Teatr Wielki - Opera Narodowa Warszawa

Opera Narodowa I National Opera Rok narodzin I Founded in 1778 Warszawa Dyrektor naczelny I General director Sławomir

ie żvję przyszlością ani przeszlością - tkwię wterażniejszości. Nie p rzejmuj ę s i ę ~'m , co będzi e jutro. Nie obchodzi mnie nicpoza m oją obecną prawdą„. 1

Igor Strawiński

Pietras

Dyrektor artystyczny/Artistic director Andrzej Straszyński

Igor Strawiński ŚWl~TO WIOSNY Le Sacre du printemps I The Rite of Spring Balet w dwóch częściach I Ballet in two movements Choreografia I Choreographer Em il Wesołowski Premiera I Premiere 15 październ i ka I October 1993

Igor Strawiński

ŚWl~TO WIOSNY Le Sacre du printemps I The Rite of Spring Balet w dwóch częściach I Ballet in two movements Choreografia I Choreographer Emil Wesołowski Kierownictwo muzyczne I Music director Jose Maria Florencio Junior Kostiumy I Costume designer Irena Biegańska Balet i Orkiestra Teatru Wielkiego Ballet and Orchestra of the Wielki Theatre Dyrektor baletu I Ballet director Maria Krzyszkowska Dyrektor artystyczny baletu I Artistic ballet director · Lorca Massine Prapremiera I World premiere Ballets Russes, Theatre des Champs-Elysees, Paris 29 maja I May 1913 Premiera polska I Polish premiere Państwowa Opera Warszawska 31 marca I March 1962 Premiera obecnej inscenizacji I Premiere of this production 15 października I October 1993

Igor Strawiński , 1882-1971

„Święto wiosny" Igora Strawińskiego Święto wiosny było jednym z najbardziej charakterystycznych utworów swej epoki - drogowskazem, podobnie jak Pierrot lunaire Schonberga, Ulisses Joyce' a czy Człowiek z gitarą Picassa. W tym epokowym utworze zogniskowały się wszystkie tendencje stylistyczne Strawińskiego z pierwszego, rosyjskiego okresu jego twórczości, pełnego rewolucyjnego impetu. Później kom-· pozytor skieruje swe zainteresowania w inną stronę, ale już Pietruszka, Święto wiosny i Wesele wystarczyły, aby ich twórca na wiele lat został przywódcą nowoczesnej muzyki, aby jego następne utwory koncentrowały na sobie uwagę całego świata mimo rozczarowań, jakie sprawiały zwolennikom muzycznego radykalizmu. W 1913 roku Święto wiosny było gwałtownym, pełnym młodzieńczego impetu wyznaniem wiary. Nie przypadkiem nazwano je Nowym Testamentem muzyki; dla ówczesnego pokolenia było to objawienie wstrząsające, oślepiające swoim blaskiem. „W zgiełku przeciwstawnych opinii jedynie mój przyjaciel Maurice Ravel uchwycił sedno rzeczy. Potrafił to dostrzec i powiedział, że nowość Święta nie polega na zapisie, na instrumentacji czy na całym aparacie technicznym dzieła, ale dotyczy istoty muzyki. Zrobiono ze mnie rewolucjonistę wbrew mnie samemu" - pisze Strawiński w Poetyce muzycznej. Skandaliczną awanturę, jaka wybuchła na sali podczas premiery Święta wiosny, wywołała nie tylko muzyka, która z brutalną siłą rzuciła wyzwanie gustom epoki. Wyzwaniem była również tematyka: pogańskie wierzenia i obrządki, przedstawione z całą surowością i okrucieństwem, wydawały się zbyt barbarzyńskie i obrażały subtelny smak widzów, uformowany na delikatnych niedomówieniach impresjonizmu i symbolizmu. Uwadze publiczności uszedł jakoś fakt, że tematyka tych obrządków i problem krwawej ofiary pojawia się niemal we wszystkich wierzeniach łącznie z chrystianizmem. Z drugiej strony, ci sami ludzie, których uraziła prymitywna d~i­ kość widowiska, zachwycali się prymitywną sztuką murzyńską. Jej odkrycie nastąpi­ ło w 191 Oroku i w czasach Święta wiosny cały świat kulturalnych snobów, jak również ludzie sztuki - przede wszystkim malarze - żyli zafascynowani oryginalnym pięknem prymitywów, które za pośrednictwem handlarzy sztuki, takich jak Alfred Flechtheim, napływały do Europy. Wyzwanie stanowiła również choreografia. Tematyka Święta była tak odrębna, że entrechats i arabeski nie mogły tu znaleźć zastosowania. Dla wyrażenia pierwotnego kultu ziemi Niżyński posłużył się metodą lansowaną przez Dalcroze'a; zrezygnował zelementów tańca klasycznego i oparł się przede wszystkim na rytmie. Rok wcześniej Diagilew odwiedził wielkiego reformatora tańca w jego Instytucie pod Dreznem, a teraz, do pomocy Niżyńskiemu przy pracy nad Świętem, Dalcroze przysłał swą uczennicę Marie Rambert, która już wkrótce miała stać się pionierką angielskiego baletu. Owocem tej współpracy, w której Niżyński okazał się uczniem chętnym, ale niezbyt pojętnym, była choreografia Święta, z jej rytmicznymi, ostrymi ruchami, jakby wyciosanymi z kamienia - taniec ociężały, ze stopami zwróconymi do wewnątrz, który później spopularyzują rytmy afrykańskie. Ale wówczas jeszcze było .za wcześnie, aby ta choreografia mogła zostać właściwie doceniona.

