EL
ARTE
COMO
FORMA
DE
RUPTURA
 
 Referencia:
“El
Arte
de
Peformance:
una
aproximación
entre
arte
y
psicoanálisis”
 Capítulo
“Arte
como
forma
de
Ruptura”
pag
71
 Edit.
GRAMA,
Buenos
Aires.
2009
 Autor:
Damián
Toro
 Nota:
Texto
modificado
basado
en
el
original.
 www.damiantoro.com
 
 El
Caso
Ecuatoriano
 
 El
 llamado
 “arte
 tradicional”
 entra
 en
 crisis
 durante
 los
 años
 90,
 cuando
 la
 situación
 política
 y
 económica
en
el
Ecuador
obliga
a
una
toma
de
decisiones
por
parte
de
los
artistas.
Sin
embargo
esta
 crisis
empieza
antes,
durante
la
instalación
en
el
país
de
la
así
llamada
democracia,
con
la
elección
 presidencial
 en
 que
 es
 elegido
 el
 binomio
 Roldós‐Hurtado.
 El
 presidente
 Roldós
 muere
 en
 un
 accidente
aéreo
al
poco
tiempo
de
ejercer
su
cargo,
lo
cual
genera
una
situación
de
violencia
política
 que
hasta
el
día
de
hoy
muestra
sus
efectos.
Un
antecedente
importante
es
lo
ocurrido
durante
el
 gobierno
 de
 León
 Febres
 Cordero.
 En
 este
 período
 (1984
 en
 adelante)
 se
 empieza
 a
 introducir
 al
 Ecuador
en
la
así
denominada
“política
social
de
mercado”
la
misma
que
estará
acompañada
de
un
 pensamiento
 individualista
 acentuado.
 Surge
 también
 en
 esta
 época
 la
 guerrilla
 “Alfaro
 Vive
 ¡Carajo!”
 la
 misma
 que
 genera
 en
 el
 país
 un
 estado
 de
 crisis
 política
 e
 institucional
 profundos.
 En
 esta
 época
 es
 secuestrado
 el
 Presidente
 de
 la
 República
 por
 un
 grupo
 de
 comandos
 de
 la
 fuerza
 aérea,
lo
cual
acentúa
aún
más
la
crisis.
 El
 estado
 de
 cosas
 vivido
 desde
 entonces
 es
 de
 una
 constante
 zozobra.
 Tanto
 en
 el
 aspecto
 económico
 debido
 a
 las
 desigualdades
 sociales
 y
 los
 malos
 manejos,
 como
 en
 el
 aspecto
 político
 debido
a
la
violencia
extrema
y
la
inseguridad.
 Es
en
este
momento
cuando
empiezan
a
surgir
artistas
con
una
visión
no
tradicional
del
arte.
En
la
 Facultad
 de
 Artes
 de
 la
 Universidad
 Central
 del
 Ecuador
 se
 da
 paso
 a
 la
 realización
 de
 trabajos
 tridimensionales
 que
 tenderán
 luego
 a
 la
 instalación,
 al
 ensamble,
 al
 collage
 tridimensional.
 La
 influencia
de
un
grupo
de
profesores
de
esta
Facultad
sirve
para
impulsar
el
interés
por
lo
teórico
y
 por
 un
 arte
 no
 tradicional,
 todas
 estas,
 ideas
 que
 en
 aquella
 época
 eran
 nulas
 dentro
 de
 la
 institución.
 La
 política
 social
 de
 mercado
 es
 tomada
 como
 un
 paradigma
 que
 se
 profundiza
 más
 tarde
 con
 la
 dolarización
de
la
economía
en
el
año
2000.
Durante
el
período
que
comprende
la
presidencia
de
 Febres
 Cordero
 y
 los
 posteriores
 gobiernos
 de
 los
 años
 90
 hasta
 la
 actualidad
 se
 van
 sucediendo
 hechos
 de
 violencia
 social
 y
 política
 que
 llevan
 al
 derrocamiento
 de
 tres
 presidentes,
 esto
 ocurre
 simultáneamente
a
huelgas
y
levantamientos
de
diversos
grupos
políticos
del
Ecuador,
todo
lo
cual
 genera
 un
 constante
 estado
 de
 inestabilidad
 política
 (ingobernabilidad),
 económica
 y
 social.
 La
 migración
 se
 acentúa
 en
 esta
 época
 al
 igual
 que
 las
 diferencias
 sociales,
 el
 individualismo
 y
 un
 modus
vivendi
basado
en
los
valores
económicos,
perdiéndose
muchos
valores
éticos,
tradiciones
y
 costumbres.
 En
 este
 marco,
 las
 actitudes
 vanguardistas
 van
 perdiendo
 sentido,
 en
 particular
 luego
 de
 la
 desaparición
de
la
guerrilla
en
el
Ecuador,
la
cual
intentaba
guiar
ideológicamente
a
ciertos
sectores
 de
 la
 sociedad
 ecuatoriana
 con
 un
 discurso
 de
 izquierda
 nacionalista,
 pero
 que
 al
 mismo
 tiempo
 quería
marcar
una
tendencia
liberal
(por
su
identificación
con
Eloy
Alfaro)
y
anticonservadora.
 
