UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO

LA INCIDENCIA DE LA ACCIÓN FÍSICA TEATRAL EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA PARTITURA DE MOVIMIENTOS DENTRO DE UNA COMPOSICIÓN COREOGRÁFICA, A PARTIR DEL ANÁLISIS DE ESCENAS SELECCIONADAS DE LA OBRA BUSINESS IS BUSINESS DE LA COMPAÑÍA PAS DE DIEUX

TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DE LA LICENCIATURA EN ACTUACIÓN TEATRAL

SOFÍA GARCÉS CONTERÓN TUTOR: LUIS AUGUSTO CÁCERES CARRASCO

QUITO, MARZO 2015

DEDICATORIA A la raíz esencial que constituye y alimenta este árbol, Gustavo, por darme la vida y la fortaleza para crecer, apoyándome en cada paso con total entrega y cariño. A Nancy, Natalia y Amelie, por ser parte de mi existencia. Y a todos los compañeros que traspasan las fronteras entre las disciplinas artísticas y crean.

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AGRADECIMIENTOS A Luis Cáceres, maestro, por incentivar, apoyar y dedicar su tiempo y conocimiento al desarrollo de este trabajo y por sembrar en mí la curiosidad por investigar y aprender. A Leela Alaniz, por brindarnos de forma generosa su valioso trabajo práctico. A Paulina Rodríguez y Henry Bedoya, por su aporte en este trabajo.

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AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL

Yo, Sofía Garcés Conterón, en calidad de autora del trabajo de investigación o tesis realizada sobre “La incidencia de la acción física teatral en la construcción de una partitura de movimientos dentro de una composición coreográfica, a partir del análisis de escenas seleccionadas de la obra Business is Business de la compañía Pas de dieux”, por la presente, autorizo a la Universidad Central del Ecuador a hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación. Los derechos que como autora me corresponden, con excepción de la presente autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.

Quito, 9 demarzo 2015

_____________________ FIRMA C.C. 1721824041

Telf. 0995089470

Email: [email protected]

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APROBACIÓN DEL TUTOR

En mi carácter de tutor de la tesis de grado, presentada por Sofía Garcés Conterón para optar por el título de licenciada en Actuación Teatral, cuyo título es “La incidencia de la acción física teatral en la construcción de una partitura de movimientos dentro de una composición coreográfica, a partir del análisis de escenas seleccionadas de la obra Business is Business de la compañía Pas de dieux”, considero que dicha tesis reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe. La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo se relaciona con las artes escénicas entre sí y otras disciplinas.

En la ciudad de Quito a los nueve días del mes de marzo de 2015

Firma Luis Augusto Cáceres Carrasco C.C.1711750818

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ÍNDICE DE CONTENIDOS

Páginas preliminares

Pág.

Dedicatoria......................................................................................................................... ii Agradecimientos ................................................................................................................ ii Autorización de la autoría intelectual ............................................................................... iv Aprobación del tutor .......................................................................................................... v Índice de contenidos ......................................................................................................... vi Índice de tablas ............................................................................................................... viii Índice de anexos ............................................................................................................... ix Resumen ............................................................................................................................ x Abstract ............................................................................................................................. xi Introducción ....................................................................................................................... 1 CAPÍTULO I: EL PROBLEMA

1.1. El problema................................................................................................................. 2 1.2. Planteamiento del problema ....................................................................................... 4 1.3. Formulación del problema .......................................................................................... 4 1.4. Pregunta general ......................................................................................................... 5 1.4.1. Preguntas directrices ............................................................................................ 5 1.5. Objetivos ..................................................................................................................... 5 1.5.1. Objetivo general .................................................................................................. 5 1.5.2. Objetivos específicos ........................................................................................... 6 1.6. Justificación e importancia ......................................................................................... 6 CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO

2.1. Antecedentes ............................................................................................................... 7 2.2. Fundamentación teórica .............................................................................................. 8 2.2.1. La acción.............................................................................................................. 8 2.2.2. El cuerpo como agente ........................................................................................ 9 2.2.3. El cuerpo integral: breve repaso histórico de la visión del cuerpo .................... 10 2.2.4. El cuerpo escénico ............................................................................................. 11 2.2.5. La modalidad ..................................................................................................... 11 2.2.6. El tipo de acto: ciclo de la acción física: otkaz, posyl, tormos, stoika............... 13 2.3. Partitura de movimientos .......................................................................................... 14 2.4. Representación.......................................................................................................... 15 2.4.1. Significación: denotar y connotar ...................................................................... 16 2.5. Composición coreográfica ........................................................................................ 18 2.5.1. Variaciones......................................................................................................... 19 2.5.2. Acciones corporales de Laban ........................................................................... 19 2.5.3. Espacio escénico ................................................................................................ 20 CAPÍTULO III: METODOLOGÍA

3.1. Diseño de la investigación ........................................................................................ 24 vi

3.2. Población y muestra.................................................................................................. 25 3.3. Operacionalización de las variables ......................................................................... 25 3.4. Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de resultados ............................ 28 CAPÍTULO IV: OBSERVACIÓN, DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS

4.1. Cuadro 1: Acción física, descriptivo, denotativo y connotativo ............................... 29 4.2. Cuadro 2: ciclo de la acción inicio: otkaz, desarrollo posyl y final stoika ............... 29 4.3. Cuadro 3: Las acciones básicas de esfuerzo de Laban ............................................. 31 4.4. Cuadro relacional de las acciones básicas de esfuerzo, acciones físicas, denotativas y connotativas ............................................................................................... 32 4.5. Elementos de la composición coreográfica: niveles, vía y dirección, cuadro de Laban .......................................................................................................................... 33 4.6. Observaciones de las acciones 2, 3, 4, 5 ................................................................... 34 CAPÍTULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES

5.1. Conclusiones ............................................................................................................. 39 5. 2. Recomendaciones .................................................................................................... 42 Referencias bibliograficas ……………………………………………………………………….44 Anexos …………………………………………………………………………………….………46

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ÍNDICE DE TABLAS

Tablas

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1. Acciones básicas de esfuerzo y derivados ................................................................... 12 2. Tabla de espacio según Petronio Cáceres .................................................................... 23 3. Aspectos elementales que se necesitan para la observación de acciones corporales......................................................................................................................... 23 4. Matriz de operacionalización de variables .................................................................. 25 5: Acción física, descriptivo y connotativo ..................................................................... 29 6: Ciclo de la acción inicio: otkaz, desarrollo posyl y final stoika .................................. 29 7: Las acciones básicas de esfuerzo de Laban ................................................................. 31 8: Cuadro relacional de las acciones básicas de esfuerzo, acciones físicas, denotativas y connotativas ............................................................................................... 32

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ÍNDICE DE ANEXOS Anexos

pág.

1. La Compañía Pas de dieux .......................................................................................... 46 2. Business is business ..................................................................................................... 47 3. Acción II: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción, acciones básicas de esfuerzo............................................................................................ 49 4. Acción III: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción, acciones básicas de esfuerzo ............................................................................... 52 5. Acción IV: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción, acciones básicas de esfuerzo ............................................................................... 54 6. Acción V: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción, acciones básicas de esfuerzo............................................................................................ 57 7. Cuadros de análisis espacial correspondiente a la composición coreográfica: Acción 2, 3, 4, 5 ............................................................................................................... 61

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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO LA INCIDENCIA DE LA ACCIÓN FÍSICA TEATRAL EN LA CONSTRUCCIÓN DE UNA PARTITURA DE MOVIMIENTOS DENTRO DE UNA COMPOSICIÓN COREOGRÁFICA, A PARTIR DEL ANÁLISIS DE ESCENAS SELECCIONADAS DE LA OBRA BUSINESS IS BUSINESS DE LA COMPAÑÍA PAS DE DIEUX Autor: Sofía Garcés Conterón Tutor: Luis Cáceres 9 de marzo del 2015 Resumen

El presente trabajo aborda la influencia de la acción física dentro del proceso creador de una partitura de movimientos en una composición coreográfica; la acción física con una carga significativa que se transfigura y deviene en movimiento justificado. El problema que se detecta es la falta de sistematización por parte de los alumnos de la carrera de Teatro y la unificación de conocimientos en una propuesta creadora. Se toman como referentes teóricos a algunos autores del siglo XX. Un aporte importante en este trabajo, que se constituye en el eje de partida, es la definición de acción de Stella Adler, la acción desde un verbo. Así mismo la delimitación de la acción dentro de un ciclo como propone Vsévolod Meyerhold, herramienta que nos permite denotar. Además, el aporte de Rudolf von Laban sobre las acciones básicas de esfuerzo como elemento connotativo de una obra y ciertos parámetros de estudio del movimiento con relación al espacio. Petronio Cáceres, con su definición de espacio, da parámetros para entender al hecho escénico como una proyección de la realidad. Todos estos elementos se conjugan y se constituyen en herramientas para abordar el análisis y la creación; la acción física se puede convertir en un pilar significativo para crear partituras de movimientos. Se recomienda teorizar toda la práctica que se realiza a lo largo del quehacer escénico, como un aporte sustancial para crear con conciencia y con significado.

PALABRAS CLAVES x

THE IMPACT OF PHYSICAL THEATRE ACTION IN THE CONSTRUCTION OF A MOVEMENT SCORE WITHIN A CHOREOGRAPHIC COMPOSITION OF THE ANALYSIS OF SELECTED SCENES OF BUSINESS IS BUSINESS CONSTRUCTION COMPANY PAS DE DIEUX ABSTRACT This current work talks about the physical action influence inside the creating process of a movement score in a choreographic composition; the physical action of a signifícate load that transfigures and come into justified movement. The problema found is the lack of systematization on behalf of the Theater Career students and the knowledge unification in a creating proposal. It is considered theoretical referents to some 20 th century authors. An important contribution for this work, which is constituted as a departure axis, is the definition for action by Stella Adler, action from a verb. As well as th delimitation of the action inside a cycle as Vsevolod Meyerhold proposes, tool that allows us to denote. Besides, the contribution of Rudolf Von Laban on basic effort actions as connotative element of a play and certain satusy parameters of movement in connection with space. Petronio Cáceres, with his definition of space, he gives parameters to undertand the scenic fact as a projection of reality. All these elements conjúgate and constitude tolos to abord analysis and creation; physical action turns into a meaning pillar to create scores. It is recomended to theorize all the practice done throughout the scenic work, as a substantial contribution to create with awareness and signification KEY WORDS: < movement score>

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Introducción El presente trabajo de investigación está dirigido a actores, bailarines y demás artistas escénicos que deseen acercarse y relacionar el trabajo de la construcción de partituras de movimiento para una composición coreográfica, a través del estudio concreto de las acciones físicas del trabajo teatral. El primer capítulo se refiere al planteamiento del problema, que parte desde inquietudes personales sobre el quehacer escénico, detectando un problema al unificar los elementos teatrales y dancísticos para la construcción de imágenes escénicas. Se plantean preguntas acerca de la relación, concretamente la acción física teatral, en el proceso de creación de frases corporales en la composición coreográfica, con el objetivo de determinar la contribución de la acción física teatral en la construcción de una partitura de movimientos para la composición coreográfica. La importancia de este trabajo tiene su eje central en la contribución de parámetros para la elaboración de una sistematización de conocimientos adquiridos a lo largo de la carrera de Teatro como también generar inquietudes acerca de las fronteras que se pueden romper en el momento de la creación. El segundo capítulo justifica el presente trabajo mediante el estudio de algunos teóricos del teatro del siglo XX, quienes señalan la importancia del trabajo concreto del cuerpo, la acción física, la partitura de movimientos y las acciones básicas de esfuerzo de Rudolf von Laban; así mismo se toman elementos de la semiología y la lingüística para determinar los ejes metonímico y metafórico en el trabajo de Pas de Dieux: Business is business. (Ver anexos 1 y 2). El capítulo tercero se refiere a la metodología y las herramientas para el análisis planteado, según la definición de variables, dimensiones e indicadores. El cuarto capítulo abarca la observación, descripción y análisis de las acciones físicas como partituras de movimientos desde lo teatral hacia lo coreográfico, diluyendo las fronteras de creación, tomando elementos de lo teatral; el ciclo de la acción y de lo coreográfico; la ubicación espacial, elementos que se analizan en la obra Business is business de la compañía Pas de Dieux. Finalmente, se manifiestan conclusiones y recomendaciones, a partir del análisis de las acciones observadas en la obra señalada, en el que se llega a comprender la relación y el aporte al romper con las fronteras entre lo coreográfico y lo teatral. Las conclusiones se sustentan en conceptos planteados por algunos autores a partir del siglo XX, y se toma como eje de partida el trabajo corporal de las acciones físicas.

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CAPÍTULO I EL PROBLEMA 1.1. El problema Mediante este trabajo se pretende analizar la importancia de la acción física teatral como parte estructural de una composición coreográfica1 al momento de construir una partitura de movimientos2 dentro de un proceso creativo. Tanto en la danza como en el trabajo de las acciones físicas relacionadas al teatro existen elementos en común; el cuerpo, el movimiento, el espaciotiempo, la acción; elementos que se abordan de diferente manera en cada disciplina para crear lenguajes corporales de acuerdo a cada necesidad, en la que el cuerpo es el motor y el medio de expresión. En mi experiencia, el actor, al no poder vincular las acciones físicas dentro de una composición coreográfica, en el momento de crear una partitura de movimientos, evidencia la falta de una sistematización al unir los elementos aprendidos, la composición coreográfica y lo teatral. Como resultado observamos secuencias de movimientos con carga emotiva, que pueden llegar a ser expresivas en algunos casos, pero carecen de significación y, por lo tanto, no sustentan ni aportan a la creación de significados escénicos y mucho menos motivan al espectador a reflexionar, convirtiéndose la experiencia danzada en un mero entretenimiento sinsentido o sin nada que expresar. Ramiro Guerra (2013) nos plantea: Volviéndose a ese aspecto negativo de no gustar la danza —porque no se entiende—, trataremos de dar luz para evitar que ese limitante aleje al espectador teatral de una percepción gratificante que puede darle, además de placer, una oportunidad de ampliar sus medios de comunicación intelectual y emocional, y acercarlo al arte danzario tan rico en proyección significativa. (p. 18)

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Composición coreográfica es el proceso de elección y combinación de acciones motoras para la elaboración de una secuencia de movimientos que estén dentro de una lógica y que pueden ser combinadas entre sí; con esto se crea una estructura de movimientos y acciones que da como resultado un lenguaje propio, de acuerdo al autor de la coreografía. En una composición coreográfica, se plasma la visión del coreógrafo; a través de esta combinación de movimientos o acciones, se va creando un lenguaje no verbal. La composición coreográfica es una práctica que debe ser entendida como un proceso creador; es descubrir nuevos movimientos con significado y alejar los movimientos aprendidos en clases, ya que estos son ejercicios parte de una técnica para comprender y entrenar al cuerpo. (Humphrey, 1962, p. 52) 2 Llamaremos partitura de movimientos a la secuencia de movimientos conocida como fraseo en la danza, utilizada para la construcción de una coreografía. Tomamos este término de la antropología teatral, planteada por Eugenio Barba. Tanto en la danza como en la antropología teatral, se conoce al fraseo y a la partitura de movimientos como la secuencia de movimientos fija y que es de carácter repetitivo. Hacemos esta equivalencia para relacionar de forma más directa a este elemento de la danza, fraseo, hacia el campo de lo teatral. (Barley, 2009, p. 119) 2

