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Oliver Schürer

Automatismen und Architektur; MEDIEN OBSESSIONEN TECHNOLOGIEN

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Herzlichen Dank an Kari für Mentoring und Motivation. Was es ist, Barbara Dank an Axl und Helmuth Gewidmet meinen Lieben

Inhaltsverzeichnis

Vorwort Kari Jormakka

Inkubationen 1837–1871, Androiden aus Weißer Magie Jean-Eugène Robert-Houdins Kloster Revolutionen Spektakel Individuen Experimente Le Prieuré Vorläufer Abriss Aufbau

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14 17 18 19 22 25 29 33 36

Obsessionen 41

1880 –1926, Diagramm der algorithmischen Morphologie Antoni Gaudís Krypta 1920er und -30er Jahre, Trinität der Leere Le Corbusiers Standards 1929 – 32, Poesie der Redundanz Pierre Chareaus Maison de Verre 1929 – 69, Synergie versus Energie Richard Buckminster-Fullers World Peace Game 1958 – 70, Netzwerk als Transformationssystem Constants New Babylon 1950 – 1980er-Jahre, Angewandte Futurologie Nicolas Schöffers kybernetisches Œuvre 1960 – 1970er-Jahre, Elektronisch augmentierte Ebene Superstudios Agitationen 1961– 82, Improvisationen der Adaptionsmaschine Cedric Prices Generator 1997– 2002, Big Sister will spielen ein invertierter Cyborg namens Ada 1998 – 2002, Zähmung der Echtzeit Kas Oosterhuis’ Wild Bodies 2002, Digitale Intimität von Nachhaltigkeit Werner Sobeks R128 2006, Robotische Dezentrierung und Destabilisierung R & Sie auf dem Holzweg 2007, Anonyme, temporäre Kollektive Jury Hahns Play Megaphon

42 56 62 66 70 78 86 97 103 109 116 122 125

Achsen & Risse 131

Organisation & Artefakt Materialität & Ephemerisierung Effizienz & Wechselwirkung Infrastruktur & Re-Konstruktion Häuslichkeit & Komfort Abkapseln & Adaption Organismus & Netzwerk Beschleunigung & Verstärkung Körper & Prothesen Simulation & Extension Prozess & System Psyche & Apparat Bedeutung & Übertragung

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Matrizen

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Hypothese

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Anhang

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Sachregister Personenregister Abbildungsverzeichnis Literarturliste Anmerkungen und Endnoten

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Vorwort »Ich bin nicht jenes Gefüge von Gliedern, das man den menschlichen Körper nennt«, erklärte Réne Descartes: »streng genommen bin ich lediglich ›une chose qui pense‹‹ oder ein Ding, das denkt«. Mit seiner Betonung des Denkens steht Descartes in der weitreichenden aristotelischen Tradition, die die Vernunft als die differentia specificaa des Menschen identifiziert. Aus dieser apollinischen Perspektive kann der Schlaf der Vernunft nur Monster hervorbringen. Leider ist das denkende Lebewesen nicht immer bei sich, wie schon Blaise Pascal erkannte, weil die Vernunft nur langsam tätig wird und stündlich in Schlaf verfällt. Folglich schließt er contra Cartesium: »Man muß sich hierüber keine Täuschung machen – wir sind ebenso gut Automaten als geistige Wesen«. Als Indiz dafür dient für Pascal die Tatsache, dass es fast nie logische Beweise sind, die aus uns Christen oder Heiden, Handwerker oder Soldaten machen; vielmehr werden wir, wer wir sind, durch Gewohnheiten, durch unbewusste Automatismen. Im Kontrast zur apollinischen Tradition begrüßen die Adepten des Dionysos die irrationalen und a-rationalen Impulse und trachten danach, das rationale Denken an andere Agenten zu verschieben. Die Ex-stasis des pythischen Orakels in Delphi, hervorgerufen durch halluzinogene Gase und Dämpfe aus einer Erdspalte, war für die antiken Griechen ausreichender Beweis für ihren Enthusiasmus, also ihre göttliche Besessenheit, und folglich für die Wahrhaff tigkeit ihrer Botschaft. Diese Befreiung des Menschen von seiner Vernunft inspirierte später nicht nur Arthur Rimbauds »lange, unermessliche und durchdachte Entgrenzung sämtlicher Sinne« durch alle Formen der Liebe, des Leidens und des Wahnsinns (und prosaischer mittels Opium und Absinth), sondern auch die verschiedenen Techniken des automatischen Schreibens von der Theosophen 8

und der Surrealisten. Jedoch waren die antiken Griechen auch mit einer weiteren Form der Entsubjektivierung vertraut – der Verlagerung des Denkens an Maschinen. Der mythische erste Architekt der griechischen Welt, Dädalus, wurde ursprünglich berühmt für die Erfindung selbstbewegender Statuen: eines hölzernen Abbildes des Hermes, einer mit Quecksilber gefüllten hölzernen Aphrodite und einer Bronzestatue, wovon nichts Weiteres bekannt ist. Doch hatte Dädalus diese Kunstfertigkeit in aller Wahrscheinlichkeit in Ägypten von Hermes Trismegistos gelernt: auch Hermes (der mit der Gottheit Theuth und dem Architekten Imhotep identifiziert wurde) sollte gleich mehrere mit Leben und Bewusstsein gefüllten Statuen geschaffen haben. In Wirklichkeit waren Automaten in antiken Griechenland als Spielzeuge und Spektakel so allgegenwärtig, dass Aristoteles und andere Philosophen sie als selbstverständlichen Beispiele mehrmals benutzen. Der berühmteste Schöpfer solcher automata thaumata war der hellenistische Ingenieur Heron von Alexandria, der im ersten Jahrhundert nach Christus seine Maschinen beschrieb: unter anderen hydraulische singende Vögel, tanzende Bacchanten, Türen die sich öffnen wenn das Feuer am Altar entfacht wurde, und eine mit Münzen funktionierende Maschine, die Weihwasser verteilte. Herons Technik folgte nicht primär Überlegungen der Nützlichkeit, sondern vielmehr dem Gegenteil: der Logik des Mirakulösen. Die Abwesenheit der menschlichen Aktion offenbart die Anwesenheit des Göttlichen und entschleiert das Heilige. In Verallgemeinerung dieses Prinzips besteht Martin Heidegger darauf, dass das Wesen der Technik nichts Technisches ist. Für ihn sind Kunst und Technik zwei verschiedene Arten des hervorbringen des Wahren in das Schöne: technee ist auch eine poiesis. Es scheint angebracht zu ergänzen, dass das Wort ›Ingenieur‹ aus dem altfranzösischen engin kommt, was nicht nur ›Fertigkeit‹ oder 9

›Klugheit‹ sondern auch ›Trick‹ und ›Täuschung‹ bedeutet. Das französische Wort geht letztlich zurück auf das Proto-Indoeuropäische *gen * - für ›hervorbringen‹, die Wurzel von lateinischen genius und englischen geniee im Sinne von ›Geist‹ oder ›Dschinn‹. Das Konzept von technee als poiesiss beseelt die Seiten des ungewöhnlichen Essays, das auf diese Notiz folgt. Oliver Schürer betrachtet die Überschneidungen von Architektur und Technik, ohne eine Form von technologischem Determinismus zu vermuten oder die Art von Zweckrationalität, die dem Subjekt seit der Aufklärung zugeschrieben wird, anzunehmen. In seiner Versuch, die List der Vernunft in der Evolution zu entdecken, richtet der Autor sein Hauptfokus auf ›Automatismen‹, einem nicht intentionalen, unbewussten und dennoch regelhaften Substrat in der Architektur, das sehr unterschiedliche Formen annehmen kann – physikalische, physiologische, biologische, soziale, ökonomische und kulturelle Strukturen und Muster. Schürers Automatismen sind abstrakte Maschinen oder konkrete Assemblages, die fähig sind, im menschlichen Bereich selbständig zu agieren. Seine abduktive Argumentation erfolgt in zwei Domäne: er durchleuchtet die subjektiven Obsessionen von einzelnen Schöpfern und spürt diskursiven Rissen auf, die erst dem Neuen die Gelegenheit bieten, als Solches anerkannt zu werden. Wenn man die Intelligenz als einen Prozess versteht, bei dem ein gewünschtes Ziel in einer bestimmten Situation auf effiziente und effektive Art verfolgt wird, dann können die Schürer’schen Automatismen sehr wohl einige Komponente menschliches Denkens ersetzen. Weiters: wenn das Denken nicht notwendigerweise von dem Gefüge von Gliedern begrenzt ist, das man den menschlichen Körper nennt, soll auch die tradierte aristotelische Definition des menschlichen Wesen als rationales Tier zurückgewiesen werden. In der Tat wurde die ursprüngliche Definition des griechischen Phi10

losophen, zoon logon ekhon – übersetzt von Hannah Arendt als »ein Lebewesen im Besitz des Logos« – vom eloquenten afrikanischen grauen Papagei namens Alex (Akronym für Avian Learning Experiment) t schon vor einem Jahrzehnt empirisch widerlegt. Trotz seines walnussgroßen Gehirns war Alex in der Lage, mit der Intelligenz eines fünff-jährigen Kindes zu konkurrieren, weil seine kognitiven Fähigkeiten durch die Kulturtechnik der Sprache radikal erweitert waren. In vergleichbarer Weise sollte die menschliche Intelligenz nicht im Schädel lokalisiert werden, da intelligente Aktion meist über materiellen Dingen und Prozessen verstreut ist. Indem die Automatismen, die ohne übliche menschliche Steuerung ablaufen, als das Andere verstanden werden, entfalten sie sich als thauma, insofern sie als das Eigene anerkannt werden, zeigen sie sich als Emergenz, vielleicht sogar poiesis. Kari Jormakka

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Inkubationen Selbst steuernde Elemente durchdringen zunehmend Objekte im alltäglichen Gebrauch, Räume des intimen wie öffentlichen Lebens und soziokulturelle Strukturen. Architektur steht vor der Herausforderung Konzepte für eine gebaute Lebenswelt zu entwickeln, deren Elemente sich unwillkürlich selbst steuern, als wären sie lebendig. Dafür gibt es keine Referenzen, denn die westliche Kultur ist von klassischen Kategorien geprägt, die lebendes und unbelebtes, gemachtes und gewordenes, subjektives und objektives, Dinge und Menschen als duale Gegensätze verstehen. Der Wunsch nach »geschehen lassen« von Funktionen und »entstehen lassen« von Effekten, kann als Motivation für selbstständige Technologie vermutet werden. Das Essay setzt an, kulturelle Themen zu identifizieren, die im Zuge der automatisierten Einflussnahme auf Lebenswelten wichtig werden. Automat, Automation und automatisch sind im technologischen wie im alltäglichen Vokabular sehr speziell definiert. Um ihre Gemeinsamkeiten ansprechen zu können wurde der Begriff Automatismus gewählt. Da er in verschiedensten Feldern gleichartig angesetzt wird, wie etwa in Soziologie, Ökonomie, Philosophie, Kognition und Technik. Der Poesie und Pragmatik des Lebens mit Apparaten widmet sich der erste Abschnitt «Inkubationen«. Weiters werden prägende soziokulturelle Transformationen aus dem »Zeitalter der Revolutionen« aufgegriffen: Neue Formen von Individualität, Spektakel und Experimente in allen Lebensbereichen treffen hier, in der gebauten Lebenswelt, auf neue Technologien. Obwohl später, in der Architektur der klassischen Moderne, nur der technologische Aspekt von Gebäuden aufgenommen und kanonisiert wird – in diesem kulturellen Milieu entsteht der technologische Aspekt gleichzeitig mit dem medialen. 13

1837–1871 Androiden aus Weißer Magie; Jean-Eugène Robert-Houdins Kloster Regungslos liegt der junge Mann mit dem Gesicht im Schlamm des Feldweges. Tags zuvor war ihm vom Arzt ein rascher Tod diagnostiziert worden; die Diagnose: Vergiftung. Der junge Mann hatte sich nach der Lehre zum Uhrmacher auf Wanderschaft durch das spätrevolutionäre Frankreich begeben, um seine Kenntnisse der Uhrmacherei weiter zu verfeinern und seiner Passion für Zauberei nachzugehen. Ein in einer mit Grünspan überzogenen Pfanne bereitetes Ragout wird ihm zum Verhängnis. Sterbend beschließt er zu seiner Familie zurückzukehren. Doch die holprige Kutschenfahrt bereitet ihm unerträgliche Schmerzen und er springt aus der fahrenden Kutsche, von Halluzinationen gepeinigt. Unsäglich horribel halluziniert er vom Arzt wieder und wieder: Sein Kopf ist aufgeklappt wie eine Schnupftabaksdose. Mit hochgekrempelten Ärmeln zieht der Arzt unter Zuhilfenahme einer riesigen Zange geröstete Kastanien aus seinem Gehirn, die unmittelbar darauf in Myriaden von Geistesblitzen zerplatzen.1 Die kurze und unspektakuläre Lebensgeschichte des jungen Uhrmachers hätte damit ein jähes, aber spektakuläres Ende genommen. Im schlammigen Feldweg liegend, wird er glücklicherweise gefunden – von einem gewissen Doktor Torrini, der neben seinem Pferdewagen schlendernd einen Morgenspaziergang macht. Torrini, deutlich älter, nimmt den jungen Mann in sein fahrendes Heim auf und pflegt ihn. Langsam wieder zu Kräften kommend, erfährt der junge Mann, dass Torrini ein Zauberkünstler ist, auf dem Weg in die nächste größere Stadt, um dort auf dem Markt aufzutreten. Dies lässt die hingebungsvolle Dankbarkeit des Jungen in drängendes Interesse am Alten und an seiner Zauberei umschlagen. In der Stadt angekommen, wird der noch schwache junge Mann im oberen Stockwerk 14

eines Gasthauses untergebracht. Dort oben wird ihm der Marktplatz zur Bühne. Durch den Rahmen des offenen Fensters beobachtet er vom Logenplatz eines bequemen Lehnstuhls aus die Errichtung der Zauberbühne. Diese gestaltet sich mehr als ungewöhnlich, was einem flüchtigen Beobachter auf dem Marktplatz selbst kaum aufgefallen wäre. Von seinem bevorzugten Platz aus jedoch beobachtet der junge Mann, dass wider Erwarten keine separate Bude für die Zauberbühne errichtet wird. Augenscheinlich erfüllt Torrinis Pferdewagen Funktionen, die seine alltägliche Erscheinung nicht vermuten ließe: Gleich einem Teleskop lässt sich seine Länge verdoppelt. Durch Ausklappen und Versenken von Wagenteilen wird die eine Hälfte zum Wohnraum, die andere Hälfte in ein Theater verwandelt, dem ein elegantes Vorzelt als Foyer dient. Beidem wird ein Gerüst vorangestellt, das eine Stuckfassade imitiert.2 So wird das Transportmittel in ein respektables Theatergebäude transformiert. Bald ist der junge Mann wieder gesund. Doch sein Leben als Uhrmacher kann er nach seinem Kontakt mit dem Tod nicht fortsetzen, und so schließt er sich dem alternden Zauberer an, um von ihm zu lernen. Viele Jahre später hält er in seinen vorgeblichen Memoiren die Erinnerungen an das Pferdewagen-Theatergebäude fest: »Der Anblick dieser Maschine stachelte meine Imagination an und ich erbaute Luftschlösser, die ich nie bewohnen würde. Ich werde ein ähnliches Vehikel haben, allerdings kleiner, denn meine Darbietungen werden anders sein.«3 Und das waren sie in der Tat: Die Zeitungen statteten Jean-Eugène Robert-Houdin mit keinen geringeren Titeln als »der König der Zauberkünstler, der Kaiser der Taschenspieler, das Oberhaupt aller Hexenmeister«4 aus, als er diese Imaginationen 1855 realisiert. Seine Bühnenauftritte nennt er »Phantastische Abendgesellschaff ten«, an denen er in seinem Theater das Pariser Publikum und während seiner Tourneen ganz Europa begeistert. 15

