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IMPRINT

EIGENTÜMER

[email protected] www.societa.at Tel. +43 650 293 11 39, Rummelhardtgasse 3/1, 1090 Wien

HERAUSGEBER

Paul Ferstl

R E DA KT I O N

Daniel Syrovy Michael Winroither ART DIRECTION

Harald Weber

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CONTENT

E D I TO R I A L

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PAT R I C IA M I N KS MANGAMARKT - EIN VERGLEICH ZWISCHEN JA PA N U N D D EM DEUTSCHSPRACHIGEN RAUM

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PAU L M . M A LO NE SHIFTING GROUND AND SHIFTING BORDERS I N T H E G E R M AN-SPEAKING MANGASCAPE

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ST E P H A N J. B ERGER & ROBERT KÖNIG ZUM GOTTESBEGRIFF IN DRAGONBALL AU S C H R I ST L I CHER SICHT

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EDITORIAL PAUL FERSTL

Kobuk eröffnet das Jahr 2011 und damit seinen dritten Jahrgang mit einer Neuerung: Statt einer Mischung liegt mit der ersten Ausgabe des Jahres erstmals ein „Sonderheft“ vor, das inhaltsverwandte Artikel zu einem Thema sammelt - eine Vorgehensweise, die in Zukunft zwar nicht die Regel, aber doch eine Erweiterung unseres Programms bilden wird. Zu „Manga im deutschsprachigen Raum“ wurde bereits ausgiebig publiziert. Dennoch wollen wir es uns nicht nehmen lassen, mit der aktuellen Ausgabe die Manga-Wechselbeziehungen zwischen Japan und dem deutschsprachigen Raum sowohl in der Breite wie auch vereinzelt in der Tiefe aufzuzeigen. Die unterschiedlichen generellen Publikationsbedingungen von Manga werden in der zusammenfassenden Studie von Patricia Minks dargestellt, während Paul M. Malone in schon gewohnter Weise eine Momentaufnahme der deutschsprachigen Mangaka-Szene und deren Arbeitsbedingungen bietet. Stephan J. Berger und Robert König hingegen zeigen in ihrer Analyse des Gottesbildes in dem Über-Manga Dragonball, wie interkulturelle Rezeption neue Bedeutungsspielräume öffnet und dadurch nicht zuletzt aus der vielgeschmähten Praxis transponierender Übersetzung wertvolle Anstöße gewinnen kann. Dadurch hoffen wir, dem Phänomen Manga einigermaßen

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gerecht zu werden - sowohl als japanischem Produkt, das in Übersetzung weltweit bekannt geworden ist - als Stil, der nicht nur in Japan Comics hervorbringt - als auch inhaltlich in Vertretung durch die Betrachtung eines Erfolgsmangas, der ausgehend von einer chinesischen Legende einen weiten Weg antrat, durch den Weltraum und um die Welt, um sich schließlich in Kobuk die Frage gefallen zu lassen, wie es Dragonball mit dem Glauben hält.

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MANGAMARKT - EIN VERGLEICH ZWISCHEN JAPAN UND DEM DEUTSCHSPRACHIGEN RAUM PATRICIA MINKS

1. Vorbemerkungen

Die stark ansteigende Anzahl an Sekundärliteratur und Zeitungsartikeln in der westlichen Hemisphäre rund um das Medium Manga ist nur ein Hinweis auf die Aktualität und Wichtigkeit einer komparatistischen Marktanalyse seines Ursprungslandes und seiner Importnationen. In dem vorliegenden Artikel sollen sozialgeschichtliche, publizistische und ökonomische Aspekte der kulturellen Interaktionen herausgearbeitet werden. Unterlegt mit einzelnen pragmatischen Beispielen dienen meine Thesen sowohl einer Analyse der beidseitigen Verbindungen und der national eigenen Marktstrategien (in den Kapiteln 2 und 3) als auch einer Problematisierung der Vermarktung und Übertragung (im Kapitel 4) eines geistigen – besonders eines literarischen – Produktes.

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Mein Anliegen ist es, neben einem Marktvergleich auch die medialen Verbindungen (aus der publizistisch-ökonomischen Perspektive) zum Comic und im Schlusskapitel die Zukunftsperspektiven zu skizzieren.

1.1 Spezifikation des Gebietes 1.1.1 Medium Manga Trotz vieler Definitionsversuche variieren und widersprechen sich diese, da sie oft bewertend sind oder unkategorische, ambivalente Kriterien anwenden. Daher schließe ich inhaltlich-strukturelle, stilistische, historische oder rezeptive Bestimmungsfaktoren aus und konzentriere mich auf die nationale Ausgangsbasis, von der Produktion bestimmte Spezifikatoren und dem Manga eigene Marktmerkmale, die ich in diesem Artikel erörtere. Folglich sind Definitionen wie zum Beispiel von Susanne Phillipps,1 die sich auf eine westliche Interpretation des Begriffes stützen, heute nicht mehr zutreffend und für einen internationalen Marktvergleich unzureichend, da sich auch der außerjapanische Markt über die Genregrenzen des typischen shônen und shôjo Manga (Genreunterteilung in Kapitel 3.2) hinaus entwickelt hat. Diesen stelle ich Jaqueline Berndts Dis/Kontinuitätstheorie2 und Joachim Kaps Begriffsbestimmung entgegen, 1

Es sind Erzählungen, die – obwohl sie sich über mehrere tausende Seiten erstrecken – keine nennenswerten Inhalte aufweisen, realisiert in einem besonderen Zeichenstil, der sich vor allem durch starke Wechsel zwischen dynamischen, action-geladenen und statischen Sequenzen und eine grenzenlos übertriebene Mimik und Gestik der Figuren auszeichnet. [Phillipps, Susanne: Manga für ein deutschsprachiges Publikum: Möglichkeiten der Übertragung von Text-Bild-Verbindungen. In: Gebhardt, Lisette und Kreitz-Sandberg, Susanne (Hg.): Japanstudien 8. Interkulturelle Perspektiven Japan Deutschland. München: iudicium Verlag, 1996. S. 193.]

2 Auf ähnlich Weise greifen Kontinuität und Diskontinuität bei dem Wort Manga ineinander. [...] Nicht ein bestimmter (spontaner) Stil oder (satirischer, witziger) Inhalt,

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welche sich auch meiner Definition annähert: „Manga sind kein Genre, sondern eine spezifische bildliterarische Ausdrucksform, die sich einer gewissen Grammatik, nicht aber spezifischer Inhalte bedient.”3

Differenzierung Da diese (mit der japanischen Deutung äquivalente4) Definition alle – auch die westlichen – Formen von Comic inkludiert, differenziere ich, im Sinne einer Limitation des Forschungsfeldes dieses Artikels, Manga von historischen Ausgangsformen, wie Holzschnitten oder Zeitungsstrips, und von medialen Verwertungs- bzw. Nebenprodukten, wie Anime (Zeichentrickfilme oder -serien), Artbooks oder kommerziellen Comics. Es erweisen sich zwischen Manga und westlichem Comic etliche mediale Parallelen und Überschneidungen5 auch nicht comic-spezifische Wort-Bild-Verschränkungen, narrative Bildsequenzen oder gar Publikationssorte, sondern eine bestimmte Spannbreite und Funktionalität standen im Zentrum. [...] Auf Englisch sollte es million art heißen, denn, so Ishinomori, der Manga umfasse hinsichtlich seiner Themen, Stile und Leserschichten mehr als die kommerziell so erfolgreichen Magazinserien für Jugendliche. [...] Den Manga gibt es allerdings nicht, weder historisch noch zeitgleich. [Berndt, Jaqueline: Mangamania - Dis/Kontinuitäten, Perspektivenwechsel, Vielfalt. In: Menzel, M.-C., u. a. (Hg.): Ga-Netchu! das Manga Anime Syndrom Frankfurt: Henschel, 2008. S. 19-20.]

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Kaps, Joachim: Moderne Mangamythen. Chancen und Herausforderungen für Manga in den europäischen Märkten. http://www.jetro.de/d/mangamythen.pdf. Stand: 31. 1. 2010. S. 10.

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The word manga (pronounced “mahngah”) can mean caricature, cartoon, comic strip, comic book, or animation. Coined by the Japanese woodblock-print artist Hokusai in 1814, it uses the Chinese ideograms man (“involuntary” or “in spite of oneself) and ga (“picture”). [...] In addition to manga, one also hears today the word gekiga, or “drama pictures,” to describe the more serious, realistic story-comics. Some Japanese, however, simply adopt an English word to describe their favorite reading matter: komikkusu. [Schodt, Frederik L.: Manga! Manga! The World of Japanese Comics. Tokyo: Kodansha Int., 1983. S. 18.]

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Deren Differenzen und Analogien behandeln Elisabeth Lidauer [Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. Die Veränderungen am deutschsprachigen Comic-Markt nach der Einführung des japanischen Massenmediums in den 1980er Jahren. Salzburg: Universität, 2007.] und Astrid Dobmeier [Dobmeier, Astrid: Japan-Pop. Auf den interkulturellen Spuren von Popmusik, Manga und Anime. Salzburg: Universität, 2003.].

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bezüglich deren Eigenheiten in Produktion und Handel -man bedenke, dass ein Großteil der deutschen Manga von traditionellen Comicverlagen publiziert werden. Auch die nationale Originalität und Exklusivität des Manga bricht auf, da sich zusehends eine produktive Mangakultur außerhalb Japans, zum Beispiel der populäre koreanische Manhwa oder einzelne amerikanische oder europäische Künstler, entwickelt. Trotzdem trennen den westlichen Comicmarkt vom Mangamarkt immer noch wesentliche Kennzeichen, besonders in den Bereichen Übersetzung, Marketing (Kapitel 2.4), Zielgruppen (Kapitel 3.2), Publikationsform (Kapitel 2.1) und Druck. Letzteres wird in der Sekundärliteratur besonders oft als Differenzierungskriterium genannt: Denn die japanische Produktionsökonomie prägte die monochrome Farbgestaltung,6 und die nationale Typologie bestimmte die für westliche Kulturen umgekehrte Leserichtung.

Definition Folglich verwende ich den Begriff Manga als eine aus der japanischen Kultur entstandene Unterkategorie (ohne sich diesem qualitativ oder quantitativ unterzuordnen) des Comics mit seinen Eigenschaften als „[z]u räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen sollen”,7 die sich wegen ihrer periodische Erscheinungsform in episodenhaften Einheiten

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Der typische Schwarz/Weißdruck japanischer Manga auf billigem, aber in Magazinen meist verschiedenfärbig getöntem Papier weicht bloß bei anfangs nachcolorierten, westlichen Übertragungen oder bei Fanproduktionen ab. Durch die kostengünstige Produktion werden die Preise gesenkt und die Auflagenzahl erhöht. [Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 79.]

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McCloud, Scott: Comics neu erfinden. Hamburg: Carlsen, 2001. S. 17.

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fortsetzt. Seine Einfärbigkeit, originale Leserichtung und breite Diversifikation auf alle gesellschaftlichen Gruppen und Altersstufen bestimmen die nationalen Qualitäten des Mediums.

Kulturelle Positionierung und Kontextualisierung Der Manga ist in seiner Heimat omnipräsent, in die Kultur und den publizistischen Markt integriert. Doch im Ausland zählt er oft als Nischenprodukt und kämpft gegen Vorurteile, Xenophobien und degradierende Kritiken, die sich, wie Elisabeth Lidauer konstatiert, teilweise aus der Comicbranche übertrugen. Doch trotz anfänglicher Schwierigkeiten schaffte das Medium sich in zwei Bereichen zu etablieren und baut diese Positionen zunehmend aus: 1. Manga als Massenmedium: Was in Japan schon seit Jahrzehnten praktiziert wurde, setzt sich allmählich auch in westlichen Ländern durch: Manga entwickelt sich zu einem Medium einer breiten Bevölkerungsschicht. Die medialen Eigenschaften folgert Lidauer nicht nur aus den Comic spezifischen Kommunikationsmitteln (universale, analphabetische Bildsprache, schnelle Rezeption etc.), sondern vor allem aus der spezialisierten, aber vielfältigen Zielgruppenorientierung der Mangagenres (Näheres im Kapitel 3.2). War in westlichen Kulturen der japanische Comic anfangs nur ein Medium von Subkulturen und Jugendlichen und durch Abgrenzung von Tradition und Mainstream bestimmt, wurde in den letzten 15 Jahren Manga zum Massenprodukt einer Generation, was sich in Auflagen (Kapitel 2.3), Titelproduktion (Kapitel 3.4),

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Fanbewegungen etc. widerspiegelt. 2. Manga als kulturell gleichwertiges und wertneutrales Medium: Eine weitere Entwicklung des Nischenproduktes ist eine kulturelle und langsamere: die Etablierung als neutrales Medium der Kunst. Wie schon die Fotografie oder der Film im 20. Jahrhundert ihren Kampf um Anerkennung als künstlerisches Medium ausfochten, folgt nun der Comic. Manga, als Unterkategorie, könnte mit diesen Bemühungen nicht nur mitziehen, sondern diese noch bestärken – nicht nur als neue Kunst einer Generation, sondern als bereits integriertes und instituiertes Kulturelement Japans.

1.1.2 Räumliche Eingrenzung Der deutschsprachige Markt mit Deutschland, Österreich und der Schweiz bietet kein homogenes Forschungsfeld. Deutschland dominiert nicht nur den Buchmarkt, dort befinden sich momentan auch die einzigen Verlage mit Manga im Programm. Ähnlich wie bei Comics zuvor ist folglich auch die Etablierung im Verlagswesen, Vermarktung und Buchhandel in den beiden anderen Ländern zeitverzögert zu beobachten. So haben Manga in Deutschland bereits das literarische Feld infiltriert:

Auf der Leipziger Buchmesse gewinnen im großen ComicBereich, auf dem sich 2007 sechzig Verlage präsentiert haben, Manga zusehends an Bedeutung und ziehen neben den VertreterInnen der Verlage zahlreiche Manga-LeserInnen an. Auch beim Comic-Salon in Erlangen werden Manga als Kulturgut gehandelt.8 8

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Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 131-2.

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Die Frankfurter Buchmesse9 veranstaltet seit 2007 sogar das Finale der Deutschen Cosplay Meisterschaften DCM und bietet seit Jahren schon eine internationale Plattform für Mangaverlage. Die BUCH WIEN und BuchBasel hingegen präsentieren weder internationale, noch nationale Mangaka.10 Bemerkenswert ist jedoch in den beiden Ländern, dass – ähnlich wie schon in den USA – die subkulturelle Fanbewegungen vor dem Markt agieren (Näheres im Kapitel 2.2). So finden sich in Österreich seit einigen Jahren regelmäßige Veranstaltungen zu Manga und japanischer Popkultur, wie AniNite in Wien, MACOnvention 2010 in Linz oder AnimeFilmFestival in Graz.11 JapAniManga Night als größtes schweizer Event findet 2010 bereits zum zehnten Mal statt. Es gibt auch schon etliche Mangaka, die jedoch in deutschen Verlagen publizieren, wie zum Beispiel: Vivianne Häne aus der Schweiz bei EMA oder die Österreicherin Melanie Schober (Aoki Nezumi12) bei Carlsen. Trotz ökonomischer Heterogenität empfinden Autor/innen- und Fanbewegungen sich als eine 9 In October 2002, the first independent Japanese manga corner was exhibited at the Frankfurt Book Fair in Germany. [Kinko, Ito: A History of Manga in the Context of Japanese Culture and Society. In: Journal of Popular Culture 38.3 Blackwell Publishing, 2005. S. 472.] 10 Mangaka bezeichnet das Berufsbild des/r Mangakünstlers/in, wobei die Einheit des/r Zeichners/in und Texters/in fast nur mehr bei dojinshi (Näheres im Kapitel 2.2) oder außerhalb Japans zu finden ist. Denn heutige, japanische Mangagenese profiliert sich durch eine stark differenzierte Arbeitsteilung und enge Zusammenarbeit mehrerer Akteur/innen, wie sie Gernot Prürer [Prürer, Gernot: Manga for Beginners. Traumberuf Mangaka? über die Arbeits verhältnisse in der japanischen Manga-Industrie. http:// www.malmoe.org/artikel/tanzen/709. Stand: 18. 2. 2010.], Paul Gravett [Gravett, Paul: Manga. Sixty Years of Japanese Comics. London: Laurence King Publishing, 2004. S. 16-7.], Sharon Kinsella [Kinsella, Shanon: Adult Manga. Culture and Power in Contemporary Japanese Society. Honolulu: Hawaii UP, 2000. S. 50-70.] oder Frederik Schodt [Schodt, Frederik L.: Manga! Manga! S. 142-5.] beschreiben. 11

Über die österreichische Manga- und Animebewegung schrieb Monika Potkanski aus soziologischer Perspektive. [Potkanski, Monika: Das österreichische Mangaund Anime-Fandom. Analyse des Wiener Animexx Stammtisches anhand des Gruppendiskussionsverfahrens. Wien: Universität, 2009.]

12 Viele westliche Mangaka publizieren unter japanischen Pseudonymen, um die Exotik und Originalität bei den Rezipient/innen zu bewahren, und sich von oft negativ konnotierten Fanarts abzuheben.

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internationale Community.13 In meinem Artikel konzentriere ich mich jedoch auf Deutschland und beziehe mich nur bei Umsatzzahlen und Subkultur auf den gesamten deutschsprachigen Raum.

1.1.3 Zeitliche Eingrenzung Dieser Artikel limitiert sich auf den Zeitraum, der besonders die aktuelle Situation und auch die wesentlichsten Entwicklungen des deutschsprachigen Mangamarktes im Vergleich zum japanischen integriert. Folglich spare ich die weitgreifende Historie in Japan14 und die Voraussetzungen im deutschsprachigen Comicmarkt,15 die Anfänge der Mangaund der Animebegeisterung aus. Der Zeitraum erstreckt sich daher von ersten großen Erfolgen, wie Sailor Moon und Dragon Ball,16 Mitte der 1990er bis heute.

13 Österreichischer Manga-Sammler und -networker Thomas Mozgan im Artikel von Anna Burghardt: „Es ist schwierig, die Szenen in Österreich und Deutschland zu trennen [...] durch das Internet ist das Ganze eine große Community.“ [Burghardt, Anna: Japanische Comics: Manga Mia! http://diepresse.com/home/kultur/473897/index.do. Stand: 20. 2. 2010.] 14 Die Geschichte des Manga in Japan fassten Kinsella [Kinsella, Shanon: Adult Manga. S. 19-50], Go Tchiei [Tchiei, Go: A History of Manga. http://www.dnp.co.jp/museum/nmp/ nmp-i/articles/manga/manga1.html. Stand: 31.1.2010.], Kinko Ito [Ito, Kinko: A History of Manga in the Context of Japanese Culture and Society.] und Lidauer [Lidauer, Elisabeth: Medium Manga.] ausführlich und Jaqueline Berndt [Berndt, Jaqueline: Phänomen Manga. Comic-Kultur in Japan. Berlin: Edition q, 1995.] und Gravett [Gravett, Paul: Manga.] in übersichtlichen Zeittafeln zusammen. 15 Über die Historie des deutschen Comicmarktes schrieb unter anderen Lidauer [Lidauer, Elisabeth: Medium Manga.]. 16 Toriyama, Akira: Dragonball. [aus dem Japanischen: J. Seebeck / J. Iwamoto] Hamburg: Carlsen, 1997 - 2000.

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2. Publikationsformen 2.1 Publikationswege 2.1.1 Japan Der traditionell japanische Publikationsweg eines Manga geht von den periodisch erscheinenden Magazinen (mangashi)17 aus, denen meist eine breite Palette von Weiterverarbeitungen, wie zum Beispiel TV-Serien, Filme, Spielartikel oder Computerspiele, und schließlich ein Taschenbuch (tankobon) folgen (Abb. 2.1). Die Vorteile der Magazine haben sich häufig gezeigt, Astrid Dobmeier18 hebt zum Beispiel deren Serialität als besondere Anziehungskraft für Konsumenten hervor. Das periodische Erscheinen senkt auch das Risiko der Verlage, da mehrere Serien für den Erfolg einer Auflage verantwortlich sind und eine unrentable Mangageschichte jederzeit abgesetzt werden kann. Erfolgreiche Serien werden als letzte und lukrativste Publikationsart gesammelt in Taschenbuchform in mehreren Bänden hochwertig gedruckt:

The end product of manga is the compact, usually paperback book that gathers together episodes of particular serials, shrunk down and printed more sharply in black and white on thicker paper in handy tankobon volumes of around 200 pages, or in the smaller, chunkier bunkobon of 300 pages 17 There are a great number of magazines in Japan devoted exclusively to manga but it is difficult to give an exact accounting of their number given that it is not at all uncommon for smaller publishing houses to bring out one new magazine after another under different titles. The core of the manga publishing industry consists of some 13 weekly manga magazines published by the major publishers alone, along with 10 biweeklies, and approximately twenty influential monthlies. At any given time there are at least ten magazines which boast over one million copies of each issue. [Tchiei, Go: A History of Manga.] 18 Dobmeier, Astrid: Japan-Pop.

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or more. On the cover they tend to have a fairly sedate, one-color design, over which is wrapped a bright, attractive colour dust jacket. When you buy a book, instead of putting it in a bag, the store will often fold its own brown-paper wrapper over the cover, enabling you to read it discreetly in public.19



Abb. 2.1: japanische Verwertungskette von Manga

Doch zeigten sich auch Abweichungen der Tradition, in denen Manga Weiterverwertungen sind, wie zum Beispiel bei einer Neuauflage von Akira:

There is an Akira with coloured pictures available in Japan today (in the Japanese reading direction), but it has nothing to do with the American edition. It is based on the animated film version of Akira, an anime, which in turn was made into a fuirumu komikkusu or anime manga, a film comic. The coloured panels are cells from the anime.20

Die populärste, japanische Ausnahme ist Pokémons Publikationsgeschichte, in der Computerspiel und Sammelkarten zur begleitenden Comicversion führten:

19 Gravett, Paul: Manga. S. 14. 20 Jüngst, Heike: Manga in Germany - From Translation To Simulacrum. In: Perspectives: Studies in Translatology. 14.4 London: Routledge, 2007. S. 90.

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In 1996, Tajiri delivers Pokémon. Japanese kids take an immediate liking to the challenge of capturing, training, and fighting Pocket Monsters. Three million units are sold in the first three months of release. Kubo Masahiko, of Shogakukan, the publisher of Koro Koro comics, noticing that his readers have taken a real liking to this new video game, makes a deal with Nintendo for the comic-book rights to Pokémon. To Nintendo's surprise and delight, the comic-book stories are so popular with readers that they reignite sales of the Pokémon cartridges. [...] Koro Koro comics have added needed plot and character development to the Pokémon world.21

In diesem Fall erkennt man auch die starke Beeinflussung und Interpendenzen zwischen den Medien und deren Umsätzen. Eine heute sehr gängige Vorpublikation oder gleichzeitige Verwertung ermöglichte das Internet. So entwickelt sich eine Tendenz von den Magazinen zum periodischen, digitalen Publizieren, bei dem die Leser/innen ihre Manga auf das Mobiltelefon oder sonstige Speichermedien herunterladen oder Online lesen.22

2.1.2 Deutschland Was in Japan das Ende der Verwertungskette bildet, steht im deutschsprachigen Raum meist am Anfang: das Taschenbuch. „Dass die deutschsprachigen Manga-Verlage in erster Linie Manga-Taschenbücher auf den Markt bringen, erklärt sich aus der Lesegewohnheiten und -vorlieben der heimischen

21 Tobin, Joseph Jay: Pikachu's Global Adventure. The Rise and Fall of Pokémon. Durham: Duke University Press, 2004. S. 6-7. 22 Koesch, Sascha, Magdanz, Fee und Stadler, Robert: Mobile Mangas. Das bessere E-Book. http://www.spiegel.de/netzwelt/mobil/0,1518,444475,00.html. Stand: 31. 1. 2010.

