con los colectivos teatrales: Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul. Teniendo en cuenta el conocimiento per se de la importancia del entrenamiento corporal y vocal para el actor/actriz y el objeto de estudio en los grupos de teatro ecuatoriano, se lleva a cabo esta investigación con una metodología descriptiva y los métodos utilizados son de carácter general, porque se emplea la observación, el estudio inductivo y deductivo, para llegar a los resultados sobre la percepción del actor/actriz sobre el entrenamiento corporal y vocal.

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CAPÍTULO II MARCO TEÓRICO 2.1.

Antecedentes

El entrenamiento físico y vocal fue una preocupación de Stanislavsky, respecto a sí mismo y los actores en sentido general, cuando ya él pensaba que poco se podía hacer por el teatro. Cansado, algo pesimista, se adentró en la investigación del arte teatral a partir de la observación. En su preocupación y dedicación al estudio del actor sobre las tablas reconoció la importancia de sentir las emociones de los personajes que se interpretaban. Así nace su reconocido Método o Sistema Stanislavsky, mediante el cual, el dramaturgo y pedagogo ruso, revolucionó el teatro en el siglo XX. Si en algo hizo hincapié fue precisamente en la importancia del entrenamiento físico y vocal de los actores y actrices, pues son recursos vitales para lograr la calidad de la puesta en escena, a partir de la verosimilitud de la interpretación del actor o actriz. Para disponer de un aparato externo que trasmitiese la vivencia interna del actor, Stanislavsky exigía también una adecuada preparación del aparato vocal. Su objetivo último era desarrollar un arte del habla que permitiese revelar artísticamente, con belleza y fidelidad los matices inefables del pensamiento y el sentir (Borja Ruiz, 2008, pág. 424) Es por eso que Stanislavsky le brinda una gran importancia al uso de la voz en toda su extensión: dicción, domino del lenguaje, interpretación del texto, entonación, significado de la palabra en sí misma, tempo; así como al movimiento físico, la plasticidad de la expresión corporal; como complemento de comunicación todo se convierte en un elemento esencial de su sistema. Teniendo en cuenta la importancia cardinal que reviste el entrenamiento físico y vocal para los actores, algunos estudiosos proponen buscar en investigaciones y

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estudios académicos al

respecto del entrenamiento físico y vocal, en el contexto ecuatoriano, para conocer la utilización de estas técnicas en agrupaciones teatrales del país. Juan Enrique Bautista Paucar en su propuesta investigativa: Liberación del actor y manejo de las emociones del personaje; aplicado a la obra dramática “Baile o Sainete del Mercachifle”, se acerca e indaga sobre el entrenamiento corporal y la voz como parte sustancial del entrenamiento del artista teatral, de lo cual expone: Disponer de un momento personal para que el trabajo técnico repose es fundamental en los actores, dejando de lado la cotidianidad, para que en su confrontación con la escena se active conscientemente todo el proceso interpretativo. En este sentido la actriz y el actor se transforman en un “dispositivo” de carácter humano; porque necesitan del buen desempeño de su cuerpo, de su anatomía, para dar vida a la escena a través de la interpretación del personaje. También se requiere en los actores un ejercicio intelectual para que racionalicen sus mundos internos para que puedan llevarlos a escena, articulando todos los momentos abordados en el proceso de encarnación y de ensayos previos. En palabras sencillas es adueñarse de su trabajo creativo, que le permitirá sentirse confiado en sus propuestas, contribuir a la dirección creada, y trascender del plano individual hacia el trabajo grupal. Son los momentos en los que el actor queda libre y expuesto en escena; es por decirlo de alguna manera la substancia viva que transparenta el engranaje teatral. Continuamente debe limpiarse, quedar libre de obstáculos, y de las tensiones que se han acumulado (Bautista, 2014, pág. 13).

2.2.

Fundamentación teórica

2.2.1. Entrenamiento para el artista de teatro: Grotowski Es de suma importancia hablar del entrenamiento para el actor en su sentido más íntegro y destacar la labor de Grotowski en ese sentido. Si bien Stanislavsky marca un antes y un después en el desarrollo del arte teatral en el siglo XX, como concepto e incluso como área de estudio; Grotowski marca una pauta apropiándose de la última parte del sistema de Stanislavsky, pero reacomodándolo e indagando, a partir de su propia experiencia como director de teatro, específicamente en su periodo con el denominado Teatro Pobre, concepto revolucionador del arte de las tablas desde el punto de vista del entrenamiento del actor. Para Grotowski el entrenamiento del artista teatral constituye la materia prima del teatro, él planteaba que el teatro puede existir sin la presencia del aparataje, el maquillaje, el diseño escenográfico, el vestuario para caracterizar personajes, el sonido, pero, “no puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunicación perceptual, directa y viva” (Borja Ruiz, 2008, pág. 361)

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A partir de ahí el dramaturgo y director se plantea un sinnúmero de interrogantes, inquietudes que le “obligan” a indagar, a estudiar desmedidamente a sus antecesores y a sus propios artistas, para llegar a un método, una vía para lograr una comunicación esencial donde el actor humanizará más al personaje que interpreta, con el propósito de lograr una comunicación real con el público. El entrenamiento para el actor no fue algo que Grotowski premeditase, sino algo que fue fraguándose como respuesta a los problemas que surgían en el transcurso del trabajo. Los inicios del entrenamiento se remontan a los ensayos de Akropolis, allá por 1962. Cuenta Barba que una de las actrices caía constantemente en tonos emotivos. Para evitar toda interpretación sentimental (la acción se desarrollaba en Auschwitz), Grotowski fijó el rostro de los personajes en una expresión petrificada: con ayuda de los músculos de la cara los actores componían una “máscara facial” que evocaba la reacción típica de sus personajes. Para que el actor profundizase en este nuevo procedimiento técnico, se estableció un tiempo durante los ensayos para practicar la elaboración de estas “mascaras faciales”. Paulatinamente, este espacio de tiempo para el entrenamiento se fue ampliando y se fueron introduciendo otros elementos sólo directamente relacionados con el espectáculo: acrobacia, composición, y ejercicios respiratorios y de voz (Borja Ruiz, 2008). A propósito, desde el punto de vista anatómico, sicológico e incluso pedagógico, el entrenamiento, según lo valora Grotowski, le ayuda al actor y a la actriz a reconocer qué es una técnica de entrenamiento actoral, qué se debe hacer para activar su anatomía y su psiquis en el hecho teatral. Tales interrogantes constituyen formulaciones frecuentes en el proceso de formación de artistas de teatro, pero brindar una respuesta apresurada podría llevar a conceptos ortodoxos o encasillamientos sin un concepto definido. Tanto Stanislavsky como Grotowski reconocen que el principal instrumentos del actor es el cuerpo –en su definición integral–, por lo tanto, requiere un entrenamiento corporal sistemático que contribuya a su educación como artista. La buena figura, en el sentido estético del arte de las tablas, era para Grotowski esencial, por eso se apoyaba en el entrenamiento, que más bien era una mezcla de disciplinas tomadas de otras áreas artísticas. En cualquier método de actuación existe un espacio para la preparación psicofísica del actor, no solamente debe ejercitar su anatomía sino que debe realizar un proceso intelectual para reconocer cómo se producen cambios internos al realizar ejercicios de calentamiento, por eso es importante que de la mano del trabajo físico esté presente y activa su psiquis, porque le permitirá descubrir que impulsos son los que requieren las acciones físicas y también las acciones verbales. Citando a Stanislavsky, podemos reconocer la importancia del trabajo físico en el actor: [...] Hoy vino Tórstov por primera vez a nuestra clase de gimnasia sueca y habló largo rato con nosotros. Anoté lo más importante. --La gente, en general, no sabe utilizar su aparato físico provisto por la naturaleza –nos explicó–. Más aún, no sabe mantenerlo en orden ni desarrollarlo. Músculos flácidos, posturas deficientes, pechos hundidos, modos 9

incorrectos de respirar son cosas que vemos continuamente y que muestran la falta de entrenamiento y el mal uso del instrumento físico (Bautista, 2014, págs. 13-14). Sobre las tablas el resultado del entrenamiento riguroso y sistemático del actor y la actriz posibilita que el artista haya adquirido una presencia corporal, vocal, valores de expresividad y una mayor conciencia plástica de la escena y sobre la escena. En consecuencia, el entrenamiento corporal y vocal, a partir de la propuesta de Grotowski, quien empleó formas de culturas diferentes para la formación de actores, tiene como resultado a un actor y actriz integral, versátil, capaz de asumir cualquier género escénico. El director y dramaturgo mezcló tradiciones culturales escénicas que fueron asimiladas por sus discípulos.

2.2.2. Training (entrenamiento), el actor-actriz performer Eugenio Barba, a partir de la técnica del training, da muestra fehaciente de esta forma de entrenamiento. ¿Qué es el training?, según Barba es la composición a partir de una serie de ejercicios tomados de diversas culturas, específicamente oriental, que hace hincapié en la expresividad del artista y en el control de su cuerpo. Como un crisol en el que se funden los metales más heterogéneos, así dentro de mí en mis inicios pretendí hacer confluir las influencias más dispares, las impresiones para mi más fecundas; el teatro oriental, los experimentos de la Gran Reforma, la experiencia personal de mi estadía en Polonia con Grotowski. Quería adaptar este ideal de perfección técnica también a aquel sector del trabajo artístico que llamábamos composición, palabra llegada a nuestro teatro a través de la terminología francesa, rusa y de Grotowski (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 351). Las esencias culturales del training, según Barba, se deben sobre todo a la India; país al que se dirigió para observar y estudiar las formas de concentración, meditación y entrenamiento de los actores Kathakali, reconocidos por su dominio corporal y expresividad del rostro. El mito de la técnica” algo que era posible adquirir, poseer, y que permitiría al actor dominar y dirigir su propio cuerpo, ser consiente de él. Durante este periodo practicábamos ejercicios para desarrollar la dilatación de los ojos y para aumentar su expresividad [...] La expresividad de los ojos es esencial en el Kathakali y el control de su musculatura requiere años de duro entrenamiento de hasta varias horas al día. Los numerosos matices tienen un significado muy preciso: la forma de fruncir las cejas, la dirección de la mirada, el grado de cerrazón y abertura de los parpados, codificados por la tradición, son en realidad conceptos e imágenes inmediatamente comprensibles para el espectador (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 351).

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En ese sentido, subraya Barba que con el training se elaboran una serie de ejercicios que son aprendidos mecánicamente, pero que con el tiempo el actor los absorbe sobre la base de un reconocimiento, un aprendizaje sistemático con su verdadero significado, al punto que él mismo logre proponer su propio training con diversos ejercicios, ejecutado en distinto orden y ritmos. El training (entrenamiento) es un proceso de autodefinición, de autodisciplina que se manifiesta a través de reacciones físicas. Lo que cuenta no es el ejercicio en sí mismo –por ejemplo hacer flexiones o saltos mortales– sino la justificación que cada uno da al trabajo, una justificación que, aunque sea banal o difícil de explicar con palabras, es fisiológicamente perceptible, evidente para el observador (Borja Ruiz, 2008, pág. 417). Argumenta que también estos ejercicios pueden ser llevados en distintas direcciones y en clave extrovertida o introvertida, poniendo énfasis en una u otra fase del ejercicio. En el training lo más importante es el ritmo con el que se lleva a cabo la ilación de un ejercicio con otro y la organicidad con que el artista de teatro lleva esa lógica, además de la frecuencia de entrenamientos. Por su parte, Richard Schechner refiere que el training cumple con cinco funciones, que no siempre existen de manera separada, sino que se superponen: Que el actor-bailarín no es autor originario ni el responsable del arreglo del texto, sino su trasmisor. Convertir a un actor-bailarín en alguien que trasmita un performance text. Preservar el saber secreto, o sea, los métodos de representación son inestimables y pertenecen a familias específicas o grupos que custodian escrupulosamente su secreto. Ayudar a los actores-bailarines a alcanzar la expresión personal y por último la formación de grupos (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, págs. 355-356). Al valorar estas funciones, Schechner destaca que en Europa y América se adiestran a los actores-bailarines: Para que puedan interpretar textos dramáticos. Esta es una necesidad cultural euroamericana. Para interpretar una variedad de textos de diferentes épocas en distintos estilos se requiere actores-bailarines flexibles, personas que puedan representar hoy a Hamlet, mañana a Gogo, y Willy Loman pasado mañana (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, págs. 355-356). A propósito, el profesor Schechner, considerado una de las figuras referenciales del estudio del performance y de las artes escénicas en sentido general y quien ha sido un exponente e investigador del entrenamiento de los actores a partir del training, explica cada una de sus funciones.

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Las dos primeras funciones del training –la interpretación de textos dramáticos y la transmisión de performance texts– pueden ser abstraídas y codificadas. Pero la tercera –el aprendizaje de los secretos– solo puede ser adquirida de individuo a individuo. Es un proceso muy íntimo [...]. La cuarta función del training es ayudar a los actoresbailarines a alcanzar la expresión personal. Esta es una consecuencia del individualismo. Este tipo de training está especializado en exteriorizar el interior; es decir, está en relación con la psicología del comportamiento. Esta clase de training se ha manifestado en el trabajo de Grotowski, Stanislavsky y el Actor‟s Studio [...]. La quinta función del training es la formación de grupos. En una cultura individualista como la euroamericana, el training es necesario para vencer el individualismo. Justamente para trabajar juntos como grupo requiere de un training considerable (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, págs. 355-356). Durante la visita realizada a las sedes de los grupos objeto de estudio: Teatro Ensayo, Contraelviento y Cactus Azul, se pudo reconocer que los colectivos teatrales realizan, cada uno, un training, pero con sus particularidades. Los directores reconocen la importancia del ejercicio. En los tres, los actores comienzan con una introducción al calentamiento de los músculos y recursos vocales, en algunos casos de manera individual o en pequeños grupos. Luego del calentamiento, que en las tres agrupaciones teatrales se realiza durante media hora, se procede al training, el cual subdividen en 2 o 3 momentos que en su totalidad completan una hora y media o dos horas diarias de training, y que suelen combinar con juegos escénicos relativos a la obra que está en preparación o en función, con la finalidad de mantener una correlación entre ejercicios y obra. Finalmente, el training constituye, tanto para la formación de actores y actrices, como para los que ya están profesionalmente arriba del escenario, un entrenamiento eficaz y necesario, por la capacidad de adentrar y adiestrar al artista en varias áreas que le permite un mejor desdoblamiento del personaje, relación con el público y habilidades para asumir cualquier rol que demande destreza, fuerza y otras fuentes artísticas.

2.2.3. Entrenamiento corporal El entrenamiento físico en los actores deviene en el ejercicio cardinal, para conocer en profundidad los elementos técnicos que conforman el hecho del artista de teatro, con la finalidad de asumir o encarnar un personaje, o para enfrentarse a la presencia teatral. Por consiguiente, las técnicas utilizadas para el entrenamiento físico influyen en la expresión corporal y, además, le posibilita al artista una mejor disposición, desde el punto de vista estético y emocional, ante el hecho artístico.

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Desde ese punto de vista, Borja

Ruiz ejemplifica que en la compañía Odin Teatret el

entrenamiento del actor era considerado un área con autonomía de la realización de espectáculos: “un espacio de confrontación donde el actor descubre la esencia de su oficio, desde los aspectos técnicos hasta su fundamento ético” (Borja Ruiz, 2008, pág. 415). Prosigue, Borja Ruiz, refiriendo que lo que determina el entrenamiento no es el “qué se hace”, sino el “por qué se hace”. Debido a que es una manera de hallar un sentido a la práctica del teatro, más que un desarrollo virtuoso de las técnicas. Según Borja Ruiz los ejercicios llevados a cabo por los actores del Odin son innumerables, pero solo se detiene a analizar tres de ellos, independientemente de que en todos subyacen aspectos comunes: “romper los automatismos del comportamiento de la vida cotidiana, implicar de forma íntegra al conjunto cuerpo-mente y la improvisación” (Borja Ruiz, 2008, pág. 418). Este parámetro sirve para poder entender posteriormente el entrenamiento de los grupos de estudio. Romper los automatismos de la vida cotidiana: El comportamiento del actor en escena es diferente al de la vida cotidiana. De ahí que el principio básico que se esconde en todo ejercicio sea romper los automatismos del comportamiento cotidiano. En otras palabras: buscar las bases de una presencia escénica extraordinaria… Se trata de aprender e incorporar diferentes formas de caminar y de desplazarse en el espacio [...]. Implicar de forma íntegra al conjunto cuerpo-mente: Sea cual sea el ejercicio aunque éste se concentre sobre ciertas zonas del cuerpo, acaba por comprometer al cuerpo entero. Pero Barba con este principio pone énfasis en la disciplina y la presencia mental que requiere todo entrenamiento [...]. La improvisación: Otro de los aspectos fundamentales del entrenamiento es evitar caer en la rutina de la mecanización, en la búsqueda del perfeccionamiento por el puro perfeccionamiento. Uno de los aliados que tiene el actor para hacer frente a este riesgo es la improvisación. De esta manera, una vez que se han aprendido una serie de ejercicios de forma mecánica (como la acrobacia y las diferentes formas de caminar, por ejemplo), el actor puede trabajar con ellos conectando unos ejercicios con otros en busca de su propio ritmo interno (Borja Ruiz, 2008, págs. 417-419). Sin duda, un cuerpo expresivo sobre las tablas ofrece plasticidad en sus movimientos o gestos, trasmite energía en cada desplazamiento e intencionalidad en sus recursos físicos. Obviamente el ejercicio corporal de manera sistemática, íntegra, con elementos atléticos o circenses, como la acrobacia, contribuyen a valorar y reconocer los límites y potencialidades anatómicos que posee

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un cuerpo, teniendo en cuenta su resistencia, ritmo, elasticidad, locomoción o estructura ósea, entre otras variables. Por otra parte, según Barba Ruiz en el entrenamiento corporal se pueden diferenciar tres fases diferentes, que son recorridas por los actores experimentados, las cuales identifica: Primera fase: para los actores noveles el entrenamiento es un proceso de aprendizaje técnico mediante el cual adquieren un patrón de comportamiento y habilidades físicas y vocales que le permiten alcanzar la competencia necesaria para el espectáculo. Segunda fase: el entrenamiento, al cabo de varios años, deviene en una práctica individual del actor o actriz, por lo que cada artista elabora y diseña sus propios ejercicios. El entrenamiento se convierte en un método de desafío personal. Tercera fase: es cuando el actor, debido a su experiencia acumulada de años (más de 10 años), comienza a trabajar sobre la dramaturgia. Elabora a partir de improvisaciones, de interpretaciones de textos y temas narrativos, estructuras de acción que convierte en juego dramático, lo que hasta ese momento solo eran ejercicios. El actor comienza a pensar dramatúrgicamente.