In den langen Jahren der Vorbereitung auf seine kurze und glänzende Karriere als Bühnenillusionist entwickelte sich der passionierte Uhrmacher zum Erfinder und schließlich zum leidenschaftlichen Automatenbauer weiter. All die Zeit über beschäftigte er sich nebenbei mit Taschenspielerei. In den auf der Bühne inszenierten Illusionen kann er seine beiden Obsessionen verbinden. Bei der Beschreibung seiner Imagination nennt er den obskuren Pferdewagen nicht Gerät, Bau oder etwa Vorrichtung – sondern Maschine. Das Theaterstück der Verwandlung, das er von seinem bevorzugten Logenplatz aus beobachtet hatte, war von seiner eigenen Imagination geschrieben worden. Die Hauptrolle aber gab die Maschine, der Torrini wie ein Souffleur zu assistieren schien. Es gilt als historisch gesichert, dass diese ganze Episode, auch der Lehrmeister Torrini, eine Erfindung ihres Autors RobertHoudin ist. Damit beschreibt er nicht nur seine Initiation als junger Mann in ein selbstbestimmtes Leben, sondern implizit auch einen Zeitenumbruch: Den mit der Französischen Revolution einhergehenden gesellschaftlichen Umbrüchen wird hier als Gleichnis die Verwandlung alter Formen der Bühnenzauberei in moderne Bühnenillusion gegenübergestellt. Bis dahin war Zauberei zwischen derbem Hokuspokus und geschickter Täuschung angelegt gewesen. Dieser Umbruch in der Bühnenzauberei spiegelt Veränderungen wider, die mit der aufkommenden Industrialisierung in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts einhergehen und die Moderne ankündigen. Als ehemaliger Uhrmacher erkennt er in den Funktionen der Maschine ein neues Potenzial. Sie kann zwischen Zuständen transformieren, etwa einen Raum vergrößern und wieder verkleinern, oder auch Funktionen für bewegliche und unbewegliche Zwecke in sich vereinen: Die Illusion entsteht vermittels mechanischer 16

Transformation. Der junge Adept entscheidet sich für den Weg der geschickten Täuschung, der ihn später zum eleganten Experiment führen und damit zu einer weltweit bekannten Persönlichkeit machen sollte. Revolutionen

Jean-Eugène Robert-Houdins Lebenszeit5 deckt sich fast genau mit der Zeit des spätrevolutionären Frankreich. Geboren 1805 in der Anfangszeit der Napoleonischen Kriege, elf Jahre nach Robespierres Terrorregime und sechs Jahre nach Napoleon Bonapartes Staatsstreich, wurde er in eine durch den vergangenen Bürgerkrieg traumatisierte, vom gegenwärtigen Krieg geschwächte und zu tieff greifenden Restrukturierungen gezwungene Gesellschaft hineingeboren. Diese spätrevolutionäre Zeit war ihrerseits von einer ganzen Reihe von Revolutionen geprägt, die letztlich 1871, in Robert-Houdins Todesjahr, mit der Etablierung der mehr oder weniger permanenten Demokratie in Frankreich zu Ende ging. Die Französische Revolution ist einer der Höhepunkte im »Zeitalter der Revolutionen«, einer historischen Phase, die etwa vom letzten Viertel des 18. Jahrhunderts bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts dauerte. Dieses Zeitalter umfasst nicht nur die gesellschaftspolitischen Revolutionen Europas und Amerikas, sondern auch Revolutionen in der Industrie und in den Künsten. Die Umwälzungen führten zur Demokratisierung in der Politik, zur Verbürgerlichung in der Organisation der Gesellschaft und zur Industrialisierung in immer weiteren Bereichen der Produktion. Gleichzeitig kam es in der westlichen Kultur zu einer Neuverteilung von sozialem und physischem Raum, zu einer Neupositionierung des Ichs in der Gesellschaft und zur Neubewertung von praktischem Wissen und praktischen Fähigkeiten.6 17

Spektakel

Die französischen Revolutionäre verwandelten die Staatsgewalt von der Privatangelegenheit einer monarchischen Dynastie in eine öffentliche Sphäre. Diese grundlegende Umwälzung bewirkte die Bildung neuer Örtlichkeiten genauso wie veränderte und neue Aktivitäten der Menschen im Zuge der Re-Formierung der Gesellschaft: Physische und soziale Räume wurden entweder von neuen Gruppen besetzt oder überhaupt neu geschaffen. Zum Medium der Revolution wurden Zeitungen. Sie beförderten die neue politische Kultur, indem sie ihre Auflagen vervielfachten und sich damit sprunghaft zum neuen Kommunikations- und Informationsraum, der öffentlichen Meinung, entwickelten. Die neue politische Form nutzte den neuen öffentlichen Raum für die Etablierung eines neuen ökonomischen Systems ohne die alten monarchischen Protektionen. Bedeutend wurde der neu kontextualisierte öffentliche Raum darüber hinaus für die Durchführung öffentlicher Spektakel ohne die alte monarchische Repräsentation: Im öffentlichen Raum stellte sich nicht mehr nur die Herrschaftsschicht durch ihre Protagonisten und Rituale dar, sondern Individuen aus allen Schichten der Gesellschaft fanden im öffentlichen Spektakel einen neuen Rahmen zur Selbstdarstellung. Ihre Selbstdarstellung speist sich aus der Vorstellung, dass nicht mehr nur der Monarch als Einzelner, sondern alle Bürger gemeinsam die Staatsmacht stellen sollten; dass die eigenen Handlungen und die eigene wirtschaftliche Position die Stellung in der Gesellschaft bestimmen sollten und nicht die Zufälligkeit der Herkunft; und dass in diesem Zusammenhang praktische Fähigkeiten wichtiger sind als abstraktes Wissen – sodass das konzeptuelle Zentrum der individuellen Welt nicht mehr von Gott oder König gestellt wird, sondern vom Individuum selbst. In der aristokratisch dominierten Gesellschaft 18

war die Stellung eines Individuums beinahe ausschließlich von den Umständen der Geburt geprägt gewesen, wie Klasse, Platz in der Geschwisterreihe und Geschlecht. Aber die neu entstehende bürgerliche Gesellschaft eröffnete Möglichkeiten zur selbstständigen Einflussnahme auf die eigene individuelle Lebenssituation, um sich in diesen Räumen zu bewegen. Bereits im ersten Jahr der Revolution wurden von der französischen Nationalversammlung die Menschen- und Bürgerrechte proklamiert. Was allerdings ausschließlich Männer betraf – an der grundsätzlich in allen Ständen untergeordneten Stellung der Frauen änderte sich nichts. Die Durchsetzung der politischen Interessen des Bürgertums gegen Bestrebungen der Monarchisten genauso wie gegen die Vorstellungen des so genannten dritten Standes der Bauern und Handwerker markiert die Jahre zwischen Terrorherrschaft und Napoleon Bonapartes Regierung. Individuen

Damit wurden spezifisch bürgerliche Formen von Eigentum und Wirtschaft etabliert und in der Folge weiter ausdifferenziert. Als individueller Wertmaßstab zählte vor allem das Vermögen, das man besaß. Dieses konnte man sich erarbeiten und damit auf vielerlei Art zu einer angesehenen gesellschaftlichen Position kommen. Die ehemals untergeordnete Bewertung von praktischen Fähigkeiten im Vergleich zu künstlerischen und geistigen Fähigkeiten wurde angeglichen. Spektakel wurden unterschieden in geistige wie Theaterspiel und körperliche wie Gewichtheben. Das Geistige sah man auf einer Ebene mit den schönen Künsten und der Hochkultur. Das Körperliche sah man auf einer Ebene mit dem Handwerk und der Volkskultur. Die vormals klar getrennten, hierarchisch geordneten Kulturen begannen sich zu vermischen. Die 19

Abb. 1

Robert-Houdins Patent Nr. 18171 für eine elektrische Uhr vom 20. 1. 1857.

Erhöhung des Wertes von praktischem Wissen trieb die Kultivierung technischer Fähigkeiten an. Robert-Houdins Darbietungen wurden als eine Vervollkommnung der handwerklichen Künste eines Mechanikers zu den geistigen Künsten des Schauspiels, der Fantasie und Illusion verstanden. In dieser Epoche änderte sich das soziale Statussystem dahingehend, dass der Wert, wie gut eine soziale Rolle erfüllt wird, den 20

Wert der Rolle selbst übersteigen konnte. Hervorragende praktische Fähigkeiten, welche in der alten Gesellschaftsordnung als untergeordnet angesehen wurden, bekamen im Zuge dessen einen neuen, höheren Werterang. Damit repräsentierte er in seiner Zeit einen neuen Typus von Künstler: den Virtuosen. Dieser Typus entstand im spätrevolutionären Paris und entwickelte sich mit dem Selbstbewusstsein der sich formierenden bürgerlichen Gesellschaft. Er vereinte und verkörperte neue Qualitäten, die im Kontrast zu der alten aristokratischen Gesellschaft standen: Spektakel, Kunstfertigkeit und Selbstdarstellung. Kunstfertigkeit in praktischen Dingen wurde durch die bürgerliche Revolution als neue, als bürgerliche Tugend etabliert. Unter den praktischen Fähigkeiten war die Mechanik besonders angesehen. Warum also will der am Beginn seines Weges zum Erfolg stehende junge Illusionist eine kleinere Maschine als sein Meister bauen und nicht eine größere, um ihn schließlich zu übertrumpfen? Eine kleinere Maschine, direkt nach dem Vorbild Torrinis, ergäbe schlicht ein kleineres Theater. Das schien er nicht angestrebt zu haben. Aber er sieht in Gestalt und Funktion des Vorbildes, wenn auch roh und grob, ein Prinzip verkörpert: die Erzeugung von Illusion durch die Transformation eines Apparats. In seinem Wunsch spiegelt sich wohl auch nicht die Tendenz der zunehmenden Miniaturisierung in der Geschichte der Technik wider. Aber als ehemaliger Uhrmacher weiß er, dass kleinere Maschinen viel schwieriger zu bauen sind als große. Und als junger Zauberer fällt ihm auf, dass große Spektakel niemals so elegant sein können wie kleine. Sein Ziel ist nicht die eine große universale Theatermaschine zu bauen, sonst hätte er sich an diesem Punkt vielleicht der Architektur zugewandt. Vielmehr will er seine Bestrebungen den kleinen Maschinen widmen, die er jeweils gezielt für ganz bestimmte Täuschungszwecke entwickelt. Als handhabbare Einzel21

stücke bringen sie im wirtschaftlichen Kontext der Zeit Vorteile mit sich, da sie durch für kleinbürgerliche Verhältnisse erreichbare Kapitalsummen finanzierbar und mit den damaligen Mitteln auf Tourneen leicht transportierbar sind. Der wichtigste Zweck eines solchen Apparates war aber, im Zentrum der Bühne zu stehen und unsichtbar zu sein, als Kristallisationspunkt einer Illusion. Experimente

Seine Darbietungen sind die so genannten Soirées fantastiques, phantastische Abendgesellschaften, und die einzelnen Stücke darin bezeichnete er als Experimente.7 Bei der Durchführung seiner illusionistischen Versuchsanordnungen machte er sein Publikum zu verblüfft-rätselnden Assistenten eines elegant-brillierenden Laborleiters. Das Experiment ist das Instrument der Naturwissenschaften schlechthin und Robert-Houdin tritt auf einer einfachen eleganten Bühne auf, die viel mehr dem Kabinett eines Physikers jener Zeit gleicht als den überfüllten Buden der damals üblichen Zauberaufführungen. Der Beginn der Moderne ist unter anderem auch durch ein Experimentieren in allen soziokulturellen Bereichen gekennzeichnet. Statt der farbenprächtigen mittelalterlichen Kleidung seiner Zauberkollegen trägt Robert-Houdin einen schwarzen Frack, damals Inbegriff des eleganten Herrn und später der Illusionisten. In seinen Experimenten verwendet er moderne Mittel. Die Phänomene seiner Illusionen werden durch zu seiner Zeit ultimativ neue, noch kaum erforschte Phänomene aus den Naturwissenschaften erzeugt. Robert-Houdin ist insofern der Moderne zuzuordnen, als er zur Entwicklung seiner Apparate und Tricks mit Mechanik, Elektrizität, Magnetismus und Optik experimentierte. Seine illusionistischen Tricks basierten auf wissenschaftlichen Erkenntnissen, lange bevor diese dem Massenpubli22

kum bekannt wurden und oft bevor sie sich in der wissenschaftlichen Welt verbreiteten. So verwendete er Elektrizität nicht nur, um Kraft- und Lichtmaschinen zu betreiben, sondern auch bereits für Signalsysteme zu Zwecken der Steuerung und Kommunikation. Er hält die Anwendung dieses neuen Wissens im Verborgenen. Die Fragen, die ihn dabei beschäftigt haben könnten, kreisten wohl um die Steigerung dieser Effekte von Elektrizität, etwa: Was könnte die wirklich hohe Kunst der Maschine sein und wie dabei auch noch alle modernen Errungenschaften nutzen? Es ist die sich selbst transformierende Maschine, der Automat. Denn RobertHoudin ist der Letzte in der Tradition der aus dem Barock herrührenden Automatenbauer. Die Tradition beginnt zumindest mit dem Medizinstudenten Jacques de Vaucanson8, der aufgrund von Kapitalmangel seine Forschung an Modellen von menschlichen Körperteilen, den »anatomies mouvantes«, bewegten Anatomien, aufgeben musste. Doch 1738 trat er schließlich erfolgreich, mit drei Modellen an die Öffentlichkeit, die aber jeweils einen kompletten Körper vorstellten: zwei menschähnliche Maschinen, die Androiden Flötist und Trommler, sowie eine Ente. Dieser Erfolg führte letztlich zu seiner Berufung zum Generalinspektor der königlichen Seidenspinnereien. Jahre nach seinem Tod wurde der von ihm entwickelte Webstuhl von Joseph Marie Jacquard9 weiterentwickelt.10 Zwar beschäftigte sich die Reihe der Automatenentwickler immer wieder mit Forschung an Körperteilen und Organen, was aber nie zu finanziellem Erfolg führte. So finden sich in ihren Entwicklungen neben Androiden und Tieren komplizierte astronomische Uhren, raffinierte Spieldosen und Orchester mit bis zu vierzig Instrumenten. Aus der musikalischen Entwicklungsrichtung gingen unter anderem das Metronom und spezielle Hörgeräte für Ludwig van Beethoven hervor. 23

Als die hohe Schule der Automatenbaukunst galten die Androiden. Wie bei allen Automaten wurde peinlich genau zwischen echten, Halb- und Pseudoautomaten unterschieden. Dabei war die Art der mechanischen Autonomie im Hinblick auf die spezielle Funktion des Automaten ausschlaggebend, und das in einer Rigidität, die beinahe alle zeitgenössischen Roboter als Pseudoautomaten brandmarken würde. Zwar bekamen trotz reger Schaustellerei relativ wenige Menschen Androiden zu sehen, aber viele lasen über Androiden und Automaten in der sich rasant entwickelnden Presse, der neuen Form von bürgerlicher Öffentlichkeit. Im kollektiven Unbewussten war der Automat also von Beginn an mit der Simulation menschlicher Fähigkeiten assoziiert. Was an Ängsten und Überreaktionen gegenüber dem neuen Maschinenpark gegen Ende der 1950er-Jahre, dem Beginn der zweiten industriellen Revolution, Anteil hatte, wie unten ausgeführt wird. Die Menschenähnlichkeit erzeugte eine Sprachkonvention, welche lange die Unterscheidung von Automat und Maschine definierte und heute noch für Begriffsverwischungen sorgt. Als mechanische Kunstform zwischen 1730 und 1860 erlitt der Automatenbau im Zuge der Französischen Revolution einen jähen Niedergang. Nun, da es die sehr reiche adelige Gesellschaftsschicht nicht mehr gab, die es zu beeindrucken galt, musste man einen neuen Patron für seine Kunst gewinnen. Das große Kapital entwickelte sich in der großbürgerlichen Schicht. Dort Aufnahme zu finden bedurfte anderer Methoden, einer anderen Präsentation des Selbst und der Selbsterfindung. In ihrer letzten Hochblüte inmitten der aufkeimenden bürgerlichen Gesellschaft erzeugt die Automatenbaukunst spezielle bürgerliche Protagonisten, Individualisten, die sich nicht nur vermittels herausragender Fähigkeiten, sondern auch deren Inszenierung in dem sich neu bildenden öffentlich-medialen Raum hervortun. 24