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Rezipienten.“23 Weitere Gründe hierfür sind meines Erachtens vor allem in der Lizenzlage und bei ökonomischen Faktoren zu finden. Denn die höheren Verlagskosten (Übersetzung und Lizenz) ließen günstige Magazine bei Anfangsauflagen von unter 50.000 Exemplaren nicht zu,24 was auch das Einstellen vieler deutscher Magazine wie Banzai! (Carlsen), Manga Power (Ehapa) oder MangaTwister (EMA) nach sich zog. Außerdem waren die Vorteile der japanischen Magazine (schnelles Absetzen und direkter Einfluss der Leser/ innen auf die Serie) bei Übersetzungen nicht vorhanden. So etablierte sich die Publikationsform Taschenbuch mit begleitenden Merchandisingprodukten. Doch die Anfänge (teilweise auch heute noch) der japanischen Comics in Deutschland waren anders. Jedem Manga ging ein anderes Medium voraus: Anime oder Computerspiele (Abb. 2.2). Die Gründe dafür seien laut Joseph Jay Tobin vor allem medial:

The relative unimportance of language in computergames makes them inherently easier to adopt for foreign markets than are songs, televisions shows, movies, or cartoons. Another factor faciliating their exportability is that in computer games, as in cartoons, the settings can be entirely mythical and the protagonists of no particular race or ethicity.25

So ermöglichten die unethnischen Vorreiterbeispiele, wie Dragonball oder Pokémon26, einen breiten Zugang zu „japa23 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 79. 24 Das einzige Shojo-Magazin Deutschlands, die “Daisuki” von Carlsen Comics, geht monatlich 35 000 Mal über den Ladentisch. [Knümann, Bastian: Deutsche Mangabranche boomt weiterhin. http://www.handelsblatt.com/journal/kultur-lifestyle/ deutsche.mangabranche-boomt-weiterhin;1059640;2. Stand: 18. 2. 2010.] 25 Tobin, Joseph Jay: Pikachu's Global Adventure. S. 261. 26 Ono, Toshiro: Pokémon. Tokyo: Shogakukan, 1997 - 2000.

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nischeren“ Manga (Kapitel 4.5).



Abb. 2.2: deutsche Verwertungskette I von Manga

Besonders für einheimische Mangaka bieten sich weitere Publikationswege an (Abb. 2.3), wie Magazine oder digitaler Vertrieb, da sie auf die Vorteile der periodischen und unmittelbaren Veröffentlichung zurückgreifen können.



Abb. 2.3: deutsche Verwertungskette II von Manga

2.2 Subkultur und Fandom Bemerkenswert sind die starken Einflüsse der Rezipient/innen auf den Mangamarkt. In Japan können sie direkten Einfluss auf den Verlauf der Mangaserien über „questionnaires on detachable pre-paid postcards inside most mangashi“27 ausüben. Durch die intensive Rezeption und die „zeichnerische Zugänglichkeit“28 des Mediums beginnen Fans häufig selbst 27 Gravett, Paul: Manga. S. 14. 28 Manche japanische Kritiker definieren den Manga heute sogar als eine Form des Comics, die sich durch Kopierbarkeit, sozusagen zeichnerische Zugänglichkeit, auszeichnet. [Berndt, Jaqueline: Mangamania - Dis/Kontinuitäten, Perspektivenwechsel, Vielfalt. S. 17.]

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zu zeichnen, wodurch sich nicht nur zukünftige Mangaka entwickelten, sondern ein eigenständiger, subversiver Markt:

Not only do amateur and commercial manga diverge in their stylistic origins but the social networks of amateur and professional artists have become so distant that they have increasingly come to represent two virtually separate streams of the same cultural media.29

Doch der exportierte, populäre Manga entspringt großteils der japanischen Subkultur, die in den 1990er Jahren von den Verlagsriesen zum Massenprodukt vermarktet wurde. Kinsella erkennt in der Wechselwirkung von Massenund Untergrundmedium ein repressives Verhältnis: „While 'underground' manga of this earlier period was promoted and partially re-integrated into 'mainstream' manga, during the 1990s the contemporary amateur manga medium was simultaneously ostracized and repressed.“30 Diese Spannung von Unterdrückung der Subkultur und spätere Protektion zum Massenmedium führt zu einem repetitiven Wechselspiel, das vielen Medien und Marktprodukten eigen ist. Diese zirkuläre Struktur ist nicht nur auf dem japanischen Mangamarkt, der sich gewinnbringend neue Inspiration und Mangaka aus der Subkultur sucht, sondern auch auf seinen ausländischen Pendants erkennbar. In Deutschland blickt dieses Wechselspiel auf eine kürzere Geschichte zurück, und die Beziehung zwischen Massenund Subkultur ist eine andere, wobei es sich aber bei Ersterem um eine importierte Produktion und Letzterem um die 29 Kinsella, Shanon: Japanization of European Youth. http://www.kinsellaresearch.com/ Japanization.html. Stand: 31. 1. 2010. S. 545. 30 Ebd. S. 545.

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einheimische handelt. Daraus resultiert eine noch größere Divergenz zwischen den beiden Bewegungen, da die Subkultur nicht nur mit den Vorurteilen der Professionalität und Subversivität, sondern auch mit denen der Originalität und Imitation zu kämpfen hat. Doch weisen auch die importierten Manga Nachteile auf, da sie denLeser/innen zum Beispiel keinen rezeptiven Einfluss auf den Verlauf der Handlung erlauben.31 Doch trotz aller Schwierigkeiten wagen viele den Schritt zur Publikation, den dôjinshi, wie Amateurmanga in Japan genannt wird:

[Z]umeist werden die Ergebnisse des kreativen Schaffens nur digital veröffentlicht, zum Beispiel auf Seiten wie http://www. animexx.de. Vergleichsweise wenige Zeichner trauen sich, ihre Manga in einer Druckerei zu vervielfältigen und irgendwo zum Verkauf anzupreisen. [...] In einigen Fällen organisieren engagierte Fans jedoch den Druck von Doujinshi-Sammelbänden namens “Doujinshi Star” und “Fantastic NeoMangas” per Books on Demand, die bereits mehrere Bände umfassen und das Risiko für einzelne Zeichner minimieren. [...] Aus diesem Grund hat sich mit Doujinshi-Motion eine Plattform für solche Zeichner gebildet, die auf das Erscheinen ihrer Werke hinweisen wollen. Und auf der Leipziger Buchmesse 2005 soll es erstmals einen eigenen Doujinshi-Markt geben, bei dem die Comics in größeren Rahmen an den Mann gebracht werden können.32

Ebenso relevant sei nach Lidauer33 auch Ebay als Verkaufsplatz für die nationalen, aber auch internationalen dôjinshi.

31 Hierbei stellt sich die Schwierigkeit der Vorherbestimmung der rezeptiven Akzeptanz der Spannung zwischen exotischer Anziehung, verwirrender Fremdheit und metanationaler und -kultureller Fiktionalität (Näheres im Kapitel 4.5). 32 Schmidt, Christian: Doujinshi - Die Fan-Mangas. http://www.animestreet.de/artikel. php?aid=1. Stand: 5. 2. 2010. 33 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 88.

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2.3 Auflagen und Umsätze Die Auflagen und Umsätze sinken am japanischen Markt seit ihrem Höhepunkt im Jahre 1995 stetig,34 besonders klar erkennbar bei populären Magazinen (Abb. 2.4), wie zum Beispiel:

The recession has bitten, so Shônen Jump's highs of over 6 million copies may be a thing of the past, but it still shifts 3 million every week, to a population of 126 million people [...]. Out of the whole magazine industry, about onesixth, or some 250 billion yen (about $3 billion), of that turnover is accounted for by manga periodicals.35

Abb. 2.4: aus: The Rise and Fall of Weekly Shonen: A Look at the Circulation of Weekly Jump. In: Comipress: http:// comipress.com/article/2007/05/06/1923. Stand: 31. 1. 2010. 34 Sales of comic books and comic magazines in 2005 edged down 0.5 % to 502.3 billion yen, and dropped 2.6 % to 1,348.74 million copies. Value included 260.2 billion yen for comic books (up 4.2 %) and 242.1 billion yen for comic magazines (down 5.0 %). Comic books outperformed comic magazines for the first time, thanks to strong sales of popular titles such as NANA, Hanayori Dango and Dragon Sakura. Comic magazine sales have tumbled since 1996 and were down nearly 30 % from the 1995 level in 2005. The slump is attributed to the growing popularity of book discounters and book rental stores, which offer cheaper access to new titles just several days after release. Another main factor is the spread of comic cafes, where customers can read comics for free, reducing the number of people who actually purchase comics. [Jetro: Industrial Reports. Japan Economic Report. October-November 2006. http://www.jetro.go.jp/en/ reports/market/pdf/2006-25-r.pdf Stand: 10. 6. 2010.] 35 Gravett, Paul: Manga. S. 14.

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Dennoch verzeichnet Japan immer noch hohe Umsätze (4 Milliarden Euro im Jahre 200536) und Auflagen mit Manga, besonders relativ zu anderen Publikationsformen gesehen (Abb. 2.5) und wenn man die Mehrfachverwertung37 der Magazine bedenkt. Die Rekordauflage liegt seit 15 Jahren mit 160 Millionen Exemplaren38 bei der Serie Dragon Ball,39 welche 1995 ihren Abschluss fand und den Höhepunkt des japanischen Mangamarktes markiert. Aber auch weniger populäre Manga erscheinen mit Auflagen „über 10.000 Exemplaren, was anzeigt, dass selbst vermeintlich untypische, weil nicht kompromißlos kommerzielle Manga immer noch als Manga, das heißt als spannende Lektüre in einer mehr oder weniger geteilten Bildsprache, funktionieren.“40



Abb. 2.5: Mangaanteil am japanischen Publikations-

volumen. Nach: Gravett, Paul: Manga.

Ein bereits erwähnter Sektor des japanischen Mangamarktes, der einen starken Einfluss auf die Magazinpublikationen hat, 36 Knümann, Bastian: Deutsche Mangabranche boomt weiterhin. 37 Ein wichtiges Merkmal ist die Mehrfachverwertung. [...] In Japan ist es gängig, Manga in U-Bahnen, Zügen oder öffentlichen Plätzen liegen zu lassen, so dass die Ausgabe weiter Personen lesen können. [Dobmeier, Astrid: Japan-Pop. S. 76.] 38 International erreicht Dragonball die doppelte Anzahl, wobei Neuauflagen und neue Lizenzen die Auflage stetig steigen lassen. 39 Toriyama, Akira: Dragonball. In: Weekly Shonen Jump. Tokyo: Shueisha, 1984 - 1995. 40 Berndt, Jaqueline: Phänomen Manga. S. 20.

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sind die digitalen Veröffentlichungen: „Bei einem Kostenpunkt von 30 bis 40 Cent pro Comic-Episode für den japanischen Leser lag der Umsatz im März diesen Jahres [2006] in Japan bei 38,5 Millionen Dollar.“41 Ebenso zu den nationalen Umsätzen sind die Lizenzeinnahmen zu zählen, die stetig durch die Marktexpansion steigen: „Overseas sales of manga in 2006 were estimated at roughly 3 billion yen (18.5 million euro)“42. „Bei Startauflagen von 300.000 bis 500.000 Exemplaren pro Comic in Japan (zum Vergleich: bei uns sind es im Mittel pro Mangatitel um die 10.000 Exemplare)“43 kann man bereits die nationalen Unterschiede erkennen, die sich auch durch die Gesamtumsätze44 und -auflagen ziehen: Den Rekord für die meistverkaufte Erstauflage eines Manga im Taschenbuchformat hat die Serie One piece mit 2,5 Millionen Exemplaren. Geschlagen wurde dieser Rekord bisher nur durch die Vorbestellungen des als der letzte deklarierten Asterix-Bandes, der im Jahr 2001 erschien.45

41 Koesch, Sascha, Magdanz, Fee und Stadler, Robert: Mobile Mangas. Das bessere E-Book. 42 O’Hagan, Minako: Anime, Manga and Video Games: Globalizing Japanese Cultural Production. In: Perspectives: Studies in Translatology. [14.4] London: Routledge, 2007. S. 243. 43 Dierks, Andreas: Bestseller in die Buchläden. http://www.comic.de/buchmesse2003/ bericht2.htmltafel1. Stand: 31. 1. 2010. 44 Die Umsätze [...] generieren in 2005 zusammen mit der koreanischen Schwester Manhwa einen Bruttoumsatz von knapp 70 Millionen EUR, das Geschäft mit themenverwandten Magazinen am Kiosk nicht eingerechnet. [...] Im laufenden Jahr [2005] [...] legten die Umsätze mit Manga und Manhwa erneut um 6,9 % zu. [Kaps, Joachim: Moderne Mangamythen. S. 2-3.] Über themenverwandte Zeitschriften schrieb Lidauer. [Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 81.] 45 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 71.

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2.4 Merchandising und Verwertung Ein weiterer Zusatzumsatz, der in anderen Literatursegmenten eher unüblich und in Deutschland noch nicht ausgeschöpft ist, ist der Merchandising-Markt und die Verwertung einheimischer Manga. In Japan führte dieser Teilbereich zu Kooperationen großer Unternehmen, wie das bereits erwähnte Beispiel Pokémon mit Nintendo, Shôgokukan, Bandai u.a. demonstriert, und deren internationalen Exporterfolgen. In diesen Fällen war der deutsche Markt immer Lizenzpartner und Abnehmer, wodurch Prognosen wie die Lidauers unterstützt würden:

Es ist dabei allerdings fraglich, ob sich auch in Europa ein vergleichbarer Merchandise-Markt entwickeln wird wie in Japan. Eigene Osamu Tezuka-Geschenkartikelläden, wie sie in Japan verbreitetet sind, werden in unseren Breiten wohl nie zu finden sein.46

Doch durch die nationale Produktion kann ein eigener Verwertungs-, Lizenzen- und Merchandisingmarkt geschaffen werden. Aber obwohl die Eigenproduktion steigt und von Verlagen gefördert wird (Kapitel 2.2), ist das Marketing nur auf Manga gerichtet, und Verarbeitungen zu Anime, Computerspielen oder Spielfiguren fehlen.

46 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 118.

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2.5 Preisniveau „Der durchschnittliche Preis einer Wochenausgabe (bis 400 Seiten stark) liegt unter 400 Yen (3 Euro), Manga-Bücher kosten zwischen 400 und 1000 Yen (d.h. zwischen 3 und 7,50 Euro).”47 Während in Japan das niedrige Preisniveau Manga zu einem günstigen Genuss machen, waren die anfangs teuren deutschenTaschenbuchausgaben (Akira48: nachcoloriert, 15 Euro) ein exklusives Vergnügen für Liebhaber/innen, wodurch neue Leser/innen kaum versucht wurden. Dies änderte sich mit der Dragonballausgabe von Carlsen, die wegen ihrer leistbaren Preislage, der transmedialen Vermarktung und ihrer Zielgruppenorientierung ganz nach japanischer Art zum ersten großen Erfolg49 wurde50. So hat sich nun ein Durchschnittspreis von 6 bis 10 Euro pro Band etabliert.

47 Ebd. S. 78. 48 Otomo, Katsuhiro: Akira. Hamburg: Carlsen, 1991 - 2000. 49 Auflage von 7 Millionen Exemplare Carlsen: http://www.carlsen.de/ Stand: 31. 1. 2010; Neuauflage läuft 2009 50 Mit der Serie Dragon Ball gelingt den Manga 1997 auch in Deutschland der Durchbruch. Zum einen liegt der Erfolg der Serie darin begründet, dass die Verlage nun dazu übergegangen waren, die Serie wie im japanischen Original im Taschenbuchformat und japanischer Leserichtung zu drucken und mit auch für Jugendliche leistbarem Verkaufspreis zu veröffentlichen. Zum anderen besaß Dragon Ball anderen Comics gegenüber einen entscheidenden Vorteil: Er gefiel den Eltern nicht. Im Sommer 1999 wird Dragon Ball zum ersten Mal auf RTL2 im deutschen Fernsehen ausgestrahlt. [Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 78.]

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3 Verlagssituation 3.1 Verlage 3.1.1 Japan Due to the potential for making massive profits, comics are the most competitive publishing sector of all. Roughly two-thirds of it is carved between the three market leaders: Kodansha, Shueisha and Shogakukan. The rest is devided up between other substantial publishers who might hope to corner up to 5 per cent of the market, while the crumbs fall to around 70 smaller companies, often specializing in subjects such as erotica, martial arts, golf and mahjong.51

Die Großkonzerne dominieren nicht nur den japanischen Markt, sondern sind mit ihren engen Kooperationen auch die stärksten Exporteure (Kapitel 4.3). Der Lizenzmarkt stellt heute eine große Sicherheit dar, denn: „l’èdition du manga est en crise“, was schon an den Umsatz- und Auflagezahlen im Kapitel 2.3 ersichtlich war:

Après avoir atteint son apogée dans les années 1990, la vente des mangas a pourtant chuté dans l'archipel, en raison de la multiplication des librairies d'occasion et de prêt, des cafés mangas et des mangas que les abonnés de certains réseaux peuvent désormais lire sur leur téléphone portable. [...] [L] e public qui profite de ces nouvelles technologies est quant à lui en constante progression, le nombre de lecteurs de mangas sur les portables croissant de manière vertigeuse. Il semble légitime de se demander si cette nouvelle forme de 51 Gravett, Paul: Manga. S. 14.

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diffusion du manga pourrait détroner à tout jamais les revues, d'ici quelque années. [...] La situation est préoccupante et les éditeurs tentent d'y pallier partiellement en développant le marché asiatique autant qu'occidental.52

3.1.2 Deutschland Die deutsche Situation der Mangaverlage wird von Printmedien und direktem Handel dominiert, wodurch seit 15 Jahren eine steigende bis stabilisierende Tendenz zu beobachten ist. Hier sind nun die wichtigsten Verlage skizziert:

Carlsen Die Tochterfirma des schwedischen Medienkonzern Bonnier Group eröffnete mit Erfolgstiteln wie Akira53 oder Dragonball nicht nur den Mangamarkt in Deutschland, sondern ist seit Jahren mit durchschnittlich 18 Titeln pro Monat der produktivste Verlag. Die Gründe für die starke Positionierung des Kinderbuch- und Comicverlages sind zahlreich. So war die Ausgangssituation als Pionierverlag am noch nicht kommerziell erschlossenen Mangamarkt ein hervorragender Start, der durch Entscheidungen wie die kontinuierliche Publikation bereits erfolgreicher Serien, Nähe zum Zielpublikum (durch Wettbewerbe, Foren etc.) und niedriges Preisniveau54 gefestigt wurde.

52 Koyama-Richard, Brigitte: Mille Ans de manga. Paris: Flammarion, 2007. S. 159. 53 Otomo, Katsuhiro: Akira. [19] Hamburg: Carlsen, 1991 - 2000. 54 Das Chibi-Konzept des Carlsen Verlags ist ein deutlicher Ansatz in diese Richtung. Manga im Mini-Format zu Preisen von 2,50 Euro (Verkaufspreis in Österreich) sollen dem Verlag zusätzliche Käufer/innenschichten erschließen, die sich im Folgenden dann auch für die normal-formatigen Manga interessieren könnten. In diesem Format werden in erster Linie die Werke deutschsprachiger Manga-Zeichner/innen veröffentlicht. [Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 70.]

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Tokyopop Als Tochterfirma des japanisch-amerikanischen Konzerns Tokyopop k.k. stieg der ehemalige Leiter der Carlsen Comics Joachim Kaps 2004 in den Mangamarkt ein. Mit steigender Titelproduktion liegt die monatliche Durchschnittsproduktion bei ebenfalls 18 Titeln.

Egmont Anime & Manga Ebenfalls Teil einer skandinavischen Mediengruppe ist der Ehapa Egmont Verlag mit seiner Tochterfirma Egmont Anime & Manga EMA (seit 2000). Mit dem Durchbruch von Sailor Moon verschaffte sich der traditionelle Comicverlag einen Platz unter den größten nationalen Mangaverlagen, den er mit durchschnittlich 13 Manga im Monat hält.

Planet Manga (Panini) Als Teil der Marvel Entertainment Group publiziert der italienische Konzern Panini unter Planet Manga seit 2000 japanische Comics. Mit der Übernahme von Dino Comics und regelmäßiger Titelproduktion (etwa 3 Titel) eröffnet Planet Manga das Mittelfeld der Mangaverlage.

Leser

Heyne, Schwarzer Turm und Schreiber &

Japanese publisher Kodansha and U.S. publisher Random House set up Random House Kodansha in 2003 to translate works by Japanese novel/comic authors and market them via Random House's networks in Australia, Britain, Germany, the United States and other countries.55

55 Jetro: Industrial Reports. Japan Economic Report. October-November 2006. http:// www.jetro.go.jp/en/reports/market/pdf/2006-25-r.pdf Stand: 10. 6. 2010.

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In Deutschland übernahm dies Heyne, der als Publikumsverlag davor keine Comics herausgegeben hatte. Doch mit zehn nur japanischen Reihen im Programm kam Heyne nicht an die drei stärksten Mangaverlage heran. Nach einer im CIL Forum geposteten Pressemitteilung zieht sich Heyne nun aus dem Mangageschäft zurück: „Leider läuft unser gesamtes Manga-Programm aus, d.h. alle unsere Reihen werden nicht mehr fortgesetzt.“56 Dies unterstreicht Heynes inadäquate Marketingstrategie mit zu wenig Marktpräsenz, Konzentration auf japanische Manga und fehlendes symbolisches Kapital im Mangafeld (Näheres in den Kapiteln 3.1.3, 3.3 und 4.3). Ebenfalls zum Mittelfeld zählen die Verlage Schwarzer Turm oder Schreiber & Leser, die nicht Teil eines international agierenden Konzerns sind.

Ein nicht unbedeutender Anteil der in Deutschland auf dem Markt befindlichen Comics erscheint allerdings bei Klein- und Kleinstverlagen, die oftmals nur von einer Person und meist nebenberuflich betrieben werden. [...] Dass Kleinstverlage aber auch kommerziell erfolgreich sein können, beweist der Verlag Schwarzer Turm. Michael Möller und Rochus Hahn gegründeten [sic] den Verlag 1998 und vertreiben seither erfolgreich in erster Linie deutsche Independent-Comics wie Alraune und das Paper Theatre. Gegründet wurde der Verlag einzig aus dem Grund, die von Ehapa eingestellte Serie Stray Bullets weiterführen zu können.57

Beide veröffentlichen vor allem Manga abseits der populären für Jugendliche und schaffen sich trotzdem mit nahezu regelmäßigen Publikationen eine feste Position. 56 Leviathan: Es ist aus. http://www.comicsinleipzig.de/Forum/thread. php?postid=4874669post4874669. Stand: 17. 2. 2010. 57 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 52.