 El
arte
de
performance
surge
en
este
ambiente,
en
esta
envoltura
histórica.
Acompaña
así
a
la
crisis
 de
la
vanguardia
ideológica,
siendo
el
representante
del
nuevo
individualismo.
Al
mismo
tiempo
es
 el
que
expresa
de
manera
radical
el
anti‐arte,
el
contra‐arte
y
una
posición
anarquista
no
ideológica.
 Debemos
aclarar
que
aunque
la
economía
social
de
mercado
incluyó
la
importación
de
un
modelo
 extranjero
 promotor
 del
 individualismo
 (que
 además
 ya
 había
 fundado
 sus
 bases
 mucho
 antes),
 esto
no
quiere
decir
que
este
modelo
haya
sido
el
generador
del
arte
de
performance
en
el
Ecuador.
 Como
 sabemos,
 el
 arte
 de
 performance
 no
 tiene
 fecha
 de
 nacimiento.
 Además
 hay
 que
 recalcar
 la
 importancia
 de
 las
 tendencias
 del
 arte
 europeo
 que
 de
 una
 u
 otra
 manera
 llegaron
 al
 país
 y
 se


impusieron
desde
inicios
de
los
70.
También
debemos
decir
que
si
bien
en
el
Ecuador
el
realismo
 social
y
el
indigenismo
apuntaban
a
una
identidad
nacional,
esta
identidad
se
consolidó
solamente
 más
tarde
con
el
aporte
de
la
dictadura,
la
cual
estaba
interesada
en
resaltar
los
valores
nacionales,
 las
tradiciones,
el
nacionalismo,
todo
esto
acompañado
de
la
necesidad
de
transmitir
la
idea
de
la
 injusticia
social
de
la
cual
ellos
serían
los
supuestos
salvadores.
 Finalizando
el
período
de
la
dictadura
y
con
el
nacimiento
de
eso
a
lo
que
le
han
dado
por
llamar
 “democracia”
 el
 realismo
 social
 seguido
 de
 los
 aportes
 setentistas
 entra
 en
 crisis,
 llega
 al
 ocaso,
 siendo
entonces
cuando
nuevas
formas
artísticas
se
van
abriendo
espacios.
Ya
sea
por
la
influencia
 externa,
 ya
 sea
 más
 tarde
 por
 el
 surgimiento
 del
 Internet
 que
 favorece
 el
 acceso
 a
 mayor
 información
antes
inalcanzable,
ya
sea
por
la
globalización
de
la
economía,
el
arte
de
performance
 va
configurando
su
lugar
en
el
Ecuador.
 