El ejemplo que tomo como punto de partida, donde se gestó la inquietud de forma concreta, es la composición coreográfica de la obra de cuarto año Bailando en Lughnasa. En este trabajo, si bien había conocimientos básicos de composición coreográfica y de teatro, no se logró entender y unificar la significación de la acción física teatral en la coreografía, provocando esta inquietud sobre la relación entre acción física y composición coreográfica. Este problema afecta al actor-bailarín, en el momento de la creación; al relacionar lo aprendido tanto en la materia de danza, composición coreográfica, como en la materia de actuación, acción física. El origen del problema se da al no haber comprendido la significación de la acción que englobaba la obra Bailando en Lughnasa3 para trasladarla al campo de la danza, en la construcción de una partitura de movimientos; analizando la puesta en escena, se determinó que dicha acción es cocinar. La cocina era el punto de encuentro y unión familiar; así mismo marcaba las diferencias de los personajes y sus conflictos; la acción de cocinar sintetizaba las carencias y los afectos de todos los personajes, lo que no se reflejó en la parte coreográfica. Al momento de crear una partitura de movimientos, es necesario sintetizar con limpieza, precisión y claridad la temática de la obra para sustentar de manera significativa todos los movimientos. Por esta razón, la composición coreográfica careció de una estructura clara y coherente con el tema central de la puesta en escena. La relación causa-efecto que se puede evidenciar es que los elementos que se manejan en la acción física teatral y en la composición coreográfica, partitura de movimientos, se asemejan; pero en el

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Bailando en Lughnasa, obra escrita por el irlandés Brian Friel, 1990. La obra está ambientada en los años treinta, cuenta la historia de cinco hermanas que viven encerradas a voluntad. Kate Mundy, la hermana mayor cuyo carácter representa la figura paterna ausente; Maggie Mundy, la hermana que sigue a la mayor, es la representación del humor pícaro en una casa donde reina la melancolía; Agnes Mundy representa la disconformidad de la forma en que viven, ella se cuestiona y es la que se enfrenta con la autoridad Kate; Rose tiene 32 años y un leve problema mental, que la convierte en la menor de todas, es la niña soñadora; Cristina Mundy, la hermana menor, que representa el conformismo y la sumisión, es madre soltera, y por su condición, le envuelve una melancolía que no le permite disfrutar de su maternidad, punto que se ve roto cuando aparece repentinamente el padre de su hijo, momentos en los cuales se permite salir de esa melancolía y disfrutar del enamoramiento. Michael Evans es el hijo de Cristina, personaje que se maneja en dos tiempos: el pasado que se manifiesta a modo de recuerdo desde su adultez, y el presente, donde juega con el personaje del niño. Gerry Evans es el padre de Michael, es un personaje efímero que brinda una salida a la monótona vida de estas cinco hermanas, con su llegada repentina e inconstante rompe la linealidad y pese a que es el “novio” de Cristina estremece a todas las hermanas; en cada una de ellas provoca un sentimiento como el enamoramiento secreto de Agnes. El padre Jack es el hermano mayor de las hermanas, cuya figura en un inicio parece ser una salvación a los problemas económicos de la familia, pero termina siendo una responsabilidad más, ya que es un personaje cuya realidad se ha visto alterada por los azares de la vida. Estos personajes mágicos y a la vez tan reales son los que transitan la obra dentro de una atmósfera melancólica y cómica. La obra transcurre en dos tiempos: el pasado, ya que es narrada desde el recuerdo de Michael de adulto, y el presente, donde se van desarrollando las acciones cotidianas que son parte de este recuerdo. El elemento mágico de la obra está marcado por la musicalidad, a partir de la radio Marconi, que es tratado como un personaje más de la obra; el baile provocado por la música es otro elemento que irrumpe la monótona vida de estas cinco hermanas. Cada personaje maneja acciones concretas que se relacionan con su personalidad; en el caso de Maggie, con la acción de cocinar, une a la familia; las diferencias se evidencian a ratos en pequeñas peleas. (Fuente: Análisis personal) 3

teatro como en la danza, son abordados de diferente manera, para lo cual es necesario comprenderlos, asociarlos y posteriormente relacionarlos en la creación. Es necesario comprender que esta relación danza-teatro puede ser complementaria en el proceso creativo, rompiendo las fronteras y unificando los saberes. El aporte del presente trabajo está dirigido a los autores e intérpretes para generar un proceso creador consciente, mediante la unificación de los conocimientos adquiridos a lo largo de la carrera en estas dos materias. 1.2. Planteamiento del problema Los estudiantes de Actuación de la carrera de Teatro, de la Facultad de Artes, de la Universidad Central del Ecuador, ignoramos la importancia y aporte de la acción física teatral, como un eje significativo desde donde iniciar la indagación de la creación, en el momento de aplicarla a la materia de composición coreográfica, ya que durante la formación profesional no se logra asociar creativamente lo aprendido y poner en práctica estos conocimientos en una puesta en escena específica. La acción “es el elemento por el cual el teatro salta de la relativa abstracción del lenguaje hacia la más compleja realización escénica. Es lo que permite el paso hacia su lenguaje específico sobre la escena” (Serrano, 2004, p. 223). La acción física se constituye como una realidad tangible; es el vehículo a través del cual el mundo de las ideas y sentimientos aterriza, creando un vínculo entre el mundo subjetivo del personaje y la objetividad de la escena. “Adler define la acción con un verbo… y además especifica que la acción tiene un objetivo concreto… se desarrolla en unas circunstancias… y además tiene una justificación” (Ruiz, 2008, p. 195). Al momento de ubicar un verbo para definir la acción física, esta cobra un carácter específico y real en el que el cuerpo participará activamente; la acción física tendrá un ciclo que cumplir, un inicio, un desarrollo y un desenlace, convirtiendo a la acción física en una herramienta desde la cual partir para la indagación creadora. 1.3. Formulación del problema “Mediante la corporalidad se busca construir un actor capaz de expresar con el cuerpo las emociones o sus acciones internas” (Lizarraga, 2014, p. 81). La acción física deberá evidenciarse en el trabajo corporal del actor para de esta forma crear ese vínculo entre la realidad interna del personaje y la realidad externa; el cuerpo por medio de la acción física devela ese mundo interno del personaje. “Para entender la estructura general de una obra de danza podemos acudir al símil de la obra cinematográfica: cada danza posee un cierto número de secuencias o episodios que se relacionan de 4

principio a fin” (Dallal, 1988, p. 92). Se conocerá esta secuencia como una partitura de movimientos o fraseo que, vistas en su totalidad, dan como resultado una secuencia lógica; lo que se conoce como una coreografía, que es la unión de dos o más partituras de movimientos. “… también puede compararse al fluir de un poema bien hecho: un verso va tras otro dentro de la pieza poética y sus relaciones entre uno y otro conforman la estructura de la obra, no obstante cada uno de los versos posee su propia forma lingüística, su propio significado e incluso su propia significación” (Dallal, 1988, p. 93). Al momento de crear una partitura de movimientos, hay que tener plena conciencia de que se están generando imágenes significativas, poder elaborarlas de forma consciente en contra de la superficialidad e incluso de la tecnicidad del movimiento danzado. Tomando como referencia el significado que pueden adquirir las acciones físicas, considero importante tomarlas como punto de partida para llegar a proponer partituras de movimientos y abordar la creación desde la conciencia del significado que estas cobran en escena. 1.4. Pregunta general Lo expuesto en la formulación del problema permite realizar la siguiente pregunta principal: ¿Cómo se relaciona concretamente la acción física teatral en el proceso de creación de frases corporales (partitura de movimientos) en la composición coreográfica? 1.4.1. Preguntas directrices ¿Qué elementos existen en común entre la acción física teatral y la partitura de movimientos de la composición coreográfica? ¿Cómo abordar la acción física para una composición coreográfica? ¿Cómo influye la acción física en el proceso creador para la composición coreográfica? ¿Es posible identificar a la acción física como parte estructural en el proceso creador de una composición coreográfica? 1.5. Objetivos 1.5.1. Objetivo general Determinar la incidencia (contribución) de la acción física teatral en la construcción de una partitura de movimientos para la composición coreográfica.

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1.5.2. Objetivos específicos Determinar los elementos en común entre la acción física teatral y la partitura de movimientos de la composición coreográfica. Determinar las posibles aplicaciones (el posible uso) de la acción física para la creación de una partitura de movimientos en la composición coreográfica. Identificar la influencia de la acción física en el proceso creador de la composición coreográfica. Identificar a la acción física como parte estructural en el proceso creador de una composición coreográfica. 1.6. Justificación e importancia La realización de este proyecto es de gran importancia, ya que tiene como principal objetivo contribuir en el aporte de parámetros para la elaboración de una sistematización de conocimientos adquiridos a lo largo de la carrera de Teatro en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador, como también generar inquietudes acerca de las fronteras que se pueden romper en el momento de la creación e ir incrementando de forma consciente el conocimiento que se va forjando a lo largo de nuestra vida profesional, para contribuir con intérpretes creadores conscientes de las imágenes que plasman con su cuerpo en el escenario. Esta tesis está dirigida a todas las personas interesadas en relacionar la danza con el teatro, teniendo como punto de partida un elemento concreto, la acción física teatral, para llegar a la elaboración de una partitura de movimientos, con el fin de aportar una herramienta concreta con un enfoque mucho más significativo, por medio de una sistematización de los conocimientos abordados en este trabajo. De lograrse la relación entre danza y teatro, específicamente en el campo de las acciones físicas y la partitura de movimiento, daría como resultado la elaboración consciente de obras cuyas fronteras se diluyan a favor de crear lenguajes escénicos que sumen conocimientos. Al profundizar en la relación, es posible que se generen imágenes escénicas significativas, trabajando en contra de la superficialidad del movimiento.

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CAPÍTULO II MARCO TEÓRICO 2.1. Antecedentes “Hacer teatro quiere decir practicar una actividad en busca de sentido” (Barba, 1992, p. 66). Buscar un significado a lo que se realiza en escena, partiendo desde la indagación de una acción física en concreto, para la creación de una partitura de movimientos. Esto permite dar una existencia física significativa y a su vez ser conscientes de las imágenes que el intérprete crea en escena, utilizando el cuerpo como instrumento de expresión. Raúl Serrano (2004) plantea: A pesar de que tanto la teorización como la práctica escénica del cuerpo se entienden de modo diverso, en general el cuerpo del actor se va a concebir ya no como entidad psicológica sino como entidad instrumental dentro de la escena, es decir como instrumento significativo en sí mismo en lugar de como medio para llevar la palabra y el discurso racional y diálogo a la escena teatral. (p. 190) Es decir que el cuerpo es el vehículo conector entre el mundo interno y el mundo externo del actor tanto en la danza como en el teatro, en la búsqueda de significación. En el siglo XX el teatro sufre una transformación, en tanto que se desarrollan nuevas técnicas que le permiten al actor abordar la creación desde una búsqueda constante y consciente. Por un lado, Konstantín Stanislavski quien dedicó su vida a la investigación de una técnica que confiriera al actor la posibilidad de crear en escena con verosimilitud, alejando al teatro de la superficialidad predominante. En una primera etapa de su vida, encaminó su trabajo hacia el teatro naturalista, representar la realidad con una verdad tal que sea creíble, apoyando su técnica en la parte psicológica del actor: “… dando capital importancia a la esfera emocional del actor” (Ruiz, 2008, p. 34); posteriormente, abandonó su técnica de índole psicológica para abrir una nueva puerta a la indagación del trabajo de las acciones físicas. Ruiz sugiere que este alejamiento se debió a la influencia, quizás indirecta, de otros directores como Michael Chejov, quien formuló una técnica de actuación que tomaba a la imaginación como fuente creadora del personaje. También estuvo Vsévolod Meyerhold, quien daba suma importancia al juego corporal del actor; trabajo que abrió una puerta a investigaciones posteriores en torno a la acción física como el caso 7

de Stella Adler, quien cuestionará el método propuesto por Lee Strasberg, fiel a los primeros trabajos de carácter emocional de Stanislavski. Ubicar la acción física con un verbo, idea tomada de Adler, es un aporte fundamental para objetivar el quehacer escénico. Julia Varley en su libro Piedras de agua, en su labor de maestra, pide a los alumnos verbalizar la acción para eliminar estados de ánimo (2009, p. 91). La acción física sugiere una indagación concreta para abordar la creación escénica, alejado de las subjetividades emocionales. Por otro lado, tenemos una búsqueda a partir del cuerpo, iniciada por Jacques Copeau: “… es un afán por llevar el cuerpo del actor al centro del acto dramático y renovar, desde esta nueva consideración expresiva, la concepción global de la escena” (Ruiz, 2008, p. 40); un trabajo corporal constante y consciente alimentándose continuamente de la imaginación y la indagación a partir de los límites del cuerpo. La acción física enunciada por Stanislavski e investigada y cuestionada posteriormente por autores como Adler o Meyerhold y la investigación del trabajo corporal iniciado por Copeau serán las simientes del teatro del siglo XX. Del trabajo de estos grandes maestros coincidirá la carga ética, disciplinaria y el gran compromiso con el devenir de la humanidad que debe tener el actor durante toda su vida. La segunda instancia será el cuerpo como centro del acto dramático junto a la acción física; en este trabajo se pretende abordar la acción física desde un verbo que le permita al cuerpo ser el medio de expresión. 2.2. Fundamentación teórica 2.2.1. La acción Patrice Pavis (2009), en su Diccionario de términos teatrales, identifica elementos de la acción de la siguiente manera: Siguiendo los trabajos de la filosofía de la acción (VAN DIJK, 1976), ELAM (1980, p. 121) distingue seis elementos constitutivos de la acción: —el agente, su intención, el acto o tipo de acto, la modalidad de la acción (el modo y los medios), la disposición (temporal, espacial y circunstancial) y la finalidad—, estos elementos definen cualquier tipo de acción, al menos de acción consciente y no accidental. Al identificar estos elementos quedarán precisadas la naturaleza y la función de la acción teatral. (p. 23) Tomaremos de este concepto de acción tres aspectos: el cuerpo del actor como agente, su intención y modalidad con relación a lo connotativo; basándonos en las acciones básicas de esfuerzo de Laban, el tipo de acto se lo relacionará con lo denotativo que está determinado por el ciclo de la