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comicstars.de Eine Alternative zu den obengenannten Printverlagen bietet das Verlagskonzept von comicstars.de, wie es CEO Steve Jones im Artikel von Daniel Lenz resümiert: In der Buchbranche agieren viele Anbieter, die Bücher in digitale Formate verwandeln, bei denen Autoren ihre Bücher hochladen oder Leser E-Books herunterladen können. Es fehlte aber ein Angebot, das all dies integriert: automatisierte Vertriebswege für Bücher-Inhalte, vom Up- zum Download.” Das Portal comicstars.de ist genau das: ein Web 2.0-Marktplatz für digitale Comics. Comic-Zeichner oder Verlage laden kostenlos ihre Inhalte hoch und können diese, anders als bei Myspace und Youtube, über die Marktplatzfunktion via iPhone, iPod und als E-Book kostenpflichtig vertreiben. Aktuell umfasst das Portal rund 3000 registrierte Nutzer sowie über 700 Titel von 650 Autoren und Verlagen. Hinzu kommen Web 2.0-Elemente wie bloggen, kommunizieren und bewerten.

Künftig wollen wir Prepaid-Karten für unsere Comics über den Buchhandel und Comicfachhandel vertreiben, wollen Kombiangebote aus digitalem und gedruckten Comics anbieten - und dazu beitragen, dass die stationären Sortimente im digitalen Zeitalter nicht ebenso auf der Strecke bleiben wie die Plattenläden in der Musikbranche. [...] Als einer der ersten Anbieter arbeiten wir daran, Comics für E-Book-Lesegeräte aufzubereiten.58

58 Lenz, Daniel: Online starten, alle Kanäle bedienen. http://www.buchreport.de/ nachrichten/online/onlinenachricht=datum=2009=10=16=online-starten-alle-kanaelebedienen.htm. Stand: 20:2:2010.

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Interessant sei nach Aussage Jones‘ das Joint Venture der Verlagsgruppe Droemer Knaur GmbH & Co. KG und der Gorilla Concept GmbH, speziell für deutsche Mangaka. Dies ist verständlich und für das Portal wünschenswert, denn Lizenzen wären für dieses Konzept zu kostspielig. Unabhängig davon, ob die 2009 gestartete Seite Erfolg haben wird oder nicht, setzt es nun die etablierten Printverlage unter Druck und zeigt neue Wege, ganz nach japanischem Vorbild.

Kleinverlage und Einzelpublikationen In den letzten Jahren folgten dem Mangaboom auch zahlreiche Kleinverlage wie Fireangels, Butter and Cream, Infinity, Manga Sutra, BD Erotix, Alpfa Comics, Tsunami, Edition Kunst der Comics, Verlag Norman Rentrop, Tilsner Verlag, OVA 18 Manga, Vieweg und Teubner, Epsilon, Ravensburger Verlag, Experienze oder The Wild Side. Diese setzen vor allem auf Nischengebiete, allen voran Erotik, und deutsche Mangaka. Besonders interessant ist der Okawa Verlag, der, wie Susanne Phillipps59 ausführlich beschreibt, aus dem Bestreben von Charlotte Olderdissen, den klassischen Manga Genji Monogatari Asakiyumemishi60 zu übersetzen, schon 1992 gegründet wurde. Durch ihren Tod fand nicht nur die unvollendete Übertragung, sondern auch der Verlag sein jähes Ende. Ein weiteres Phänomen sind renommierte Verlage, die nur einen Titel aus dem Mangagenre publizierten, wie Rowohts Barfuß durch Hiroshima61 und Eichborns Die Abenteuer von 59 Phillipps, Susanne: Manga für ein deutschsprachiges Publikum. 60 Waki, Yamoto: Genji Monogatari Asakiyumemishi. [aus dem Japanischen: K. Sato / H. Hahn] Böblingen: Okawa Verlag, 1992. 61 Nakazawa, Kejii: hadashi no Gen. (Barfuß durch Hiroshima. Teil 1.) [aus dem Englischen und Japanischen: H. Kirchmann / K. Yasui)] Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1982.

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Johnny Bunko, ein Business-Manga-Ratgeber.

3.1.3 Marktpositionierung Wie bei der Segmentierung des Mangasortiments (Kapitel 3.2) bereits erwähnt, erleichtern klare Programmschienen die Orientierung der Leser/innen, aber auch die Verlage können durch eine eindeutige Positionierung profitieren, da sie so ein kalkulierbares Stammpublikum halten und von Neukunden besser gefunden werden können. Pierre Bourdieus soziologische Theorie und Terminologie auf den deutschen Mangamarkt anwendend, skizziere ich nun die Positionierungen der Verlage, basierend auf seinem Grundsatz: Die Akteure streben nach den bestmöglichen Positionen auf dem Feld. Zu diesem Zweck setzen sie alles ein, worüber sie verfügen und was auf dem Feld zählt. Das Gewicht eines Akteurs auf dem Feld, das sich durch sein Kapital bestimmt, bezeichnet Bourdieu als soziale Position.62 Die Akteure des Mangafeldes sind hier die Verlage, die jeweils über eine bestimmte Menge an ökonomischem, sozialem, kulturellem und symbolischem Kapital verfügen und versuchen, sich Vorteile gegenüber den anderen zu verschaffen. So verfügen Konzernverlage wie Carlsen, EMA, Tokyopop und Heyne über mehr ökonomisches Kapital und haben Vorteile durch höhere Auflagen, großflächige Distribution und Marketingstrategien, bessere Konditionen im Buchhandel und auf dem Lizenzmarkt, und die Möglichkeit, weniger lukrative Serien fortzusetzen. Letzteres scheinen nur wenige wahrzunehmen, was zu vielen nicht abgeschlossenen 62 Rehbein, Boike: Die Soziologie des Pierre Boudieu. Konstanz: UVK, 2006. S. 107.

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Serien führt, wodurch sich gewinnorientierte von kundenorientierten Unternehmen unterscheiden. Diese Kontinuität würde jedoch zum Erwerb der nächsten Kapitalart führen, denn das Vertrauen des Kunden stärkt die Bindung zum Verlag. Soziales Kapital kann auch durch Beziehungen im Mangafeld, beziehungsweise im Comicfeld, gesteigert werden. Auch wenn diese nicht in Zahlen empirisch nachgewiesen werden können, stelle ich die These auf, dass langjährige Comicverlage mehr soziale Kontakte als Genre-fremde oder junge Kleinverlage akkumulieren konnten. Eine Ausnahme ist jedoch Tokyopop, da seine Gründer und Mitarbeiter aus dem renommierten Carlsen Comic Verlag stammen. Außerdem können Teilnahme an oder Organisation von Veranstaltungen oder Kommunikationsplattformen und aktive Pressearbeit die Nähe zur Leserschaft und zu Institutionen stärken. Das kulturelle Kapital kann nur schwer gefasst werden, denn es „existiert inkorporiert (als Bildung, Fähigkeiten), objektiviert (als Kunstgegenstände, Bücher, Instrumente) und institutionalisiert (vor allem als Bildungstitel)“.63 Die objektivierte Form ist meiner Ansicht das einzige von Außen beurteilbare, da sie sich im Programm realisiert und auch eine kulturelle Auswirkung auf die Gesellschaft und Rückschlüsse auf das symbolische Kapital zeigt. Die Übersetzung von Genji Monogatari Asakiyumemish64 brachte dem Okawa Verlag bestimmt kaum ökonomisches oder soziales Kapital, doch Anerkennung und kulturelle Bereicherung: „Das was bei Kleinverlegern zählt, sind oft Achtungserfolge.“65 63 Rehbein, Boike: Die Sozielogie des Pierre Boudieu. S. 117. 64 Waki, Yamoto: Genji Monogatari Asakiyumemishi. 65 Kemter, Frank: Küchentisch-Verlegerei: Ein Fall von Selbstausbeutung. http://www. xomic.de/webneu/kreativ/kuechentisch.html. Stand: 31. 1. 2010.

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Doch auch bei größeren Verlagen kann kulturelles Kapital relevant sein. So gleichen für Carlsen hochwertige Titel wie die Klassiker von Osamu Tezuka oder die Neuauflage von Keiji Nakazawas Barfuß durch Hiroshima triviale BestsellerErfolge aus. Das symbolische Kapital kann aus dem sozialen und kulturellen entstehen, da eine breite Wahrnehmung und kulturell-wertvolle Produktion die Voraussetzung für Anerkennung sind. Zusätzlich kann es durch qualitativ hochwertige Übersetzungen, Engagement für Nachwuchstalente, Auszeichnungen oder Veröffentlichung wissenschaftlicher Sekundärtexte akkumuliert werden. Zusammenfassend lassen sich im Mangafeld die Verlage oberflächlich nach den Kapitalbesitzen verorten: Carlsen sammelte in allen Bereichen Kapital, wodurch sich seine starke, langjährige Dominanz erklären lassen würde. EMA und Tokyopop können auf ökonomisches und soziales Kapital zurückgreifen, wobei das kulturelle und symbolische schwächer ausgeprägt ist. Panini und Heyne verfügen nur über ökonomische Erfolge, während die Kleinverlage meist nur auf kulturelles Kapital setzen oder Nischenmärkte schaffen können.

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3.2 Genreunterteilung und Zielgruppen Auch wenn in Japan Manga unüberschaubar vielseitig wurden und jedes Alter, Interesse und Thema ansprechen, hat sich eine Unterteilung etabliert:66 Die den vier Altersgruppen (Kinder, Jugend, Erwachsene, Senioren) zugeteilten Segmente sind weiter nach Geschlecht getrennt. Ein weiterer besonders für den Buchhandel relevanter Schritt war die Differenzierung von jugendfreien und Erwachsenenmanga, die auf simple Weise gelöst wurde:

There are two standard sizes, one for the youth market and the other for the adult market. [...] Thus the average bookshop browser can tell the maturity level of a standard comic art paperback at a glance by its size.67

In Deutschland existiert noch keine Strukturierung des Segmentes, besonders im Buchhandel, woraus eine Orientierungslosigkeit des/r Kundens/in resultiert. Doch Joachim Kaps gibt auch zu bedenken:

Aber die Ausdifferenzierung der Programme birgt eben auch Risiken, die bedacht sein müssen, wenn der Prozess erfolgreich sein soll. Wir dürfen nicht vergessen, dass wir quasi im Zeitraffer Entwicklungen nachzubilden versuchen, die in 66 Japanese manga can be divided into the following categories depending on the age of the audience targeted by the magazines in which they appear: The first category includes children’s magazines (yonenshi), teen magazines (shonenshi), and “young” magazines (yangushi, also known as seinenshi) which attract readers from their late teens to their late twenties. The second group includes adult magazines (known as seinenshi, where seinen refers to adults rather than young people, or otonashi) which are intended for a more mature audience with no upper age limit. Manga catering mainly to women are further divided by age into young-girls manga (shojoshi) and “Ladies” comics (known according to the Japanese pronunciation of the English “ladies” or “redizu.” )[Tchiei, Go: A History of Manga.] 67 Patten, Fred: Mangamania! In: The Comics Journal. [94] 1984. Zitiert aus: Watching Anime and Reading Manga. 25 Years of Essays and Reviews. Berkley: Stone Bridge Press. 2004. S. 239.

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Japan über Jahrzehnte hinweg gewachsen sind und zudem von dem mächtigen Werkzeug auflagenstarker Magazine kommunikativ begleitet wurden. An dieser Kommunikation scheint mir in Europa und auch in den USA derzeit noch starker Nachholbedarf zu herrschen.68

Eine Möglichkeit wäre auf westliche Literaturgattungen zurückzugreifen, die bereits tradiert und leicht fassbar für das Publikum wären. Die Sekundärliteratur versuchte dies mit Kategorien wie Kinderliteratur, Science Fiction oder Romanzen. Doch fallen viele Zwischenformen wie auch der große Bereich der Mädchenmanga weder in das eine noch in das andere Genre, da die japanischen Originale diesem System nicht folgen. Die japanische Einteilung würde sich besonders für Importe eignen, doch wäre es zeitaufwändig diese zu kommunizieren und wahrscheinlich wenig sinnvoll, da hier nicht die gleichen Genres (zum Beispiel fehlen Kinder- und Seniorenmanga) wie in Japan publiziert werden. Die Fächerung basiert mehr auf thematischer Ebene, wodurch neue Genres abgegrenzt und benannt werden müssten. Das Fehlen der Magazine als Markierungen kann durch die Verlage als Marken, wie im vorhergehenden Kapitel besprochen, oder/und den Buchhandel durch Segmentierung seines Sortiments kompensiert werden. Wie auch anfangs in Japan sprach der Manga zuerst Jugendliche im Alter von 12 bis 18 Jahren an. „In dieser Altersklasse dient der Manga als Distinktionsmedium, als Ausdrucksform einer neuen Jugendkultur.“69 Dies ist bemerkenswert, da die Elterngeneration bereits mit Comics aufgewachsen war und somit verständnisvoll sein sollte. Doch werden die japanischen Bildergeschichten als Gegenpol zur 68 Kaps, Joachim: Moderne Mangamythen. S. 8 - 9. 69 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 153.

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amerikanischen Gegenkultur und klar differenziert von der westlichen Comickultur rezipiert, was durch eine ...

... Umfrage des Online-Meinungsportals Sozioland unterstrichen wurde: Während nur noch die über 30-Jährigen „Asterix“, „Donald Duck” und „Superman” den Vorzug vor asiatischen Comics geben, drückten hier mehr als 70 % der 19-24-Jährigen und sogar über 80 % der 14-19-Jährigen ihre Präferenz für Manga aus.70

Bliebe der Manga jedoch nur Mittel zur Distinktion einer Generation, wie es der amerikanische Comic zuvor war, wäre sein Ende mit dem Aufkommen einer neuen Generation bestimmt, so wie er zuvor den westlichen Comic verdrängt hat. So müsse auch in Deutschland der Manga ständig den Reiz der Abgrenzung bieten oder/und mit der jetzigen Generation mitwachsen. Dass die Zielgruppe der Verlage anfangs Jugendliche waren, resultiert auch aus der westlichen Comictradition; nach dieser „haftet dem Comic hartnäckig der Ruf an, ein Medium für Kinder und Jugendliche zu sein“71. Die Verlage fokussierten sich auf ihre bisherige Zielgruppe: jung und männlich. Doch kam zum männlich orientierten Manga der stärker werdende Sektor der Mädchenmanga shôjo Manga hinzu. Das größte Potenzial, das Manga für den Comic-Markt mit sich bringen, ist die Erschließung einer völlig neuen Zielgruppe. Die Manga-LeserInnen sind in erster Linie Mädchen bis 15 Jahre, eine Zielgruppe, die dem Comic-Markt bisher 70 Kaps, Joachim: Moderne Mangamythen. S. 2. 71 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 49.

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nahezu völlig verschlossen geblieben ist.72 Ein weiterer Grund liege bei den Rezipientinnen selbst, die offen für japanisches Gedankengut und Popkultur seien, wie Kinsella in ihrem Aufsatz über die subtile, aber effiziente Japanisierung einer Generation (besonders dessen weiblichem Anteil) beschreibt.73 Diese Entwicklung diente dem Manga als exzellente Vorarbeit, welche die Akzeptanz des fremden Mediums (Kapitel 4.5) unterstützte. Dies wirkt sich heute auf alle Bereiche des Mangamarktes aus: Daiski, ein shôjo-Magazin von Carlsen ist eines der wenigen erfolgreichen Mangamagazine. Auch ein Großteil der Mangaka (Judith Park, Melanie Schober, Freya Hutter etc.) und mindestens die Hälfte der Leser/innen ist weiblich74. Wenn man dem Trend in Japan zur digitalen Publikation folgen würde, wären auch auf diesem zukünftigen Markt die Frauen in der Überzahl: So sind beispielsweise inzwischen 60 Prozent der Kunden von NTT Solmare, einem der größten Content Provider Japans, Frauen. Einerseits scheint dieses Phänomen darauf zurückzuführen zu sein, dass aufgrund entsprechender Nachfrage mehr Frauen-orientierte Titel in das Programm mit aufgenommen worden sind. Daneben ist der Boom insgesamt wohl aber auch damit zu erklären, dass der weitestgehend anonyme Konsum es den Usern auch ermöglicht, gewagte Titel zu lesen, ohne dabei in der Öffentlichkeit -- wie beispielsweise beim Kauf in einem Mangashop -- ertappt zu werden.75 72 Ebd. S. 53. 73 In fact, these images represent only the visible tip of a far more extensive and uncontrolled transfer of ideas, politics and culture from the East to the West. The themes underpinning Japanese youth culture in the 1970s and 1980s have become meaningful and relevant to European and American youth in the 1990s. A prediction made by the French Hegelian philosopher, Alexander KojËve in 1959, that “the interraction of the West and Japan will result not in a vulgarisation of Japan but rather in a Japanization of the West,” is being born out. [Kinsella, Shanon: Japanization of European Youth.] 74 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 60. 75 Koesch, Sascha, Magdanz, Fee und Stadler, Robert: Mobile Mangas. Das bessere

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3.3 Autorenakquise und Motivation Wie bereits erwähnt versuchen Verlage ihren Mangakanachwuchs aus der aktiven Subkultur zu gewinnen, da diese dem Zielgruppenprofil entsprechen und durch ihren Einsteigerstatus zu niedrigeren Kosten zukünftiges Potential liefern. Über Wettbewerbe versucht man in Japan wie in Deutschland76 neue Talente zu fördern und anzuwerben. Im Vergleich zu den Importmanga liegen die ökonomischen Vorteile77 bei den einheimischen Künstler/innen, auch wenn sie von der breiten Masse noch nicht genauso stark angenommen werden. Doch sind die Manga einheimischer Talente nur ein kleiner Anteil an der breiten Masse und vor allem bei Kleinstverlagen zu finden, bei denen oft wie zum Beispiel bei der Butter & Cream Verlagsgesellschaft Ltd Autoren und Verleger ident sind. Bei Lizenzkäufen war besonders am Anfang eine starke Orientierung am amerikanischen Markt erkennbar:

Einige Verleger, wie beispielsweise Rossi Schreiber vom Verlag Schreiber und Leser bedauern, daß es sich bei den Manga, die ihr Verlag veröffentlicht, um “Zufallsprodukte” handle: Vorbereitungen zur Veröffentlichung eines Manga E-Book. 76 „Connichi, die in Zusammenarbeit mit EMA veranstaltet werden und die der Leipziger Buchmesse, bei denen der Carlsen Verlag die Schirmherrschaft übernimmt. Die besten Beiträge werden im Shinkan Special (EMA) und dem Manga Talente Buch (Carlsen) veröffentlicht. Mit immer anspruchsvolleren Teilnahmebedingungen sorgen die Verlage für Einsendungen mit qualitativ hohem Niveau und müssen aus über 400 Beiträgen die Besten wählen.” [Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 89.] Tokyopop bietet mit dem Sammelband Manga Fieber ebenfalls eine Plattform für den Nachwuchs. 77 Keine Lizenz- und Übersetzungskosten sind genauso reizvoll wie mögliche Lizenzvergaben, wie das Beispiel Christina Plaka beweist: „Mit ihren Werken ‘Plastic Chew’ (früherer Titel: ‘Prussian Blue’; erschienen bei Carlsen, demnächst bei Tokyopop) und ‘Yonen Buzz’ (erschienen bei Tokyopop) erobert sie nach den deutschen Lesern nun auch die französischen und amerikanischen Begeisterten.“ [Knümann, Bastian: Deutsche Mangabranche boomt weiterhin.]

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bestehen nicht darin, den japanischen Markt nach Serien zu durchforsten, die Chancen haben könnten, beim deutschen Publikum gut angenommen zu werden. Statt dessen wird aus finanziellen Gründen auf Manga zurückgegriffen, die schon in englischer oder französischer Übersetzung erschienen sind: Zum einen können sich die kleineren Verlage keine Mitarbeiter leisten, die ausreichend Japanischkenntnisse aufweisen um in Japan recherchieren zu können, außerdem müssen die Kosten für den hohen technischen Aufwand, den die Spiegelung mit sich bringt, vermieden werden. Die Verkaufszahlen der englischen Übertragung dienen außerdem als Trend für den deutschen Markt: Mit dem Angebot von in den USA erfolgreich verkauften Manga versuchen die Verlage das Risiko zu umgehen, sich bei der Übertragung für ein Manga entschieden zu haben, das sich in Deutschland als Ladenhüter entpuppt.78

Für Übersetzungen und Autorenakquise gibt es drei Hauptmotive, die meist ineinander fließen und gleichzeitig das Verlagsfeld bestimmen: ökonomische, kulturelle und persönliche. In Japan dominieren bei den drei Riesen ökonomische Motivationen, die direkt von den Leser/innen bestimmt werden:

Die herausgeberischen Planungen von Handlung, Charakteren und Themen werden zumeist nicht von den Manga-Zeichnern, sondern von den Vertretern der Verlage, die wiederum auf höchst möglichen Absatz zielen, bestimmt. Die Verleger/ Herausgeber orientieren sich stark an Leserprofilen.79

In Deutschland sind ebenfalls die ökonomischen Faktoren zentral, doch werden die Leser/innenbedürfnisse nur indirekt über Verkaufszahlen eruiert. Dadurch entgeht den Verlagen

78 Phillipps, Susanne: Manga für ein deutschsprachiges Publikum. S. 199. 79 Dobmeier, Astrid: Japan-Pop. S. 70.

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nicht nur die intensivere Zielgruppenbestimmung, sondern auch die starke Identifikation von japanischen Leser/innen. Nachdem sich das Potential des Manga herausstellte, folgten viele deutsche Verlage, um sich an diesem zu beteiligen. So begann zum Beispiel Heyne, ein Genre-fremder Verlag, am Höhepunkt des steigenden Marktes zu günstigen Konditionen (Kapitel 4.3) Umsatz versprechende Serien zu verlegen. Nun, da sich der Markt stabilisiert, die Hauptzielgruppe älter und anspruchsvoller geworden ist, zieht er sich zurück. Zweite Motivation ist ein gewisser kultureller Auftrag, der sich vor allem bei Einzelprojekten wie den Übersetzungen hadashi no gen von Rowohlt oder Olderdissens Genji Monogatari Asakiyumemishi zeigt. Dass symbolisches Kapital auch mit Manga gewonnen werden kann, ist besonders auf dem deutschen Mark neu, der von Vorurteilen gegenüber dem Medium Comic geprägt ist. In Japan finden sich jedoch Manga in allen kulturellen Instanzen, von einer universitären Studienrichtung über Mangamuseen bis hin zur breitgefächerten Kunstmangaproduktion80. Die individuellen Bestrebungen finden sich vor allem auf der Autorenseite, die oft Selbstverlage oder eigene Produktionsstudios gründen, wie es die Mangalegende Tezuka Osamu vorzeigte. Einheimische Autor/innen motivieren sich aus ihrem Hobby heraus und arbeiten eigenständig, werden nur über Selektion und Präferenzen des Verlages beeinflusst. Besonders auffällig in Deutschland ist auch das Engagement der Übersetzer (Näheres Kapitel 4.4).

