Teatr Wielki La Fenice:

Teatr Wielki La Fenice: Tam gdzie by³, taki jaki by³ Przytoczone w tytule motto, towarzysz¹ce realizacji, by³o jednoczeœnie sloganem spektakularnej, ...
Author: Daniel Adamski
13 downloads 1 Views 952KB Size
Teatr Wielki La Fenice:

Tam gdzie by³, taki jaki by³ Przytoczone w tytule motto, towarzysz¹ce realizacji, by³o jednoczeœnie sloganem spektakularnej, szeroko rozpropagowanej we W³oszech i w Europie odbudowy zniszczonego podczas po¿aru w 1996 r. Teatru Wielkiego La Fenice w Wenecji, siedziby lokalnej orkiestry i chóru, jednego z wa¿nych symboli miasta1.

Zdjêcie lotnicze z widokiem na Teatr Wielki La Fenice po ugaszeniu po¿aru w grudniu 1996 r.

52

RENOWACJE I ZABYTKI

I

2005

RENOWACJE

El¿bieta B. LENART

P

ierwsza czêœæ has³a nie wywo³uje wiêkszych w¹tpliwoœci. Teatr odbudowano na jego dotychczasowym miejscu, w obrêbie i na planie jego murów sprzed po¿aru. Do jakiego stopnia mo¿na jednak potwierdziæ powtarzane za³o¿enie, ¿e odtworzony zosta³ kolejny La Fenice takim jakim by³ przed ostatnim, wyniszczaj¹cym go prawie doszczêtnie po¿arem?

Krótka historia2 Teatr Wielki La Fenice inaugurowa³ sw¹ dzia³alnoœæ 16 maja 1792 r. Wybudowany zosta³ wed³ug projektu architekta Giannantonio Selvy, który wygra³ konkurs rozpisany trzy lata wczeœniej przez Nobile Societa w Wenecji. By³a to grupa wspólników sk³adaj¹ca siê z patrycjuszy i arystokratów weneckich, którzy utraciwszy mo¿liwoœæ korzystania z praw w³asnoœci do ló¿ w Teatrze Œwiêtego Benedykta postanowili zorganizowaæ i sfinansowaæ budowê nowego teatru, maj¹cego pod ka¿dym wzglêdem przyæmiæ wszystkie siedem istniej¹cych ju¿ w tym czasie w Wenecji scen teatralnych. Jako miejsce budowy wybrano i zakupiono teren przy Campo (placu) San Fantin3. Wybrany i zrealizowany projekt, choæ nie w ka¿dym szczególe odpowiada³ pierwotnie stawianym wymaganiom, wzbogaci³ stolicê Najjaœniejszej Rzeczpospolitej Weneckiej (Serenissima Repubblica di Venezia) o nowy i jednoczeœnie nowoczesny przybytek Muz. Ówczesna „Gazzetta Urbana Veneta” opisywa³a szczegó³owo dekoracje wnêtrza, ³¹cz¹cego harmonijnie solidnoœæ i lekkoœæ formy, œwietlistoœæ barw, elegancjê i wygodê wyposa¿enia. Jak podkreœla kronikarz, wszystkie 174 lo¿e, „perfekcyjnie podobne”, wyra¿a³y idea³ teatru republikañskiego. Jednak ju¿ wkrótce teatr straci³ swój republikañski charakter, gdy¿ w 1807 r. na przyjêcie Napoleona – a by³y to ju¿ czasy dominacji francuskiej – skonstruowano prowizoryczn¹ lo¿ê, której miejsce, na mocy o rok póŸniejszej decyzji, jaka nadesz³a z Mediolanu bêd¹cego wówczas stolic¹ Królestwa Italii, zajê³a „lo¿a rz¹dowa”. Wraz z decyzj¹ o wybudowaniu lo-

¿y, zajmuj¹cej przestrzeñ szeœciu poprzednich „republikañskich”, przysz³y dyrektywy o zmianie wystroju sali teatralnej. Konkurs og³oszony przez Akademiê Sztuk Piêknych wygra³ Giuseppe Borsato, prezentuj¹c projekt w czystym stylu empirowym, nawi¹zuj¹cym do tradycji barokowych, które widaæ by³o zw³aszcza w przeznaczonym na sklepienie sali przedstawieniu Tryumfu Apolla otoczonego Muzami. Salê teatraln¹ poddano kolejnym przemianom w 1825 r. na ¿yczenie w³adz rz¹dowych, ubolewaj¹cych nad zniszczeniami dekoracji spowodowanych przez czas i – przede wszystkim – dym unosz¹cy siê z lamp oliwnych, u¿ywanych do oœwietlenia. Prace ponownie powierzono Borsato, oficjalnemu scenografowi teatru. Sednem przemian sta³o siê wprowadzenie wielkiego ¿yrandola zawieszonego ze œrodka sufitu. W konsekwencji znikn¹³ stamt¹d powóz Apollina, zast¹piony wyobra¿eniem dwunastu godzin nocy. Przeprojektowane zosta³y te¿ dekoracje balustrad ló¿. Inauguracja odnowionej sali odby³a siê w 1828 r. Osiem lat póŸniej, w roku 1836, prawdopodobnie na skutek z³ego funkcjonowania jednego z pieców, wybuch³ po¿ar, który spowodowa³ zniszczenie i zawalenie siê czêœci teatru. Ocala³ hol i znajduj¹ce siê nad nim sale pierwszego piêtra. Opracowanie projektu rekonstrukcji zniszczonych czêœci zlecono dwóm braciom i in¿ynierom jedoczeœnie – Tomaso i Giovaniemu Battiscie Medunom. Giuseppe Borsato otrzyma³ zadanie zaprojektowania dekoracji lo¿y królewskiej. Chocia¿ w czasach póŸniejszych, z powodów politycznych, dekoracja sali widowiskowej ulega³a przeróbkom, a lo¿a królewska wielokrotnie by³a likwidowana i znów odbudowywana, do wykonania nowych projektów i ich realizacji powo³ywani byli z regu³y ci sami co uprzednio artyœci, i to w koñcu ich dekoracje zosta³y spalone podczas po¿aru w 1996 r. Zmian architektonicznych natomiast dokonano w roku 1904 i póŸniej w roku 1937, aby zwiêkszyæ liczbê miejsc dla widzów, powiêkszyæ hol oraz dostosowaæ scenê i jej maszynowniê do nowych potrzeb technicznych. Sale Apollina

Przekrój aksonometryczny Teatru La Fenice po odbudowie

Skrzyd³o pó³nocne

Wejœcie do teatru Skrzyd³o po³udniowe

Zaplecze sceny

Scena

2005

I

RENOWACJE I ZABYTKI

53

W trakcie prac przy wzmocnieniach i izolacji gruntu; widoczne dawne wzmocnienia drewnianymi palami Sale Apollina w trakcie prac remontowo-budowlanych, rok 2002

Autorem tych ostatnich przeróbek, ujednolicaj¹cych równoczeœnie neoklasycystyczny charakter wnêtrza teatru, by³ in¿ynier Eugenio Miozzi. W nocy 29 grudnia 1996 r., w wyniku celowego podpalenia, jakie mia³o zatuszowaæ opóŸnienia w naprawach instalacji elektrycznych, wybuch³ po¿ar. Obj¹³ on przestrzeñ o wiele wiêksz¹ od zamierzonej i okaza³ siê w skutkach tym tragiczniejszy dla teatru, ¿e – zbiegiem okolicznoœci – akcjê ratownicz¹ utrudni³o zamkniêcie i osuszenie na czas prac remontowych kana³u znajduj¹cego siê w s¹siedztwie teatru.