2.2.4. Entrenamiento vocal La voz, como elemento de trabajo del actor, no se debe ver separada del entrenamiento corporal, pero sin duda, por su importancia en el proceso de comunicación de los actores, esta adquiere vital influencia en el desarrollo de formación y entrenamiento actoral, y requiere de una preparación igualmente sistemática y de cuidado, para la óptima labor del artista teatral sobre la escena. Como parte integral del entrenamiento corporal del actor y la actriz, la voz requiere de una atención desmedida a partir de actividades vocales, psicovocales, preparación de su aparato fonador para usar la voz a la medida, dominar las intenciones, los tonos y saber modularla para evitar que abuse de sus capacidades fónicas. La importancia del entrenamiento vocal es que los actores y actrices reconozcan y sean conscientes del funcionamiento de su voz, sus capacidades vocales y, sobre todo, educarla en cuanto a intensidad e intención, para proyectarla sobre un escenario, ante un público de manera orgánica, expresando coherentemente, entiéndase: ritmo, potencia, dicción, tono, y, desde una visión dramática teatral, los estados de ánimos 14

Los artistas de teatro deben mantener un cuidado, como los cantantes, de sus condiciones vocales, conocerlas, dominarlas y, sobre todo, tener especial cuidado con su uso, aún en la vida cotidiana para no afectarla, para ello deben tener un conocimiento cabal de sus condiciones anatómicas, credenciales que brinda el propio entrenamiento corporal, donde la voz también desempeña un rol de interés en el proceso de training. Así se podrá medir los límites anatómicos vocales como: potencia, ritmo, dicción, tono, etc., para que el entrenamiento técnico de la voz se relacione integralmente a su cuerpo y a las competencias específicas de la voz (acción verbal, película de visualizaciones, monólogo interno, pausa psicológica, etc.) en la acción escénica… Cuando no existe una preparación adecuada para la producción de una voz sana, y/o la persona no tiene condiciones naturales adecuadas, su uso profesional frecuentemente se transforma en abuso vocal. El hablar es un fenómeno orgánico complejo que nos involucra íntegramente. Esto quiere decir que al hablar están comprometidos nuestros pensamientos, nuestros sentimientos y nuestro cuerpo de manera indisociable (Bautista, 2014, pág. 15). El entrenamiento vocal es un área sensible al que le prestaron esmerada atención Stanislavsky, Grotowski y Barba, expusieron estudios elocuentes. Este último refiere que en el Odin el entrenamiento vocal siempre ha tenido un espacio propio e independiente del físico. La base del entrenamiento vocal reside en entender que la voz, como prolongación del cuerpo en el espacio, también puede elaborar acciones. Es decir, la voz en sí misma, aun sin palabras, es un elemento que el actor puede modular para incidir de forma precisa en su entorno y en el espectador… El entrenamiento vocal está orientado a ampliar la gama sonora de la voz y del habla y a conducir la expresión vocal hacia territorios expresivos diferentes a los de la vida cotidiana (Borja Ruiz, 2008, pág. 424). A propósito del buen uso de la voz y como componente integral del entrenamiento corporal, independientemente de su especialización, Barba aprendió de Grotowski una manera de entrenamiento vocal que incidió en el Odín, el uso de los resonadores anatómicos: “occipital, cabeza, máscara facial, pecho y abdomen. Utilizaban, además, los resonadores de la garganta y de la zona nasal para colorear estos resonadores básicos” (Borja Ruiz, 2008, pág. 425). Estos resonadores eran empleados por Grotowski en busca de una utilización viva de la voz y no mecánica ni automática, de manera que entrenaba a los artistas a partir de propuestas mediante asociaciones con animales. Por ejemplo, para que el actor empleara el resonador de la laringe representaba a un tigre, según era el resonador, así los iba asociando a cosas del entorno natural o del propio individuo. El propósito era liberar lo que impide al actor tener un trabajo orgánico y lograr un uso global de la voz, o sea, no se trata de centrar el trabajo de entrenamiento vocal en la propia voz, sino implicar al cuerpo y a la mente. Grotowski denominó tal trabajo como: cuerpo-memoria. 15

Si se desea liberar la voz, no se debe trabajar sobre el aparato vocal; es decir, no hay que fijar la atención sobre el trabajo de los órganos vocales; se debe trabajar como si el cuerpo cantara, como si el cuerpo hablara. […]. Hay que buscar los estudios en los que el cuerpo memoria se pueda prolongar por la voz (Borja Ruiz, 2008, pág. 382).

2.2.5. La pre-expresividad del actor ¿Qué es la pre-expresividad o entrenamiento pre-expresivo? Tal asignación es aplicada tanto para el entrenamiento de actores como de bailarines, debido a que se acentúa como objetivo el investigar, desarrollar y fortalecer o potenciar el comportamiento o dominio del cuerpo, en este caso de actores y actrices, en el momento de la representación del personaje sobre la escena. “El entrenamiento pre-expresivo, no se ocupa por tanto, de el “qué se va a expresar” sino del “cómo disponer mi cuerpo para expresar”” (Teatro de la Brevedad, 2008). Desde el punto de vista conceptual, Eugenio Barba ahonda al respecto de la pre-expresividad y refiere que en la antropología teatral se plantea un nivel base de organización, el cual es común a todos los artistas de teatro y lo define como: pre-expresividad, cuya determinación entraña las condiciones del cuerpo entrenado del actor, que no tiene que apelar a formas y modos de supuestos métodos expresivos para transmitir emociones al espectador, sino todo lo contrario la pre-expresividad, “el actor plasma su propio cuerpo según determinadas tensiones y formas. De ahí la paradoja del actor no emocionado capaz de suscitar emociones” (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 275). Barba y Savarese en su libro El arte secreto del actor. Diccionario de antropología teatral, realizan un ensayo profundo sobre la pre-expresividad, aspectos conceptuales que se consideran relevantes para tomarlos como referentes en el presente estudio. Los autores plantean que: El concepto pre-expresividad puede parecer absurdo y paradójico, dado que no toma en consideración las intenciones e identificación o no con el personaje; es decir, la sicotécnica. De hecho está dominado la formación profesional del actor y la relativa investigación científica sobre teatro y danza por lo menos durante los últimos dos siglos [...]. La sicotécnica dirige al actor hacia un querer expresar: pero querer expresar no decide qué debe hacer. La expresión del actor deriva –casi a pesar suyo– de sus acciones, del uso de su presencia física. Es el hacer y cómo se hace lo que decide qué cosa uno expresa (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 275). Teniendo en cuenta tales fundamentos, vale interrogarse cómo lograr tal hazaña artística, el hecho de ganar en contención, de dominar las “emociones” sobre un escenario bajo el propósito de ser expresivos, contundentes y claros en la representación ante el espectador.

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Cuando vemos a un gran actor o bailarín en el escenario, algo sucede que consigue captar nuestra atención, y que nos hace seguir cada una de sus acciones sin perder detalle de ninguna, creándonos una expectativa de la siguiente y por lo tanto, obligándonos a no perder un segundo de atención. La pregunta es ¿cómo lo hace?, ¿cómo consigue conciliar la atención de cientos de espectadores? Es importante hacer notar que al final, lo que el espectador “ve” son únicamente “las acciones” del actor. O sea que con lo único que cuenta el actor es con su “presencia física”. (Teatro de la Brevedad, 2008). Por eso es relevante la diafanidad del actor en cuanto a su presencia sobre el escenario y ante el espectador, de no ser así, resulta entonces ambigua y no logra motivar, no será de interés lo que diga, piense o sienta, porque al espectador le será muy difícil seguirlo. Sin embargo, si asume una representatividad clara y con acciones contundentes expuestas de manera diáfana, el público lo sigue, porque logra la sinergia necesaria actor-espectador. De ahí la importancia de que el actor/actriz se entrenen con el objetivo de construir: “una segunda naturaleza” en su cuerpo, “una naturaleza de sí mismo en situación de representación. Una naturaleza que expande su energía y la moldea con la misma naturalidad con la que se comporta en la vida cotidiana” (Teatro de la Brevedad, 2008). O, lo que es lo mismo, con organicidad, con acentos no estridentes, que logre impactar al espectador a partir de una representación del personaje de manera verosímil, creíble, natural y evitar las impostaciones falsas. El término pre-expresividad viene dado de los estudios que, Eugenio Barba junto a Nicole Savarese y Ferdinando Taviani, hicieron sobre el teatro y que ellos denominaron antropología teatral: “La antropología teatral es el estudio del comportamiento del ser humano cuando utiliza su presencia física y mental, según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada” (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 13). Afirman los investigadores, Barba y Savarese, que esa utilización extra cotidiana del cuerpo humano, en el caso del actor/actriz, se denomina técnica. Por lo tanto, puntualizan que la antropología teatral es un nuevo campo de estudio, referido al comportamiento pre-expresivo del ser humano en situación de representación organizada. También suscriben que un análisis transcultural del teatro revela que la labor del actor es resultado de la fusión de tres aspectos referidos a tres niveles de organización diferente. 1. La personalidad del actor, su sensibilidad, inteligencia artística y ser social que lo hacen único e irrepetible. 17

2. La particularidad de las tradiciones y del contexto histórico-cultural a través del cual se manifiesta la irrepetible personalidad de un actor. 3. La utilización de la fisiología según técnicas corporales extra cotidianas. En esas técnicas se hallan principios recurrentes y transculturales (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 13). Tales principios conforman lo que en antropología teatral es definido como pre-expresividad. El primer aspecto es individual. El segundo es común a todos aquellos que pertenecen al mismo género de espectáculo. Solo el tercero concierne a la totalidad de los actores de todos los tiempos y cultural: se puede llamar el nivel “bilógico” del teatro. Los dos primeros determinan el pasaje de la pre-expresividad a la expresión. El tercero es el núcleo que no cambia bajo diversas variantes individuales, estilísticas y culturales (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, págs. 13-14). En el caso particular de Barba, él aprehendió y comprendió la importancia de la expresividad del actor/actriz cuando se adentró en el mundo del Laboratorio teatral de Grotowski, impaciente, se dedicó durante tres años a estudiar las técnicas, las herramientas de trabajo del maestro sobre los actores/actrices, de ahí toma sus métodos de trabajo con el Odin Teatret, donde aplica lo aprendido, lo que él define como transición, lo cual caracteriza la creación de su propio teatro. Gracias a los viajes realizados a países asiáticos como Japón, Sri Lanka, Taiwan, Bali, entre otros, Barba encuentra en esas naciones una fuente nutricia desde el punto de vista cultural, porque se apropia de sus códigos artísticos, considerados exóticos para el mundo occidental, mediante sus tradiciones escénicas, las cuales contribuyeron a nutrir sus técnicas de entrenamiento actoral ya elaborados con Odin Teatret. Tales investigaciones, estudios y observaciones lo llevaron a un convencimiento de que el actor/actriz necesita adueñarse de una técnica corporal para desarrollar su presencia sobre el escenario, con la finalidad de potenciar su energía. “En esta apropiación donde el actor encuentra la posible transición entre su presencia cotidiana y la extra-cotidiana, siendo este concepto uno de los puntos de partida de la Antropología Teatral” (Barba, Antropología Teatral, 2013). Tales formas de entrenamiento, sin duda, lo llevaron a desarrollar métodos, que dentro de la antropología teatral son conocidos como la pre-expresividad del actor/actriz, cuyos aportes son aplicados en las escuelas de actuación del mundo occidental por la importancia que reviste en la formación y desarrollo del actor/actriz para su trabajo escénico: el cuerpo dilatado, lo que él llama el bios escénico, o sea, la energía que se irradia a nivel diferente de lo cotidiano. La pre-expresividad no se trata de un tema de formación del cuerpo, sino de deformación. En el Odin Teatret, Barba aplicó, sobre las bases de sus estudios de otras culturas, técnicas de las 18

distintas expresiones teatrales, en busca de principios comunes entre todas ellas. Principios de pre-expresividad, que rigen al hombre como ser viviente, pero de manera “contracorriente”, porque se trata de renunciar la manera habitual, funcional y cotidiana de moverse. Él parte de la valoración del bailarín de ballet clásico, del actor No de Japón que inician su formación sobre la base de una deformación, en cuanto las posiciones de base, posturas y la formas de caminar, las cuales son opuestas, muy distintas a las cotidianas. Advierte que estas técnicas posibilitan un nuevo tono muscular, lo que denomina como un cuerpo dilatado que será un medio de expresión de diversos estilos teatrales. “Para lograr esto primero hay que hacer morir el propio cuerpo, a la cultura que lo ha moldeado, para hacerlo renacer mediante nuevas tensiones, para transformarlo en un cuerpo dilatado, dueño de la totalidad de sus posibilidades de irradiar vida y de contagiarla al espectador” (Cardona, 2013, pág. 26). La pre-expresividad conforma por lo tanto un asunto fundamental, de atención dentro del concepto de antropología teatral, que según Barba no recaba en principios universales, sino busca estudiar reglas de comportamiento del cuerpo, del ser humano, fisiológico y sociocultural en una situación de representación del actor/actriz, basado en principios de entrenamientos, resultado de una suma de técnicas extracotidianas:   

El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio. La danza de las oposiciones. La omisión o el principio de la simplificación (Barba, Antropología Teatral, 2013).

No se puede entender la pre-expresividad sin tener en cuenta los principios de la antropología teatral, que para Barba se conforma a partir de un número de elementos para llevar a cabo el entrenamiento integral del actor/actriz y que él define como una manera de vivir el teatro desde el entrenamiento. Según Barba, él traza un punto de partida para el trabajo del actor, condiciones que debe conocer y poner en función durante el ejercicio actoral, antes y durante su trabajo escénico. Bios escénico: el cuerpo en vida sobre la escena, la segunda naturaleza del actor, la capacidad que desarrolla para estar presente aun en la inmovilidad y el desarrollo de su propia lógica corporal. Energía extra-cotidiana: la expansión de su energía, la proyección de su presencia en escena y en el entrenamiento, la capacidad que el actor tenga de despojarse de su cotidiano para crear la ficción donde el punto de partida es moldear su energía.

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Técnica: la adquisición de una disciplina corporal que le permita al actor desarrollar una presencia escénica, fortalecer su cuerpo y su interior, así como estructurar su mente. Principios que retornan: constantes que se encuentran en diferentes culturas, uno va Japón y encuentra en su teatro lo que ya existe en el nuestro a nivel técnico y de disciplina. Volver al origen, a la primera pregunta. Presencia física total: la presencia que se utiliza para trabajar en escena, es el compromiso del cuerpo-mente-emotividad llevado al máximo, concentración y silencio. Sats: (palabra escandinava) es el punto de partida de la acción, el punto en el que empieza el movimiento y a su vez es la oposición del sentido en el cual se desarrolla la acción. En una estructura de movimiento grande es también el punto de arribo de cada ejercicio o movimiento. Trueque: En una parte de trabajo los actores intercambian su trabajo con actores que forman parte de otra tradición teatral. Partitura: secuencia de movimiento fija de naturaleza repetitiva, es un campo de investigación sobre el movimiento y la energía. Aislamiento: el trabajo del grupo investiga y entrena en la intimidad de un espacio cerrado en el que no participa ninguna persona externa al proceso. Sesiones de trabajo prolongadas donde impera el silencio y la observación. Renovación diaria: dentro de este proceso no hay pedagogía ni plan de trabajo, en el quehacer diario el actor, reafirma su decisión de estar trabajando sobre él. Las tres lógicas: el actor trabaja sobre las tres lógicas fundamentales, la física, la emocional y la mental, es la unidad que permite al Bios escénico, no hay lógica dominante, se busca el equilibrio, el estar del actor en escena obedece a una unidad de estas tres lógicas. Centro: la búsqueda de un eje que nos sostenga, es físico se trabaja a partir de nuestro centro y de ahí surgen todas las posibilidades de movimiento. El eje también es interno (mental y emotivo) es el momento previo al entrenamiento, cuando el actor está dispuesto a iniciar su trabajo donde no cabe ningún estímulo distractor. (Barba, Antropología Teatral, 2013) Finalmente, la pre-expresividad constituye un elemento de entrenamiento cardinal, por su propuesta de integralidad en el proceso de formación y de representación escénica del actor/actriz. En un cuerpo dilatado siempre habrá una mente dilatada, es decir, un riguroso entrenamiento corporal conlleva igualmente a uno vocal, que en resumen deviene en interpretación y creación.

2.2.6. El entrenamiento actoral en Odin Teatret, reflexiones de Barba 20

Durante los ocho años de existencia del Odin Teatret sus actores se prepararon con regularidad, bajo la visión de tener un entrenamiento integral. Su forma de realización y objetivos han sido muestra de una evolución continua, debido a la experiencia, al aporte de nuevos miembros y a las nuevas necesidades que crecieron durante el trabajo. En un video realizado en octubre de 1972, en el cual Barba con un grupo de actores/actrices del Odin Teatret repasa aspectos de su visión sobre el entrenamiento actoral y enfatiza en la importancia del training, visto más como una rutina necesaria, que debe irse incorporado en la dinámica sicológica y profesional del actor/actriz. Así refiere el maestro-director, deudor de Grotowski, Stanislavsky y, en sentido general, de la escuela de teatro moscovita. Barba, sin duda, es uno más de los que revolucionaron el teatro a una expresión mayor dentro de las artes. Al principio, el training estaba compuesto de una serie de ejercicios tomados de la pantomima, el ballet, la gimnasia y ejercicios deportivos. ¿Qué se sabía o qué se había reconstruido? El entrenamiento se entendía entonces como que todos hicieran los mismos ejercicios de manera colectiva, o sea, al mismo tiempo y forma. Por eso fue revelador, en el grupo, que el ritmo varía de persona a persona, es decir, algunas tienen un ritmo rápido y otros más lento, por eso se empezó a hablar del ritmo orgánico, para referirse a la variación de pulsaciones como las del corazón. A partir de entonces el entrenamiento tuvo un fuerte basamento en el ritmo para convertir más personal o individual los ejercicios, que sobre la práctica sistemática se fueron elaborando, aunque seguían siendo los mismos. Pero los ejercicios cambiaron su importancia, como una puerta en un salón en la que el actor guía su actividad física, para de esta forma disciplinar el cuerpo y traspasar sus propias limitaciones. El entrenamiento en el grupo siempre consistió en la disciplina ante el hecho actoral. Es decir, los ejercicios establecían la norma para superar, en conjunto, las disímiles motivaciones, aunque de manera individual variaban de un actor a otro, de ahí la justificación que determina la importancia del training en el momento actual. Volviendo al training, el entrenamiento se basaba en acciones compuestas por ejercicios muy elementales que involucran todo el cuerpo, para hacerlo reaccionar totalmente. De esta manera el cuerpo se adapta a cada situación planteada o límite.