80 Weiteres in Gravett, Paul: Manga.

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3.4 Programm und Publikation

Abb. 3.1: Vorschauauswertung der deutschen Mangapublikationen

Meine Vorschauauswertung (Abb. 3.1) aus den Jahren 2009 und 2008 ergab eine Reihung der kontinuierlich publizierenden Verlage nach Titelproduktion mit Carlsen (489) an der Spitze, dicht gefolgt von Tokyopop (476) und EMA (356), mit Planet Manga (77) und Heyne (31) im Mittelfeld, und Schwarzer Turm (11) und Schreiber & Leser (7) als Schlusslichter. Während sich bei EMA die Produktion 2009 gegenüber dem Vorjahr steigerte, sind bei den anderen Verlagen rückläufige Zahlen zu verzeichnen. Deutschsprachige Mangaka erscheinen bei Carlsen, EMA, Tokyopop und den Kleinstverlagen, während Panini auch

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einen großen Anteil an Manhwa und Heyne nur japanische Autor/innen veröffentlicht. Die kleinen Verlage konzentrieren sich entweder auf ein Nischengenre, wie Schreiber & Leser auf Erwachsenenmanga, oder auf deutschsprachige Mangaka, wie Fireangels. In allen Verlagsgrößen finden sich unvollendete Serien, deren Einstellung meist mit geringen Verkaufszahlen81 begründet wird.

4. Übersetzung und Export Jüngst fasst die Übersetzungssituation von japanischen Manga ins Deutsche und deren Probleme treffend zusammen:

Translating manga [...] in [...] German, involves even more complex translation decisions than translating comics from one European language into another. These decisions concern words as well as pictures. Manga are written back to front; the text in the speech balloons must be read top to bottom (in a vertical direction) and right to left. In contrast to European or American comics, manga are black and white. Over the years, certain translation standards have developed for translating manga into German. Many of these standards have more to do with the demands of fan groups or with publishers' decisions than they do with translators' decisions. They influence the style of the translations and shape translation standards. Twenty years ago, manga were 'Europeanised' in translation. Today, feigned authenticity corresponds to the expectations of the readers.82

81 Zum Beispiel: Thomine: Forumbeiträge zu Gantz. http://www.paninicomics.de/forum/ index.php?page= ThreadthreadID=Stand: 17. 02. 2010. 82 Jüngst, Heike: Manga in Germany - From Translation To Simulacrum. S. 83.

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Dies wurde durch die Japanophilie, die kritische Haltung der Leser/innen gegenüber freier Übersetzung83 und die Reduktion der Übertragungskosten auf der Seite der Verlage erreicht. Abgesehen von originaler Leserichtung und Colorierung verwenden Übersetzer erläuternde Fußnoten84 statt der Verwestlichung fremder Eigenheiten (Namen, Floskeln, etc.). Generell lassen sich die Übersetzungen je nach Exaktheit der Übertragung einordnen, wobei die Menge der übertragenen Punkte den Grad der Verfremdung bestimmen:

Text

Gesamter Text



Redewendungen



Namen

Bild

Onomatopoetika



Mise en scéne



Colorierung

Leserichtung Zensur

4.1 Sprachen Es lassen sich zwei sprachliche Translationsbewegungen unterscheiden. Die erste ist die direkte vom Japanischen ins Deutsche, und die zweite ist die vermittelte vom Japanischen über eine westliche Sprache ins Deutsche. Die direkte 83 [M]anga readers are very critical about the translations. [Ebd. S. 85] 84 As will be shown later, footnotes have become rather common in manga translations today, a feature that sets them apart from other comics translations. [Ebd. S. 88.]

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Übertragung ist heute die gängigste und hat sich mit der treuen Übersetzungshaltung entwickelt. Bemerkenswert ist, dass populäre Serien wie Akira85, die anfangs nicht aus dem Japanischen übersetzt wurden, nun in treuer Übersetzung neuaufgelegt werden. Die medialen Sprachen waren meist dominante Sprachen,86 allen voran Englisch. Damit waren die Manga bereits für den westlichen Markt adaptiert, und man konnte durch die große Auswahl an Übersetzern die Kosten regulieren. Seltener waren mediale Übersetzungen aus semidominanten Sprachen wie aus dem Französischen, zum Beispiel bei der Serie von Kosuke Fujishima87. Die Vorteile sind ähnlich wie bei einer zentralen Sprache. Ein besonderes Ausnahmebeispiel bietet die Übersetzung des ersten Manga am deutschen Markt. Denn Rowohlts Ausgabe von hadashi no gen88 war eine Übersetzung aus dem Japanischen und Englischen, wodurch die Spiegelung der Panels übernommen und der Text noch einmal überarbeitet werden konnte. So wurden die Übersetzungskosten niedrig gehalten, ohne an qualitativen Anspruch zu verlieren.

85 Otomo, Katsuhiro: Akira. [19] Hamburg: Carlsen, 1991 - 2000. / Otomo, Katsuhiro: Akira. [aus dem Japanischen: J. Seebeck / J. Iwamoto] Hamburg: Carlsen, 2000 - 2001. 86 Zu unterscheiden ist insbesondere zwischen dominanten oder zentralen Sprachen, aus denen viel übersetzt wird, die sich aber ihrerseits gegen den ”Import” auf dem Weg von Übersetzungen abschotten -- allen voran das Englische --, und dominierten oder peripheren Sprachräumen, aus denen wenig übersetzt wird, die aber selbst offen für Übersetzungen sind. [Bachleitner, Norbert und Wolf, Michaela: Auf dem Weg zu einer Soziologie der literarischen Übersetzung im deutschsprachigen Raum. In: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur [29.2]. Wien: Max Niemeyer Verlag, 2004. S. 2.] 87 Fujishima, Kosuke: aa! megami-sama. (Oh! My Goddess.) [aus dem Französischen: F. Walter] Stuttgart: Egmont-Ehapa-Verlag, 1999-2003. 88 Nakazawa, Kejii: hadashi no Gen. (Barfuß durch Hiroshima. Teil 1.) [aus dem Englischen und Japanischen: H. Kirchmann / K. Yasui)] Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1982.

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4.2 Amerika als Vermittler Durch den ökonomischen Vorteil der Übersetzungen aus dem Englischen bekamen die USA eine besondere Position zwischen dem japanischen und dem deutschen Markt. Sie lieferten nicht nur die Übersetzungen, sondern wurden zum Vermittler von Lizenzen, Trends und Marketingstrategien. Die deutschen Verleger orientieren sich an in Amerika publizierten Manga, wodurch sie mit geringerem Risiko selektieren können. Aus der anderen Perspektive dominieren amerikanische Konzerne über ihre Tochterunternehmen, wie Tokyopop89 oder Heyne, oder Lizenzverträge von englischen Übersetzungen den deutschen Markt. Der amerikanische Markt, wie ihn Roland Kelts,90 Antonia Levi91 oder Kinsella92 darstellen, weist etliche Parallelen in Übersetzungsweise und -entwicklung, Publikationsformen, Vermarktung, Dominanz der ökonomisch starken Comicverlage, Lizenzhandel und Divergenz, beziehungsweise Interpendenzen zwischen Subkultur und Mainstream zum deutschen Mangamarkt auf. Doch durch die “Pionierstellung” am westlichen Markt ergeben sich auch exklusive Privilegien, die vor allem durch die lange und intensive Zusammenarbeit der Konzerne entstanden:

89 In 2004, Tokyopop set up a branch office in Hamburg to make a full entry to the German-language market. In 2005, the company and VIZ Media announced a partnership in the German market. [Jetro: Industrial Reports.] 90 Kelts, Roland: Japanamerica. How Japanese Pop Culture Has Invaded the U.S. New York: Palgrave Macmillan, 2007. 91 Levi, Antonia: Cinema Anime: Critical Engagements with Japanese Animation. In: The Americatization of Anime and Manga: Negotiating Popular Culture. New York: Palgrave Macmillan, 2006. S. 43 - 63. 92 Kinsella, Shanon: Adult Manga.

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Shôgakukan and Shueisha have traditionally licensed out Japanese comic books and marketed them in 20-30 countries. In the United States, Shôgakukan and Shueisha jointly set up VIZ LLC in San Francisco in 2000 to publish an English version of the popular comic monthly Shonen Jump, marking the first overseas release of a Japanese comic periodical. In response to growing female readership, the company also launched an English-language comic monthly for girls, Shôjo Beat, in 2005. In January 2005, VIZ and Shôgakukan Production Entertainment (capitalized by Shôgakukan and Shôgakukan Production) launched VIZ Media to market Japanese comics and animation in North America. Another firm, Los Angeles-based Tokyopop, publishes over 80 titles.93

4.3 Lizenzhandel Abgesehen von den regulären Konditionen und dem Handel am Lizenzmarkt haben sich am Mangamarkt besondere Tendenzen ergeben: Zum Einen gibt es die exklusiven oder internen Lizenzabkommen, zum Anderen ein Bündel an Einzellizenzen. Ersteres paradigmatisieren Kodansha--Random House--Heyne oder Shueisha--Viz--Tokyopop. So arbeitet Kodansha seit 2003 mit Random House zusammen, was sich in den exklusiven Lizenzproduktionen von Heyne niederschlägt, denn alle bisher erschienen Manga sind aus dem Hause Kodansha. Ob Komplikationen der Lizenzverträge auch für das Ende von Heyne Manga verantwortlich sind, ist nicht belegbar. Klar ist jedoch, dass die Diskontinuität der Erscheinungstermine und der Abbruch vieler Serien trotz finanzieller Stabilität nicht für exklusive Lizenzabkommen sprechen. Obwohl die deutsche Niederlassung Tokyopops in 93 Jetro: Industrial Reports.

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einem ähnlichen Verhältnis zum japanisch-amerikanischen Mutterkonzern Tokyopop k.k., VIZ und Shueisha steht, weist deren Programm keine Homogenität auf. Die zweite Lizenztendenz findet sich in allen weiteren Unternehmen:

Die Rechte werden bei längeren Serien nicht für die ganze Reihe gekauft, sondern lieber erst für 5 oder 10 Bände, damit der Verlag nicht umsonst Rechte bezahlt für Bände, die er mangels Erfolg der Serie nicht rausbringen wird.94

Doch auch diese Einzellizenzen bergen Nachteile, die sich in unvollendeten Serien oder langen Wartezeiten auswirken.

4.4 Übersetzer Der Beginn der westlichen Mangaübersetzung liegt abgesehen von einzelnen Verlagsprojekten in der amerikanischen Subkultur von unprofessionellen “Fansubs”:

Early fans of anime either learned to speak Japanese or watched Japanese videotapes with an English script clutched in one hand. Later, fansubs -- illegally subtitled and copied Japanese videotapes created and distributed by fans -appeared.95

Als die Wirtschaft dieses Engagement und die Marktlücke entdeckte, reagierte sie schnell, begann zu übersetzen und verurteilte diese privaten Übersetzungen. Ebenso gegen 94 Schmidt, Christian: Doujinshi - Die Fan-Mangas. 95 Levi, Antonia: Cinema Anime: Critical Engagements with Japanese Animation. S. 46.

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diese Übersetzungsströmung argumentiert die Translationswissenschaft unter dem Schutz des Urheberrechtes:

While the sector may possibly have benefited from a wider distribution by turning a blind eye to certain fan activities (Leonard 2005), with a matured and ready market, the protection of the original artists' rights, especially in new digital media contexts, is considered to be an urgent and important long-term goal to further promote the development of these areas of creative expression.96

In letzter Zeit stabilisierte sich der Übersetzungsmarkt zu Gunsten der Verlage, und auch am deutschen Markt ragen Übersetzer als interkulturelle Vermittlerpersönlichkeiten heraus, wie der Japanologe, Übersetzer (Carlsen), Journalist (Stern) und Mangaka beziehungsweise E-Mangaka John Seebeck.

4.5 Japans internationale Vermarktung Auch wenn kulturelle Güter nicht Japans stärkste Exportgüter sind, tragen sie dazu bei, seinem Bild im Ausland eine neue Facette zu verleihen: von der hochindustriellen, technologischen Zukunftsvision zum Kulturland. Der kulturelle Export zeigt nicht nur Effekt auf Japan, sondern vor allem auf das Ausland, dessen Kultur nach Kinsella97 oder Kelts98 beeinflusst wurde. Denn anders als technische Produkte, bei denen die Funktionalität im Vordergrund steht, transportieren Manga auch Kultur und Werte des Ursprungslandes. Diese enge Verbindung zur Nation stellt die Position Japans im 96 O'Hagan, Minako: Anime, Manga and Video Games. S. 246. 97 Kinsella, Shanon: Japanization of European Youth. 98 Kelts, Roland: Japanamerica.

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Wertediskurs des jeweiligen Ziellandes in eine zentrale Rolle für die Vermarktung. Wie Harumi Befu herausarbeitet, gibt es negative (wie zum Beispiel durch den 2. Weltkrieg) oder positive Konnotationen. So kann sich die Adaptionsspanne an wertenden Nationsbildern orientieren: Negativere Konnotation, höhere Transformation. Im deutschsprachigen Raum finden sich zwei positive Wertdiskurse: 1. Japanische Kultur stellt einen Gegenpol zur bisher starken Orientierung an und Beeinflussung durch Amerika. So kann sich die jetzige Generation von den „amerikanisierten“ Vorgängern abgrenzen und die Kultur findet belebende Inspirationen. Bemerkenswert ist ebenso, dass Japan als „kolonialisierte“ Nation auch auf die Traditionen Amerikas zurückgreifen kann und somit nicht gänzlich als fremd empfunden wird. 2. Auch im historischen Diskurs wirken sich die Parallelen zwischen Japan und Deutschland, von den besiegten, besetzten Nationen bis hin zum Aufbau einer neuen Wirtschaftsmacht, auf die gegenseitigen Bewertung positiv aus. Auch wenn die heutige Generation die Ereignisse nicht erlebte, wurden Werte (wenn nicht sogar Traumata) „vererbt“. Angefangen mit Nischenmärkten und ethisch neutralisierten Produkten99 eroberten sie bald eine Generation und einen expandierenden Markt. Doch wirkten sich die globale Vermarktung auch auf die Manga aus, da die unterschied99 Some cultural products, however, move into a new territory because they fill a vacant or near-vacant market niche, as manga, anime, karaoke, sushi, soy sauce, and tofu illustrate. Those products opened up new markets, and consumers quickly developed a taste for them. Once Japanese products move into niche markets, however, local industries are likely to produce their own creolized brands. [...] Not that cartoons are entirely lacking in these countries, but the topics, stories, artistry, and other features of the Japanese manga were radically different from what was available and were able to capture the minds and hearts of the audience. [Befu, Harumi: Globalization Theory from the Bottom Up: Japan's Contribution. In: Japanese Studies [23.1]. London: Routledge, 2003. S. 13.]

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lichen Jugendschutzrichtlinien oft zu Zensur oder Einstellung von Lizenzen führten:

Viele Verlage griffen auf Grund der sich formierenden Widerstände gegen bestimmte Titel zur Selbstzensur, um drohenden Verkaufsverboten entgegenzuwirken. [...] Dabei zeigen sich japanische Verlage mittlerweile bei der Vergabe von Auslandslizenzen ebenfalls zurückhaltend. [...] Dabei musste Egmont Anime & Manga neben zahlreichen Kompromissen bei der Veröffentlichung des Manga (Ghost in the Shell 2) auf zwei Seiten gänzlich verzichten, da der japanische Verlag diese für den ausländischen Markt nicht freigeben wollte. Es kann auch zu Fällen kommen, in denen japanische Verlage eine im Ausland durchgeführte Zensur auch anderen Lizenznehmern aufzwingen. Bekanntester Fall ist hier die MangaVeröffentlichung der Serie Pokémon. [...] Eine Möglichkeit, umfangreiche und komplizierte Zensurmaßnahmen zu verhindern ist es, bei der Übersetzung der Manga für den westlichen Markt, die Protagonistinnen älter zu machen, als sie es im Original-Manga sind.100

Trotzdem werden Manga in Japan nicht für den ausländischen, sondern heimischen (stärksten) Markt konzipiert101. Befu befasst sich vom kulturtheoretischen Standpunkt mit der Globalisierung japanischen Gedankengutes und Popkultur und hebt Elemente von Glocalization (Anpassung an das Zielland) und Authentizität hervor. Außerdem stellt Befu die Idee des „concept trade“ vor, dass sicher auch für Verlagskonzepte oder Manga und dessen Verwertung adaptiert werden kann: „What 'concept trade' implies is 'the sale of program concepts rather than the programs themselves'.“102 100 Lidauer, Elisabeth: Medium Manga. S. 141. 101 Anders als andere Güter der japanischen Populärkultur - wie die Zeichentrickfilme waren Manga nie dafür vorgesehen, auf anderen Märkten als dem Japanischen verkauft zu werden. [Ebd. S. 158] 102 Befu, Harumi: Globalization Theory from the Bottom Up: Japan's Contribution. S. 13. Ähnlich funktionierte es schon als Outsourcing der Produktion für Ostasien, wie

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4.6 Zukunftsszenarien Während man sich in den bereits entwickelten europäischen Manga-Märkten aktuell also fragen muss, welcher Maßnahmen es bedarf, um die erreichten Umsatzgrößen nicht nur zu festigen, sondern auch in den nächsten Jahren dynamisch weiter voranzutreiben, rüsten sich der europäische Norden und die meisten osteuropäischen Länder gerade erst zu ihrem Einstieg in die Welt der Manga und bauen – zur Zeit noch vorsichtig – ihre Programme aus oder gar erst auf.103 Das Potential der asynchronen Marktsituation in Europa kann sowohl japanische wie auch deutschsprachige Verlage bereichern. Die deutschen Verlage könnten die Vermittlerrolle der USA durch ihren Vorteil der geografischen und sprachlichen Nähe zu den osteuropäischen Ländern übernehmen. Für den nationalen Markt sieht Kaps nur eine Möglichkeit der Stabilisierung und Expanision: langfristige, geduldige Strategien, Kundenorientierung (z.B. Sortierung des Segments) und enge Zusammenarbeit von Lizenzgebern, Verlag, Buchhandel und Verwertung. Eine weitere Herausforderung für den Mangamarkt wird die bereits erwähnte Entscheidung zwischen einer Entwicklung als temporärer Ausdruck einer Generation oder als neutrales Kunstmedium. Letzteres würde Manga und Comic als Medien gleichstellen. Scott McCloud sieht für den Comic nur nachhaltige Existenz unter folgenden Punkten: Comic als Literatur und es deutsche Filmstudios vor Jahrzehnten in Japan machten: „concept transplant'“ the process by which the manga and anime industry becomes transplanted in East Asia from Japan. As with concept trade, the whole industry, including the styles of expression, the production and distibution systems, and the consumption patterns / with inevitable variations), is reproduced abroad.“ [ebd. S. 13.] 103 Kaps, Joachim: Moderne Mangamythen. S. 3.

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Kunst, Urheberschutz, öffentliche Wahrnehmung als wertvolle Ausdrucksform, Aufklärung der Institutionen, Gleichberechtigung der Geschlechter, Repräsentation gesellschaftlicher Minderheiten und Differenzierung der Genres.104 Der Manga in Japan zeigte das Potential dieser Bedingungen, und auch der Manga in Deutschland erfüllt bereits gewisse Konditionen wie Gleichberechtigung der Geschlechter und Minderheiten (denn homosexuelle Beziehungen sind ein wichtiger Bestandteil des japanischen Mediums). Doch addiere ich diesen produktiven Entwicklungsschritten noch zwei weitere hinzu, die Förderung der nationalen Märkte (statt Abhängigkeit von Importen) und die Digitalisierung, die sich bereits bemerkbar macht und in Zukunft immer wesentlicher wird: Digitale Verbreitung erweitert nicht bloß die Möglichkeiten der Auswahl, sie richtet sich gegen das Prinzip der ökonomisch bedingten Vorselektion selbst. Wenn ein Werk per donwload zugänglich ist - warum sollte irgendein Autor dulden, dass sein Werk als “vergriffen” gilt? Wenn jedes Werk jederzeit und überall erhältlich ist ... warum sollte sich irgendjemand darum scheren, welcher Medienkonzern die größten Läden besitzt? Bald wird unser ganzer Planet eine riesige Jukebox für Musik, bildende Kunst, Kinofilme, Comics und geschriebene Texte sein... und die Grundlagen der neuen Ökonomie werden nicht diejenigen legen, denen es um schnellen Profit geht, sondern diejenigen, denen sie die Existenzgrundlage bietet.105

104 McCloud, Scott: Comics neu erfinden. S. 14-5. 105 Ebd. S. 193-4.

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Die Vorteile der Digitalisierung sind zahlreich: sinkende Produktionskosten und Preise, interaktive Partizipation der Rezipient/innen, globale Distributionsraum und ökologische Herstellung. McCloud prophezeit durch die Eigenschaften der digitalen Distribution eine Hinwendung zu den Rezipient/innen. Denn während beim Printmedium der Markt von den Rezipient/innen nur indirekt durch die Verkaufszahlen gesteuert werden könne, zähle im Internet keine Marktpräsenz (Werbung) oder finanzielle Rücklagen, sondern die Inhalte und die Interessen der Leser/innen. „Weil die Werbemacht der großen Konzerne im Web durchweg relativiert wird, steigen die Chancen der Kleinen.“106 Die großen Printverlage können jedoch durch rechtzeitigen Internetauftritt und klare Programmpositionierung zu einer Marke im Web werden, wodurch sie Vorteile gegenüber unbekannten Anbietern haben werden. Eine weitere Entwicklung auf dem digitalen Feld ist der E-Manga, der die Verbindung von digitalisiertem Comic mit intermedialen Elementen darstellt. So kann der globale Fortbestand des Manga nur durch Veränderungen und neue Perspektiven auf dem gesamten Markt (von den Publikationsmedien, der nationalen Produktion, der Verlagskonzeption bis zum Buchhandel) gesichert werden.

106 Ebd. S. 198.

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SHIFTING GROUND AND SHIFTING BORDERS IN THE GERMAN-SPEAKING MANGASCAPE PAUL M. MALONE

In 2007 I gave a conference paper in Lambrecht, Germany, entitled “Mangascape Germany: Comics as Intercultural Neutral Ground.” This was revised and published in early 2010 as a chapter in the book Comics as a Nexus of Cultures.1 My argument, and the source of my original title, was that the huge popularity of Japanese manga in Germany (and, by extension, in Austria) had prompted the major German comics companies not only to corner the market for imported and translated manga, but also to leverage the extremely participatory nature of manga fandom to recruit and cultivate manga artists, or mangaka, closer to home. This investment in time and money was producing a small but vital generation of artists, largely young women and to a surprising degree first- or secondgeneration immigrants from Eastern Europe or Asia, who were given virtually unprecedented opportunities to publish 1

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Paul M. Malone: “Mangascape Germany: Comics as Intercultural Neutral Ground.” In: Comics as a Nexus of Cultures: Essays on the Interplay of Media, Disciplines and International Perspectives. Ed. Mark Berninger, Jochen Ecke, and Gideon Haberkorn. Jefferson, N.C.: McFarland, 2010. Critical Explorations in Science Fiction and Fantasy 22, pp. 223-34.