Robert-Houdin verwendete bei seinen Automaten als große Neuerung Elektrizität – elektrischer Strom als eine Alltäglichkeit war zu dieser Zeit noch unbekannt und Elektrizität ein Thema für einige wenige fortgeschrittene Forschungslabors. Zu einer Zeit, als selbst grundlegende Fragen zu Stromerzeugung und -transport noch nicht geklärt waren, beschränkte er den Einsatz von Elektrizität nicht nur auf die Imitationen von Organismen wie Androiden und mechanische Tiere sondern erfand bereits erste elektrotechnische Anwendungen nicht nur für die Illusionen seiner Auftritte – sondern auch für Gebäude. 1853, dem Jahr, als ein Zeitgenosse Robert-Houdins, der Architekturtheoretiker Adolphe Lance, Maschinen als Konzept für Häuser vorschlug, wie gegen Ende des Essays ausgeführt wird, begann er seinen Ruhesitz Le Prieuré, »das Kloster«, in eine Wohnmaschine zu verwandeln. Sehr lange bevor Technologie aus dem Bereich der Produktion in die intimen Lebensbereiche übersetzt wurde, realisiert er zum ersten Mal technologische Ausformungen der häuslichen Funktionen Transport, Zeitsteuerung, Einbruchschutz, Schwellenkontrolle und Kommunikation. Le Prieuré

Schwarz verschleiert betritt eine unbekannte, elegante Dame RobertHoudins Arbeitszimmer. Sie schweigt, und erst nach Aufforderung erklärt sie sich: »O mein Gott, Monsieur … ich weiß nicht, wie Sie … meine Bitte auffassen werden. Ich liebe … ich werde auch geliebt, doch  … man betrügt mich!« Dieses ungewöhnliche Geständnis verblüfft Robert-Houdin: »Aber, Madame, ich verstehe nicht, wie ich Ihnen unter diesen Umständen hell fen kann?« »Nun, Monsieur, es handelt sich darum, mich zu rächen.« 25

»Und zwar wie?« »Wie? Das wissen Sie doch besser als ich, Monsieur. Muss ich Sie denn daran erinnern, dass Sie über Mittel verfügen, mit denen … sind Sie denn kein Zauberer? Sie können es doch nicht leugnen?« »Dass ich ein Zauberer bin, Madame, oh nein, dagegen wehre ich mich entschieden.« »…Das hier wird Sie wohl …« Sie zieht jäh einen Dolch, mit der anderen Hand hebt sie gleichzeitig ihren Schleier. Das schöne, ebenmäßige, junge Gesicht zeigt alle Merkmale des Wahnsinns. Was tun, wehren oder täuschen? Fragt sich der Bedrohte: »Wenn es so steht, Madame, füge ich mich Ihren Wünschen. Nun also, was woll len Sie?« »Ja, Monsieur … ich weiß nicht, wie ich es sagen soll, wie ich es erklären soll. Aber ich glaube, es gibt gewisse Hilfsmittel …, bestimmte Zauberkünste, um es einem Mann unmöglich zu machen …, untreu zu sein.« Robert-Houdin, nun um Jahre älter, am Höhepunkt seiner Karriere nun wieder knapp dem Tod entronnen, erledigt den erzwungenen Auftrag zufriedenstellend mit einigen Gesten von vorgetäuschtem Hokuspokus. Um Ähnliches wie den bedrohlichen Besuch der geheimnisvollen Dame künftig zu verhindern, erfindet er im Zuge seiner permanenten Neuentwicklungen von Illusionen auf Basis neuester wissenschaftlicher Experimente nicht nur die elektrische Türklingel, sondern auch die Gegensprechanlage. Doch hatte beides für ihn weder illusionistische noch wirtschaftliche Bedeutung, obwohl er sehr geschäftstüchtig war. Bereits in jungen Jahren hatte er nicht nur den ersten selbst leuchtenden Wecker11 erfunden, sondern ihn auch so erfolgreich vermarktet, dass er auf der Basis des so geschaffenen Vermögens seine eigentliche Karriere auf der Bühne entwickeln konnte. 26

Bezeichnend ist, dass er in seinen Memoiren12 dem Besuch der geheimnisvollen Dame großen Raum gibt, die beiden probaten Mittel, solche Unannehmlichkeiten künftig zu vermeiden, ihm aber nur wenige Sätze13 wert sind. Viel wichtiger war es ihm, in seinen Memoiren die bürgerlichen Wünsche nach Komfort und Sicherheit etwa durch die spannende Schilderung seiner Begegnung mit der wahnsinnigen Schönen mit einem wohldosierten Adrenalinschub zu beleben und damit als berechtigt zu bestätigen. Todesdrohung und Täuschung sind Ingredienzien für Spektakel, die er elegant zu arrangieren wusste. Spektakel als zeitlich begrenzte, immer wiederkehren Entrückung aus dem Alltag soll das Publikum zwar in Spannung versetzen, keinesfalls aber bedrohlich wirken. Als Illusionist sah er seine Aufgabe darin, Spannung präzise kontrolliert zu erzeugen. So konstruierte er Steuerungsanlagen für Illusionen, die sein Publikum in die bevorzugte Beobachterposition setzte, um den unfassbaren Horror der Todesangst in wohligen Schauer und ungläubiges Staunen zu bannen. Seine Vorläufer der elektrischen Klingel und der Gegensprechanlage bildeten eine Kontrollanlage für die Schwellen zur Privatheit. Die Schwelle zum großbürgerlichen Haushalt bestand im Wesentlichen aus Zugklingel zur Signalgebung, dem Diener als Öffner und Filter und der Tür. Der Diener war ein wichtiges Element sowohl der Repräsentation als auch der Kommunikation: Der Besucher läutet, der Diener öffnet und erklärt, ob der Hausherr anwesend ist oder nicht. War er anwesend, wurde der Besucher eingelassen und der Hausherr gefragt, ob er für ihn zu sprechen sei, was zur Folge hatte, dass der Besucher so gleichzeitig über seinen Status beim Hausherrn aufgeklärt wurde. Auch an der Tür zu Robert-Houdins Pariser Domizil musste ein Besucher an der Türglocke ziehen, damit sie läutete. Aber der Zugmechanismus war um eine von Robert-Houdin entwickelte elektrische An27

lage erweitert, die eine Klingel in seinem Arbeitszimmer anschlagen ließ. So wurde beim Läuten wie üblich der Diener aktiviert, aber, vom Besucher unbemerkt, auch Robert-Houdin: Während der eine die Türe öffnete und mit dem Besucher sprach, lauschte der andere über eine Hörleitung ihrem Gespräch. Wollte der Illusionist für den Besucher zu Hause sein, wurde das dem Diener über ein bestimmtes elektrisches Lichtsignal mitgeteilt. Nach den damals üblichen Anstandsregeln hatte der Hausherr ja auch noch die Möglichkeit, für den angetretenen Besucher keine Zeit zu haben, und konnte ihn vom Diener wieder wegschicken oder auf eine anderen Zeitpunkt vertrösten lassen. Für Robert-Houdin war die Anlage ein Kontrollinstrument, für seine Besucher ein Täuschungsinstrument. Der Hausherr konnte, mit Hilfe des in Echtzeit instruierten Dieners, präzise kontrollieren, welcher Besucher was über ihn erfuhr. Robert-Houdins Bühnenkarriere dauerte nur etwa acht Jahre. Danach zog er sich, 48 Jahre alt und weltberühmt, in den Ruhestand zurück. Zur Ausstattung seiner Villa Le Prieuré14 entwickelte er ein ganzes Ensemble technologischer Ausformungen von Gebäudefunktionen. Da die Pforte zum Grundstück vom Haus aus nicht einzusehen und sein Areal weitläufig war, hätte man sich immer entscheiden müssen, wann sie zu verriegeln ist und wann nicht. Doch Robert-Houdin entwickelte seine Pariser Kontrollanlage weiter. Wenn man den Türklopfer der Pforte betätigte, wurde im Haus eine elektrische Klingel aktiviert, die so lange läutete, bis sie im Haus durch das Drücken eines Hebels deaktiviert wurde, was gleichzeitig die Pforte entriegelte. Dem nicht genug, drehte sich das emaillierte Namensschild im selben Moment um und zeigte dem auf einen öffff nenden Diener wartenden Besucher: »Treten Sie ein bitte!« Beim Eintreten wurde ein automatischer Personenzähler aktiviert, der im 28

Haus ablesbar machte, wie viele Personen eintraten.15 Der Briefkasten an der Grundstücksmauer war mit einem Kontakt versehen, der im Haus anzeigte, ob Post eingeworfen worden war. In seinem Arbeitszimmer hatte sich der ehemalige Uhrmacher eine sehr spezielle Uhr installiert. Über elektrische Leitungen stand sie mit allen anderen Uhren im Haus und einem kleinen Uhrturm in Verbindung und synchronisierte deren Zeit. Damit konnte er nicht nur die Fütterung seines Lieblingspferdes am angrenzenden Stall auslösen, sondern auch die Zeit für das Servieren der Mahlzeiten je nach seinem momentanen Gusto justieren. Konnte er doch den elektrischen Antrieb der Uhr schneller oder langsamer laufen lassen. Das tägliche Aufziehen der Uhr im Turm des Hauses wurde von der Schwingtür der Küche aus erledigt, da die Dienerschaft die Tür sehr oft benützen musste. Die kinetische Energie dieser Bewegungen wurde übertragen. Synchronisation, Steuerung, Energieversorgung und deren Verteilung auf Basis einer zentralen Uhr durchziehen dieses Haus als Prinzipien. Wenn alle Bewohner aus dem Haus gingen, etwa in die Kirche, wurde an den Fenstern und Türen eine elektrische Alarmanlage aktiviert. Außerhalb des Hauses hatte er, um eine größere Distanz zu einem bevorzugten Plätzchen zu überwinden, eine selbst fahrende Parkbank installiert. Kein Wunder, dass die Landbevölkerung aus der Umgebung dachte, er habe übersinnliche Kräfte. Aber der Spiritismus, gegen den er sich in seinem Berufsleben heftig abgegrenzt hatte, amüsierte ihn im Alter nur noch. Vorläufer

Für Robert-Houdin war es tatsächlich wichtig, als Künstler, Illusionist und nicht als Zauberer zu gelten, um sich deutlich von seiner Vorgängern und Zeitgenossen abzugrenzen, die sich am Bild 29

des mittelalterlichen Magiers orientierten. Heute gilt er als Begründer der modernen Bühnenillusion und ist Vorbild für jede Art von Zauberperformance. Sein berühmtester Nachfolger war Erich Weiß (1874–1926), der als Illusionist und spektakulärer Entfesselungskünstler den Bühnennamen Harry Houdini annahm, dem Namen seines Vorbildes also ein »i« hinzufügte. Hier richtet sich der Fokus des Interesses an der schillernden Persönlichkeit Jean-Eugène Robert-Houdins weniger auf die historischen Aspekte des Erfinders des Illusionismus oder des Letzten in der Linie der großen barocken Automatenbauer. Im Kontext von Architektur, Technik und Technologie sollen vielmehr Aspekte vom experimentellen Empiriker, wissenschaftlichen Heimwerker und Medienarchitekten in den Vordergrund rücken. Man könnte ihn auch als frühen »Hacker« bezeichnen. Allerdings »hackte« er nicht digitale technische Anlagen, sondern verschiedenste analoge Gerätschaften bis hin zu seinem eigenen Haus, seinem Ruhesitz, den er »das Kloster« nannte. Nach eigenen Beschreibungen hat er sein Haus von seiner illusionistischen Kunst abgegrenzt. Seine Bühnenillusionen hielt er für bei weitem besser als die Tricks, die er in seinem Haus anwandte. Diese waren für ihn Spielereien, für die Dienstboten eine Erleichterung ihrer täglichen Arbeit und für seine vielen Gäste vor allem Unterhaltung. Sie bedeuteten großbürgerliche Häuslichkeit und boten eine elegante Form von Komfort, garniert mit exakt dem Quantum Spleen, der einem berühmten, reichen Mann angemessen war. Noch weitere Themen, die im vorliegenden Essay besprochen werden, finden sich bereits geballt in seinem Werk: Sein für die damalige technische Situation ungewöhnliches Verständnis für Infrastruktur erkennt man an der Verdrahtung aller Uhren im Haus zu einem Stern-Netzwerk, mit seiner persönlichen Uhr als Zentrum. Dahinter steckt der Wille, Einfluss zu nehmen 30

und Steuerung auszuüben. Was er vermittels elektrischer Signalgebung verwirklichte. Er wandte sich auch vorhandenen Apparaten zu, um sie zu verstehen und zu verbessern, wie Spieluhren, Musikautomaten und Androiden. Diese gestaltet er zu Simulationen von Versatzstücken einer perfekten bürgerlichen Welt. Auf der Bühne wendet er sich wie die späteren Surrealisten dem zu, was hinter den Schleiern des Sichtbaren und Rationalen liegt und spricht in seinem Publikum das Unbewusste an. All seine Apparate, bis zum Haus, adressieren die menschliche Psyche. Herkömmliche Bedeutungen finden sich nur noch als Masken, die etwas verbergen. Technische Eigenschaften werden auf gewohnte Objekte übertragen und verleihen ihnen etwas geheimnisvoll Animistisches. Im Alltag seiner Zeit findet er die Anwendung der neuen naturwissenschaftlichen Wissensgebiete nicht bereits im Verborgenen vor, etwa hinter den gesellschaftlichen Auswirkungen einer verdichteten Verwendung von einer Vielzahl unterschiedlicher Technologien mit ihren Geräten und Dienstleistungen, wie ein, zwei Generationen später, etwa zur Zeit Sigmund Freuds, der Technologie kritisch gegenüberstand, oder der klassischen Modernisten der Architektur mit ihrer Technologiebegeisterung. Später wird man nach den Offenbarungen dieser Technologien fragen oder nach Offenlegung ihrer psychologischen, gesellschaftlichen und kulturellen Effekte trachten. Robert-Houdin hingegen zielt in die entgegengesetzte Richtung, indem er bewusst die Hyperrealität eines Wahrnehmungsschleiers, hinter dem seine raffinierten Apparate verschwinden, erzeugt. Der Illusionist entwickelt Mechanik, Elektrizität, Magnetismus, Optik und ähnliche Gebieten in eine Richtung weiter, um eine ganz bestimmte ihrer vielfältigen Anwendungsmöglichkeiten und Wirkungsarten auszuprägen. Er ließ als Erster einen Menschen auf der Bühne schweben, präsentierte eine Flasche, die niemals leer wird, 31

oder einen Baum, der auf sein Geheiß erblühte – all dies grenzte an Wunder. Das Mirakulöse und Unerklärliche rührt vor allem daher, dass die Erwartungen von Betrachtern nicht erfüllt werden. Menschliche oder sonstige Interventionen, direkt oder indirekt, sind nicht auszumachen. Aber wer oder was ist der Agent der Handlung und stützt, füllt nach, tauscht aus? Robert-Houdin hat die nötigen Interventionen und Manipulationen rätselhaft, unterhaltsam und elegant zum Verschwinden gebracht. Ganz als ob der Effekt aus dem jeweiligen Ding heraus entstünde, als ob es ein eigenes Leben, eigene Kraft und Intention hätte, aber wie ein Agent gehorsam Robert-Houdins Auftrag ausführte. Dadurch, dass ein Antrieb, eine Steuerung oder eine Seele seiner illusionistischen Artefakte nicht nachvollziehbar ist, erhalten sie eigene Bedeutungen durch Simulation, durch Wechselwirkung, durch Verstärkung, wie auch durch Ephemerisierung – sie sind animiert zu einer Selbststätigkeit ohne direkt einwirkendes Subjekt oder erkennbare Apparatur. Im Laufe der Entwicklung seines Werkes steigert er die Verräumlichung bei der Produktion seiner Illusionen, indem er sie erst in objekthafte Geräte fasst, sie dann in Bühnen integriert und letztlich in seinem Haus immersiv werden lässt. Dort, wohl ohne Absicht und von ihm unbemerkt, unterläuft ihm eine architektonische Revolution: Die Gestaltung des Repräsentationsaspekts von Raum wird vom protomodernen Zur-Schau-Stellen zur modernen Funktionalität und dann zur postmodernen Performanz erweitert. Doch erst vor dem Hintergrund des technischen und medialen Diskurses der Architektur, etwa in den letzten vierzig Jahren, kann die Arbeit von Robert-Houdin als Teil der Architektur gesehen werden. Sie wird in vielen zeitgenössischen Themen relevant, wie in Ambient Intelligence, Sentient, Proactive und Responsive Technologies, Ubiquitous Computing und Locative Media oder etwa der Robotik. 32

»Wer Maschinen benutzt, dessen Herz wird selbst eine Maschine. Wer aber ein Maschinenherz hat, dessen Einfalt ist verloren, und er erreicht nicht den Ursprung (Tao). Nicht, dass ich von solchem Zeug nicht wüsste; ich würde mich schämen, es anzuwenden.« Wahrscheinlich Dschuang Dsi, 400 v.Chr.