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acción desde Meyerhold y como un verbo desde la definición de Adler. La disposición desde lo espacial tomando como referencia elementos de la composición coreográfica desde Laban. El acto es la acción física o la realización de una actividad determinada en escena; de la clasificación de verbos planteada por la gramática española, vamos a utilizar la clasificación de verbos por su significado: transitivos, intransitivos y reflexivos.4 Según la gramática de la lengua española (2013), los verbos transitivos son los que requieren un sujeto activo que realice la acción y un objeto pasivo que la reciba; por ejemplo, comer o beber, tenemos al sujeto que ejecuta (el que come o bebe) y tenemos al objeto que la recibe (lo comido o lo bebido). En los verbos intransitivos, tenemos al agente que realiza la acción y será el sujeto activo de la oración como tal: morir, vivir, nadar, bailar, saltar, etc. Y los reflexivos en cuya acción recae sobre el sujeto que realiza la acción: levantarse, peinarse, acostarse, etc. Esta pequeña clasificación nos ayudará a seleccionar verbos que sean activos, que comprometan el cuerpo y nos permitan un dinamismo escénico, que el acto no sea precario e infinito como el hecho de caminar, leer o pensar, verbos que no llegan a cumplir un ciclo dentro del quehacer escénico: inicio, desarrollo y final. De la misma forma, no logran involucrar al cuerpo y, por lo tanto, no aportan para construir imágenes corporales significativas. El ciclo de la acción no determinará la terminación de la misma, ya que esta, en una segunda instancia, puede evolucionar y devenir en otra acción, incluso fuera de la lógica racional, motivada principalmente por la imaginación dinámica como veremos a continuación con el ciclo de la acción planteado por Meyerhold. “… la acción como un espacio donde ocurre todo; lo psicológico y vivencial, el texto, el subtexto, la intención el personaje, el tema. Solo así se vuelve teatral. La acción es aquello que lo integra todo” (Eines, 2006, p. 117). La actitud de la actividad que realiza el actor en escena guarda o esconde una intención, es todo lo que no está dicho evidentemente en el texto y no se puede expresar con palabra, aquí es donde el cuerpo entra en juego a develar las intenciones. El cuerpo transformado se convertirá en un lenguaje que cree y transmita lo que está oculto en el personaje. En este trabajo de tesis, vamos a tomar las acciones básicas de esfuerzo planteadas por Laban para comprender y delimitar, en el caso estudiado, los modos de la acción. 2.2.2. El cuerpo como agente El cuerpo escénico es el vínculo que materializa el mundo interno del personaje y que lo transforma en una realidad tangible, acto que se da mediante la ejecución de una acción física concreta en escena. “De estos impulsos, actividades o vida interna surge el movimiento” (Cáceres, 2012, p. 3). 4 He escogido la clasificación de verbos por su significado, porque considero que son los que mayor repercusión podrían tener en la actividad escénica, como una sugerencia para escoger verbos cuyas acciones sean activas e incidan en el hecho escénico; siendo la clasificación más amplia, se la puede revisar, estudiar, sobre todo poner en práctica y comprobar si otras clasificaciones ayudan al objetivo de verbalizar activamente a la acción física. 9

En un acto de retroalimentación constante entre estas dos realidades internas y externas, es donde nace y se nutre el personaje; lo interno determinado por la mente o psique, las emociones, sentimientos y lo externo por la interacción de este ser en su entorno por medio de su accionar. 2.2.3. El cuerpo integral: breve repaso histórico de la visión del cuerpo Étienne Decroux y Laban coinciden en que la actuación escénica debe ser una realidad psicofísica, que el mundo intangible del pensamiento y del sentimiento se materialice en la corporalidad escénica tanto en la movilidad como en la inmovilidad, en grandes acciones como en microgestos. “Gesto es el movimiento corporal, casi siempre voluntario y controlado por el actor” (Pavis, 2011, p. 223). Unir el cuerpo con la mente y el espíritu crea vida en escena. Históricamente ha existido un divorcio entre la mente, el cuerpo y el espíritu: “Dentro de las primeras comunidades existían vínculos fundamentales entre los individuos y la naturaleza. Allí se rendía culto a energías múltiples del cosmos, consideraban que los cuerpos eran también expresiones reflejos y vehículos de esas energías” (Barnsley, 2006, p. 17). Existe una memoria de un tiempo primitivo donde ese perfecto triángulo evidenciaba la libertad corporal en los rituales; el cuerpo primitivo se mimetizaba con las formas de la naturaleza, se conectaba con su ser y el universo que lo rodeaba; el alma como motor del cuerpo y de la vida. En las primeras polis de la antigua Grecia, se empieza a concebir la realidad por medio de la razón, asociándola con un estado contemplativo del alma pura y denominando al cuerpo como una cárcel de dicha alma “pura”. El alma podía entrar y salir de esa cárcel y transcender por medio de la razón, así pues se genera una pequeña dicotomía entre el cuerpo y el alma. Si se la jerarquiza, la razón ocupará el peldaño más alto dentro de la escala interpretativa de la realidad y el cuerpo el último peldaño de esta escala, como la materia que corrompe esa razón ligada al alma pura. Platón plantea la idea que la razón es la facultad más importante y superior del cuerpo. La Edad Media reafirmará esa dicotomía entre alma y cuerpo instaurada por Platón, con otros pilares discursivos, “filosofía que nutrirá el desprecio por el cuerpo… el cuerpo es el abominable vestido del alma” (Le Goff, 2005, p. 33). El cuerpo y el alma solo podrán ser salvados por un ente superior que, si bien debería responder a la lógica de una bondad suprema, por el mismo hecho de ser la fuente de vida de todo lo que rodea, asume el papel de un ser castigador y represor. Desde la lógica occidental, a lo largo de la historia de la humanidad, se ha desligado al cuerpo de la mente y del espíritu en pos de un sistema cuantitativo; el cuerpo será un medio de producción, ya no un ente por el que se expresen los deseos, sentimientos y pensamientos. “En el teatro se debe volver a las raíces donde no puede existir una mente ni un espíritu incorpóreo” (Barnsley, p. 11). Conceptos que se retoman desde otro ángulo de conocimiento a partir del siglo XX; en el ámbito 10

teatral, el cuerpo será el protagonista, como hemos podido ver en algunos planteamientos, Meyerhold coloca al cuerpo del actor como eje dramático, y todo su bagaje interno que conlleva el trabajo con el cuerpo. 2.2.4. El cuerpo escénico El cuerpo nadando históricamente contracorriente verá en el teatro una forma de ser y de habitar libremente un espacio, de materializar su alma y su pensamiento a través del movimiento y a través de las acciones, que se manifiestan en rituales y en fiestas paganas. El teatro se vuelve una forma de comprender lo trascendental de la existencia y transmitirlo. En el hecho escénico, el cuerpo se debe redimir, desprender de toda máscara para adoptar otras nuevas, desplazándose libremente por lo más carnal y embriagador del ser humano, sin prejuicios pero con la sobriedad exacta para poder crear. “Habremos ganado mucho para la ciencia estética cuando hayamos llegado no solo a la intelección lógica, sino también a la seguridad inmediata de la intuición, de que todo el desarrollo del arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y lo dionisiaco” (Nietzsche, 2007, p. 59). El cuerpo vuelve a aquel tiempo primitivo con una experiencia que lo hace reafirmarse en su creencia de tríada, donde la unión perfecta del alma, el pensamiento y el cuerpo son el motor esencial de la vida; no se puede concebir un alma o una mente incorpórea. Y desde este punto partimos en la búsqueda de crear en escena vida. El cuerpo, en la acción física, es el vehículo que materializa el mundo interno del personaje, en una realidad tangible y visible que se evidencia en la ejecución de una cadena de acciones o movimientos que responden a la lógica del personaje; prestamos el cuerpo del actor al personaje, y lo ligamos de forma directa con su pensamiento y sentimiento y sus creencias. El cuerpo como motor intermediario del hecho escénico deberá trabajarse de una forma consciente y constante, ya sea mediante la ejecución de ciertos ejercicios o técnicas, un cuerpo inteligente también alimenta su trabajo mediante la producción de imágenes constantes, la imaginación en función del trabajo corporal. La técnica nos permite movernos con una libre conciencia de creación. Un cuerpo que pueda crear y expresar el pensamiento del ser humano, sus contradicciones y toda la gama de colores que abarca los sentimientos humanos y sus pasiones. “Expresión poética querer mostrar un mundo extra-humano, mediante un cuerpo humano” (Lizarraga, 2013, p. 92). 2.2.5. La modalidad “… la acción como un espacio donde ocurre todo; lo psicológico y vivencial, el texto, el subtexto, la intención el personaje, el tema. Solo así se vuelve teatral. La acción es aquello que lo integra

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todo” (Eines, 2006, p. 117). Lo actitudinal guarda y devela la intención, es todo lo que no está dicho evidentemente en el texto y no se puede expresar con palabras, es en el cuerpo donde recae y se evidencia. La modalidad es el cómo realizo la acción. Para el presente trabajo utilizaremos las acciones básicas de esfuerzo como modos de realizar la acción física. Laban nos plantea ocho acciones básicas de esfuerzo. Tabla 1. Acciones básicas de esfuerzo y derivados

(Laban, 1987, p. 132)

Acción básica

Derivados

Arremeter

Empujar, dar puñetazos, dar picotazos

Acuchillar

Atizar, arrojar, dar latigazos

Golpear

Dar una palmada, tocar ligeramente, sacudir

Dar latigazos ligeros

Lanzar, batir, dar un tirón

Presionar

Aplastar, cortar, exprimir

Retorcer

Tirar, arrancar, exprimir

Deslizar

Alisar, untar, manchar

Flotar

Esparcir, agitar, frotar

(Fuente: Laban, Rudolph, El dominio del movimiento). La disposición contempla lo temporal donde ubicamos a la acción en un tiempo; no nos referimos al tiempo determinado por el texto, ya que esta puede ser planteada en el presente, pasado o futuro; nos referimos al instante, en el aquí y ahora que se realiza la acción. Serrano nos plantea esta situación: “se trata de una acción transformadora de la situación presente, no de un plan cuya ejecución puede realizarse en un futuro lejano... no hay acciones ni en pasado ni en futuro” (Serrano, 2004, p. 228). Al plantearnos esta situación, la acción cobra un significado transformador, al ejecutarla esta tendrá efectos tanto para el personaje como para el otro y para el espacio; la acción transforma el instante mismo de su ejecución alejada, pero paralela al tiempo determinado por el texto dramático. Además, se contempla lo espacial y lo circunstancial, relacionando este último elemento con las circunstancias dadas, término propuesto por Stanislavski. Para el presente trabajo no se abordará la disposición, pero sí lo espacial desde lo coreográfico, identificando a la disposición de la acción en el espacio.

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Serrano plantea que la acción, al ser inevitablemente física, requerirá algún tipo de movimiento, sin que cualquier movimiento se convierta en una acción. Al relacionarlo específicamente con la definición de Adler: acción física: verbo, el movimiento escénico adquiere una significación al trasladar la acción física a la composición coreográfica, sustrayendo al movimiento su superficialidad, justificando cada movimiento. 2.2.6. El tipo de acto: ciclo de la acción física: otkaz, posyl, tormos, stoika Meyerhold define al ciclo de la acción física como otkaz, posyl, tormos y stoika. Otkaz es el impulso previo a su ejecución; en antropología teatral, se lo conoce como sat; la imagen de este contraimpulso de la acción se puede comprender mejor en los deportes; por ejemplo, en básquet para saltar y meter un aro la persona desciende flexionando las rodillas antes de ascender. “El sat es movilización muscular y nerviosa, acción retenida y precisa, energía modelada lista para accionar” (Varley, 2009, p. 79). Este es el movimiento en dirección contraria que sirve de preparación en la ejecución de una acción, como la imagen de un resorte estirado. Este principio se basa en la oposición y crea una tensión escénica que centra la atención y el asombro del espectador; así mismo amplifica la acción. Este juego de oposiciones le dará un ritmo extracotidiano a la escena, se nutre de las paradojas de la realidad cotidiana y rompe la monotonía. Este hecho ampliado llevado a lo escénico lo vuelve evidente. Meyerhold también trabaja este elemento no solo desde la exteriorización de la acción; se puede plantear el otkaz en la esfera íntima del actor, así por ejemplo, en una escena, el actor en vez de llorar la muerte de un ser amado se muestra frío; se evidencia la oposición y la lucha interna del personaje por no mostrar su dolor, externamente se quedará en esa oposición; si analizamos este ejemplo, podemos decir que el otkaz, inicio o contraimpulso de la acción, se queda enunciado y, por lo tanto, no culmina su ciclo aparentemente en la ejecución física de la escena, pero intrínsecamente este ciclo sigue su flujo de forma interna, y el personaje culmina su acción interna y la exterioriza quizás con otro otkaz que evidencie todo lo contrario de su sentir, como por ejemplo, la risa. Este ciclo se desarrolla, interna o externamente, y escénicamente desembocará con el inicio de otra acción; así también vislumbramos que las escenas contienen cadenas de acciones que mantienen una continuidad y coherencia con el todo de la obra; no existen pausas o silencios muertos, estos solo son el estímulo para la siguiente acción. Entendiendo la acción física como un ciclo con inicio, desarrollo y desenlace; el posyl es el desarrollo de la acción, la ejecución; en ruso la palabra significa “enviar”. “El impulso generado en el otkaz se envía y el cuerpo dibuja la acción en el espacio” (Ruiz, 2009, p. 127). El papel del cuerpo vivo en escena es fundamental para comprender este ciclo, ya que este es instrumento que hará evidente estos tres conceptos que conforman el curso de la acción física, el cuerpo

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transformará una acción cotidiana en una acción escénica extracotidiana, que abarca todo el mundo interno del personaje. El tormos es una ralentización de la acción que frena la acción y da paso a un inicio, otkaz. Como último término tenemos el stoika que es la culminación de la acción con la inmovilidad viva, el movimiento se precisa. Es una parada que contiene toda la energía de las instancias anteriores. Para comprender mejor este ciclo se lo puede asemejar con una espiral, un flujo continúo de energía que no muere con la culminación de una acción; el stoika también se podría asimilar con un stop de la antropología teatral; es esa inmovilidad que dará paso a un nuevo otkaz, a una nueva acción. 2.3. Partitura de movimientos Retomando lo dicho anteriormente, llamaremos partitura de movimientos a la secuencia de movimientos o acciones físicas conocida como fraseo en la danza, utilizada para la construcción de una coreografía. Tomamos este término de la antropología teatral planteada por Eugenio Barba, “… en lugar de notas musicales, la partitura está compuesta por acciones físicas y vocales” (Varley, 2009, p. 119). En el caso de esta tesis, no se abordará el tema vocal; se pretende analizar la acción física como un verbo dentro de un ciclo para llegar a la construcción de una partitura de movimiento. Otro aspecto importante en el trabajo de Varley de su libro Piedras de agua es que crea estas partituras con su cuerpo, sea de forma segmentada o global, una vez más nos remitimos a la creación de movimientos o acciones a partir del cuerpo. Tanto en la danza como en la antropología teatral, se conoce al fraseo y a la partitura como la secuencia de movimientos o acciones fijas y de carácter repetitivo; cabe acotar que el repetir y fijar las partituras adiestra al cuerpo y adquiere memoria propia; una vez fijada la partitura, se tiene la libertad de jugar dentro de esa estructura. El objetivo de trabajar con partituras de movimientos o acciones es para tener una estructura fija que nos permitirá improvisar libremente dentro de este parámetro. Hacemos esta equivalencia para relacionar de forma directa este elemento de la danza, el fraseo, con lo teatral. “Elaborando en los ensayos una secuencia de acciones, independientemente del tema o de la historia, la cualidad de energía fuerte y mórbida, el ritmo rápido y lento, el carácter extrovertido e introvertido, las diferentes direcciones en el espacio, el tipo de equilibrio, la coherencia elegida, se entrelazan en variaciones y oposiciones que vuelven orgánico al comportamiento escénico” (Varley, 2009, p. 160). Como vemos las partituras no son una simple repetición vacía de movimientos o acciones, están cargadas de variaciones concretas que se van a ir definiendo por las necesidades significativas de la obra.