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their work—within the restraints of a certain level of fidelity to the formal conventions of manga, rather than to those of Western comics: a form of ersatz “authenticity,” also signalled in the very insistence upon using the Japanese term mangaka to describe these artists.

For the most part, these artists were happy to embrace

these restraints—manga, after all, was what they wanted to draw. Moreover, this ideal of “authenticity” was also fruitful, in that it created a kind of virtual community that I dubbed the “mangascape,” inspired by Arjun Appadurai’s description of spaces where “cultural material may be seen to be moving across national boundaries.”2 In the German mangascape, the overriding importance of this rather dubious formal authenticity de-emphasizes the actual ethnicity of the mangaka, thus giving rise to “an exotic but neutral meeting place for artists of differing backgrounds to contribute to a field that has become ‘multicultural’ beyond the simple opposition of Germany and Japan” (Malone, “Mangascape,” p. 232). In what follows, I attempt to bring my three-yearold observations up to date.

The title of the Goethe-Institut’s new exhibition,

“Comics, Manga & Co.: Die neue deutsche Comic-Kultur/ The New Culture of German Comics,” would seem to imply that comics and manga are something like equal partners in the current German comics scene. When journalist Andreas Platthaus writes the introduction for the accompanying catalogue, however, he seems to be somewhat uncertain what to do with manga. This is in part because Platthaus 2

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Arjun Appadurai: Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. P. 33.

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locates the resurgence of German comics—here meaning specifically comics from Germany—in the reunification twenty years ago: “Dass Deutschland wieder auf der Weltkarte der Comics verzeichnet ist, verdankt sich der Vereinigung von Bundesrepublik Deutschland (BRD) und Deutscher Demokratischer Republik (DDR). Und es ist der ostdeutsche Landesteil gewesen, der den wichtigeren Anteil an dieser Rückkehr hatte, zumindest wenn man das Augenmerk auf ästhetische Aspekte richtet statt auf rein ökonomische.”3 This last is an important distinction. And this, of course, is exactly what Platthaus is doing; he continues, Natürlich gab es auch vor 1990 schon einzelne deutsche Comic-Zeichner und -Zeichnerinnen, die anerkannt waren, aber egal, ob man Matthias Schultheiss nennt oder Ralf König, wenn es um international beachtete Künstler geht, ob Walter Moers oder Rötger Feldmann alias Brösel, wenn man rein einheimische Erfolgsgeschichten hören will, oder ob mit Hannes Hegen und Rolf Kauka die 1950er- und 1960erJahre angesprochen warden—sie alle übernahmen längst etablierte Stil- und Erzählformen aus anderen Ländern, seien dies nun Einflüsse des in den 1950er Jahren gegründeten amerikanischen Comicsatiremagazins Mad, von Walt Disney, aus Frankreich oder aus dem amerikanischen Underground. Deutsche Bildergeschichten gab es zwar bereits von Wilhelm Busch oder e. o. plauen, eigentlich Erich Ohser, der von 1934 bis 1937 die Comicserie Vater und Sohn zeichnete. Aber erst die Comic-Avant-garde ab 1990 kann man wieder als eigenständig bezeichnen. (Platthaus, “Der deutsche Comic,” p. 4)

Platthaus is constructing two narratives here: one, perhaps coincidental though no less interesting for all that, seems to be conflating German comics independence, as the “wieder” in the final phrase implies, with German territorial and political unity—not in any reactionary sense, since in this account it is exactly the academically trained members of 3

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Andreas Platthaus: “Der deutsche Comic ist wieder da: Zeichner/innen und Tendenzen der letzten zwanzig Jahre.” In: Comics, Manga & Co.: Die neue deutsche Comic-Kultur/ The New Culture of German Comics. Ed. Eva Maria Schmitt and Matthias Schneider. Munich: Goethe-Institut, 2010. Pp. 4-6; here: p. 4.

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former East Berlin collectives who, thanks to reunification, have played a major role in the aesthetic revivification of German comics: “Sie fertigten bevorzugt Comics an, auch wenn sie ihr Auskommen nur dank anderer grafischer Arbeit fanden. Diese Unabhängigkeit vom finanziellen Ertrag der Bildergeschichten ermöglichte jedoch Experimente, die etablierte west-deutsche Comic-Zeichner/innen gar nicht erst wagten, um ihren kommerziellen Erfolg nicht zu gefährden” (Platthaus, “Der deutsche Comic,” p. 4).

The other narrative, however, certainly deliberate, is

based on what Ole Frahm, in reference to a similar essay written ten years earlier, calls the “Dialektik der ComicGeschichte.”4 According to Frahm, Christian Gasser, writing the introductory essay to another catalogue, constructs a “hegelianisches Modell” of comics history in three stages: first, a period of early comic strips where aesthetic quality and popularity coexist, ending when syndication turned comics into a true mass medium before World War I; then a long, dark age of mere entertainment; and finally the rise of “independent comics” in the 1960s, when comics became “endlich erwachsen” and thus worthy of serious consideration.5 Platthaus, writing ten years later, focusses upon German comics alone rather than taking a broader, global view, and thus the demarcations of the phases have been shifted later accordingly; but in both cases, as Frahm argues regarding Gasser’s essay, “bleibt die Frage, ob sich

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4

Ole Frahm: Die Sprache des Comics. Hamburg: Philo Fine Arts, 2010. Fundus-Bücher 179, pp. 292-4.

5

Christian Gasser: “Mutantenkosmos: Von Mickey Mouse zu Explomaus.” In: Mutanten: Die deutschsprachige Comic-Avantgarde der 90er Jahre. Ed. Christian Gasser. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 1999. Pp. 5-18; here: pp. 6-7. Three artists are represented in both Mutanten and Comics, Manga & Co. eleven years later: Martin tom Dieck, Anke Feuchtenberger and Henning Wagenbreth.

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der Begriff der Avantgarde, der kleinen hervorstechenden künstlerischen Vorhut, überhaupt auf Comics anwenden lässt” (Frahm, Sprache, p. 293). For Frahm, the essential qualities of all comics are self-reflexivity on the one hand, which is often seen as the exclusive territory of the avant-garde; and parody, stereotype, repetition, on the other—hardly qualities that can be reconciled with the high aesthetic ideals of that same avant-garde. Gasser’s, and hence Platthaus’s, use of such a term can only be interpreted by Frahm as a form of salesmanship: “Was Avantgarde ist, ist neu, was neu ist, bleibt interessant. In kapitalistischen Gesellschaften eine einfache und seit 200 Jahren halbwegs verlässliche Gleichung” (Frahm, Sprache, p. 294); though, as Herbert Heinzelmann has observed— likewise in reference to Gasser’s essay—such salesmanship is strictly pro forma, since at the same time “Avantgarde ist nie und nirgends marktgängig,” and moreover, “ganz ohne Nabelschnüre zum Massenkörper kann kein Medium überleben.”6 One need not share Frahm’s opinions in this regard, however, to be uncomfortable with the idea that comics need to transcend commercial considerations and “grow up” into a form of art (and/or literature) before they can become salonfähig.7 Platthaus’s discomfort, however, seems to lie more in finding something to say about manga and manga artists that can

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6

Herbert Heinzelmann: "Das Kaleidoskop der Bilder." Schau ins Blau 13 Sept. 2008. P. 3. URL: http://www.schauinsblau.de/herbertheinzelmann/essays/das-kaleidoskop-derbilder.pdf.

7

This metaphor of comics “growing up” continues to be popular in both English and German; see, for instance, Tanja Rupp. “Comics werden erwachsen.” Hochschule der Medien Stuttgart 5 Sept. 2010. URL: http://www.hdm-stuttgart.de/view_ news?ident=news20100901150131; and Philipp Rimmele: “Der Comic ist erwachsen geworden: Der neue Trend zur Graphic Novel.” Aspekte 26 Nov. 2010. URL: http:// aspekte.zdf.de/ZDFde/inhalt/24/0,1872,8146584,00.html.

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compare to the high aesthetic praise he has already heaped (quite deservedly) upon the independent, avant-garde and academic artists in the exhibition. In the last two of his eleven paragraphs, he allows: “Dagegen haben zahllose deutsche Zeichnerinnen und Zeichner aus der jüngeren Generation ihre Vorbilder in Fernost gefunden: Der seit den 1990er-Jahren anhaltende Siegeszug der Manga hat auch in Deutschland ein ganz neues Segment entstehen lassen, das mittlerweile eigene einheimische Künstlerinnen und Künstler hervorgebracht hat.” He rightly points out that many of these artists are women and that, unlike the avant-garde group, they are not academically trained as artists, and thus less bound by “Schulen” or “Traditionen” (which may also be seen as a rather dubious claim—are the visible influences of Oda Eiichirô or Toriyama Akira, for instance, or the decision to work in a shônen or shôjo style, not comparable to schools or traditions?). Platthaus concludes: “Die offeneren Strukturen dieser Szene haben dem deutschen Comic gerade im kommerziell-populären Bereich viel frisches Blut zugeführt, und die längst weltweit reüssierte Mangaästhetik sorgt auch dafür, dass die jungen Künstlerinnen und Künstler über die Grenzen hinaus bekannt werden” (Platthaus, “Der deutsche Comic,” 6). And that is a good thing for Platthaus, at least, since it returns us to Germany’s new place in the sun on the “Weltkarte der Comics,” where the essay began.

Note, however, that we have simultaneously

descended from sublime “ästhetische Aspekte” to the secular “kommerziell-populärer Bereich”; in the first, longer part of the introduction, the artists are named individually and

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given a historical and biographical context, their particular techniques of working are described in detail, and they are placed in relation to one another and to influences both artistic (Expressionism, Holbein, Bosch, Böcklin) and intellectual (Deleuze, Barthes, Foucault, Lacan, Ernst Haeckel). In the second, by contrast, seven mangaka are listed in a breath—chiefly to demonstrate that the group is predominantly made up of women—and no individual information is given about them, nor is anything said about their styles or methods (“manga” apparently subsuming all that in a single word). To be fair, two artists’ works are then singled out for praise, though indeed specifically for including aspects of German culture—Christina Plaka’s Prussian Blue (the colour was invented in Germany, you see, and mentioning it also permits a brief shout-out to Hokusai) and Anike Hage’s Gothic Sports (which is about football; Platthaus, “Der deutsche Comic,” p. 6)—even though Plaka is the only mangaka whose work is actually represented in the exhibition and catalogue, and that by Prussian Blue’s later incarnation Yonen Buzz. Despite the exhibition’s title, therefore, manga is as much marginalized as celebrated in its composition. This may represent an ideal of comics that can be “sold” as culture, but it is hardly an accurate portrayal of the current deutsche Comic-Kultur in the broader sense, where manga plays a much more prominent role both economically and, arguably, aesthetically.

To be sure, many of the developments in recent

years have not been positive for the manga market. In fact, not only in Europe, but globally, the manga market has been experiencing a lengthy downturn, reflecting hard

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times for comics of all kinds. Over two years of widespread economic recession, with its attendant high unemployment or underemployment, have certainly had a negative impact on discretionary spending. As a result, at company after company in the West manga titles have been abandoned in mid-series or cancelled before publication; and smaller companies devoted to nothing but translating and printing manga have gone under—according to received wisdom, because they continued to license and churn out increasingly minor titles, often with little or no advertising, as if their shrinking novelty value alone would be enough to sell them to sharp-eyed young readers who are manga-savvy enough to spot second-rate, derivative material. At the same time, the rise of freely available “scanlations,” or amateur translations of manga made available online, has reportedly taken a massive bite out of professional translators’ and publishers’ business, and all the more given many fans’ reduced budgets.

This, at least, is what can be read on hundreds of

comics-related blogs, in English and German as well as in other languages. There is, indeed, a good deal of truth to these statements, particularly in the relatively easily quantifiable terms of publishing and retailing companies downsizing or shutting up shop, and in the number of titles appearing on bookstore shelves, as opposed to what can now be found on the internet for free.8 Nonetheless, all 8

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See, for example, Calvin Reid: “Tokyopop Revamps; Cuts Titles, Lays Off 39.” Publishers Weekly 04 Jun. 2008. URL: http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/booknews/comics/article/43145-viz-media-lays-off-60.html . Kai-Ming Cha: “Manga Publishers Face Uphill Battle Against Scanlation.” Publishers Weekly 29 Jun. 2010. URL: HYPERLINK "http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/book-news/comics/ article/43672-manga-publishers-face-uphill-battle-against-scanlations.html" http:// www.publishersweekly.com/pw/by-topic/book-news/comics/article/43672-mangapublishers-face-uphill-battle-against-scanlations.html.

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is not doom and gloom; not even in North America, for example, where this crisis has been most evident: “Despite a serious downturn in the U.S. economy and a 20% drop in sales last year, manga, or Japanese comics, still represents more than $140 million in sales and continues to be a significant niche in the American comics market.”9

On the German-language market, by contrast, even

the setbacks of the last two years have not yet undermined the dominance of manga; although Didier Pasamonik begins a recent account of the comics publishing scene in Germany with the dispiriting statement, “les mangas perdent du terrain en Allemagne,” he then goes on to say that “en l’espace de deux ou trois ans, leur part de marché s’est réduite de 75% à 60%.”10 This may well mark the end of a boom—and booms by their very nature must reach an end—but it would hardly be described under most circumstances as a bust, particularly in comparison with the U.S. market, where during the same time period manga have dropped from only about 30% at the height of their popularity to a mere 20% of the total comics market.11 Why is there such a huge discrepancy between the figures for these two countries?

First of all, it should not be overlooked that due its very different historical, economic and institutional context, the German comics industry reacted to the huge wave of 9

Kai-Ming Cha: “Down, but Not Out: Manga Holds On in a Tough Market.” Publishers Weekly 22 Jun. 2010. URL: http://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/book-news/ comics/article/43495-down-but-not-out-manga-holds-on-in-a-tough-market.html.

10 Didier Pasamonik: “Erlangen 2010: Le Graphic Novel change la donne sur le marché allemande.” Mundo B-D 8 Jun. 2010. URL: http://www.mundo-bd.fr/?p=2970. 11

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Based on figures given in “U.S. Graphic Novel Sales Down 6%.” Publishers Weekly 26 Apr. 2010. URL: http://www.publishersweekly.com/pw/print/20100419/42976-u-sgraphic-novel-sales-down-6-.html.

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global interest in manga in a manner very different from most other Western comics producers. After World War II, economic developments and differences in population size in Germany and Austria gave Germany the upper hand in the spheres of book and periodical publishing, and so over the years of the Economic Miracle the comics industry was consolidated as a German, or at the time more specifically West German, undertaking. Ironically, the firms that came to dominate this scene were themselves not of German origin: Egmont Ehapa in the 1950s, and later Carlsen in the late 1960s, were both branches of farsighted Danish firms, with their headquarters in Copenhagen. In the earlier decade, Egmont and a number of smaller foreign and locallyrun publishers—among the former, the Danish Aller and the French Mondial; among the latter, Alfons Semrau and Gerstmayer—licensed and imported foreign comics from elsewhere in Europe, but also largely from the U.S.; Egmont, for instance, specialized in the lucrative Disney characters.

The outcry against comics as Schmutz und Schund

that arose in both Germany and Austria in the mid-1950s thus saw comics not only as a bad influence on children, but often as a foreign interloper to boot: there was a strong anti-American aspect to the German protests, and given the economic realities, an additional anti-German element in the Austrian objections.12 In a further irony, this 12 See, for example, Luke Springman: “Poisoned Hearts, Diseased Minds, and American Pimps: The Language of Censorship in the Schund und Schmutz Debates.” In: The German Quarterly 68.4 (1995): pp. 408-29; here: p. 414; Goran Jovanovic and Ulrich Koch: “The Comics Debate in Germany: Against Dirt and Rubbish, Pictorial Idiotism, and Cultural Anaphabetism.” In: Pulp Demons: International Dimensions of the Postwar Anti-Comics Campaign. Ed. John A. Lent. Madison: Fairleigh Dickinson University Press, 1999. Pp. 93-128; here: p. 107; Georg Vasold: “‘Zentralproblem Bild’: Zur Geschichte der Comics in Österreich.” In: Randzone: Zur Theorie und Archäologie von Massenkultur in Wien 1950-1970. Ed. Roman Horak, Wolfgang Maderthaner, Siegfried Mattl, Lutz Musner and Otto Penz. Vienna: Turia & Kant, 2004. Reihe Kultur.Wissenschaften 10, pp. 81-102; here: pp. 86, 90; Edith Blaschitz: “Kampf gegen ‘Schmutz und Schund’:

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counter-movement and the resulting institutionalization of both external and self-censorship for German-language comics did far more damage to the small publishers, some of which actually hired local, German artists, than they did to Egmont, whose Disney material was brilliantly translated, and deliberately much de-Americanized in the process, by Erika Fuchs,13 but who never attempted to set up local production of Disney stories as other European countries did.

Of the original smaller publishers, only a very few

survived into the 1960s, such as the Walter Lehning Verlag, having carved itself a niche in sensationalistic boys’ adventure stories published in the handy and dirt-cheap “piccolo” format, a tiny, strip-sized comic imported, like much of Lehning’s material, from Italy. The Hannover-based Lehning also hired German artists like Walter Kellermann, Wilhelm “Bob” Heinz and the indefatigable Hansrudi Wäscher, though he paid them as little, and as seldom, as possible. Lehning ultimately fell victim to his own economies, as his cheaply-produced and hurriedly-executed comics became increasingly unattractive to ever more prosperous and discerning young readers; he went bankrupt for the last time in 1967.14 Platthaus is thus certainly not wrong to write that the Medienrezeption in Österreich (1945–1965).” In: Medienbildung in Österreich: Historische und aktuelle Entwicklungen, theoretische Positionen und Medienpraxis. Ed. Edith Blaschitz and Martin Seibt. Vienna, Berlin, Münster: LIT (2008). Pp. 136–147; here: pp. 179-80. 13 Klaus Bohn: Das Erika-Fuchs-Buch. Disneys deutsche Übersetzerin von Donald Duck und Micky Maus: Ein modernes Mosaik. Lüneburg: Verlag Dreidreizehn, 1996. Pp. 5360. 14 Hartmut Becker: “Die bundesdeutsche Comic-Geschichte seit 1945.“ In: Comics. Ed. Annemarie Verweyen. Führer und Schriften des Rheinischen Freilichtmuseums und Landesmuseums für Volkskunde in Kommern 30. Cologne: Rheinland-Verlag, 1986. Pp. 37-50; here: pp. 43-4.

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German comics industry relied overwhelmingly on either copying or simply importing wholesale “längst etablierte Stil- und Erzählformen aus anderen Ländern”; a trend that was further consolidated when Carlsen, which would become the other major publisher, entered the comics market at the end of the 1960s, not without misgivings, by licensing Hergé’s Tintin as Tim und Struppi—a comic so respectable, in part due to its Franco-Belgian provenance and its status as an institution in the Francophone world, that it was hardly even regarded as a comic—while other publishers (Bildschriftenverlag, Condor) arose to import Marvel superheroes and other properties from America. Egmont, on top of its still wildly successful Disney licenses, also imported and translated French-language comics (chief among them Goscinny and Uderzo’s Astérix) and gained the license for Superman and the other DC characters. The long-running bandes dessinées in particular became Dauerbrenner for Egmont and Carlsen, who could afford to keep older albums in these popular series in print alongside the latest volumes (Becker, “Comic-Geschichte,” p. 49). By the end of the 1970s and into the 1980s, there were some domestic stars, but largely in the field of humour-oriented comics, foremost among them Rötger “Brösel” Feldmann, Ralf König and Walter Moers, who barely kept the Germanlanguage comics market from being completely swamped by foreign imports (Malone, “Mangascape,” p. 225).15 The 1980s, however, also saw the arrival of economic problems for the now dangerously overextended German 15 Indeed, Heinzelmann places here the beginnings of “ das Wachsen einer nationalen deutschen Comic-Kultur,” since the establishment of the Erlangen Max-und-Moritz Prize in 1984 (Heinzelmann, “Kaleidoskop der Bilder,” p. 1).

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comics scene—many well-established series came to an end as their publishers jumped ship (Becker, “Comic-Geschichte,” p. 48). When the further post-Wende recession hit soon afterward, even many of the previous bestsellers finally began running out of steam—including Astérix and the venerable Micky Maus—and the popularity of manga was doubly fuelled by its novelty and the ready availability of free advertising, since the appearance of private television broadcasters throughout Western Europe had entailed the rise of a huge market for relatively cheap programming in order to sell advertising time, and a wave of Japanese anime series swept the continent, bringing in its wake a hunger for the manga upon which the cartoons had been based.16

In the US and France, arguably the twin capitals of

Western comics, there were long-established local comics traditions and large publishers—nowadays frequently arms of diversified conglomerates such as Time Warner or Hachette—that had been founded on exactly those traditions. These large firms showed little interest in manga when the boom began, and so small niche publishers were created, often with the participation of Japanese manga publishers eager to export, to fill the gap. By the time the majors realized how much money there was to be had in manga, it had developed into a separate subculture of both production and consumption, to which the bigger, older firms found little entry, and for which they still show little real enthusiasm or aptitude, particularly in the U.S. By contrast, 16 See Andreas C. Knigge: Alles über Comics: Eine Entdeckungsreise von den Höhlenbildern bis zum Manga. Hamburg: Europa Verlag, 2004. Pp. 69-70; and Paul M. Malone: “The Manga Publishing Scene in Europe.” In: Manga: An Anthology of Global and Cultural Perspectives. Ed. Toni Johnson-Woods. New York: Continuum, 2010. Pp. 315-31; here, in particular: pp. 324-6.

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in the 1990s the major German publishers, accustomed as they were to serving as colonial outposts of other countries’ comics scenes, did not have the same kind of resistance to adopting Japanese manga as had their American and French counterparts—the less tradition, the less baggage. And so, in the new century manga became the lifeline for the mainstream German comics publishers (originally the “big three,” Egmont, Carlsen and the Italian Panini, a relative newcomer in Germany) rather than a niche market relegated to parvenu firms, as it had been elsewhere. As a result, where in the U.S., for example, the historical and institutional contexts make it perfectly understandable to see manga as “opposed” to comics in a kind of Darwinian competition, in the German-speaking world it makes more sense to emphasize the continuity of adopting manga as only one of the latest, if no longer the latest, in a series of foreign influences upon an already hybrid and shifting mix.