Abriss Verblüfft beobachtet der Mann, der wenige Jahre später zum einflussreichsten Illusionisten der Moderne werden wird, wie sich auf wundersame und unerklärliche Weise ein Gerät in ein anderes transformiert: Ein Wagen wird zu einem Gebäude. Ganz so, als würde sich eine zentrale Forderung Le Corbusiers für die Moderne in einem Wachtraum erfüllen: »… ein Haus wie ein Auto, entworfen und durchkonstruiert wie ein Omnibus …«16 Der Illusionist Robert-Houdin erkennt im Wagen ein Gebäude, der Architekt Le Corbusier im Gebäude einen Wagen. Erstaunlich daran ist, dass Robert-Houdins Beobachtung zwei Generationen177 vor den Forderungen Le Corbusiers liegt. Zwar fasziniert den einen die Flexibilität der Veränderbarkeit, wo den anderen die Baubarkeit der Form begeistert. Doch beide teilen die Überzeugung, dass Veränderbarkeit und Form auf maschinellen Eigenschaften beruhen. Weshalb beide Ansätze für die Eigenschaften von Maschinen wichtig sind, wird einer von vielen Themenbereichen sein, die in diesem Essay angesprochen werden. Le Corbusier versucht die Maschinenhaftigkeit mit seinem Dom-Ino-Konstruktionssystem zu verwirklichen, das sehr schnell in den Kanon der Architektur aufgenommen wurde. In seinem invertierten Architekturmodell für die ColòniaGüell-Kirche, macht Antoni Gaudí den Flexibilitätsgrad der Veränderbarkeit, zum Garant für die Baubarkeit der Form. Gaudí kombiniert in seinem Modell physikalische und mathematische Eigenschaften. Ziel ist die Standfestigkeit von bislang unbekannten 33

Bauformen. Ihm gelingt es, einen Prozesszusammenhang zu entwickeln, einen Automatismus, der seine Formen stets standfest hält, was weiter unten näher beschrieben wird. Hier eines schon vorab: Der in ein Modell gefasste Prozess entfaltet eine eigene Logik und lässt damit Formen entstehen, die sich Gaudí, zumindest im Detail, zuvor nicht ausgedacht hatte, sich auch nicht hätte ausdenken können. Bestimmte Konstellationen stellen sich ohne menschliche Intervention ein, gehen gegen die konditionierten Erwartungen. Genau das ist auch der Grund, warum er den enormen Aufwand des komplizierten Modellbaus auf sich nimmt. So steht er am Anfang einer Entwicklung, die die traditionellen Entwurfsmethoden der Architektur verändert. Das Ergebnis ist ein Bauwerk, das die traditionellen Erwartungen an architektonische Formen konterkariert – ein Grund, weshalb ihm zu seiner Zeit die Aufnahme in den Kanon der Architektur verweigert, und er als Außenseiter verstanden wurde. Le Corbusier andererseits will, um seinem maschinellen Ideal für ein Gebäude nahezukommen, ein technologisches System komplementär zu seinem kanonischen Dom-Ino- System entwickeln. Es soll gleichzeitig die Raumtemperatur konstant und die Luft rein halten, wie weiter unten näher beschrieben wird. Zwar scheitert er an der Ökonomisierbarkeit der Technologie, aber der technologische Automatismus des Systems würde funktionieren. Robert-Houdin löst bei seinen Bühnenauftritten den Zusammenhang von Ursache und Wirkung in Illusionen auf. Damit untergräbt er die psychischen Automatismen der erwarteten soziokulturellen Bedeutung bei seinem Publikum. Der Blick der Architektur erkennt Form, wo der Blick des Illusionismus Performanz betrachtet. Gaudí nutzt mit seinem Modell beides. Antoni Gaudí, gefolgt von Le Corbusier, steht deshalb am Anfang des ersten Abschnitts des Essays. 34

Die genannten Automatismen scheinen natürlich, selbstverständlich oder gegeben zu sein und deshalb auch einer weiteren Untersuchung entzogen. Dennoch wird in diesem Essay angesetzt den Schleier des Gegebenen etwas zu lüften. Stellen also diese Automatismen lediglich eine Art sekundären Mechanismus dar oder sind sie die primäre Funktion zwischen System und Effekt? In der Medien- und Techniktheorie gibt es zumindest drei große Gruppen von Ansätzen Technik zu verstehen: die Projektion von organischen Funktionen, wie etwa Prothesen oder die Vorstellung von Technologie als Superstruktur der Gesellschaft und die Idee von Emergenz. Doch der Versuch, die Transformation von Wagen in Gebäude und umgekehrt mit gängigen Konzepten der Theorie zu fassen, gelingt nicht direkt: Inwiefern wäre dieses Wagen-und-Gebäude eine Prothese, wie es Ernst Kapp und Marshall McLuhan benennen würden? Oder wo wäre in dem System von Gerät, Mensch und Nutzung der technologische Überbau der Gesellschaft festzumachen und was sollte der über die Transformation aussagen, wie es Karl Marx oder Lewis Mumford analysieren würden? Oder aber wie könnte die Eigendynamik der technischen Entwicklung dieses veränderbare Artefakt hervorgebracht haben, wie das in alltagstheoretischen Überlegungen bevorzugt gedacht wird? Automatismen sind prägender Teil von Techniken, sie werden in Körpertechniken und Kulturtechniken realisiert oder realisieren sich durch Traditionen. Bei Körpertechniken wie etwa Yoga, beim Nasenbohren oder beim Ankleiden wird erkennbar, wie unbewusste Reflexe und Gewohnheiten mit bewussten und rationalen Prozessen zusammenwirken, um als individuelle Fertigkeiten bestimmte, als kulturell sinnvoll oder tabuisiert verstandene Abläufe zu generieren. Bei Kulturtechniken wie Forstwirtschaft, Landwirtschaft oder Bewässerung wird erkennbar, wie die unsichtbare Hand des 35

Marktes und Muster der Flächenbesetzung mit bewussten und rationalen Prozessen zusammenwirken, um als Verfahren bestimmte, kulturell sinnvolle Abläufe zu generieren. Interessanterweise stehen Automatismen also in Widerspruch zu den Kardinaltugenden18 der Architektur – zu bewusster Gestaltung von Raum, rationaler Planung von geregelten Prozessen und engagierter Einflussnahme auf soziokulturelle Geschehnisse.

»… Phantasie gibt es nur in der Technik.«19 Gilles Deleuze und Félix Guattari, Tausend Plateaus, 1980

Aufbau

Der vorliegende Essay nimmt die historische Gemengelage des Werks von Jean-Eugène Robert-Houdin als Ausgangspunkt für die Untersuchung der zeitgenössischen Verflechtungen von Architektur und Technologien. Techniken werden als Fertigkeiten und Verfahren in Abläufen fruchtbar, die nicht unbedingt ein Subjekt brauchen, um verändernd zu wirken. Als integraler Bestandteil von Kulturen kumulieren Techniken zu Technologien und Medien, mit dem Zweck der Erhaltung, Verifizierung und Differenzierung der Kulturen. Dieses Ansammeln, Speichern und Verschränken von Techniken beinhaltet die Voraussetzungen zu ihren Anwendungen und bewirkt die unterschiedlichsten Effekte der Systematisierung des Wissens um Techniken und der Weitergabe dieses Wissens. Technologie kann so als Kumulation und Vernetzung bei gleichzeitiger kultureller Zurichtung von Techniken verstanden werden. Dabei können bestimmte Technologien in einem solchen Maß dominant werden, dass mit ihnen der kulturhistorische Kontext einer Zeitperiode bezeichnet wird, wie etwa »Bronzezeit« oder »Informationszeitalter«. 36

Im vorliegenden Essay werden Technisierung und Technologisierung als permanente kulturelle Transformationen betrachtet, die aus vielen Prozessen bestehen. Architektur konzipiert und materialisiert sowohl dauerhafte wie auch kurzlebige kulturelle Formen. Sie gibt hier eine Projektionsfolie für Kultur ab, wobei einige dieser Transformationsprozesse beschrieben werden sollen. Dabei wird untersucht, wie Techniken, Technologien und Medien in der Architektur wirken. Wie in zwei gegenläufigen Spiralen von Wirkungen und Rückwirkungen verändern sie Architektur und wirken auf die weitere Technik-, Technologie- und Medienentwicklung zurück. Dabei werden die Rückwirkungen breit aufgefächert, da sie in den Konzepten und Objekten der Architektur mit immer schon vorhandenen Techniken, Technologien und Medien interagieren. Die dichten Verknüpfungen in diesem multirelationalen Netz in beständiger Veränderung lassen vermuten, dass diese Transformationen in nicht unbeträchtlichem Maße selbstreferenziell sind. Diese eliminieren oder konditionieren bestehende Automatismen und erzeugen neue, wie etwa Robert-Houdins konditionierte Erwartungen, Gaudis empirische Formentwicklung und Le Corbusiers technischer Prozess. In diesem unregelmäßigen Oszillieren ist Architektur selbst keine isolierte Kultur, sondern in Kultur verwoben und als solche nur vage definiert. Vor diesem Hintergrund tritt dieser Essay an, um zumindest einige Stränge dieses Netzes zu fassen, auff zuknüpfen und zu entflechten. Die somit entstehenden Linearisierungen in einzelne Narrationen werden das Ganze dieser Transformationen, sofern es überhaupt als Ganzes fassbar ist, zwangsläufig skizzenhaft abbilden – und das in den berührten Gebieten gleichermaßen diachron durch die Zeit wie synchron in der jeweiligen Zeit. Das wirft die Frage nach der kulturellen Positionierung von Architektur auf: Ist sie eine Domäne, also ein Spezialgebiet, das allerlei 37

kulturelle Anliegen bedient, indem sie willkürlich allerlei Kulturtechniken anwendet, oder ist sie eine kulturelle Sphäre, die als Subkultur ausgebildet ist und dabei spezifische Kulturtechniken entwickelt hat? Es stellt sich die Frage nach der architektonischen Positionierung von Automatismen, Techniken und Technologie auf: In welcher Beziehung stehen Kultur und Technik, oder wie ist die vielzitierte20 »Schnittstelle von Kultur und Technik« im Bereich der Architektur beschaffen? Vor welchen konzeptuellen Hintergründen bringt Architektur Technologie in den Alltag ein, welche Rolle hat der Architekturdiskurs bei der Erzeugung des Kanons? Und welchen Anteil hat Architektur am Prozess, bei dem die Technologisierung der gebauten Umwelt zu Kultur im gesellschaftlichen Gebrauch wird? Schließlich ist nach der technisch-technologischen Positionierung von Kultur zu fragen: Welche kulturellen Veränderungen haben technologische Entwicklungen in Architektur bewirkt und wie haben sie architektonische Konzepte verändert? Was kann man als zeitgenössische technokulturelle Themen der Architektur festmachen? Diesen Anliegen spürt der Essay in zwei unterschiedlichen Zugängen nach; vermittels »Obsessionen« von Individuen sowie »Achsen und Rissen« im Architekturdiskurs um in den »Matrizen« ein Resümee über die prägenden Zusammenhänge zu ziehen. Im ersten Teil werden Obsessionen aufgespürt, die zu bestimmten Zeitpunkten Menschen dazu getrieben haben, die Grenzen des Üblichen in der Architektur zu überschreiten. Dahinter wird kein übergeordnetes Ziel oder die kausale Bestimmtheit eines historisch verbindlichen Korsetts vermutet. Hier wird ein Ansatz verfolgt, der 38

bei diesen Transgressionen des Common Sense der Architektur die Protagonisten betont, die jeweils neue Ideen ausgeprägt haben. Hingegen wird eine gewisse thematische Kontinuität in der Evidenz der wirkenden Automatismen gezeigt. Ausgangspunkte für den Teil »Achsen und Risse« sind die im Teil »Obsessionen« vorgestellten architektonischen Ideen und soziokulturellen, empirischen und technischen Automatismen. Sie weisen in allerlei Richtungen und haben teilweise gemeinsame Themen. Der Diskursraum, das Denkgebäude dieser Obsessionen wird hier nun wie bei der Vermessung des Inneren eines Gebäudes durch Grund- und Aufrisse entlang Gebäudeachsen abgebildet. Ziel ist es, Schwierigkeiten bei der Verwendung von gängigen Konzepten der Techniktheorie im zeitgenössischen technomedialen Architekturdiskurs zu vermeiden. Die dafür signifikanten Achsen und Risse gilt es zu skizzieren; solche, die einerseits bestimmte Diskussionsstränge axial ausrichten, und andere, die wie ein Netz von Rissen bestimmte Verbindungen verunmöglichen, aber auch Felder einfassen und gliedern. Augpunkt21 der Kartierung dieses Diskursraums sind die Automatismen. Die Vermessenheit dieser Auff gabenstellung, das lebendige Wuchern kultureller Prozesse abzubilden, in die das Diskursgebäude eingewoben ist, stellt sich wie die Relation von belebtem Gebäude zu den Repräsentationen in Architekturplänen mit ihren Achsen und Rissen dar. Architektur wirkt auf die Lebenswelt vermittels der von ihr produzierten mentalen und materiellen Artefakte. Für den Diskurs in diesem Umraum gilt es je eine Position entlang der Achsen und Risse einzunehmen. Will man Architektur in Zusammenhang mit Medien, Techniken und Technologien konzipieren, bieten diese Achsen und Risse einen multidimensionalen Raum von Eigenschaften potenzieller Architekturen. 39

Untersucht wird also, wie Architektur vermittels ihres technomedialen Diskurses Technologien in der Lebenswelt realisiert, mit dem Ziel, die Relationen von Automatismen zu Architektur und Technologie fruchtbar zu machen. Im Resümee »Matrizen« werden die Fragenblöcke aus dem »Auff bau« beantwortet. Konklusion in den »Matrizen« wird eine Hypothese in der Tradition des abduktiven Schlusses sein. Dafür werden überraschende Beobachtungen, Faszinosa und Verwunderungen über den Essay hin in eine systematische Assemblage gefasst. In aller Kürze: Die kulturelle Sphäre Architektur kontextualisiert Automatismen aller Art in die private wie öffentliche Lebenswelt; das sind etwa physikalische, physiologische, ökonomische, empirische, technische, technologische und soziale sowie kulturelle. Architektur trägt zur Sinnstiftung für Individuen wie für Gesellschaft bei vermittels der wechselseitigen Verschränkung von gebauter Umwelt, Technologien, Techniken und soziokultureller Bedeutung.