Wreszcie trzecim, najpoważniejszym kamieniem obrazy była mu-zyka Święta wiosny. W dwa dni po premierze, 31 maja 1913, H. Quittard pisał w paryskim „Figaro": „Czy p. Strawiński sądzi, że zdwojenie melodii w sekundzie dolnej, górnej lub obydwu naraz uczyni ją bardziej intensywną i wyrazistą? Na to wygląda, ponieważ innowacje zawarte w partyturze Święta wiosny są przeważnie tego rodzaju ". A 3 czerwca 1913, na łamach „Le Temps", odezwał się Pierre Lalo: „Święto wiosny jest przede wszystkim najbardziej dysonansowym i fałszywie brzmiącym utworem, jaki do tej pory napisano„. System i kult fałszywych nut nie były dotąd nigdy uprawiane z równym zapałem, gorliwością i pasją. Od pierwszego do ostatniego taktu, jakiejkolwiek nuty by się czło­ wiek nie spodziewa/, nigdy to nie jest ta, która nadchodzi - jest nią inna, sąsiednia, ta, która nie powinna była się zjawić. Cokolwiek by zapowiadał akord poprzedzający, jest to całkowicie odmienne od tego, co po nim następuje; te akordy i nuty są wprowadzone umyślnie, by wywołać wrażenie ostrego, prawie przerażającego fałszu. Kiedy dwa tematy nakładają się na siebie, kompozytor bynajmniej nie uzgadnia ich mię­ dzy sobą, wręcz przeciwnie, wybiera takie, których współbrzmienie wywołuje najbardziej irytujące tarcia i zgrzyty, jakie tylko można sobie wyobrazić " . Trud no się dziwić słuchaczom: partytura Strawińskiego była jeszcze znacznie śmiel­ sza niż tematyka i choreografia tego dzieła i przekraczała wszystko, co w Paryżu sły­ szano dotychczas, a także i to, czego słuchano z niepokojem jeszcze wiele lat później. Dlatego Jean Cocteau opisując to wydarzenie, z przekąsem wyraża się o „snobach bezmyślnie oklaskujących każdą nowość". Nic dziwnego również, że „ich niekompetentne zachwyty były bardziej nieznośne niż szczere gwizdy innych". Strawiński nie liczył zresztą na wielkie powodzenie. Mogło to być dla niego obojętne, skoro muzyka nie była wówczas jeszcze źródłem jego utrzymania i niczym (poza Diagilewem) nie skrępowany, mógł sobie pozwolić na bezkompromisowość. Strawiński nie dbał więc zbytnio o publiczność i nie li czył się z jej przyzwyczajeniami muzycznymi, podobnie jak nie myśleli o tym kompozytorzy austriaccy, którzy rok wcześniej wywołali swymi utworami podobny skandal w Wiedniu. Słuchacze zasiadający na salach koncertowych byli zupełnie nie przygotowani do takiej muzyki. I niełcttwo się do niej przyzwyczajali.(.„) Święto wiosny byto rewolucją w każdym ze swych elementów muzycznych. Na pierwszy plan wszakże wysuwa się rytmika, odgrywająca bodaj po raz pierwszy rolę tak doniosłą w utworze muzycznym. Dążenie do uwolnienia rytmu spod jarzma schematów metrycznych, silnie zaznaczone już w Pietruszce - tutaj wybucha z ogromną siłą. Uzewnętrznia się ono w legendarnej już zmienności metrycznej, której rezultatem jest wyraźna asymetria.(„ .) Zmienność metrum osiąga swoje maksimum w ostatniej części - Świętym tańcu Wybranej, gdzie każdy takt partytury przynosi nową zmianę metryczną. Dzięki temu oraz dzięki licznym synkopom Strawińskiemu udaje się całkowicie unieszkodliwić kreskę taktową, która w wielu miejscach wydaje się niepotrzebna. Uwalniając materię rytmiczną z tradycyjnych więzów, kompozytor organizuje ją powtórnie, na swój sposób, stosując środki właściwe muzyce pierwotnej: ostinato, nie-