The difference in the statistics between the two

nations—manga occupy 20% of the comics market in the U.S., 60% in Germany—thus in part reflects these very different historical contexts. And so, German bookstores and comics shops still have plenty of manga on the shelves, and often you can still find young readers lounging in the section, even sitting on the floor, reading them; at least, if the bookstores in central Cologne can be considered typical, this is the case. And even in North America, it should be remembered, manga remains a “significant niche” in the market. Western kids have indeed now grown up with manga; if you can remember when nobody knew what

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they were, you are already middle-aged or worse.17 Manga, it seems, are here to stay. But what of specifically German manga, by which I mean original German-language (OGL) manga?18

In the conclusion of the previous essay, I tried to strike

a fairly optimistic tone. After all, as Martin Jurgeit would later say in 2008, “Diese Künstler [d.h., die deutschsprachigen Mangaka] haben mit ihren Auflagen und der Leserresonanz die besten wirtschaftlichen Rahmenbedingungen, die der Comicnachwuchs in Deutschland je hatte.” Another two years down the road, however, it is certainly fair to ask whether that optimism has been borne out: to examine whether German-language manga have been a viable attempt to establish German-speaking artists on the comics market, and in particular the export market; or whether they have rather been merely a flash in the pan, another dead end that leaves Germany and Austria in the awkward position of having a long and notable comics history, and yet no comics tradition.

To begin with a correspondingly optimistic

observation: The downturn in the fortunes of manga need not be seen as striking a fatal blow to the publishers’ support of home-grown manga. In 2004, when Germany’s major comics-oriented specialty periodical Comixene first devoted sustained attention to the phenomenon of home-grown German-language manga, the article “Es muss nicht immer 17 German mangaka Christina Plaka, born 1983: “Man merkt deutlich, dass meine Generation mit Manga, Anime und Videospielen aus Japan aufgewachsen ist.” In: Böckem, “Sind die süüüß!”: p. 11. 18 The term OGL manga is coined here by analogy with original English-language or OEL manga, a commonly current term on the North American market; and in preference to the infelicitous portmanteau “Germanga,” which misleadingly deemphasizes language in favour of apparent nationality—and is difficult to pronounce to boot.

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Japan sein” bore the preface: Mangas bleiben trotz stagnierender Verkaufszahlen und einigen eingestellten Serien sehr beliebt in diesen unseren Landen. Und mehr noch! Ehemals abwertend als Modeerscheinung bezeichnet, sind sie inzwischen ein fester Bestandteil der deutschen Comic-Kultur geworden. So ist es kein Wunder, dass sich schon seit einiger Zeit auch deutsche Zeichner dem Phänomen Manga angenommen haben und auf den professionellen Markt vorgestoßen sind. Ein guter Grund, sich einmal näher mit ihnen zu beschäftigen: den deutschen Mangaka—den Germangaka.19

Thus the decision to train and support German manga artists, even initially, was not simply taken as a means of spending “extra” money during a boom period; rather, like many investments, it was made in still uncertain times and in hopes of contributing to a more secure future. Six years later, the publishers seem indeed to have maintained a surprisingly strong level of commitment. As a result, many of the mangaka I mentioned in my previous essay are still publishing. Anike Hage, for instance, has finally produced the fifth and final volume of Gothic Sports, making her the first German mangaka to complete a major story arc of more than three volumes. She has also contributed the concluding story to Wilhelm Busch und die Folgen, a tribute volume spearheaded by Ralf König, featuring a number of contemporary comics artists of various styles, including Volker Reiche, Laska, Ulf S. Graupner, DuO, Flix, Martin tom Dieck, Ulf K. and Martin Baltscheit.20 Most recently, Hage has illustrated a graphic adaptation of Gudrun Pausewang’s novel for young readers Die Wolke. Her style is well suited to crossing back and forth between manga and Western-style 19 Steffi Holzer, Martin Jurgeit and Sascha Krämer: “Es muss nicht immer Japan sein: Mangas aus deutschen Landen.” In: Comixene 70 (2004). Pp. 6-14; here. p. 6. 20 Anike Hage: “Die feindlichen Nachbarn.” In: Ralf König et al.: Wilhelm Busch und die Folgen. Cologne: Egmont, 2007. Pp. 129-44.

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comics, and she appears to have been given opportunities to do just that.21

Likewise, Christina Plaka has continued to turn out

volumes of her rock-band saga Yonen Buzz, with the fifth and final volume still yet to appear for Tokyopop next year; progress has been slowed by her studies in Japanology, but she has had time to produce a one-shot volume for Carlsen, the magical romance-fantasy Herrscher aller Welten.22 Judith Park has continued to publish regularly, if not frequently, for Carlsen, and to appear at conventions and book fairs; her projected volume KimChi, however, which would combine a Korean protagonist and a setting in Hamburg, has fallen behind schedule.23 Alexandra Völker has had a career similar to those of Park and Plaka, with regular publications, though mostly for Egmont, with one one-shot in Carlsen’s small-sized Chibi Box series. Völker, too, often appears at conventions and book fairs. Her most recent work is the fantasy Dark Magic.24 Carlsen and Egmont seem to be generally happier publishing shorter story arcs, with Park and Völker so far confined to single volumes or, at the most, two-volume series (though Völker’s Paris is a sequel of sorts to the two volumes of Catwalk).

DuO (the team of Dorota Grabarcyck and Olga

Andreienko) have also been slowed down by studies, 21 Anike Hage: Gothic Sports. 5 vols. Hamburg: Tokyopop, 2006-2010; Die Wolke: Nach dem Roman von Gudrun Pausewang. Hamburg: Tokyopop, 2010. 22 Christina Plaka: Prussian Blue. Hamburg: Carlsen, 2003; Yonen Buzz. 4 vols. to date. Hamburg: Tokyopop, 2005- ; Herrscher aller Welten. Hamburg: Carlsen, 2009. 23 Judith Park: Dystopia: Love at Last Sight. Hamburg: Carlsen, 2003; Y Square. Hamburg: Carlsen, 2004; Y Square Plus, Hamburg: Carlsen, 2007; Luxus. Hamburg: Carlsen Chibi, 2007. 24 Alexandra Völker: Catwalk. 2 vols. Cologne: Egmont, 2006; Make a Date. Hamburg: Carlsen Chibi, 2007; Paris. Cologne: Egmont, 2008; Dark Magic. Cologne: Egmont, 2010.

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with their series Indépendent still left hanging after three years and some dispute as to whether it will be continued; certainly, it does not appear in any of Egmont Manga’s promotional material for the foreseeable future. However, they most recently also took part in Wilhelm Busch und die Folgen.25 Finally, one of the few male mangaka of note on the German scene, Robert Labs, has returned to manga after attempting a more Western-style comic, Black Beach, in 2005. Although he had complained at the time that he had come to find the manga style too restrictive, it may be that he found his contract with Carlsen even more so.26 Since that contract ran out in 2007, labs has changed publishers, following his former mentor Joachim Kaps from Carlsen to Tokyopop for his horror-fantasy Domicile, set in Cologne immediately after World War II.27 With this new project already falling behind schedule, however, it remains to be seen whether the remaining two of the three projected volumes will appear on time, or at all.

Other artists mentioned in the previous essay have

been less conspicuous on the manga scene, though Nina Werner, whose Jibun-Jishun won the Sondermann Prize for best German manga in 2006, and Gina Wetzel, of Orcus Star, have founded careers as illustrators, working in various styles besides manga; Lenka Buschová has concentrated more on her education than on publishing, but portions of a second volume of her Freaky Angel have been made 25 DuO: Mon-Star Attack. 2 vols. Cologne: Egmont, 2004-5; Indépendent. 2 vols. to date. Cologne: Egmont, 2006; “Die beiden Enten und der Frosch.” In: König et al., Wilhelm Busch, pp. 75-92. 26 Thomas Kögel: “Interview mit Robert Labs.” Comicgate: Unabhängiges Comicmagazin seit 2000 16 Dec. 2005. URL: http://www.comicgate.de/Interviews/labs-robert.html. 27 Robert Labs: Dragic Master. 2 vols. Hamburg: Carlsen, 2001-5; Crewman 3. 2 vols. Hamburg: Carlsen, 2003-4; Black Beach. Hamburg: Carlsen, 2005; Domicile. Hamburg: Tokyopop, 2009.

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available online.28 Detta Zimmermann followed up her charming fantasy series Iscel with a one-shot for Carlsen, Tarito Fairytale, and then moved to webcomics, though her online story The Tale of Yanlin is unfortunately currently nowhere to be found.29

Multicultural elements, as described in passing in

“Mangascape Germany,” have continued to be present, particularly in the persons of two artists whose names quite coincidentally appeared in a list near the end of the essay. Ying Zhou Cheng’s Shanghai Passion overtly takes as a main theme Chinese, rather than Japanese, culture, and peripherally describes the historical tensions between the two, specifically at the time of Japan’s invasion of Manchuria.30 Meanwhile, Reyhan Yildirim’s Tylsim introduces elements of Turkish ornament, language and folklore to striking effect.31 Judith Park, of course, remains the greatest success story in this area, followed perhaps by the Japanese sisters Prin and Umi Konbu, whose three volumes so far of Tomoe for the smaller Eidalon Verlag are among the few German manga that delve into the Japanese historical genre of jidai-geki.32 The long pause after the third volume, however, now looks likely to become permanent; in the present economic circumstances, Eidalon has cancelled many of its less profitable series, manga or otherwise. 28 Nina Werner: Jibun-Jishun. Hamburg: Carlsen, 2006; Gina Wetzel: Orcus Star. Cologne: Egmont, 2005; Lenka Buschová: Freaky Angel. Cologne: Egmont, 2005; “Freaky Angel 2” (djinshi). Animexx.de. URL: http://www.fanarts.eu/doujinshi/39495/. 29 Detta Zimmermann: Iscel. 3 vols. Hamburg: Tokyopop, 2006-7; Tarito Fairytale. Hamburg: Carlsen Chibi, 2008. 30 Ying Zhou Cheng: Shanghai Passion. Cologne: Egmont, 2005. 31 Reyhan Yildirim: Tylsim. Hamburg: Tokyopop, 2008. 32 Prin and Umi Konbu: Tomoe. 3 vols. to date. Brandenburg: Eidalon, 2004-5.

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The difficulties that will continue to face comics publishers in an ongoing weak economy, however, pale in comparison to the hurdles faced by the artists and writers who choose to try to make a living by producing comics of any kind. A common thread that runs through even the success stories enumerated above is the difficulty of keeping to schedule in a demanding and time-intensive job, particularly when German mangaka, unlike so many of their Japanese counterparts, work without assistants. At the same time, the relatively low remuneration in the comics industry makes it difficult to get by economically by drawing (and/or writing) comics alone—yet taking on additional, often better-paid work in more commercial fields is a further obstacle to keeping manga projects on schedule. The fact that so many of the mangaka are also of school or university age, and due to their interests and talents well-suited and motivated to acquire secondary education in art, design or Asian studies, leads to many of them juggling demanding class and study schedules with their creative work. No wonder, then, that so few of these young people have been able to sustain a consistent level of output, and so many of them have left the field or relegated it to an occasional sideline.

In this respect, the warnings uttered by Claus D.

Scholz in a 1980 Comixene article entitled “Comic-Zeichner: Traumberuf oder Alptraum?” remain current as ever: even in booming times, and in countries with more positive attitudes toward comics, the majority of artists have been economically marginalized.33 In the 1950s and early 1960s, pioneering artist Hansrudi Wäscher, who has been trumpeted as “Bis heute 33 Claus D. Scholz: “Comic-Zeichner: Traumberuf oder Alptraum?” In: Comixene 33 (1980). Pp. 4-6.

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… einer der erfolgreichsten, produktivsten, einflussreichsten und langjährigsten Comiczeichner Deutschlands,”34 was an exception only because he was willing to submit to exploitative working conditions, at times working more than sixteen hours a day and producing five different series at once for Walter Lehning, all anonymously. On the one hand, this unbelievable productivity allowed him not only to make a decent living, but also to indulge his taste for fancy sports cars by buying an E-Type Jaguar; on the other, it frequently drove him to the verge of breakdown, and certainly did no favours to the quality of his drawing— on the contrary, it stunted his artistic development, as he relied increasingly on repetitive shortcuts to produce ever more similar plots, scenes and tableaux.35 In these respects, Wäscher became the exact opposite of one of his models, Hal Foster, of whom Scholz writes: “Als ‘Star-Zeichner’ konnte es sich Foster leisten, pro Woche nur eine Seite zu zeichnen. So hatte er die Möglichkeit, seine Grafik zu einer fast unübertreffbaren Perfektion zu entwickeln” (Scholz, “Comic-Zeichner,” p. 6).

In his defense, the pragmatic Wäscher forthrightly

declared in 1985: “Über eines müssen wir uns immer im klaren sein: Was ich hier mache, ist etwas Kommerzielles, es soll verkauft werden! Viele Leute scheinen zu glauben, ich säße hier im ‘Wolkenkuckucksheim’ und machte das zum Selbstzweck. Dem ist nicht so. Ich weiß nicht, ob ich 34 “Deutsch: Hansrudi Wäscher erhält Peng!-Preis für sein Lebenswerk. Schöpfer der Sigurd-, Nick- und Falk-Comics wird von der deutschen Comicszene geehrt.” URL: http://www.comicradioshow.com/modules.php?op=modload&name=News&file=article& sid=2968&mode=thread&order=0&thold=0 . 35 Gerhard Förster: Das grosse Hansrudi Wäscher Buch. Schönau: Norbert Hethke Verlag, 1987. Pp. 9, 84, 87; Karlheinz Borchert: “Im Schlupfwinkel des Vertrauten: Hansrudi Wäscher und das Golden Age deutscher Comics.” In: Comic Almanach 1993. Ed. Joachim Kaps. Wimmelbach: Comicpress Verlag, 1993. Pp. 20-29; here: p. 27-9.

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Comics machen würde, wenn ich nicht gleichzeitig damit Geld verdienen könnte” (Förster, Hansrudi Wäscher, p. 15). The need to make a living impelled Wäscher, who luckily had an understanding spouse and no children, to accept such conditions; most other comics artists—and even Wäscher, in the early stages of his career—have had to supplement their incomes with other graphic work, and even so they are likely to remain, as the title of a 2004 Spiegel Online article has it, “Zeichner ohne Zaster.”36 Three of the four artists profiled in this article, incidentally—Felix “Flix” Görmann, Jens Harder and Markus “Mawil” WItzel— are also represented in this year’s Comics, Manga & Co., where their inability to make a living from their work is celebrated as “Unabhängigkeit vom finanziellen Ertrag” (Platthaus, “Der deutsche Comic,” p. 4).37

The continuing currency of these concerns was

underlined two years later by Jörg Böckem in describing the work habits of young German mangaka: “Tatsächlich sitzen Anike [Hage], Asu [und] Reami [Mitglieder von DuO: Dorota Grabarczyk und Olga Andryienko], Marie Sann und ihre Kolleginnen oft bis zu zwölf Stunden täglich an ihren Zeichnungen, einige zeichnen neben dem Studium, nachts und an den Wochenenden” (Böckem, “Sind die süüüß,” p. 11). Similarly, the necessity of long working hours and the uncertainty of adequate remuneration were reconfirmed as recently as October 2010, both at the international conference “Intercultural Crossovers, Transcultural Flows: Manga/Comics,” held at the Cultural Institute of Japan in 36 Stefan Pannor: “Comic-Absolventen: Zeichner ohne Zaster.” Spiegel Online 24 Aug. 2004. URL: http://www.spiegel.de/jahreschronik/0,1518,331495,00.html. 37 The fourth artist, Stefan Atzenhofer, is the only one who claims in 2004 to be making ends meet with comics; he is not featured in the 2010 Goethe-Institut exhibition.

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Cologne at the beginning of the month, and a couple of weeks later at the Frankfurt Book Fair. At the former venue, a panel discussion with German mangaka Christina Plaka (Yonen Buzz, Herrscher aller Welten), Anne Delseit and Martina Peters (writer and artist of Lilientod, each with several individual projects and manga as well) stressed exactly these facts; at the latter, a roundtable consisting of German mangaka Anike Hage (Gothic Sports) and Natalie Wormsbecher (Summer Rain, Dämonenjunge Lain, Life Tree’s Guardian) and their Swedish counterpart Natalia Batista not only made the same point, but also underscored the fact that real earning conditions have deteriorated somewhat in five decades, since Hage and Wormsbecher, unlike Wäscher, have little hope of ever buying a sports car with their earnings: “Vermutlich werde ich auch niemals einen Porsche haben.”38 The title of the Frankfurt discussion, probably coincidentally, even echoes that of Scholz’s Comixene article of thirty years previously: “Mangaka in Europa–Albtraum oder Traumberuf?” Plus ça change…39 Six years ago, in 2004, the Comixene article “Es muss nicht immer Japan sein” concluded its examination of Germanspeaking manga by opining: “Es bleibt nur zu hoffen, dass die meist blutjungen Talente nicht rücksichtslos verheizt werden, sondern auch die Förderung von Seiten der Verlage 38 I was present at the Cologne conference, and I extend my gratitude to Christina Plaka, Anne Delseit and Martina Peters for speaking with me individually as well as sharing their experiences in plenum; the Frankfurt Book Fair discussion was video-recorded, and is available at the Splashcomics.de website: “Mangaka in Europa–Albtraum oder Traumberuf?” URL: http://www.splashcomics.de/php/messen/berichte/869/mangaka_ in_europa__albtraum_oder_traumberuf. 39 The fact that these difficulties are not only confined to Germany, but also extend to the lands where comics are more popular and more highly esteemed, is evidenced by a recent study by Morgan Di Salvia and Pascal Lefèvre, with Haruyuki Nakano: Bande dessinée et illustration en Belgique: État des lieux et situation socio-économique du secteur. Brussels: SMartBe, 2010. Di Salvia announced the study’s publication in an online article entitled “Profession dessinateur ou illustrateur, comment en vivre?” ActuaBD 18 Nov. 2010. URL: http://www.actuabd.com/Morgan-Di-Salvia-Profession.

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erhalten, die sie benötigen, um sich zu entwickeln. Wir dürfen gespannt sein, was die Zukunft uns noch bringt” (Holzer, Jurgeit and Kramer, “Es muss nicht,” p. 14). In the same year, however, Andreas C. Knigge, a stalwart of the German comics industry as journalist, publisher and agent, made the pessimistic prediction: “Auch wenn der Manga in Deutschland seinen Zenit mit Sicherheit noch nicht überschritten hat, hat er, in langfristigen Perspektiven gedacht, keine Zukunft.”40

Nonetheless, in 2006 Tokyopop GmbH editor Joachim

Kaps, no less experienced than Knigge in the industry (and at one point Knigge’s successor as editor at Carlsen), told KulturSpiegel: “Im Moment investieren wir in die deutschen Mangaka. Aber eigene Produktionen sind für uns eine Chance, uns langfristig an das andere Ende der Wertschöpfungskette zu setzen … nämlich: Auslandslizenzen zu verkaufen und vielleicht in absehbarer Zeit Merchandising-Produkte und Videospiele zu unseren deutschen Serien.” He further spoke of plans, “den Anteil der deutschen Eigenproduktionen bei Tokyopop auf 20 Prozent zu steigern.”41 The Hamburg branch of Tokyopop was then only two years old, and already had two German tentpole series in production, Plaka’s Yonen Buzz and Hage’s Gothic Sports. The more diversified, elder publishers Egmont and Carlsen were also already fostering local artists ambitiously, though it seems unlikely that they ever envisioned devoting one-fifth even of their manga output to home-grown artists. In any case, Gothic Sports has concluded, Yonen Buzz will soon do so 40 Julia Neugebauer: Interview mit Andreas C. Knigge. ARTE.tv 19 Oct. 2004. URL: http:// www.arte.tv/de/Printing/677614.html. 41 Jörg Böckem: “Sind die süüüß!” KulturSpiegel 9 (2006): pp. 8-11; here: p. 11.

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as well, and Kaps’s plan simply has not been realized. It now seems, on the contrary, to have been impractical from the very beginning.

And yet, with manga still the dominant form on the

German-language market, established publishers are still entering the fray even now: earlier this year the venerable Verlagsgruppe Droemer Knaur, hitherto involved with manga only as a publisher of how-to manuals for aspiring artists (mainly written by Americans, rather than Japanese), took up manga directly, and now markets manga by German artists under the Knaur Taschenbuch imprint, with not only one-shots and anthologies, but also several projected series in the works.42

The last few years have also seen impressive growth

in the sub-genre of boys’ love manga (in the West often also called BL or yaoi, and in German frequently labelled shônen ai), dedicated to women’s depictions of male homosexual relationships for a female readership. The first home-grown BL manga was the abovementioned Shanghai Passion, by Ying Zhou Cheng, published by Egmont; since then, Carlsen and Tokyopop have also published boys’ love stories, including Martina Peters’ and Anne Delseit’s Lilientod and Anna Holmann’s successful Stupid Story.43 The passion that BL fans put into both producing and consuming these 42 To name only a few: Rebecca Jeltsch: Sternenstaub. 1 vol. to date. Munich: Knaur TB, 2010; Marika Paul: Daftball. 1 vol. to date. Munich: Knaur TB, 2010; Daniela Winkler: Grablicht. 1 vol. to date. Munich: Knaur TB, 2010; Nina Nowacki: Guns and Swords. 1 vol. to date. Munich: Knaur TB, 2010. 43 Martina Peters and Anne Delseit: Lilientod. 3 vols. to date. Hamburg: Carlsen, 2009- ; Anna Holmann: Stupid Story. 2 vols. Hamburg: Tokyopop, 2008-9. See also Paul M. Malone: “From BRAVO to Animexx.de to Export: Capitalizing on German Boys’ Love Fandom, Culturally, Socially and Economically.” In: Boys’ Love Manga: Essays on the Sexual Ambiguity and Cross-Cultural Fandom of the Genre. Ed. Antonia Levi, Mark McHarry and Dru Pagliassotti. Jefferson, NC: McFarland, 2010. Pp. 23-43.

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stories has been leveraged by a growing number of niche publishers; since the mainstream presses such as Carlsen and Egmont, who also publish comics and books intended for children, have felt themselves constrained from producing material that might be too controversial on the basis of erotic and particularly homoerotic content,44 these smaller publishers such as Fireangels Verlag, Cursed Side (result of a merger between The Wild Side and Cursed Publishing), and most recently Hotate Books have rushed in to fill the breach.45 On a correspondingly smaller scale, these boys’ love publishers (and perhaps to a certain extent the more heterosexually oriented Experienze and Delfinium Prints Intoxicated, both of which specialize in erotic and sometimes violent material) serve as the nearest equivalent to the independent publishers that were created in the U.S. and France when the mainstream firms hesitated to take up the manga trend at all.46

It becomes clear in retrospect that for at least the

last half-decade, there have been reasons to argue both sides of the question as to whether the German publishers’ adoption of manga, and particularly their decision to foster home-grown talent by means of the popularity of manga, has been a successful strategy or not. Knigge’s pessimism and Kaps’s optimism both reflect an intimate knowledge of the historical background, the economic situations, and the industrial realities. Certainly, it is true that manga remain the 44 Christian Könen: “Interview mit Georg Tempel, Verlagsleiter von EMA.” AnimePRO 13 April 2006. URL: http://www.animepro.de/interviews/georg-tempel-2006.htm. 45 See Paul M. Malone: “Home-grown Shojo Manga and the Rise of Boys’ Love among Germany’s ‘Forty-Niners.’” Intersections: Gender and Sexuality in Asia and the Pacific 20 (April 2009). URL: http://intersections.anu.edu.au/issue20/malone.htm. 46 Special thanks to Anne Delseit for furnishing detailed information regarding some of the smaller publishers.