 Si
bien
la
guerrilla
alfarista
había
querido
tomar
la
batuta
antiautoritaria,
lo
hizo
con
bases
en
una
 ideología
 de
 izquierda
 lo
 cual
 limitaba
 y
 parcializaba
 su
 accionar;
 el
 contenido
 ideológico
 de
 esta
 tendencia
estaba
restringido.
La
guerrilla
sale
a
la
luz
con
una
propuesta
de
ruptura
ante
el
orden
 establecido,
 sin
 embargo
 se
 trata
 de
 un
 rompimiento
 que
 por
 su
 propia
 naturaleza
 nace
 limitado,
 coartado
pues
la
ideología
coarta
la
acción
revolucionaria,
aunque
suele
pensarse
lo
contrario.
 Parecería
que
toda
ruptura
que
se
da
en
el
orden
ideológico
está
limitada
por
su
propia
naturaleza
 al
mismo
marco
ideológico,
no
pudiendo
incluso
ejercer
influencia
en
aspectos
como
lo
económico,
 lo
educacional
u
otros.
Vemos
esto
como
un
problema
de
las
tendencias
de
izquierda
en
el
Ecuador,
 las
cuales
parten
del
argumento
ideológico
el
cual
tiene
como
puntos
de
referencia
ya
sea
a
Marx,
al
 Che
 Guevara
 o
 algún
 otro
 líder,
 enlatando
 entonces
 el
 concepto
 mismo
 de
 ruptura
 en
 un
 espacio
 cerrado,
estático
que
a
final
de
cuentas
no
permite
la
ruptura
como
tal.
Es
por
esta
razón
que
los
 movimientos
 de
 izquierda
 usan
 constantemente
 técnicas
 beligerantes
 con
 el
 fin
 de
 lograr
 propósitos
políticos.
Lo
mismo
ocurre
con
las
tendencias
de
la
derecha
radicales,
sin
embargo
y
por
 razones
que
aquí
no
cabe
analizar,
la
izquierda
es
siempre
más
visible.
 
 El
 arte
 de
 performance
 surge
 como
 una
 ruptura
 en
 lo
 estético,
 presentándose
 al
 modo
 de
 una
 señal
 que
 va
 a
 revelar
 acciones
 de
 tipo
 ideológico,
 de
 tipo
 político,
 económico
 y
 cultural
 (esto
 a
 pesar
de
su
ligazón
con
el
anarquismo
en
el
arte
y
su
posición
no
ideológica).
 La
 palabra
 ruptura
 significa
 rompimiento.
 Estamos
 acostumbrados
 a
 pensar
 que
 para
 que
 haya
 ruptura
debe
haber
oposición,
y
esta
oposición
debería
plantearse
a
nivel
ideológico
por
medio
de
 la
posición
contraria,
un
ejemplo
de
ello
son
las
huelgas
de
pancarta,
los
insultos
al
opositor,
y
en
 casos
extremos
los
ataques,
el
terrorismo,
etc.
Sin
embargo
esta
es
una
visión
cerrada
de
la
ruptura,
 la
 cual
 en
 este
 sentido
 implica
 la
 relación
 causa‐efecto.
 Esta
 relación
 tiene
 sus
 antecedentes
 en
 el
 proyecto
 taxonómico
 positivista
 y
 en
 general
 en
 las
 tendencias
 clasificatorias
 (marxismo,
 positivismo,
conductismo,
etc.),
las
cuales
procuran
catalogar
y
definir
en
base
a
oposiciones
(malo‐ bueno,
izquierda‐derecha,
blanco‐negro,
rico‐pobre).
Al
contrario,
la
ruptura
planteada
por
el
arte
 de
 performance
 se
 enmarca
 en
 un
 campo
 no
 lineal,
 disyuntivo
 en
 donde
 los
 planteamientos
 ideológicos
 se
 desvanecen,
 en
 donde
 las
 formas
 expresivas
 circulan
 azarosamente
 sin
 destino
 seguro.
 Y
 por
 ello
 el
 arte
 de
 performance
 plantea
 una
 indiscutible
 ruptura
 en
 todos
 los
 ámbitos
 (pues
 se
 inmiscuye
 en
 cualquier
 ámbito,
 le
 convenga
 o
 no).
 Como
 podemos
 ver
 en
 el
 gráfico
 a
 seguir,
el
arte
de
performance
juega
tanto
en
el
ámbito
de
lo
real
como
en
el
ámbito
de
imaginario
y
 de
 tal
 manera
 se
 aleja
 de
 cualquier
 definición
 esquemática
 y
 definitoria
 de
 su
 propia
 realidad.
 La
 dialéctica
 aquí
 no
 juega
 ningún
 papel,
 siendo
 más
 bien
 aniquilada
 por
 ser
 conceptualmente
 ineficiente.
 