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Por ejemplo, se hacía un ejercicio que exigiera precisión, como es el caso de tocar o golpear el pecho del compañero con el pie, en un lugar preciso, justo arriba del esternón. Este ejercicio tiene el propósito de inspirar confianza entre los compañeros, a través de la acción, aunque suene paradójico, que asuste, entre los objetivos estaba provocar una reacción, un reflejo defensivo, para que todo el cuerpo reaccionara y trabajara movimientos con precisión y al mismo tiempo con sentidos, con autocontrol. El cuerpo debe estar apto para reaccionar con cualquier estímulo externo o interno. Además, el actor debe ser consciente de la acción física que realiza. Los actores deben pensar lo que hacen, con la cabeza fría, para que puedan ser guiados, por su inteligencia, durante el entrenamiento físico de todo su cuerpo. Los pensamientos también son acciones, reacciones de sentimientos; los actores deben tener confianza y partir de su propia inteligencia física, con el propósito de lograr un grado de libertad tal que conlleve a tener una autodisciplina. Esta es la razón del entrenamiento actoral, es una necesidad para todos, independientemente del tiempo que lleven trabajando como actores.

2.3.

Definición de términos

En este apartado se hace un parafraseo de las definiciones requeridas, sin embargo, se incluye en algunos de los casos la fuente. Actor/actriz: persona que se dedica a la actuación o simulación de escenas de ficción en un espacio preparado para esa actividad y que se conoce como escenario (aunque puede tomar diferentes formas). Un actor puede basar su trabajo en un libreto previamente escrito o en la pura improvisación que surge en el momento (Definiciones ABC, 2015). Teatro: deviene de la palabra griega Theatron que significa “lugar para ver”, hace referencia al espacio donde existe un escenario para la representación y un espacio para los espectadores. Emociones: las emociones son un proceso de acciones físicas y verbales que detallan sentimiento, pasiones, intencionalidades del ánimo, por el cual atraviesa una persona (Bautista, 2014, pág. 22). Escena: el término se refiere a la pequeña unidad dramática que consta de un principio, un desarrollo y un desenlace, posibilitando crear varias acciones dentro de la escena de acuerdo a una temática o unidad de acción. La escena hace también referencia al espacio físico del teatro (Bautista, 2014, pág. 21). 22

Técnica: término considerado desde la perspectiva del autor alemán Martin Heidegger, quien da cuenta que teckné (técnica) no tiene un sentido instrumental, como un conjunto de instrumentos o dispositivos para facilitar la explotación de la naturaleza y, por otro lado, no solo se aplica a la realización práctica de hacer las cosas desde un punto de vista de conocimiento técnico. Teckné en la concepción griega es el equivalente de “Arte”, es un desocultar para aportar y producir poesía. Herramienta (instrumental, cognitiva) que se utiliza con destreza para realizar una actividad u oficio (actuar), siempre a conciencia del que la utiliza (Bautista, 2014, pág. 22). Puesta en escena: hace alusión al trabajo creativo que realiza el director para crear la forma exterior de la representación, es también un proceso conjunto con los actores para dar vida internamente a la representación. Métodos: en referencia a la capacidad de sistematización del proceso actoral y artístico para teatro, con este nombre se conoce al sistema Stanislavsky. Liberación: el término hace referencia al proceso por el cual los actores, tienen la capacidad de reflexionar sistemáticamente sobre su proceso interpretativo, en momentos de exceso de tensión y bloqueo emocional (Bautista, 2014, pág. 23). Entrenamiento psicofísico: se diferencia del entrenamiento puramente físico, ya que se trabaja con la imaginación. El término hace referencia a la capacidad de concentración y atención, que se desarrolla en los actores con actividades que involucran lo físico y lo sicológico (Bautista, 2014, pág. 23). Calentamiento: al igual que para un deporte, un atleta se prepara con anterioridad física e intelectualmente; los actores, previo a su trabajo en el escenario, deben realizar actividades físicas, imaginativas, sicofísicas, vocales, etc., para calentar su cuerpo, y su voluntad (Bautista, 2014, pág. 23). Atmósferas: hace referencia al trabajo creativo que realiza el director para despertar vida interior en la obra representada. Son considerados impulsos externos que guían a los actores para que puedan reconocer las unidades de acción, de tiempo y espacio (Bautista, 2014, pág. 23). Acción: podemos considerarla como la unidad básica del teatro y la herramienta en el cual los actores dan a conocer la vida externa e interna del personaje (Bautista, 2014, pág. 22). 23

Stanislavsky toma el concepto de acción como el cimiento del arte dramático. La palabra misma “drama” nos remite a este concepto. En griego “drama” es la acción que se está realizando. Mientras que en latín le corresponde la palabra actio, el mismo vocablo cuya raíz, act, pasó a nuestras palabras: “actividad”, “actor”, “Acto”. Si el drama en la escena es la acción que se está realizando, el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla (Actor-Studio, 2013). Acción dramática: toda obra con estructura aristotélica presentará una acción dramática, es decir, que existe un protagonista que desea o busca una persona u objeto, ante lo cual existe un antagonista que no le permitirá acceder a la persona o al objeto. Según Gerardo Fernández García (2003), en su libro Dramaturgia: método para escribir o analizar un guión dramatizado. Cuba: Centro Nacional de Derecho de Autor. Explica: Con la acción dramática se estructura aristotélicamente, la trama en este formato avanza únicamente si hay conflicto, y el conflicto es la acción dramática Aunque no es nada aconsejable, puede producirse una acción dramática sin apenas movimiento físico. Es suficiente con el hecho de que dos personajes dialoguen o que usted vea en pantalla una escena muda, si ambas están integradas por las partes componentes del fenómeno que el filósofo peripatético señaló como esencial y que hoy puede desglosarse en: Intento: alguien quiere algo o lucha por lograrlo. Oposición: algo o alguien se opone al interior del objetivo. Cambio de equilibrio: culmina el proceso de lucha porque una de las dos partes logra su meta (Bautista, 2014, pág. 23). Acción física: para la consecución de un objetivo, en el escenario el actor debe presentar físicamente cómo conseguir dicho objetivo. Una secuencia de acciones físicas crea una estructura, con lo que se puede observar el planteamiento del personaje, que el actor le ha proporcionado. Con este proceso se acercará naturalmente a las emociones (Bautista, 2014, pág. 23). Acción verbal: se toma en cuenta el término alrededor de la noción: la palabra es acción. La acción verbal no se refiere solo al modo en cómo se dicen los parlamentos, equivalente a la acción física, sino a las acciones verbales que persiguen un objetivo, están planteadas para conseguir un algo, un deseo (Bautista, 2014, pág. 24). Relajación: el término hace referencia al hábito que el actor incluye en su preparación o entrenamiento, para equilibrar su ansiedad antes de salir a escena (Bautista, 2014, pág. 24). 24

Personaje: el término hace referencia a la relación del personaje como persona, porque al considerarlo de esta manera, se toma en cuenta que no solo es una entidad ficticia, y por el contrario el personaje, como persona, es considerado con cualidades humanas (Bautista, 2014, pág. 24). Expresión corporal: está en referencia al entrenamiento actoral donde se desarrolla la actividad física, sicológica y vocal, para activar la expresividad en los actores (Bautista, 2014, pág. 24). Impulsos internos: está relacionado con el sentimiento, Stanislavsky lo denomina “Fuerzas Motores de la Vida Psíquica”, es decir, con los factores que intervienen para el desarrollo de la emoción, como son: el sentimiento, la mente y la voluntad. El impulso interno se activará de la mano de las acciones físicas y de los impulsos externos brindados por el director (Bautista, 2014, pág. 24). Concentración: es una facultad que adquiere el actor desde su entrenamiento sicofísico, uno de sus objetivos es lograr la seguridad del actor en escena (Bautista, 2014, pág. 24). Aparato fonador: para la comunicación humana se requiere de un conjunto de órganos que intervienen en la creación de sonidos y se encuentran en la anatomía del hombre (la boca, la nariz, la faringe, la laringe, la tráquea, los pulmones y el diafragma), y que los actores deben reconocer, para potencializar las capacidades vocales en el escenario (Bautista, 2014, pág. 24). La voz como acción escénica: la voz no solo se remite a los diálogos en la escena, y a como el actor los pronuncia, cumple funciones para conseguir objetivos durante las acciones físicas y las acciones verbales. Ayuda escénicamente a visualizar las imágenes del mundo interior del personaje, sus recuerdos, sus emociones, sus anhelos, etc. (Bautista, 2014, pág. 24). Training: el concepto y práctica del training se desarrolla enormemente con Grotowski y su laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta; a partir de Grotowski la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occidental, y no solo como designación de preparación física y profesional: por ejemplo, el training propone la preparación física para el oficio como una especie de crecimiento personal del actor, por encima del nivel profesional; es el medio para controlar

al propio cuerpo y dirigirlo con seguridad, y a la vez es la conquista de una

inteligencia física (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 358). Según Barba: 25

A través de los ejercicios del training, el actor puede modelar, medir, hacer estallar y controlar las propias energías, dejarlas ir y jugar con ellas, como algo incandescente que, sin embargo sabe manejar con fría precisión [...]. A través de los ejercicios del training el actor pone a prueba su capacidad de alcanzar una condición de presencia física total, la condición que más tarde deberá encontrar en el momento creativo de la improvisación y el espectáculo (Barba & Savarese, El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología teatral, 2010, pág. 354). Biomecánica: en su origen fue un entrenamiento constituido por una serie de ejercicios y de études. Los études son rutinas psicofísicas con un diseño muy preciso que compendian de forma práctica los principios de la biomecánica. En una típica sesión de biomecánica en el Teatro Meyerhold, antes de los études, se realizaban una serie de ejercicios preparatorios de destreza física: equilibrio con palos, equilibrio sobre una pierna, alzar el cuerpo en puntillas, posiciones acrobáticas… La sesión finalizaba, generalmente, con la ejecución de dos études. En la actualidad se han recuperado unos trece. Entre ellos hay acciones individuales (“El tiro con arco” o “El lanzamiento de la piedra”), en pareja (“El salto sobre pecho”, “La Palmada en la cara” o “La puñalada con la daga”) o colectivos (“La pirámide o el círculo”) [...]. Todos los études comienzan y finalizan con una misma secuencia: el dáctilo, un ejercicio llave que marca el tempo y el tono energético con el que se va a realizar el étude” (Borja Ruiz, 2008, págs. 127,128).

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CAPÍTULO III ENTRENAMIENTO ACTORAL EN EL TEATRO 3.1.

El entrenamiento actoral en el contexto del teatro occidental

No se puede entender el entrenamiento del actor/actriz del teatro occidental sin prestarle atención a lo sucedido en las artes escénicas de oriente. Los directores y dramaturgos de occidente que se han dedicado también a la investigación

cultural, con fuerte sentido

antropológico y cuyos estudios originaron lo que hoy se conoce como teatro occidental. Salieron precisamente de las fronteras de lo que hoy se conoce como occidente en busca de técnicas y métodos en países tan lejanos y distantes culturalmente como India, Japón, China, etc., de donde se apropiaron de formas que han robustecido el entrenamiento actoral y como resultado se desarrolló el teatro que actualmente se hace en Europa y América. Por otra parte, en la actualidad no se puede hablar, ni pensar en el teatro occidental sin referirse a figuras claves, cuyos estudios y aportes han definido el carácter, características y desarrollo del teatro en este lado del mundo. Son los casos de Konstantín Stanislavsky, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, entre otros, que han configurado el rostro del teatro y en particular le han dado una importancia al entrenamiento corporal y vocal, en la formación y desarrollo del actor/actriz en el teatro occidental. Konstantín Stanislavsky ha influenciado y repercutido de manera tan profunda en las generaciones posteriores a su existencia. Manteniendo su investigación en constante transformación y autoanálisis, sin embargo, no todo el crédito lo merece él solo, sino además al legado del que fue parte y que pudo observar directamente en su adolescencia. Personajes que marcaron su amor al escenario y a la verdad en el arte (Jordan & Dario, 2013).

El sustento del entrenamiento del actor/actriz en el teatro occidental obedece al desarrollo del teatro como expresión artística en esa parte del mundo. Asumir un suceso, entonces visto con prejuicios, con arte mínimo y bajo una visión solo de entretenimiento, y convertirlo en un arte mayor, bajo presupuestos estéticos establecidos, academizado, con bases técnicas y métodos

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para la formación del actor/actriz, requirió de la atención de estudiosos abocados por convertirlo en una disciplina que merece toda la atención y respeto. Sobre esos estudios se perfila entonces el entrenamiento del actor/actriz para lograr los resultados deseados sobre la escena. El teatro occidental, a diferencia del oriental, busca despertar inquietudes en el espectador más allá de la contemplación, su sentido es crear catarsis, cuestionamiento, proposiciones que no solo se logran con el texto, sino con la representatividad del actor/actriz, que no solo es conseguido con la caracterización del personaje, sino con todo lo que es capaz de lograr ese personaje, gracias a un fuerte y sistemático entrenamiento corporal y vocal, en este caso, que es síntesis de culturas apropiadas o asumidas por la occidental, luego de rigurosos estudios investigativos del arte escénico en las artes orientales, específicamente. No obstante, sería un error detenerse solo en tales maestros, sin remitirse a la antigüedad, a la Grecia Clásica, donde están las simientes del teatro occidental. El origen del teatro está muy vinculado a los ritos religiosos, las ceremonias en homenaje al dios Dionisio, según cuenta la historia, fue punto de partida del teatro en la antigua Grecia.

3.1.1. Paréntesis: teatro occidental En realidad el teatro tiene su simiente en los orígenes de la humanidad y, de tales acciones humanas, los griegos se apropiaron con un sentido estético-representacional, que denominaron teatro, de ahí su valor ritual y ceremonial. Sin embargo, según estudiosos del tema y sus orígenes, ubican a Atenas, Grecia, cuna de la civilización occidental y, por ende, punto de partida de varias disciplinas del conocimiento humano, de las cuales el arte desempeñó un rol fundamental. Se considera a Atenas en los siglos VI y V (a.C.) el lugar y momento de nacimiento y evolución del teatro de occidente, cuando por entonces los atenienses celebraban los ritos al dios Dionisio. En sus inicios para los griegos la expresión teatral consistía sólo en representar la tragedia. La comedia ni el drama fueron desarrollados en la primera etapa del teatro griego. La etimología de la palabra "tragedia" es "tragos" y "odes", lo que significa odas o himnos a los chivos. Tragos (chivos) eran los sacerdotes de Dionisio. La tragedia originalmente estaba compuesta por tres partes: a. La épica b. La lírica

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c. La danza La formación de la tragedia fue la síntesis de esos tres elementos. La épica y la lírica fueron desarrolladas posteriormente por muchas naciones del mundo antiguo. En Grecia la poesía épica alcanzó su mayor expresión con Homero y sus clásicos trabajos épicos como la Iliada y la Odysea (Humaña, 2000).

Por lo tanto, las obras o representaciones teatrales tenían un carácter netamente religioso, además de un propósito educativo y moralizante para el antiguo pueblo griego, consistente en la purificación de los sentimientos (catarsis) del espectador, el cual constituía un marcado objetivo del teatro de entonces. El lugar representacional, donde se llevaba a cabo la función teatral, era conocido como anfiteatro, edificación al aire libre generalmente construida sobre la ladera de una colina, porque la dotaba de una acústica ideal. Los actores empleaban, en la puesta en escena, atuendos especiales y máscaras. Existía, además de los personajes individuales, uno colectivo: el coro. El siglo de Pericles (V a.C.) representó la etapa de mayor esplendor cultural en la ciudad de Atenas, de donde surgieron los más importantes dramaturgos de la Antigüedad clásica. Los grandes dramaturgos de la época fueron Esquilo (quien introdujo un segundo actor en escena), Sófocles (que agregó un tercer actor) y Eurípides. La Poética de Aristóteles fue la primera obra que presentó un estudio sobre los textos literarios. En este texto se afirma que la principal característica del teatro es la imitación de la realidad o mímesis. Los subgéneros teatrales principales eran, según Aristóteles, la tragedia, el drama satírico y la comedia. La tragedia imita la realidad de una manera superior, ya que sus personajes son caracterizados como mejores de lo que son. La comedia, en cambio, imita la realidad de manera inferior y presenta a sus personajes como peores de lo que son. Las tragedias griegas ponían en escena dioses, héroes o nobles; las comedias, en cambio, trataban sobre las clases más bajas o sobre los animales. El teatro también se caracteriza por la existencia de: el agón, que se relaciona con la lucha o con el enfrentamiento que se produce, en una obra, entre los personajes (protagonistas y antagonistas); la hammarthía o error fatal, originado dentro del drama cuando el héroe pierde la visión clara de los hechos y comete un error, que lo lleva a un desenlace trágico; la peripecia, que es el cambio de suerte del protagonista; la anagnórisis que es el reconocimiento de los errores por parte del protagonista, quien acepta el castigo que se le impone (Mara, 2011).

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3.1.2. Evolución del teatro occidental El teatro europeo es consecuencia del antiguo teatro griego y parte igualmente de ceremonias religiosas. Si se particulariza una época determinada, por ejemplo, el medioevo, el teatro en esa etapa de la historia universal también tuvo su fuente de inspiración en la liturgia de tipo religioso, en este caso basado en el cristianismo como fundamento ideológico que caracterizó esa etapa histórica en Europa. Por ejemplo, las representaciones del nacimiento y resurrección de Cristo desempeñaron por entonces un rol fundamental en las piezas dramáticas, donde eran trascendentales los pasajes bíblicos y se combinaba la función de los coristas con elementos musicales de las piezas. Era una forma que encontraron los clérigos de explicar la fe al pueblo, a quienes estaban impedidos o no tenía acceso a la Biblia; conocimiento que solo atesoraba el clero docto en contraposición del burgo inculto y mayoritariamente analfabeta. Tales representaciones religiosas se desarrollaban dentro de los templos, aunque con el tiempo ganaron popularidad por sus largas representaciones, su sentido de espectáculo y se comenzaron a hacer en lugares públicos, además de combinarlos con historias profanas, costumbristas y folclóricas, dando lugar a un teatro vernáculo, que también fue conocido como teatro profano. En esa avanzada, que bien puede definirse como sociológica, por los procesos religiosos y políticos, transitaron las artes y se fueron modificando y ajustando según los momentos históricos, y el teatro no fue la excepción. Incluso puede entenderse que quizás fue entre las disciplinas artísticas la que más rápido absorbía los cambios por su calidad representacional y su apropiación de las vivencias cotidianas, para llevarlas a la escena en sus múltiples géneros. Cada una de las etapas históricas y definitivas marcó el desarrollo social y estético de las ciencias y las artes en occidente, por ejemplo, el renacimiento trajo consigo un retomar de las artes clásicas de la antigüedad, pero desde una visión más elaborada, se deshace del teatro religioso con los sucesos de la reforma protestante y apuesta por uno más profano. Países como Italia, Francia, Inglaterra y España destacan por sus aportes en ese entonces, con la creación de la Ópera, la Commedia dell„Arte, el Teatro Francés, el Teatro Isabelino y el Teatro Español del Siglo de Oro, respectivamente.