4

5

oczekiwane akcenty i fermaty. Klasycznym przykładem tej metody może być drugi fragment I części - Wróżby wiosenne i tańce młodzieńców, gdzie ósemkowe ostinato smyczków, oparte na współbrzmieniu akordów E-dur i Es-dur, i niesymetrycznie, ostro akcentowane na dziesiątej, dwunastej, osiemnastej, dwudziestej pierwszej, dwudziestej piątej i dwudziestej ósmej ósemce - tworzy charakterystyczny motyw rytmicrny, powracający na sposób refrenu, i nadaje temu fragmentowi określoną formę. Podobnie zbudowany jest Święty taniec Wybranej. Ostinato i fermata jako czynniki formotwórcze pojawiają się w każdym z trzynastu fragmentów, z których składa się Święto wiosny.

Rytmika Święta wiosny- to temat niezwykle obszerny i bogaty. Tu możemy jedynie zwrócić uwagę na jej kilka cech charakterystycznych. Niemniej obfitym i interesującym przedmiotem studiów jest harmonika tego dzieła . Święci w nim swe triumfy politonalność, wynikająca z sumowania kilku prostych planów harmonicznych. Przykładów takich struktur dostarczają przede wszystkim wstępy do I i do li części Święta. W innych fragmentach wynikają one z nakładania się nowych płaszczyzn brzmieniowych na istniejące, stworzone przez ostinato. Harmonika Święta jest bowiem w zasadzie tonalna, wolna od skomplikowanej chroma-

Próba .święta wiosny". Rys. Jean Cocteau, 191 3

Pablo Picasso pociesza Igora Straw iń s ki ego po premierze . świ ęta wiosny". Rys. Jean Cocteau, 1913

Innym charakterystycznym rysem tej muzyki, wskazującym, że kompozytor organizując dźwięki świadomie sięgnął do metod właściwych muzyce prymitywnej - jest częste

tyki i dalekich odniesień funkcyjnych; zawiera również charakterystyczne dla Strawińskiego przenikanie trybów dur i moll.

powtarzanie motywów w wersji pierwotnej nawet z zachowaniem rejestru, na przykład słynny temat Wstępu powtórzony został siedmiokrotnie z niewielką zaledwie zmianą wartości rytmicznych kilku nut. Jak stwierdza kompozytor w Memories and Commentaires, 11 wstępny temat fagotu w Święcie wiosny jest jedyną ludową melodią w tym utworze. Pochodzi z pewnej antologii litewskiej muzyki ludowej, którą znalazłem w Warszawie, a nie od Borodina czy Cui, jak sugerowało kilku krytyków; ta antologia była świeżą publikacją".

Każda strona partytury tego dzieła zawiera moc frapującej problematyki dźwiękowej; jej atrakcyjność i świeżość wynika głównie ze sprowadzenia poszczególnych czyn-

6

7

ników do ich najprostszej postaci i sumowania ich, piętrzenia nad sobą. Wielopła­ szczyznowość Święta jest więc przyczyną interesujących zjawisk polirytmii, poliharmoniki i poliakordyki, splatających się wzajemnie w skomplikowanym kontrapunkcie różnych elementów(„.). Ludwik Erhardt

•

ŚWIĘTO WIOSNY Wacława Niżyńskiego Obrazy z życia pogańskiej Rusi w dwóch częściach

Libretto: Igor Strawiński i Nikołaj Roerich Muzyka: Igor Strawiński Choreografia: Wacław Niżyński Kierownictwo muzyczne: Pierre Monteux Scenografia: Nikołaj Roerich W roli Wybranej: Maria Piltz Prapremiera: Ballets Russes Diagilewa na scenie Theatre des Champs-Elysees w Paryżu 29 maja 1913

HISTORYCZNA WIELKOŚĆ I TRAGEDIA CHOREOGRAFA NiiYŃSKIEGO . POLEGAŁA NA TYM, ZE WYPRZEDZIŁ CZAS„.

