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La forma del arte ornamental Fernando A. Valenzuela* 10 de enero de 2011

I Esta presentación trata sobre la forma del arte ornamental como forma de observación. Esto quiere decir que no voy a realizar un análisis estilístico de lo que yo llamaría – o cualquier otra persona podría llamar – arte ornamental, sino más bien un análisis de lo que hace un observador cuando señala algo como arte ornamental. Mi propuesta central es que esta forma de observación, que llamo “forma del arte ornamental”, guía o sirve de estructura latente de dos textos radicalmente distintos y que esta misma observación nos puede servir para comprender aquello que es indicado como arte ornamental. Estos textos son el corpus de textos que ha sido producido desde 1920 sobre la historia de la pintura en los Andes Centrales y la teoría de la evolución sociocultural del arte de Niklas Luhmann. II Las pinturas que fueron producidas durante el período colonial en la región de los Andes Centrales, y más específicamente en los alrededores de las ciudades de Cusco, Lima y Potosí, han sido objeto de numerosas investigaciones históricas y estéticas al menos desde la tercera década del siglo 20, cuando Felipe Cossío del Pomar publicó su tesis doctoral titulada “Historia Crítica de la Pintura en el Cuzco”, en 1922. En ese texto y en los que le siguieron podemos ver que estas pinturas son objetos delicados porque fácilmente son tratados como símbolos de quienes las describen, ya sea por identificación o por distinción. Esto quiere decir que no cualquier cosa ha podido decirse acerca de estos objetos, al menos no sin generar importantes conflictos. Desde luego, esto puede significar que este terreno es y ha sido poco fértil para el desarrollo de una disciplina científica. Interesa ver, por lo tanto, de qué manera las comunicaciones sobre estas pinturas han entrado en diálogo con comunicaciones anteriores sobre el mismo tema, asumiendo o poniendo en cuestión sus premisas y sus descripciones, y cómo ellas han anticipado a su vez a sus lectores, exponiéndose a la crítica y a la deconstrucción. Este es un primer tema que estará en el trasfondo de las siguientes reflexiones. A la vez interesa ver qué podemos aprender en estos textos sobre la historia social de las pinturas que fueron producidas durante la colonia en *

Profesor Auxiliar del Departamento de Sociología de la Universidad Alberto Hurtado. [email protected] / http://fernandovalenzuela.cl Presentación preparada para el Grupo de Estudio de Teoría Social Contemporánea.

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dicha región, observadas éstas en el contexto de una sociedad que tomaba la forma de un sistema mundial. Mi propuesta central al respecto puede ser estructurada en dos partes, cada una de las cuales corresponde a uno de estos grandes problemas. Mi argumentación con respecto a la estructuración de comunicaciones sobre la historia del arte en un medio simbólicamente generalizado de la verdad (en el sentido de Niklas Luhmann), se estructura en seis pasos.1 a) Propongo primero que los textos sobre la historia de la pintura en esta región entre los siglos dieciséis y diecinueve dan un vuelco en la década de 1950 hacia un programa científico de historia del arte, que queda expresado de modo claro en la obra de Martin Sebastian Soria. Sus textos fueron centrales no sólo en la instalación de un modo de hacer o construir la historia del arte colonial – que yo identifico con un programa científico – sino también en la formulación de modelos explicativos y preguntas que siguen teniendo vigencia. b) Propongo también que el desarrollo de este programa “científico” tiene su contraparte en la generación de un cuerpo de literatura de popularización, cuya función estriba en la inclusión del público no especializado en las comunicaciones de la ciencia (Stichweh 2005). c) En esta misma línea, observo que esta literatura ha cumplido la función latente de reforzar ciertas teorías de la evolución histórica del arte, hasta llegar a la situación actual en que la narración propuesta en 1982 por José de Mesa y Teresa Gisbert ha llegado a ser tratada como un hecho comprobado. Esta representación ha retroalimentando la historia del arte en un proceso que obliga a repensar desde la sociología cómo se establecen las fronteras entre este modo de hacer ciencia y sus entornos. d) Por último, un análisis detallado de tal narración histórica – que fuera propuesta por José de Mesa y Teresa Gisbert - demuestra que ella se basa en supuestos cuya validez es poco probable, llamando a nuevas investigaciones (Valenzuela 2010) Su aceptación parece estar guiada más por su adecuación a una narración identitaria que por su robustez empírica, delatando la centralidad de las metáforas y de los símbolos en la reproducción de un programa científico de historia del arte. Esta última observación puede llevarse un paso más allá. e) Si volvemos al corpus de la historia de la pintura en esta región – tal como se despliega entre 1922 y 2009 – buscando las formas que guían sus observaciones – es decir, aquellas formas que determinan la descripción que se hace del arte y las explicaciones que se construyen para dar cuenta de tal descripción –, se observa que todo este corpus está estructurado según una forma única de observación, que yo llamo “la forma del arte 1