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La ilustración, en el siglo XVIII, por su parte hizo una revisión de todo lo anterior y trazó una línea de modernización en todos los ámbitos de la sociedad, las artes y la política, y como resultado los dramaturgos modificaron el propio hecho teatral. Para entonces, el teatro continuaba siendo una de las mejores vías de entretenimiento y conocimiento, aunque apuntaba a un hecho más popular, entiéndase vernáculo, porque se apropiaba de todo lo circunstancial de la sociedad, fue también un vehículo de denuncia social de gran relevancia, o sea, fue un teatro que hoy se podría definir de progresista bajo los influjos de la idea de la ilustración. Más tarde llegaría el movimiento romántico, en el siglo XIX, una manera revolucionaria y transgresora, con fuerte mezcla de lo trágico y lo cómico, con una mirada aguda y de profunda atención a temas en torno al amor, amores imposibles, otros platónicos, pero preocupado por una historia de fondo: construye igualmente a héroes muy emparentados a lo mitológico, entre otras ocasiones hace referencia a lo épico, la muerte, la injusticia y el abuso de poder. Con el siglo XX, otra sería la oleada que influye sobre el teatro occidental, en la medida en que se convierte en un arte indagatorio, con figuras que se detienen a estudiar y conocer otras culturas fuera del contexto europeo y americano, para potenciarlo como arte; este también, de cierta manera, contamina a otras formas de hacer teatro en otras regiones, como el oriente. El teatro del nuevo siglo se abre como un abanico en el que podrían distinguirse tres pilares: por un lado unas corrientes toman, profundizan y critican las corrientes estéticas precedentes; se podría hablar de un nuevo objetivismo. Por otro lado, aparecen corrientes que reivindican una autonomía estética respecto de las esferas políticas y sociales. Y como tercer pilar emergen las poéticas de la vanguardia, cuyo disímil derrotero podría sintetizarse en una poética antiinstitucional. Cuestiona no solo las formas burguesas sino los mismo mecanismos de producción, circulación y recepción del arte (Jordan & Dario, 2013)

Se puede sostener que el siglo XX es la centuria definitiva, donde el teatro cobra un mayor interés desde el punto de vista artístico, por la cantidad de directores, dramaturgos e investigadores que se ponen en función del desarrollo teatral. Además, es el siglo donde se presta mayor atención o se busca con más interés academizar, formar escuelas, su estructura y formar actores/actrices y otras disciplinas que configuran el hecho teatral, como son la dramaturgia y la teatrología. Hay, también, un desarrollo de la crítica de la manifestación desde el periodismo en la medida del desarrollo de los medios de comunicación, que tiene en esa etapa un rol definitivo. En esta centuria aparecen un sinnúmero de escuelas teatrales, en sentido filosófico o estético, para el propio hecho teatral; términos como: Teatro Expresionista, Surrealista, Futurista, del 31

Absurdo, Simbolista, Contemporáneo, Musical, de la Crueldad, Pobre, Total, Sintético (constructivismo), Político, del Oprimido, Invisible,

por citar algunos ejemplos que

constituyeron móviles en cuanto a la renovación y presupuestos estéticos para construir el discurso y la representación. Encabezando la vanguardia en Francia, Antonin Artaud, seguido por autores como Jean Paul Sartre y Jean Genêt, el irlandés Samuel Beckett, el ruso Arthur Adamov, el rumano Eugene Ionesco, lanzan una protesta contra la sociedad, que hace nuevamente revolucionar el teatro, y nos mandan una serie de estilos insospechados. Así conocemos el teatro del absurdo, el teatro de la crueldad, el expresionismo, el existencialismo y varios más, con los cuales la psicosis y la neurosis se difunden como la peste. El existencialismo en lugar del placer y el dolor, instauró la angustia, la náusea y la desesperación (Jordan & Dario, 2013). Finalmente, hay que subrayar que en todo este proceso del desarrollo o evolución del teatro, América Latina no estuvo exenta de búsqueda y renovación, con un teatro auténtico que hurgaba en los valores de la identidad cultural. Como espacio geográfico y cultura perteneciente a occidente, pero con características muy definidas, supo aprovechar tales vanguardias para adecuarlas al tipo de teatro que, como fuente nutricia de occidente, primero tuvo a España como dador y luego las influencias de Francia, Inglaterra y los EE.UU., sobre todo con la tendencia del teatro contemporáneo, pero desarrollando un teatro con características propias. Ha tenido en todo este tiempo importantes grupos que constituyen referencia por sus propuestas en Latinoamérica y dramaturgos que han influido, incluso, en el teatro europeo y norteamericano.

3.2.

Entrenamiento actoral en Ecuador

Aunque ya se ha hecho referencia al entrenamiento actoral en sentido general y en particular a lo referido al cuerpo y la voz, no pasará por alto la acotación que algunos maestros le han brindado, teniendo en cuenta que el entrenamiento es la vía para la comprensión del aparato técnico del actor/actriz, con el marcado objetivo de encarnar un personaje. En particular en Ecuador, como se cita, no se encuentra un estudio completo dedicado específicamente al entrenamiento actoral en el país o al menos que particularizara en un grupo o grupos teatrales en específico, con lo cual tampoco se sostiene la idea fija de que no se haya abordado el tema. No obstante, es difícil de comprender que los actores/actrices de Ecuador no realicen en sus agrupaciones un entrenamiento corporal y vocal, que les permita desarrollar toda la expresividad del cuerpo y la voz, la plasticidad necesaria para encarnar un personaje y lograr puestas de calidad desde el punto de vista de la interpretación, y más cuando en el país hay 32

agrupaciones de referencia en la escena latinoamericana como Malayerba, reconocido por sus aportes y presentaciones en varios festivales nacionales e internacionales. Por otra parte, independientemente de la historia del teatro ecuatoriano que se remonta desde la época precolombina, colonial y republicana, la escena nacional es deudora también de las técnicas de vanguardia orientados por Stanislavsky, Grotowski, Barba, Brecht y otros maestros y estudiosos del teatro a escala mundial, además de las disímiles tendencias, independientemente que esos proceso hayan sido menos rápidos que en otros países de la región. O sea, no se ha mantenido aislada ni desinformada de esos procesos de cambio y vanguardia del teatro. Por lo tanto, se deduce que el entrenamiento actoral se lleva a cabo tanto en la formación de actores/actrices, como en las agrupaciones, quizás se de en mayor o menor sistematicidad en un grupo que en otros, pero su aplicación es necesaria. Patricio Vallejo Aristizábal, fundador y director del grupo de teatro Contraelviento, uno de los colectivos estudiados, en una entrevista a propósito de la técnica y el entrenamiento de los actores/actrices que dirige, manifiesta que: Contraelviento ha individualizado sus propios principios. Nosotros trabajamos con 12 principios del arte del actor, a partir de eso hacemos nuestra escuela. Nuestra escuela se funda sobre principios de la presencia, principios de la expresión y principios del movimiento. Son 3 tipos de principios que trabaja el cuerpo del actor y a partir de ahí vamos desarrollando técnicas que, además, son técnicas en movimiento, es decir, que cuando ya creemos que las tenemos nosotros mismo nos encargamos de ponerlas en crisis, de modificarlas para no complacernos, para no decir „ya lo tengo‟, „ya sé cómo se dice un texto‟, „ya sé cómo se resuelve Hamlet, yo sé cómo se hace, a mí me enseñó mi maestro de la Universidad‟ (Jordan & Dario, 2013, págs. 121-122).

Expresa el director que Contraelviento ha individualizado el trabajo de los codos y de las rodillas en los actores/actrices del colectivo. Para él fue una necesidad desde que formó la agrupación en 1991, además de incorporar las tradiciones mestizas del Ecuador, recaba los elementos culturales del país en perfecta síntesis de todas las manifestaciones. En esa exploración encontré como el sustento de la expresión se daba en lo que yo llamo la „anatomía expresiva del actor‟. Cuando veo a un danzante de Saquisilí o cuando veo un Sacha Runa y veo su cuerpo, me doy cuenta que, aunque no lo tengan consciente, su expresión se sostiene en tres niveles: el centro, los codos y las rodillas y, lo que yo llamo luego, las coloraturas que son las muñecas con las manos, el cuello con la cabeza, los tobillos y los pies. Entonces yo ya no veo al cuerpo del actor como el cuerpo de cabeza tronco y extremidades, que ve el resto del mundo, sino veo tres círculos concéntricos de expresión; entonces trabajo los tres niveles de expresión: el centro gravitacional, los codos y rodillas. En lugar de hacer ejercicios hago un tejido de todos estos principios y a este ejercicio que teje todos los principios yo lo he llamado „el Despertar” (Jordan & Dario, 2013, págs. 121-122).

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Por su parte, Antonio Ordoñez, director de Teatro Ensayo y por mucho tiempo profesor de la especialidad de actuación en la Universidad Central de Ecuador, confiesa que está influenciado por Grotowski, pero con aproximaciones muy evidentes a Bertolt Brecht y en buena medida apegado a Stanislavsky, se refiere a propósito del entrenamiento y la técnica actoral: La técnica no es sino la aproximación a una herramienta, cualquiera que sea está, que nos habilita a hacer cosas, pero que si esa técnica no tiene un margen, una franja de creatividad, de poder hacer otras cosas desde esa técnica entonces no sirve para nada. No es que deba encasillarse en una técnica y ser inamovible (Jordan & Dario, 2013, pág. 116).

A mediados de la década del 60 se inicia en Ecuador un resurgir del arte teatral, con grupos que comienzan a interesarse por las técnicas, tendencias, autores y escuelas de occidente, lo cual iba a la par de lo que sucedía en toda Latinoamérica, en especial Argentina, Brasil, Uruguay, Chile, Colombia, Venezuela, México y Cuba; con una propuesta estética indagatoria, inquieta por problemas sociales y la constante búsqueda de rompimientos, de adecuar esas influencias a una realidad latinoamericana. Como consecuencia se busca la manera de profesionalizar más el trabajo actoral, alinear la academia con las escuela de Grotowski, Stanislavsky, Barba, Brecht y otros, lo cual obliga a aplicar técnicas y entrenamientos actorales planteados por estos, pero al mismo tiempo marcaba una pauta ideo-estética del teatro; claro que con apropiaciones basadas en tradiciones nacionales y folclóricas, pero también lograba una mirada más universal de la escena teatral.

3.3.

Entrenamiento vocal y corporal en los grupos ecuatorianos

Contraelviento, Teatro Ensayo y Teatro Cactus Azul El entrenamiento corporal y vocal en Ecuador es resultado del interés de los directores de grupos teatrales, que se preocupan por lograr que sus actores/actrices gocen de buena figura y destreza para el hecho teatral. En la investigación realizada se conoció que cada director implementa disímiles técnicas o métodos de entrenamiento, muchos de los cuales adecuados a partir de los maestros clásicos del teatro universal, es decir, hay una marcada referencia de Stanislavsky, Grotowski, Barba y la escuela francesa conformada por un grupo de maestrosdirectores que marcaron pautas en el siglo XX y en el presente en la formación de actores/actrices. Además, resulta alentador conocer que los artistas tienen claras referencias y reconocen la importancia del entrenamiento corporal y vocal en Ecuador, sobre todo en los grupos estudiados. 34

3.3.1. Teatro Contraelviento Según Patricio Vallejo, uno de los directores de teatro que ha ganado prestigio en Ecuador por la calidad de sus propuestas con el colectivo Contraelviento, durante 25 años han desarrollado un training físico diario y eso les ha permitido a sus actores cierta destreza en lo físico y lo vocal. No obstante, plantea que ese training ha sido modificado con el tiempo, o sea, responde a momentos circunstanciales que ha vivido el colectivo teatral, pero no ha limitado para nada el desarrollo del actor/actriz. Hacíamos un entrenamiento más bien acrobático, gimnástico, pero con el tiempo esta tendencia de hacer un training común se modificó, hasta que logramos desarrollar un ejercicio sistematizando que incorpora y aglutina los principios técnicos del arte del actor, pero al mismo tiempo le permite al actor desarrollarlo de forma individual, o sea, el sentido del trabajo del escenario en el entrenamiento ahora es personal, aunque las reglas son muy fuertes y rigurosas. Este ejercicio lo hemos llamado Despertar, que es un recorrido por 12 principios del arte del actor: el cuerpo dilatado y alerta. Desplazar el peso del cuerpo en el centro. Gravitacional. Los equilibrios precarios. La mirada, los codos y las rodillas para la expresión. Las coloraturas de muñeca, manos, dedos, tobillos, pies, manos, cuello y cabeza para la expresión. La energía en el movimiento, amplitud en el movimiento. El ritmo en el movimiento. Los niveles del espacio. Las esculturas y las máscaras sociales… estos principios tejidos de una manera personal hacen que, aunque el ejercicio es único, que es trabajar esos principios, la forma sea distinta cada vez, un actor no puede repetir dos veces el Despertar en toda su vida, porque cada vez incorpora nuevos elementos y nuevos momentos a su entrenamiento (Vallejo, 2015).

En Contraelviento se lleva a cabo el entrenamiento vocal y físico de manera intensiva, sistemática, diaria, aun estando en giras, y el mismo tiene la fórmula de establecer valores identitarios como grupo y de manera individual, respetando los establecido por el director del colectivo teatral. En cuanto a lo vocal Vallejo puntualiza una serie de pasos y vías de entrenamiento, subraya que considera el entrenamiento vocal una parte sustancial del físico, aunque obviamente lo caracterizan a parte, porque él lo define como un entrenamiento vocal, íntegro, donde intervienen varios factores, que implican al resto del cuerpo, incluso apelan a otras lenguas y caracterizaciones sociolingüísticas para provocar en el actor/actriz facilidades en la emisión de sonidos, dicción, postura de la voz y articulación. A propósito explica que: Cuando trabajamos el training vocal, trabajamos primero: Crear el cuerpo que respira, procuramos que el actor y la actriz respiren con el cuerpo, armonicen la respiración y el cuerpo. Después trabajamos: El Cuerpo que suene, es decir, cuando el aire es expulsado es interrumpido con alguna parte del cuerpo: las cuerdas vocales, los dientes, la lengua, el paladar, los labios y producen un sonido. Luego trabajamos: El Cuerpo que resuena, resonar significa

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lograr colocar la voz en una parte del cuerpo que permita una amplificación, una resonancia, es decir, procuramos resonar con las partes duras del ojo, los pechos, el vientre bajo, la frente, la cabeza, la nuca, es decir, llevar el aire y el sonido a algún lugar que produzca una resonancia. Más adelante procuramos: El Cuerpo que articula, siempre el training vocal va de la mano del training corporal, pero cuando ya hemos resonado, buscamos articular. Realizamos pronunciaciones con sílabas complejas que normalmente no están en el idioma español, también articulamos en otras lenguas o hacemos trabalenguas, trabajamos en gromlot, que es una lengua inventada con el propósito de que el actor logre articular con el cuerpo (Vallejo, 2015).

Al analizar la dinámica diaria de Contraelviento se observa que el colectivo divide sus entrenamientos en cuatro momentos. El primero tiene una duración de 20 minutos y consiste en un calentamiento del actor/actriz, hasta que encuentren el estado óptimo de relación y que los actores estén en la capacidad de crear. El segundo momento dura 50 minutos y lleva al actor/actriz a un entrenamiento para crear partituras gestuales a través del cuerpo, es decir, es hablar de un cuerpo que expresa una acción poética, por medio de su figura corpórea, buscando una descomposición de los gestos del actor para llegar a una creación de un símbolo, como dice el maestro Vallejo, tratar de crear una imagen poética. El tercer momento, de los entrenamiento que realizan, consiste en la práctica de la partitura, que abre el camino a la realización de un training, el cual los conduce al montaje de una obra, en este caso fue la partitura de la acciones de unos caballos, los cuales expresaban el poder, realizada solo por los actores. Las actrices, por su parte, se encargaron de desarrollar la segunda partitura, consistente en el nacimiento de un actor/actriz como un acontecimiento, un hecho, porque parte de la idea de que todo los días no nace un actor/actriz, entendiendo que son pocas las personas que se arriesgan al acto creador de la actuación. El último momento se sustenta en la reflexión sobre el trabajo que se realizó. Vallejo realiza un training permanente, con gran énfasis en el entrenamiento del cuerpo con respecto a la voz. En el teatro ecuatoriano, específicamente Contraelviento, se ha logrado implementar un entrenamiento completo en beneficio del actor/actriz y que logra en cada artista un desarrollo integral de sus capacidades expresivas, aspecto esencial para el hecho teatral.

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3.3.2. Teatro Ensayo Con una larga trayectoria en la historia del teatro ecuatoriano, Teatro Ensayo fue fundado en 1963 bajo la dirección primera de Fabio Pacchioni y luego por Antonio Ordóñez, es sin duda una agrupación de referencia nacional e internacional, cuando se apunta hacía el teatro en Ecuador. Es una agrupación que apunta, sobre todo, a escarbar sobre temas del contexto nacional, con una mirada universal. No obstante, toma referencias dramáticas y autorales de diversos dramaturgos del mundo de reconocida calidad. Sobre el entrenamiento corporal y vocal en el actor/actriz, Teatro Ensayo no se queda atrás, principalmente porque ha sabido mantener un legado iniciado por su fundador, Pacchioni, muy influenciado por Grotowski, un maestro que destacó la importancia y necesidad del entrenamiento sistemático actoral. Teatro Ensayo, según Ordóñez, es un grupo eminentemente experimental, donde el actor/actriz debe habilitar su cuerpo sistemáticamente, con elementos de expresión corporal, danzarios, sin desentenderse de ningún aspecto imprescindible para el hecho teatral. “Siempre tenemos un pretexto para hacer movimientos, un pretexto para decir un texto con movimiento, siempre tenemos un pretexto para involucrar al movimiento y al texto en un contexto que necesariamente va habilitar nuestros cuerpos” (Ordóñez, 2015). En Teatro Ensayo trabajaron con un maestro francés por mucho tiempo, que hizo mucho hincapié en el aspecto del entrenamiento físico, y como grupo aún mantienen esa intensidad de trabajo, sin descuidar el entrenamiento vocal, que de igual manera realizan sistemáticamente. El maestro hacía 3 ciclos. Lo denominaba un ciclo físico muy riguroso, con el físico exclusivamente, hacíamos casi acrobacia o saltos muy significativos en algunos casos y muy difíciles en otros, pero nuestros cuerpos se habilitaron tanto que después ya nos era muy fácil. Después había un ciclo plástico, así lo denominaba, en este ciclo se involucraba una tendencia a aproximarse a la obra que estábamos tratando. Había un ciclo de contactos, el cual era fundamentalmente para que entre nosotros hubiese mayor contacto, nos comuniquemos y resolvamos situaciones que planteaba un texto determinado o un texto que estábamos montando. El grupo no ha dejado esa práctica; muchas veces: tomamos el texto, leemos el texto, después entendemos estos ciclos, estos 3 ciclos, que son físicos, de contactos y plásticos. Esta metodología nos permite abarcar todo lo que queremos y tocar muchísimos puntos que generalmente están implícitos o escondidos en la obra misma que estamos montando (Ordóñez, 2015).