Wadaw

Niżyński ,

1889-1950

Diagilew szykował się do bitwy, w porównaniu z którą blakły manewry pierwszych „sezonów" i nawet pierwsze utarczki w postaci Fauna lub Gier. Zdawał sobie doskonale sprawę z tego, że przygotowywany obecnie spektakl uderzy we wszystkie dotychczasowe wyobrażenia o istocie, zadaniach i celach baletu i że może przy okazji zburzyć wszystko, co zostało wzniesione z takim trudem. Świa­ domość ryzyka jedynie podniecała nieugiętego nowatora, który dodatkowo zwiększył niebezpieczeństwo wstawiając na premierze nowy balet pomiędzy dwie perełki Foki na: Sylfidy i Szecherezadę. Przeczuwał, że przyjdzie czas, kiedy dzień 29 maja 1913 roku, dzień premiery Święta wiosny, uznany zostanie za moment przełomowy w dziejach teatru baletu. Diagilew w ostatnich minutach przed rozpoczęciem Święta wiosny był jak wódz szykujący się do ataku, otoczony sztabem, wydający rozkazy, lustrujący gotowość swych wojsk. Strawiński, we fraku, z nieskazitelnym, równiutkim przedział­ kiem we włosach, udając, że niczym się nie przejmuje, omawiał fragment partytury z Pierre' em Monteux, mężczyzną potężnie zbudowanym, wyższym od niego o głowę. Roerich, zadarłszy swą niewielką bródkę, wpatrywał się przenikliwym wzrokiem w dopiero co opuszczony tylny plan dekoracji. Niżyński w kostiumie, w którym zawsze bywał na próbach, blady i pozornie bardzo spokojny, obiema dłońmi ściskał rękę Marii Piltz, jak gdyby chciał pohamować nerwowe drżenie tancerki. Grigoriew, spoglądając wkoło zafrasowany, zerkał na Diagilewa czekając na znak rozpoczęcia spektaklu. Diagilew skinął głową Grigoriewowi . Grupa autorów rozeszła się. Strawiński i Roerich udali się na parter, Monteux zszedł do orkiestry, Niżyński stanął za pierwszą kulisą, odtrącając podane mu krzesło. Sala, w którą szpilki nie dałoby się już wetknąć, również szykowała się do walki. Widzowie wymieniali między sobą uwagi, pokazywali coś na migi, dzielili się na jawnie wrogie sobie grupy. Walerian Jakowlewicz Swietłow zwierzył się siedzą­ cemu obok Lewinsonowi, że „ludzie znający swoją publikę" powiedzieli mu jeszcze wczoraj, po zakończeniu próby generalnej: „On commencera par rigoler, on finira par se facher, najpierw będą się podśmiewać, a potem, się rozzłoszczą." Ostro i dziko zaśpiewała piszczałka i wyzwoliła lawinę huczących potężnych dźwięków. Na sali dały się słyszeć chichoty, zbyt wcześnie jak na prawdziwą reakcję, ale ucichły, gdy kurtyna poszła w górę. Na scenie, wśród zieleni wzgórz, ukazały się białe sylwetki leżących na ziemi, pochłoniętych modlitwą ludzi. Ludzie ci poruszyli się, podnieśli i powodowani natrętnym rytmem muzyki zadrgali nerwowo. Kobiety były odziane w długie koszule, mężczyźni w koszule krótsze oraz w spodnie i spiczaste wojłokowe czapy. Na nogach wszyscy mieli onuce i łapcie. Podporządkowując się monotonii muzyki, zafalował w miarowym oddechu ów tłum-organizm utworzony z nierozdzielnych komórek-ludzi. W rytualny taniec włączyły się dziewczęta. W czerwonych strojach, opadających ku ziemi

10

Wacław N iżyńsk i : ,Św i ęto wiosny'', Ballets Russes, 1913

Wacław N i żyński: „Św i ęto wiosny", Ballets Russes, 191 J

11

Między dwoma obrazami Święta wiosny przewidziana była krótka przerwa. Ale Diagilew kazał oświetlić salę i wyprowadzić największych awanturników. Nic to jednak nie pomogło. Drugi obraz wywołał, choć nie od razu, nową falę protestu. Widownia przycichła, gdy w dolinie, na tle kamienistych wzgórz, pod złowie­ szczymi chmurami, wśród tyk z zatkniętymi na nich ludzkimi i końskimi czaszkami, pojawiły się dziewczęta . W muzyce nieśmiałe akordy tajemnych dziew-