Entiendo este medio como una constelación de expectativas de comportamiento en la cual un autor pretende gatillar, a través de la comunicación de su vivencia (es decir, de lo que él enmarca como vivencia y atribuye al entorno), una “vivencia” correspondiente en su audiencia (Luhmann 1997:336). Este mecanismo social corresponde a una situación en la cual la aceptación de conocimiento comunicado está en riesgo.

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ornamental”. La sistemática presencia de esta forma de observación puede ser explicada por referencia a las operaciones de un sistema funcional del arte, tal como fueran descritas por Niklas Luhmann (2008, 2000). Esto vuelve a abrir mis dos problemas de referencia. f) Por una parte, esta observación saca a la luz peculiaridades de este corpus bibliográfico, que se constituye como un punto donde se cruzan o convergen las lógicas del arte, de la ciencia y de la popularización, esta última no muy lejana a la lógica de los medios masivos de comunicación. Por otra parte, esta misma observación abre una posible solución a mi segundo problema de referencia: ¿qué podemos aprender en estos textos sobre la historia social de las pinturas que fueron producidas durante la colonia en dicha región, observadas en el contexto de una sociedad que tomaba la forma de un sistema mundial? Una solución a esta pregunta se vuelve disponible cuando se observa que la “forma del arte ornamental” - es decir, esta forma de observación que parece guiar toda esta tradición de textos durante el siglo veinte – parece ser forma obligada de observación de toda tradición artística que se reproduzca en el entorno del sistema funcional del arte: es decir, que se reproduzca con independencia del código binario central del sistema (que distingue entre lo que calza y lo que no calza – what fits / what doesn´t fit) y de los programas adjuntos. En base a ello me parece que algunas observaciones centrales que hizo Niklas Luhmann sobre el proceso histórico de diferenciación funcional del arte pueden servir para reinterpretar importantes avances logrados en los textos de historia del arte y para redirigir la investigación. El resultado final en este nivel es una teoría sobre las teorías de la historia social de la pintura colonial de los Andes Centrales, que pretende ser a la vez una teoría de la evolución sociocultural de estos objetos, al integrar tanto a los textos como a sus referentes objetivos en un mismo modelo explicativo. Creo que esta propuesta coincide así con una de las pretensiones características de la teoría de sistemas sociales, de dar cuenta de la posición de observación de sus contrincantes. Me parece a la vez que estas observaciones son de gran valor en un sentido inverso, pues permiten complementar la versión luhmanniana de la evolución sociocultural del arte del lado de las periferias de la sociedad mundial. En lo que sigue de esta presentación voy a centrarme en lo que he llamado “la forma del arte ornamental”, debiendo dejar de lado lo referente al proceso histórico de diferenciación de las comunicaciones sobre la historia de la pintura colonial como disciplina científica y los problemas que ello ha implicado. Dar cuenta de este proceso con suficiente detalle implica pasar revista a la historia de argumentos específicos, que creo que son menos interesantes para una audiencia no especializada en la historia del arte colonial de nuestra región (Valenzuela 2010).