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Con respecto al entrenamiento vocal, Teatro Ensayo mantiene un trabajo de producción de la voz, el cual no se disocia del físico, sino que lo complementa, aunque lo realizan de manera separada. En ese sentido recuerda mucho la influencia de Fabio Pacchioni, quien realizaba un arduo trabajo de emisión de sonidos y de la voz. Nosotros pensamos que la voz no es solo un aparato sonador, que fundamentalmente está en la máscara del rostro, hay cavidades que suenan o resuenan con la voz, pero llegamos a la conclusión que todo resuena, que todo nuestro cuerpo suena, entonces no es desencaminado decir que con mis rodillas estoy produciendo sonido, estoy produciendo la voz, porque hay correspondencia, hay casi un juego dialéctico entre el cuerpo y cuando se emite, cuando se produce el sonido y cuando se produce la voz (Ordóñez, 2015).

Teatro Ensayo divide su entrenamiento en tres partes. Los actores lo realizan individualmente y diariamente, comienzan con un breve calentamiento. Mientras unos trabajan las coyunturas del cuerpo con estiramientos, otros se ponen en función del aparato fonador y los resonadores, y otros prefieren los ejercicios vocales de dicción, mediante trabalenguas. Ese primer instante dura unos 45 minutos, que concluye con juegos escénicos y un calentamiento grupal. En una segunda parte concentran todo su arsenal para realizar un ensayo general de la obra que están montando. El tercer momento del día, alrededor de 10 minutos, trabajan todos los aspectos a tener en cuenta durante el montaje de una obra. Antes de presentar la obra a escena, también realizan un breve entrenamiento corporal y vocal. Reconocen que las influencias o métodos aplicados en el grupo, para el entrenamiento físico y vocal, obedecen esencialmente a maestros que tienen como referencia a la escuelas danzarías de Martha Graham, Bojan Donovski, cuyos métodos marcaron una impronta para el desarrollo del cuerpo y la expresividad, además de Pacchioni, quien desarrolló con Teatro Ensayo una metodología de entrenamiento físico y vocal riguroso, intenso y constante sobre la base de maestros como: Grotowski, Barba, Stanislavsky, Meyerhold y principalmente de Brecht.

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3.3.3. Teatro Cactus Azul La propia experiencia en su formación como actor, llevó a Zaydum, director del grupo Cactus Azul, a realizar un fuerte entrenamiento actoral, debido a la importancia que él le brinda al trabajo del actor. Zaydum Darío Chóez Espinosa formó parte, mientras estudiabas artes dramáticas, del Taller de Investigación Teatral, con el que participó en diferentes laboratorios de investigación sobre el trabajo del actor, bajo los métodos de Barba, Grotowski, Lecoq, Laban y otros, que contribuyeron a que el director tenga una cosmovisión abierta, metodológica y manifestada en el trabajo grupal. Cactus Azul es de los grupos ecuatorianos que también mantiene un trabajo de entrenamiento del actor/actriz, aunque con sus particularidades que, de manera sistemática, les otorga una importancia cardinal en la preparación de los actores para el hecho teatral. A propósito, define el entrenamiento físico del grupo como resultado de una hibridez de métodos, aprehendido y aprendido por el director durante su tiempo de estudiante y como parte del Taller de Investigación Teatral, no obstante, destaca que es relevante la importancia del entrenamiento físico y por tales razones lleva a cabo con el grupo de manera diaria. Soy resultado de un trabajo muy riguroso desde el punto de vista físico y, obviamente, esa disciplina la llevo conmigo, no puedo perder ese training. Aquí tenemos varias vertientes en cuanto al entrenamiento físico. Por un lado la línea de Laban y por otro, la mezcla, ahorita vivimos la hibridez en base de lo que hemos aprendido, al tiempo que estructuramos una metodología de trabajo sobre la técnica holdas, elaborada por un afroamericano, es una técnica de danza moderna. Él trabajó y estructuró la metodología de trabajo con referencia al yoga y otras disciplina dentro de las artes danzarías y sobre esa perspectiva entrenamos el cuerpo. Además, desarrollamos, en conjunto con mi hermana, el fortalecimiento de los centros que es la cadera, lo importante del trabajo físico es que uno va encontrando nexos con otras fuentes de trabajo, entonces la seriedad y la perfectibilidad te lleva a encontrar cuestiones similares que existen en otras técnicas y manifestaciones del arte (Chóez, 2015).

Las influencias conformadas de manera híbrida, para el entrenamiento actoral en Cactus Azul, constituyen una fuente de búsqueda e investigación constante impulsado por el director del colectivo teatral, o, lo que es lo mismo, bajo el concepto de experimentar en el hecho del entrenamiento propiamente, además de la importancia que revisten las expresiones danzarías en el colectivo; desde la danza con marcados referentes de las técnicas contemporáneas y modernas, a ejercicios de origen asiáticos como el Yoga, mediante el cual busca una liberación del cuerpo, la mente, la respiración y todo vinculado al propio entrenamiento vocal y físico en el grupo. 39

Se plantea que el entrenamiento vocal constituye un elemento indispensable en el colectivo y que prefiere combinarlo con el entrenamiento físico, a partir del dominio de la respiración de los actores/actrices, en consecuencia de la dicción, coloratura e impostura de la voz y otros recursos físicos que destaca como complemento expresivo en un artista de teatro. Para mi es fundamental el trabajo de control de la respiración en función del trabajo físico, si el actor no lo maneja con esa correspondencia, no lo van a separar y no realiza un trabajo aparte. Es importante que ese trabajo se realice de forma conjunta, cuerpo y respiración, cuerpo y voz, que se hacen de manera similar. La disposición del trabajo de la voz en función del trabajo del cuerpo es muy diferente a la que puedes provocar simplemente trabajando la voz, porque esos matices que encuentras difieren, ya que la respiración, la agitación, la subida y bajada del cuerpo eso produce otros estados anímicos y es lo que a mí me interesa (Chóez, 2015).

Si bien el manejo del entrenamiento físico y vocal en Cactus Azul obedece a una forma híbrida, su director lo define como resultado de planteamientos metodológicos referidos a Barba, Grotowski y Lecoq. Durante la visita al grupo, no se pudo constatar de manera clara un entrenamiento actoral, debido al trabajo de organización que realizaban para cumplir con los compromisos dentro y fuera del país. No obstante, su director destacó que a la semana le dedican unas 20 horas al entrenamiento corporal y vocal, previo a un calentamiento de unos 15 minutos. Finalmente manifiesta que ellos trabajan sobre la base de lo que el grupo necesita. Creo que utilizamos de cada método lo que requerimos para el actor, desde mi punto de vista, yo necesito un actor que tenga elasticidad, fuerzas en las piernas, fuerzas en las pantorrillas, que tenga súper delimitada la concentración energética en la pelvis, porque trabajo en función de eso, pero no lo hago específicamente dentro de lo que sería el trabajo antropológico, porque no me interesa, veo que lo antropológico, de pronto puede tensar al actor (Chóez, 2015).

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CAPÍTULO IV ANÁLISIS SOBRE EL ENTRENAMIENTO ACTORAL EN ECUADOR 4.1.

Análisis e interpretación de los resultados de la encuesta de

actores/actrices 1.- ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente? Opción

Frecuencia Porcentaje Sí 7 100% No 0 0% Total 7 100% Tabla N° 1 Entrenamiento del actor/actriz permanente. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

0% Sí No

100%

Gráfico 1: Entrenamiento del actor/actriz permanente. Los actores y actrices encuestados, 7 en total, consideran que el entrenamiento permanente es de suma importancia para su desarrollo artístico al 100%, lo anterior demuestra de que sí hay interés por potenciar el sistema de entrenamiento permanente en los grupos de teatro ecuatorianos. 41

2.- ¿Realiza usted un entrenamiento vocal permanente? Opción Frecuencia Porcentaje Sí 5 71% No 2 29% Total 7 100% Tabla N° 2: Entrenamiento vocal permanente. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

29%

Sí No 71%

Gráfico 2: Realiza usted entrenamiento vocal permanente. De los 7 encuestados con respecto al entrenamiento vocal permanente, solo 5 aseguran que lo hacen, para un 71%, y 2 que no lo realizan ni de manera grupal ni individual, para un 29%. De manera que la mayoría de los actores de los grupos teatrales del país se motivan de manera grupal o individual al realizar un entrenamiento vocal permanente.

42

3.- ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente? Opción Frecuencia Porcentaje Sí 7 100% No 0 0% Total 7 100% Tabla N° 3: Entrenamiento físico permanente. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

0% Sí No 100%

Gráfico 3: Realiza usted entrenamiento físico permanente. Con respecto al entrenamiento físico permanente de los 7 encuestados, el 100% consideran que sí lo realizan. Igualmente el análisis revela el interés profesional de los actores/actrices por asistir a los entrenamientos permanentes de voz.

43

4.- ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal? Opción Frecuencia Porcentaje Más de 40 horas 0 0% Más de 20 horas 1 14% Más de 10 horas 1 14% Más de 5 horas 3 43% Menos de 5 horas 2 29% Total 7 100% Tabla N° 4: Tiempo a la semana para el entrenamiento vocal. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

Más de 40 horas

0%

Más de 20 horas

14%

29%

14%

Más de 10 horas Más de 5 horas

Menos de 5 horas

43%

Gráfico 4: Tiempo a la semana para el entrenamiento vocal. En cuanto al tiempo dedicado al entrenamiento vocal, la mayoría, el 43%, dedica más de 5 horas a la semana y un 29% le dedica menos de 5 horas, rangos que ejemplifican que en los grupos ecuatorianos, a pesar de que muchos realizan entrenamientos permanentemente, el tiempo a la semana aún está por debajo de lo que les gustaría dedicar a estos ejercicios; solo el 14% dedica más de 10 y 20 horas, en tanto ninguno logra llegar a las 40 horas.

44

5.- ¿Qué tiempo a la semana dedica al entrenamiento físico? Opción Frecuencia Porcentaje Más de 40 horas 0 0% Más de 20 horas 1 14% Más de 10 horas 2 29% Más de 5 horas 3 43% Menos de 5 horas 1 14% Total 7 100% Tabla N° 5: Tiempo a la semana para el entrenamiento físico. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

0% 14%

Más de 40 horas 14%

Más de 20 horas Más de 10 horas 29%

43%

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

Gráfico 5: Tiempo a la semana para el entrenamiento físico. Con respecto al entrenamiento físico, el 43% de los actores/actrices ecuatorianos encuestados dedican a la semana más de 5 horas, un estimado de una hora u hora y media por día. En tanto un 29% dedican más de 10 horas y solo un 14% dedican más de 20 y menos de 5 horas, respectivamente, a tan importante ejercicio. Ningún actor/actriz dedica 40 o más horas al entrenamiento corporal a la semana. Lo anterior ejemplifica que es más intenso el interés por los ejercicios corporales, con respecto a lo vocal.

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6.- ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en el actor/actriz? Opción Frecuencia Porcentaje Sí 7 100% No 0 0% Total 7 100% Tabla N° 6: Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

Sí

No

0%

100%

Gráfico 6: Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal. Los actores/actrices encuestados consideraron que es de vital importancia que en todos los grupos teatrales del país se lleve a cabo un entrenamiento físico y vocal, para el desarrollo de los artistas y para lograr puestas en escenas de calidad interpretativa. El 100% consideró importante realizar entrenamientos corporales y vocales de manera permanente.

46

7.- ¿Cree que el entrenamiento del actor permanente es una práctica común en los/las actores/actrices ecuatorianos/as? Opción Frecuencia Porcentaje Sí 3 43% No 4 57% Total 7 100% Tabla N° 7: El entrenamiento actoral permanente es común en actores/actrices de Ecuador. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

Sí 43%

No

57%

Gráfico 7: El entrenamiento actoral permanente es común en actores/actrices de Ecuador. A propósito del entrenamiento actoral permanente en Ecuador, el 57% de los encuestados consideraron que no se lleva a cabo en los grupos del país, en tanto el 43% consideró todo lo contrario. La diferencia, aunque mayor por los que consideran que esos ejercicios no son realizados de manera sistemática por los colectivos teatrales de Ecuador, llama la atención, lo cual genera contradicciones, porque los que manifiestan que sí se lleva a cabo representan, también, un número significativo.

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8.- ¿A qué base metodológica o teórica responde su entrenamiento físico y vocal? Opción Frecuencia Porcentaje Stanislavsky 4 29% Grotowski 2 14% Barba 2 14% Otros 6 43% Ninguno 0 0% Tabla N° 8: Maestros en quienes se basa su entrenamiento físico y vocal. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

Stanislavski

0%

Grotowski 29%

43%

Barba Otros

14% 14%

Ninguno

Gráfico 8: Maestros en quienes se basa su entrenamiento físico y vocal. Al conocer cuáles son los maestros sobre los que basan su entrenamiento actoral, el 43% señaló la categoría de otros, la cual incluye a los relevantes maestros señalados y otros no contenidos en la opción, pero que son de gran importancia en el teatro contemporáneo. No obstante el 29% sostuvo a Stanislavsky como principal referente, en tanto el 14% resalta a Barba y Grotowski como grandes influyentes en sus métodos de entrenamiento. Hay que destacar que todos los encuestados respondieron con más de un maestro.

48

4.2.

Análisis e interpretación de los resultados sobre el entrenamiento

físico y vocal en diferentes grupos teatrales de Ecuador 1. ¿Consideran fundamental el entrenamiento permanente del actor? Opción Frecuencia Porcentaje Sí 7 100% No 0 0% Total 7 Tabla N° 9: Entrenamiento permanente del actor/actriz. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

0% Sí No 100%

Gráfico 9: Entrenamiento permanente del actor/actriz. En los grupos ecuatorianos encuestados, el 100% de sus miembros y director reconocieron como imprescindible el entrenamiento permanente para los actores/actrices, por lo que conocen y reconocen la importancia de los ejercicios para el cuerpo y la voz.

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2.- ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente? Opción

Frecuencia Porcentaje Sí 5 71% No 2 29% Total 7 100% Tabla N° 10: Entrenamiento vocal permanente en grupo. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

Sí

29%

No 71%

Gráfico 10: Entrenamiento vocal permanente en grupo. El 71% de los encuestados manifiesta que sí es importante el entrenamiento vocal en cada momento. Un 29% no le dio crédito de relevancia en grupo, para su desarrollo como actor/actriz.

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3.- ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente? Opción

Frecuencia Porcentaje Sí 7 100% No 0 0% Total 7 100% Tabla N° 11: Entrenamiento físico permanente en grupo. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

0% Sí No 100%

Gráfico 11: Entrenamiento físico permanente en grupo. El 100% de los grupos ecuatorianos dicen realizar entrenamiento físico en colectivo, como punto de partida para el hecho teatral, lo cual corrobora la importancia de los ejercicios y que los teatristas del país no están ajenos a esa necesidad.

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4.- ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal? Opción Frecuencia Porcentaje Más de 40 horas 1 14% Más de 20 horas 2 29% Más de 10 horas 1 14% Más de 5 horas 2 29% Menos de 5 horas 1 14% Total 7 100% Tabla N° 12: Tiempo en la semana para el entrenamiento vocal en grupo. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

Más de 40 horas 14%

Más de 20 horas

14%

Más de 10 horas 29%

29%

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

14%

Gráfico 12: Tiempo en la semana para el entrenamiento vocal en grupo. En cuanto al tiempo a la semana que dedican los grupos ecuatorianos al entrenamiento vocal, el 29% entrena más de 20 horas y más de 5 horas, respectivamente, lo cual equivale a un buen tiempo. Sin embargo, el 14% dedican más de 10, más de 40 y menos de 5 horas en la semana. Lo anterior demuestra la importancia que se le brinda al uso de la voz como complemento del entrenamiento corporal, pero de manera independiente.

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5.- ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico? Opción Frecuencia Porcentaje Más de 40 horas 1 14% Más de 20 horas 2 29% Más de 10 horas 1 14% Más de 5 horas 2 29% Menos de 5 horas 1 14% Total 7 100% Tabla N° 13: Tiempo en la semana para el entrenamiento físico en grupo. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

Más de 40 horas 14%

Más de 20 horas

14%

Más de 10 horas 29%

29%

Más de 5 horas Menos de 5 horas

14%

Gráfico 13: Tiempo en la semana para el entrenamiento físico en grupo. Similar al entrenamiento vocal, el corporal tiene igual distribución, de lo que se deduce que ambos entrenamientos, aunque se especifica su intención y momento, se realizan el mismo día, dedicándoles horas aparte o conjugando los mismos.

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6.- ¿Consideran fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo? Opción Frecuencia Porcentaje Sí 6 86% No 1 14% Total 7 100% Tabla N° 14: Importancia del entrenamiento físico y vocal en grupo. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

14% Sí No 86%

Gráfico 14: Importancia del entrenamiento físico y vocal en grupo. El 86% de los encuestados consideran relevante el entrenamiento físico y vocal dentro del colectivo. Solo un 14% no le brinda similar importancia.

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7.- ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro ecuatoriano? Opción

Frecuencia Porcentaje Sí 4 57% No 3 43% Total 7 100% Tabla N° 15: Entrenamiento actoral permanente en los grupos ecuatorianos. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

Sí 43%

No 57%

Gráfico 15: Entrenamiento actoral permanente en los grupos ecuatorianos. A pesar de las divergencias, el 57% de los grupos ecuatorianos dicen que el entrenamiento se ha convertido en práctica común, visión que no comparte el 43%, cifra menor, pero a tener en cuenta por su tamaño, el cual no dista mucho de los que sostienen que sí.

55

8.- ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal? Menciones una o más. Opción Frecuencia Porcentaje Stanislavsky 3 21% Grotowski 3 21% Barba 3 21% Otros 5 36% Ninguno 0 0% Tabla N° 16: Maestros en quienes se basan para el entrenamiento físico y vocal en grupos. Elaborado por Elizabeth Carrazana.

Stanislavki

0%

Grotowski

21%

36%

Barba 21%

Otros Ninguno

21%

Gráfico 16: Maestros en quienes se basan para el entrenamiento físico y vocal en grupo. Stanislavsky, Grotowski y Barba continúan siendo referentes ideales en la dinámicas de las metodologías y técnicas de ensayo y entrenamiento en los grupos ecuatorianos; no obstante, cobran interés otros, cuyos métodos se mezclan con los reconocidos maestros. Hay que destacar que todos los grupos respondieron más de un maestro y señalaron en la categoría de „otro‟ a significativos directores y maestros.

56

CAPÍTULO V CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 5.1. 

Conclusiones Los grupos de teatro, objeto de estudio, realizan un entrenamiento físico y vocal permanente, sobre la base de los métodos planteados por los maestros Stanislavsky, Grotowski, Barba, Laban, Lecoq, Brecht y Meyerhold específicamente, aunque adaptado a sus características.