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Obsessionen Jorge Luis Borges hat in den »Inquisitionen«, seiner Begeisterung für Kafka folgend, eine Untersuchung22 seiner Vorläufer unternommen. Erst stellt er fest, dass es ohne Kafka das komplexe Prädikat kafkaesk nicht hätte geben können; gut. Aber er überrascht sich bei dem Vergleich selbst, denn vielmehr wäre auch unabhängig davon diese einzigartige Obsession für bestimmte Eigenschaften und Atmosphären nicht geprägt worden. Borges gibt in »Kafka und seine Vorläufer« eine chronologische Reihe von »verschiedenen Literaturen und Zeitaltern« an. Er nennt die Kriterien seines Vergleichs Kafkas »Gepflogenheiten«, die er schlicht »Form« und »Ton« nennt, und hebt besonders hervor, dass darüber hinaus keine Vergleichbarkeit existiert. »Dieser letzte Umstand ist der wichtigere. In jedem einzelnen dieser Texte finden sich mehr oder minder deutlich Kaff kas Eigentümlichkeiten, aber wenn Kafka nicht geschrieben hätte, würden wir sie nicht wahrnehmen; das heißt, sie würden nicht existieren.« Nebenbei sei bemerkt, dass Borges hier implizit auch einen kulturellen Automatismus beschreibt, der im Diskurs wirkt, welcher später im Essay im Teil »Achsen und Risse« zum Tragen kommt. Doch zuvor soll ausgeführt werden, wie durch den Einsatz von Technologien die Rollen von menschlichen Agenten im Konzept, im Entwurf oder in der Verwendung von Architektur ausgerichtet oder eliminiert werden, durch das Operativsetzen von Automatismen – wiewohl es menschliche Protagonisten sind, die mit ihren Vorstellungen kulturelle Entwicklungen antreiben. Hier werden keine verbindlichen historischen Zusammenhänge nahegelegt oder Einordnungen konstruiert. Automatismen sind das Gemeinsame an den Obsessionen, ansonsten sind sie sehr unterschiedlich und ihre Differenzen sollen keinesfalls eingeebnet werden. Wie auf einer »promenade architecturale« werden bestim41

mende Ideen der Umsetzung von Automatismen in Techniken und Technologien vermittels Architektur vorgestellt, Projekte, ob realisiert oder unrealisiert, die sich nicht scheuten, die avanciertesten Techniken und Technologien ihrer Zeit entweder extensiv einzusetzen oder konstitutiv für ihre architektonische Idee zu verwenden, etwa indem versucht wurde, eine wünschenswerte zukünftige Gesellschaft zu antizipieren. Weiters sind Projekte interessant, die antraten, Technologien radikal weiter- und umzudenken oder die Vorstellung, wie sie in Architektur einzusetzen sind, zu verändern, etwa indem versucht wird, neue Aspekte des menschlichen Lebens zu erschließen.

1880 –1926, Diagramm der algorithmischen Morphologie; Antoni Gaudís Krypta Trotz der Vielfalt in der zeitgenössischen Architektur wird das Thema Morphogenese fast ausschließlich durch den Einsatz von Computertechnologie zugänglich. Gewissermaßen als Vorläufer derartiger Werkzeuge und der ihnen eingeschriebenen Methoden beschäftigte sich Antoni Gaudí schon ab den 1880er-Jahren bauend mit dieser Problematik. Dabei interpretierte der katalanische Architekt den tradierten Typ der gotischen Kathedrale in der Form von liturgischen, distributiven und konstruktiven Diagrammen, um deren morphogenetischen Spielraum auszuloten. Ausgehend von der Formfindung für eine spezifische Kirche verallgemeinerte er seinen Ansatz zu einer Methode der Morphogenese. Sieben Jahre nach seinem Tod schrieb Salvador Dalí in der Frühphase des Surrealismus zu Gaudís Werk: »… können wir staunend feststellen, dass jedes Element, und sei es das angeborenste, am meisten von der Vergangenheit ererbte, in seinem innersten funktionalistischen Wesen zutiefst erschüttert wird.«23 Diese Meinung unter42

stützt Dalí mit der Beschreibung: »Grandiose schräge Säulen von mittlerer Größe, die wie die ermatteten Hälse schwerer Wasserköpfe außerstande sind, sich aufrecht zu halten, tauchen mit der bis dahin unbekannten fotografischen Bemühung um Augenblicklichkeit erstmals in der Welt der harten Wogen gemeißelten Wassers auf.«24 Gaudís Einfluss reicht in der Architektur bis heute weiter, etwa durch Le Corbusiers Wallfahrtskirche Ronchamp oder Pier Luigi Nervis Palazetto dello Sport. Der Gönner Gaudís, der Textilfabrikant Eusebio Güell i Bacigalupi, beauftragte eine Kirche für die Arbeitersiedlung bei seiner Fabrik in Santa Coloma de Cervelló (»Heilige Taube«, als Sinnbild des Heiligen Geistes), heute ein Vorort Barcelonas. Aus dem anscheinend bescheidenen Auftrag für den Entwurf und Bau einer kleinen Kirche entstand in einem langen Prozess zwischen 1898 und 1908 das kohärenteste Zusammenwirken aller Ebenen, das Gaudí je in einem Werk realisierte. Zu dieser Zeit arbeitete Gaudí bereits am Entwurf seines Hauptwerks, der Kathedrale Sagrada Familia in Barcelona. Mögliche Lösungen für Probleme im Entwurf für die Kathedrale konnten an der kleinen Kirche getestet werden. Er entwickelte seinen Entwurf der kleinen Colonia-Güell-Kirche anhand eines Modells aus hängenden Schnüren, die zu einem räumlichen Netz verknotet und mit Gewichten belastet wurden. Dieses konstruktive Diagramm wurde als Hängemodell der zu entwerfenden Kirche bezeichnet. Inspiriert durch die in Europa damals allgemein unbekannte Formensprache nordafrikanischer Lehmziegelbauten, deren gekurvte Konturen aus rektangulären Grundelementen gemauert waren, entwickelte er eine Tragkonstruktion zur Weiterentwicklung dieser Formen. Mit dem Ausdruck einer ungewöhnlichen Formensprache sollte die kleine Kirche aus einem traditionellen Grundrisstyp als dis43

tributives Diagramm mit bekannten Elementen wie Längsschiff, Querschiff und Vierung gebildet werden. Jos Tomlow, der Gaudís Hängemodell Mitte der 1980er rekonstruierte, schreibt: »Es gelang dem Architekten, mit der fast symmetrischen Grundrissanordnung, den senkrechten Stützen und den sich aneinander reihenden Bögen, trotz der räumlichen Komplexität, Rhythmus und Kontinuität in den Raum zu bringen. Durch Wiederaufnahme und Variation der traditionellen Bauformen (Kuppel, Stütze, Bogen) wird der Betrachter mit der neuen Formenwelt, die sich in diesem Entwurf entfaltet, vertraut gemacht.«25 Diese Raumkonzeption hatte Gaudí schon bald nach 1884 für den Entwurf der Sagrada-Familia-Kathedrale gefunden, lange bevor er sie auf die Colonia-GüellKirche anwandte. Der Bau von Santa Coloma wurde 1914 wegen Geldmangels und des Todes des Gönners unvollendet abgebrochen. Lediglich die Krypta war fertiggestellt und dient noch heute als Kirche. Nach 1914 widmete sich Gaudí nur noch dem Entwurf und Weiterbau der Sagrada-Familia-Kathedrale. Gaudí stellte sich bei seinem modellbasierten Entwurf für die Colonia-Güell-Kirche teils ideelle, teils materielle Vorgaben. Zwei ihm eigentümliche architekturtheoretische Betrachtungen, die der Gotik und jene der Tragwerksanalyse, können als prägende Einflüsse für die Eigenart des Entwurfsprozesses festgemacht werden. Eugène Viollet-le-Duc definiert das konstruktive Skelett eines Gebäudes als dessen Struktur. Von dieser Prämisse leitet er ab, dass die Essenz eines architektonischen Stils, im Besonderen der Gotik, dessen Struktur sei. Er schlägt vor, diese Struktur weiterzuentwickeln und sozusagen zu idealisieren.26 Viollet-le-Duc vermutete in seinen theoretischen Schriften, dass in der Gotik die Wandpfeiler überdimensioniert waren.277 Seine bevorzugte gotische Kathedrale war Notre Dame in Amiens. Eine der vielen Besonderhei44

Abb. 2

Übermalte Fotografie des Hängemodels, Antoni Gaudí ca. 1908 –1915

ten28 dieses Bauwerks war seine ungewöhnlich kurze Bauzeit 1219– 64. Schon aus diesem Grund ist die Kathedrale von Amiens im Vergleich zu vielen anderen relativ einheitlich und kann als Beispiel eines kohärenten gotischen Systems betrachtet werden. Dieses System ist Ergebnis eines Abstraktionsprozesses, der vielfältige Einflüsse auf das Bauwerk einbezieht – soziale, politische, religiöse, wirtschaftliche, konstruktive –, und das innerhalb einer relativ kur45

zen Geschichtsperiode, welche die historische Herausbildung der gotischen Formensprache prägten. Innerhalb eines solchen Systems stellt nicht nur die Kathedrale selbst einen Bautyp vor, auch der Grundriss, die Konstruktion oder die Ornamentik bilden ihrerseits Typen ab. Wie alle Bautypen bleiben sie als Referenzkonzepte eher vage und sind holistisch offen definiert. Gaudí nahm Viollet-le-Ducs Gedanken auf und setzte sich zum Ziel, die Gotik fortzuführen und konstruktiv zu vollenden. Im Weiterdenken des Ansatzes versucht er die Tragstruktur einer typischen gotischen Kirche zu verallgemeinern. Zur entscheidenden konstruktiven Frage für die Standfestigkeit wird dabei die Bewältigung der horizontalen Kräfte, die es durch raffinierte Konstruktion zu minimieren gilt. Bei gotischen Kathedralen stammen sie vor allem aus dem Schub von Gewölben und Kuppeln, der hauptsächlich durch die Strebebögen auf die Strebepfeiler verlagert wird. Etwa 160 Jahre vor Gaudís Arbeit am Entwurf der Colonia-GüellKirche wurde ein zweidimensionales Modell vom Schnitt der Petersdomkuppel erstellt, und zwar zum Zweck ihrer Restaurierung, also aus analytischen Gründen. Der Kraftverlauf der Kuppel wurde als Kettenmodell dargestellt.29 Gaudí baute mit seinem Ansatz auf diesem bereits vorhandenen Konzept des Kettenmodells auf, indem er es zu einem dreidimensionalen Modell für den Entwurf weiterentwickelte. Bei vielen zugbeanspruchten Konstruktionen stellen sich bei Verwendung von weichem, verformbarem Material Optimalformen ein. Diese Selbstbildungsprozesse von Form erfolgen unter dem Einfluss von inneren und äußeren Kräften. Auf druckbeanspruchte Konstruktionen wie in Gaudís Fall sind solche Methoden nur bedingt übertragbar, da sie aus harten Materialien zu bauen sind. Ihre Formgesetzmäßigkeiten führen nicht unmittelbar zu Minimalkonstruktionen, sondern liefern nur Kriterien zur ana46

lytischen Beurteilung gedachter oder vorhandener Formen. Gaudí entwickelte daher eine Analysemethode zu einer generativen Methode weiter. In einem dreidimensionalen Modell, dem Hängemodell, suchte er die statische Gleichgewichtsfigur für die gesamte Konstruktion eines Gebäudes.30 Mit dessen Hilfe erarbeitete er die Verallgemeinerung des konstruktiven Diagramms einer gotischen Kathedrale. Gaudí gelang es, Strebepfeiler zu vermeiden, die er als »Krücken«31 abqualifizierte. Mit der ultimativen Umsetzung dieser Ideen löste Gaudí nicht nur ein jahrhundertealtes konstruktives Problem, sondern eröffnete einen völlig neuen Spielraum für die Morphogenese räumlicher Konstrukte. Das Hängemodell wird dabei als ein konstruktives Diagramm eingesetzt, weil es plastische Eigenschaften aufweist, die es im vielschichtigen Entwurfsakt der Morphogenese zu steuern gilt. Gaudís konstruktiv-architektonische Absichten wurden als Modell aus Schnüren und Gewichten gebaut. In einer Bauhütte stellte Gaudís Modell der Colonia-Güell-Kirche, von der Decke hängend, die Stützlinien als ein textiles Netz in 180° Drehung um eine Horizontale dar. Im Längenmaßstab 1:10 war es vier Meter hoch und sechs Meter langg32. Der konstruktive Aufwand entsprach einer hierarchischen Gliederung von lastend und belastet: Die Fäden der Stützen und Hauptbögen sind belastet durch die Fäden der Wände und Gewölbe, sie sind belastet durch die Rippenflächen. Die äußeren, dominanten Belastungen sind in Gestalt von Säckchen berücksichtigt, die mit Bleischrot gefüllt wurden. »Gaudí übergab die so erschöpfende Arbeit (Bearbeitung des Modells) dem Architekten Jose Canaleta und dem Elsässer Ingenieur Eduardo Goetz (Maschinenbauingenieur). Der letztere war ein meisterlicher Rechner, dessen Dienste sich Gaudí auch bediente, um seine originellen Methoden für die schnelle Statikberechnung zu entwickeln.«33 An 47

optimale Lösungen musste man sich empirisch auf den verschiedenen Ebenen des Entwurfsprozesses herantasten. Nicht nur algorithmische Regeln für die Definitionen der einzelnen Modellteile mussten entwickelt werden, sondern genauso Algorithmen für die Bearbeitung ihrer Relationen. Für die Bauführung fertigte man Kalkulationsskizzen und Pläne zur Ermittlung der Formen, der Querschnitte und Längen von Bauteilen an. Ob Gaudí die Startwerte mit grafisch-statischen Methoden oder aus Erfahrung freihändig skizzierte, ist nicht überliefert. Skizzen für einzelne Bauteile, etwa einen Bogen, wurden als Ausführungszeichnung mit Maßangaben angefertigt. Die an den Modellfäden gemessenen Belastungsdaten wurden zur Erstellung des Steinsortenplanes verwendet, und für die Punkte der Lastabtragung erstellte man mittels Projektion einen Koordinatenplan, der das distributive Diagramm des Grundrisses justierte. Belastungen wurden aus den Bauteildimensionen und dem spezifischen Materialgewicht errechnet. Deshalb mussten Dimensionen und Materialien in einem sehr frühen Entwurfsstadium feststehen. Diese Festsetzungen und die fortlaufende Überprüfung ihrer Richtigkeit im Modell sind vordergründig ein Iterationsprozess zur Optimierung des Tragverhaltens.34 Die aus den Bauwerksbelastungen resultierenden Querschnitte von Bauteilen wurden rechnerisch ermittelt, während sie im Modell nur angedeutet waren. »Die Gewichtsberechnungen müssen so genau sein, dass die dargestellte Stützlinie im Hängemodell so weit mit der Stützlinie im Gebäude übereinstimmt, dass keine Zugspannungen im Material auftreten. Zusätzliche Lastbedingungen wie Windkräfte und veränderliche Lasten (Einrichtung, Besucher) müssen in diese Überlegungen einbezogen werden.«35 Dieser Iterationsprozess war wahrscheinlich die zeitraubendste und schwierigste Aufgabe innerhalb der Entwurfsmethode. Doch die Fäden repräsentieren ledig48

lich die Bereiche, wo Kräfte aus architektonischen Gründen verlaufen sollen, die statisch disponibel waren. Wie darüber hinaus die Fäden zu Bauteilen gestaltet werden und wie sie Räume ausformen, ist nur eine weitere von vielen Entwurfsebenen, deren Kohärenz der Architekt zu garantieren hatte. Das wichtigste Medium zur Kontrolle der sich algorithmisch fortentwickelnden Morphogenese der Diagramm-Manipulation des Entwurfs waren Fotografien. Der Bildhauer und Fotograf Vicens Villarrubias arbeitete mit Negativen von 9 × 12 cm bei konstanten Standpunkten an der »bis dahin unbekannten fotografischen Bemühung um Augenblicklichkeit«. Das Modell wurde für die Aufnahmen speziell präpariert. Die Ballastsäcke wurden getarnt, und um Kontraste zu erzeugen, wurde das Fadenmodell mit Stoffff bahnen ausgekleidet. Mithilfe der Fotografien war Gaudí in der Lage, Entwurfsvarianten zu vergleichen. So entstanden perspektivische Darstellungen mit der gleichen Absicht, wie heute Renderings eingesetzt werden. Durch Übermalung der Fotografien arbeitete Gaudí die initialen Raumkonfigurationen weiter aus. Die Übermalungen waren dann die Vorgaben an die Weiterentwicklung des Fadenmodells um einen weiteren Schritt. Dann wurde das Modell für einen nächsten Bearbeitungsdurchgang fotografiert. Wie bei jedem Entwurfsprozess stellt sich auch hier die Frage: Wenn zumindest potenziell unendlich viele Entwurfsschritte gemacht werden können, wenn der algorithmische Prozess unendlich lange das plastisch gemachte Diagramm des Typen zu immer neuen Formen treiben kann – wann aufhören? Wann ist eine auf einer ausreichenden Basis fundierte Entwurfslösung erzielt worden? Wann sind die Ebenen einer Morphogenese kohärent? Neben dem konstruktiven Aspekt gehen allerlei architektonische Vorstellungen in den algorithmischen Prozess ein, mit dem das 49