Monta¿ konstrukcji drewnianych Drewniane konstrukcje stropów nad Salami Apollina

RENOWACJE I ZABYTKI

I

2005

54

Powtórzy³ siê scenariusz z 1836 r. Ca³kowitemu spaleniu uleg³a dekoracja sali widowiskowej, a jej sufit zawali³ siê. Nieco mniej zniszczone zosta³y inne czêœci teatru, w tym Sale Apolliñskie, gdzie zachowa³y siê mury i szcz¹tki ostatniego wyposa¿enia, w tym sztukaterii, wypraw marmurowych, fragmenty malowide³ œciennych oraz kilka ¿yrandoli. Aby przybli¿yæ czytelnikowi rozmiar prac i ich organizacjê, warto podaæ parê faktów i danych. Po kilku pierwszych latach perturbacji i niepowodzeñ zwi¹zanych z przeprowadzaniem konkursów maj¹cych na celu wy³onienie g³ównego wykonawcy i nie zawsze fortunnych konsekwencjach tych wyborów, w wyniku kolejnego przetargu przeprowadzonego przez specjaln¹ komisjê i komisarza, którym wówczas ju¿ by³ burmistrz Wenecji, prof. Paolo Costa, ca³oœæ realizacji projektu zosta³a powierzona w styczniu 2002 r. firmie Sacaim. Odt¹d zgodnie ze zweryfikowanym projektem architekta Aldo Rossiego, instrukcjami i metodami dopracowanymi przez Dyrekcjê Robót (Direzione dei Lavori) oraz pod jej kontrol¹, prace przebiega³y ju¿ bez zak³óceñ. Chocia¿ oficjalna inauguracja dzia³alnoœci artystycznej Teatru La Fenice odby³a siê w grudniu 2004 r., trzeba zaznaczyæ, ¿e do tego momentu nast¹pi³o jedynie pe³ne zakoñczenie odbudowy najbardziej reprezentacyjnych czêœci teatru, g³ównie sali widowiskowej i Sal Apolliñskich wraz z elewacj¹ frontow¹. Po tym terminie jednak prace w dalszym ci¹gu trwa³y w innych czêœciach budynku. Polega³y g³ównie na doposa¿eniu wystroju wnêtrza, ló¿ sali widowiskowej, retuszach i poprawkach w Salach Apolliñskich, pracach konserwatorskich i wykoñczeniowych pozosta³ych elewacji zewnêtrznych, a tak¿e wnêtrz biurowych i czêœci budynku, w jakiej znajduj¹ siê garderoby artystów. Rozbudowywana by³a te¿ w dalszym ci¹gu maszynownia sceny. Rzeczywiste zakoñczenie prac i przekazanie obiektu nast¹pi³o w sierpniu 2004 r. Najwa¿niejszymi podwykonawcami firmy Sacaim, uczestnicz¹cymi w robotach konstrukcyjno-budowlanych i remontowych oraz zak³adaniu wszelkiego rodzaju instalacji, by³y cztery firmy: Ing. E. Mantovani specjalizuj¹ca siê w pracach konstrukcyjnych oraz dragowaniu i pog³êbianiu dna morza, Gemmo Impianti spa, która projektowa³a i zak³ada³a rozbudowany system elektryczny, obejmuj¹cy oœwietlenie, system alarmowy, przesy³ania danych i telefoniczny i inne, Orion scrl, bêd¹ca autorem systemu wodno-sanitarnego, klimatyzacyjnego i przeciwpo¿arowego, Guerrato spa, wspó³pracuj¹ca z wymienionymi powy¿ej. Ka¿da z pozosta³ych 24 firm, jako oficjalnie zarejestrowani podwykonawcy i dostawcy materia³ów, mia³a czasem po kilku w³asnych podwykonawców – ma³ych firm, nie wymienianych ju¿ jako samodzielnie pracuj¹ce jed-

Posadzka wenecka podczas zak³adania warstw ró¿nokolorowych kamyków marmuru wymieszanych z wapnem

Ubijanie warstwy kamyków marmurowych rekonstruowanej posadzki na granicy z oryginalnymi jej pozosta³oœciami

cowane cyfrowo, a nastêpnie wykorzystane do wyodrêbnienia i rekonstrukcji poszczególnych fragmentów budynku oraz jego dekoracji sprzed po¿aru. Projekty te rozrysowane zosta³y w skali 1:20, a niektóre detale w skalach mniejszych, w oparciu o fotogrametryczne obrazy zachowanych fragmentów wnêtrz z ich stanu po po¿arze, pozwalaj¹ce na ustalenie z du¿¹ dok³adnoœci¹ wysokoœci stropów i sufitów czy wymiarów dekoracji. Pozosta³oœci dawnych zdobieñ stiukowych s³u¿y³y jako wzorzec do wykonania projektów rekonstrukcji ich brakuj¹cych fragmentów. Oczywiœcie zdjêcia fotogrametryczne mo¿liwe by³y do wykonania jedynie w salach niekompletnie zniszczonych przez ogieñ. Projekty dotycz¹ce sali widowiskowej przygotowane zosta³y na podstawie zachowanych zdjêæ archiwalnych. Jednym z g³ównych za³o¿eñ by³a konserwacja i restauracja wszystkich ocala³ych elementów, aby przy tak rozleg³ych rekonstrukcjach potwierdza³y ci¹g³oœæ historyczn¹ teatru i uzasadnia³y jego odbudowê. Ju¿ w trakcie opracowywania dokumentacji i projektów wyposa¿enia przyst¹piono do prac remontowo-budowlanych5. Gdy projekty dekoracji by³y na takim

I

2005

nostki. W dalszej czêœci niniejszego artyku³u zostan¹ wymienieni spoœród tej listy jedynie ci, których realizacje maj¹ szczególny i artystyczny charakter. Trudno okreœliæ precyzyjnie liczbê osób pracuj¹cych przy projektowaniu, nadzorze i wykonawstwie dla odbudowywanego teatru, podawano jedynie liczbê ok. 600 osób zatrudnionych na samym placu budowy. Mówi¹c o rekonstrukcji La Fenice4, musimy pamiêtaæ o rekonstrukcji piêciu ró¿nych zasadniczych czêœci teatru, gdzie realizacja zadania, jakim by³o przywrócenie do ¿ycia teatru muzycznego, opiera³a siê na odmiennych stanach zachowania po po¿arze oraz ró¿nych potrzebach i wymaganiach, którym sprostaæ musia³y poszczególne fragmenty budynku. S¹ to: A. Sale Apolliñskie, na które sk³adaj¹ siê wszystkie przylegaj¹ce do fasady frontowej od strony Campo San Fantin pomieszczenia, znajduj¹ce siê przed wejœciem na salê teatraln¹, czyli atrium, sale parteru oraz pierwszego piêtra wraz z prowadz¹cymi do nich reprezentacyjnymi schodami. B. Sala teatralna z widowni¹ na parterze, lo¿ami i galeriami na piêciu piêtrach, daj¹cymi ogó³em 1076 miejsc dla widzów (przed po¿arem 814), orkiestrionem i proscenium. C. Wie¿a sceny, której obecna wysokoœæ wynosi 35,86 metrów, wraz z maszyneri¹ sceny, zasceniem i kulisami. D1. Skrzyd³o pó³nocne, ju¿ przed po¿arem pozbawione dekoracji (stanowi¹ce zaplecze teatralne), obejmuj¹ce na piêciu piêtrach garderoby dla artystów, pomieszczenia techniczne, pracowniê krawieck¹, sale prób itp. Zosta³o ono ca³kowicie przeprojektowane i dostosowane do obecnych wymogów technicznych. D2. Skrzyd³o po³udniowe równie¿ zosta³o przeprojektowane. Przeprowadzono w nim adaptacjê dokupionych ostatnio pomieszczeñ wchodz¹cych w bry³ê budynku, a które przed po¿arem nie stanowi³y w³asnoœci teatru. W skrzydle tym znajduj¹ siê biura oraz nie istniej¹ca wczeœniej tzw. Sala Nowa (Sala Nuova), zwana te¿ Sal¹ Rossiego, przeznaczona na koncerty kameralne i konferencje, z niezale¿nym wejœciem, w której zreprodukowane zosta³y, nieco zminiaturyzowane, fragmenty bazyliki Palladiniego z Vicenzy. Palladia ??? (Palladio) Ca³kowita kubatura budynku wynosi obecnie 160 000 metrów szeœciennych, a maksymalna d³ugoœæ 80 metrów. Jak na warunki w Wenecji, wielkoœæ teatru jest imponuj¹ca. Sala Rossiego, znajduj¹ca siê w skrzydle po³udniowym, jest wyraŸnym odstêpstwem od zasadniczej idei programu, jednak prace prowadzone w dwóch bogato dekorowanych czêœciach budowli, wymienionych powy¿ej jako pierwsze, na wszystkich ich etapach podporz¹dkowane by³y za³o¿eniom ustalonym w czasie organizowania pierwszego konkursu na realizacjê odbudowy i rekonstrukcji teatru, który mia³ zaistnieæ na nowo: „taki jak by³, tam gdzie by³”. Aby osi¹gn¹æ ten cel, a tym samym dostosowaæ siê do wskazañ projektu wykonawczego, nale¿a³o w pierwszej kolejnoœci przeprowadziæ badania i analizê zgromadzonych w archiwach materia³ów i zdjêæ dotycz¹cych wygl¹du teatru przed ostatnim po¿arem, a tak¿e analizê dokumentacji fotograficznej wykonanej po po¿arze. Wszystkie odszukane fotografie zosta³y skatalogowane, podzielone zgodnie z poszczególnymi pomieszczeniami i elewacjami, opra-