 
 
 
 
 
 



 
 
 Religión
 
 Un
 aspecto
 que
 no
 podemos
 olvidar
 para
 entender
 la
 ruptura
 que
 se
 produce
 con
 el
 arte
 de
 performance
 en
 el
 Ecuador,
 es
 la
 función
 de
 la
 iglesia
 católica.
 Desde
 su
 llegada
 en
 la
 época
 de
 la
 conquista,
la
iglesia
impone
sus
prácticas
rituales
y
la
creencia
en
un
dios‐hombre.
Los
habitantes
 que
ocupaban
el
territorio
hoy
llamado
Ecuador
al
arribo
de
los
españoles
tenían
otras
costumbres
 y
creencias.
Estas
a
lo
largo
del
tiempo
irán
integrándose
a
lo
nuevo
por
la
imposición
católica,
lo
 que
finalmente
dará
como
resultado
un
mestizaje
del
catolicismo
(que
se
expresará
en
los
rituales
y
 ceremonias,
en
las
obras
artísticas
y
arquitectónicas).

 Los
padres
católicos
se
encargaron
de
fundar
espacios
para
las
artes
en
los
que
se
formaron
artistas
 de
 origen
 nativo.
 Esta
 adopción
 de
 los
 padres
 cristianos
 a
 los
 nativos,
 desembocará
 en
 un
 arte
 bimodal
que
será
al
mismo
tiempo
español
e
indígena,
serio
e
ingenuo,
creyente
y
profano.
 La
importancia
del
barroco
ecuatoriano
radicará
en
el
hecho
de
que
integra
lo
español
y
lo
nativo,
 sin
 dejar
 lo
 esencial
 del
 estilo
 europeo.
 Esta
 característica
 irá
 a
 marcar
 la
 presencia
 de
 rasgos,
 de
 trazos
en
la
línea
histórica
del
arte
ecuatoriano,
dejando
en
claro
la
importancia
de
las
influencias
 externas
 y
 de
 una
 actitud
 pasiva
 local,
 reflejada
 esta
 última
 en
 la
 manutención
 de
 un
 estado
 de
 cosas
apático
que
acepta,
que
recibe
lo
externo
sin
poner
filtros.