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2.4. Representación Petronio Cáceres (2010) nos plantea: … como ficción es una representación de la realidad o una proyección imaginaria de aquello que se desea, se cree, se supone o se asocia con la realidad, a través de algunos rasgos que la evocan (…) y sin pensarlo, en sus creaciones de ficción repite las mismas estructuras que sostienen la conciencia social a la que opone. (p. 5, 7) El teatro es una ficción que representa la realidad. En este trabajo llamaremos representación a la presentación de imágenes escénicas construidas a partir del cuerpo, ejecutadas en un tiempo presente que tiene un ciclo determinado que cumplir como una proyección de la realidad que percibimos, desde esa búsqueda constante por darle una trascendencia a nuestra existencia, como una forma de compartir o transmitir. Esta representación, como la palabra misma nos sugiere, es la posibilidad de volver a presentar algo, tomando elementos de la realidad y transformándola en un hecho escénico: crear; replantearse una acción física cotidiana y llevarla a escena, con la respectiva transformación que implica el juego escénico, “la idea del mimo corporal parte de la contribución que supone querer mostrar un mundo extrahumano mediante un cuerpo humano” (Lizarraga, 2014, p. 93). El mimo corporal dramático iniciado por Decroux adquirió un nivel poético, por la forma de representación, la utilización de metáforas, o sea el desplazamiento de significados que cumple una función estética, transformando las acciones cotidianas en acciones escénicas dotadas de otros significados. Mostrar con nuestro cuerpo la realidad transformada en ficción y visibilizar lo impalpable, la psique del personaje, las intenciones que se opacan, lo que se pretende connotar con la obra. Guerra (2013) reafirma: La metáfora, la metonimia, la sinécdoque y la ironía serán algunas de las formas de convertir el mundo real en imágenes estéticas, magnificadoras de lo objetivo e idealizadoras de lo cotidiano o pedestre de la vida, al entrar en el ámbito cultural, alta extensión de las facultades sensoriales del ser humano, podrán ser capaces de convertir en arte todo aquello que pudiera ser monótonamente invisible dentro de la continuidad de lo cotidiano. (p. 19) De esta forma, se plantea alejar el trabajo de la representación del naturalismo. Utilizando gestos o señales sociales ya establecidas, podemos hacer un trabajo descriptivo sin carga significativa; para llegar a significación es necesaria la transfiguración, proceso por el cual la acción sufre una metamorfosis y adquiere otro significado que devela las profundidades del ser. Con el teatro no nos interesa mostrar lo que se ve en el devenir cotidiano, nos interesas desgarrar el velo de la realidad, 15

mediante la utilización de medios expresivos como metáforas, la parte connotativa de la obra. Que el espectador vea por medio de esta representación lo que se le ha hecho tan cotidiano o simplemente lo que no logra contemplar en su plenitud. Poder apreciar el alma humana en todo su esplendor, como una suerte de espejo magnificador de las virtudes y vicios. 2.4.1. Significación: denotar y connotar El ser humano, con su gran capacidad de acción, es uno de los más potentes creadores de signos, emitidos para intercomunicarse unos con otros mediante señales que pueden ser aparentemente insignificantes y hasta muy complejas, capaces de construir el más asombroso orden de imágenes. (Guerra, 2013, p. 27) Se puede entender el teatro como un conjunto imágenes: “la imagen está compuesta por un entramado de signos codificados que propone una lectura plural” (Cao, 1998, p. 7); en este caso, la construcción de imágenes será a partir del cuerpo; el cuerpo vendría a ser el significante, la forma, utilizado en el espacio escénico y el discurso que en él se evidencia el significado, el contenido. El significante cuerpo se lo puede recrear, resignificar o transformar para que adquiera una determinada significación escénica, utilizando como herramienta concreta la acción física que compromete plenamente al cuerpo. Para poder comprender el campo de la significación vamos a tomar términos de la semiología y la lingüística. Roland Barthes en su libro La aventura semiológica estudia los dos planos de la lingüística desarrollados por Ferdinand de Saussure: el sintagma y el sistema. “Es la combinación de signos que tiene como base la extensión, en el lenguaje articulado esta extensión es lineal e irreversible… el segundo plano es el de las asociaciones, las unidades que tienen entre sí algo en común se asocian en la memoria y forman de esta manera grupos en los que reinan las relaciones más diversas” (Barthes, 2009, p. 53). Para poder asociar estos términos al presente trabajo relacionaremos el sintagma con la parte denotativa de la obra que corresponde a la linealidad del discurso planteado en escena; en este caso, se devela a través del ciclo de la acción física, pero se aleja de lo descriptivo en tanto que el modo de ejecución cambia. Luis Cáceres, en su trabajo de tesis El mimo y su incidencia en la construcción de figuras poéticas no verbales con los estudiantes de actuación del sexto semestre de la carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador en el período 2012-2013, asocia la parte denotativa de la historia con lo actitudinal del personaje, el modo en que ejecutará la acción física. Lo segundo es lo paradigmático o sistemático y se lo relacionará con lo metafórico, la transformación propia del significado de una palabra a otro significado; en este caso, será la acción física por otro significado que solamente cobra importancia en la memoria; en la mente, estas asociaciones rompen la linealidad discursiva de la escena, es decir, irrumpe el ciclo de la acción 16

física, lo que nos permitirá ver más allá del relato revelando las creencias del personaje; este plano de lo metafórico tiene relación con lo connotativo, con la intención del personaje, con lo que no se percibe a simple vista y es develado por la transfiguración de la acción, elevando el discurso escénico a un nivel poético. Saliendo del campo de la lingüística y para comprender estos términos en el arte, Roman Jakobson plantea los discursos metafóricos y metonímicos. El primero estaría relacionado con las obras simbolistas: “el símbolo es una forma retórica de embellecer aún más los signos artificiales, convirtiéndolos en arquetipos y mitos que van más allá de la mención de las cosas” (Guerra, 2013, p. 28). Un claro ejemplo de la creación de lenguajes son los simbolistas que dan otra significación a las cosas; se evidencia esa transfiguración para elevar el sentido común de lo establecido hacia lo poético, retroalimentando así la realidad artística de la realidad cotidiana. Barthes relaciona la metonimia con los relatos de las escuelas realistas. Habiendo abordado estos términos: lo sintagmático, metonímico y lo paradigmático, metafórico, Luis Cáceres nos plantea que la metáfora eleva al plano de las asociaciones y provoca una ruptura en la línea de la acción que, en este estudio de tesis, correspondería a la ruptura del ciclo de la acción física planteada por Meyerhold citado anteriormente, lo que nos permite ir más allá de la representación naturalista descriptiva, “permite ver emociones, sensaciones, ideas” (Cáceres, 2014, p. 35); es decir, la acción como se concibe en la realidad en escena adquiere otro significado, connota algo; esta transfiguración se dará por medio de los modos que en este estudio de tesis relacionaremos con las acciones básicas de esfuerzo de Laban. Lo metafórico estaría planteado por los verbos de intención, según nos explica Cáceres5 en su definición de acción, y se lo podría relacionar con la parte connotativa de la acción física. Lo denotativo se lo relacionará con el ciclo de la acción de Meyerhold. En este trabajo de tesis, llamaremos significación al hecho de otorgar un sentido, una importancia a lo que se está creando en escena, a lo que se está representando en escena con el cuerpo por medio de la acción física. … aquella que no plasma imagen significativa alguna y aquella otra en que los movimientos del bailaron están en función de crear imágenes visibles… otro tipo de danza busca la referencia con el entorno y sus aconteceres, imitando de cierta manera la realidad que lo rodea y relacionando sus emociones con el mundo exterior. (Guerra, 2013, p. 301) Esta visión coincide con la inquietud e investigación de las vanguardias del siglo XX. La necesidad de provocar al espectador a nivel emocional, sensorial e intelectual, responde también a un 5 Como habíamos mencionado anteriormente, la acción se planteará con verbos; dentro de las acciones internas del personaje, se utilizarán los verbos de intención para develar las intenciones del personaje. 17

compromiso profundo con la humanidad por parte del quehacer escénico teatral. En este caso la tarea del actor o del bailarín es dar un sentido a lo que crea, en contra de la superficialidad y banalidad de las propuestas escénicas, la acción trascendental que transmite. 2.5. Composición coreográfica Composición coreográfica es el proceso de elección y combinación de acciones motoras para la elaboración de una secuencia de movimientos que estén dentro de una lógica y que pueden ser combinadas entre sí, con esto se crea una estructura de movimientos y acciones que nos dan como resultado un lenguaje propio, de acuerdo al autor de la coreografía. En una composición coreográfica, se plasma la visión del coreógrafo; a través de esta combinación de los movimientos o acciones, se va creando un lenguaje no verbal; la composición coreográfica es una práctica que debe ser entendida como un proceso creador; es descubrir nuevos movimientos con significado y alejar los movimientos aprendidos en clases, ya que estos son ejercicios parte de una técnica para comprender y entrenar al cuerpo. … en la danza entendida como arte coreográfico, la dependencia y la relevancia de la teatralidad oscilan ostensiblemente a lo largo de su evolución. Esta doble vertiente de reflexión sobre la interacción entre la danza y el teatro se aborda en la medida en que subraya y amplía el campo de construcción conceptual de la expresión corporal… (Brozas, 2003, p. 181). A partir del siglo XX, la danza también indaga nuevas formas de expresión que transgredan la linealidad de lo establecido en cuanto a la narrativa escénica y las tendencias predominantes, en una búsqueda constante de nuevos lenguajes, como el caso de Loie Fuller, bailarina y actriz estadounidense; su escasa relevancia en el ámbito de la danza se da por no haber hecho aportes técnicos, pero lo que nos interesa señalar es la innovación en los efectos visuales, utilizando juegos de luces y el movimiento de las telas con el cuerpo; este efecto visual alejará a la danza del realismo. Como señala Brozas en su libro La expresión corporal en el teatro del siglo XX, muchos simbolistas vieron en ella una revelación de la belleza, provocando una ruptura en la linealidad de la historia y alejando a la danza de lo descriptivo, aflorando el inconsciente y manifestándose como lenguaje a través de un juego narrativo que dará paso a la metáfora y la metonimia, en tanto categorías básicas como manifestación del inconsciente que se transforma en lenguaje. Su trabajo aterrizará el cuerpo idealista del bailarín clásico hacia un cuerpo normal que se vale de otros elementos para la construcción de un discurso escénico, creando nuevos lenguajes. La utilización de objetos y otros materiales escénicos es un rasgo que perdurará y evolucionará en bailarinas como Pina Bausch.

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En la tesis La integración de la danza en la formación actoral, la coréutica y la eukinética como aporte en la formación del actor de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano, de Raisa Ganter Araya y Camila Millán Paz (2013), se plantea que el cuerpo del actor y del bailarín convergen en dos puntos que son el espacio y el tiempo. Según Laban en la danza y Meyerhold en el teatro, el tercer factor cambia. En la danza se trabaja la energía y en el teatro la acción; para este trabajo de tesis lo que se pretende es analizar este elemento del teatro, la acción física en la composición coreográfica, entrando en una paradoja, ya que si quitamos el elemento energía y lo sustituimos por el de la acción, lo que estamos generando es teatro y no danza; ahora bien para que esta no pierda su particularidad, en el análisis pretendemos relacionar elementos de la composición coreográfica de la danza como las variaciones y los elementos de las acciones corporales de Laban en cuanto a lo espacial. Tenemos estos tres factores: tiempo, espacio y acción (variación y acciones corporales) que serán analizados en la propuesta visual Business is business, como una composición coreográfica. 2.5.1. Variaciones Utilizaremos el concepto de variación enunciado por Luis Gilberto Arreguín Garmendia en la tesis Utilización del trabajo interdisciplinario y del lenguaje multimedia en la danza contemporánea: el bosque una propuesta práctica. Arreguín dice: “Se parte de una frase de movimiento sencilla y a partir de ese modelo se hacen las variaciones” (2014, p. 25). Lo que haremos en este trabajo de tesis es ubicar las variaciones, analizar las partituras de movimientos enmarcadas dentro del ciclo de la acción física. 2.5.2. Acciones corporales de Laban Laban (1987) nos plantea: La manera o estilo de movimiento que emplee un bailarín o un actor arroja luz sobre un aspecto particular de la expresión corporal. Este aspecto tal vez sea más importante en el arte de la danza que en el mimo, o en el arte dramático. El cuerpo del bailarín sigue direcciones definidas en el espacio. Las direcciones trazan formas o patrones en el espacio. En verdad la danza puede ser considerada como la poesía de las acciones corporales en el espacio. (p. 43) En el trabajo de la danza de las acciones corporales que nos plantea Laban, se elegirán pocas acciones pero significativas que generaran pautas particulares de los movimientos dancísticos, estas acciones son verbos en su mayoría pasivos: correr, inclinarse, caminar. En el teatro identificamos a la acción física con un verbo, debiendo utilizar verbos activos que en su mayoría cumplan con el ciclo enunciado anteriormente: inicio, desarrollo y final, y que involucren al cuerpo. En el trabajo 19

de las acciones básicas de esfuerzo, se toman en cuenta otros elementos para poder evidenciar lo que Laban plantea como formas o trazos definidos en el espacio; estos trazos adquieren un carácter poético en el momento en el que se vuelven indispensables en la puesta en escena; como en la poesía escrita cada palabra es justa y significa algo, en la danza la justificación del movimiento debe apuntar a la justa necesidad de significar, para construir un entramado de movimientos que develen algo. Laban con su estudio del movimiento apuntalaba a crear un código de signos que permitan la trascendencia de la danza; al ser un arte que se practica en el tiempo presente sin dejar una huella física de su existencia, por medio de estos signos, se pretendían perennizar los movimientos o acciones, haciendo una equivalencia con las partituras musicales. Pero existe otra instancia donde no se puede perennizar el significado que cada intérprete le da al movimiento: “Los patrones visibles de la danza pueden ser descritos con palabras, pero su significado más profundo resulta verbalmente inexpresivo” (Laban, 1987, p. 43). Es ese lugar inexpresivo donde se encuentra la danza que puede ser palpable desde las asociaciones por medio de palabras concretas que evoquen un sentimiento como las acciones básicas de esfuerzo que están construidas sobre dos actitudes mentales principales que Laban califica como lucha o resistencia. El teatro es el lugar donde se sintetizan los arquetipos que se manejan en la realidad, P. Cáceres (2010) nos dice: “… los juegos, al igual que las artes, expresan arquetipos culturales que tienen raíces profundas en el inconsciente colectivo individual” (p. 3). La idea de Laban, al estudiar y clasificar las acciones básicas de esfuerzo, se ve corroborada con la idea arquetípica del teatro, las acciones básicas de esfuerzo de Laban conllevan, por un lado, una función objetiva, al ser una acción determinada que tiene como función causar un efecto concreto en el espacio y en el tiempo, y por otro, una sensación de movimiento, que nos evocan estas dos actitudes mentales presentes en el ser humano por naturaleza. En el libro El dominio del movimiento de Laban (p. 73), se muestra un cuadro que vamos a utilizar en este trabajo de tesis como elemento de la composición coreográfica, que será utilizado para analizar las acciones físicas con relación al espacio. (Tabla 3. Aspectos elementales que se necesitan para la observación de acciones corporales). 2.5.3. Espacio escénico P. Cáceres (2012) nos plantea: El cuerpo del actor es el lápiz y el espacio es el papel donde escribe el discurso. Esta escritura está en tiempo presente (en el aquí y ahora) y muere en el momento mismo que se expresó. Lo que significa que el cuerpo del actor responde al contacto comunicativo del