zabaw z l ały się z tematem bezkresnego rozkwitu przyrody, mocnego pulsowania jej wiosennych soków. Przyroda i człowiek jednoczyli się w organicznym zjawisku odwiecznej odnowy. Ileż przemyśleń kosztowało Niżyńskiego to liryczne intermezzo. Teraz, stojąc za kulisami, czekał z niepokojem, że dzika orda po tamtej stronie rampy zniszczy lada chwila jego ukochany, ciężko wypracowany epizod. Korowód - tak nazywał go kompozytor. Nazwa zrosła się z muzyką i powiodła choreografa w dawne czasy. Diagilew nauczył Niżyńskiego podziwiać rosyjskie ikony. I w ten sposób tajemniczy korowód dziewcząt upodobnił się do obrazu północnej wiosny, ujrzanego oczyma malarza świętych obrazów i wystylizowanego w duchu dawnego prymitywizmu. Nocny mrok przytłumił i pogłębił czerwień szat spływających ku ziemi głębokimi fałdami. Z wolna zamknął się krąg tańczących, dziewczęta zwróciły się twarzami na zewnątrz. Każda podparła dłonią prawej ręki pochyloną na bok głowę, a łokieć podtrzymywała dłonią ręki lewej. Stopy, zwrócone palcami do wewnątrz, stworzyły wielokątny ornament. Korowód tych wdzięcz­ nie zafrasowanych istot zawirował w prawo. Nagle, jakby powodowane jednym impulsem, dziewczęta uniosły się na półpalce, opuściły prawą rękę wzdłuż ciała, gwałtownie odrzuciły głowy w lewo i, wracając do poprzedniej pozy, kontynuowały monotonny chód. I znów wije się korowód. Już zatoczył pełne koło, i wówczas co druga tancerka wyskoczyła do przodu, by za chwilę zwinnie wrócić na swoje miejsce i kontynuować rytmiczne obroty. Cała noc minęła na tym tańcu-wróżbie. Mieszkańcy osady podkradali się do dziewcząt i przypatrywali się pełni napiętego oczekiwania. I nagle z korowodu wypchnięto na zewnątrz jedną jedyną dziewczynę. Wybranka zastygła w bezruchu, drżąca na całym ciele. Teraz wkoło niej zawirowali w opętańczych pląsach starcy okryci niedźwiedzimi skórami. I wówczas znów zahuczało na sali. Widownia nie ucichła nawet wtedy, gdy Wybranka zaczęła swój rytualny taniec. Jednakże stopniowo magia jej niezwykłych ruchów zaczęła działać . Ucichły śmiechy, krzyki i gwizdy. Żywioł tańca odniósł zwycięstwo. Pod naporem muzyki, ponaglającej Wybrankę, powstawał obraz prehistorycznego ptaka, którego skrzydła usiłują unieść w powietrze niezgrabne, nie przystosowane do lotu ciało. Wreszcie wicher tańczących ludzi okręcił Wybrankę w miejscu, uniósł w górę, rzucił na ziemię, jeszcze raz podrzucił i znów cisnął w dół. Wydawało się, że w sali nie ma żywego ducha, taka zapanowała cisza. Wybranka zatrzymała się. Odstawiając na boki łokcie przycisnęła pięści do piersi, pochyliła głowę i zadygotała uderzając się łokciami po żebrach. Nagle jakby jakaś nieznana siła oderwała ją od ziemi i starcy strzegący Ofiary schwycili na ręce martwe ciało, wznieśli je na wysokość wyciągniętych rąk i wybiegli przy dźwiękach ostatniego akordu.

12

13

jak na starych ikonach, spłoszoną grupką zbiegły z pagórka. Między tańczącymi snuła się jakaś starowinka. Ze dwie minuty oszołomiona widownia milczała. Potem znów dały się słyszeć przenikliwe, złośliwe chichoty. I nagle, jak na dany znak, zagłuszając grzmiącą orkiestrę, rozległy się na sali krzyki, gwizdy, bębnienie pięściami po oparciach krzeseł. Z parteru, z lóż, z balkonu wołano: 11 Wynoście się do diabła! Jedźcie do swojej Moskwy! Wezwać dentystę - ich wszystkich rozbolały zęby!„." W odpowiedzi na to rozległy się okrzyki: 11 Cisza! Milczeć!" - i oklaski zagłuszyły gwizdy. Strawiński nie patrzył na scenę. Wbił wzrok w plecy Monteux i, zdawało się, powtarzał sobie „nie bój się, nie bój się" w takt ruchów dyrygenta, który jakby nie zauważał, nie słyszał, co dzieje się z tyłu. Diagilew, uśmiechając się butnie, śledził bieg wydarzeń z loży. Dopiero gdy zaistniała groźba, że harmider na sali zagłuszy muzykę, wstał pomału, podszedł do balustrady i nie prosząc, lecz rozkazując, rzekł dobitnie: - Pozwólcie dokończyć przedstawienie! Efekt był taki, jakby beczkę oliwy wylano na wzburzone fale. Przez parę sekund słychać było muzykę i ciężki tupot tańczących. Potem. sala zakipiała znów ze zdwojoną siłą.