RENOWACJE I ZABYTKI

55

W trakcie montowania elementów sztukaterii w sali balowej Prace poz³otnicze w sali balowej

etapie, ¿e mo¿na by³o rozpocz¹æ ich realizacjê, wówczas pracom na miejscu towarzyszy³y jednoczeœnie prace prowadzone w kilku ró¿nych pracowniach, co stanowi³o szczególny i trudny aspekt tych dzia³añ. Dekoracje realizowane w miejscach czêsto znacznie od siebie odleg³ych przez modelarzy, rzeŸbiarzy, malarzy i innych artystów uczestnicz¹cych w procesie odbudowy, musia³y „pasowaæ” do bazy przygotowywanej w tym samym czasie przez pracowników budowlanych. Chocia¿ odbudowa teatru opiera³a siê na planach murów sprzed po¿aru, to jednak ca³kowita kubatura kompleksu teatru uleg³a powiêkszeniu nie tylko poprzez dokupienie i zaadaptowanie lokali w czêœci skrzyd³a po³udniowego. Przestrzeñ zwiêkszy³a siê równie¿ w podziemnej czêœci pod ca³ym zespo³em zabudowy nale¿¹cej do teatru poprzez pog³êbienie fundamentów, co pozwoli³o na uzyskanie dodatkowych pomieszczeñ pod poziomem parteru. Prace w czêœci podziemnej polega³y na sta³ym zabezpieczeniu wykonywanych wykopów przed podchodzeniem wody poprzez wprowadzenie wokó³ obwodu fundamentów teatru, za wyj¹tkiem czêœci pod Salami Apollina, rzêdu mikropali z przepon¹ z folii nazywanej we W³oszech „berlinese” (diaframma perimetrale – berlinese diaframmata). To zabezpieczenie wraz z systemem wykonanych iniekcji typu claquage w os³onie przepony plastykowej s³u¿y i po zakoñczeniu prac, uszczelniaj¹c grunt na granicy z kana³ami p³yn¹cymi wokó³ budynku teatru i kana³y-sztolnie odkryte w strefie podziemia dwóch zabytkowych studni. Elementy ocembrowania tych studni, zinwentaryzowano i z³o¿ono w depozycie urzêdu konserwatorskiego prowincji weneckiej (Sopraintendenza), podobnie jak i inne znaleziska archeologiczne, do

Element sztukaterii gipsowej wzmacniany we³n¹ szklan¹ – prace wykonywane w pracowni

RENOWACJE I ZABYTKI

I

2005

56

których nale¿¹ m.in. pozosta³oœci dawnego warsztatu z³otniczego. La Fenice, podobnie jak wszystkie inne budynki Wenecji, oryginalnie zbudowany zosta³ na sta³ym, ale rozmok³ym gruncie, wzmocnionym drewnianymi palami. W czasie robót te stare drewniane pale pozostawiono, uzupe³niaj¹c je o system mikropali typu „tubix”, które zosta³y przewidziane jako wzmocnienie pod naziemne konstrukcje wszystkich czêœci budynku. W czêœci pod widowni¹ wykonano umocnienia gruntu w formie kolumn betonowych metod¹ iniekcji pod ciœnieniem (jet grouting bifluido). W sumie fundamenty pog³êbiono, schodz¹c do 8 m g³êbokoœci. W obecnych podziemiach pod widowni¹ znalaz³y siê m.in. zbiornik wodny przeciwpo¿arowy i sala prób. Prace podziemne zakoñczone zosta³y wykonaniem belek oczepowych i oporowych dla zapewnienia stabilnoœci ca³oœci konstrukcji oraz obrzutki betonowej na przeponie i wylewki z betonu. Prace przy fundamentach wykonywa³a firma Dolomiti Rocce jeszcze przed przekazaniem generalnego wykonawstwa firmie Sacaim. Zrozumia³e jest, ¿e ju¿ w projekcie odbudowy teatru za³o¿ono zastosowanie najnowszych rozwi¹zañ budowlanych nie tylko przy remoncie partii podziemnej, ale równie¿ naziemnej. W czêœci Sal Apolliñskich projekt oparto na informacjach o stanie zachowania murów, ich deformacjach i napiêciach w poszczególnych ich partiach. Niektóre fragmenty murów wymaga³y konsolidacji, któr¹ wykonano metod¹ iniekcji cementem, niektóre trzeba by³o wybudowaæ na nowo uwzglêdniaj¹c wprowadzanie nowych, o wiele bardziej skomplikowanych instalacji. NajwyraŸniejszym odstêpstwem od dawnego sposobu konstrukcji by³ sposób, w jaki zamontowano drewniane belki stropowe. Ze wzglêdu na obawê przed zniszczeniem i tak ju¿ os³abionych murów, belek nie wpuszczano w mur, lecz oparto je na stalowych listwach-konsolach (listwy w kszta³cie litery L, z trójk¹tnymi ³¹czeniami tych dwóch œcianek, rozmieszczonymi co kilkadziesi¹t centymetrów). Sposób ten mia³ jeszcze i tak¹ zaletê, ¿e zdecydowanie przyspieszy³ tempo prac. Zmieni³ siê sposób monta¿u poszczególnych elementów drewnianych i czêsto stosowan¹ technologi¹ by³ system Ferwood, który przewiduje u¿ycie prêtów stalowych i di fibra di carbonio. Ponad Salami Apollina na poddaszu, gdzie uprzednio mieœci³a siê pracownia scenograficzna z widocznymi drewnianymi wi¹zaniami dachowymi, uzyskano po odbudowie przestrzeñ przeznaczon¹ na salê ekspozycyjn¹ i miejsce spotkañ. Wnêtrze sali widowiskowej zosta³o zbudowane ca³kowicie od nowa, po po¿arze bowiem ocala³y jedynie fragmenty murów zewnêtrznych. Projekt odbudo-

W trakcie rekonstrukcji brakuj¹cych fragmentów dekoracji stiukowych wykonywanych z wapna i m¹czki marmurowej Rekonstrukcja stiuków z wapna i m¹czki marmurowej wykonywana by³a na miejscu w teatrze

Sale Apolliñskie Jak wspomniano wczeœniej, w wyniku ostatniego po¿aru najmniej ucierpia³a fasada g³ówna od strony Campo San Fantin z reprezentacyjnym wejœciem, które wprowadza do ju¿ nieco bardziej zniszczonych foyer, a stamt¹d okaza³ymi schodami do sal znajduj¹cych siê na pierwszym piêtrze. W³aœciwie wy³¹cznie w tej czêœci teatru prowadzono zabiegi o charakterze konserwatorskim. Usuwanie czarnych nawarstwieñ sadzy z wszystkich zachowanych fragmentów sta³o siê pierwszym zadaniem poprzedzanym czêsto wstêpnym zabiegiem konsolidacji, zabezpieczaj¹cym przed rozpadniêciem siê i odpadaniem tynków i detali architektury. Odczyszczenie kamienia, wypraw tynkowych, sztukaterii, malowide³ œciennych ukaza³o bogactwo zastosowanych wczeœniej technik. Niektóre z nich, ze wzglêdu na rzadkie wystêpowanie poza Wenecj¹, zas³uguj¹ na szczególn¹ uwagê i zostan¹ opisane w dalszej czêœci artyku³u. Odczyszczenie i uporz¹dkowanie zachowanej substancji pozwoli³o rozpoznaæ inne ukryte pod sadz¹ zniszczenia, okreœliæ stopieñ zachowania zabytkowej substancji i zorientowaæ siê w zakresie koniecznych dalszych dzia³añ. Ujawni³y siê równie¿ problemy z zasoleniami. Oprócz „starych” zasoleñ, wystêpuj¹cych w strukturze murów do wysokoœci, w jakiej by³y podci¹gane kapilarnie z wod¹, widocznych na niektórych dolnych fragmen-