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momento, a la necesidad de expresión frente a algo que provoca participación comunicativa. (p. 12) Todos los elementos: cuerpo, discurso, tiempo, comunicación y la necesidad de expresar, se conjugan y nos permiten la posibilidad de proyectar en el espacio, de dibujar libremente con nuestro instrumento, de comunicar y expresar en un espacio determinado. P. Cáceres plantea que, sin movimiento, no podría existir un espacio; vale mencionar que dicho movimiento puede ser dentro de la inmovilidad, una energía interna que agita y espera para expresarse. El movimiento implica vida, debe existir vida en escena. P. Cáceres, basado en los estudios de espacio de Edward Hall, menciona cinco instancias del espacio para entender el quehacer teatral, desde la esfera más íntima hasta la más expuesta: el espacio íntimo, el familiar, el social, el público y el cósmico. Este último es desarrollado por Cáceres como una esfera donde el individuo se conecta con el todo; consideramos importante esta instancia porque es donde se asume el juego de la mirada contemplativa; lugar donde se pretende que el ser, actor, se relacione con la realidad de forma libre, armónica, justa, feliz. Tomaremos el espacio cósmico y el espacio público en este trabajo de tesis; el espacio cósmico como ese vínculo desde el espacio íntimo donde surgen todas las inquietudes y preguntas acerca de la existencia humana, como individuos y como parte de un colectivo, hacia ese lugar externo que nos conecta con el todo, en ese lugar donde se buscan las respuestas. Para desembocar en el espacio público que es el perteneciente a la actividad teatral como una proyección de las relaciones sociales existentes en la realidad que habitamos cotidianamente, poder develar lo contemplado en esa esfera íntima, apropiarse de un espacio, Cáceres habla también de dos fuerzas que están presentes en cada uno de los espacios: la fuerza de atracción y la fuerza de repulsión, parte de la dualidad humana. En esta proyección de espacio, se categoriza el ser humano y se determinan roles, al ser el teatro una ficción, estos roles y categorizaciones pueden y deben ser transgredidos. Se toma como una referencia, pero no debe ser una representación fiel de la realidad. La esfera íntima ve su liberación y lugar donde encuentra respuestas: la esfera cósmica; empieza su viaje de conocimiento, partiendo desde una instancia muy cercana, su yo, y proyecta esa liberación en la esfera cósmica. Espacio donde se contemplan las cosas que nos rodean, pero con una mirada más profunda capaz de evidenciar la vida misma y más allá, en un árbol. Lugar donde acerca su individualidad al infinito, se siente uno con él, en un presente eterno, traspasa las fronteras de la subjetividad individual hacia la trascendencia y plasma lo esencial de la existencia en un lugar específico, el arte. Esta trascendencia se evidencia, como señala P. Cáceres citando a Arthur Schopenhauer, en una obra de arte donde el espectador se despoja de su ser y penetra en la obra, lo saca de sí mismo, fuera de la dualidad y lo coloca en la conciencia de unidad; al sacarlo de esa

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dualidad externo/interno, yo/otro, lo transporta a un lugar atemporal, instante donde se libera de la alienación del ego. Ese despojamiento del ego permite la evolución trascendental, donde el arte cobra un sentido profundo de existencia y trascendencia. P. Cáceres (2010) nos plantea: El espacio cósmico, aunque parece el más distante, puede ser percibido a partir del espacio íntimo. Son las grandes preguntas, o preocupaciones personales trascendentales, las que pueden poner en contacto directo con este. Este espacio es fundamentalmente sagrado, por ello las religiones se han hecho cargo y se han adjudicado. Las preguntas filosóficas: ¿quién soy? o ¿qué soy? o ¿qué y para qué es la vida?, intuitivamente son los enigmas que deben resolverse. Una acción primordial de este espacio es la de buscar las respuestas. En este momento, el juego es ese viaje investigativo hacia el interior de uno mismo, que pretende encontrar los significados de la existencia. (p. 11) Tomamos estas dos instancias: el espacio cósmico, unido inexorablemente a lo íntimo, y el espacio público; reconocemos la importancia de transitar por el espacio cósmico, lugar donde el arte adquiere una trascendencia significativa para proyectarla en el espacio público, en el teatro. Reafirmando este concepto, planteamos el espacio escénico, exterior, como ese lugar donde se proyecta nuestro mundo interior de forma amplia, pasando por otras instancias donde podremos aprender a relacionarnos, como el espacio familiar, simulacro del espacio social. El lugar que ocupemos en el espacio escénico será una extensión visible de lo que nuestro interior anhela. Existe la movilidad y la inmovilidad; de esta forma, también se concibe el espacio interno y externo; se torna esencial que en el teatro, al ser un arte que pretende compartir, transmitir esa percepción de lo trascendental de la vida, se evidencie el mundo interno del personaje, ya sea en una inmovilidad viva o en una ubicación espacial remota; todo lo que se plasma en escena debe cobrar un carácter significativo y trascendental; al ser el teatro una pequeña proyección de la realidad, cada elemento que compone el quehacer escénico es importante y debe ser analizado como tal. El cuadro planteado por P. Cáceres para analizar el espacio escénico es valioso, ya que define y concreta los puntos esenciales al momento de transitar un espacio y pretenden evidenciar lo connotativo de la obra.

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Tabla 2. Tabla de espacio según Petronio Cáceres

Público Zona de confrontar

Confrontar

Zona de confrontar

Zona de conflicto

Conflicto

Zona de conflicto

Zona de fuga

Fuga

Zona de fuga

(Fuente: Cáceres, Petronio, El juego y las interacciones en el teatro). Tabla 3. Aspectos elementales que se necesitan para la observación de acciones corporales

Acciones corporales Dirección

Adelante Izquierda/delante ---------------------------------------Derecha/delante Izquierda ----------------------------------------------------------Derecha Izquierda/atrás ---------------------------------------------Derecha/atrás Atrás

Niveles

Alto Medio Profundo

Extensión

Cerca/normal/lejos: referencia al objeto o a otro Pequeño/normal/grande: sin referencia al otro Corto/largo: referencia al tiempo

Vía

Derecha/angular/curva

(Fuente: Laban, Rudolph, El dominio del movimiento). El motivo de estudio de Laban es el cuerpo en acción y el espacio, en este caso, es el lugar donde se desempeña cumpliendo ciertos parámetros que fortalecen al movimiento o acción. El espacio cumple la función de un lienzo donde se dibuja con el cuerpo un discurso.

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CAPÍTULO III METODOLOGÍA 3.1. Diseño de la investigación El enfoque que he elegido es cualitativo y cuantitativo en búsqueda de la tendencia. Mi investigación está orientada a diagnosticar la incidencia de la acción física en la construcción de la partitura de movimiento en la composición coreográfica. Los tipos de investigación a utilizar son: Según el propósito o las finalidades perseguidas - Aplicada: porque si bien tiene como base un marco teórico, lo primordial de esta investigación son las consecuencias prácticas de la aplicación de la teoría; concretamente, la construcción de partitura de movimientos de una composición coreográfica. Según el nivel de profundidad - Descriptiva: puesto que se detallarán los elementos teorizados anteriormente y se analizará, en el objeto de estudio, el video Business is business de la compañía Pas de Dieux; dicho análisis ayudará en la formación de futuras creaciones escénicas. Según el campo de conocimientos en que se realiza - Científica: porque sigue un proceso científico. Los procedimientos que se ejecutarán son: a.

Construcción del proyecto de investigación con sus elementos fundamentales: problema,

marco teórico, metodología. b.

Diseño y validación de los instrumentos de la investigación.

c.

Observación de los instrumentos y la toma de datos empíricos.

d.

Procesamiento de datos y de la información recolectada.

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e.

Análisis y discusión de resultados.

f.

Elaboración de conclusiones y recomendaciones.

g.

Elaboración de los informes o reportes de la investigación.

3.2. Población y muestra Business is business. Obra de teatro físico dirigida por Leela Alaniz. La población son las acciones y variación que realizan los actores en cinco escenas seleccionadas. 3.3. Operacionalización de las variables Las variables de estudio del presente proyecto fueron operacionalizadas como se plantea en la siguiente matriz: Tabla 4. Matriz de operacionalización de variables

VARIABLES

DIMENSIONES

INDICADOR

TÉCNICAS E INSTRUMENTOS

La acción física

Ciclo

Inicio Desarrollo Final

Fichas de observación

La partitura de movimiento

Acciones básicas de esfuerzo (actitudinal)

Espacio

Fichas de observación

Velocidad Tono muscular

Acciones corporales (composición coreográfica)

Dirección

Adelante, derecha adelante, derecha, derecha atrás. Atrás izquierda adelante, izquierda, izquierda atrás

Niveles

Alto, medio, profundo

Vía

Derecha, angular, curva

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Fichas de observación

Técnicas e instrumentos de recolección de datos Para la toma de datos elaboraré las siguientes fichas: Ficha 1 La acción física Acción

Descripción

Denotación

Connotación

(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de la acción y lo denotativo y descriptivo). Ficha 2 La acción física Acción

Impulso otkaz

Desarrollo posyl

Final stoika

(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir del ciclo de la acción de Meyerhold). Ficha 3

Movimientos de la partitura

Dirección

Velocidad

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Tono muscular

Acciones básicas de esfuerzo

(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de las acciones básicas de esfuerzo de Laban). Ficha 4 La acción física Acción física

Acción básica de esfuerzo (ABE)

Denotación

Connotación

(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir la unión de fichas 1, 2 y 3). Ficha 5: Niveles Acción física Partitura de movimientos

2

3

4

Acción básica de esfuerzo Acción secundaria Inicio

Denotación

Desarrollo

Desarrollo

Connotación

Fin

Alto Niveles

Medio Profundo

(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de los aspectos elementales que se necesitan para la observación de acciones corporales de Laban con relación al espacio). Ficha 6: Vía

Vía

Derecha

Angular

Curva

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(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de los aspectos elementales que se necesitan para la observación de acciones corporales de Laban con relación al espacio). Ficha 7: Dirección Delante

Dirección

Izq. Del.

Der. Ade.

Izq.

Der.

Izq. Atrás

Der. Atrás

Atrás

(Fuente: Tabla modificada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de los aspectos elementales que se necesitan para la observación de acciones corporales de Laban con relación al espacio). 3.4. Técnicas para el procesamiento de datos y análisis de resultados La técnica a utilizarse para procesar los datos es la descriptiva. Para la realización del análisis de resultados se procederá de la siguiente manera: se describirán los resultados de las fichas, luego se responderán las preguntas directrices y se elaborarán las conclusiones; se compararán los resultados con la teoría científica.

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CAPÍTULO IV OBSERVACIÓN, DESCRIPCIÓN Y ANÁLISIS 4.1. Cuadro 1: Acción física, descriptivo, denotativo y connotativo Acción I: Tabla 5: Acción física, descriptivo y connotativo

La acción física Acción

Descripción

Denotación

Connotación

1 Colocarse la chaqueta.

Toma la chaqueta, le da un giro y se la coloca.

Solventemente, ágilmente, eficazmente, rápidamente.

Jactarse.

Acción secundaria: mostrarse.

(Fuente: Tabla hecha por Sofía Garcés y Luis Cáceres que determina la denotación y connotación de la acción física). Observaciones: La misma acción es ejecutada por dos actores simultáneamente, coreografiado. La acción empieza en 1:59 y termina 2:20; los actores utilizan chaquetas para la ejecución de la acción. Se observa otra acción secundaria que acompaña la acción principal de vestirse, mostrarse. 4.2. Cuadro 2: ciclo de la acción inicio: otkaz, desarrollo posyl y final stoika La partitura de movimientos Tabla 6: ciclo de la acción inicio: otkaz, desarrollo posyl y final stoika

La acción física

CC

Acción

Impulso otkaz

Desarrollo posyl

Final stoika

Variaciones

Colocarse la chaqueta (vestirse).

1. Entran al escenario, dan dos pasos y se colocan con la pierna izquierda ligeramente inclinada hacia abajo, la pierna derecha estirada apuntando hacia la diagonal derecha, ambas

2. En un breve movimiento repite del lado contrario el movimiento descrito en el inicio. 3. Da un giro hacia la izquierda del escenario, seguido de otro pequeño giro en el mismo espacio donde

7. Dan tres saltos pequeños y se acomodan la chaqueta, con un ligero movimiento de hombros.

No se observan variaciones en la acción física.

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piernas están en una segunda posición abierta. La cadera está hacia la izquierda y en oposición el torso y los brazos apuntan hacia la derecha. El cuerpo dibuja en el espacio una curva que apunta hacia la izquierda; este movimiento contrario de los brazos es acompañado por la chaqueta. Contraimpulso para continuar con la acción.

culmina con la colocación de la chaqueta antes de ir al suelo. 4. Culmina con un deslizamiento hacia abajo y de espaldas al público, la pierna izquierda estirada apunta hacia la derecha del escenario y el brazo señala hacia arriba, en oposición el torso apunta a la izquierda y el brazo derecho se apoya en el suelo (esta es la culminación de la acción de vestirse y es un tormos que da inicio a la segunda parte de la acción). 5. Otkaz: el brazo que apuntaba hacia el cielo desciende, mientras el cuerpo va incorporándose empujado por la mano que estaba apoyada en el suelo. 6. Culmina el giro de frente al público con la pierna izquierda, codo izquierdo y codo derecho apuntando hacia las diagonales opuestas y con el cuerpo en una ligera inclinación descrita al inicio de la acción, se bambolean y giran de espaldas al público.

(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir del ciclo de la acción de Meyerhold).

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Observaciones: La acción de vestirse consta de dos partes, la primera que es colocarse la chaqueta (el objeto se convierte en una extensión del cuerpo), y la segunda donde se recalca y se evidencia aún más la parte connotativa de la acción. Estas dos partes constituyen una sola acción, vestirse. La acción se transforma, desplaza lo descriptivo hacia lo denotativo en la primera parte y en la segunda se evidencia lo connotativo. Según la definición de Meyerhold del ciclo de la acción, en el posyl o desarrollo, existe un impulso que ralentiza la acción denominado tormos o freno, en el desarrollo de esta acción, se evidencia claramente este tormos al momento de colocarse la chaqueta y descender al piso; este tormos se convierte en un nuevo otkaz o inicio que da paso a la segunda parte de la acción. 4.3. Cuadro 3: Las acciones básicas de esfuerzo de Laban Tabla 7: Las acciones básicas de esfuerzo de Laban

Acción

Colocarse la chaqueta (vestirse)

Movimientos de la partitura

Espacio

1 inicio

Curvilíneo

objeto

Velocidad

Tono muscular

ABE

Lento

Liviano

Deslizar

Curvilíneo

Rápido

Liviano

cuerpo

Curvilíneo

Lento

Liviano

objeto

Curvilíneo

Rápido

Liviano

2

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

3 desarrollo

Rectilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

4 desarrollo

Rectilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

5 desarrollo

Rectilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

6 desarrollo

Rectilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

7 final

Rectilíneo

Rápido

Liviano

Teclear

5 Curvilíneos

7 lentos

10 livianos

7 deslizar

Cuerpo

ABE del objeto

Sacudir Deslizar Sacudir

Otkaz

3 rápidos

2 sacudir

1 teclear

5 Rectilíneos (Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de las acciones básicas de esfuerzo de Laban).

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Observaciones: El objeto se convierte en una extensión del cuerpo, pero observamos que la velocidad del objeto varía a la velocidad del cuerpo, y por lo tanto, tenemos dos acciones básicas de esfuerzo: una que corresponde al cuerpo y la otra que corresponde al objeto. Se observa que la tendencia de las acciones básicas de esfuerzo corresponde a deslizar. 4.4. Cuadro relacional de las acciones básicas de esfuerzo, acciones físicas, denotativas y connotativas Tabla 8: Cuadro relacional de las acciones básicas de esfuerzo, acciones físicas, denotativas y connotativas

La acción física Acción física

Acción básica de Acciones esfuerzo básicas objeto

Denotación

Connotación

Colocarse la chaqueta (mostrarse).

7 Deslizar

Solventemente, ágilmente, eficazmente, rápidamente

Jactarse

1 Teclear

2 Sacudir

(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de la unión de fichas 1, 2 y 3). Observaciones: Se observa que la acción consta de dos partes: la primera, colocarse la chaqueta que está dada por las ABE en su mayoría por deslizar, acompañada por las ABE de la chaqueta que es sacudir, donde se evidencia la parte denotativa. En la segunda parte, la acción se transforma en mostrarse, se evidencia la parte connotativa las dos ABE, latiguear y teclear, sirven como complemento para apoyar lo connotativo. Cabe recalcar que las ABE mayoritarias, deslizar, están intercaladas con las dos ABE, teclear y latiguear.