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dominant factor on the German-language comics market for the time being, and German manga artists have also increasingly been officially tied into a specifically Germanlanguage comics history: not only have DuO and Anike Hage taken part in the tribute Wilhelm Busch und die Folgen, but Asu (Olga Andryienko, the artist half of the DuO team) is also one of the forty-two German comics artists who contributed a page to Wäscher: Pionier der Comics, the volume created to commemorate Hansrudi Wäscher’s receipt of the PENG! Comic Prize at the 2009 Munich Comic Festival.47 Whatever the aesthetic judgement of Wäscher’s work, this paean to his long and successful career in a crushingly difficult industry unites Wäscher’s surviving contemporaries (Helmut Nickel) with artists from every succeeding generation to the present, and bridges commercial, academic and avant-garde spheres, including no fewer than four artists who are also featured in Comics, Manga & Co.: Hendrik Dorgathen, Ulf K. (i.e., Keyenburg), Reinhard Kleist and Isabel Kreitz.

Kleist and Kreitz, of course, along with Mawil, Jens

Harder and Ulli Lust—only the first three of whom are represented in Comics, Manga & Co., though Platthaus mentions them all and several others—are subsumed into the avant-garde by virtue of their academic training, but in fact they have come to form the leaders of a new movement in German-language comics: the graphic novel, which will hopefully unite commercial appeal and intellectual prestige in a manner that comics have never before achieved in German-speaking Europe. Didier Pasamonik, in describing 47 Gerhard Schlegel, ed.: Wäscher: Pionier der Comics. Wuppertal: Edition 52, 2009. P. 15.

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the recent drop in manga sales in Germany, openly links this drop to the growing popularity of this newer import: “Cette décrue se fait au profit d’une forte progression des romans graphiques dans ce pays.” Pasamonik places the victory of the graphic novel firmly at the feet of Ralf König, “le grand auteur allemand de sa génération, un peu l’équivalent de notre [Claire] Brétecher”; König, by publishing his lengthy but popular comics of the 1990s (in particular Der bewegte Mann) with the respectable literary publishing firm of Rowohlt rather than a comics press, “fait prendre conscience aux jeunes créateurs allemands que la bande dessinée n’est pas seulement un produit d’importation” (Pasamonik).

There may be some truth to this, but König’s comics

predate the import of the Anglophone label “graphic novel” and become such a thing only retroactively. It may be more pertinent that the German comics publishers have taken note of how successful their American counterparts have been with “umfangreichere Comicerzählungen, die sich an ein erwachsenes Publikum wenden,” and as a result, “Seit einiger Zeit verwenden auch deutsche Comicverlage das Etikett ‘Graphic Novel.’ Zur inhaltlichen Abgrenzung von Asterix, Tim und Struppi und Co., aber auch als Marketingbegriff, um Comics besser in normalen Buchhandlungen platzieren zu können, wo ein literarisch interessiertes Publikum Comics entdecken kann.”48 Graphic novels by Arne Bellstorf (Acht, neun zehn), Line Hoven (Liebe schaut weg) and Ulli Lust 48 Martin Gramlich: “Comics in Deutschland: Die Bildgeschichten sindwieder da!” SWR 2, broadcast 14 Oct. 2010, 8:30 A.M. URL: http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/ wissen/comics-in-deutschland/-/id=660374/nid=660374/did=6807216/1x9m9ma/index. html. The transcript of the broadcast is available as a .pdf file. URL: http://www.swr.de/ swr2/programm/sendungen/wissen/-/id=6807218/property=download/nid=660374/ b6wupe/swr2-wissen-20101014.pdf. Here: p. 9.

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(Heute ist der erste Tag vom Rest deines Lebens) have won the ICOM Independent Comic Prize (in 2006, 2008 and 2010 respectively); and Reinhard Kleist’s graphic biography of Johnny Cash, Cash: I see a darkness, took 2007 Munich’s PENG! Prize and Frankfurt’s Sondermann Prize in 2007 and the Max-und-Moritz Prize at Erlangen in 2008. The English translation of Kleist’s work, perhaps thanks in part to its American-oriented subject matter, went on to be nominated in the U.S. for both a Will Eisner Comic Industry Award and a Harvey Award (named for Harvey Kurtzman) for Best New Talent in 2010, prompting Carlsen’s current comics editor Ralf Keiser to observe, “da sind wir auch froh, dass wir da mittlerweile an einem Punkt sind, wo uns die anderen [Länder] als Comicproduzenten auch ernst nehmen, das war ja nicht immer der Fall” (Gramlich, “Comics in Deutschland,” p. 10).49The German publishers have thus now pinned their hopes on this new trend; the extensive German website Graphic Novels offers news and advertising devoted to the form, set up jointly by the commercial giant Carlsen and the smaller but prestigious art presses avant-verlag, Edition 52, Edition Moderne and Reprodukt.50 Moreover, they are now looking at manga (whether imported or home-grown) in a new light, and hoping to leverage the success of manga in attracting readers as a tool to draw an audience for graphic novels in turn: as Carlsen’s Keiser puts it, “das sind ja auch Comics, allen Unterscheidungen zum Trotz, es sind Comics, und man kann glaub ich sagen, dass auch noch nie so viele 49 Arne Bellstorf: Acht, neun zehn. Berlin: Reprodukt, 2005; Line Hoven: Liebe schaut weg. Berlin: Reprodukt, 2007; Ulli Lust: Heute ist der erste Tag vom Rest deines Lebens. Berlin: Avant-Verlag, 2006; Reinhard Kleist: Cash: I see a darkness. Hamburg: Carlsen, 2006. 50 Graphic Novels. URL: http://www.graphic-novel.info/?page_id=3408.

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Leute wie heute in Deutschland Comics gelesen haben, so in der Breite und das ist eigentlich ganz ermutigend” (Gramlich, “Comics in Deutschland,” p. 10). Whether these expectations can be met remains to be seen; though here, too, Keiser’s erstwhile predecessor Andreas C. Knigge was already pessimistic six years ago: “Es wäre vermessen, zu glauben, dass Dragonball-Leser irgendwann zu Corto Maltese greifen, von Einzelfällen vielleicht abgesehen.”51

In summary, it seems that the German publishers

are likely to continue supporting German home-grown manga (the good news), if only as a means to the end of maintaining an interest in German creators that can then be transferred to graphic novels (not necessarily bad news). The latter form is now a serious rival to manga in terms of offering the German publishers potential export material, and yet manga remain too strong in market terms simply to discard. However, this strength is not particular to homegrown OGL manga, and it may well be that OGL manga is one of the weaker aspects of manga’s market performance in the German-speaking countries. It will be interesting, in the context of this tension between the continuing dominance of manga on the German-language comics market and the small part of that market share devoted to OGL manga, to see whether German mangaka as a group are either willing or able to take up this newly imported form (as Anike Hage seems already to have done with her adaptation of Gudrun Pausewang’s Die Wolke), or perhaps to combine elements of manga and graphic novel into a new genre. To finish once 51 Matthias Wieland: Interview mit Andreas Knigge. Subway.de 21 Dec. 2004. URL: http:// www.subway.de/themenpark/interviews/?hnr=217&tx_mfarticle_pi1[showUid]=4471&cH ash=99fd812c8d&hnr=206.

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more on a more optimistic aspect, it is here that we might fruitfully combine a more upbeat, if still pragmatic, closing statement of Knigge’s from 2004—“Auf unsere heutige Zeit bezogen sind Manga einfach die überlegene Erzählform. … Die Zeit des klassischen Comics ist vorbei. ... Das sind alles Übergangsmedien, trotzdem wird es sicher immer Bücher geben und damit auch Comics” (Wieland interview)—with Platthaus’s perceptive close to the problematic essay with which we began: “Und so bewährt sich der deutsche Comic auch als Manga vor allem darin, dass er seine eigenen Geschichten und Stile sucht und findet” (Platthaus, “Der deutsche Comic,” p. 6). And perhaps the German-speaking audience will come to see that as their tradition after all.

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ZUM GOTTESBEGRIFF IN DRAGONBALL AUS CHRISTLICHER SICHT STEPHAN J. BERGER & ROBERT KÖNIG

1. Einleitung Als der Carlsen Verlag 1997 begann, Dragonball auf den deutschen Markt zu bringen, waren Mangas bestenfalls eine Randerscheinung. Bis auf ein paar Enthusiasten hier und dort interessierte sich kaum jemand für die japanische Interpretation des Massenmediums Comic. So schrieb Christoph Dallach im KulturSPIEGEL 10/1997 etwa:

Daß Manga das japanische Wort für Comics ist, hat sich in Europa kaum rumgesprochen, schon gar nicht in Deutschland. Und alle Versuche, die in Japan mega-populären Bilderbücher hier bekanntzumachen, verliefen eher trostlos. So wird es nur wenige beeindrucken, daß "Dragon Ball" vermutlich nicht nur der längste, sondern auch der erfolgreichste Manga (Gesamtauflage: über 200 Millionen) überhaupt ist. Zehn Jahre hat Akira Toriyama, ein Fan von Action-Held Jackie Chan aus Hongkong, in die 42teilige Geschichte investiert - und das hat sich gelohnt. "Dragon Ball" ist ein wunderbar durchgedrehtes Abenteuer-Märchen, so wüst und schnell

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erzählt, wie es nur die Manga-Meister vermögen. Die Suche nach den sieben Dragonballs, die dem Finder alle Wünsche erfüllen sollen, wird von Prügeleien, Hinterhalten, Verschwörungen, Scherzen und allerlei Monstern begleitet. Abenteuerlich ist auch das Lesen, denn "Dragon Ball" wird wie im Original von hinten nach vorn erzählt. Und wie war noch das japanische Wort für Comics?1

13 Jahre später gestaltet sich die Situation wesentlich anders: Mangas sind nicht mehr bloß in Comic-Fachgeschäften zu finden, sondern besetzen eigene Drehständer und Regale in Bahnhofskiosken, Trafiken und Buchhandlungen aller Art. Auch das Tempo, in dem es die Publikationen nach Deutschland schaffen, hat sich drastisch beschleunigt. Dauerte es bei Dragonball, dessen erstes Kapitel in Japan 1984 erschien, noch mehr als ein Jahrzehnt, bis es überhaupt zu einer Publikation kam, erscheinen etwa aktuelle Bände der Serie Naruto – die in vielerlei Hinsicht als geistiger Nachfolger Dragonballs verstanden werden kann – nahezu zeitgleich in Deutschland und Japan. Dieser Umstand ist sicher der Tatsache geschuldet, dass die deutschsprachige Jugend der späten 90er Jahre durch die Ausstrahlung erfolgreicher japanischer Animes wie etwa Sailor Moon, mit dem fremdartig anmutenden Zeichenstil und den stark differenten Handlungsmotiven der japanischen Comics vertraut gemacht wurde. Es kam zu einem regelrechten Manga Boom,2 der im beginnenden neuen Jahrtausend erst richtig Fahrt aufnahm. Doch warum erscheinen uns die japanischen Fantasiewelten mitunter so fremd? Die Differenzen sind mannigfaltig und beginnen mit den fundamentalen Unterschieden zwi-

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1

http://www.spiegel.de/spiegel/kulturspiegel/d-8786582.html

2

http://www.jugendszenen.com/Cosplay/Anime-und-Manga.html bzw. http://www.faz. net/s/RubCC21B04EE95145B3AC877C874FB1B611/Doc~E708345CCBDC440E8A7FACB 3A8A5C8E58~ATpl~Ecommon~Scontent.html

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schen den westlichen und den fernöstlichen Mythologien und Religionen. Auch wenn sich in vielen Kernaspekten moralischer Fragestellungen Überschneidungen finden, so ist die Ebene der Letztbegründung, also jener Punkt, an dem wir auch an das Göttliche rühren, doch stark different zu deduzieren. Der Gottesbegriff3 in Dragonball bietet einen geeigneten Anknüpfungspunkt, da er sowohl interessante Parallelen als auch zentrale Unterschiede zum Konzept des Göttlichen in der westlichen Geistesgeschichte bietet. Natürlich kann ein solcher Überblick in diesem Rahmen nur kursorischer Natur sein, dennoch aber lassen sich einige interessante Ansätze zu klassischen philosophischen und theologischen Fragestellungen aus dem dichten Narrativ in Dragonball gewinnen.

2. Son Goku, ein Erlöser? Für unsere Zwecke besonders interessant sind in erster Linie zwei Figuren: Die Hauptfigur der Erzählung Son-Goku und sowie die Figur Gott, der im Dragonball-Universum ein außerirdisches Wesen vom Planeten Namek4 ist und in der Handlung sowohl einen Vorgänger als auch einen Nachfolger hat.5, 6

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3

An diesem Punkt tut sich auch die Frage auf, ob man im Falle von Dragonball überhaupt von „Gott“ sprechen kann. Zwar wird das Wort in der deutschen Übersetzung verwendet, im Original allerdings heißt die entsprechende Figur KamiSama (神様), wobei das Wort Kami auch als Bezeichnung für etwa Natur- oder Schutzgeister in der Japanischen Mythologie auftritt. (Siehe auch Vance 1983)

4

Toriyama, Akira: Dragonball. Bd. 22. Hamburg: Carlsen Verlag. 1998.

5

Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd. 14. Kap. 164

6

Dass die deutsche Übersetzung als „Gott“ nicht unproblematisch ist, sei an dieser Stelle der Vollständigkeit halber erwähnt, wird im Zuge dieses Aufsatzes nicht näher betrachtet werden, da die Problematik um das westliche Verständnis der japanischen Gottheiten, den Kami, wesentlich größer angelegte Arbeiten erfordert und bereits hervorgebracht hat. An dieser Stelle sei Timothy Vances Arbeit The Etymology of Kami (1983) als einführender Text herausgestellt.

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Auch Son-Goku stammt ursprünglich von einem fernen Planeten, landet als Baby auf der Erde und wird als Findelkind adoptiert.7 Nachdem er sich als Kind den Kopf schwer stößt, vollzieht sich eine charakterliche Wandlung, und das vormals rastlose und wütende Kind zeigt sich seither ruhig und gehorsam. Seine naive Art und Weltfremdheit, die daher rührt, dass er fernab aller Zivilisation mit seinem Ziehvater als einzige Bezugsperson aufwächst, bleiben ein wesentliches Merkmal der Figur über sämtliche Episoden der Geschichte hinweg. Son-Goku ist zunächst ein übernatürlich starkes Kind, das in der realen Welt verloren wirkt und durch seine forsche Art wiederholt in Probleme gerät. Seine naive Auffassung ist es allerdings auch, die ihn ethisch vertretbare Handlungen setzen lässt, ein Aspekt, der ihm von den anderen Charakteren durch seine Eigenschaft „reinen Herzens“ zu sein zugeschrieben wird. Dieses reine Herz ist auch der Grund, weshalb er auf der Wolke Jindujun reiten kann, die ein Geschenk Gottes für Menschen reinen Herzens ist, ein Umstand, der ihn vom Großteil der anderen Charaktere in der Erzählung abhebt.8 Son-Gokus übermenschliche Stärke gepaart mit seinem kindlichen Gemüt rufen bei den anderen Figuren regelmäßig Verwunderung hervor: Selbst wenn die Lage noch so aussichtslos scheint, gibt sich Son-Goku niemals auf, stets getrieben von seinem Ehrgeiz, ein noch stärkerer Kämpfer zu werden. Besonders hervorgehoben sei hier jene Stelle im Kapitel 162 Das Geheimnis des Mönchsstabs, als er erfährt, dass er vermittels seines Stabes (ein Vermächtnis seines Groß7 Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd. 17 8

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Ebd. Bd. 1

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-vaters) vom Quittenturm aus in den Himmel gelangen kann, um dort mit Gott zu trainieren.9 Son Goku stellt auf dem Quittenturm fest, dass er seinen Stab vergessen hat, und macht sich hastig auf, diesen zu holen. Sämtliche Figuren, die er dabei antrifft, reagieren verblüfft, aber auch begeistert darüber, was der kleine Junge zu erreichen vermag. In seinem Ausruf „Ich gehe jetzt zu Gott! Bin bald wieder da!“10 werden die wesentlichen Aspekte des Charakters manifest: Das Unmögliche ist für ihn möglich (Son-Goku trifft Gott), er stellt seine Kräfte stets in die Dienste der Menschheit (er geht in den Himmel, um seine Freunde wieder lebendig zu machen und für den Kampf gegen das Böse in Gestalt von Oberteufel Piccolo gewappnet zu sein), und er tut all dies aus seinem kindlichen Antrieb heraus, der ihn Gutes tun lässt und für das Böse unempfänglich macht. Son-Gokus persönliche Entwicklung ist stets an das Schicksal der Menschheit bzw. der Bewahrung selbiger vor der Vernichtung gebunden. Die Piccolo-Storyline ist die erste im Verlauf der Handlung, in der ein wesentlich übermächtiger und darüber hinaus absolut böser Feind auftritt.1 1 In den Episoden davor gelang es Son-Goku immer Antagonisten, die von den anderen Menschen als Bedrohung empfunden wurden, zu besiegen und sie schließlich auch zu seinen Freunden zu machen. In diesem Sinne ist Son-Goku tatsächlich eine Art Erlöser, ein Erwecker des Guten im Bösen. 9

Ebd. Bd. 14

10 Wiederum sei kurz auf die Übersetzung hingewiesen: In der englischen Übersetzung sagt Son-Goku etwa „I’m going to go see Kami-sama“. Da die deutschen Übersetzer allerdings wohl bewusst die problematische Übertragung des Namens gewählt haben, ist es legitim in der Rezeption primär von einer Bedeutungsebene auszugehen, die an westliche Konzepte Gottes anschließt, immerhin entsteht damit in der angesprochenen Szene ein Witz, der der deutschen Übersetzung eigen ist. 11

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Auszunehmen wäre hierbei die Auseinandersetzung mit dem Profikiller Tao Bai Bai (Dragonball, Bd. 8).

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In der Folge gelingt ihm dies auch im Falle Piccolos, der sich Son-Goku und seinen Freunden schließlich anschließt, um gemeinsam einer größeren Macht (den Saiyajin) gegenüber zu treten.1 2 Hierin zeigt sich, dass Dragonball keine absoluten Kategorien wie „Gut“ oder „Böse“ zugrunde liegen, sondern vielmehr formt die Ambivalenz zwischen den beiden Prinzipien eine Grundsäule des moralischen Verständnisses der Welt und somit der Menschen. Beide Prinzipien haben aneinander Teil und sind in einem Modus des ständigen Progresses verworren. Die Charaktere ändern sich, wachsen kontinuierlich an den Herausforderungen, die sich ihnen in den Weg stellen. Es gibt keine ethischen Apriorismen, es gilt das Primat der Beurteilung im Vollzug. Dennoch muss Dragonball nicht als eine Parabel auf den Utilitarismus gelesen werden, schließlich ist doch mit SonGoku genau jene Figur herausragend und erfolgreich, die einen genuinen Altruismus praktiziert, indem sie in ihrer vermeintlichen Naivität die Ereignisse im Moment beurteilt, und nicht anhand vorausbestimmter Kategorien.

3. Die grundsätzliche Ambivalenz im Gottesbegriff von Dragonball Wer über den Gottesbegriff des Comics Dragonball schreiben will, sieht sich zunächst vor ein Problem gestellt: Existiert in Dragonball überhaupt ein Begriff des Göttlichen, wie wir ihn aus den monotheistischen Religionen kennen? – Neben einigen hier zu vernachlässigenden Aspekten umfassen deren grundlegende Dogmen immerzu die Lehre von der All12 Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd. 17

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macht Gottes, die sich aus seiner Einzigkeit speist. Gott kann keine Einschränkung, weder in Sachen seiner Handlungen, noch in Sachen seiner Existenz (sofern dieser Unterschied überhaupt besteht) in sich schließen. Belege hierfür finden sich zumindest in Bezug auf die christliche Tradition von den frühen Kirchenvätern (vgl. Augustinus‘ Confessiones) über das Hochmittelalter (etwa Anselm von Canterburys Proslogion) und die frühe Neuzeit (Rene Descartes‘ Meditationes de prima philosophia) bis hin in die Moderne (Hegels Wissenschaft der Logik) und Zeitgeschichte (auch Gödels Gottesbeweis arbeitet mit diesem Dogma). Wer den Blick auf die Dragonball-Comics richtet, findet dort jedoch eine gewisse Ambivalenz vor, die – vordergründig oberflächlich – eine gewaltige theologische Sprengkraft in sich birgt, und eine der Grunddiskussionen der traditionellen Theologie aufwirft. Es handelt sich dabei um die alte Frage der Rechtfertigung des Bösen in der Welt angesichts der Allmacht Gottes (vgl. z.B. Leibniz‘ berühmte Theodizee). Der Gottesbegriff in Dragonball wird in Antithese zum Begriff des Bösen eingeführt, und lässt sich schließlich auf zwei Arten lesen, welche Ausdruck der erwähnten Ambivalenz sind. Die erste, angesichts klassischer Lehren unchristliche Art, versteht die beiden antithetischen Figuren, die im Comic für das Göttliche und das Widergöttliche gelten als für sich selbst existente Wesenheiten, gleichsam als Gott und Gegengott. Letzterer, genannt „Oberteufel Piccolo“, wird zunächst als Repräsentant einer Unsterblichkeitssehnsucht eingeführt, welcher in zerstörerischer Weise die Herrschaft über die Welt an sich reißen will. Piccolo sagt über sich selbst: „Was ich mir wünsche, ist ewige Jugend. Wenn ich die habe, beherrsche

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ich die Welt für immer!“1 3 Protagonist Son-Goku will dies verhindern, ist auch erfolgreich und schlägt Piccolo.1 4 Er müsse aber, um seine vom Oberteufel getöteten Freunde wiederzubeleben, zu „Gott“ (zur Übersetzungsproblematik, siehe unten) gehen.1 5 Dort erfährt Son-Goku, Piccolo habe aus sich selbst seinen Sohn geschaffen, der wiederum bemüht wäre, die Weltherrschaft zu übernehmen. Hierbei entsteht nun das Problem. Gott teilt Son-Goku mit, Piccolo und alle seine Nachkommen wären ursprünglich ein Teil seiner selbst gewesen, bevor er der Erdengott geworden sei. Er hätte alles Böse aus sich ausgesondert, um Gott zu werden. Dies Böse wurde in Piccolo manifest. Den Oberteufel (bzw. seine Nachkommen) zu töten, hieße auch, Gott zu töten. Beider Schicksale werden von Dragonball als untrennbar miteinander verwoben dargestellt, da sie am Ende beide eins und dasselbe seien.1 6 Das Böse wird mithin einerseits als ein notwendiges Gegenprinzip zur göttlichen Güte betrachtet. Hierbei handelt es sich um diejenige Position, die in der christlichen Tradition etwa als Manichäismus bekannt ist.17 Die Manichäer kannten zu Gott, dem Repräsentanten des Guten, ein Gegenprinzip als Repräsentanten des Bösen. Beiden Instanzen wurde selbstständige Existenz und Macht zugewiesen, und das Nichts der einen würde das Nichts der anderen bedeuten. Die Welt besteht geradezu aus dem ewigen Konflikt dieser beiden Seiten. Die durch Jesus Christus vermittelte endgültige Trennung von Gut und Böse (bzw. Licht und Finsternis) führt nicht zu einer Vernichtung einer der