tach œcian foyer na parterze, du¿ym problemem by³o zasolenie bêd¹ce skutkiem u¿ycia wody morskiej do gaszenia po¿aru. To zasolenie k³opoty sprawia³o zw³aszcza na dwóch piêtrach budynku, daj¹c o sobie znaæ jeszcze w czasie trwania wykoñczeniowych prac przy rekonstrukcjach. W ramach prac konserwatorskich ekstrahowano te zasolenia z niektórych fragmentów œcian i z elementów kamiennych, stosuj¹c ok³ady z masy celulozowej zwil¿anej wod¹ dejonizowan¹. Te zabiegi, jak i wszystkie prace konserwatorskie, wykonane by³y przez firmê Lares dzia³aj¹c¹ w zakresie konserwacji dzie³ sztuki od ponad trzydziestu lat, g³ównie na terenie Wenecji i w jej regionie. Proces konserwacji zachowanych fragmentów obiektu wykonanego z ró¿nych rodzajów materia³u, ze wzglêdu na jego z³o¿onoœæ, musimy ograniczyæ do bardzo ogólnikowych opisów. Choæ interesuj¹cy, nie prowokuje pytañ zwi¹zanych z podstawowym za³o¿eniem odbudowania teatru „takim, jakim by³”. Wszystkie bowiem zabiegi zwi¹zane z usuwaniem efektów zniszczenia z ocala³ych po po¿arze jego szcz¹tków, i wprowadzane w trakcie konserwacji w strukturê zabytku nieorginalne dla obiektu substancje, takie np. jak œrodki impregnuj¹ce, s³u¿y³y przed³u¿eniu jego istnienia. Jako szczególnie interesuj¹cy jawi siê w tym miejscu problem porównania technik i technologii wystêpuj¹cych w dawnym teatrze i zastosowanych w nowo odbudowanym. Elementy wyposa¿enia pogrupowane w oparciu o rodzaj materia³ów u¿ytych do ich wykonania to: - posadzki tarasowe (pavimenti veneziani); - pod³ogi drewniane; - wyprawy tynkowe i marmurowe;

Przenoszenie rysunku brakuj¹cych fragmentów fresków

I

2005

wy zak³ada³ powtórzenie dawnej formy, zastosowanie analogicznych materia³ów przy zmianie technologii na nowoczesn¹. Ale i tutaj tworzywo stosowane wczeœniej zastêpowano czasem innym, np. drewniane wi¹zania dachowe nad sal¹ widowiskow¹, zaprojektowane w 1837 roku przez Medunê, zast¹pione zosta³y stalowymi. Materia³em dominuj¹cym by³o drewno. Choæ szeroko rozpowszechniona plotka g³osi, ¿e po remoncie otwarto dla publicznoœci wejœcie „wodne” od strony kana³u, zaprojektowane jeszcze przez arch. Giannantonio Selvê, a które nigdy dot¹d nie by³o wykorzystywane, niestety nie jest to prawda. Odremontowane wejœcie s³u¿yæ mo¿e tylko obs³udze technicznej. Poniewa¿ znajduje siê zbyt blisko sceny i zaplecza, nie spe³nia wspó³czesnych norm bezpieczeñstwa i nie mo¿e byæ udostêpnione publicznoœci. Nadal, patrz¹c na to wejœcie, mo¿emy sobie tylko wyobra¿aæ jak romantycznie mog³oby byæ w przesz³oœci lub teraz znaleŸæ siê wœród ubranych w stroje wieczorowe goœci, wysiadaæ z gondoli i wchodziæ do rozbrzmiewaj¹cego muzyk¹ i œpiewem teatru. Nadal, jak zawsze, g³ównym wejœciem do La Fenice jest wejœcie od strony Campo San Fantin, prowadz¹ce do sali teatralnej poprzez Sale Apolliñskie.

RENOWACJE I ZABYTKI

57

Sala Dantego po zakoñczeniu prac przy rekonstrukcjach Sala Dantego przed po¿arem, nazywana wówczas sal¹ Gaudiego od nazwiska autora obrazów umieszczonych na oryginalnych freskach

- dekoracje sztukatorskie: a) gipsowe, odlewane z formy, b) stucco forte z wapna i m¹czki marmurowej; - wykonywane na miejscu z³ocenia; - malowid³a i freski; - tkaniny; - lampy; - lustra. Pavimenti veneziani Tarasowe posadzki weneckie wystêpuj¹ce we wnêtrzach Sal Apolliñskich to charakterystyczny dla Wenecji typ posadzki. Nazywany tak, gdy¿ w³aœnie w tym mieœcie powsta³ym na lagunie, gdzie grunt nie jest tak stabilny jak na sta³ym l¹dzie, najbardziej by³ powszechny i tam osi¹gn¹³ najwiêkszy rozkwit i splendor 6 . Technika wykonywania tych posadzek ulega³a zmianom na przestrzeni dziejów, jak te¿ w zale¿noœci od zamo¿noœci zamawiaj¹cych, tu jednak podamy jej opis ogólny, bez przytaczania szczegó³owych mo¿liwoœci rozwi¹zañ. Konstrukcja ich sk³ada siê z kilku warstw. Na belkach stropowych uk³adano przylegaj¹ce do siebie deski gruboœci ok. 3 cm z drewna zdrowego i jednakowego, najczêœciej sosnowego lub modrzewiowego. Zazwyczaj na te deski nak³adano drug¹ ich warstwê naprzemiennie. Na tak przygotowane deski rozrzucano podk³ad, do którego wykorzystywano pot³uczone ceg³y, stare tynki, a nastêpnie moczono i dobrze ubijano specjalnymi drewnianymi ubijakami. Czynnoœæ powtarzano kilkakrotnie do uzyskania po¿¹danej wysokoœci, zwykle ok. 20 cm, dodaj¹c do kolejnych warstw wapno gaszone. W³aœciwe moczenie tych warstw, rzetelne ubijanie i wa³kowanie, w czasie którego wyciskano wodê i pêcherzyki powietrza, by³o sekretem uzyskania niepêkaj¹cej póŸniej posadzki. Kolejn¹ warstwê podk³adu, gruboœci ok. 4 cm, stanowi³o wapno gaszone z bardzo drobno ut³uczon¹ ceg³¹, co naturalnie równie¿ moczono i ubijano. Ostatni¹ i decyduj¹c¹ o estetyce posadzki warstw¹ by³y wymieszane z wapnem mniejsze i wiêksze, o ró¿nej kolorystyce, kamyki marmurowe, które znów ubijano i wa³kowano. Nastêpnie pozostawiano do dobrego wyschniêcia i zwi¹zania na miesi¹c lub d³u¿ej, by po tym czasie bez ryzyka uszkodzenia posadzki móc œci¹æ na mokro, przy u¿yciu ceg³y lub kamienia zwanego „niedŸwiedziem” wystaj¹ce wierzcho³ki kamyków. Obecnie u¿ywa siê do tego maszyn, jednak tak jak wczeœniej, tak i obecnie przy wyrównywaniu poziomu kamyków tworzy siê mnóstwo b³ota, które naturalnie trzeba usun¹æ myj¹c powierzchniê. Po ca³kowitym, kolejnym jej wyschniêciu, nas¹cza siê j¹ olejem lnianym, a ewentualne drobne szczeliny wype³nia gipRENOWACJE I ZABYTKI