Diagilew przeszedł za kulisy i rozkazał zapalić światło na widowni. Ukazał się widok zgoła niebywały. Wygwizdane przez publiczność pogańskie święto wyzwoliło w niej samej pierwotne instynkty. Wymuskani eleganci i subtelne damy nie tylko protestowali. Podzieleni na obozy rzucali się na siebie i dochodziło nawet do rękoczynów. Niżyński drgnął przy pierwszych zapowiedziach skandalu. Potem zamarł w bezruchu. Muzyka pogrążyła się w falach hałasu i lada chwila artyści mogli wypaść z rytmu. Uporczywie wpatrując się w scenę, nie widząc, że z tyłu stoi Strawiński, Niżyń­ ski namacał krzesło, wskoczył na nie i zaczął głośno odliczać takty, wystukując rytm. Tymczasem na scenie akcja toczyła się dalej. Płoche dziewczęta ukończyły swój taniec i zmieszały się z mężczyznami. Starcy wprowadzili sędziwego Mędrca, który dokonał obrzędu polegającego na złożeniu pocałunku karmicielce Ziemi. Wkoło stanęli ogarnięci zgrozą uczestnicy obrzędu i tylko dreszcz wstrząsał ich ciałami, i znowu, zanim opadła kurtyna, zaczęli tańczyć w miejscu, jakby udeptując ziemię.

częcych

Sala wzięła teraz pełen rewanż za ten „atak psychologiczny". Na scenie Diagilew przyjrzał się przestraszonym, zdenerwowanym lub też skrycie zadowolonym twarzom artystów, kazał podnieść kurtynę i powiedział Piltz, żeby ukazała się

Ważniejsle

ŚWIĘTA WIOSNY

publiczności.

Piltz usiłowała uciec za kulisy, ale ~ozzłoszczony Diagilew wypchnął ją na odsłanianą scenę. Niżyński przyglądał się temu z bólem. Współczesny Pigmalion, z plecami wtulonymi w oparcie wiedeńskiego krzesła, spode łba mierzył wzrokiem swą Galateę. Machinalnie przybrawszy pozę idącej na śmierć ofiary, stała Piltz na scenie, a sala huczała oklaskami i wrogimi okrzykami. Stała bez ruchu, podobna do wyciosanego toporem pogańskiego bożka, tylko łzy ciekły i ciekły po uszminkowanej twarzy. („.) Po premierze Święta wiosny Niżyńskiego ogarnęło dręczące zniechęcenie. Poczuł się śmiertelnie zmęczony. Nocą w restauracji, do której Diagilew po spektaklu zawiózł jego i Strawińskie­ go, nie mógł tknąć jedzenia. Wspominał z niesmakiem, jak stronnictwo obroń­ ców Święta wiosny pokonało wreszcie przeciwników, kiedy on, również na polecenie Diagilewa, wyszedł ze Strawińskim i Roerichem na scenę. Diagilew i Strawiński jedli, jakby w ogóle nic się nie zdarzyło. Diagilew stwierdził krótko: „Wyszło dokładnie tak, jak chciałem." Milczący zazwyczaj Strawiń­ ski stał się bardzo rozmowny. Mówił o Święcie wiosny używając zaimka „my", i całkiem obojętnie odnosząc się do tego, że „ich" przed chwilą wygwizdano. Strawiński, podobnie jak i Diagilew, był przekonany, że zapowiadało to w przyszłości wielkie .sukcesy. Powtarzał ciągle: „Jestem przekonany, że zrobiliśmy dobrą robotę". Zapewniał Niżyńskiego, że choreografia Święta wiosny jest niezrównana. I zapatrzony w daleką przyszłość nie martwił się, że „trzeba będzie jeszcze długo czekać, zanim publiczność przywyknie do naszego języka". Strawiński widział Święto wiosny w nierozerwalnej jedności swojej muzyki i tań­ ca Niżyńskiego. Kilka godzin wcześniej powiedział reporterowi: „Jestem szczęśli­ wy, że znalazłem w Niżyńskim idealnego współpracownika." A za kilka dni w bezbłędnej francuzczyźnie zakomunikował reporterowi pisma „Gil Bias": „Niżyński to wspaniały artysta. Zdolny jest odrodzić sztukę baletową. Podczas pracy nie było pomiędzy nami najmniejszej różnicy zdań. Zobaczycie jeszcze, czego dokona. Jest nie tylko cudownym tancerzem, lecz również zdolnym twórcą, i jego wkład w Święto wiosny był niezwykle istotny. Trzeba tylko wychować publiczność, żeby potrafiła się zorientować w nowym porządku rzeczy."