El entrenamiento vocal en los grupos analizados se realiza de manera individual con respecto al físico, aunque buscan combinarlos en ambos.



El entrenamiento físico de los grupos analizados se realiza de manera sistemática y delimitada del vocal, en los tres colectivos se advierte una importancia al entrenamiento actoral corporal, suelen también no distanciarlo demasiado del entrenamiento vocal.



El tiempo dedicado al entrenamiento actoral en los grupos estudiados oscila entre una y dos horas diarias.



Los grupos de teatro ecuatorianos estudiados consideran importante e imprescindible el entrenamiento actoral de manera sistemática, reconocen que es la base para el desarrollo del actor/actriz ante el hecho teatral.



La metodología empleada por los grupos para la implementación del entrenamiento actoral suele ser resultado de la combinación de los métodos de varios maestros, principalmente los planteados por Stanislavsky, Grotowski, Barba y Meyerhold, aunque también de la escuela francesa y otras tendencias creadas por ellos mismos, a partir de esos maestros-directores.

57

5.2. 

Recomendaciones Plantear un estudio similar sobre el entrenamiento físico y vocal en otros grupos de teatro en Ecuador, reconocido o no.



Socializar los métodos de entrenamiento físico y vocal, mediante talleres y laboratorios por los grupos estudiados a otros grupos de teatro de Ecuador, que no lo realizan de manera sistemática o no lo aplican a sus rutinas artísticas.



Valorar la importancia de dedicarle más horas al entrenamiento físico y vocal en las agrupaciones de teatro de Ecuador y en particular de los grupos analizados.



Que la investigación realizada constituya un aporte sobre la importancia del entrenamiento físico y vocal en el teatro ecuatoriano, además sirva de manual de estudio o referencia a estudiantes de actuación.



Lograr que la metodología empleada por los grupos estudiados sea sistematizada, metodologizada en textos que constituyan un referente investigativo del teatro ecuatoriano y un documento de referencia para estudiantes de teatro y actores/actrices de Ecuador y Latinoamérica.

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ANEXOS Anexo 1: Entrevista a Patricio Vallejo, director del grupo Contraelviento. 1.- ¿Realizan como grupo un entrenamiento actoral permanente? Desde hace 25 años desarrollamos un training físico todos los días, o sea, de manera permanente, aun cuando estamos de gira o cuando hacemos funciones realizamos el entrenamiento. Lo que sí ha sucedido que en el trascurso del tiempo este entrenamiento se ha modificado, en una primera época, en los 90, teníamos una línea más de grupo, todos trabajábamos los mismo ejercicios. Hacíamos un entrenamiento más bien acrobático, gimnástico, pero con el tiempo esta tendencia de hacer un training común se modificó, hasta que logramos desarrollar un ejercicio sistematizando que incorpora y aglutina, los principios técnicos del arte del actor, pero al mismo tiempo le permite al actor desarrollarlo de forma individual, o sea, el sentido del trabajo del escenario en el entrenamiento ahora es personal, aunque las reglas son muy fuertes y rigurosas. Es decir no nos ve a todos haciendo los mismos ejercicios, o mejor dicho, es el mismo ejercicio pero cada uno lo desarrolla independiente. Este ejercicio lo hemos llamado Despertar, que es un recorrido por 12 principios del arte del actor: el cuerpo dilatado y alerta. Desplazar el peso del cuerpo en el centro. Gravitacional. Los equilibrios precarios. La mirada, los codos y las rodillas para la expresión. Las coloraturas de muñeca, manos, dedos, tobillos, pies, manos, cuello y cabeza para la expresión. La energía en el movimiento, amplitud en el movimiento. El ritmo en el movimiento. Los niveles del espacio. Las esculturas y las máscaras sociales… estos principios tejidos de una manera personal hacen que, aunque el ejercicio es único, que es trabajar esos principios, la forma sea distinta cada vez, un actor no puede repetir dos veces el despertar en toda su vida, porque cada vez incorpora nuevos elementos y nuevos momentos a su entrenamiento. 2.- ¿Puede describir cuál es el entrenamiento físico que realizan? Normalmente empezamos con un calentamiento personal, que busca preparar los músculos y las articulaciones para el trabajo que viene por delante. Sin embargo, no es una calistenia ni un calentamiento gimnástico, es un calentamiento que incorpora la necesidad de tener un impulso interior, un impulso síquico que lleve al actor a trabajar una parte del cuerpo u otra.

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Después de ese calentamiento hacemos un entrenamiento de Despertar que nos puede tomar dos horas o más, mediante el cual los actores/actrices, además de trabajar los principios del arte del actor, también viajan a su interior, trabajan desde su mundo íntimo. El entrenamiento físico no serviría de nada si es que no hay un impulso síquico, vital, personal que los lleve a elaborar. Este entrenamiento procura entonces el domino de los principios técnicos del cuerpo, pero al mismo tiempo procura entrenar la psiquis para que esté atenta a impulsar y modelar la expresión del cuerpo y también de la voz, y después el trabajo físico se desplaza a lo que llamamos el laboratorio, territorio donde investigamos el cuerpo con otros lenguajes como el canto, la palabra, la música, la danza, lo visual, la luz… Normalmente el actor de Contraelviento puede estar trabajando 4 ó 5 horas diarias en ese entrenamiento físico, y después trabajamos el training, o creaciones escénicas. 3.- ¿Realizan también entrenamiento vocal, podría describirme ese entrenamiento vocal? Nosotros pensamos que el cuerpo y la voz son una unidad, pero una unidad que está en tensión, no son una unidad armónica. La voz y el cuerpo actúan al tiempo, son únicos, pero en tensión, cada uno jala para su lado. Cuando trabajamos el training vocal, trabajamos primero Crear el cuerpo que respira, procuramos que el actor y la actriz respiren con el cuerpo, armonicen la respiración y el cuerpo. Después trabajamos el Cuerpo que suene, es decir, cuando el aire que es expulsado se ve interrumpido con alguna parte del cuerpo, las cuerdas vocales, los dientes, la lengua, el paladar, los labios y producen un sonido. Luego trabajamos el Cuerpo que resuena. Resonar significa lograr colocar la voz en una parte del cuerpo que permita una amplificación, una resonancia, o sea, procuramos resonar con las partes duras, del ojo, los pechos, el vientre bajo, la frente, la cabeza, la nuca, es decir, llevar el aire y el sonido a algún lugar que produzca una resonancia. Más adelante procuramos el Cuerpo que articula, siempre el training vocal va de la mano del training corporal, pero cuando ya hemos resonado, buscamos articular. Realizamos pronunciaciones con sílabas complejas que normalmente no están en el idioma español, también articulamos en otras lenguas o hacemos trabalenguas, trabajamos en gromlot, que es una lengua inventada con el propósito de que el actor logre articular con el cuerpo. Finalmente trabajamos el Cuerpo que habla y en el cuerpo que habla buscamos encontrar los ritmos, las melodías, las intensidades, los volúmenes de la voz y las coloraturas que nosotros 62

llamamos que son una especie de adornos, son guturales que produce un estado de sats. En términos muy redondo ese es el camino del training vocal de nuestro grupo. 4.- ¿En qué metodología o teoría basan el entrenamiento físico y vocal que realizan? Contraelviento tiene su propia metodología basado en los 12 principios que antes comenté, pero también nos referimos a la metodología de Grotowski, Barba y Brecht. 5.- ¿Qué tiempo dedican en la semana al entrenamiento físico y vocal? Trabajamos 5 días por semanas, entre 4 y 5 horas, o sea, entre 20 y 25 horas semanales. 6.- ¿Para usted es importante el entrenamiento actoral? Sí, porque creo que el actor es un creador, no es un intérprete, el intérprete puede contar con ciertas habilidades que rápidamente se activan y las usa, maneja recursos que pueden aprenderse en una academia, en el estudio, y después no necesita entrenar. Pero cuando eres un creador, el actor necesita tener material para crear, ese material que está en el entrenamiento, el material que es como la arcilla para el artesano que la traba, o la madera para el carpintero, es el cuerpo y su voz es el material para el actor entonces, y el entrenamiento le permite modelar, tomar las capacidades expresivas y moderarla, organizarlas para la creación, por eso para mí es imprescindible, porque yo creo que el teatro es una artesanía y al mismo tiempo es un arte, por lo tanto necesita el actor mantener su entrenamiento. Por otra parte, el entrenamiento le da identidad al actor, porque el tipo de entrenamiento que hace cada actor le genera una pertenencia a un colectivo, a una corriente, a un legado, a un modo de ser y un modo de hacer el teatro. Por un lado, es el material para modelar su oficio y por el otro, es el territorio de pertenencia del actor, tiene identidad como como actor y creador en el entrenamiento. 7.- ¿Cree que se puede hablar de una práctica de entrenamiento actoral permanente en los grupos de teatro, en las actrices y actores ecuatorianos? Es difícil saber porque yo no estoy enterado de cuál es el training que realizan los otros grupos. Los grupos en el país buscan vías para financiarse y montan obras muy rápidas, comerciales, comedías ligeras, entonces por eso es difícil conocer si realizan un entrenamiento sistemático, principalmente corporal y vocal.

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8.- ¿Cree usted que esa práctica de entrenamiento actoral permanente es la norma o la excepción en el teatro ecuatoriano? Yo no te lo puedo asegurar, puedo pensar que hay grupos como Teatro del Cronopio, por ejemplo,

que han sido nuestros vecinos por mucho tiempo, que yo sé que hacen un

entrenamiento permanente, pero eso es un grupo escuela, no sé si los actores que egresan de ahí mantengan ese entrenamiento. No sabría decirte, de ganas me animo, debería, creo. La dinámica del teatro actual es perversa con respecto al actor. El actor está condenado urgentemente a acudir a lo que aparezca, obras que se montan en poco tiempo. El interés no es la de la elaboración de un arte, el interés es llegar pronto con un espectáculo que pueda atender a las demandas, por un lado, a la industria del entretenimiento que generalmente produce un teatro de comedia ligera, muy fácil, y por otro, a la de la masivización de la cultura, que en cambio es un teatro ideologizante, moralizante, educador… Te pongo un ejemplo, el Estado quiere hacer una campaña para que las chicas no se embaracen tan pronto y contrata obras de teatro. O sea, ya no es el arte el objetivo en general, la mayoría de los grupos ya no buscan este espacio de renovación y de transformación pertinente que es el entrenamiento, van muy rápido a la creación, y en el teatro comercial tampoco, porque el actor llega 10 minutos antes de la función, se viste, entra y dice su texto. Pienso que sí hay alguna dificultad. Grupos que mantengan un entrenamiento permanente, como una dinámica cotidiana, como una demanda interna como algo que lo hacen porque necesitan hacerlo, si acaso los hay, los hay muy poco. 9.- ¿Qué dificultad encuentra en la aplicación del entrenamiento actoral-vocal y en los actores y actrices ecuatorianos? Lastimosamente creo que es la excepción, rápidamente los acores buscan dejar su entrenamiento, rápidamente el actor busca tener un acervo de habilidades que puedan usarlas dependiendo de aquellos que vayan a ejecutar, si es una obra cómica, sacan sus recursos cómicos, si es dramática, sacan sus recursos dramáticos, si tienen que dirigir a un grupo de niños, sacan lo que han aprendido de dirección escénica, pensaría que es la excepción no la regla. 10.- ¿Qué dificultades encuentra en el entrenamiento físico en los actores y actrices ecuatorianos? 64

Yo no me he detenido a pensar demasiado en esto, pero creo que tiene que ver no solo en ecuador, sino en el mundo, con esa dinámica de inmediatez que hay, con la presión de la industria del entretenimiento que es muy urgente, el actor que quiere sobrevivir haciendo teatro tiene que ser muy eficiente en generar cosas y venderlas rápidamente, da lo mismo si es una animación de fiesta de cumpleaños, si es una obra para una campaña de un ministerio o si es una comedia para sacarla a un teatro, creo que eso es un grave problema

que atenta con la

posibilidad del entrenamiento cotidiano. El otro problema es la falta de infraestructura, los grupos de jóvenes que quieren hacer, que quieren desarrollar una propuesta se encuentran con la dificultad que no tiene espacio para trabajar, o lo alquilan o lo piden prestado, pero siempre tienen muy poco tiempo, el espacio le queda corto, se ven obligados a llegar de manera rápida al resultado, entonces se hipoteca el entrenamiento. Te digo infraestructura, presión del modo de vivir y actuar, hay muchas cosas que conspiran contra el entrenamiento, y también pienso que hay un modo de ser, si es que somos autocríticos los ecuatorianos, que es un poco complaciente, porque queremos tener menos esfuerzo para llegar a mayor logro, eso es una idea muy común: soy más brillante cuando menos esfuerzo pongo y llego a más logros, y este tipo de trabajo te exige todo lo contrario, te exige mucho esfuerzo para logros muy pequeños, pasas muchas semanas y a veces meses para lograr una frase, un gesto, una partitura de acción, entonces pasa mucho por este modo de ser un poco complaciente, somos muy perezoso, que las cosas nos salgan bien por decreto, por ejemplo, queremos ganar el mundial porque somos chéveres, pero no estamos trabajando cotidianamente para que esto suceda, entonces nunca ganamos el mundial ni nada. Es una autocrítica también para el medio teatral nuestro. 11.- ¿En qué medida afecta la falta de entrenamiento, de uno de estos elementos o de los dos, en el actor y actriz ecuatorianos? Normalmente pasa que el espectáculo teatral empieza a no depender del actor, el espectáculo depende del texto, de la dinámica de la puesta en escena. El actor generalmente te deja una sensación y el espectador, por su parte, usa una palabra: estuvo plano, porque no trasformó su cuerpo, no transformó su voz, se contentó con decirlo con cierta emoción, nada más. Entonces, el espectáculo teatral comienza a girar más en la habilidad que pone en escena, que le da ritmo, que lo transforma, o en el texto, que si es un buen texto generalmente varios actores pueden salvar la obra, pero eso no es bueno, el teatro es un arte que gira alrededor de actores y actrices.

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Un actor entrenado, un actor que mantiene su trabajo físico y vocal permanente, cuando llega al espectáculo es capaz de modelar como si se tratara de una obra de arte, como si fuera un pintor, como si fuera un músico, no hace solo tititi, porque me dijeron que hay que hacer tititi, sino que modela, crea, es un creador, pero además es un artesano que sabe construir paso a paso, que no basta con aprender y ponerle emociones, sabe que puede modelar su presencia en el escenario, de una manera estética de una manera poética. 12.- ¿Cuál sería la combinación optima en tiempo que usted considera ideal en el entrenamiento vocal y físico? Yo creo que tiene que dedicarle la misma cantidad de tiempo a ambas cosas. Tiene que preparar permanentemente su cuerpo y su voz en la misma proporción. Yo creo que si un actor trabaja por lo menos unas 10 horas semanales con su cuerpo y con su voz se mantiene entrenado. 13.- ¿Considera que hay algún documento que hable sobre el entrenamiento físico actoral que realizan los actores, los grupos y actrices? No creo. Esa es una deuda que yo tengo, debo sistematizar y organizar mi experiencia y exponerla, publicarla, porque hasta ahora todo lo que he hecho ha sido a través de talleres, de laboratorios, he hecho demostraciones de trabajo en las que se logra ver, pero no hay un documento y yo no conozco, tal vez en ciertas líneas, Cáceres ha publicado sobre técnicas pero más sesgada a él mismo. Te soy honesto no conozco ninguno, creo que es una deuda que tenemos los directores que trabajamos el entrenamiento en este país de crear ese documento.

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Anexo 2: Entrevista a Zaydum Darío Chóez Espinosa, director del grupo Cactus Azul. 1.- ¿Realizan como grupo un entrenamiento actoral permanente? Sí lo realizamos, para mi es importante el trabajo del actor, creo sobre todo en el trabajo de grupo, para mí es primordial tener una línea de trabajo en la que todos nos podamos entender, si no existe una línea de trabajo de grupo, o sea, no podemos trabajar en cuanto a la cuestión de la estética y de lo que nosotros queremos, entonces es muy sustancial la cuestión del trabajo grupal como parte fundamental, como entrenamiento continuo 2.- ¿Pude describir cuál es el entrenamiento físico que realizan? Claro. Es parte importante, yo cuando comencé hacer teatro, inicié

con un grupo de

compañeros de la escuela, había un trabajo muy riguroso desde el punto de vista físico y obviamente esa disciplina la llevo, yo no puedo perder ese training de trabajo. Aquí tenemos varias vertientes en cuanto al trabajo físico, por un lado la línea del Laban y por otro, la mezcla, ahorita vivimos la hibridez en base de lo que hemos aprendido, al tiempo que estructuramos una metodología de trabajo sobre la técnica holdas, de un afroamericano, es una técnica de danza moderna, él trabajó y estructuró su metodología de trabajo con referencia al yoga y otras disciplinas dentro de las artes de la danza, de manera fuerte y riguroso, y sobre esa perspectiva trabajamos. Además, desarrollamos, en conjunto con mi hermana, el fortalecimiento de los centros que es de la cadera, lo importante del trabajo físico es que uno va encontrando, cuando se trabaja con seriedad, nexos con otras

fuentes de trabajo, entonces la seriedad y la

perfectibilidad te lleva a encontrar cuestiones similares que existen en otras técnicas. Eso como parte fundamental 3.- ¿Realizan también entrenamiento vocal, podría describirme como lo hacen? Sí. Para mi es fundamental trabajamos el control de la respiración en función del trabajo físico, si el actor no lo maneja en correspondencia del trabajo físico, no lo va a separar y no realiza un trabajo aparte. Es importante que ese trabajo se realice de forma conjunta, cuerpo y respiración, cuerpo y voz, que se hacen de manera similar. La disposición del trabajo de la voz en función del trabajo del cuerpo es muy diferente a la que puedes provocar simplemente trabajando la voz, porque esos matices que encuentras difieren, ya que la respiración, la agitación, la subida y bajada del cuerpo eso produce otros estados anímicos y es lo que a mí me interesa.