 Los
levantamientos
indígenas
que
son
una
constante
en
la
historia
del
Ecuador,
se
presentan
como
 una
 forma
 de
 ruptura
 que
 sin
 embargo
 no
 implica
 lo
 artístico
 en
 un
 nivel
 importante
 (salvo
 el
 indigenismo
 que
 en
 todo
 caso
 no
 estuvo
 en
 manos
 de
 los
 indígenas).
 El
 arte
 de
 performance
 surge
como
una
ruptura
del
estado
de
cosas
instalado
desde
la
conquista
española
y
rompe
 con
 todos
 los
 esquemas
 desarrollados
 hasta
 entonces
 y
 en
 donde
 se
 encuentran
 ubicados
 el
 arte
nacional,
el
realismo
social,
el
arte
burgués,
los
proyectos
de
arte
social,
en
fin
todas
las
formas
 artísticas
 que
 de
 una
 u
 otra
 forma
 estarán
 ligadas
 al
 sentimiento
 religioso
 de
 otrora,
 al
 nacionalismo,
al
conservadurismo
y
a
la
izquierda.
 La
 crítica
 de
 Arte
 ligada
 a
 las
 formas
 tradicionales
 de
 Arte
 tales
 como
 la
 Pintura
 o
 la
 Escultura
 (entre
sí
además
contradictoriamente
dicotómicas
si
seguimos
la
lógica
dialéctica)
fue
fortalecida
a
 lo
 largo
 del
 tiempo
 por
 elementos
 ideológicos
 ligados
 tanto
 a
 la
 política
 como
 a
 la
 religión
 (mayoritariamente
 católica
 en
 el
 Ecuador),
 de
 ahí
 que
 hast
 entrado
 el
 siglo
 20
 e
 incluso
 hasta
 los
 años
90,
la
crítica
de
arte
haya
tenido
un
papel
fundamental
en
la
institución
de
una
línea
o
criterio
 general
sobe
el
desarrollo
del
arte
ecuatoriano.
Sin
embago
hay
que
recalcar
que
aunque
podamos
 hablar
de
un
papel
de
la
crítica
debemos
entender
que
se
trata
de
una
crítica
que
está
más
al
nivel
 del
comentario
o
el
discurso
literario
que
a
un
discurso
formal
que
tenga
como
base
no
la
poesía,
o
 la
ideología
socialista,
sino
los
preceptos
típicos
de
la
filosofía
del
arte
y
de
la
lingüística.
 El
 apoyo
 de
 las
 elites,
 ya
 sean
 estas
 de
 izquierda
 o
 de
 derecha
 en
 el
 Ecuador
 a
 la
 cítica
 de
 arte
 mediocre,
hizo
posible
que
esta
pudiese
asumir
 el
 papel
de
“lector”
único
y
autorizado
 de
la
obra
 del
artista.

 El
 crítico
 de
 arte
 pasa
 entonces
 a
 ser
 el
 supuesto
 experto
 en
 temas
 tales
 como
 el
 contenido
 de
 la
 obra
de
tal
o
cual
autor,
o
de
la
obra
de
tal
o
cual
época
artística.
Se
cree
entonces
que
son
expertos
 en
 el
 análisis
 e
 interpretación
 de
 la
 obra
 de
 arte
 y
 del
 artista
 a
 quien
 pueden
 según
 sus
 análisis,
 colocarlo
en
tal
o
cual
tendencia
(o
de
no
ubicarlo
en
ninguna
si
eso
conviene).
En
general
se
asume
 que
son
los
críticos
los
que
van
a
realizar
la
lectura
llamada
“erudita”
de
la
obra.

 Sin
 embargo,
 dicha
 lectura
 está
 regida
 a
 los
 prejuicios
 del
 experto
 así
 como
 a
 sus
 antecedentes
 teóricos
 y
 prácticos,
 depende
 además
 de
 su
 sensibilidad,
 de
 su
 orientación
 política,
 de
 sus
 compromisos
 institucionales
 y,
 de
 la
 capacidad
 de
 emitir
 juicios
 abiertos
 o
 cerrados.
 Todo
 esto
 determinará
el
tipo
de
análisis
que
se
haga
y
la
orientación
que
se
transmita
al
público.
 Los
 artistas
 que
 hacen
 caso
 de
 la
 crítica
 suelen
 caer
 en
 las
 redes
 de
 la
 interpretación.
 La
 crítica
juiciosa
esta
sí
que
Susan
Sontag
hace
de
la
interpretación
(“Sobre
la
Interpretación”
L&PM
 Edit.),
expresa
claramente
algo
de
nuestra
posición
al
respecto.
El
arte
de
performance
no
acepta
la
 crítica
por
cuanto
esta
se
basa
en
juicios,
en
premisas
preestablecidas,
a
su
vez
ayuda
a
mantener
el