Wiera Krasowska

14

realizacje

Wacław Niżyński

I

I

Ballets Russes, Paryż, 1913 Leonid Miasin (Massine) Ballets Russes, Paryż, 1920 Boris Romanow Teatra Colon, Buenos Aires, 1922 Lester Horton Lester Horton Dancers, Los Angeles, 1937 Aurel von Milloss Teatra dell'Opera, Rzym, 1941 Rudolf Kollinger Bayerische Staatsoper, Monachium, 1949 Yvonne Georgi Deutsche Oper am Rhein, Dusseldorf, 1953 MaryWigman Stadtische Oper, Berlin Zachodni, 1957 Maurice Bejart Zespół specjalnie skompletowany, Bruksela, 1959 Alfred Rodrigues Państwowa Opera, Warszawa, 1962 Kenneth MacMillan Royal Ballet, Londyn, 1962 Imre Eck Magyar Allami Operahaz, Budapeszt, 1963 Karol Tóth Slovanske Naradne Divadlo, Bratysława, 1964 Natalia Kasatkina i Władimir Wasiljow Teatr Bolszoj, Moskwa, 1965 Vaslav Orlikowsky Wiener Staatsoper, Wiedeń, 1968 Erich Walter Deutsche Oper am Rhein, Dusseldorf, 1970

Emerich Gabzdyl Narodni Divadlo, Praga, 1972 John Neumeier Frankfurte Oper, Frankfurt, 1972 John Taras Teatra alla Scala, Mediolan, 1972 Glen Tetley Bayerische Staatsoper, Monachium, 1974 Hans van Manen Het Nationale Ballet, Amsterdam, 1974 Vittorio Biagi Ballet de Lyon, Lyon, 1975 Pina Bausch Tanztheater, Wuppertal, 1975 Walery Panow Deutsche Oper, Berlin Zachodni, 1977 Constantin Patsalas National Ballet of Canada, Toronto, 1979 Joseph Russillo Ballet-Theatre, Paryż, 1979 Walentin Jelizariew Białoruski Teatr Wielki, Mińsk, 1979 Paul Taylor Paul Taylor Dance Company, Nowy Jork, 1980 Richard Alston Ballet Rambert, Londyn, 1981 Mats Ek Cullbergbaletten, Sztokholm, 1984 Ewa Wycichowska Teatr Wielki, Łódź, 1989 Emil Wesołowski Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa, 1993

Mary Wigma n: „Święto wiosny", Stadtische Oper Berlin

17

Maurice Bejart: „Święto wiosny", L'Opera de Paris

Maurice Bejart: „Święto wiosny", Ballet du XX Siecle z udziałem Rudolfa Nurejewa

18

19

Alfred Rodrigues: „Święto wiosny", Państwowa Opera Warszawska

John Neumeier: „Le Sacre", Hamburger Ballet z udziałem Beatrice Cordua

20

21

•

Glen Tetley: .święto wiosny", American Ballet Theatre z udziałem Michaiła Barysznikowa

Hans van Manen: „Święto wiosny", Het Nationale Ballet

22

23

OBSADA I CAST Dziewczyna ofiarna I Chosen Maiden Elżbieta

Kwiatkowska, Małgorzata Marcinkowska Dziewczęta I Girls

•

Kama Akucewicz, Krystyna Cichorzewska, Sylwia Dytkowska, Barbara Kryda, Anita Kuskowska, Julitta Łubińska-Zielińska, Świetłana Nowodran

Urszula Drewecka, Małgorzata Harmacińska, Agata Idzikowska, Anna Kamińska, Monika Kloczkowska, Agnieszka Kowalek, Marzena Krysztof, liona Molka, Aleksandra Pogassi, lzadora Stasiak, Mariola Tyska, Irena Woźniak, Joanna Zakrzewska, Barbara Żelazny Kobiety I Women Ewa Aksamitowska, Małgorzata Boryś, Monika Caputa, Małgorzata Dobrowolska, Małgorzata Harmacińska, Jolanta Jarczyk, Jolanta Kowalczyk, Ewa Krycka, Beata Kulik, Julitta Łubińska-Zielińska, Iwona Malinowska, Katarzyna Narusliszwili, Katarzyna Pazio, Anita Pytel, Małgorzata Rykier, Urszula Smakulska, Magdalena Solis, Marina Sztuj, Monika Świętochowska, Elżbieta Tuszyńska, Magdalena Wrona Młodzieńcy I Young

men

llja Bieliczkow, Piotr Chojnacki, Tomasz Dembczyński, Łukasz Gruziel, Krzysztof Słoń, Marek Andrzej Stasiewicz, Wojciech Ślęzak, Wojciech Warszawski, Sławomir Woźniak