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III El ornamento ocupa un lugar central en los análisis del arte que llevó a cabo Niklas Luhmann. En sus textos podemos distinguir entre dos usos distintos, aunque interrelacionados, del concepto de ornamento. Clarificar esta distinción permite construir una teoría sociológica del arte que incorpora la distinción entre el sistema del arte y otras formas artísticas en su entorno; la cual es una distinción que está mayormente ausente en la obra de Luhmann, dado su interés principal en la historia de Europa occidental. Por una parte, siguiendo una larga tradición, el ornamento aparece en la obra de Luhmann como mera decoración, a diferencia de la composición, la estructura o la forma de una obra de arte, que es donde se puede lograr belleza artística. En esta línea, Luhmann propuso que el uso de esta noción de ornamentación a partir de los siglos dieciséis y diecisiete indica que la diferenciación de un sistema social del arte ya estaba en camino, ya que la belleza del arte debía ser distinguida de las demás formas de belleza que uno podía encontrar en el mundo cotidiano (Luhmann 2000:120 ss., 158 ss.). Encontramos una noción similar de ornamento cuando se distingue entre la función no artística de un objeto y su decoración. En este caso, sin embargo, la redundancia funcional de la decoración no es tan clara. Como ha observado Ernst H. Gombrich, la decoración puede contribuir a un reconocimiento rápido de los límites que separan las partes funcionales de un objeto: en este sentido, la ornamentación provee una “articulación clarificadora.”(Gombrich 1982:177, 220 s.) Esto está relacionado con un segundo concepto de ornamento que Luhmann introdujo de manera explícita en sus análisis del arte: los componentes ornamentales de una obra de arte deben ser distinguidos de sus elementos figurativos, representativos o ilusorios. Cercano a la noción de articulación propuesta por Gombrich, Luhmann observó que el ornamento provee la infraestructura que mantiene unida a una obra de arte (Luhmann 2000:120). En este sentido, la ornamentación puede ser definida como una operación recursiva en base a formas, la cual organiza los medios del tiempo y del espacio o su duplicación al interior de mundos imaginarios. Esta operación genera una situación en la cual el ornamento mismo decide entre lo que calza y lo que no calza, creando un espacio imaginario (Luhmann 2000:227). Este tipo de operación era para Luhmann la unidad más pequeña del proceso artístico (Luhmann 2000:228), la cual sería compartida por todas las formas artísticas, “ornamentales” o no. Y aquí está el problema que veo en la teoría de Niklas Luhmann, la cual no da cuenta de esta última distinción sino que la da por supuesta. Este es el punto en donde tal teoría converge con las teorías de la historia de la pintura colonial.

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IV Interesa en este punto aclarar en qué sentido se puede hablar de “arte ornamental” en el contexto de las distinciones decorativo/estructural y ornamental/figurativo. En el texto de Niklas Luhmann, el “arte ornamental” se distingue derechamente del sistema social del arte de una sociedad funcionalmente diferenciada. Esta oposición no hace ningún sentido desde el punto de vista de la distinción ornamental/figurativo, que tiene prioridad en los análisis de Luhmann. En tanto que operación que provee articulación y sentido, el ornamento está presente en ambos lados: tanto en obras de arte que son señaladas como elementos del subsistema funcional del arte como en aquellas que no lo son. El concepto de “avance preadaptativo” permite solucionar este problema: en palabras de Luhmann, la práctica de la ornamentación parece ser un avance preadaptativo, un desarrollo que sirvió inicialmente otras funciones y al cual se puede volver en el curso de la diferenciación del arte, dando la impresión de que el arte ha existido siempre (Luhmann 2000:218 y cap. 6.iv). En consecuencia, la distinción entre el sistema social del arte y el arte ornamental no puede estar basada en la operación de ornamentación en cuanto tal.