Modell fortentwickelt wird. Gaudí wollte die Gotik vollenden und nicht einfach nur konstruktive Möglichkeiten zur Vermeidung der Strebepfeiler entwickeln. All dies stellte er als seine architektonischen Vorstellungen in den Dienst der Realisierung einer ideologischen Interpretation religiöser Inhalte. Denn die unkonventionellen Formen der Arbeiten Gaudís waren unbelastet von traditionellen Assoziationen und Bedeutungen. So konnten neue Bedeutungen auf sie projiziert werden, entweder als Naturanalogien oder als Ausdruck politischer und ideologischer Interessen. Das machte diese Formen für die damalige katalanische Separatismusbewegung interessant. Diese war der katholischen Kirche verpflichtet und wandte sich gegen die zentrale Staatsmacht Spaniens in Madrid. Gaudí selbst bekannte sich zum katalanischen Nationalismus und war ausgeprägt religiös. Gaudís eigentümlicher Stil wird architekturhistorisch der »Modernidad« zugeordnet und wurde von seinen Zeitgenossen als ein Ausdruck der Selbstständigkeit Kataloniens verstanden. Unter anderem entwickelte er einen Ausdruck für religiöse Bedeutung in der Übereinstimmung von Tragkonstruktion und Symbol. Die tragende Konstruktion des Portikus besteht aus einem System von gemauerten polygonalen Bögen. Die dreieckigen Felder zwischen den Bögen sind mit HP-Flächen (Abschnitte eines hyperbolischen Paraboloides) aus Flachziegeln ausgefüllt. Die Putzflächen an der Unterseite sind mit Kachelstücken verziert, die in der Mitte ein Kreuz aus den beiden geometrischen Erzeugenden der Fläche bilden. Gaudí transponiert geometrische Relationen in Form und Inhalt der gottesdienstlichen Feier und beschreibt sein liturgisches Diagramm als Verweis auf die Weihe der Kirche von Santa Coloma, dem Sinnbild des Heiligen Geistes, als Einheit der Trinität: »… hyperbolisches Paraboloid, Hyperboloid und Helikoid. […] Die erste dieser Flächen könnte die Trinität symbolisieren, während die zweite 50

das Licht und die dritte die Bewegung darstellt. Das hyperbolische Paraboloid wird durch eine gerade Linie erzeugt, die an zwei anderen Linien entlanggleitet. Wenn wir uns die drei geraden Linien endlos vorstellen, kann die erste den heiligen Geist symbolisieren, welcher die Einheit von Vater und Sohn ist, die durch die beiden anderen geraden Linien dargestellt werden. Die endlosen drei Linien formen eine Trinität, die eins ist, unteilbar und unbegrenzt – Eigenschaften, die mit dem Wesen der heiligen Trinität zusammenfallen.«36 Gaudí vollendet die Gotik mit einer neu geordneten Kohärenz zwischen Liturgie, Distribution und Konstruktion. Mit der Fortentwicklung seiner Methode der Morphogenese mithilfe des Hängemodells gelingt es Gaudí, die Stabilitätsprobleme der gotischen Konstruktionstypen über Viollet-le-Ducs Vorschläge hinaus zu bewältigen. So wurde die von diesem vorgeschlagene schräggestellte Stütze erstmals in der Colonia-Güell-Kirche ausgeführt. Gaudí entwickelte aber noch eine weitere Alternative mit der verzweigten Stütze, die er für die Sagrada-Familia-Kathedrale zur Baumstütze weiterentwickelte und welche zu einem der wichtigsten stilbildenden Bauteile der High-Tech -Architektur wurde. Die Wände finden sich im Modell als eine Andeutung paralleler Fäden, die in der Projektion gewundene oder eckige Anordnungen haben. So entstand die wahrscheinlich erste Ausformung von Faltwerken als Wänden. Sie geben den höheren Partien des Gebäudes die erforderliche Steifigkeit. Kräfte konzentrieren sich in diesen Wänden in den Ecken, diese sind weniger durch Ausknicken gefährdet. Die Eckkanten sind in Ziegeln, die Flächen in Schlackensteinen gemauert. Auch wurden aufgrund der Morphogenese mittels Hängemodell erstmals HP-Schalen als Gewölbekonstruktionen in Gebäuden eingesetzt. 51

Doch die Schwierigkeiten der Umsetzung seines Hängemodell-Entwurfes dürfte Gaudí, nach den frühen Entwurfsphasen zu urteilen, unterschätzt haben. Aufgrund der Konstruktion traten besonders viele Probleme erst während der Bauarbeiten auf. Trotzdem gelang es Gaudí, alle ihm notwendig erscheinenden Abbruchbedingungen für den iterativen Entwurfsprozess in seine Arbeitsmethode zu integrieren und somit seine Intentionen zu verwirklichen. Im Projekt der Colonia-Güell-Kirche wurde der baubegleitende Entwurf zum Programm, zumal auch Lösungen für die Kathedrale gesucht wurden. Gaudí meisterte auch die selbst gestellte Herausforderung, mit rektangulären Grundelementen gekurvte Formen zu erzeugen – ein Grund unter mehreren, warum Gaudí in der ersten Phase der Moderne als drittklassiger Architekt und mystischer Außenseiter kanonisiert wurde. Denn er setzte für seine neuen Formen die traditionellen kleinteiligen Materialien Ziegel und Stein ein, statt den modernen Beton; auch besteht seine Entwurfsmethode in einer Verkomplizierung statt einer Vereinfachung der Bauaufgaben. Detailproblemen, die am Modell rechnerisch oder zeichnerisch nicht zufriedenstellend bewältigt werden konnten, stellte man sich bauend. Das gelang nur, weil sich der Architekt auf eine besonders hoch entwickelte Tradition von handwerklichen Fähigkeiten der katalanischen Maurer stützen konnte. In beharrlichen Versuchen wurden gemeinsam mit den Maurern diese Probleme auf der Baustelle gelöst – oft in Abweichung von den Detailentwürfen. Nach den großen Problemen in der Entwicklung des Colonia-Projektes wurden die Bauteile der Sagrada-Familia-Kathedrale nicht mit einem Hängemodell, sondern grafisch-statisch ermittelt. Es gelang Gaudí nicht, sein Modellverfahren so weit zu entwickeln, dass das Tragverhalten von Flächen über eine Vereinfachung hinaus darstellbar wurde. An der Lösung dieses Problems wird auch heute 52

noch gearbeitet. Er war allerdings erfolgreich, als es darum ging, horizontale Druckabtragungen mit Hilfe des horizontalen Fadens im Modell zu nutzen. Trotz der Schwierigkeiten ist dieser Zugang durch die Methoden des Computer Aided Design (CAD) zur alltäglichen Praxis geworden. Computerprogramme zur Formfindung simulieren heute konstruktive Systeme nach den gleichen Grundprinzipien. Beispielhaft betrachtet, zeigt Gaudís Entwurfsvorgang, wie Architekturtheorie und Architekturpraxis ineinandergreifen können, um völlig neue Vorgangsweisen zu entwickeln. Dies gilt, obwohl die Methode erst durch den Computereinsatz effizient anwendbar wurde. Die algorithmischen Eigenschaften des diagrammatischen Zugangs zur Morphogenese machen die holistisch offene Definition eines Typen, als offenes kreatives System von Methoden, kontrolliert formbar. Gleichzeitig eröffnen sich nun damit aber auch die Möglichkeiten, den Akt der Morphogenese zu rationalisieren und im Computer maschinell zu automatisieren. Somit kann Gaudís Methode als direkter Vorläufer sowohl der parametrischen Architektur der zeitgenössischen Avantgarde als auch physikalischer Simulationssoftware gesehen werden, mit der heute digitale Morphogenese377 betrieben wird. Als räumlicher und materieller Graph von liturgischen sowie distributiven Vorstellungen und physischen Kräften ist das Hängemodell ein Diagramm spezifischer Konstruktions- und Grundrisstypen. Vermittels der plastischen Eigenschaften des Diagramms, die als algorithmisches Regelwerk in unterschiedlichen Ebenen des Entwurfsprozesses geordnet wurden, war die Möglichkeit geschaff fen, Vorstellungen und Kräfte miteinander in ein permanent kontrolliertes und gleichzeitig steuerbares Fließgleichgewicht zu bringen. Dieser delikate Balanceakt vielfältiger Einflüsse arbeitet mit 53

dem sinnlich Unzugänglichen, wie einer Ideologie, der Bedeutung von Symbolik, der kulturellen Konnotation von Typologien, der Abstraktion von Gewichten und der Vielfalt ihrer möglichen Kohärenzen zueinander. Langsam, über viele vage Stadien, bringt das variierte Balancieren des Fließgleichgewichts das sinnlich Erfahrbare zum Vorschein. Wie etwa in der Oberflächigkeit bewegter, hochstrebender Räume, in bunten, sprechenden Ikonen als Atmosphäre für die körperlichen Zustände des Durchschreitens, Ruhens, Schauens, für die ideologische Indoktrination und religiöse Konzentration. Nicht nur den frühen Modernisten, sondern auch dem Publikum war die Arbeitsweise wahrscheinlich widersinnig und umständlich erschienen. Ein voluminöser Massivbau wurde über das Gespinst einer Raum-Linien-Struktur entworfen. Darüber hinaus sollte dem Volumen selbst, vermittels Manipulation des Verlaufs dieser unsichtbaren Kraftlinien, Form gegeben werden. Die Abstraktion vom Gewicht einzelner Bauteile in Kräfteverläufe liegt nicht im Bereich dessen, was an einem Gebäude sinnlich wahrnehmbar ist. Dass der Verlauf dieser Kräfte, der Schwerkraft spottend, gekurvt und sogar horizontal strömen kann, schien der sinnlichen Wahrnehmung von einem Gebäude zusätzlich zu widersprechen. Indem das holistische Konzept des Typen im Diagramm nicht nur abgebildet, sondern auch algorithmisch manipulierbar gemacht wird, ist eine Plastizität erzeugt, die auf das Unanschauliche verweist, welches die anschauliche Realität verändert. Die Plastizität legitimiert diese andere Realität, die unsichtbar, ungreifbar und doch mannigfaltig verflochten mit der tradierten Realität der allgemeinen Übereinkunft existiert. Indem Gaudís Morphogenese weit über utilitaristische Zwecke hinausreicht und dieses Andere sichtbar und greifbar macht, ist sie gleichermaßen für religiöse 54

wie surrealistische Inhalte interessant – was Salvador Dalí 1933 als Veranschaulichung der Erschütterung des »innersten funktionalistischen Wesens«38 der Architektur erkennt. Im Architekturdiskurs dieser Zeit erlebte der Funktionalismus eine erste Blüte, bei der er vom ethischen Prinzip der Entwurfshaltung zum ästhetischen Prinzip des Entwurfs selbst erweitert und aufgewertet wurde. Seine Reflexionen über Gaudí wird Dalí vier Jahre später auf der New York World Fair 1939, bauend, malend und inszenierend, als Pavillon »Dream of Venus« veranschaulichen. Dieser wird zu einer der ersten Kunstinstallation in vollem Maßstab und integrierte außerhalb eines Galerieraumes Ton und Performance zu einem Vorläufer der Multimediakunst. Um den Funktionalismus in Architektur und Gesellschaft zu erodieren, formuliert Dalí im Paradox »der Welt der harten Wogen gemeißelten Wassers«39 positiv die stringente Kohärenz von Gaudís Morphogenese mittels Typ, Algorithmus und Diagramm im nur augenscheinlichen Widerspruch zum onirischen – auf den Traum bezogenen – Charakter seiner Architektur. Der Architekt Antoni Gaudí realisiert das erste generative Projekt der Architektur. Konstruktion ist nicht mehr als additive und hierarchische Verteilung von Elementen gedacht, sondern als synergetisches zusammenwirken in einem Netzwerk. Dabei bleibt die Idee vom Netzwerk lokal und auf einen einzigen Zustand der vielen möglichen Zustände aus dem Fließgleichgewicht gedacht. Seine Arbeit steht am Beginn von Entwicklungsrichtungen zu spezialisierter Hard- und Software, Computersimulation und dem parametrischen Design. Gaudí invertiert die traditionelle Idee, dass die Kräfte in einem Bauwerk der intendierten Form folgen, dahingehend, dass die Form den intendierten Kräften folgt. Seine neuen Formen bekommen Bedeutungen aus der christlichen Tradition und konservativer Ideologie übertragen. Sein Modell sammelt und 55

instrumentalisiert Prozesse, die miteinander selbsttätig in Wechselwirkung treten und stabile wie gleichzeitig effiziente Konstruktionen ermöglichen. Damit wird der Prozess der Entwicklung von Architektur neu organisiert und Teamarbeit von Spezialisten notwendig.

1920er und -30er Jahre, Trinität der Leere; Le Corbusiers Standards »We are at the dawn of the machine age«, verkündete in den 1920er-Jahren ein revolutionärer Prophet, der sich Le Corbusier nannte, in seinem Text »Urbanisme«. Er hatte erkannt, dass es der neu entstehenden Folklore vom Maschinenzeitalter an einer Ikonografie fehlte. Die entwickelt er als ein Amalgam aus Erkenntnissen der Populärwissenschaften seiner Zeit und den zeitlos verstandenen Gesetzen der Kosmologie. Genau die Spannweite dieser Begriffe ließ Charles Jencks auf eine Doppeldeutigkeit hinweisen: Der Titel von Le Corbusiers Magazin »L’Esprit Nouveau« hätte durchaus auch ganz esoterisch als »Die Neue Spiritualität« übersetzt werden können.40 Für viele Menschen stand und steht »die Maschine« als Ikone für Unterdrückung, Ausbeutung und Einschränkung. Die Begeisterten und ihre Propheten erwarteten allerdings von Technologie das genaue Gegenteil: die Befreiung des Geistes und der Kreativität durch die Abgabe von schwerer körperlicher oder geisttötender, wiederholender Arbeitsschritte. Wie das zu erreichen sei, schien eine Frage der richtigen Interpretation von Eigenschaften und Wirkungen von Maschinen zu sein. Oberstes Gesetz einer Avantgarde ist es, die grundlegenden Prinzipien des jeweils leitenden Regelsystems einer Periode zu brechen 56

und später, wenn möglich, zu ersetzen. So erschien Le Corbusier die tragende Massivwand vor dem Morgenrot des heraufdämmernden Stahlbetonskelettbaus als gleichermaßen naiv wie primitiv. In einem Vortrag an der Sorbonne erklärte er 1926: »But now a house can be built of a few reinforced posts … leaving total voids in between … What good is it, I ask, to fill this space up again, when it has been given to me empty?«41 Doch auch der Revolutionär war der traditionellen Meinung, dass die erste Aufgabe der Architektur die Konstruktion von Schutz, die Schöpfung eines bewahrenden Hortes sei. So wurde es dringend notwendig, die Qualitäten einer Massivwand auf ein Betonskelett zu übertragen, und mehr noch – um den Aufwand zu rechtfertigen – sollte die traditionelle Bauweise übertroffen werden. Vorerst verbal-aggressiv, wird der Regelbruch später auch in Realisierungen begangen. Was verbal als ein heftig geführter Kulturkampf erscheint, wird für Avantgardisten in der Welt der Materialisierung und Ökonomie zwangsläufig zur Forschung und Suche nach neuen Möglichkeiten. Experimentieren ist somit die zweite Pflicht der Vorkämpfer und Pioniere. Reyner Banham beschrieb diese kritische Phase in Le Corbusiers Entwicklung: »It is obvious that by 1930 he was becoming conscious of what he had done, what environmental qualities had been mislaid in his attempts to abolish the load bearing wall. He was to discover now, any number of good reasons ›to fill this space up again when it has been given to me empty‹«.42 Die Herausforderung bestand nun darin, die vielen verschiedenen Eigenschaften von Schutz und Komfort auf die geforderte zeitgenössische Art zu erreichen, indem die Gebäude maschinenhaft werden. Für den International Style machte Le Corbusier eine Trinität von Tragen, Trennen und Lüften populär: Komplementär zum lastabtragenden Konstruktionssystem »Dom-Ino« standen das 57