I

2005

58

sem zmieszanym z olejem. Dopiero potem pokrywa siê j¹ woskiem pszczelim i poleruje dla nadania w³aœciwego po³ysku. Ca³kowita gruboœæ wszystkich warstw posadzki by³a znaczna, czêsto dochodzi³a do 55 cm, w teatrze La Fenice wynosi³a tylko ok. 20 cm i oczywiœcie na tak¹ gruboœæ uzupe³niono 700 m 2. zachowanych oryginalnych posadzek. Tych nowych, w miejsce ca³kowicie zniszczonych, firma Europavimenti wykona³a 3000 m 2, stosuj¹c nowsze technologie, z zastosowaniem cementu, co pozwoli³o na dodatkowe ograniczenie gruboœci warstw i przyspieszenie tempa prac. Pod³ogi drewniane Znajduj¹ca siê w sali balowej, najwiêkszej z Sal Apolliñskich, drewniana pod³oga o bogatym, dekoracyjnym rysunku, wykonana z miejscowych gatunków drewna: klonu, czereœni i orzecha w³oskiego, odtworzona zosta³a na podstawie fotografii i zachowanej dokumentacji. P³ytki o gruboœci 5 mm przyciête technik¹ laserow¹, zgodnie z oryginalnymi wzorami, przyklejone zosta³y klejem winylowym na podk³adzie z desek jod³owych, le¿¹cym z kolei na warstwie z drewna twardego. Zabezpieczono je naturalnymi woskami. Pod³ogê zrekonstruowa³a firma Molteni & C, ta sama, która wykona³a przeznaczone do Sali Rossiego, znajduj¹cej siê w po³udniowym skrzydle budynku zminiaturyzowane fragmenty bazyliki Palladiniego z Vicenzy z drewna cyprysowego, niczym nie zabezpieczanego, by œrodki impregnuj¹ce nie zniwelowa³y naturalnego zapachu drewna. Palladia ??? (Palladio) Wyprawy tynkowe i imitacje marmurów W Salach Apolliñskich i w korytarzach prowadz¹cych do ló¿ w czêœci budynku mieszcz¹cej salê teatraln¹ wyprawy tynkowe pokrywaj¹ce œciany i niektóre sufity to imitacje marmurów, tzw. marmorini. Oko³o 2300 m 2 takich nowych powierzchni i ponad 1000 m 2 integracji starych zachowanych po po¿arze tynków wykona³a firma Brischigliaro Giuseppe & Figli – firma rodzinna, któr¹ obecnie prowadzi czwarte pokolenie rzemieœlników. Ogólnie mo¿na stwierdziæ, ¿e nowe wyprawy dla La Fenice wykonane zosta³y zgodnie z dawnymi przepisami, pamiêtaj¹c, ¿e ka¿da z pracowni rzemieœlniczych stosowa³a je w ró¿nych wariantach7. Pierwsz¹ warstwê, najbli¿sz¹ œcianie z ceg³y, stanowi warstwa zaprawy sk³adaj¹ca siê z 1 czêœci wapna gaszonego i 3 czêœci zmielonej wypalonej gliny, któr¹ w przesz³oœci uzyskiwano z mia¿d¿enia starych murów ceglanych i innych odpadów terakotowych, a teraz jest produkowana

fabrycznie. Zaprawa ta by³a zak³adana w warstwach o gruboœci do 2 cm jednokrotnie lub dwukrotnie w zale¿noœci od potrzeby lub – w przypadku integracji starych tynków – od g³êbokoœci ich ubytków, do uzyskania gruboœci ok. 4 cm. Nastêpn¹ warstw¹ by³a zaprawa z 1 czêœci wapna i 1,5 czêœci piasku rzecznego, k³adziona na gruboœæ 5 mm. Ostatni¹, o jeszcze mniejszej gruboœci, sk³adaj¹c¹ siê z 1 czêœci wapna i 1 czêœci py³u marmurowego, wzbogacano czêsto o pigmenty w celu uzyskania odpowiedniej bazy kolorystycznej. Opracowywana dok³adnie, a¿ do uzyskania idealnej g³adkoœci, jeszcze mokra, malowana by³a przy u¿yciu pêdzli i pigmentów, imituj¹c wybrany gatunek marmuru. Wci¹¿ na mokro nak³adano na ca³¹ powierzchniê pêdzlami o d³ugim miêkkim w³osiu roztwór myd³a marsylskiego w wodzie. Nastêpnie podobnym pêdzlem, lecz suchym, wcierano myd³o w warstwê zaprawy, by zaraz powróciæ do zakoñczenia nadawania po³ysku powierzchni szpachl¹ lub kielni¹. Po ca³kowitym wyschniêciu wyprawy pog³êbiano jej po³ysk w sposób nastêpuj¹cy: wodny roztwór myd³a marsylskiego nak³adano powtórnie, a jego nadmiar po wyschniêciu œci¹gano miêkk¹ szmatk¹, nastêpnie równie¿ szmatk¹ nak³adano pó³p³ynny wosk pszczeli, który po wyschniêciu polerowano we³nianym ga³ganem. Ró¿nice pomiêdzy powy¿szym ogólnym opisem a stosowanymi w przesz³oœci s¹ niewielkie. Dotycz¹ z regu³y d³ugoœci okresu sezonowania wapna i pochodzenia t³ucznia ceramicznego. Wariacje receptur, tak wczeœniej, jak i obecnie, dotycz¹ g³ównie dok³adnych proporcji stosowania wapna i zale¿¹ g³ównie od jego t³ustoœci, a tym samym mo¿liwoœci przyjmowania pozosta³ych sk³adników kompozycji, dotycz¹ te¿ iloœci zak³adanych warstw i granulacji wype³niaczy. Spotkaæ siê te¿ mo¿emy z trochê zró¿nicowanymi sposobami wyb³yszczenia powierzchni tynków, gdzie czasami zamiast stosowania wosku wprowadzano nas¹czanie powierzchni olejem. Jednak podstawowymi materia³ami do wykonywania tynków stosowanych w Wenecji pozosta³o wapno, t³uczeñ ceramiczny, piasek rzeczny i py³ marmurowy. Do wykonywania wypraw w teatrze stosowano g³ównie materia³y produkowane przez firmê MGN, która wytwarza zaprawy na bazie wapna naturalnego.

Sala balowa przed po¿arem

kiego rodzaju przewody i rury systemów elektrycznych, przeciwpo¿arowego, klimatyzacyjnego, alarmowego; odlewy o du¿ej powierzchni do dekoracji œcian, a tak¿e coraz mniejsze elementy, a¿ po bardzo delikatne, a¿urowe zdobienia montowane na wyprawach imituj¹cych marmur. Niektóre detale tych rekonstruowanych sztukaterii zosta³y poz³ocone podwójnym 23-karatowym z³otem k³adzionym na „mikstion b³yszcz¹cy”, produkowany przez florenck¹ firmê Giusto Manetti. ¯ó³ty podk³ad sprzedawany w komplecie z klejem zabarwiono pigmentami na ciemnozielono, by w

Sala teatralna po zakoñczeniu prac

Stiukowa dekoracja Pozosta³oœci dawnych zdobieñ stiukowych, choæ nadw¹tlone przez ogieñ i pozbawione lub tylko z resztkami pokrywaj¹cych je wczeœniej poczernia³ych warstw technologicznych, zachowa³y siê w stopniu pozwalaj¹cym na próbê zachowania ocala³ych szcz¹tków sztukaterii. Mog³y te¿ pos³u¿yæ jako wzorzec do wykonania rekonstrukcji brakuj¹cych fragmentów tam, gdzie stiukowe dekoracje uleg³y ca³kowitemu zniszczeniu. Przede wszystkim jednak poddano je pieczo³owitej konserwacji. Po odczyszczeniu, wzmocniono ich strukturê, poklejono ocala³e, czêsto obluzowane lub le¿¹ce luzem czêœci i zamontowano je we w³aœciwych miejscach. Wówczas mo¿na by³o przyst¹piæ do montowania przygotowanych uprzednio w pracowniach firmy Sadi odlewów wykonanych w bia³ym gipsie sztukatorskim i alabastrowym, wzmocnionym w³óknem sizalowym. W przesz³oœci stosowano w³ókno konopne. Mówi¹c o odlewach gipsowych musimy wymieniæ: odlewy p³yt (zamiast poprzednich kasetonów) przeznaczone na podwieszane sufity maskuj¹ce wszel2005

I

RENOWACJE I ZABYTKI

59

Malarskie sceny alegoryczne na suficie sali teatralnej Fragment dekoracji sufitu nad proscenium

razie póŸniejszych ewentualnych uszkodzeñ folii z³ota barwa podk³adu na elementach zrekonstruowanych przypomina³a kolory zachowane na oryginalnych z³oconych stiukowych dekoracjach. Nowe z³ocenia nastêpnie spatynowano werniksem akrylowym z dodatkiem pigmentów ziemnych przyciemniaj¹cych kolor z³ota. Tu trzeba wyjaœniæ, ¿e z oryginalne z³ocenia wykonane z³otem tombakowym i przemalowywane br¹zami w czasie wczeœniejszych prac renowacyjnych poczernia³y, poddane wysokiej temperaturze w noc po¿aru. W czasie konserwacji nie uda³o siê wydobyæ z nich blasku czy choæby koloru zbli¿onego do z³ota, pozostawiono je jednak, skonsolidowano i czêœæ z nich – u¿ywaj¹c cienkich pêdzli i z³ota w akwareli – pracowicie pokryto cieniutkimi, równymi liniami: rigattino. Pozosta³e fragmenty, bez przesadnej starannoœci, aby odró¿nia³y siê od precyzyjnych rekonstrukcji, przez³ocono z³otem w p³atkach k³adzionym na mikstion „Lefranc” i spatynowano woskowymi pastami z dodatkiem pigmentów. Zatrzymajmy siê na tym opisie d³u¿ej, gdy¿ partie sztukaterii s¹ takimi elementami w Salach Apolliñskich gdzie widaæ wyraŸnie ró¿nicê pomiêdzy zachowanym i odrestaurowanym, pociemnia³ym orygina³em a nowymi, jasnymi odlewami ze stosunkowo jasn¹ warstw¹ patyny na z³oceniach. Warstwa „postarzaj¹ca” ca³e powierzchnie rekonstrukcji po³o¿ona zosta³a wy³¹cznie na sztukateriach wykonanych technik¹ stucco forte w jednej z najbardziej bogato zdobionych sal, tj. w Sali Dantego. Uzupe³nienia stiuków, których ostatni¹ warstw¹ pozwalaj¹c¹ modelowaæ finezyjne ornamenty i p³askorzeŸby jest mieszanina