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4.- ¿En qué metodología o teoría basan el entrenamiento físico y vocal que realizan? Partimos de una hibridez, yo tenía un entrenamiento referido a Barba, Grotowski y Lecoq, mediante los cuales me basé para hacer estás técnicas que incluso habíamos hecho con el grupo anterior con el que trabajaba, pero de manera transversal. Llegamos a profundizar en base de lo que nosotros necesitábamos, creo que utilizamos de cada técnica lo que requerimos para el actor, desde mi punto de vista, lo que yo necesito para el actor, yo necesito un actor que tenga elasticidad, fuerza en las piernas, fuerzas en las pantorrillas, que tenga súper delimitada la concentración energética en la pelvis, porque trabajo en función de eso, pero no lo hago específicamente dentro de lo que sería el trabajo antropológico, porque no me interesa, veo que lo antropológico, de pronto puede tensar al actor. Me voy por otra línea, una tendencia de mi hermana, porque ha trabajado con nosotros y ella es pedagoga en danza contemporánea, trabajamos un poco más danzado, pero enfocado dentro de lo que es el actor, entonces ahí utilizo a Laban, en la cuestión del peso, del tiempo, la dirección, el flujo del movimiento, que serían principios fundamentales que se manejan en el teatro. El actor tiene que manejar el peso, un tiempo, una dirección, tiene que trabajar una fluidez, esos son los principios fundamentales, y luego de eso voy mesclando con diferentes técnicas yoga, holton, etc. 5.- ¿Qué tiempo dedican en la semana al entrenamiento físico y vocal? Lo desarrollo a la par, y depende de lo que ensayemos. Podemos estar tres o cuatro veces la semana, pero todas las veces tratamos de poner énfasis en el entrenamiento vocal en base a la respiración como parte fundamental, igualmente el físico, es a la par. 6.- ¿Consideras que es importante el entrenamiento actoral? Sí, porque es la base fundamental para el entrenamiento de un actor, de esta manera puede tener recursos para el momento que se enfrenta al hecho teatral o a una puesta en escena. El actor que no tiene un entrenamiento constante en el momento que se enfrenta a la escena, no tiene organicidad y un cuerpo y voz apta para el hecho teatral. 7.- ¿Cree que se puede hablar de una práctica de entrenamiento actoral permanente en los grupos de teatro, en las actrices y actores ecuatorianos?

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No sé exactamente, pero sí es importante que suceda. Tú puedes ver las diferencias de un actor que se mantiene bien físicamente, por su preparación en el entrenamiento permanente. A mí me interesa ver la piel que esté preparado para asumir cualquier eventualidad que se da en el escenario, un actor físicamente preparado para eso te da eso, yo no quiero un actor que tenga una capacidad interpretativa, mi mirada del teatro no es stanislasvkiana, mi mirada del teatro parte de un punto de vista de un actor físico, donde su cuerpo y su voz se complementen y me permitan hablar, entonces por eso yo considero sumamente importante este camino. 8.- ¿Consideras que la práctica de entrenamiento actoral permanente es la norma o la excepción en el teatro ecuatoriano? Creo que depende, depende un poco de los grupos, porque si hablas de los grupos justamente estás apelando a esto, el grupo nace como una necesidad, si te acuerda del nivel de Stanislavsky, fue el primero que provocó el entrenamiento actoral, que exista un ensayo, para ver un ensayo tiene que haber una repetición y para llegar a la repetición, evidentemente, tiene que haber un proceso, no era gratuito, entonces, cuando se da esta transformación, este cambio a nivel, del punto de vista de la dirección de escena y del director pedagogo, es evidente que sucede algo. Ahí tenemos a Stanislavsky, Meyerhold, Laban, Brecht desde otra mirada, Grotowski, Barba, son maestros directores, pedagogo directores, en el teatro francés están barra, Lecoq, copiu… De manera que eso depende de la visión que tenga cada uno de los grupos, para mí sí es importante. Hay gente que conozco, por ejemplo, Contra el viento, que sí tiene un entrenamiento, Ojo de agua, creo que también, hay muchos grupos que sí realizan un entrenamiento físico, pero no he estado con ellos para saber qué tipo de trabajo hacen, pero me parece importantísimo que todos los grupos que se consideren grupos puedan desarrollar un planteamiento físico y vocal. 9.- ¿Qué dificultad encuentra en la aplicación del entrenamiento actoral vocal y en los actores y actrices ecuatorianos? Tengo mi tesis acerca de la función del grupo, porque puede ser una compañía que funciona para sacar un espectáculo determinado, y no son un grupo, por ejemplo, en el caso de Bernarda Alba, tú ves que son gente que viene de diferentes escuelas, diferentes procedencias, eso no es un grupo, es una compañía formada con una eventualidad para una obra específica. Un grupo evidentemente tiene como idea que se rige por un principio fundamental que lo manejen todos, eso para mí hace la diferencia de un grupo a una compañía. En un grupo es muy importante ver qué te propone el colectivo, no solamente a nivel de propuesta estética, sino de la propuesta 69

actoral en cuanto al trabajo de la voz, el trabajo físico, entonces ahí comenzamos a dimensionar el teatro hacia otro lado, que es el grupo como tal, el teatro de grupo, teatro de laboratorio donde permanentemente el actor está predispuesto a investigar en torno a unos parámetros y entorno a unos lineamentos claros de parte del director pedagogo. 10.- ¿Qué dificultades encuentra en el entrenamiento físico de los actores y actrices ecuatorianos? Yo no te podría hablar en términos generales, o sea, es bien es complicado dar un punto de vista así. Más que todo, en el caso de mi grupo, no son actores que tienen un físico que a mí me encantaría. Sin embargo, yo creo que el actor debe manejar ciertos principios fundamentales que a mí me interesa, eso es lo vital, el actor dentro de sus posibilidades físicas tiene que saber manejar claramente esos principios, si el actor los maneja no importa cuál sea su constitución física, puede ser muy flaco, muy gordo, puede ser muy elástico o no, pero si el domina esos principios a partir de sus dificultades y sus limitaciones, para mí está bien. No aspiro a tener un actor de las grandes porciones que pueda estirarse, sino más bien un actor que pueda entenderme y asumir esos principios que le estoy compartiendo y que eso tenga resultados sobre la escena. 11.- ¿En qué medida afecta la falta de entrenamiento, de uno de estos elementos o de los dos, en el actor y actriz ecuatorianos? Es evidente que sí le afecta y depende del trabajo, de lo que quiera cada uno de los actores, a mí me interesa el trabajo de grupo y como tal sigo un lineamiento en torno a una cuestión del trabajo del grupo. Claro que pueda afectar, pero depende también de la propuesta que él haga, a eso me refiero. Ahorita con el boom del cine, de la televisión, ¿tú crees que entrenan muchos de esos actores?, la gran pregunta para mí, es la diferencia que tenemos los actores de teatro y sobre todo los que estamos en una dinámica de teatro de grupo que es lo que queremos hacer, hacía dónde nos hemos encaminado, porque si de pronto mi teatro, la propuesta es de un teatro físico, donde el cuerpo es la parte fundamental ,obviamente, tengo que entrenar el cuerpo, para evitar un desastre en los actores, por ejemplo, se pueden desguinzar, romper un músculo. Hay que estar preparados para poder asumir un trabajo así. De pronto hay otros grupos que no les interesa eso sino simplemente están desarrollando un trabajo a nivel del personaje, a nivel de la voz y se quedan en eso fundamentalmente ¿explotaran eso? Bueno, está lo que quiere cada grupo, o sea,

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yo no puedo juzgar a otros, pero puedo juzgarme a mí mismo, qué es lo que necesito y sobre la base a mis necesidades perfilo una metodología de trabajo hacia el actor que quiero. 12.- ¿Cuál sería la combinación optima en tiempo que usted considera ideal en el entrenamiento vocal y físico? Lo ideal sería tener un entrenamiento, por lo menos, de unas 4 ó 5 horas solamente para eso. Solo hablamos de físico y lo vocal, más allá del entrenamiento. Con lo vocal y el cuerpo estamos fundiendo el trabajo psicofísico, necesitaría el actor unas 8 horas de entrenamiento, solamente de interpretación 3 horas. Para poder trabajar y desarrollar cuerpo y voz necesitamos unas 5 horas. Yo me puedo endulzar trabajando el cuerpo y la voz 3 horas. Pero la premura del tiempo de los actores porque tiene que hacer otras actividades, obviamente, porque no estamos financiados, entonces es un problema bien grande en el teatro ecuatoriano, Nosotros nos autosacrificamos todos, lo hacemos hasta 4 horas y de ahí la mitad del tiempo buscamos otras posibilidades para sobrevivir. Lo máximo son 5 horas. 13.- ¿Cuándo se realiza un montaje hay una diferencia en quien entrena su cuerpo, su voz a un actor que no lo hace? Yo no he hecho montaje a nivel de una producción, tenemos 40 días para hacer un montaje, 40 día que tiene un director, es bien difícil que puedas recibir un entrenamiento físico, el ritmo es acelerado, pero en el caso del grupo tu puedes dilatar ese proceso, puedes tener un training constante todos los días, y vamos a tener, en el caso de un grupo, una igualdad. Hay actores que van a tener más destrezas y otros menos, la idea de un grupo es equiparar esas destrezas. En cambio, en un trabajo que simplemente es una compañía tu puedes ver las grandes diferencia que puedan haber, pero eso va afectar cuando el director no tenga la capacidad de poder asumir a cada uno dentro de su técnica. El director, en ese caso, tiene la obligación de complementar a cada uno de los actores independientemente de sus técnicas, si él trabaja gestualmente, tengo otro actor que trabaja físicamente, tengo otro actor que trabaja el método Stanislavsky o Strasberg otro actor que viene de la línea del teatro antropológico, otro de la pantomima, no puedo hacer un técnica para todos, porque ya son actores profesionales, entonces qué hago, puedo fundirlos a todos en una sola a partir de lo que quiero como director. En un grupo de teatro todos deben tener un mismo nivel, un mismo lenguaje en físico y lo vocal que es diferente.

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Anexo 3: Entrevista a Antonio Ordóñez, director de Teatro Ensayo. 1.- ¿Realizan como grupo un entrenamiento actoral permanente? Sí. El teatro ensayo es un grupo eminentemente experimental. Recibimos clases, uno de nosotros es instructor, y entonces es una clase que tiene elementos para que nos habilitemos nuestros cuerpos, expresión corporal, danza…, pero esto nunca está desentendido de otros aspectos. Siempre tenemos un pretexto para hace movimiento, un pretexto para decir un texto con movimiento, siempre tenemos un pretexto para involucrar al movimiento y al texto en un contexto que necesariamente va habilitar nuestros cuerpos. Lo mismo pasa con la producción de la voz, que son una series de ejercicios que son físicos, y que son tendientes a que nuestro aparato con la voz se habilite y que eso tenga correspondencia con el movimiento. Si uno levanta o hace un gesto, y levanta una mano y dice un texto, tiene que ser correspondiente, correspondiente a este impulso de levantar la mano, de hacer la acción física y de decir, con una intensión, un texto. Se crean situaciones también donde se involucran el texto al movimiento, y si estamos tocando danza, -en estos últimos tiempos nosotros hemos realizado tres espectáculos que involucran danza-, entonces también es un elemento más que concurre, y si no concurre de todos modos nosotros distribuimos el tiempo de la semana en actuación, expresión corporal, danza y producción de la voz. Lo que es el teatro en sí. 2.- ¿Puede describir cuál es el entrenamiento físico que realizan? Sí. Hay una primera parte. Nosotros tuvimos un maestro que se llamaba Pascal Manout y que él intensificaba en el aspecto físico –nosotros mantenemos un poco eso- él hacía 3 ciclos, y lo denominaba un ciclo físico muy riguroso, con el físico exclusivamente, hacíamos casi acrobacia o saltos muy significativos, en algunos casos, y muy difíciles, en algunos otros, pero nuestros cuerpos se habilitaron tanto que después ya nos era muy fácil. Después había un ciclo plástico, que él llamaba, en este ciclo se involucraba una tendencia a aproximarse a la obra que estábamos tratando. Había un ciclo de contactos que era fundamentalmente para que entre los compañeros nos contactemos, nos comuniquemos y resolvamos situaciones que planteaba un texto determinado o un texto que estábamos montando, nosotros no hemos dejado esa práctica, muchas veces, tomamos el texto, leemos el texto, después entendemos estos ciclos, estos 3 ciclos, que son físico, de contactos y plásticos. Esta 72

metodología nos permite abarcar todo lo que queremos y tocar muchísimos puntos que generalmente están implícitos o escondidos en la obra misma que estamos montando. 3.- ¿Realizan también entrenamiento vocal, podría describírmelo? Sí, no está desligado el asunto vocal, de producción de la voz. Nosotros pensamos que la voz no es solo un aparato sonador, que fundamentalmente está en la máscara del rostro, hay cavidades que suenan o resuenan con la voz, pero llegamos a la conclusión que todo resuena, que todo nuestro cuerpo suena, entonces no es desencaminado decir que con mis rodillas estoy produciendo sonido, estoy produciendo la voz, porque hay correspondencia, hay casi un juego dialéctico entre el cuerpo y cuando se emite, cuando se produce el sonido, cuando se produce la voz. 4.- ¿En qué metodología o teoría basan el entrenamiento físico y vocal que realizan? Hay muchos teóricos y muchos prácticos, nosotros tuvimos la suerte de tener un director francés Pascal Manut

que era un monstruo en cuanto al aparato físico, y luego también

Fabio

Pacchioni que fue el primer director que tuvimos, un experto enviado por la UNESCO, él hacía un trabajo muy riguroso, físico también, e involucraba los otros aspectos: actuación, la emisión de los sonidos y la preparación física. Debíamos ser muy aptos físicamente estar disponibles para hacer muchas cosas, y hay muchos de métodos y de varias escuelas, está la escuela de Martha Graham, de la Bojan Donovski, son expertos, marcaron una metodología y una época para la habilitación del cuerpo del actor 5.- ¿Qué tiempo dedican en la semana al entrenamiento físico y vocal Nosotros generalmente estamos hora y media o 2 horas, depende de nuestra programación y agenda. Comenzamos el trabajo a las 10 a.m. y terminamos el trabajo de preparación a las 11 o 11:30 a.m., luego de eso, hacemos un trabajo específico si estamos montado alguna obra, como por ejemplo, ahora con Los cuadernos de la tierra y El Popol Buh, esta última es una obra para niños. Dedicamos una hora u hora y media, dependiendo de las exigencias que tengamos, al entrenamiento. Si es que estamos atrasados con el montaje de la obra, reducimos un poco el tiempo de preparación, entendiéndose que en el ensayo de una obra también demanda mucha acción física y mucho comprometimiento de todo tu cuerpo, de tu accionar y de tu aparato fonador.

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6.- ¿Qué importancia le merece el entrenamiento actoral? Es totalmente indispensable, porque esa es la herramienta del actor. Es cierto que en el teatro concurren un montón de cosas: la escenografía, la utilería, o sea, todo lo que tiene que ver con una obra, pero el actor fundamentalmente tiene que preocuparse de su cuerpo, de su instrumento, esa es su herramienta, independientemente de las cosas externas del teatro: la iluminación, el sonido, los decorados, todo eso es un accesorio, lo fundamental, lo central, lo primordial, lo único, es el cuerpo del actor, incluso, usted puede actuar sin tener ninguna escenografía, ninguna iluminación, pero el actor no puede prescindir de él, entonces tiene que estar muy apto, bien preparado, tener un buen instrumento, una buena herramienta. 7.- ¿Cree que se puede hablar de una práctica de entrenamiento actoral permanente en los grupos de teatro, en las actrices y actores ecuatorianos? Yo creo que felizmente en nuestro grupo sí se realiza, pero en otros grupos no podría responder. Aunque hay quienes nos critican por eso, actores que nunca se mueven, que incluso se asustan con el entrenamiento que realizamos, y muchos nos cuestionan y dicen para qué. Hay una gran diferencia entre los actores que hacen una práctica de movimiento, de expresión corporal, de danza en oposición de los que no hacen nada. 8.- ¿Cree usted q esa práctica de entrenamiento actoral permanente es la norma o la excepción en el teatro ecuatoriano? Felizmente comienza hacer una norma, hay algunas excepciones que no lo hacen. Peor para ellos. 9.- ¿Qué dificultad encuentra en la aplicación del entrenamiento actoral vocal en los actores y actrices ecuatorianos? Quizás lo que más difícil tiene que ver con nuestra condición de serranos, por ejemplo, que nos es difícil manejar una buena dicción. Los quiteños tenemos un cantadito que a veces es imperceptible para nosotros. A nosotros nos encantan los mexicanos y nosotros también encantamos. Hay que lograr una suerte de emisión del sonido y de práctica de emisión de la voz que sea neutro. Una cosa es que yo cante como quiteño o como mexicano, y una cosa es que yo diga un texto neutro, y a veces, si es que la obra demanda, por ejemplo, que seamos de la costa, en El tigre de Demetrio y Malta, todos éramos costeños y nos costaba mucho esa manera de decir con el dialecto de la costa. Generalmente a los serranos nos va mal, no podemos imitar a los costeños; a los costeños les va mejor imitando a los serranos, porque arrastramos las erres y 74

las eses; seseamos mucho los serranos, lo ideal es hablar neutro y de acuerdo a la exigencia de la obra, aproximarse o entrenarse para hablar como montubio, serranos, argentino, chileno, lo que demande la obra. 10.- ¿Qué dificultades encuentra en el entrenamiento físico en los actores y a actrices ecuatorianos? Hay inconvenientes y algunas dificultades, nosotros tenemos en la sierra menos atmósfera por la altura, eso incide en el aparato fonador y en general en la acción física, por eso nos cuesta un poco más que a los costeños, claro, en la sierra también nos acostumbramos y nos acostumbraron en la escuela y en el colegio, a respirar en la parte superior de los pulmones, hasta nos dicen: ¡saca pecho y respira!, y uno tiende a respirar hasta arriba, cuando tenemos unos pulmones que dan hasta abajo, que llegan hasta la parte inferior, casi en el diafragma, y se nos va atrofiando la parte de abajo, por lo que hay que volver a recuperar eso, nosotros decimos, a llenar los tanques hasta abajo, son tanques de aire, y aprender a dosificar cuando sale el aire, cuando ese aire golpea las cuerdas vocales para que suene, eso también hay que aprender a controlar, a dosificar la entrada y la salida, es importantísimo adquirir una técnica, ahora claro, eso está generalmente ligado a una intencionalidad, que la intencionalidad tiene que ver con el texto. Si usted mira un niño que va a dar con una piedra a otro niño, el primer impulso es levantar una mano, tratar de atajar, pero si está lejos grita ¡no!, eso está en correspondencia de su gesto y de su voz, o a lo mejor el niño se va a asustar y uno dice moderadamente: noooo, o sea, se reprime para que el niño no se asuste, el asunto es indicar. Ahí hay una intencionalidad de parte del actor, y que puede tener 10 variantes, por eso es tan bueno entrenarse físicamente y también de manera emotiva y sensorial, eso es importantísimo. El actor no es una máquina que sabe respirar bien, que sabe emitir sonido, tiene que jugar mucho con los sentimientos y tiene que saber controlar eso también. Hay una técnica en general, hay varias técnicas, muchas de actuación, las que más se han destacado en el mundo son las de Stanislavsky, quien revolucionó la manera de actuar. Y hay otras, aparte de muchas otras, las que son muy visibles, es la técnica de Brecht que él en cambio, es un hombre que preconiza que hay que estar muy racional con lo que se hace y se dice, que hay que tener siempre un control, si uno tiene que matar como personaje a otro no podría terminar la obra o si aún no le matan, porque si seguimos los sentimientos, y un naturalismo, y una autenticidad, no podríamos terminar la obra, la terminaríamos muertos.