El concepto de función, ya presente en la cita de Luhmann, ofrece una alternativa más cercana al contexto de sentido de la distinción decorativo/estructural; es decir, más cercana al primer uso del concepto de ornamento que distinguí en la obra de este autor. Por esta vía podemos proceder a la deconstrucción de la forma del arte ornamental, entendida ésta como forma estructurante tanto de la teoría de Niklas Luhmann como de las teorías de la historia de la pintura colonial. Objetos ornamentales (u ornamentados) pueden ser observados como si hubiesen sido creados “...for the sake of being observed” (Luhmann 2000:117) o, más específicamente, para “...demonstrating the compelling forces of order in the realm of the possible” (Luhmann 2000:148). En tal caso, los objetos ornamentales son llamados arte, ya que la función del arte asume prioridad. Objetos ornamentales pueden de otro modo ser observados como si hubiesen sido creados como soportes de otros ámbitos funcionales (Luhmann 2000:140). En este caso, la observación del sistema ornamental aún está basada en una reconstrucción de decisiones que han sido tomadas en relación a lo que calza y lo que no calza (es decir, en relación al código binario que guía las operaciones del sistema del arte), ya que uno aun tiene que lidiar con una operación de ornamentación. Sin embargo, para el observador, el sistema ornamental seguiría en este caso “orientaciones externas” (Luhmann 2000:227). La observación de Gombrich de una “función clarificadora” que sería llevada a cabo por la decoración de objetos “funcionales” corresponde a una situación como esta, pero no copa las posibilidades. Entendido como una categoría que incluye a los sistemas ornamentales heterónomos en general, el arte ornamental también incluiría, por

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ejemplo, la utilización de pinturas narrativas o alegóricas al interior de iglesias: aun cuando tales pinturas pueden servir para articular distintos elementos arquitectónicos, su función puede ser secundaria a su rol como medio de difusión de comunicaciones religiosas. La distinción entre “arte ornamental” y un sistema social del arte implica la observación de una jerarquía de funciones que guían la construcción del objeto, y no una opción entre funciones mutuamente excluyentes. En este sentido, un objeto ornamental sería clasificado por un observador como arte ornamental si en su reconstrucción del objeto la función del arte no logra prioridad por sobre cualquier otra función. Esto tiene repercusiones para la teoría de la evolución sociocultural del arte. En este dominio de lo que es llamado arte ornamental también es posible iniciar un análisis en términos de estilos (los cuales corresponden al mecanismo de selección evolutiva en la teoría de Luhmann). Sin embargo, uno ya no asume aquí que la variación que es llevada a cabo en el nivel de la operación de ornamentación haya surgido con la intención explícita de promover la auto-programación de obras artísticas contra el trasfondo de una historia de los estilos. En este sentido, la “modernidad” del sistema social del arte puede ser comprendida como el resultado del cambio del sistema de referencia primario que guía la evolución sociocultural del arte: con su diferenciación como sistema funcional, la evolución en el arte deja de estar guiada por mecanismos de variación, selección y re-estabilización en el nivel de la sociedad como sistema, y pasa a especificar sus propios mecanismos como subsistema de la sociedad. Si asumimos que una función es una posición desde la cual es posible hacer comparaciones, observamos que la distinción entre arte ornamental y un sistema social del arte puede ser tratada como una observación de segundo orden: como una observación de la observación de un observador en términos de una observación (Luhmann 1999). Podemos desarrollar esto más en profundidad. Un observador puede usar la función del arte como punto de comparación para introducir el objeto ornamental que tiene a la mano en una historia del arte, a pesar de cualquier otra comparación que pueda parecerle acertada. Como medio simbólicamente generalizado de comunicación, el arte hace probable que los observadores procedan de este modo tan poco probable; es decir, que asuman que el objeto ha sido creado “for the sake of being observed” y que asuman que, en referencia a este problema, se espera de ellos que dejen que su vivencia sea guiada por las combinaciones formales auto-programadas del objeto. Aun más, los observadores asumen que, en retrospectiva, ellos han de aceptar o rechazar la comunicación artística que ha sido propuesta sólo, o al menos principalmente, en referencia a tal vivencia.(Luhmann 1997:351 ss.) Si un observador decide que tal supuesto es erróneo, él o ella puede adoptar la distinción entre ornamento y estructura para describir el objeto ornamental que tiene a la mano en términos de “arte ornamental.” De tal modo, la necesidad de contar con un concepto de “arte ornamental” sólo aparece en el contexto