Dekoracje z masy papierowej w trakcie realizacji; w gipsowe formy negatywowe wt³acza sie pociête kawa³ki papieru

RENOWACJE I ZABYTKI

I

2005

60

wapna i m¹czki marmurowej, by³y wykonywane na miejscu. Ich klasycystyczne, lecz nie powtarzaj¹ce siê wzory i nierównomierny stopieñ ubytków, w sposób oczywisty sugerowa³y tak¹ w³aœnie organizacjê pracy, chocia¿ w przesz³oœci twarde stiuki z masy wapienno-marmurowej, zwane w Wenecji weneckimi, czasami modelowane by³y w pracowniach i po zwi¹zaniu montowane na œcianach i sufitach. Freski znajduj¹ce siê w Sali Dantego, nazwanej tak ze wzglêdu na tematykê tych malowide³, zachowa³y siê w niewielkim stopniu. Choæ ich pozosta³oœci dowodz¹ wysokiego kunsztu ich autorów, to jednak nie pozwala³y na wykonanie pe³niejszych rekonstrukcji. Po konserwacji fresków, rekonstrukcji t³a w tynku barwionym na kolor jakby wyblak³ej ró¿owej ceg³y, ograniczono siê do wykonania jednolit¹ lini¹ samego rysunku, bêd¹cego prób¹ ideowej rekonstrukcji przedstawieñ jedynie na tych p³aszczyznach obrazów, gdzie zachowa³y siê jakiekolwiek pozosta³oœci malowide³. Lampy odlane z br¹zu i zdobione szklanymi paciorkami o ró¿nych kszta³tach, wykonanymi na Murano, które zachowa³y siê we fragmentach po po¿arze, odnowiono. Wykonano ponadto 295 nowych ¿yrandoli wed³ug oryginalnych wzorów, wykorzystuj¹c analogiczne materia³y. Zwierciad³a, przed po¿arem kryszta³owe z Murano, to obecnie pó³kryszta³, którego proweniencja jest daleka od weneckiej. Dla La Fenice przygotowano oprawione w drewniane ozdobne ramy, powtarzaj¹ce wczeœniejsze wzory, zwierciad³a o dzielonej powierzchni, jak dawniej by³o konieczne ze wzglêdów technicznych, lecz nie postarzane, choæ we W³oszech popularne jest antykizowanie luster wmontowywanych w czêsto doskona³e kopie zabytkowych ram. Tkaniny u¿yte zarówno do wyposa¿enia Sal Apolliñskich, jak i widowni wyprodukowa³a wed³ug projektów w³asnych i podarowa³a teatrowi wenecka firma Rubelli. Oryginalne zas³ony oraz tkaniny obiciowe z jedwabiu, które pokrywa³y przed po¿arem œciany Sal Apolliñskich, zast¹pione zosta³y mieszanin¹ jedwabiu z syntetycznym w³óknem canekaron produkcji japoñskiej, o podwy¿szonej wytrzyma³oœci na ogieñ. Wzory nowych tkanin, choæ odmienne od poprzednich, zaprojektowano inspiruj¹c siê dokumentacj¹ fotograficzn¹, dokumentacj¹ konserwatorsk¹ prowadzonych w przesz³oœci prac, a tak¿e próbkami tkanin znajduj¹cych siê w archiwum firmy Rubelli. Nawi¹zuj¹ one do typowej dla koñca XVIII w. dekoracji neoklasycznej z elementami póŸnorokokowymi. Obecnie powtarza siê w nich motyw jednego ptaka feniksa powstaj¹cego z p³omieni ognia, podczas gdy wczeœniej by³a ich para.

Dekoracje z masy papierowej w trakcie scalania formy i z³oceñ Prace przy retuszach z³oceñ rozety znajduj¹cej siê w centrum sufitu sali teatralnej

Sala teatralna z widowni¹ na parterze i piêcioma kondygnacjami ló¿, z reprezentacyjn¹ lo¿¹ królewsk¹ oraz widoczn¹ z niej opraw¹ sceny, to „serce” teatru, gdzie koncentruje siê uwaga publicznoœci oraz zaanga¿owanie i wysi³ek artystów. To oczywiœcie szczególne miejsce teatru. Podczas gdy wznoszono na nowo konstrukcje sali teatralnej, w pracowniach ró¿nych firm trwa³y prace przy ponownym wykonaniu jej dekoracji. Opracowanie modeli przestrzennych Jak wspomniano wczeœniej, rekonstrukcja wystroju sali teatralnej mog³a byæ prowadzona wy³¹cznie w oparciu o zachowan¹ dokumentacjê, przede wszystkim fotograficzn¹, oczywiœcie niekompletn¹, nie ukazuj¹c¹ wszystkich detali i zazwyczaj z³ej jakoœci. Tak wiêc firma Guerrino Lovato, jedna z nielicznych z Wenecji, jakie zaanga¿owane by³y w odbudowê teatru, zajmuj¹ca siê na co dzieñ modelowaniem i wyrobem tradycyjnych masek weneckich, stanê³a przed nie lada wyzwaniem. Do jej szefa i pracowników nale¿a³o zadanie przygotowania modeli w glinie i potem w gipsie, które póŸniej mia³y staæ siê wzorami dla snycerzy i rzeŸbiarzy pracuj¹cych w drewnie. Wykonano równie¿ modele, z jakich odlano w gipsie formy negatywowe niezbêdne do wykonania p³askorzeŸb z masy papierowej nazywanej we W³oszech cartapesta, które stanowi¹ zarówno teraz jak i przed po¿arem 70% dekoracji rzeŸbiarskiej sali teatralnej. Firma ta przygotowa³a równie¿ 22 gipsowe postacie nereid, znajduj¹ce siê pod sufitem sali, i putta z lo¿y królewskiej, powtarzaj¹c u¿ycie pierwotnych materia³ów. Dekoracja malarska Podobnie trudnym zadaniem by³o wykonanie malowide³ zdobi¹cych sufit. Uwzglêdniaj¹c stan zachowanego materia³u dokumentacyjnego nale¿a³o pogodziæ siê z jego interpretacj¹. Chocia¿ w przypadku dekoracji rzeŸbiarskich powtórzono zastosowanie oryginalnych materia³ów, to jednak w przypadku dekoracji malarskich na wstêpie za³o¿ono ich zmianê ze wzglêdu na organizacjê pracy (koniecznoœæ rozpoczêcia realizacji du¿o wczeœniej, jeszcze przed zakoñczeniem rekonstrukcji architektury) oraz warunki, w jakich malowid³a mia³y siê znaleŸæ (wysoka wilgotnoœæ œrodowiska). Oryginalnie stosowane malowid³a temperowe na desce zast¹pione zosta³y przez wykonane w technice tempery akrylowej na p³ótnie, które zosta³y naklejone na pod³o¿e drewniane lub stiukowe, dopiero w koñcowej fazie prac. T¹ technikê wyko-