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Brecht sostiene que siempre tiene que haber un control, siempre debe haber un racionamiento del actor, casi un distanciamiento del personaje para poder enseñar ese personaje. Nosotros, en nuestro teatro somos de algún modo más brechtiano que nada, eso no excluye que podamos tener mucho sentimiento, eso no excluye que no nos emocionemos casi hasta el llanto, a las lágrimas, pero sabemos controlar y podemos romper naturalmente. Si usted dice, ¡pero qué limpia ha dejado nuestra ropa, pero que limpia! y ya va a llorar, y corta y dice ¡ahora están esas máquinas automática que lavan todo, y cambia, cambia radicalmente de intención, por un control que tiene el actor. Si no, no podría, entonces tiene ese juego consciente, este juego que ha estudiado para poder pensar y poder trasmitir lo que quiere trasmitir. 11.- ¿En qué medida afecta la falta de entrenamiento, de uno de estos elementos o de los dos, en el actor y actriz ecuatorianos? El momento que uno no esté entrenado suficientemente su cuerpo no va a responder, ni su cuerpo ni sus neuronas, ni sus sentimientos, ni su sensación. Si no hay esa práctica permanente, estamos en desmedro, en inferioridad de condiciones y tiene que necesariamente someterse a un rigor de trabajo que implica también la preparación física y emotiva de su instrumento. 12.- ¿Cuál sería la combinación optima, en tiempo, que considera ideal en el entrenamiento vocal y físico? Ese es tan relativo, porque uno puede pasar entrenando 5 horas al día si es que tiene el tiempo necesario y nunca va ser suficiente, pero si queremos equilibrar las cosas, como decía antes, usted se habilita en hora y media, una hora, ya es un buen tiempo para continuar en el ensayo, en la preparación de la obra o en la representación de la obra. 13.- ¿Considera que hay algún documento que hable sobre el entrenamiento físico actoral que realizan los actores, los grupos y actrices? No sé si los grupos ecuatorianos, no sé quién tiene a Grotowski, a Barba, o a escuelas de danza, como Martha Graham, todos los tratados de Stanislavsky, hay también trabajo de Chejov, de Meyerhold, fue un alumno de Stanislavsky y que supero, pienso yo, a su maestro, tuvo conflicto con él, porque ese oponía a criterios, a sus teorías. En la Unión Soviética, en plena revolución, surgieron estos dos monstruos y entonces, uno puede recurrir a ellos, porque tienen métodos que son de referencia obligada. Todo esto es apto, bueno, también hay mucha gente que hace cosas. Los trabajos que hacían Jhon Louis Barro. Hay ciento de opciones, y que están metodizados, sistematizados, y que uno tiene acceso a eso, y también hay una práctica de 76

invención permanente, nosotros inventamos un montón de cosas todos los días, además es muy grato, para habilitarnos o vamos descubriendo cosas que nos hacen bien, y en el trabajo este que hacemos de puesta en escena y que tenemos un método de creación colectiva ahí también surge un movimiento que es parte de la creación colectiva y que es lindo y claro, plantearnos la necesidad de escribir esto y de poder trasmitírselo al resto, a los que no están con nosotros, cuál es nuestra formula de trabajo que a muchos les puede servir, aparte de eso pueden asumir los grupos de teatros, los grupos nuevos, los grupos que ya existen que permiten renovarse. 14.-¿Considera oportuno la creación de un documento dónde se explique cuál es el entrenamiento permanente físico, vocal, actoral que realizan los grupos del ecuador? Sí, lo que acabo de decir, es buenísimo, que ojalá, así como estamos inquieto nosotros de metodizar nuestro sistema de trabajo, otros grupos también lo hagan, de hecho, Malayerba, tiene un método, Patricio Vallejo igual, es decir hay alguna gente de teatro, grupos serios, gente trabajadora, que están siempre explorando, experimentando, y ellos, algunos de ellos, sobre todo Patricio Vallejo, están metodizando esas cosas, ese es material que debería comenzar a circular entre todos, porque va a servir para el teatro ecuatoriana

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Anexo 4: Encuesta de entrenamiento físico y vocal realizadas a grupos de teatro.

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señores Encuestados La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador. DATOS GENERALES.

Nombre completo de la agrupación teatral. Ubicación (Dirección ) Nombre de la persona encuestada Cargo que desempeña en el Grupo. Teléfono de contacto del grupo Correo electrónico del grupo 1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos? SI

NO

2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente? SI

NO

3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente? SI

NO

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

78

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo? SI

NO

7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano? SI

NO

8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más ) Stanislavsky

Grotowski

Barba

Otros especifique

79

Ninguno

Anexo 5: Encuesta de entrenamiento físico y vocal realizada a actores/actrices.

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador. DATOS GENERALES

Nombre completo del actor /actriz Edad Genero

Femenino

masculino

Ubicación (Dirección ) Teléfono de contacto del actor /actriz Correo electrónico del actor /actriz 1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente? SI

NO

2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente? SI

NO

3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente? SI

NO

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

80

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz? SI ( Porque)

NO (Por qué )

7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las

actores / actrices

Ecuatorianos/as SI

NO

8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más ) Stanislavsky

Grotowski

E. Barba

Otros especifique

81

Ninguno

Anexo 6: Encuestas respondidas (Grupos).

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señores Encuestados La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador. DATOS GENERALES. Nombre completo de la agrupación teatral.

Taller de Investigación teatral

Ubicación (Dirección )

Chilibulo S13-71

Nombre de la persona encuestada

Bolivar Bautista

Cargo que desempeña en el Grupo.

Director Artístico

Teléfono de contacto del grupo

3021889

Correo electrónico del grupo

[email protected]

1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos? SI

NO

X 2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente? Si X

NO

3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente? SI

NO X

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas X

82

Menos de 5 horas

5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

X 6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo? SI

NO

X 7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano? SI

NO

X 8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más )

Stanislavski

Grotowski

Barba

Otros especifique

Laban, Dario Fo

83

Ninguno

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señores Encuestados La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador. DATOS GENERALES. Nombre completo de la agrupación teatral.

SIN TEATRO

Ubicación (Dirección )

CENTRO CULTURAL “LA MARÍN”

Nombre de la persona encuestada

Centro Cultural LA MARIN Costado Norte de la parada Marín Central de la Ecovía, bajo el puente a desnivel.

Cargo que desempeña en el Grupo.

Actriz

Teléfono de contacto del grupo

0984785854

[email protected]

Correo electrónico del grupo

1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos? SI

NO

X 2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente? Si

NO X

3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente? SI

NO X

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas X

5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico? 84

Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas X

6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo? SI

NO

X 7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano? SI

NO

X 8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más )

Stanislavski

Grotowski

Barba

Otros especifique

X

85

Ninguno

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señores Encuestados La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador. DATOS GENERALES. Nombre completo de la agrupación teatral.

Los viajeros del Arte

Ubicación (Dirección )

Tumbaco

Nombre de la persona encuestada

José Rivera.

Cargo que desempeña en el Grupo.

Director.

Teléfono de contacto del grupo

0997317753

Correo electrónico del grupo

[email protected]

1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos? SI

NO

X 2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente? Si X

NO

3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente? SI

NO X

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas X

86

5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

X 6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo? SI

NO

X 7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano? SI

NO X

8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más ) Stanislavski

Grotowski

Barba

Otros especifique

X

87

Ninguno

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señores Encuestados La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador. DATOS GENERALES. Nombre completo de la agrupación teatral.

Colectivo Teatral el Viaje

Ubicación (Dirección )

Casa de la Cultura Ecuatoriana

Nombre de la persona encuestada

Wilson Sandoval.

Cargo que desempeña en el Grupo.

Actor, creador, director, administrador.

Teléfono de contacto del grupo

0987007398

Correo electrónico del grupo

[email protected]

1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos? SI

NO

X 2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente? Si X

NO

3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente? SI

NO X

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas X

88

Menos de 5 horas

5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

X 6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo? SI

NO

X 7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano? SI

NO X

8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más ) Stanislavski

Grotowski X

Barba X

Otros especifique ARTAU, TEATRODEL OPRIMIDO,

D‟CROUX, ENTRE OTROS

89

Ninguno

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señores Encuestados La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador. DATOS GENERALES. Nombre completo de la agrupación teatral.

GRUPO DE TEATRO MALAYERVA

Ubicación (Dirección )

Sadiro 345 y 6 de Diciembre

Nombre de la persona encuestada

José Lino Suntaxi Criollo

Cargo que desempeña en el Grupo.

Actor.

Teléfono de contacto del grupo

02235463

Correo electrónico del grupo

[email protected]

1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos? SI

NO

X 2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente? Si

NO X

3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente? SI

NO X

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas X

90

5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

X 6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo? SI

NO

X 7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano? SI

NO

EN MALAYERBA SI, EN OTROS GRUPOS NO LOSE

8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más ) Stanislavski

Grotowski X

Barba X

Otros especifique

Ninguno

Aquí realizamos nuestra propia investigación por eso hemos

encontrado nuestra propia metodología, sin desvalorizar a los maestros como Barba, Grotowski, stanislavski. E.E porque también hemos tomado metodología de ellos para formar y crear nuestra metodología.

91

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señores Encuestados La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador. DATOS GENERALES. Nombre completo de la agrupación teatral.

GRUPO TROMPOS Y GARABATOS

Ubicación (Dirección )

La Marion Centro Cultural

Nombre de la persona encuestada

Galo Granda

Cargo que desempeña en el Grupo.

Director.

Teléfono de contacto del grupo

0998154398

Correo electrónico del grupo

[email protected]

1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos? SI

NO

X 2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente? Si X

NO

3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente? SI

NO X

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas X

92

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

X 6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo? SI

NO

X 7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano? SI

NO

X 8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más ) Stanislavski X

Grotowski

Barba

Otros especifique

X Teatro del Cuerpo, Decroux

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Ninguno

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señores Encuestados La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes grupos teatrales en el Ecuador. DATOS GENERALES. Nombre completo de la agrupación teatral.

El TEATRO DEL CRONOPIO

Ubicación (Dirección )

Quito CCE

Nombre de la persona encuestada

Guido Navarro Estevez

Cargo que desempeña en el Grupo.

Director.

Teléfono de contacto del grupo

0999986574

Correo electrónico del grupo 1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente en los grupos? SI

NO

/ 2) ¿Realizan como grupo un entrenamiento vocal permanente? Si /

NO

3) ¿Realizan como grupo un entrenamiento físico permanente? SI

NO /

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

/

94

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica el grupo al entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

/ 6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un grupo? SI

NO /

7) ¿Cree que el entrenamiento actoral permanente es una práctica común entre los grupos de teatro Ecuatoriano? SI

NO

X 8) ¿A qué clase de metodología o teoría responde su entrenamiento Físico y vocal?(mencione una o más ) Stanislavski /

Grotowski /

Barba

Otros especifique

Ninguno

/ Decroux Brov,Medelene- Glass, Pico – Viera ,lecoq

95

Anexo 6: Encuestas respondidas (Actores /Actrices).

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador. DATOS GENERALES

Nombre completo del actor /actriz

Vanessa Krupskaya Niquinga Acosta

Edad

25 Años

Genero

Femenino

masculino

Ubicación (Dirección )

La pradera

Teléfono de contacto del actor /actriz

0995698207

Correo electrónico del actor /actriz

[email protected]

1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente? SI

NO

2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente? SI

NO

3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente? SI

NO

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

96

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz? SI ( Porque)

NO (Por qué )

La herramienta del actor es su cuerpo. El cuerpo y la voz deben de ser uno solo, no deben estar aislado porque la voz surge de una consecuencia de un estado corporal, De otro lado, el trabajo del actor es interpretar y proponer en base a la interpretación, tanto el cuerpo como la voz requieren de un entrenamiento y cuidado para ser versátiles el momento de indagar la creación de un personaje. Además, con un cuerpo y voz entrenados el actor empieza a concentrase más en la exploración interior y está conectado con su herramienta de trabajo, para mí de ese entrenamiento surge la organicidad y la presencia escénica. 7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las

actores / actrices

Ecuatorianos/as SI (por qué)

NO ( por qué)

8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más ) Stanislavsky

Grotowski

E. Barba

Otros especifique William Layton. María Osipovna

97

Ninguno

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador. DATOS GENERALES

Nombre completo del actor /actriz

SARA GENOVEVA UTRERAS MONTÚFAR

Edad

29 Años

Genero

Femenino

Ubicación (Dirección )

masculino X Pedregal N35-129 y Hernández de Girón

Teléfono de contacto del actor /actriz

0997769376

Correo electrónico del actor /actriz

[email protected]

1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente? SI

NO

X 2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente? SI

NO

X 3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente? SI

NO

X 4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

X 5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas X

98

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz? SI ( Porque)

NO (Por qué )

X

Personalmente, considero fundamental el permanente entrenamiento del actor/actriz, en todos los niveles, tanto físicocorporales como intelectuales, nuestra profesión, a mí parecer exige tener una ética teatral y parte básica de ésta es justamente nuestro continuo entrenamiento.

7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las

actores / actrices

Ecuatorianos/as SI (por qué)

NO ( por qué)

X 8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más ) Stanislavsky X

Grotowski X

E. Barba X

Otros especifique Prácticas ancestrales (investigación personal)

99

Ninguno

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador. DATOS GENERALES

Nombre completo del actor /actriz

Alejandra Albán Araujo

Edad

34

Genero

Femenino

Ubicación (Dirección )

X El Tingo/ Valle de los Chillos

Teléfono de contacto del actor /actriz

0991605498

Correo electrónico del actor /actriz

[email protected]

masculino

1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente? SI

NO

X 2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente? SI

NO

X 3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente? SI

NO X

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

X 5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas X

100

Menos de 5 horas

6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz? SI ( Porque)

NO (Por qué )

X

La herramienta principal del actor es el Cuerpo, por lo tanto, como profesionales Es nuestro deber mantener nuestra herramienta Afinada y a punto 7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las

actores / actrices

Ecuatorianos/as SI (por qué)

NO ( por qué) X

8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más ) Stanislavsky X

Grotowski

E. Barba

Otros especifique

Ninguno

Principalmente nuestra formación académica

parte de Stanislavski. Más es difícil delimitar dentro de una sola forma o corriente el entrenamiento físico y vocal de un actor, porque además depende de las necesidades de los personajes

y

montajes

a

realizarse.

Personalmente para entrenamiento físisco gusto mucho de la danza contemporánea e inclusive incursionar en diferentes ritmos según mis necesidades.

Vocalmente

aplico

mucho

lo

aprendido e la escuela de teatro de la UCE y los combino con lecciones de canto que he recibido a aparte.

101

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador. DATOS GENERALES

Nombre completo del actor /actriz

Santiago Naranjo Estrella

Edad Genero

Femenino

masculino

Ubicación (Dirección )

Tumbaco

Teléfono de contacto del actor /actriz

0997550022

Correo electrónico del actor /actriz

[email protected]

V

1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente? SI

NO

X 2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente? SI

NO

X 3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente? SI

NO X

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

X 5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

X

102

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz? SI ( Porque)

NO (Por qué )

X 7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las

actores / actrices

Ecuatorianos/as SI

NO X

8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más ) Stanislavsky

Grotowski

E. Barba

Otros especifique

Ninguno

Es una mezcla entre los anteriores y de la escuela de pantomima de Blasco en Argentina y Vacas en Ecuador.

103

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador. DATOS GENERALES

Nombre completo del actor /actriz

Luis Augusto Cáceres

Edad

43

Genero

Femenino

masculino

Ubicación (Dirección )

Puente 2 General Rumiñahui

Teléfono de contacto del actor /actriz

2323612

Correo electrónico del actor /actriz

[email protected]

V

1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente? SI

NO

X 2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente? SI

NO X

3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente? SI

NO X

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas X

5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas X

104

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz? SI ( Porque)

NO (Por qué )

X 7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las

actores / actrices

Ecuatorianos/as SI

NO X

8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más ) Stanislavsky

Grotowski

E. Barba

Otros especifique ORLIK DECROUX

105

Ninguno

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador. DATOS GENERALES

Nombre completo del actor /actriz

MARIUXI CASTILLO A.

Edad

36

Genero

Femenino

Ubicación (Dirección )

V Sabanilla y General Guerrero

Teléfono de contacto del actor /actriz

0992523162

Correo electrónico del actor /actriz

[email protected]

masculino

1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente? SI

NO

X 2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente? SI

NO X

3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente? SI

NO X

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

X 5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas X

106

Más de 5 horas

Menos de 5 horas X

6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz? SI ( Porque)

NO (Por qué )

X Porque el cuerpo al igual que la voz necesitan adquirir ductilidad pero también fuerza. Yesas cuadildades son herramientas que solo el entrenamiento diario lo puede otorgar 7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las actores / actrices Ecuatorianos/as SI

NO

X 8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más ) Stanislavsky

Grotowski

E. Barba

Otros especifique

X

107

Ninguno

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES. ESCUELA DE TEATRO. Saludos señor/ a encuestado /a La siguiente encuesta tiene por objetivo identificar cual es el entrenamiento físico y vocal que realizan los diferentes actores y actrices del Ecuador. DATOS GENERALES

Nombre completo del actor /actriz

JOSÉ OLMEDO RIVERA POZO.

Edad

60

Genero

Femenino

masculino

Ubicación (Dirección )

Tumbaco

Teléfono de contacto del actor /actriz

09973173753

Correo electrónico del actor /actriz

[email protected]

X

1) ¿Considera fundamental el entrenamiento del actor permanentemente? SI

NO

X 2) ¿Realizan usted un entrenamiento vocal permanente? SI

NO

X 3) ¿Realiza usted un entrenamiento físico permanente? SI

NO X

4) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento vocal? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas

Más de 5 horas

Menos de 5 horas

X 5) ¿Cuánto tiempo semanal dedica usted a su entrenamiento físico? Más de 40 horas

Más de 20 horas

Más de 10 horas X

108

Más de 5 horas

Menos de 5 horas X

6) ¿Considera fundamental el entrenamiento físico y vocal en un actor/actriz? SI ( Porque)

NO (Por qué )

X Porque son herramientas imprescindibles para un actor 7) ¿Cree que el entrenamiento del actor permanentemente es una práctica común en los/las

actores / actrices

Ecuatorianos/as SI

NO

Debería ser una práctica común en todo los actores

8) ¿A qué base metodología o teoría responde su entrenamiento físico y vocal?( puede marcar uno o más ) Stanislavsky X

Grotowski X

E. Barba

Otros especifique AUGUSTO BOAL

109

Ninguno

Anexos

7:

Imágenes

de

aspirantes

Contraelviento.

110

e

integrante

del

grupo

Fuente: autor Elizabeth Carranza -18-06-2015 111

Anexo 9: Imágenes de integrantes del grupo Teatro Ensayo.

112

Fuente: autor Elizabeth Carranza -18-06-2015

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