Abtrennen mit dem Prinzip des »mur neutralisant,« der neutralisierenden Mauer, und das Belüften nach dem Prinzip der »respiration exacte,« der exakten Ventilation. Das Dom-Ino-Konstruktionsprinzip, übernommen von US-amerikanischen Bauingenieuren, hatte die lastabtragende Wand zugunsten von Stützen verschwinden lassen. Darin findet er eine Balance zwischen Repräsentationseigenschaften und performativen Qualitäten des architektonischen Raums und liefert damit eine Verallgemeinerung der Frage, ob Form oder Kräfte primär sind, durch rationale Standardisierung. Dabei entstanden enorme Probleme, etwa für die bauphysikalischen Qualitäten einer Wand, bei gleichzeitig gesteigerten gestalterischen Freiheiten. So erzwangen diese Entwicklungen vor allem einen sehr hohen Forschungsbedarf, um die verlorenen Qualitäten wiederzugewinnen und schließlich zu übersteigen. Durch das Ausschalten jeglicher Redundanz der traditionellen Wandkonstruktion war auch das Potenzial an Synergie verloren gegangen, indem ein Bauteil aus weitgehend homogenem Material Lastabtragung, Anschluss der raumtrennenden Bauteile und bauphysikalische Eigenschaften erfüllte. Die Probleme der Raumabgrenzung mussten hochdifferenziert bearbeitet werden, um die verlorenen Qualitäten in separierten Elementen erfüllen zu können. Der »mur neutralisant«, die »neutralisierende Mauer«, sollte das Außenklima mittels aufbereiteter Luftströme in einer zweischaligen Wand neutralisieren. Die Qualitäten des »space that has been given to me empty« sollten erhalten bleiben. Diese Wand war in den Materialien Glas oder Stein gedacht. Unabhängig vom jeweiligen natürlichen Klima einer Region schlägt Le Corbusier vor: »… one single building for all nations and climates, the house with respiration exacte.« Da für den »mur neutralisant« keine Elemente zum Öffnen gedacht waren, musste ein weiteres Konzept unter58

Abb. 3

Cité de Refuge, Paris, Le Corbusier and Pierre Jeanneret 1933

stützend wirken. Für seine »respiration exacte« denkt Le Corbusier an ein duales System, »… arterial system … venous system, …«43, zur Versorgung mit frischer sowie gewärmter oder gekühlter Luft. Diese extrem reduzierte Metapher vom Säugetier-Metabolismus ist das Gleichnis für die Versorgung in einem »… hermetically sealed system …«44 Diese Metapher kann man bereits als Ankündigung für das Auftauchen des Klima-Engineering in großem 59

Maßstab nehmen. So erscheint es verständlich, dass sich, in Erweiterung dieser Überlegungen zum Architekturobjekt »Gebäude«, die zweite Generation der Moderne des Environments als eines Ganzen annahm. Er bezeichnet die Idee als seine Erfindung, obgleich offensichtlich ist, dass sie nichts anderes ist als die Übertragung des antiken Wandheizungssystems in die technologischen Möglichkeiten der Moderne. Allerdings steigert er diese uralte Idee zum Extrem von totaler hermetischer Abgeschlossenheit. »… we control things so that the surface of the interior membrane holds 18°C. And here you are. […] The buildings in Russia, Paris, Suez or Buenos Aires, the steamers crossing the Equator, will be hermetically closed. In winter warmed, in summer cooled, which means that pure controlled air at 18°C circulates within for ever.«45 Den Hintergrund dieser Überlegungen bildete der Wunsch nach internationalen Standards für das Bauen. In Banhams Worten: »Rarely had his passion for ›le standard, l’invariant‹ been pushed to such pointless and impractical extremes, and never with such strong pretence of practicality.«46 Obwohl Le Corbusier dieses Konzept nicht verwirklichen konnte, weil es wegen der fragwürdigen Verdopplung des Belüftungssystems schlichtweg unbezahlbar war, diente es als Ausgangspunkt für wichtige Elemente seiner strukturellen Gebäudesyntax. Le Corbusiers Realisierung »Cité de Refuge«, 1933, ist ein Beispiel für das schrittweise Ersetzen von Bauteilen mittels der Konzepte »neutralisierende Mauer« und »exakte Ventilation«. Ihre mehrgeschossige Glasfassade, nach Südwest weisend, war nach dem Konzept des »mur neutralisant« zweischalig, mit zirkulierender Luft im Zwischenraum geplant. Aufgrund von Budgetknappheit wurde nur einschalig gebaut und es konnte auch keinerlei Anlage nach dem Konzept der »respiration exacte« eingebaut werden, welche Raum60

luft gewärmt oder gekühlt hätte. Zwar war die moderne Aircondition noch in Entwicklung, doch gab es bereits technische Lösungen, die eine Heizung-Kühlung ermöglicht hätten. Wurde der Eff fekt der Fassade im strengen Winter der Gebäudeübergabe noch freudig begrüßt, so war das Gebäude im Frühsommer 1934 schon so überhitzt, dass es unbewohnbar war. Nach solchen Experimenten und den Kalkulationen über die Kosten eines »mur neutralisant« »… he himself was driven, shortly after, to invent the external sunshades or brise-soleil«.477 Obwohl eine Art Sonnenschutz nach dem Konzept der neutralisierenden Mauer mit exakter Ventilation angestrebt wurde, musste der strukturellen Lösung des brise-soleil der Vorzug gegeben werden » … – there can be no doubt that, however desperate its motivations, the brise-soleil is one of his most masterly inventions, one of the few structural innovations in the field of environmental management that we have seen.«48 Diesen brisesoleil integrierte Le Corbusier schließlich in seine Gebäudesyntax und brachte ihn am Carpenter Center for the Visual Arts am Harvard Campus in Cambridge, Boston, das 1962 fertiggestellt wurde, zu voller Entfaltung. Le Corbusiers Scheitern an den Kosten seines technologischen Systems liegt nicht einfach an der Technologie seiner Zeit. Dieses System war grundsätzlich unökonomisch, weil redundant aufgrund Führung von mehreren Luftströmen. Optimierung für dieses System hätte auch das damals im Allgemeingut noch nicht vorhandene Modell vom Regelkreis als Grundlage für eine rückgekoppelte Steuerung nicht gebracht, das hier für zirkulären Austausch hätte sorgen können. Netzwerke kommen in diesem Denken nicht vor. Für ihn galt es vielmehr, die Organisation der ewigen Gesetze der Schönheit solider, klar gegliederter Objekte und Organismen zu verwirklichen. Er fand sie in den klassischen antiken Proporti61

onsprinzipen der Architektur und in den modernen Apparaten seiner Zeit. Die Steigerung dieses ästhetischen Anliegens führte ihn und die folgenden Generationen hin zu von der Umgebung hermetisch abgekapselten Solitären.

1929 – 32, Poesie der Redundanz; Pierre Chareaus Maison de Verre Schlimmer kann ein Bauplatz für einen Architekten nicht sein! Zwar sollte das alte Gebäude in einem Pariser Innenhof geschleift und ein neues errichtet werden, aber leider: nicht nur dass der Bauplatz an allen Seiten von Feuermauern eingegrenzt war, es wollte auch noch eine unkündbare Mieterin ihre Wohnung im obersten Geschoss nicht verlassen. Die ungewöhnliche Lösung bestand schließlich darin, das Haus von unten her abzureißen, um das oberste Stockwerk zu erhalten. So musste Architekt Pierre Chareau sein neues Gebäude, die »Maison de Verre«, wie einen Schubladenschrank in eine Nische schieben und dabei auf vieles verzichten, was Architekten als Ausdruckmittel für Fassaden und Dach zur Verfügung steht. Die Frage, warum das Gebäude vonseiten der klassischen Moderne relativ wenig Beachtung fand, hat manche Spekulationen provoziert. Kenneth Frampton sah eine Problematik, die es seinen Zeitgenossen schwierig machte, dieses Bauwerk dem Funktionalismus zuzuordnen. Obwohl »… both functional and machinist …«49, war die »Maison de Verre« kein reines Beispiel für beide Eigenschaften moderner Architektur. Augenfällig wurde dieser Umstand für Zeitgenossen in Betrachtung der Betonung, oder Überbetonung, funktionaler Eigenschaff ten der Gebäudeelemente. Vieles ist beweglich, wie Schiebe- oder Schwenkfenster, abtrennbare Stiegen, rotierende Schränke, ver62

Abb. 4

Maison de Verre, Fassade außen

schiebbare Raumteiler, rotierende Schirmwände, bis hin zu den drehgelagerten Bidets. Der Entwurf des Gebäudes kann als der transformierbare Grundriss par excellence bezeichnet werden. Die Gründe für solche Transformationen variieren zwischen Notwendigkeit und Bequemlichkeit bis zur Poesie ihrer Ausstattung,50 also einer symbolischen Bedeutungsebene. Hier findet sich eine Maschinenästhetik verwirklicht – »But it’s Machine Aesthetic is not Le Corbusier’s …«51, sondern eher »… a kind of continuous space sculpture of its mechanical services …«52, bemerkte Reyner Banham dazu bewundernd. »However, the ›Machine Aesthetic‹ pretentions of this elaborate and introvertedly handsome interior are matched – and how rare this was at the time – by its mechanical performance.«53 63

Von Zeitgenossen wurde dem Entwurf allerdings auch Übersteigerung vorgeworfen, entwickelt er doch formale und mechanische Redundanz. Außerdem war die Innenausstattung so neutral, dass sie unterschiedlichste Möblierungen anderer Prägung aufnehmen konnte. Doch genau hier zieht Frampton den anschaulichen Vergleich mit Marcel Duchamps Le Grand Verre aus den Jahren 1915 bis 1923, auch bekannt unter dem Titel »The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even«. Denn für beide Werke ist eine Klassifikation problematisch. Ist dieses Gebäude nicht ein überdimensioniertes Möbelstück, eigentlich eher Innenarchitektur? Bei Le Grand Verre ist die Zuordnung zu Gemälde oder Relief nicht zu klären, letztlich eröffnet es eine eigene Kategorie Kunstwerk. Beide sind nach Frampton anders, unklassifizierbar, in Opposition zum Mainstream der westlichen Kunst. Qualitäten beider Werke speisen sich aus übertriebener, nutzloser Mechanisierung und organischen, geradezu sexuellen Implikationen. Basis dieser Verflechtungen sind duale Oppositionen oder aber Übereinstimmungen. Im Haus können sie etwa in den Anordnungen der Durchreiche zwischen Küche und Essraum und der Stiege der Bibliothek gefunden werden, die Chareau als Körper und Geist bezeichnet. Organische Metaphern finden sich auch in der Anordnung der Infrastruktur. Im ganzen Haus laufen alle elektrischen Verkabelungen und ihre Verbindungen in schlanken vertikalen Rohren von Ebene zu Ebene. An den Röhren sind auch Paneele mit den notwendigen Schaltern und Steckern, so bleiben die Wände verschont. Leitungen für Energie und Kommunikation sind in Röhren vertikal geführt, die das Haus in einem Raster penetrieren. Die warme Luft der Heizung hingegen zirkuliert in Kanälen, die horizontal in die Räume eingeführt werden. Frampton beobachtet: »In the first instance, invisible, modern energy is transported vertically and rendered visible; in the second, palpably antique energy (Roman) is 64

conveyed horizontally and rendered, almost inevitably it seems, invisible.«54 In der Ordnung der Infrastruktur liest der Kritiker die Thematisierung von Zeit oder vom Alter einer Energie-Technologie. Aber letztlich diskutiert Frampton nicht die Art der Versorgung durch Infrastruktur, sondern vielmehr die Art, wie sie sichtbar und steuerbar gemacht wird. Denn die gewärmte Luft muss erst aus dem Heizkeller hochsteigen, so wie die Elektroleitungen wohl auch in Bereichen horizontal geführt sein müssen. Chareau aber trennte mit seinem Kunstgriff nicht nur Arten von Infrastrukturen, sondern vor allem die Infrastrukturen der Energien von der Infrastruktur der Konstruktion. Womit Erstere leichter zugänglich werden, denn sie altern schneller als die Konstruktion. Auch Chareau projiziert wie die Modernisten seiner Zeit organische Metaphern auf Eigenschaften von mechanischen Maschinen seiner Zeit und weiter auf Architektur. Doch er setzte das Konzept um, indem er die verschiedenen Infrastrukturen parallel führt, losgelöst von der Konstruktion, und erzeugt dabei die Redundanz eines Metabolismus. Dabei bleiben die organischen Eigenschaften nicht abstrakt oder lediglich formal, sondern sind als Bewegungen Ausdruck eines Metabolismus in Funktion. Dies mischt er eklektisch mit allerlei anderen, aus den Perspektiven von Funktionalismus wie Rationalismus unreinen Elementen. Sein Haus ist ein Apparat für ein modernes Leben seines großbürgerlichen Klienten und gleichzeitig eine poetische Prothese. So wurde dieses Gebäude, eine Generation später, gleichermaßen zu einer Ikone der HighTech-Architektur und der Postmoderne.

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1929 – 69, Synergie versus Energie; Richard Buckminster-Fullers World Peace Game Nur langsam wurden Fullers Konzepte in der Architektur aufgenommen, da sie in vielerlei Hinsicht mit der Tradition brachen und wohl auch weil er keine akademische Ausbildung hatte. Als Fertighausentwickler präsentierte er 1929 ein augenscheinlich radikales Gebäudekonzept für die grüne Wiese, also für eine Architektur ohne Kontext. Der zentrale Mast des Dymaxion-Hauses ist nicht nur für die Lastabtragung verantwortlich, er verteilt auch die Inff rastrukturen. Fuller pries die Effizienz seines Produktes mit einem Argument für organische Redundanz an: »Dank des Arteriensystems im zentralen Mast liegen alle Verbindungen natürlich in standardisierten Punkten …«55 An der Basis des Mastes befinden sich Brennstoffff und Fäkalientank, Wärme- und Energieerzeugung, Luftpumpe und Filter sowie die Wasserversorgung mittels artesischen Brunnens und ein Personenlift. Siegfried Giedion kritisierte an der durch radikale Zusammenfassung aller Infrastrukturen eliminierten Redundanz die Inflexibilität des Grundrisses: »… und der Bewohner ist jetzt Gefangener in einem starren einförmigen Gehäuse. Warum? Weil im Innersten des Mastes, im Mittelpunkt des Hauses, ein Roboter sitzt, der mechanische Kern, der alles tyrannisiert.«56 Fuller verschachtelt die verschiedenen Strukturen, koppelt sie eng aneinander, um Synergien zu erreichen. In der Diskussion von technologischen Fragen differenzierte der Begriff Synergie, eine Generation später, die Entwicklung des High-Tech in der zweiten Generation der Moderne mit aus. Aber noch zu Lebzeiten Fullers werden seine Bauten und Konzepte zu Ikonen der High-Tech -Architektur, neben vielen anderen Gründen auch wegen der sichtbar gemachten Redundanz der Energieinfrastruktur. 66