Marcin Chmielewski, Grzegorz Jaśniak, Marcin Kaczorowski, Piotr Korneluk, Walery Mazepczyk, Mariusz Ostrowski, Krzysztof Stroiński , Michał Tużnik Mężczyźni I Men Marcin Bajorek, Waldemar Bartczak, Sebastian Borkowski, Wojciech Głowacki , Tomasz Graś, Piotr Idzikowski, Artur Lewandowski, Marcin Ostapiuk, Jarosław Piasecki, Tomasz Prusak, Krzysztof Stroiński, Robert Szymański, Rafał Tuszyński , Bogusław Tużnik, Karol Urbański , Paweł Winokurow

Balet i Orkiestra Teatru Wielkiego Ballet and Orchestra of the Wielki Theatre

Dyrygenci I Conductors Jose Maria Florencio Junior, Andrzej Straszyński

Pina Bausch: „ Św ięto wiosny", Tanztheater Wuppertal

Realizatorzy I Producers Asystenci choreografa

Kierownictwo muzyczne I Music director Jose Maria Florencio Junior

Teresa Memches, Kalina Schubert, Renata Smukała Asystent scenografa

Joanna Medyńska Inspektorzy ba letu

Witold Kiwacz,

Bożena Zielińska

Inspicjenci

Marzenna

Domagało, Bogumił Skorski

Kierownik biblioteki muzycznej

Renata Pawlak

•

Dyrektor techniczny

Jerzy Bojar Kierownik pracowni scenograficznej

Ewa Mikułowska Kierownik działu dekoracji i kostiu mów

Kazimierz Olbryś Kierownicy pracowni

Irena Chudzińska, Ludwik Fiegel, Wiesław Kalinowski, Stefan Kępiński, Marianna Lazur, Tadeusz Michalec, Józef Niedbał, Małgorzata Olkiewicz, Józef Rotuski, Elżbieta Sławińska, Waldemar Sochaj, Marek Sołek, Grażyna Szczecińska, Stanisław Żelechowski Kierownik działu sceny Mirosław t ysik Brygadierzy sceny

Andrzej Nowolski, Marek Popis Kierown ik dz iał u elektrycznego

Piotr Marconi

Choreografia I Choreographer Emil Wesołowski Kostiumy I Costume designer Irena Biegańska Światła I Lighting designer Stanisław Zięba

OGRODY I HYDROOGRODY • BIO$CIANY I ORAN2ERIE • TĘŻNIE I URZĄDZENIA BIOREGENERACJI • FONTANNY I KASKADY KORTY I MAŁA ARCHITEKTURA EKSPERlYZY RADIESTEZYJNE

PROJEKTY I REALIZACJA 0 1-48 1 WARSZAWA UL. SIEMIENOWICZA 18

32-97-88

CIU-BO! UCll

Ze zb1 oro w Redakcja programu Krystyna Kruczyńska Konsultacja Paweł Chynowski Opracowanie graficzne Wojtek Freudenreich

Działu

Dokumentacji

ZG ZASP

,>:· ., ·-;.ii;

.__...

HTo ·: na1sttój jaki~'·Wam jesteśmy

stwarzamy sprawia, że najbardziej lubianą linią na świe ci e.

Źródła tekstów Erhardt L., Balety Igora Strawińskiego, PWM, Kraków 1962 Krasowska W., Niżyński, przekł. E. P. Melech, PIW, Warszawa 1978

Źródła zdjęć

Archiwum Teatru Wielkiego w Warszawie Salette 1976, opr. Koegler H., Friedrich Verlag Boccon-Gibod Th., Cournand G., Maurice Bejart, Igor Stravinsky. Ba/lets de L'Opera de Paris, Editions Corps, Paris 1972 ' Flugel J., John Neumeier und das Hamburger Ballett, Christans Verlag, Hamburg 1977 Krasowska W., Niżyński, lskustwo, Leningrad 1974 Swope M., France Ch. E., Baryshnikov at Work, Adam & Charles Black, London 1977 Vlad R., Strawiński, PWM, Kraków 1974 Autorzy zdjęć Thierry Boccon-Gibod, Enkelmann, Joachim Flugel, Franciszek Myszkowski, Strunz, Martha Swope, Weigel! Reprodukcje Juliusz Multarzyński Redakcja techniczna i łamanie Irena Mara Druk Zakład Poligraficzny Mazur & Witkowski sp.c. Wydawca Teatr Wielki - Opera Narodowa, Warszawa

BRITISH AIRWAYS \ aihardz1ej lubiana linia lom1cz:1 na i111mc