rzysta³ zespó³ Silvano Mattei, realizuj¹cy malowid³a umieszczone na suficie i barierkach ló¿ na piêtrach. Bogatsz¹ technologiê zastosowa³ zespó³ pracuj¹cy pod kierunkiem Almy Ortolan. Akrylowe malowid³a znajduj¹ce siê na barierach ló¿ parteru, ze wzglêdu na ich po³o¿enie, gdzie nara¿one s¹ na bezpoœredni dotyk i ³atw¹ mo¿liwoœæ uszkodzenia, zosta³y zabezpieczone werniksem akrylowym odpornym na zarysowania. Odmienn¹ technikê, bo nawi¹zuj¹c¹ do tradycyjnych, zastosowano do wykonania obrazów: scen rodzajowych i pejza¿y wystêpuj¹cych w lo¿y królewskiej. Wykonano je na zaprawie barwionej ochr¹, zak³adaj¹c szereg transparentnych warstw malarskich z zastosowaniem spoiwa olejno-¿ywicznego. Masa papierowa Masa papierowa (cartapesta) stosowana do wykonywania przestrzennych ornamentów wczeœniej, i ta z czasu rekonstrukcji, niewiele siê miêdzy sob¹ ró¿ni¹. Typem papieru u¿ywanego do tego rodzaju prac by³ ch³onny papier, którego produkcjê wykonuje siê równie¿ aktualnie na zamówienie. Do tej pory zachowa³ swój szaroniebieski kolor. Nazywany bywa nadal „papierem do cukru”, gdy¿ w przesz³oœci, choæ wykorzystywany do wykonywania masek weneckich oraz przestrzennych o niedu¿ej gruboœci dekoracji, stosowany by³ przede wszystkim jako opakowanie produktów spo¿ywczych, zw³aszcza cukru. Do rekonstrukcji dekoracji z masy papierowej firma Marc Art u¿ywa³a równie¿ ch³onnego papieru uzyskiwanego w wyniku wtórnego wykorzystania w³ókna we³nianego. Pociête na odpowiedniej wielkoœci kawa³ki papieru o gramaturze 200 g, zamoczone w wodzie utwardzonej roztworem wêglanu wapnia, wt³acza siê w negatywow¹ formê, uderzaj¹c pêdzlem tak, by dok³adnie przylega³y do œcianek formy. T¹ pierwsz¹ warstwê papieru pokrywano metyloceluloz¹ z dodatkiem winavilu. W produkcji masek weneckich u¿ywa siê obecnie równie¿ kleju króliczego, w przesz³oœci stosowano krochmal z m¹ki. Na tê pierwsz¹ warstwê papieru nak³ada siê w taki sam sposób dwie lub trzy nastêpne, u¿ywaj¹c papieru o gramaturze 400 g. Na koniec, zaraz po na³o¿eniu warstwy kleju, wzmacnia siê je na odwrocie gaz¹. Nastêpnie suszy siê elementy w piecach gor¹cym powietrzem. Po ca³kowitym osuszeniu wyjmuje siê pozytyw z formy i no¿yczkami lub no¿em obcina nadmiar papieru do uzyskania w³aœciwego kszta³tu. Tak przygotowane elementy by³y poz³acane tradycyjn¹ technik¹, tak¹ sam¹ stosowano poz³acaj¹c a¿urowe p³askorzeŸby i rzeŸby wykonane w drewnie. Na podk³ad z kredy boloñskiej z klejem króliczym nak³adano warstwê pulmentu ¿ó³tego,

I

2005

Sala teatralna

RENOWACJE I ZABYTKI

61

Sala teatralna podczas koñcowych prac przy rekonstrukcji jej wnêtrza

dwie warstwy czerwonego i z³oto 23-karatowe, które miejscami by³o polerowane, miejscami pozostawiane w macie. Nastêpnie „postarzano” z³ocenia: przecierano z³oto na wypuk³oœciach formy, a ca³oœæ pokrywano s³abym roztworem kleju króliczego podbarwionego temper¹ dla st³umienia blasku z³ota i uzyskania efektu patyny. Wszystkie prace snycerskie, rzeŸbiarskie i wszystkie prace poz³otnicze na dekoracjach i elementach

Sala teatralna po zakoñczeniu prac

RENOWACJE I ZABYTKI

I

2005

62

z ró¿nego rodzaju materia³ów: na drewnie, masie papierowej, stiukach, metalu znajduj¹cych siê zarówno na zewn¹trz teatru, jak i w jego wnêtrzu, wykonywa³a firma Bertolini Arte zatrudniaj¹ca podwykonawcê – zespó³ konserwatorów Artemisia Arte, jako ¿e do uzupe³nienia i retuszy zamontowanych, poz³oconych na zró¿nicowanym materiale i „postarzonych”, wykonanych uprzednio w ró¿nych pracowniach elementów, niezbêdne by³o wykorzystanie umiejêtnoœci konserwatorskich. Pracami tego zespo³u wewn¹trz teatru kierowa³a konserwatorka z Polski El¿bieta Barbara Lenart. Reasumuj¹c: Niekompletna dokumentacja, œwiadomoœæ z³ego stanu zachowania odnawianych jeszcze przed po¿arem dekoracji, chêæ wszystkich zaanga¿owanych w odbudowê teatru i oczekiwania opinii publicznej uzyskania jak najpiêkniejszego rezultatu, po³¹czone z siln¹ osobowoœci¹ artystyczn¹ konsultanta, projektanta i prowadz¹cego prace przy rekonstrukcji sali teatralnej scenografa Mauro Carosiego, doprowadzi³y w efekcie do wprowadzenia paru istotnych zmian, rzutuj¹cych na estetykê wnêtrza. Choæ usilnie starano siê powtórzyæ, zgodnie z zachowan¹ dokumentacj¹, formê malowide³ i p³askorzeŸb, w sposób swobodniejszy potraktowano ich kolorystykê, zw³aszcza t³a dekoracji rzeŸbiarskich i – o czym by³a mowa wczeœniej – stosowan¹ technikê i technologie dekoracji malarskich. Uszlachetni³a te¿ niew¹tpliwie koñcowy rezultat decyzja o zmianie zastosowania techniki z³oceñ – na z³ocenia na pulmencie na poler i na mat, podczas gdy wszystkie wczeœniejsze z³ocenia wykonane by³y technik¹ olejn¹ na mat. Jak zatem przedstawiono powy¿ej dbano o powtórzenie dawnej estetyki teatru, jednak z przyczyn, któ-

Dekoracje z figur¹ nereidy nad lo¿ami ostatniego piêtra sali teatralnej

jest wzmocnione, by wilgotnoœæ wzglêdna utrzymywana mog³a byæ pomiêdzy 50–60% RH. Ad. C – Oprócz zabezpieczeñ przed dostêpem wody poprzez fundamenty, zastosowanych w partii podziemnej i opisanych we wczeœniejszej czêœci artyku³u, równie¿ w czêœci naziemnej wprowadzono zabezpieczenia chroni¹ce budynek przed wod¹ pochodz¹c¹ z podci¹gania kapilarnego oraz t¹, która zagra¿a w czasie przyp³ywów tzw. wysokiej wody. Zaimpregnowane zosta³y mury od poziomu „0” do ok. 3 m, a poniewa¿ teatr znajduje siê w strefie miasta dotykanej kilkakrotnie w roku na kilka godzin przez przyp³ywy wody, wprowadzono w otwory drzwiowe znajduj¹ce przy poziomie chodników rodzaj blokad w postaci p³yt metalowych