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4.5. Elementos de la composición coreográfica: niveles, vía y dirección, cuadro de Laban Cuadro 1: niveles

Colocarse la chaqueta

Mostrarse

1

2

3

4

5

6

7

Deslizar

Deslizar

Deslizar

Deslizar

Deslizar

Deslizar

Teclear

Vestirse

Vestirse

Vestirse

Vestirse

Vestirse

Mostrarse

Mostrarse

inicio

desarrollo

desarrollo

desarrollo

fin - inicio

desarrollo

fin

x

x

x

x

x

x

Denotación

Alto Niveles

Connotación

Solventemen te, ágilmente, Jactarse eficazmente, rápidamente

Medio Profundo

x

(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de los aspectos elementales que se necesitan para la observación de acciones corporales de Laban con relación al espacio). Observaciones: La tendencia en este cuadro es de nivel alto. Cuadro 2: Vía

Vía

Derecha x

x

x

x

x

x

x

Angular

Curva

(Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de los aspectos elementales que se necesitan para la observación de acciones corporales de Laban con relación al espacio). Observaciones: La tendencia en este cuadro es de vía derecha.

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Cuadro 3: Dirección

Dirección

Izq Dela Izq Izq Atrás

Delante 456 1237

Dere Delante Derecha Dere Atrás

Atrás (Fuente: Tabla elaborada por Sofía Garcés y Luis Cáceres a partir de los aspectos elementales que se

necesitan para la observación de acciones corporales de Laban con relación al espacio). Observaciones: La tendencia en este cuadro es hacia la parte delantera derecha del escenario. Según el cuadro de P. Cáceres, corresponde a la zona de confrontar. 4.6. Observaciones de las acciones 2, 3, 4, 5 Acción 1: Colocarse la chaqueta: lo denotativo: ágilmente; lo connotativo: jactarse; se observó que la tendencia de la acción básica de esfuerzo es deslizar (las acciones básicas de esfuerzo sobro todo del objeto sirven para evidenciar lo significativo de la obra); respecto al espacio: 5 curvos, 5 rectos; la velocidad que predomina es lenta y el tono muscular liviano. El ciclo de la acción se cumple, observando otra acción secundaria que acompaña y realza lo connotativo de la acción, no se observaron variaciones. En cuanto a la composición espacial, la tendencia es nivel alto, vía directa y dirección derecha adelante. Según al cuadro de ubicación espacial planteado por P. Cáceres, esto correspondería a la sección de confrontación. Acción 2: Hablar por teléfono: lo denotativo: estresadamente; lo connotativo: alienación. La tendencia de la acción básica de esfuerzo está en deslizar y teclear 4 veces, seguida por golpear 3, latiguear y presionar 2, empujar y sacudir 1; respecto al espacio: rectilíneo; velocidad: lento 9 veces y rápido 8; tono muscular: 10 livianos y 7 pesados. Se observa que, en cuanto a la velocidad y el tono muscular, las diferencias son mínimas. Se cumple el ciclo de la acción y se observan 12 variaciones de la misma acción, lo que aporta a la parte denotativa, estrés. En cuanto a la composición espacial, se observó la tendencia en nivel medio, vía curva y dirección en la parte central que, según el cuadro de P. Cáceres, corresponde a la zona de conflicto.

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Observación del cuadro 1: La acción es ejecutada por tres actores simultáneamente; vamos a tomar como referencia a la actriz que se encuentra en el centro del escenario. La acción empieza en el minuto 4:43, es acompañada con cambio de luz y con música, y culmina en el minuto 5:40. Tomamos esta acción, ya que es coreografiada simultáneamente por tres actores, cada uno va cambiando de frente, pero los movimientos son exactamente iguales. Observación del cuadro 2: La acción cotidiana de hablar por teléfono se transforma completamente con la utilización de otros elementos como las escalas y las variaciones, para poder denotar y connotar. Se genera otro espaciotiempo donde se evidencian las situaciones internas por las que atraviesan los personajes en el momento en que ejecutan la acción. Se observan 12 variaciones de la misma acción. Observaciones de los cuadros de análisis espacial correspondiente a la composición coreográfica: Niveles: La tendencia es 12 nivel medio y 5 nivel alto. Vía: La tendencia es de vía curva. Dirección: La tendencia es en la parte central. Según el cuadro de P. Cáceres la acción se desarrolla en la zona de conflicto. Ver todos los cuadros en anexos. Acción 3 Revisar un archivo: lo denotativo: pícaramente; lo connotativo: perder el tiempo en horas de trabajo (la falta de seriedad en su trabajo). La acción básica de esfuerzo es en su mayoría latiguear. Espacio: curvo; velocidad: rápida y tono muscular liviano. El ciclo de la acción nunca finaliza. Se observan tres variaciones pertenecientes a la acción secundaria que es coger el archivo que coincide con los tres otkaz, lo que apoya a la construcción de lo connotativo. En lo espacial, nivel: medio; vía: curva y dirección: derecha atrás que, según el cuadro de P. Cáceres, corresponde a la zona de fuga. Observaciones cuadro 1: La acción de revisar el archivo está conformada por otras pequeñas acciones que también se las cataloga con verbos, como entrar, saltar, girar, sentarse. Esto vendría a ser el previo para la ejecución de la acción y con estos verbos-acciones se puede develar la parte denotativa de la acción, por esta

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razón, se las considera parte de la acción mayor. Empieza en el minuto 14:27 y termina en el minuto 14:54. Observaciones cuadro 2: El otkaz 1 empieza con la inclinación del cuerpo del lado contrario donde se encuentra el libro, antes de desvanecerse en la silla, pero la acción no se desarrolla, se mantiene en una constante oposición, otkaz rechazo. El otkaz 2 tampoco se desarrolla y hace un tercer intento otkaz 3. Repite el otkaz 2, y con el otkaz 3 coge el libro. Se observan tres variaciones de la misma acción: intentar coger el archivo que se las puede relacionar con los otkaz. Observaciones cuadro 3: Se observa en el cuarto movimiento un posible tormos. Lo que nos indica que la acción de revisar no llega a desarrollarse ni a cumplirse y, por lo tanto, no tiene un final, deja enunciada la acción; esta insinuación se transforma en otra acción, la de ojear. Y esto se corrobora al final de la escena, que al salir regresa a su puesto de trabajo, recoge el libro y se marcha. En el minuto 23:49, entra el mismo personaje y repite la acción III de la misma manera, no llega a cumplir la acción de revisar el libro (archivo), es nuevamente interrumpido por un acontecimiento y deja a un lado su actividad, se devela una constante donde jamás cumple con su acción. En esta acción inconclusa se evidencia la parte connotativa. Cuadros de análisis espacial correspondiente a la composición coreográfica: Niveles: La tendencia es de nivel medio. Vía: La tendencia es de vía curva. Dirección: La tendencia es en la parte de atrás de lado derecho. Según el cuadro de P. Cáceres, la acción se desarrolla en la zona de fuga. Ver todos los cuadros en anexos. Acción 4: Colocarse un bonete: lo denotativo: perezosamente; lo connotativo: perder el tiempo en horas de trabajo. La acción básica de esfuerzo en su mayoría es deslizar. Espacio: 1 rectilíneo, 7 curvos; velocidad: 7 lentos; tono muscular: liviano. Se observa que el ciclo de la acción se cumple con otras acciones secundarias que apoyan lo denotativo y connotativo como brindar y beber. No se observan

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variaciones. En lo espacial: nivel medio; vía: curva y dirección: centro. Lo que según el cuadro de P. Cáceres, corresponde a la zona de conflicto. Observaciones del cuadro 1: La acción empieza en el minuto 29:49 y termina en el minuto 30:00. Vamos a tomar como referencia al actor que se encuentra al lado izquierdo, está de frente con otro actor que repite los mismos movimientos en espejo. Toda la acción es ejecutada en un tiempo lento. Dentro de esta secuencia, hay tres pequeñas acciones que se enlazan, la primera es la de colocarse el bonete, la segunda, brindar y la tercera, beber. Observaciones cuadro 2: Uno de los últimos movimientos, el quinto, se ralentiza para dar paso a otra acción; se evidencia claramente el efecto tormos donde esta se enlaza y es el contraimpulso de la siguiente acción que es la de brindar y la de beber. Cuadros de análisis espacial correspondiente a la composición coreográfica: Niveles: La tendencia es 4 nivel medio y 3 nivel alto. Vía: La tendencia es vía curva. Dirección: La tendencia es en la parte central. Según el cuadro de P. Cáceres, la acción se desarrolla en la zona de conflicto. Ver todos los cuadros en anexos. Acción 5: Encender un tabaco: lo denotativo: pícaramente; lo connotativo: burlarse de sus superiores. La acción básica de esfuerzo es deslizar 6 veces, seguida por teclear 5 y latiguear 4; espacio: 11 curvilíneos; velocidad: 9 rápidos, 8 lentos; tono muscular: 12 livianos. Se observaron tres acciones que cumplían con el ciclo, colocarse el tabaco, buscar el encendedor y prender el tabaco. En la primera acción, no se observaron variaciones; en la segunda, se observaron 3 variaciones y en la última también 3 variaciones. En lo espacial, nivel: medio; vía: curva y dirección: central. Según la tabla de P. Cáceres, corresponde a la zona de conflicto. Observaciones del cuadro 1:

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La acción empieza en la hora 1:03:40 y culmina en 1:04:43. La acción es ejecutada por un actor pero su compañero entra en el juego planteado por el primer actor que saca el tabaco, el compañero entra en esa dinámica y él es quien le enciende el tabaco. Analizaremos la acción del actor que saca el tabaco. Observaciones cuadro 2: La acción de encender el tabaco está dada por acciones secundarias: colocarse el tabaco, buscar el encendedor y, por último, prender el tabaco. Vamos a analizar cada acción secundaria, ya que son parte de la acción mayor, encender el tabaco. Notamos que la primera acción secundaria cumple con el ciclo, el final de esta es un stoika muy claro, por unos microsegundos el movimiento queda esculpido y es el contraimpulso de la siguiente acción, un otkaz. Tomamos como referencia las manos para señalar las acciones básicas de esfuerzo de la acción secundaria 2, ya que son estas las que ejecutan el movimiento para que se dé la acción de buscar. En el final de la segunda acción secundaria, también se observa un claro stoika, una inmovilidad viva que da paso a la siguiente acción, la de buscar el encendedor, donde se queda congelada la imagen corporal del actor analizado, mientras el otro actor ejecuta la acción de buscar, entra en la dinámica propuesta por el primer actor; ejecuta los mismos movimientos de buscar. En el movimiento 3 de la acción 3, este está dado por la cabeza, aquí determinamos la ABE. Detienen el juego con la entrada de la tercera actriz. Cuadros de análisis espacial correspondiente a la composición coreográfica: Niveles: la tendencia es nivel medio Vía: la tendencia es 10 vía curva 4 angular y 2 derecha Dirección: la tendencia es en la parte central. Según el cuadro de P. Cáceres, la acción se desarrolla en la zona de conflicto. Ver todos los cuadros en anexos. Lo que se puede apreciar en todas las acciones analizadas es que todos los elementos convergen para crear significados, se parte de una acción en concreto y al transfigurar deviene en movimientos que, con el cuerpo en el espacio, crea imágenes que llegan a connotar y denotar.

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CAPÍTULO V CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 5.1. Conclusiones Al definir la acción física desde un verbo activo que involucre todo el cuerpo y al delimitarla en un ciclo: inicio, desarrollo y final, tenemos una estructura fija desde donde partir, una partitura de movimientos, caracterizada por las acciones básicas de esfuerzo, como un elemento que aporta a que la acción llegue a connotar. Esta partitura de movimientos, acción física, está analizada por elementos que se constituyen como parte de una composición coreográfica; como el dibujo del cuerpo con relación al espacio y las variaciones que de ella devienen, tomamos en cuenta el elemento espacial como ente desde donde la connotación de la acción toma fuerza y adquiere mayor significación. Al definir la acción física con un verbo, esta cobra un significado específico, elemento que aporta a la composición coreográfica para poder crear movimientos que connoten, y alejarla de la superficialidad, creyendo en la fuerza y la trascendencia que adquieren las imágenes que se plasman en escena. Para poder trabajar desde la significación escénica y que la acción no quede enunciada, se tomaron otros criterios de análisis: las acciones básicas de esfuerzo de Laban, que constituyen la parte connotativa de la obra, transformando la acción física cotidiana en extracotidiana, rompiendo con la linealidad y llegando a las creencias de los personajes. La parte denotativa está dada por el ciclo de la acción al momento de reemplazar los movimientos originales por otros semejantes y al no romper con la linealidad propia del relato, pero que develan otras cargas psíquicas de los personajes. Al conjugar lo denotativo y connotativo en una obra, se crean imágenes trascendentales que significan y responden a lo que como autores o intérpretes queremos develar al espectador. En las acciones analizadas de la obra Business is business de la compañía Pas de Dieux, se ve cómo se entrelazan estos elementos: lo denotativo, el ciclo de la acción y lo connotativo, las acciones básicas de esfuerzo, creando significados que se evidencian con los cuerpos de los actores, sin necesidad de la palabra, creando un lenguaje corporal claro. Las acciones transformadas se convertían en la parte sustancial del movimiento, que al desdibujarse llega a connotar, la acción cotidiana convertida en una acción extracotidiana. Una acción por más transfigurada que esté y que devenga en movimientos, al cumplir su ciclo —como se evidenció en la acción de hablar por teléfono—, se sustenta en su estructura y cada movimiento se justifica y responde al discurso planteado.

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El manejo espacial, con todos los elementos que se tomaron en cuenta para el análisis, enfatiza y aporta lo connotativo de la obra, entendiendo al espacio como el lugar donde se proyecta el mundo interno del personaje; en la primera acción, lo connotativo era jactarse y la ubicación en el espacio de la partitura de movimientos, la acción física, estaba en la parte frontal apoyada por la acción básica de esfuerzo que era deslizar, con una velocidad suave; estos elementos se conjugan y crean imágenes esenciales. Todos los elementos tanto coreográficos, espaciales, como teatrales, la acción física, apoyan para la creación de significación escénica, donde el movimiento deja de ser vacío y es justificado. Cada movimiento o acción son trascendentales en escena, y esto es un elemento que hay que tener en cuenta cuando se está construyendo una composición coreográfica, para crear imágenes que signifiquen. Podemos decir que las fronteras entre danza y teatro desaparecen, se unifican los elementos que cada uno maneja creando un solo lenguaje que es el del cuerpo significante y significado, que tiene la necesidad vital de comunicarse y transmitir. Otro ejemplo claro de esta unificación y aporte de la acción física es en la acción de revisar un archivo, lo connotativo es perder el tiempo en horas de trabajo (la falta de seriedad laboral), se observó que la partitura de movimientos, acción física, se encontraba en la zona de fuga. Y que el ciclo de la acción jamás concluye, lo que nos remite a reforzar lo connotativo de la obra. La alienación en la acción de hablar por teléfono estaba en la zona de conflicto, una secuencia de movimientos “sin fin” que los lleva a estancarse y crear un círculo, donde se evidencia cómo la acción física es la excusa para crear movimientos. Y todas las variaciones que de ella devenían eran varias: latiguear, deslizar, empujar, que aportaban a lo denotativo, el estrés, creando una coreografía de movimientos cargados de significado. Los elementos en común que se observaron tanto en la acción física como en la composición coreográfica son, principalmente, el trabajo corporal con relación a las acciones o al movimiento, el ciclo que debe cumplir y la relación corporal en el espacio escénico para poder crear significados; cada movimiento elegido como parte de una composición son importantes y el espacio que ocupan en escena llega a ser igual de trascendente como su presencia. La acción física se aborda en la composición coreográfica como una partitura de acciones que cumple un ciclo y que permite desdibujar lo descriptivo de la acción para crear movimientos que, dentro de composición, quedará fijada; como se había dicho anteriormente, se hizo una equiparación y comparación de términos de la antropología teatral con los de la composición coreográfica en cuanto al uso del término partitura de movimientos o acciones, y observamos que el principio es el mismo; una estructura fija y en algunos casos con variaciones que permiten a la acción física transformarse en movimientos que se convertirán en la secuencia de la composición.