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de un sistema social del arte. Es, como Luhmann ya notara, una categoría que se aplica en retrospectiva. Ella señala a otras formas de arte en el entorno de este sistema. Dicho sea de paso, esto es lo que propongo que estuvo en el trasfondo de la “hecatombe modernista” que muchos autores reconocen en la segunda mitad del siglo dieciocho en la región de los Andes Centrales: una repentina observación de la pintura y del arte colonial en general en términos de “arte ornamental” - la cual fuera posibilitada por la adopción de los criterios diferenciados del arte – generó el rechazo de todo este arte y gatilló su renovación por obras que sí cumplieran tales criterios. V Hay dos aplicaciones mutuamente no excluyentes de la forma del arte ornamental que considero centrales para el estudio del arte colonial en la región de los Andes Centrales: lo que me gusta llamar “sistema ornamental parasitario” y el arte simbólico. Con respecto a los sistemas ornamentales parasitarios, uno observa que un observador puede reconocer que un sistema ornamental heterónomo usa a otro sistema como medio. En referencia a este caso podemos asumir la definición de decoración propuesta por James Trilling, según la cual ella es el arte que se le añade al arte: una obra de arte se le ha añadido a otra obra, de modo que la primera depende física y visualmente de la segunda (Trilling 2003:23). La decoración, cuando se produce de este modo, transforma la obra a la cual se adhiere. Imagino que cualquier artesano o decorador habrá experimentado esto, cuando la obra anterior se convierte en una distinción al interior de un segundo sistema ornamental. En este contexto llamo “sistemas ornamentales parasitarios” aquellos casos en los cuales un observador asume que el huésped ha sido creado teniendo en mente a una historia del arte (y en ese sentido corresponde a una forma artística que tiende a ser autónoma) pero decide a la vez que lo mismo no puede decirse con respecto al parásito. Siguiendo a Pablo Macera, Francisco Stastny ha denominado este fenómeno “la rearcaización de la pintura colonial” (Stastny 1994). Podemos decir con tranquilidad que este fenómeno es sistemáticamente reconocido por historiadores del arte como una de las operaciones más características de las pinturas que eran producidas en los Andes Centrales durante los siglos 17 y 18.2 El análisis del arte simbólico a la luz de la forma del arte ornamental pretende complementar tales reflexiones al poner atención a la función que puede esperarse que cumplían las pinturas en su contexto de origen. Este es un argumento que opera 2

Una base de datos con las correspondencias entre originales y sus derivados en el arte colonial está siendo construida por el Proyecto para el Estudio de las Fuentes Grabadas del Arte Colonial, PESSCA (Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art), y está disponible en Internet en la página: http://artecolonial.org.