estatus
 quo
 de
 la
 entidad
 museológica,
 es
 conservadora
 (siempre
 aunque
 lo
 niegue,
 aunque
 el
 crítico
 se
 pare
 patas
 arriba
 en
 el
 intento
 de
 “performarse”),
 es
 por
 otro
 lado
 un
 sistema
 de
 clasificación
 y
 de
 elaboración
 de
 una
 secuencia
 ordenada
 del
 hecho
 artístico,
 pone
 en
 práctica
 un
 sistema
de
jerarquías
de
tipo
piramidal
que
comprende
el
esquema:
obra
de
artecríticapúblico.
 Eliminando
 de
 raíz
 la
 posibilidad
 de
 la
 no
 linealidad
 y
 del
 direccionamiento
 disyuntivo
 de
 las
 formas
expresivas
que
plantea
el
arte
de
performance.
 Claro
está
que
la
mirada
de
la
crítica
no
es
la
única
que
existe
y
no
es
la
única
que
a
final
de
cuentas
 se
acepta
o
se
rechaza.
Un
performance
puede
ser
leído
desde
diversos
puntos:
desde
el
lugar
del
 performer,
desde
el
lugar
del
espectador,
desde
el
lugar
del
comentarista,
etc.
Sin
embargo
en
una
 sociedad
conservadora
como
la
ecuatoriana
(y
en
general
en
las
sociedades
en
las
que
se
valora
el
 arte
como
objeto
bello),
la
función
de
la
crítica
será
siempre
la
más
valorada.
Esto
implica
que
se
 desvalorice
 la
 posición
 del
 espectador,
 el
 cual
 es
 a
 final
 de
 cuentas
 el
 único
 que
 sabe
 lo
 que
 vio
 y
 puede
dar
testimonio
de
ello,
al
igual
que
el
artista,
el
cual
es
el
único
que
sabe
lo
que
hizo
y
algo
 puede
(y
debe)
decir
al
respecto.
 Al
contrario
del
arte
tradicional,
el
arte
de
performance
exige
que
el
artista
pueda
decir
algo
sobre
 la
acción
realizada.
Pero
esto
debe
entenderse
que
no
se
trata
solamente
de
hacer
teoría
o
crítica
de
 arte,
o
de
desmontar
la
obra
y
ponerla
en
piezas
frente
al
lector
para
que
este
pueda
ir
armando
el
 objeto.
 Al
 contrario,
 de
 lo
 que
 se
 trata
 es
 de
 poder
 expresar
 algo
 de
 la
 acción
 en
 palabras
 (o
 viceversa).

 Una
forma
de
valorar
el
arte
de
performance
es
justamente
leyendo
al
performer
no
solamente
en
 su
expresión
corporal
o
en
el
transcurso
de
la
acción
realizada,
sino
en
las
palabras
que
ha
escrito
y
 que
muestra
al
lector‐participante.
Recordemos
que
el
arte
de
performance
si
quiere
puede
hacer
 del
 espectador
 un
 lector
 o
 espectador‐participante,
 es
 decir
 más
 allá
 de
 lo
 que
 es
 un
 espectador‐ asistente
o
menos
aún
el
espectador
a
secas.

 
 El
Artista
de
Performance
 
 En
el
performance
el
performer
puede
pasar
a
ser
significado
como
un
ser
“superior”
y
es
por
ello
 que
inicialmente
el
público
lo
“respeta”
colocándose
alrededor
suyo
o
en
algún
lugar
discretamente
 alejado
de
él
“respetando
su
espacio”.
El
o
los