Fragment lo¿y królewskiej po zakoñczeniu prac

I

2005

rych nie trzeba nawet szczegó³owo wyjaœniaæ, konieczne by³o wprowadzenie ró¿nego rodzaju zmian. W celu dostosowania obiektu do obowi¹zuj¹cych obecnie norm bezpieczeñstwa i wspó³czeœnie obowi¹zuj¹cych wymogów funkcjonalnoœci w ramach architektury monumentalnej, zmieni³y siê nie tylko opisane wczeœniej rozwi¹zania konstrukcyjne i budowlane stosowane przy odbudowie struktury architektonicznej, ale równie¿ i przede wszystkim: A – system przeciwpo¿arowy, B – wentylacja i klimatyzacja, C – zabezpieczenie przed podci¹ganiem i przyp³ywami wysokiej wody, D – akustyka. Ad. A – Nowy system przeciwpo¿arowy najnowszej generacji, podobnie zreszt¹ jak nowy system klimatyzacji, wprowadzony zosta³ pomiêdzy stare i nowe zrekonstruowane elementy, zmieniaj¹c niezauwa¿alnie niektóre wymiary w pomieszczeniach. Np. obni¿one zosta³y nieco podwieszane stiukowe sufity, czy nieznacznie poszerzone rekonstruowane dekoracje. Podstaw¹ inteligentnego systemu przeciwpo¿arowego i alarmowego jest zbiornik w podziemiach mieszcz¹cy 250 m szeœciennych wody s³odkiej, z którego rozchodz¹ siê trzy typy rur rozprowadzaj¹ce wodê do: hydrantów, do instalacji tryskaczowej oraz do instalacji rozpryskuj¹cej zimn¹ mg³ê wodn¹ (nebbia fredda). Zimna, lodowa mg³a zawiera stosunkowo ma³o wody i ma oczywiœcie nisk¹ temperaturê, tote¿ koñcówki tego rodzaju instalacji znajduj¹ siê zw³aszcza tam, gdzie umieszczono maszyny i urz¹dzenia wra¿liwe na wilgoæ. Do ewentualnego gaszenia miejsc, gdzie znajduj¹ siê np. przewody elektryczne, skrzynki przy³¹czeñ i zabezpieczeñ elektrycznych s³u¿y system gaszenia halonem. Do oryginalnej konstrukcji u¿ywane by³o przede wszystkim drewno, które równie¿ i teraz jest dominuj¹cym materia³em. Zosta³o ono jednak zaimpregnowane œrodkami zwiêkszaj¹cymi jego opór na dzia³anie ognia do 45 minut. Wszystkie stosowane materia³y, tak jak drewno, poddawane by³y podobnej impregnacji. Stawianymi wymogami by³a: odpornoœæ elementów na dzia³anie ognia do 90 minut. St¹d np. lo¿e zbudowane z drewna maj¹ wbudowan¹ w œrodek stal pokryt¹ farbami odpornymi na dzia³anie p³omieni. Jeden z tych materia³ów opiera siê ogniowi 60 minut, a nastêpny 35. Razem wytrzyma³oœæ ogniowa wynosi zatem 95 minut. Do zabezpieczania konstrukcji stalowych i betonowych u¿ywano produktu CAFCO 300 CP44 firmy Cafco, gwarantuj¹cego odpornoœæ na ogieñ przez 4 godziny. Dodatkowymi zabezpieczeniami przed ogniem jest kurtyna przeciwpo¿arowa w oknie sceny, tj. pomiêdzy sal¹ teatraln¹ a kulisami. Kurtynê tê, tak jak i akustyczn¹ zas³ania od strony widowni reprezentacyjna kurtyna teatralna w stylu w³oskim, wykonana z w³ókien o zwiêkszonej odpornoœci na ogieñ, podobnych do tych, które zosta³y zastosowane w tkaninach znajduj¹cych siê w Salach Apolliñskich. W celu udro¿nienia wyjœæ awaryjnych wprowadzono dodatkowe wyjœcia i schody awaryjne. Ad. B – System kilmatyzacji (condizionamento a quatro tubi) obejmuje wentylacjê, ogrzewanie, regulacjê wilgotnoœci i system kontrolny z czujnikami. Ze wzglêdu na wiêksz¹ w Wenecji ni¿ gdzie indziej wilgotnoœæ powietrza, dzia³anie obecnego systemu

RENOWACJE I ZABYTKI

63

Symbol teatru w trakcie koñcowych prac przy rekonstrukcji

siêgaj¹cych kilkudziesiêciu centymetrów wysokoœci, wsuwanych w specjalne szyny umieszczone w otworach drzwiowych. Podobne zabezpieczenia przeciwpowodziowe zobaczyæ mo¿emy na bulwarach wiœlanych w okolicach Wawelu w Krakowie. Ad. D – Akustyka zosta³a znacznie poprawiona. Dbano o wyt³umienie dŸwiêków, które nie wydostaj¹ siê poza sale, w jakich powinny byæ dobrze s³yszalne. Kurtyna akustyczna w oknie sceny, s¹siaduj¹ca z kurtyn¹ przeciwpo¿arow¹, t³umi dŸwiêki pomiêdzy sal¹ teatraln¹ i kulisami. W projektowaniu uczestniczy³a firma Müller z Monachium, sugeruj¹c i projektuj¹c u¿ycie odpowiednich materia³ów lub ich impregnacjê, np. drewna, u¿ycie odpowiednich tkanin obiciowych, np. na fotele. Sala teatralna wype³niona w ró¿nym stopniu i pusta – maj¹ tê sam¹ akustykê. Pod parapetami w lo¿ach umieszczono œwiat³owody oraz inne przewody, które umo¿liwiaj¹ po³¹czenia satelitarne, z kamerami, itp. Zachowanie materii nie jest celem samym w sobie. Poddajemy materiê zabiegom konserwacji i restauracji, by ochroniæ formê, tradycjê, funkcjê czy przes³anie, jakich jest noœnikiem. Te cele towarzysz¹ równie¿ decyzjom o rekonstrukcji czasem du¿ych zespo³ów architektonicznych. Intensywnoœæ i zakres tych dzia³añ zale¿y w du¿ej mierze od wra¿liwoœci i mo¿liwoœci spo³ecznoœci, która by³a ich twórc¹ i u¿ytkownikiem. Sztandarowym i bliskim nam przyk³adem jest rekonstrukcja Zamku Królewskiego i Starówki w Warszawie. Ale równie¿ region wenecki ma prawo do dumy z efektów wysi³ku przy odbudowie wa¿nych nie tylko dla miasta i jego mieszkañców obiektów. W samej Wenecji odbudowana oko³o sto lat temu dzwonnica – Campanile di San Marco (zawali³a siê w 1902 r.) wpisa³a siê w historiê miasta tak, ¿e ma³o kto zastanawia siê, i¿ przecie¿ nie jest to ju¿ ta wie¿a, której substancjê materialn¹ mo¿emy okreœliæ jako powsta³¹ w IX i XVI wieku. Mówiæ mo¿emy w koñcu o konsekwencji i poprawnoœci ratowania kilku miejscowoœci, jak. np. Gemona, po³o¿ona ok. 200 km na pó³noc, a zamieniona w gruzy w czasie podwójnego trzêsienia ziemi w 1976 roku. RENOWACJE I ZABYTKI

I

2005

64

W przypadku rekonstrukcji Teatru Wielkiego La Fenice zachowano miejsce i funkcjê, restauruj¹c pozosta³oœci autentycznej materii, odtwarzaj¹c charakter dawnej formy ca³kowicie zniszczonej podczas katastrofy, z zastosowaniem po³¹czenia dawnej i nowoczesnej technologii. Motto odbudowy teatru: „Taki jaki by³, tam gdzie by³”, choæ, bior¹c pod uwagê jego pierwsz¹ czêœæ, nie przestrzegane rygorystycznie i zbyt dos³ownie – okaza³o siê wa¿nym odniesieniem dla wszystkich instytucji, firm oraz poszczególnych projektantów i wykonawców zaanga¿owanych w to o drad z anie siê t eat r u z p o pio ³ów. El¿bieta B. Lenart Fotografie i rysunki: Fundacja La Fenice, Michele Cosera, Egizia Fanti, Studio Rossi Associati Przypisy W tym miejscu chcia³abym podziêkowaæ tym wszystkim, którzy udzielaj¹c mi informacji i wyjaœnieñ pomogli w zebraniu obszernego materia³u na temat prac przy rekonstrukcji teatru. W tekœcie mog³am odnieœæ siê jedynie do czêœci zagadnieñ, które przedyskutowaliœmy, oraz dokumentów, jakie mi udostêpniono. Szczególnie dziêkujê za ¿yczliwoœæ osobom zatrudnionym w Dyrekcji Robót (Direzione dei Lavori), poznanym jeszcze w trakcie mojej pracy przy rekonstrukcji teatru. Niektórych z nich pragnê wymieniæ z nazwiska. S¹ to: Elisabetta Fabbri, Natale Frattin i Franco Bajo. Na oddzieln¹ moj¹ wdziêcznoœæ zas³uguje Egizia Fanti, która z setek wykonanych przez siebie zdjêæ wybra³a i udostêpni³a do publikacji te, które najlepiej ilustruj¹ opisywane przeze mnie problemy. 1

Manlio Brusatin, Giuseppe Pavanello, Il teatro La Fenice. I progetti, l’architettura, le decorazioni, Albrizzi Editore, Venezia 1987. 2

Nicola Mangini, I teatri di Venezia, Mursia, Milano 1974, s. 165–176, 218–231, 251–253. 3

Teatro la Fenice verso la riapertura, „Venice International”, nr 12 (2003), s. 13–27. 4

La Fenice ricostruita 1996–2003. Un cantiere in citta, red. Leonardo Ciacci, Marsilio, Venezia, 2003. 5

Antonio Crovato, I pavimenti alla veneziana, wprowadzenie Vittorio Galliazzo, Rubano, 1999. 6

Carla Arcolao, Le ricette del restauro. Malte, intonaci, stucchi dal XV al XIX secolo, wprowadzenie B. Paolo Torsello, pos³owie Paolo Bensi, Marsilio, Venezia 2001. 7