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La acción física influye en el proceso creador de una composición coreográfica en tanto que se manejan los elementos teatrales señalados en esta tesis, como definir la acción con un verbo, un elemento concreto desde donde la acción cobra un significado, permitiendo partir y abordar la creación de una composición coreografiada. El ciclo de la acción unido a las acciones básicas de esfuerzo apoyan para poder denotar y connotar una obra, donde todos los movimientos logran justificación. En este sentido, la acción física y todos los elementos que esta acarrea aportan para crear una composición coreográfica con significados. Desde la obra analizada, se pudo observar que las fronteras entre danza, composición coreográfica y teatro dado por las acciones físicas se diluyen al momento de unificar y jugar con los elementos que comparten. La acción física puede llegar a constituirse como parte estructural de una composición coreográfica en tanto que traspase lo descriptivo y entre al campo de las significaciones por medio del juego corporal, partiendo desde los elementos observados y analizados en esta tesis. Como vimos se pueden unificar los elementos característicos de cada género, la acción física se puede transformar y trabajar con las cualidades de las acciones básicas de esfuerzo de Laban, un aporte significativo en el momento de connotar, dentro de las ABE se manejan dos ejes claros que Laban denomina lucha y resistencia, que se encuentran presentes en la naturaleza humana, con los cuales nos identificamos o rechazamos, este elemento puede ser muy útil al momento de crear, en la composición coreográfica, ya que partimos desde este elemento presente en el inconsciente colectivo que nos evoca una sensación e imagen en concreto y que se la puede plasmar corporalmente en el escenario. Otro elemento importante a tomar en cuenta en la composición coreográfica es la ubicación espacial. Una vez que se definen las partituras de movimiento, a partir de las acciones físicas, y se ha trabajado la parte denotativa por medio del ciclo de la acción, y la parte connotativa por medio de las acciones básicas de esfuerzo, se continúa con el trazo del cuerpo con relación al espacio, los niveles, la vía y la dirección —tomados de la Tabla 2 de P. Cáceres, y de la Tabla 3 de Laban—; estos aportan sustancialmente a la significación escénica, a lo connotativo de la obra; en el espacio se proyecta una realidad. Tanto en la composición coreográfica en la danza, como en las acciones físicas en el teatro, el elemento acción está presente y cobra importancia en la medida en la que el cuerpo es el instrumento por donde se llegan a desarrollar y se crean significados, más allá de la descripción que tiene la acción física desde un verbo. Este es el punto de partida para crear otros significados con el cuerpo.

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5. 2. Recomendaciones Considero importante para futuros trabajos ahondar en el tema de la semiología teatral para poder crear metalenguaje, comprender el amplio campo de la significación y cómo esto altera y aporta al trabajo creador consciente. Poder plantear en un futuro la realización práctica de esta tesis en una composición coreográfica, partir desde la definición abordada en este trabajo, la acción física como verbo hasta llegar a descomponerla y crear una secuencia de movimientos que sean parte significativa de una coreografía. En el trabajo como actores o bailarines, es necesario profundizar y cuestionarse lo que se está haciendo en escena, llegar a tener una conciencia plena y propositiva de trabajo, que cree mas no que reproduzca lo que está en la obra escrita, que el actor o el bailarín no necesite del director para que le dirija cada movimiento o acción que debe ser ejecutado en escena; es decir, un actor o bailarín que proponga libremente con conciencia de lo que quiere transmitir. Este trabajo ha despertado la idea de que las fronteras artísticas, teatro, danza y demás expresiones que se deseen mixturar, pueden llegar a conjugarse para crear. Es muy delgada la línea que las separa, ya que como manifestaciones artísticas, desde la visión de querer comprender lo trascendental de la vida y transmitir, comparten como fin la creación. También ha impulsado la idea de comprender de forma teórica lo que en la práctica se asimila, para poder llegar a ser creadores conscientes. Se recomienda a los estudiantes y a los profesionales en artes escénicas definir bien los términos que se utilizan en el trabajo práctico, pues al haber muchas definiciones y tantas traducciones, cada palabra se va deformando en su utilización y entendimiento, no se logra comprender el verdadero término que se utiliza. Es importante dar relevancia a las definiciones que se manejan, para que se evidencie esta asimilación en el trabajo corporal. Otro aspecto en el trabajo corporal a tener en cuenta es que el cuerpo tiene su propio lenguaje, muchas veces en escena se prescinde de la palabra, por lo que hay que dar la importancia que tiene este lenguaje y ser muy minuciosos en el momento del trabajo corporal, ya que cada movimiento, gesto o acción evidencia y significa algo en escena. Limpiar el trabajo corporal de los movimientos excesivos para que este lenguaje se exprese de forma clara y logre transmitir. Es muy importante el trabajo teórico, es una forma de sistematizar lo aprendido en la práctica, es un camino más de entendimiento, donde no existe un límite y, al no haber este límite, se pueden ir sumando conocimientos para poder crear; el conocimiento empírico y azaroso es válido, pero considero que tiene limitaciones, una de ellas es la falta de conciencia de lo que se acciona, y le 42

resta valor y peso al quehacer escénico, nos volvemos esclavos del azar, y la creación se transforma en un mero ejercicio de probabilidades. Una forma de valorar y rendir un homenaje justo a tantos teóricos que investigaron por años es conocer sus teorías, incluso para después poder cuestionar lo planteado. Al ser el teatro una práctica que implica el cuerpo, muchas veces se descuida cultivar y comprender desde otra instancia que es la mente, considero importante que se unifiquen las tres instancias que nos constituyen: el cuerpo, la mente y el espíritu, en una práctica de unificación creadora. La práctica y la teoría son dos ramas que se complementan.

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Materiales de Referencia Libros 1. Artaud, Antonin. (1987). El teatro y su doble. México: Hermes. 2. Barba, Eugenio, Savarese, Nicola. (2007). Diccionario de antropología teatral. Cuba: Ediciones Alarcos. 3. Barba, Eugenio. (1992). La canoa de papel. México: Gaceta S.A. 4. Barnsley, Julie. (2006). El cuerpo como territorio de la rebeldía. Venezuela: Gráficas Lauki. 5. Barthes, Roland. (2009). La aventura semiológica. Barcelona: Paidos. 6. Borja, Ruiz. (2009). El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico práctico por las vanguardias. Bilbao: Artezblai SL. 7. Brozas, Ma. Paz. (2003). La expresión corporal en el teatro europeo del siglo XX. Ciudad Real. Ñaque. 8. Cáceres, Petronio. (2012). Reflexiones en torno a los lenguajes teatrales. Quito: Texto inédito. 9. Cáceres, Petronio. (2010). El juego y las interacciones en el teatro. Quito: Texto inédito. 10. Dallal, Alberto. (1988). Cómo acercarse a la danza. México: Plaza y Valdes S.A. 11. Eines, Jorge. (2006). Hacer actuar. España: Gedisa S.A. 12. Guerra, Ramiro. (2013). Develando la danza. Cuba: Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (CAIC). 13. Laban, Rudolf. (1987). El dominio del movimiento. Madrid: Fundamentos. 14. Lecoq, Jacques. (1997). El cuerpo poético. España: Alba. 15. Le Goff, Jacques, Truono, Nicolas. (2005). Una historia del cuerpo en la edad media. Barcelona: Liana Levi. 16. Hall, Edward. (2003). La dimensión oculta. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores. 17. Humphrey, Doris. (1962). El arte de componer una danza. Nueva York: Rinehart & Company, INC. 18. Pavis, Patrice. (2011). Diccionario de términos teatrales. Barcelona: Paidos. 19. Serrano, Raúl (2004). Nuevas tesis sobre Stanislavski. Argentina: Atuel. 20. Varley, Julia. (2009). Piedras de agua. México. Instituto Queretano de Arte y Cultura. Tesis: 21. Arreguín Garmendia, Luis. (2011). Utilización del trabajo interdisciplinario y del lenguaje multimedia en la danza contemporánea: el bosque una propuesta práctica. (Tesis de doctorado). Universidad Politécnica de Valencia, España.

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22. Cáceres, Luis. (2014). El mimo y su incidencia en la construcción de figuras poéticas no verbales con los estudiantes de actuación del sexto semestre de la carrera de Teatro de la facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador en el período 2012-2013. (Tesis de maestría). Universidad Central del Ecuador, Quito. 23. Ganter Araya, Raisa, Millán Paz, Camila. (2013). La integración de la danza en la formación actoral, la coréutica y la eukinética como aporte en la formación del actor de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano. (Tesis de licenciatura). Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Chile. 24. Lizarraga, Iraitz. (2013). Análisis comparativo de la gramática corporal del mimo de Étienne Decroux y el análisis del movimiento de Rudolf Laban. (Tesis de doctorado). Universidad Autónoma de Barcelona, España.

Video 25. http://pasdedieux.com/creations

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ANEXOS Anexo 1 1. La Compañía Pas de dieux Fundada en 2004 por Leela Alaniz y Won Kim, la compañía Pas de Dieux basa su investigación principalmente sobre las posibilidades de movimiento corporal y la expresión para el drama. Una fuente importante de la investigación se basa en el mimo corporal de Étienne Decroux, una disciplina que aísla y articula las diferentes partes del cuerpo mediante la variación de las intensidades y los ritmos del movimiento, jugando con la tensión muscular y la relajación. Además, se explora la línea orgánica de Jerzy Grotowski que busca impulsos internos que le dan vida a la forma de los movimientos corporales y de la voz. Para integrar estas técnicas de entrenamiento utilizan el juego: a través de improvisaciones, cultivan la alegría de descubrir la imaginación sin límites.

Imparten talleres, trabajan en creaciones artísticas y crean eventos de improvisación. Además de sus propios talleres y programas de capacitación, buscan en los cuatro rincones del mundo los maestros ocultos para compartir los secretos sobre el arte del actor. De París a Singapur, el Pas de dieux apunta a un teatro que puede traspasar las fronteras, libre de limitaciones de la lengua escrita, y en el que el cuerpo expresa la verdadera poesía.

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Anexo 2 2. Business is business Con su última creación Business is Business, la Compañía Pas de dieux indaga en lo trágicocómico del mundo de los negocios. El escenario: una empresa joven, normal, llena de esperanza y creatividad. Una oficina trivial con mesas, sillas, computadores y teléfonos (reales e imaginados). El proyecto de la empresa emergente: una escalerita fútil, un producto que tiene como objetivo entrar en el mercado económico, ser consumido. Alrededor de esta escalerita, un devenir cesante de los empleadores, los jefes y los trabajadores de limpieza revelan una diversidad multifacética de sus personalidades. La vida cotidiana de estas personas no son más que las partes de una máquina que siguen el ritmo de la oscilación del mercado. El vestuario, los gestos y las expresiones faciales se ajustan a las convenciones sociales que son respetadas con el fin de alcanzar los objetivos. Cada uno, consciente e inconscientemente, realiza sus labores para dar vida a esta gran máquina. ¿Qué significa estar dispuesto a sacrificarse para vender un producto? Tarde o temprano, los idealismos decaen en cinismos de jefes en la medida que la ganancia se convierte en el rey moral. ¿Cómo pueden llegar a ser posibles las inspiraciones si en este sueño el hombre cotidiano, en su afán de querer recuperar la belleza, lo sublime, la poesía, cae en esta rutina diaria? A partir de la investigación y el juego corporal, Leela Alaniz dirige a los actores/bailarines para que exploren en un proceso creativo basado en técnicas personales inspiradas en el mimo corporal, en la antropología teatral y en la acrobacia. La coreografía ha sido creada a partir de la expresión corporal individual de cada actor/bailarín y del juego entre los actores. Ficha técnica

Género: Teatro físico, mimo, danza Público: Entrada general + de 7 años Duración del espectáculo: 70 minutos Dirección y coreografías: Leela Alaniz Con: Arianna Fernández, André Mubarack, Won Kim (última versión) Con: Yuka Fukushima, Sergi Emiliano, Won Kim (primera versión) Creación musical y efectos sonoros: François Blaignan y Paul Mindy Ritmos y percusión corporal: Paul Mindy Trajes: Cie. Pas de dieux Creación de luces: Paul Divel 47

Crédito del póster: Matt Cioffi

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Anexo 3 3. Acción II: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción, acciones básicas de esfuerzo Cuadro 1: La acción física Acción

Descripción

1 Hablar por teléfono. Con el teléfono en la mano izquierda apoyan la oreja izquierda y hablan por el teléfono móvil.

Denotación

Connotación

Estresadamente.

Acatar órdenes sin voluntad propia, cumpliendo la tarea mecánicamente. Alienación.

Cuadro 2:

La acción física Acción

Impulso otkaz

Desarrollo posyl

Final stoika

Hablar por teléfono.

1 Sentados al filo del escritorio con el torso ligeramente inclinado hacia la izquierda, con la mano contraria a la que sostienen el teléfono (derecha), apoyada en el estómago.

2 Una vez ahí el codo del mismo brazo se dobla hasta que la mano queda a la altura de la cabeza. (variación 1)

10 Desplazándose hacia derecha del escenario con los pies abiertos, deslizan el peso hacia ese lado, inclinan el torso hacia la izquierda, formando curva. (v 6)

Otkaz: El brazo derecho que estaba apoyado en el estómago se va levantando lateralmente, por el mismo lado asciende lentamente hacia la parte superior.

3 Se incorporan rápidamente y cada actor toma una dirección. Mano izquierda apunta estirada hacia la diagonal izquierda, delante superior y pierna derecha apuntan hacia la diagonal, derecha, atrás inferior. El brazo derecho apunta hacia la diagonal derecha, inferior, atrás y la pierna izquierda apunta hacia la diagonal, inferior adelante, formando una oposición corporal como una estrella. 4 En la misma posición de estrella dobla el codo izquierdo en dirección hacia la cara, seguido por el codo derecho, con las palmas apuntando hacia la cara, inclina el torso ligeramente

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11 Cambia la curvatura del cuerpo al lado opuesto. (v 7) 12 En la curvatura opuesta van abriendo los codos. (v 8) 13 Abren los brazos y de frente al público alzan hacia la diagonal superior, van descendiendo los codos a la altura del pecho. (v 9) 14 Con los brazos encogidos estiran 2 veces. 15 Se inclinan hacia atrás con los brazos apuntando hacia la diagonal inferior, codo derecho se recoge hacia el lado y codo izquierdo hacia arriba. (v 10) 16 Inclinan el peso hacia delante, el brazo izquierdo da

hacia la derecha. (v 2) 5 Con la misma posición de estrella y codos doblados, agitan las manos rápidamente, dan un cuarto de giro. (v 3)

un giro y se colocan el teléfono en el oído. (v 11) 17 Dan tres pasos lentos formando un círculo. (v 12)

La ABE es dada por las manos. 6 Estiran los brazos apuntando a las diagonales superiores, respectivamente. 7 Completa el medio giro con los brazos estirados, las rodillas ligeramente dobladas, la pierna derecha apuntando hacia la diagonal inferior delante. 8 Doblan los codos a la altura del pecho, la posición de los pies es la misma, inclinan la cabeza hacia la derecha. (v 4) 9 Con la misma posición de brazos y de piernas, dan 5 saltitos hasta completar el círculo y colocarse de frente al público. (v 5)

Cuadro 3: Acción

Movimientos de la partitura

Espacio

Velocidad

Tono muscular

ABE

Hablar por teléfono.