performers
han
creado
una
situación
desordenada,
 de
una
aparente
falta
de
sentido.
De
todo
esto
se
supone,
el
performer
es
el
“mentor”,
el
“hacedor”.
 Se
 trata
 de
 un
 acontecer
 sin
 coherencia
 espacio‐temporal,
 sin
 una
 causalidad.
 Suele
 ocurrir
 que
 inicialmente
 el
 público
 se
 coloque
 en
 la
 situación
 del
 ignorante,
 del
 que
 no
 sabe.
 Se
 trata
 de
 una
 posición
 pasiva
 cuyo
 sentido
 es
 anticipado
 y
 que
 el
 performance
 saca
 a
 la
 luz
 y
 rompe
 cuando
 el
 público
pasa
a
ser
espectador‐participante.
 Cabe
resaltar
que
el
performer
no
es
un
chamán
pues
la
ocurrencia
no
tiene
el
sentido
de
un
ritual
 de
iniciación
o
de
un
ritual
religioso.
Sin
embargo
posteriormente
puede
ocurrir
que
los
asistentes
 lleguen
 a
 manifestar
 sentir
 una
 “identificación”
 con
 el
 chamán
 y
 los
 rituales
 que
 estos
 suelen
 practicar.
 Pueden
 sentir
 además
 que
 luego
 del
 performance
 se
 pierda
 “la
 magia”,
 lo
 que
 estaría
 demostrando
 una
 clara
 identificación
 de
 parte
 de
 los
 espectadores‐participantes
 con
 un
 ritual
 chamánico.
 Esto
últmo
puede
también
generar
en
el
espectador
una
sensación
de
cura,
de
alivio,
de
liberación
 de
los
instintos.
Aristóteles
había
expresado
el
carácter
curativo
y
terapéutico
de
la
catarsis.
Cabe
 decir
que
el
arte
de
performance
lleva
implícito
el
elemento
catártico,
sin
embargo
no
se
trata
ya
de
 la
catarsis
aristotélica,
pues
por
su
carácter
disyuntivo
el
arte
de
performance
no
permite
ubicar
en
 la
acción
performática
un
momento
catártico
específico
como
ocurre
por
ejemplo
en
el
teatro
o
la
 literatura.
Resulta
difícil
para
el
espectador‐participante
ubicar
un
lugar,
un
momento
en
el
que
la
 catarsis
 se
 expresa.
 Cuando
 esto
 se
 logra
 es
 porque
 el
 espectador‐participante
 ha
 tomado
 para
 sí
 una
parte
de
la
acción
con
el
fin
de
poner
en
ella
su
propia
interpretación
(pasando
entonces
a
ser
 público).
Esto
siempre
ocurre
y
se
debe
a
la
necesidad
del
espectador‐participante
de
cerrar
la
línea
 discursiva
con
un
punto
a
parte
(“punto
de
capitón”
como
lo
llamaría
Jaques
Lacan).
Como
sabemos
 el
 arte
 de
 performance
 va
 a
 ser
 metonímico
 contrariando
 de
 tal
 forma
 las
 tendencias
 metafóricas
 del
 lector,
 del
 espectador,
 del
 público,
 del
 participante,
 en
 fin.
 Una
 característica
 del
 arte
 de


performance
 es
 también
 que
 propicia
 la
 lectura
 emocional,
 es
 decir
 cuando
 el
 espectador‐ participante
no
entiende,
no
puede
explicar
con
palabras,
no
puede
expresarlo
pero
“siente”.
 
 RUPTURA
 
 Este
texto
ha
sido
modificado
del
original
y
por
tal
razón
no
incluye
el
relato
sobre
el
performance
 que
 hiciéramos
 con
 la
 perfomer
 ecuatoriana
 Jenny
 Jaramillo
 y
 la
 artista
 brasileña
 Ana
 Flavia
 Baldisserotto
en
el
Antigüo
Hospital
Militar
en
1993.
 
 El
 performance
 en
 el
 Antiguo
 Hospital
 Militar
 fue
 inicialmente
 planteada
 como
 experimental.
 En
 aquel
momento
entendía
yo
como
experimental,
la
imposibilidad
de
la
relación
sujeto‐objeto
en
el
 arte
 de
 performance
 y
 realiar
 una
 acción
 performática
 me
 llevaría
 a
 confirmar
 o
 negar
 esta
 hipótesis.

 Se
trataba
de
una
propuesta
que
en
aquel
momento
rompía
con
el
plano,
con
el
esquema
tradicional
 del
arte,
no
solamente
por
las
características
de
la
acción
en
cuanto
tal
(rompimiento
con
la
escena
 tradicional
del
teatro,
convocatoria
performática
claramente
definida,
ausencia
de
antecedentes
en
 el
 Ecuador,
 etc.),
 sino
 por
 la
 elaboración
 teórica
 que
 la
 acompañó
 y
 que
 continúa
 hasta
 hoy
 construyéndose.
Cabe
entonces
hablar
de
una
ruptura
en
el
orden
de
lo
narrativo,
de
la
trama,
del
 tejido
que
construye
al
construirse
a
sí
mismo,
el
discurso
performance.
 