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por lo tanto en otro nivel de análisis y que requiere de otro tipo de medios de verificación. Me interesa de todos modos introducirlo en este punto, para mostrar cómo este análisis de la forma del arte ornamental puede servir para complementar la descripción luhmanniana de la evolución sociocultural del arte del lado de las periferias de la sociedad mundial temprana. El arte simbólico, escribió Luhmann, “...buscaba un significado más alto en relaciones ornamentales condensadas” (Luhmann 2000:168). Como observara Ernst H. Gombrch, en este dominio del arte simbólico es difícil distinguir el límite que separa el ritual del juego (Gombrich 1982:179). De cara a estos problemas, propongo que distingamos entre niveles de significación: entre distintos niveles en los cuales se llevan a cabo simultáneamente las comunicaciones. En un primer nivel, un arte que es primariamente simbólico hace presente en el mundo inmanente el objeto trascendente que represente. En este nivel, el sentido del objeto no requiere ser vuelto a construir cada vez de nuevo a través de combinaciones formales. El sentido está provisto por la tradición, de modo que el símbolo es experimentado como estando anclado en su forma dada. En un segundo nivel, en donde se pone de relieve la limitación inmanente de tal hierofanía, el ornamento se vuelve decoración, ya que debe ser distinguido del símbolo en su forma dada. En este nivel las relaciones ornamentales aún pueden establecer redes densas, cuyo sentido – entendido como el logro de orden – sólo podría ser experimentado como el resultado de decisiones que han debido tener en cuenta restricciones contextuales muy severas. Me parece por lo tanto que el arte simbólico sólo puede ser considerado arte ornamental en la medida en que el símbolo permite y atrae ornamentación suplementaria. Este es un claro caso en el cual la ornamentación opera como soporte de círculos funcionales distintos al arte. Lo que se observa en términos evolutivos es que, al interior de tales restricciones contextuales que provienen de la forma dada del símbolo, emerge un medio secundario para la ornamentación. En un comienzo, este medio puede ser utilizado como soporte para comunicaciones religiosas. Los donantes de objetos preciosos como imágenes, marcos o vestuarios, pueden representar con ello su piedad y obtener reconocimiento moral. De tal modo, esto podía significar una buena estrategia para miembros de la élite Inca en el sistema colonial que buscaban ser incluidos en otras esferas sociales – precisamente al presentarse como un Inca converso y piadoso (Dean 1999:1999). Esta estrategia implica que se espere que la ornamentación tenga algún efecto en la eficacia de las imágenes simbólicas: que constituya un sacrificio que pueda ser devuelto. De esta manera el arte participa de una esfera de la realidad social en la que toda experiencia o acción puede ser comunicada como contingente a la luz de la trascendencia, de modo tal que gatille una búsqueda de sentido que es propiamente religiosa (Luhmann 1989, 2000). Con el apoyo del arte uno se comunica

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en la religión. Ahora bien, este medio permite el desarrollo de la ornamentación más allá de criterios religiosos. En tal momento la distinción entre el substrato material y el prototipo, que alimenta la forma del símbolo (del arte simbólico), da paso a la distinción entre lo que calza y lo que no calza. Cuando esto ocurre, el aura de lo sagrado es reemplazada por el aura del arte (Belting 1990). Algunas expresiones artísticas van a seguir siendo “sirvientes de la religión” mientras uno crea en la eficacia de los símbolos religiosos. Sin embargo, una vez que la unidad entre significante y significado que el símbolo provee es comunicada en términos de una operación de significación, su necesidad es reemplazada por la contingencia. Las alegorías logran esto. De manera más general, la exploración barroca de los límites del medio que es provisto por la decoración de símbolos pudo haber gatillado la observación de éstos como formas significantes contingentes, y los consiguientes movimientos iconoclastas. Este quiebre con la tradición fue ajeno a los virreinatos Hispanos en América. En el virreinato del Perú, las biografías de Santa Rosa de Lima exacerbas esta diferencia regional a tal punto que ella misma se transformó en un símbolo de la defensa de la eucaristía contra los “herejes” británicos y holandeses (Mujica Pinilla 1999:139), y del uso de pinturas como medio de contemplación religiosa y de establecimiento de relaciones de reciprocidad con las personas representadas (Hansen 1985). Esta es una buena razón para mantener el concepto de “barroco” para hacer referencia al arte de las colonias hispanas en América durante los siglos 17 y 18. En esta región, la mayor parte del arte era realizado en el medio que provee la decoración de símbolos. Cercano a la propuesta de Pedro Morandé, podemos observar que esto proveyó un punto de contacto entre los colonos europeos y los pueblos amerindios (Morandé 1987:53-66). En este contexto podemos comprender la ocurrencia de lo que ha sido descrito como sistemas ornamentales parasitarios: la re-arcaización (Stastny) de sus fuentes, que fuera realizada por las pinturas coloniales peruanas, tenía el efecto de neutralizar la diferenciación de un espacio en donde pudiera llevarse a cabo la exploración de meras combinaciones formales y de asegurar la centralidad de la decoración de símbolos como medio para comunicaciones religiosas.

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