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13

Ebd. Bd. 12. S.48

14

Ebd. Bd. 13

15

Ebd. Bd.14

16

Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd.14 S.119

17

Vliet, Robert van: Der Manichäismus. Stuttgart: Urachhaus. 2007

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beiden Aspekte, sondern nur zu ihrer ewigen Trennung. Ein ähnliches Motiv tritt in Dragonball auf, insofern der endgültige Tod jedweder Inkarnation Piccolos auch den Tod Gottes bedeuten würde, ja beide sogar äußerlich gleich aussehen. Anstatt ihn zu töten, hatte man1 8 Piccolo ursprünglich nur in einen Reiskocher gesperrt und im Meer versenkt, man könnte meinen, um ihn gleichsam ewig vom Göttlichen zu trennen. Dieser manichäistische Grundgedanke lässt sich in Dragonball finden und ausweisen, insofern handelt es sich um im dogmatischen Sinne unchristliche Gottesbegriffe, die das Comic etabliert, da der Manichäismus schon früh als Häresie bezeichnet wurde (vgl. Augustinus: Confessiones), weil er Gott die Allmacht abspricht (auch der Gott in Dragonball ist weit entfernt davon, allmächtig zu sein, er kann sogar sterben). Die Sache gestaltet sich allerdings etwas komplexer. Man könnte nämlich nur dann von purem Manichäismus des Comics sprechen, wenn nicht der Hinweis Gottes stattgefunden hätte, Piccolo wäre als das Böse aus Gott ausgeschieden worden, damit dieser überhaupt Gott werden konnte. Beide haben also entgegen der manichäistischen Lesart keineswegs eine gleiche Daseinsberechtigung und bildeten fürderhin entgegengesetzte Prinzipien. Stattdessen finden wir hier einen Gedanken, der sehr wohl v.a. in der christlichen Tradition großen Widerhall fand und von einer Reihe von Kirchenvätern, Theologen und Philosophen seit der Antike immer wieder affirmativ aufgenommen wurde. Es handelt sich dabei um dasjenige, das etwa Thomas von Aquin die berühmte Privatio Boni genannt hat (vgl. Thomas v. Aquin: 18

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Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd. 13

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Summa Theologiae). Das Böse ist in dieser Lesart nicht etwa ein Gegenprinzip zum Guten und zur Göttlichkeit, sondern eine bloße Mangelerscheinung dieses Göttlichen. Das betrifft vor allem die Existenz selbst. Was an der Allmacht des Göttlichen mangelt, tut dies dadurch, dass es für sich selbst weniger Existenz als Gott selbst hat, da es in seiner Existenz von anderem abhängig ist. Nur Gott genügt in seinem Sein sich selbst. Man kann nun die Darstellungen Dragonballs ebenso im Sinne dieses Privatio-Gedankens lesen. Piccolo tritt dabei gleichsam als Mangel Gottes auf, den dieser aus sich ausgeschieden hat, und dessen Manifestation das Böse in der Welt ist, das sich ständig erneuert (Jugendsehnsucht Piccolos). Dass das Göttliche nämlich in seiner Allmacht dem Bösen (als Mangel) doch überlegen sei, zeigt sich selbst in der Genealogie Gottes, wie sie Dragonball versteht. Der jetzige Gott sei nämlich selbst bereits ein Nachfolger eines ungenannten Gottes, der vor ihm geherrscht habe, als Piccolo noch gar nicht existierte.1 9 Ob jener alte Gott selbst auch eine Gegeninstanz hatte, erfahren wir nicht. Jedenfalls ist aber sicher, dass das Göttliche längere und mächtigere Existenz hat, als seine Mangelerscheinung, das Böse. Gott teilt überdies Son-Goku mit, in seinem Palast könne ihm Piccolo nichts anhaben.20 Hierin schlägt sich die Privatio Boni am meisten nieder. Nun sind es jene beiden Positionen, einerseits der Manichäismus, andererseits die Privatio Boni im Gottesbegriff Dragonballs, die einander unvermittelt gegenüber stehen.

19

Ebd. Bd.14

20 Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd. 14, S.126

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Der Comic kann in seiner Darstellung des Göttlichen so oder so gelesen werden. So steht auch etwa die Frage nach dem Tod Gottes genau auf der Linie von einerseits Omnipotenz (Gott kann sich sogar selbst töten, indem Piccolo stirbt), und andererseits Ohnmacht (Gott kann überhaupt sterben, was bereits Ausdruck eingeschränkter Allmacht ist).

4. Der Tod in Dragonball Auch weil sich Dragonball potenziell an ein jüngeres Publikum richtet, ist der Tod zentraler Figuren naturgemäß ein heikles Thema. Während sich die Handlung in den ersten Episoden noch primär um die Suche nach den Dragonballs dreht, so rücken später immer mehr die Kämpfe des SonGoku in den Vordergrund. Spätestens mit der Einführung von Piccolo wird Dragonball auch atmosphärisch etwas düsterer, und die Sterblichkeit der Hauptfiguren wird manifest.21 Als Vehikel um diese zurückzubringen dient der Drache Shenlong, der später in der Handlung fast ausschließlich beschworen wird, um verstorbene Freunde wieder zu beleben.22 In der Storyline um Piccolo liegt hierin auch der Grund, weshalb Gott Piccolo nicht vernichten kann: Da die Dragonballs eine Schöpfung Gottes sind, würden diese verschwinden, wenn Gott oder Piccolo sterben würden. Aus diesem Grund kann Gott auch keinen Suizid begehen, der zwar zur Folge hätte, dass Piccolo vernichtet würde, die Erde allerdings auch ohne Gott zurücklassen würde.2 3 Es ist eine sehr pragmatische, in der Logik Dragonballs 21

Ebd. Bd.e 13 und 14

22

Ebd. Bd. 16

23 Ebd. Bd. 14

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auch schlüssige Argumentation gegen einen selbstverschuldeten Tod Gottes, die ohne dogmatisch-moralischen Impetus auskommt, und fügt sich damit nahtlos in das inhärente System der Ambivalenz ein. Doch Gott ist nicht nur sterblich, er ist auch fehlbar: Er leidet unter der Tatsache, dass Piccolo, der aus ihm hervorging und in gewisser Hinsicht auch stets mit ihm verbunden bleibt, den Menschen Leid zufügt, und trägt aus diesem Grund Selbstzweifel mit sich. Aus diesem Gedanken heraus entsteht auch seine Frage an Son-Goku, ob dieser ihm nicht als Erdengott nachfolgen möchte.24 Natürlich lehnt Son-Goku dies in seiner kindlichen Beschaffenheit sofort ab, würde er sich im Himmel doch nur langweilen. Dennoch, das Bild eines sterblichen und auch fehlbaren Gottes ist ein wesentlicher Bruch mit den Gottesauffassungen der westlichen Traditionen, die großteils einen unendlichen (unsterblichen) und ebenso unfehlbaren Gott kennen. Gott ist in Dragonball ein endliches Wesen (wie im Laufe der Handlung später klar wird außerirdischen Ursprungs), das leidet, lacht und über die Menschen wacht, ohne dabei jemals ein unantastbares Prinzip zu sein. Mit der Frage nach dem zumindest potentiellen Tod Gottes bzw. Piccolos steht auch der v.a. Piccolo antreibende Wunsch nach Unsterblichkeit in Zusammenhang. Die leibliche Unsterblichkeit spielt in der christlich-jüdischen Tradition eine große Rolle, sowohl im Alten, als auch im Neuen Testament. Ersteres präsentiert das Streben nach Unsterblichkeit als gerade Manifestation der (Erb)Sünde, ist es doch dieses Streben, welches keinen anderen Wunsch darstellt, als zu sein wie Gott. So sprechen die Texte der Genesis in diesem 24 Ebd. Bd. 17 (Kap. 193)

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Zusammenhang davon, der Mensch sei „geworden wie wir (Gott – Anm. d. Autors), er erkennt Gut und Böse. Dass er jetzt nicht die Hand ausstreckt, auch vom Baum des Lebens nimmt, davon isst und ewig lebt!“25 . Die Unsterblichkeit wird von der Genesis als Verbot an den Menschen präsentiert. Man muss sogar einsehen, dass die Erkenntnis des Guten und Bösen überhaupt erst das Streben nach Unsterblichkeit initiiert, Adam und Eva haben nicht zuerst vom Baum des Lebens gegessen. Ebenso verhält es sich mit Piccolo in Dragonball als derjenigen Instanziierung des Bösen, deren einziges Streben in demjenigen nach ewiger Jugend besteht. Im Anschluss an das Verbot der Unsterblichkeitsbestrebung im Alten Testament entwickelt das Neue Testament das Problem weiter. Konsequent wird der Bogen weitergeführt, ewiges Leben von dem alttestamentlichen Verbotsgedanken transformiert in etwas, das der Mensch sich nicht selbst aneignen kann, sondern das als Geschenk von Gott kommt. „Vater, die Stunde ist da: verherrliche deinen Sohn, damit der Sohn dich verherrliche; denn du hast ihm Macht gegeben über alle Menschen, damit er das ewige Leben gebe allen, die du ihm gegeben hast. Das ist aber das ewige Leben, daß sie dich, der du allein wahrer Gott bist, und den du gesandt hast, Jesus Christus, erkennen.“2 6 Schon zuvor lesen wir: „Denn also hat Gott die Welt geliebt, daß er seinen eingeborenen Sohn gab, damit alle, die an ihn glauben, nicht verloren werden, sondern das ewige Leben haben.“27 An anderer Stelle fragt Petrus: „… wir haben alles verlassen und sind dir

25 Gen 3, 22 26 Joh. 17, 1-3 27

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Joh. 3, 16

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nachgefolgt; was wird uns dafür gegeben?“2 8 und Jesus antwortet: „Und wer Häuser oder Brüder oder Schwestern oder Vater oder Mutter oder Kinder oder Äcker verläßt um meines Namens willen, der wird’s hundertfach empfangen und das ewige Leben ererben.“2 9 Der Zusammenhang zwischen Altem Testament (Unsterblichkeit als Verbot) und Neuem Testament (Unsterblichkeit als Geschenk) tritt auch in Dragonball auf. Es ist der alttestamentlich motivierte Piccolo, der als Instanz des Bösen nach Unsterblichkeit strebt und sie sich selbst aneignen will, während Gott Son-Goku nach dem Sieg über Piccolos Nachkommen von sich aus anbietet, der nächste Gott und damit sein Nachfolger zu werden.30 Gegen einen zu christianiserenden Gedanken spricht nun wieder die oben angemerkte Ambivalenz, dass in Dragonball selbst das Göttliche sterben kann, und daher in diesem Sinne gar keine Unsterblichkeit schenkt, bzw. seine Unsterblichkeit im ewigen Austausch Gottes selbst begriffen ist. Wollte man eher diesen Strang verfolgen, wäre von einer christlichen-jüdischen Lesart von Dragonball Abstand zu nehmen, und stattdessen etwa hinduistische Motive darin zu verorten, insofern das Göttliche sich offenbar durch einander abwechselnde Avatare manifestiert. Das Konzept des avatarâ begegnet uns etwa in der Bhagavad Gita. „Obgleich ich ungeboren bin, weil mein Selbst unzerstörbar ist, obwohl ich der Herr der Wesen bin, verfüge ich doch über meine eigene Natur und entstehe so durch meine Schöpfermacht stets neu.“31 Auch unter 28 Mt. 19, 27 29 Mt. 19, 29 30 Toriyama: Dragonball. Bd.17, S.34 31

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Baghavad Gita, K.4 Strophe 6

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diesem fernöstlichen Kontext ließe sich der Gottesbegriff in Dragonball rekonstruieren. Diese Bezüge sind natürlich nicht zu vernachlässigen, sollen aber hier wie alles andere nur Erwähnung finden.

5. Dragonball und die Apokalypse Stattdessen sei noch etwas zur Figur Son-Gokus gesagt, die zumindest in christlicher Lesart große Relevanz für die Darstellung des Göttlichen hat. Neben dem auch auftretenden buddhistischen Aspekt, der ihn im Rahmen einer ersten Leid- und Begrenztheitserfahrung (als Kind stößt er sich den Kopf)32 Mitleid für die Menschen entwickeln lässt: inwieweit existieren Parallelen zwischen Jesus Christus und Son-Goku in der Form des menschlichen Vermittlers der Göttlichkeit? Hierbei ist weniger an die Darstellungen von Leben und Passion Christi in den Evangelien zu denken, als vielmehr an die Ausführungen der Offenbarung des Johannes am Ende des Neuen Testaments. Durch Dragonball zieht sich nämlich eine ähnliche Motivik des Unterganges und der Rettung der Welt, wie dies in der christlichen Endzeiterzählung der Fall ist. Ständig sehen sich die Protagonisten, allen voran SonGoku, vor die Aufgabe gestellt, den Fall der gesamten Welt durch einen übermächtigen Widersacher zu verhindern. Diese apokalyptische Szenerie erlaubt Bezüge zur Offenbarung des Johannes. So liest man, was eine starke szenische Parallele darstellt, in der Apokalypse: „Und ich sah, und siehe, eine weiße Wolke. Und auf der Wolke saß

32 Toriyama: Dragonball. Bd.17, S.67f

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einer, der gleich war einem Menschensohn.“33 Auch Son-Goku reist und reitet auf einer Wolke zu denjenigen Destinationen, an denen er die Welt zu retten hat. Auf der anderen Seite lässt sich die Darstellung Piccolos ganz in Richtung der christlichen Offenbarung vom Ende aller Tage auslegen. Der Oberteufel erhält in Dragonball die von ihm ersehnte ewige Jugend durch den Drachen Shen Long.34 Hierdurch erfährt er einen ungemeinen Anstieg an Macht. „Und die ganze Erde wunderte sich über das Tier, und sie beteten den Drachen an, weil er dem Tier die Macht gab, und beteten das Tier an und sprachen: Wer ist dem Tier gleich und wer kann mit ihm kämpfen?“35 Das auch in Dragonball omnipräsente Motiv des Kampfes wird in der Offenbarung weiter ausgeführt. Zuvor mag allerdings der Hinweis angebracht sein, dass jenes „Tier“ aus dem Meer auf die Erde steigt.36 Das gilt ebenfalls für den Oberteufel, welcher, um die Macht über die Welt an sich zu reißen (welches in der Johannesoffenbarung das Projekt Satans ist), aus seiner Gefangenschaft im Meer emporsteigt.37 Wie im Comic ist es in der Apokalypse nicht Gott selbst, der gegen seinen Widersacher kämpft. Mit „Widersacher“ ist nicht nur Piccolo selbst gemeint, sondern auch dessen Nachfolger, so wie es auch Johannes von einem zweiten Tier spricht. „Und ich sah ein zweites Tier aufsteigen aus der Erde; das hatte zwei Hörner wie ein Lamm und redete wie ein Drache, und es übt alle Macht des ersten Tieres aus vor seinen Augen, und es macht, daß die Erde und die darauf wohnen, das 33 Offb. 14,14 34 Toriyama: Dragonball. Bd.13, S.44ff 35 Offb. 13,4 36 Offb. 13.1 37

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Vgl. Toriyama: Dragonball. Bde. 12 und 13

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erste Tier anbeten, dessen tödliche Wunde heil geworden war.“38 Der von Son-Goku besiegte Piccolo (tödliche Wunde) bringt seine eigene Verdopplung in seinem Sohn hervor, und gestaltet sich hierdurch wiederum zum Antagonisten (Heilen der Wunde). Der alles entscheidende Kampf findet schließlich zwischen dem Menschensohn (auch „das Lamm“ genannt) und dem Tier,39 d.h. zwischen Son-Goku und Piccolo bzw. dessen Reinkarnation statt. Wie in Dragonball kämpft Gott nicht selbst als Gott, sondern durch seinen Mittler. Dies könnte nun erneut hin auf die Frage eines omnipotenten oder in seiner Macht beschränkten Gott (s.o.) gedeutet werden. In der Apokalypse jedenfalls lässt sich lesen: „Denn der Herr, unser Gott, der Allmächtige, hat das Reich eingenommen.“40 Ob sich dies im Comic genauso verhält, wurde durch die oben angezeigte Ambivalenz im Gottesbegriff problematisiert. Wie in Dragonball triumphiert letztendlich der Menschensohn über seinen Widersacher und dessen verschiedene Erscheinungsformen: „Und der Teufel, der sie verführte, wurde geworfen in den Pfuhl von Feuer und Schwefel, wo auch das Tier und der falsche Prophet waren; und sie werden gequält werden Tag und Nacht von Ewigkeit zu Ewigkeit.“41 Gleich dem Oberteufel Piccolo wird Gottes Widersacher in der Apokalpyse also auch nicht einfach völlig ausgelöscht, sondern von Ewigkeit zu Ewigkeit eingesperrt.

38 Offb. 13,11-12 39 Offb. 17,14 40 Offb. 19,6 41

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Offb. 20,10

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6. Eine Welt ohne Katharsis? Die gesamte Handlung in Dragonball gliedert sich in mehrere einzelne Episoden, an deren Anfang sich die Protagonisten stets vor einer unüberwindbar scheinenden Aufgabe sehen, dann Wege finden sich darauf vorzubereiten und schließlich überwinden können. Diese Herausforderungen bedingen immer einen Fortschritt als Kämpfer, vor allem in der Figur des Son-Goku, der seine Grenzen immer wieder auf ein Neues zu überwinden vermag. Es ist eine laufende Geschichte eines wachsenden Potenzials analog zu einer wachsenden Herausforderung. Son-Goku kennt keine Selbstaufgabe, wird immer getrieben vom unbedingten Willen, ein stärkerer Kämpfer zu werden. Es gibt keine Stelle im Verlauf der Geschichte, an der er aufhört, an sich selbst zu arbeiten und sich in eine Stagnation fügt, ein Umstand, der bei vielen anderen Figuren – einschließlich ehemaliger Antagonisten, deren Kraft einst die Son-Gokus überragte – sehr wohl eintritt. Dieses ständige Überwinden der eigenen Unzulänglichkeit versetzt SonGoku, oberflächlich betrachtet, in einen ständigen Zustand der Unzufriedenheit. Offensichtlich aber, das lehrt uns die Erfahrung der Lektüre von Dragonball, kann dieser nicht an den normativen Kriterien der Gesellschaft bemessen werden. Vielmehr ist es so, dass er das herkömmliche Gefühl der Unzufriedenheit gar nicht kennt, bestimmt ihn doch fast ausschließlich der Wille zur eigenen Fortentwicklung als Kämpfer. Allerdings weist er moralisches Empfinden auf, übernimmt Verantwortung für das Wohl der Menschheit und

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später auch für seine Frau und seine Kinder.42 In dieser Konstellation ist die Frage interessant, ob es im Horizont der Figur Son-Goku so etwas wie eine Katharsis gibt, eine Art Punkt, an dem sich die Spannungen der ständigen Herausforderung für einen Moment lösen. Hier lässt sich eine weitere Differenz zu westlichen Erzählungen aufmachen: Eine solche Katharsis wird in der durchwegs ambivalenten Welt Dragonballs nicht benötigt. Die Spannung erfährt, zumindest in Gestalt der Hauptfigur, niemals Auflösung, weil die Kategorien des Absoluten, die eine solche Spannung überhaupt bedingen, niemals in den Vordergrund rücken. Es ist keine Geschichte der ständigen Bedrohung, der Angst vor dem Scheitern, es ist eine durchwegs affirmative Schilderung des individuellen Wachstums eines einzigartigen Menschen (bzw. anthropomorphen Wesens), dessen kindliches Gemüt uns (und die Figuren, die ihm begegnen) schmunzeln lässt, ja ihn belächeln lässt, gleichzeitig aber auch Ursprung all seines Potenzials ist. Es braucht keine Katharsis im dramaturgischen Sinne, weil die Beschaffenheit des Protagonisten eine solche von vornherein unerheblich werden lässt. Verstehen wir die Katharsis als Läuterung der Figuren, in dem Sinne, dass sie sich vom Schlechten (egozentrisches, asoziales Verhalten) zum Guten (selbstloses, altruistisches Verhalten) hinwenden, so stoßen wir auch hier auf eine ambivalente Darstellung im Narrativ Dragonballs: Die Figuren ändern sich innerhalb der Möglichkeiten ihres persönlichen Progresses innerhalb der Handlung. Gewisse Ereignisse und Zusammenkünfte lassen sie, mehr oder weniger offenkundig für den Leser, ihre Positionen überdenken, verändern ihre 42 Vgl. Toriyama: Dragonball. Bd 17

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Perspektiven und damit ihr Verhalten. Wie bereits erwähnt gibt es in Dragonball praktisch keine ausschließlich bösen Charaktere, sie alle sind viel eher Kind ihrer Umstände, und werden durch die Verbesserung selbiger (meist gebunden an die Person Son Goku) auch zu anderen, besseren Menschen bzw. Lebewesen. Der Umstand, dass in Dragonball vielfach auf einen Rückgriff auf vorhandene Kategorien und Klischees verzichtet wird, macht die Lektüre, insbesondere aus westlicher Perspektive, ausgesprochen interessant und bietet Anschlussmöglichkeiten und Anstöße, um die eigenen Moralitätshorizonte zu reevaluieren.

L I T E RAT U R :

Die Bibel. Freiburg: Herder. 2005 Das Neue Testament. Nestle/Aland (Hg.). Stuttgart: Deutsche Bibelgesellschaft. 1993 Baghavad Gita. Frankfurt am Main/Leipzig: Verlag der Weltreligionen. 2007 Toriyama, Akira: Dragonball. 42 Bde. Hamburg: Carlsen Verlag. 1997-2000 Augustinus: Confessiones. Stuttgart: Reclam. 2009 Anselm von Canterbury: Proslogion. Stuttgart: Reclam. 2005 Thomas von Aquin: Summa Theologiae. 3 Bde. Stuttgart: Kröner. 1985 Descartes, René: Meditationes. Hamburg: Meiner. 1993 Leibniz, G.W.: Theodizee. Berlin: Suhrkamp. 1996 Hegel, G.W.F.: Wissenschaft der Logik. 2 Bde. Frankfurt am Main: Suhrkamp. 1986 Vliet, Robert van: Der Manichäismus. Stuttgart: Urachhaus. 2007

Allerlei Monster (Kurzrezension). In KulturSPIEGEL Ausgabe 10/1997. S. 41. Siehe: http://www.spiegel.de/spiegel/kulturspiegel/d-8786582.html (Zuletzt eingesehen am 29.11.2010) Comic: Der Manga-Boom: Die Superhelden haben ausgedient. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 2.6.2002. Siehe: http://www.faz.net/-00pr0s (Zuletzt eingesehen am 29.11.2010) Anime und Manga. Jugendszenen.com – Das Portal für Szenenforschung. Technische Universität Dortmund. Siehe: http://www.jugendszenen.com/Cosplay/Anime-undManga.html (Zuletzt eingesehen am 29.11.2010)

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