 Al
hablar
de
ruptura
debemos
destacar
entonces
los
siguientes
puntos:
 
 ‐
 La
 ruptura
 que
 genera
 el
 arte
 de
 performance
 puede
 expresarse
 de
 manera
 ilustrativa
 como
 un
 plano
conformado
por
líneas
y
puntos
que
se
extienden
infinitamente
tal
cual
un
cordón
constituido
 de
hechos,
cuyos
extremos
no
llegan
a
constituirse
jamás
(el
performance
es
indefinible).

 ‐
Lo
experimental
debe
separarse
de
cualquier
noción
cientificista
que
pretenda
establecer
puntos
 focales
 o
 espacios
 referenciales
 en
 los
 que
 pueda
 enmarcarse
 un
 discurso
 de
 lo
 irrefutable.
 Esto
 aproxima
al
arte
de
performance
a
la
verdadera
ciencia,
a
quella
ciencia
no
dogmática
ni
cerrada.
 ‐
 Al
 contrario
 de
 otras
 formas
 expresivas
 que
 se
 caracterizan
 por
 ser
 cerradas
 (Pintra,
 Escultura,
 Teatro,
etc.),
el
arte
de
performance
es
una
forma
amorfa,
ni
cerrada
ni
abierta,
o
cerrada
y
abierta,
 sintomática
incluso.
De
ahí
que
su
función
como
elemento
de
ruptura
en
lo
estético
y
en
todos
los
 campos
de
la
vivencia
humana
sea
una
condición
de
su
existencia.
 ‐
Ligado
al
anarquismo,
no
es
el
arte
de
performance
una
ideología
anarquista,
pues
el
anarquismo
 se
plantea
como
un
campo
propicio
para
las
rupturas,
lo
cual
no
hace
el
arte
de
performance,
ya
que
 éste
 no
 tiene
 como
 fin
 generar
 rupturas
 o
 incluso
 estados
 de
 crisis.
 Vale
 aclarar
 entonces,
 que
 cuando
 una
 ruptura
 se
 origina
 posiblemente
 sea
 porque
 ha
 habido
 una
 acción
 performática
 implicada
y
viceversa.

 ‐
Al
contrario
del
ritual
que
se
caracteriza
por
ser
estático
(y
por
ello
de
este
se
han

derivado
las
 religiones
 y
 se
 derivan
 hoy
 las
 sectas
 o
 simplemente
 ciertas
 actitudes
 dogmáticas),
 el
 arte
 de
 performance
produce,
elabora,
trabaja,
da
forma
y
permite
la
circulación
en
el
mundo
de
un
acto
sin
 sentido
cuya
lectura
puede
remitir
a
la
noción
de
ritual
(el
performer
es
percibido
como
un
mago,
 un
chamán,
un
hacedor,
etc.,
lo
quiera
o
no),
pero
no
lo
es.
 ‐
 A
 pesar
 de
 que
 hay
 una
 importante
 interacción
 con
 el
 público,
 en
 el
 performance
 
 no
 encontraremos
elementos
del
happening
en
donde
el
asedio
y
el
acoso
son
elementos
cruciales.
La
 acción
 performática
 pone
 de
 manifiesto
 elementos
 tales
 como
 lo
 esencial,
 lo
 discriminativo,
 entre
 otros.
 ‐
 Respecto
 de
 las
 líneas
 de
 trabajo
 anteriores
 realizadas
 en
 el
 Ecuador,
 el
 performance
 en
 el
 Hospital
Militar
marca
diferencias
importantes,
tanto
por
el
contenido
de
la
acción
en
sí,
como
por
 el
efecto
producido
tanto
en
el
público
(luego
espectadores‐participantes)
como
por
el
consecuente
 efecto
 de
 evolución
 en
 espiral
 que
 se
 genera
 para
 un
 arte
 de
 performance
 en
 el
 Ecuador,
 y
 finalmente
por
el
enfoque
dado
por
el
performer
a
la
acción
realizada
lo
que
culmina
en
un
aporte
 teórico
alejado
de
la
crítica
y
la
intervención
de
la
institución
museológica.