1 Inicio

Rectilíneo

Lento

Pesado

Empujar

2 Desarrollo

Rectilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

3 Desarrollo

Rectilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

4 Desarrollo

Rectilíneo

Rápido

Liviano

Teclear

5 Manos

Rectilíneo

Rápido

Pesado

Sacudir

6

Rectilíneo

Rápido

Pesado

Golpear

7

Rectilíneo

Rápido

Pesado

Golpear

8

Rectilíneo

Rápido

Pesado

Golpear

9

Rectilíneo

Rápido

Liviano

Teclear

10

Rectilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

11

Curvilíneo

Lento

Liviano

Teclear

50

12

Curvilíneo

Lento

Pesado

Presionar

13

Rectilíneo

Lento

Pesado

Presionar

14

Rectilíneo

Rápido

Liviano

Latiguear

15

Curvilíneo

Lento

Liviano

Teclear

16

Rectilíneo

Rápido

Liviano

Latiguear

17

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

13 rectilíneos

8 rápidos

7 pesados

1 Empujar

4 curvilíneos

9 lentos

10 livianos

4 Deslizar 4 Teclear 1 Sacudir 3 Golpear 2 Latiguear 2 Presionar

Cuadro 4: La acción física Acción física

Acción básica de esfuerzo

Denotación

Connotación

Hablar por teléfono.

1 Empujar

Estresadamente

Alienación

4 Deslizar 4 Teclear 1 Sacudir 3 Golpear 2 Latiguear 2 Presionar

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Anexo 4 4. Acción III: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción, acciones básicas de esfuerzo Cuadro 1: La acción física Acción

Descripción

Denotación

Connotación

Revisar (leer un archivo).

Entra, deja un Ágilmente, cuaderno en la mesa, pícaramente, da un salto, mira la juguetonamente. silla, permanece parado unos segundos y se sienta, ve el archivo, lo coge, lo abre, apunta con un dedo y lee.

La falta de ganas en sus labores.

Acción

Impulso otkaz

Desarrollo posyl

Final stoika

Revisar (leer un archivo).

1 Entra, salta y deja el libro, da un giro y otkaz 1 inclina al lado izquierdo en oposición de donde dejó el libro y se desvanece en la silla.

2 Con el impulso del otkaz 3, desliza el libro por la mesa con mano izquierda, el torso está hacia la derecha y los brazos hacia la izquierda, existe una oposición entre brazos y torso.

Cuadro 2: La acción física

Otkaz 2. Mira el libro y vira la cara, gira el cuerpo de espaldas al público, con los brazos estirados en oposición. Otkaz 3. Torso inclinado hacia la izquierda, brazo por encima de la cabeza, brazo derecho estirado apoyado en la mesa.

3 Recobra la verticalidad, acomoda la silla. 4 Inclina el torso brevemente hacia atrás y toma el libro, lo apoya en la mesa, se agacha para ojearle, se incorpora brevemente y escucha un sonido.

(3 variaciones antes de intentar coger el archivo).

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Cuadro 3: Acción

Movimientos de la partitura

Espacio

Velocidad

Tono muscular

ABE

Revisar (leer un archivo).

1 otkaz 1

Curvilíneo

Rápido

Liviano

Latiguear

Otkaz 2

Curvilíneo

Rápido

Liviano

Latiguear

Otkaz 3

Curvilíneo

Rápido

Liviano

Latiguear

Otkaz 2

Curvilíneo

Rápido

Liviano

Latiguear

Otkaz 3

Curvilíneo

Rápido

Liviano

Latiguear

2 desarrollo

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

3 desarrollo

Curvilíneo

Rápido

Liviano

Latiguear

4 otkaz

Curvilíneo

Rápido

Liviano

Latiguea

8 curvilíneo

7 rápido

8 livianos

7 latiguear

1 lento

1 deslizar Cuadro 4: La acción física Acción física

Acción básica de esfuerzo

Denotación

Connotación

Revisar un archivo.

7 Latiguear

Juguetonamente, alegremente

Perder el tiempo en horas de trabajo.

1 Deslizar

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Anexo 5 5. Acción IV: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción, acciones básicas de esfuerzo Cuadro 1: La acción física

Acción

Descripción

Denotación

Colocarse un bonete, brindar y beber.

Los dos personajes Juguetonamente, cogen los bonetes que alegremente se encentran en la mesa y se lo colocan en la cabeza, cogen el vaso y brindan.

Connotación Perder el tiempo en horas de trabajo.

Cuadro 2:

La acción física Acción

Impulso otkaz

Desarrollo posyl

Final stoika

Colocarse el bonete.

1 Frente a la mesa, erguidos con el brazo izquierdo que se encuentra apuntando hacia atrás, el torso se inclina ligeramente hacia delante, con el brazo derecho coge el bonete.

2 Pasa el bonete por encima de la cabeza, con el brazo completamente estirado, cambia de peso e inclina el cuerpo hacia la izquierda del escenario. El brazo apunta hacia abajo y el cuerpo recobra su verticalidad.

7 Se apoyan en la mesa y dejan el vaso, antes el brazo hace una pequeña trayectoria.

3 Con el brazo izquierdo jala la piola del bonete, los codos están en posición apuntando en direcciones contrarias.

Brindar y beber.

4 Agacha el cuerpo a la altura de la mesa, los codos se mantienen en esa oposición, estirando el elástico del bonete.

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5 Con el torso y la cabeza apunta hacia la diagonal derecha, la cabeza apunta hacia el medio del bonete, se va incorporando hasta erguirse por completo, llevan el peso hacia atrás, con el brazo izquierdo cogen el vaso, lo llevan hacia arriba. Tormos 6 Balancean el peso hacia atrás, el torso ligeramente inclinado hacia abajo. Cuadro 3: Acción

Movimientos de la partitura

Espacio

Velocidad

Tono muscular

ABE

Colocarse el bonete.

1 otkaz

Rectilíneo

Lento

Liviano

Presionar

2 desarrollo

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

3 desarrollo

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

4 desarrollo

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

5 tormos

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

6 desarrollo

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

7 final

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

6 rectilíneo

7 lentos

7 livianos

1 Presionar

Brindar. Beber.

7 curvilíneo

6 Deslizar Cuadro 4:

La acción física Acción física

Acción básica de esfuerzo

Denotación

Connotación

Colocarse el bonete.

1 Presionar

Perezosamente ágilmente

Otra forma de enfrentarse a su cotidianidad laboral, una forma más

6 Deslizar

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lúdica de evadir la rutina. La falta de ganas en sus labores.

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Anexo 6 6. Acción V: Cuadros acción física, denotativo y connotativo, ciclo de la acción, acciones básicas de esfuerzo Cuadro 1: La acción física Acción

Descripción

Denotación

Connotación

1 Prender un tabaco.

Saca el tabaco de su bolsillo se lo coloca en la boca y el compañero le prende.

Vanagloriosamente

Burlarse de sus superiores.

Acciones secundarias: colocarse el tabaco buscar el encendedor y prenderlo.

Presuntivamente, juguetonamente

Cuadro 2:

La acción física Acción

Impulso otkaz

Encender un tabaco.

1 Entran caminando con los mismos pasos Acciones uno seguido del otro, secundarias: el actor del tabaco se 1 Colocarse el tabaco. detiene, su posición anterior era inclinado hacia la izquierda y de frente a la pata señalada, se pone de frente al público, la pierna derecha inclinada y el torso inclinado también hacia la derecha, la pierna contraria está estirada. 2 Buscar el encendedor.

1 Con el torso inclinado hacia la derecha y con ese mismo frente, el hombro izquierdo se alza, con la misma mano se toca el bolsillo izquierdo.

Desarrollo posyl

Final stoika

2 Cambia el torso hacia la izquierda y con la mano izquierda coge el tabaco que está en la oreja izquierda, sigue una trayectoria circular con el torso hasta quedar con el brazo del tabaco hacia delante.

3 Desliza la cabeza hacia donde está el tabaco y se lo coloca.

2 Con el brazo derecho se toca dos veces el bolsillo correspondiente, toc butoir (dos golpes y una resonancia) con la mano derecha. 3 Se inclina hacia atrás, su torso está de frente al público y con la mano derecha se toca el bolsillo 57

5 Inclina el torso hacia atrás, las rodillas hacen contrapeso hacia delante, formando una imagen de curvatura con todo el cuerpo.

superior derecho. 4 La mano izquierda hace un giro por delante y se toca el bolsillo trasero, el brazo derecho hace exactamente lo mismo. 3 Encender el tabaco. 1 El cuerpo dibuja una curva, la cabeza apunta hacia la diagonal izquierda y las rodillas hacia la derecha.

2 Inclina el cuerpo hacia delante, de frente al otro actor, la rodilla derecha está doblada, la pierna izquierda estirada, los brazos hacia abajo y con el tabaco en la boca. 3 En la misma posición anterior, inclina la cabeza hacia el hombro izquierdo. 4 En la misma posición, mueve la cabeza hacia atrás. 5 En la misma posición, inclina la cabeza hacia la izquierda seguida del hombro. 6 Descienden hacia el suelo, la rodilla izquierda apoyada en el suelo, los brazos en el momento de descender dibujan un círculo y se apoya en la pierna derecha, el brazo izquierdo que sujeta el tabaco espera que el compañero le encienda. 7 En la misma posición de piernas, los brazos se abren hacia atrás junto con el torso. 8 Arrodillado inclina el torso hacia donde está el compañero 58

9 Se incorpora brevemente de espaldas al público y estira el brazo con la mano que sujeta el tabaco.

que tiene el encendedor. Cuadro 3: Acción

Espacio

Velocidad

Tono muscular

ABE

Encender un 1 otkaz tabaco. 2 desarrollo 1 Colocarse 3 stoika el tabaco. 1 otkaz 2 Buscar el encendedor. 2 desarrollo

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

Rectilíneo

Rápido

Pesado

Teclear

Rectilíneo

Rápido

Pesado

Teclear

3 desarrollo

Curvilíneo

Rápido

Liviano

Latiguear

4 desarrollo

Curvilíneo

Rápido

Liviano

Latiguear

5 stoika

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

1 otkaz

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

2 desarrollo

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

3 desarrollo

Rectilíneo

Rápido

Pesado

Teclear

4 desarrollo

Rectilíneo

Rápido

Pesado

Teclear

5 desarrollo

Rectilíneo

Rápido

Pesado

Teclear

6 desarrollo

Curvilíneo

Rápido

Liviano

Latiguear

7 desarrollo

Curvilíneo

Lento

Suave

Flotar

8 desarrollo

Curvilíneo

Lento

Liviano

Deslizar

9 stoika

Rectilíneo

Rápido

Liviano

Latiguear

3 Encender el tabaco.

Movimientos de la partitura

6 deslizar 4 latiguear 1 flotar 5 teclear Cuadro 4: La acción física Acción física

Acción básica de esfuerzo

Denotación

Connotación

1 Prender un tabaco.

6 Deslizar

Vanagloriosame nte

Burlarse de sus superiores.

Acciones

4 Latiguear

Presuntivamente

1 Flotar 59

secundarias:

5 Teclear

juguetonamente

Colocarse el tabaco, buscar el encendedor y prenderlo.

60

Anexo 7 7. Cuadros de análisis espacial correspondiente a la composición coreográfica: Acción 2, 3, 4, 5 Acción 2:

ha bl a r por tel éfono 1 2 3 4 5 Golpea6 Golpea7 8 10 11 12 13 14 15 16 r Golpear Deslizar Teclear Presionar Presionar Latiguear Teclear Latiguear Deslizar empuja r des l i za r des l i za r Teclear Sacudir r a l za r el tel éfono i ni ci o Alto Niveles M edio

col oca resen a cudi l a oreja r el a l za telr éfono el atel punta fonor con el tel éfono col oca rsael za elrtel el efono tel a punta efonor

a punta r

ca mbi a n de coldi oca recci rs eonca mbi a n

des a rrol l d oes a rrol des l o a rrol des l o a rroldes l o a rroldes l o a rroldes l o a rrol ldes o a rrol des l o a rroldes l o a rrol l o d es a rrol l odes a rrol l o des a rrol l odes a rrol l o fi na l x

x

x

x

x

x

x x

x

x

x

x

x

x

x

x

Profundo

Vía

x

Derecha x Angular Curva

x

x

x

x

x

x

x

x x

61

x

x

x

x

x

x

17

Delante Derec Ade

Izq Dela Dirección 3 4 5 6 7 8 9 10

Izq

1 2 17 Derec

11 12 13 14 15 16

Atrás

Izq Atrás

Derec Atrás

Acción 3

Niveles

Alto Medio Profundo

Vía

Derecha Angular Curva

Revisar un archivo ojearlo 1 2 3 4 5 6 latiguear Latiguear Latiguear Deslizar Deslizar Latiguear inclinarse lejos intenta del archivo cogerintenta el archivo cogerarrastra el archivo haciaapunta el con elojea dedo inicio1 inicio2 inicio3 desarrollo(ok3) desarrollo desarrollo x x x x x x

x x

x

x

x

62

x

Delante Derec Ade

Izq Dela Dirección

Derec

Izq 3456 12 Derec Atrás

Atrás

Izq Atrás

Acción 4:

colocarse el bonete 1

Presionar

Niveles

Alto Medio Profundo

Vía

Derecha Angular Curva

Deslizar

2

3

Deslizar

coger el bonete coger el bonete colocarse inicio desarrollo desarrollo x x x

4

5

Deslizar

Deslizar

colocarse desarrollo

alzar el vaso brindar tormos iniciodesarrollo x x

x

x x

6

Deslizar

x x

x

x 63

7

Deslizar beber final x

Delante 346

Izq Dela

Derec Ade

Dirección 346

346 1 25 7

Izq

Atrás

Izq Atrás

Derec Atrás

Acción 5:

prender un ta ba co 1

2

3

4

Deslizar Deslizar Deslizar Teclear col oca rs e el ta ba co

5 Teclear

6

7

Latiguear Latiguear

Deslizar

10 11 12 13 14 15 16 Desliza9 r Teclear Teclear Teclear Latiguear Flotar Deslizar Latiguear

bus ca r el encendedor

i ni ci o

des a rrol lfiona l i ni ci i ni o ci o

des a rrol ldes o a rrol l odes a rrol l ofi na l i ni ci d oes a rroldes l o a rroldes l o a rrol l d oes a rrol ldes o a rrol l odes a rroldes l o a rrol l ofi na l

x

x

x

Alto Niveles

M edio

x x

x

x

x

x

Profundo

x

64

x

x

x x

x

x

Vía

Derecha

x

Angular Curva

x x

x

x

x

x x

x

x

x

x x

Delante Derec Ade

Izq Dela Dirección 4 5 6 7 8 13 14 15 16

1 2 3 9 10 11 12

Izq

Izq Atrás

Atrás

Derec Atrás

65

x

x

x