Im Alter wurde Fuller sehr populär und prägte die Leitgedanken des von Banham so genannten zweiten Maschinenzeitalters, der Popzeit, entscheidend mit. Buckminster Fuller, »aka Bucky«, wird von der Architekturströmung des High-Tech zum Vorvater erklärt, an dem sich in der Folge auch Norman Forster reiben wird. Fullers Einfluss kommt in dem berühmt gewordenen Satz an den damals studierenden Forster auf den Punkt: »How much does your building weight, Mr. Foster?« Gewicht dient hier als Indikator für die zur Erstellung eines Objekts aufgewandte Energie. Was der heute geadelte Stararchitekt Sir Norman Foster als den Katalysator für sein Umdenken hin zu seiner spezifischen Architektur angibt. Energie war spätestens mit dem Stromliniendesign zu einem ästhetischen Designbegriff geworden. Fuller aber war der Protagonist schlechthin, der Energie, neben dem ästhetischen Designbegriff, auch zu einem ethischen Designbegriff machte. Die Integration von ästhetischen in ethische Designbegriffe fasste Fuller im Begriff Synergie zusammen. Seine Idee für ein World Peace Game stellt den größten Maßstab dar, den er für die Implementierung des Begriffes dachte. So wird der 4. März 1969 zu einem besonderen Tag für Richard Buckminster Fuller. Zwar befinden sich die USA seit 1961 im Vietnamkrieg. Acht Jahre schon dauerte dieser Krieg, der sozusagen eingebettet ist in den eigentlichen Konflikt dieser Zeit, die globale Konfrontation des Kalten Krieges. Insgesamt zwölf Jahre werden die USA, noch bis 1973, in diesem Krieg stehen, wobei er für die Vietnamesen schon 1955 begonnen hatte und bis 1975 andauerte. Doch jetzt, 1969, war der Vietnamkrieg im Begriff, erneut zu eskalieren. Der Tag war nicht deshalb ein besonderer, weil zwei Tage zuvor die Concorde ihren ersten Testflug erfolgreich absolviert hatte, und auch nicht, weil einen Tag davor Apollo 9 gestartet war. Obwohl das Meilensteine der Technologieentwicklung waren, die er sehr genau 67

mitverfolgte. Referierten doch beide auf Fuller’sche Konzepte: die Concorde mit ihrem Überschalltempo auf die Überbrückung von Distanzen »in shortest possible time« und die Apollo als Kapsel auf »the whole planet« und das »spaceship earth« mit seiner Besatzung. Für Richard Buckminster Fuller war der Tag bedeutend, weil er sein World Peace Game vor einem Kongressausschuss präsentierte, der sich mit Technologie und menschlichem Lebensraum befasste. Damit war sein World Peace Game höchst offiziell anerkannt, das er dem War Game der Kriegsstrategen entgegenstellte. Später wurde sogar noch ein eigener Unterausschuss zum World Game gegründet. Interessanterweise war dann das Wörtchen Peace aus dem ursprünglichen World Peace Game verschwunden. Wahrscheinlich weil sich die USA gerade im Krieg befanden. Von Fullers Präsentation ist ein umfangreiches Dokumentt577 archiviert. Es beschreibt über viele Seiten, wie er an jenem Morgen des 4.3.1969 auf seine wortreiche Art das World-Game-Szenario vor dem Kongressausschuss auslegt. Erst beim Begriff »synergy« bremst er sich abrupt ein und stellt eine Frage an den Senator: »I have to ask you, Sir, are you familiar with the word ›Synergy‹?« Der Senator bejaht, stellt aber auch klar, dass er gerne mehr darüber wissen möchte. Fuller definiert den Begriff in einer Kurzversion als »behavior of wholes unpredicted by behavior of their parts«. Bedauernd stellt er weiter fest: »… we have proven experimentally that it (Anm.: the word synergy) is not used by the public …« Das war 1969, heute verhält sich das anders. Die Kurzversion ist als ein populärer Slogan in aller Munde: »Das Ganze ist mehr als die Summe seiner Teile.« Fuller würde sich wohl freuen, wenn er heute seine Umfrage wiederholen würde. Diese Vorstellung vom Ganzen und den Teilen findet sich auch schon bei Aristoteles.58 Der Gedankengang ist unserer Kultur also nicht grundsätzlich 68

neu. Aristoteles verdeutlicht die Vorstellung anhand von Lauten der Sprache, die durch dieses Prinzip als Bedeutungsträger fungieren können. Fuller hingegen stellt 1969 diesem damals allgemein kaum bekannten Begriff Syn-ergie, den Begriff En-ergie gegenüber: »Synergy is not a popular word. The word synergy is a companion to the word ›energy‹. Energy and synergy. The prefix ›syn‹ of synthesis meaning with, to integrate and the ›en‹ of energy means ›separating out‹.« Das könne man sich etwa so vorstellen, wie das Integrieren dem Differenzieren gegenübersteht, meint er weiter.59 Fuller gelingt es mit seiner Arbeit, die Ästhetisierung und Ethisierung von Energie ineinander zu integrieren. Schon vor den Energiekrisen der 1970er-Jahre erzeugt Fuller eine Veränderung der Sinnhaftigkeit, einen Wechsel der Kriterien für die Beurteilung von Design und damit für dessen soziale Rolle. Es wird also ein Verständnis von Energie eröffnet, das die Wahrnehmung ihrer Erscheinungsformen sowie den Umgang mit ihr in unbedingte Verbindung mit Fragen nach der moralischen Vertretbarkeit stellt. Gerade in diesem Zusammenwirken kann er Synergie als einen ethischen Designbegriff etablieren. Um den Sachverhalt zu illuminieren, kann man als zeitgenössisches Thema von Synergie unerwünschte Lichtemission nennen. Diese so genannte Lichtverschmutzung ist auch eine der vielen Ausprägungen des ethischen Aspekts von Energie, geprägt vom Handeln und Verhalten von Individuen und Institutionen sowie Regelwerken und Infrastrukturen. Dieser ethische Aspekt von Energie verweist aber gleichzeitig auch auf den Maßstab, in dem Synergie als ein ästhetischer Designbegriff noch zu etablieren ist. Eine Aufgabe, der sich alle Design-Disziplinen heute zu stellen haben: Wie wird Synergie als ästhetischer Designbegriff fruchtbar? Das wäre zumindest eine allgemeine Ästhetik, die über Fullers eigene Formensprache und die des High-Tech und dessen Nachfolger hinausgehen kann. Also gilt es die Wahrnehmung der 69

Erscheinungsformen von Synergie zu designen, die einen Zugang zum globalen Maßstab der Vertretbarkeit von Handeln und Verhalten in Regelwerken und Infrastrukturen ermöglicht. Das Dymaxion House ist ein abkapseltes Artefakt und folgt der organischen Metapher wie Le Corbusier und Chareau. Doch die Vorstellung vom Organischen projiziert einen genuin technischen Organismus, nicht ein Nachbild eines natürlichen, wie auch immer interpretiert. In Fullers World Game wird die Idee vom Netzwerk global tragend, im Gegensatz zu Gaudí der sie lokal anwandte. Im Game würde die kulturelle Welt zu einem Automaten für ein Organisationsspiel auf Basis all der Daten, die gesammelt und synergetisch organisiert werden könnten. Das ist ein Vorläuferkonzept für die zeitgenössischen Diskussionen darüber, inwiefern mediale Datensphären als öffentliche Räume60 fungieren können. In das Konzept seines Game fließen auch die Netzeigenschaften von Infrastrukturen mit ein ohne noch mediale Eigenschaften aufzuweisen. Redundanz steht für Überfluss, das bedeutet auch Verschwendung, Falschverwendung, Fehlplatzierung. Deshalb ist die Gegenüberstellung zu Synergie im Design Redundanz. Denn Redundanz stellt auch eine Art von Mannigfaltigkeit dar, Variabilität und Adaptierbarkeit, positive Eigenschaften von Netzwerken. Darin hat Designethik einen zeitgenössischen Wahrnehmungsgegenstand, ein Narrativ, das im Kontext des Begriffs vom Netzwerk zunehmend zu ästhetisieren ist.

1958 – 70, Netzwerk als Transformationssystem; Constants New Babylon Die technosozialen Vorstellungen des zweiten Maschinenzeitalters, auch Pop-Age genannt, waren von den im Entstehen begriffenen Netzwerken dominiert. Es verbreitete sich die Vorstel70

lung, als Konsument an ein größeres Ganzes angeschlossen zu sein; etwa vermittels der Rohre oder Kabel von Infrastrukturen. Beinahe alle Netzwerke dienten der zentralen Versorgung von Endverbrauchern. Sternartige Netzformen, ausgehend von Subzentren, verteilen Wasser und verschiedene Energie- und Nachrichtenmedien bis zum Ort ihrer Benutzung, ihres Konsums. Eine etwas andere Art Netzstruktur bot lediglich das Telefonnetz, bei dem die Teilnehmer quasi direkt verbunden waren durch die Bereitstellung unmittelbarer Kommunikation via automatisierter Vermittlung in den Netzzentren.61 Entscheidend an diesem Konzept ist weniger der Aspekt der Gleichberechtigung als die Verbindung von Verbrauchern untereinander, im Gegensatz zur Verbindung von Verbrauchern mit Verteilungszentren. Die erste Vernetzung von Großrechnern, aus der viel später das Internet hervorgehen wird, nutzte das existierende Telefonnetz. Doch bereits davor wurden Organismen wie Computer als von Information gesteuerte Systeme verstanden, wobei sich im Begriff Netz eine Verallgemeinerung des Begriffs System etablierte. Dazu stellte Norbert Wiener in seiner »Kybernetik, Regelung und Nachrichtenübertragung in Lebewesen und Maschine«62 die neue Eigenart eines in Netz-Systemen zirkulierenden Mediums klar heraus: »Information ist Information, weder Materie noch Energie.«63 Computer sind Ende der 1950er-Jahre Maschinen, deren Technologie zentralistisch organisiert ist, ein Prozessor erledigte alle Aufgaben nach hierarchischer Klassifikation. In einem heutigen Homecomputer dienen etwa sieben Prozessoren für spezialisierte Aufgaben. Bei den frühen Computern handelt es sich noch nicht um jene Rechner, wie sie heute unsere Schreibtische bevölkern, sondern um die zentralen Steuereinheiten von komplexen Maschinen, Maschinenstraßen und hoch spezialisierten Rechnern. Sie 71

dienen in erster Line der Steuerung repetitiver oder präziser Prozesse – Leistungen, die Ende der 1950er-Jahre von beinahe niemandem als kreativ verstanden werden konnten. Der Künstler Constant Nieuwenhuys folgte Wieners Ausführungen genau. Zur wichtigsten Erkenntnis wurde ihm dabei Wieners Annahme, dass der Computer jegliche Arbeit automatisieren wird. Dieses Faktum wurde von Constant in Kontrast zu jenen Bedingungen gestellt, unter denen Kreativität entsteht: The only field of activity inaccessible for the computer is the unforseeable act of creativity that makes man change the world and reshape it after his capricious needs.«64 Davon leitete Constant ab, dass die Menschheit von produktiver Arbeit befreit werden und sich kreativ und spielerisch nur mehr der Gestaltung ihres Environments hingeben würde. So würde sich der Homo sapiens, der Vernunftbegabte, zum Homo ludens, dem spielenden Menschen, weiterentwickeln. In der Gesellschaft des Homo ludens wären Akte der Kreativität öffentlich, spekulierte Constant. Die Gesellschaft würde sich nicht objektorientiert fortentwickeln, sondern einem handlungsorientieren, performativen Ansatz folgen. Jegliche individuelle Aktion würde kollektive Reaktionen, ein Handeln am Milieu, auslösen. Schon 1958 experimentierte Constant auf den »dérives«, den Stadterkundungen der situationistischen Internationale, mit Walkie-Tal - kie-Funkgeräten. Solche Erfahrungen zeigten ihm, dass sich der Raum einer Stadt kurzschließen ließ. Mehr noch, damit wurde die Produktion einer anderen Stadt unterstützt, indem sie in einen anderen sozialen Raum transformiert wurde. Im unitären Urbanismus der Situationisten waren planerische Ansätze mit navigatorischen Vorgehensweisen »chimériquement«65 vereint. Die Stadt ist für Constant auch der Ausgangspunkt seiner Überlegungen. Aus dem Weiterdenken der Geschichte der Stadt und dem Drift von 72

Abb. 5 »Symbolic Representation« der Struktur von New Babylon, Collage 122 x 133 cm von Constant Nieuwenhuys.

der surrealistischen »flânerie« zur situationistischen »dérive«66 entwickelte er die Idee von New Babylon: eine nomadische Gesellschaft, die dennoch eine Siedlungsform ausprägt, welche völlig auf computerisierten Automationstechnologien basiert. Constant kritisierte mit seiner Idee Ansätze der Situationisten, die sich lediglich in den Gebrauch der Stadt involvierten. Der Computer tritt in diesem fiktiven urbanen Szenario vom Ende der 1950er-Jahre ausschließlich als Automation der industriellen Produktion in Erscheinung; allerdings mit zweifachem Eff fekt: Einerseits gestattet erst Automation die Befreiung von produktiver Arbeit und ermöglicht somit eine nomadische Existenz; andererseits ermöglicht erst Automation eine Existenz der Noma73

den als Homines ludentes, als spielende Menschen. »The electronics in New Babylon would not subvert an established order, as no order is ever established. Rather, they act as just another tool for generating space, operating – like floors, ladders, ramps, and furniture – as tools for generating new experiences.«67 Constant wollte mit den wahrlich babylonischen Ausmaßen seines Projektes eine Art Widerstand gegen soziale und räumliche Bedingungen bieten. Jeglicher Maßstab wird durch das ungehindert spielerisch wachsende Netzwerk gesprengt. So erklärte er 1966 gegenüber einem Journalisten, dass der unvorstellbar große Maßstab und die unermesslichen Ausgaben eine Guerillataktik darstellen, gegenüber einer funktionalistischen Gesellschaft, die von Effizienz besessen ist.68 Konsequent löst Constant die Stadt als Nukleus auf, und so wird auch die tradierte Dualität Stadt – Land obsolet. Wichtig daran ist ihm, diese neue Stadt entlang der Pfade des Spiels mit den Parametern eines total künstlichen Environments in einem Netzwerk zu entrollen. »In our case, the urban must respond to social mobility, which implies, in relation to a stable town, a more rigorous organisation on the macro level, and at the same time a greater flexibility at the micro level, which is that of an infinite complexity. … It presupposes, then, a vast network of collective services, more necessary to the population in movement than to the stable population of functional towns. On the other hand, automation leads to massive concentration of production in gigantic centres, situated outside the space of daily life.«69 Die Bevölkerung von New Babylon bleibt sich selbst überlassen, gleichermaßen von ungebändigter Natur wie von den technologischen Zentren abgekapselt. Tatsächlich entwickelt Constant ein gesellschaftliches System, das scheinbar ausschließlich nach innen funktioniert und kein Außen 74

mehr benötigt. Die enorme, sich permanent ausdehnende Maschine New Babylon ist als verteiltes Netzwerk strukturiert. Es wächst und verdichtet sich durch Ausstülpung von immer neuen Sektoren. Im Netzwerkspiel New Babylon sind Sektoren die kleinsten Elemente, die wie Links oder Verbindungsglieder in einer Kette funktionieren. Die Makrostruktur muss die größtmögliche Freiheit für die permanente Konstruktion der Mikrostruktur erlauben. Die einfachste Form eines Sektors hat mehrere Ebenen mit Verbindung zum Boden und zumindest einen fixen Nukleus für Services. Weiters muss die Makrostruktur möglichst neutral und total unabhängig von der Mikrostruktur bleiben. Deshalb betont Constant die Notwendigkeit, die verwendeten Baumodule zu vereinheitlichen und die Produktion zu standardisieren. Eine Bedingung, die er übrigens nicht als Beschränkung für die Kombinationen und Entwicklung von Formen ansieht. Manche der Sektoren sind mit Schulen und Verteilungseinrichtungen ausgestattet, andere mit Bibliotheken und Forschungszentren. Constant verweist auf die nötige Unabhängigkeit der Sektoren untereinander. Er imaginiert sie in Konstruktion wie in technischen Annehmlichkeiten autark, um die Überlebensfähigkeit des Gesamtsystems zu gewährleisten. Das Spiel, Lebenszweck der New Babylonians, umfasst nicht nur die permanente Umgestaltung der physischen Mikrostrukturen. »The climatic conditions (the intensity of lightning, temperature, the hygrometric state, ventilation) are all under technical control. Inside a variable range of climates they can be created and modified at will.«70 Aufgrund ihrer Ausdehnung sind Sektoren zum Großteil künstlich beleuchtet. In den hermetisch abgeschlossenen Netzwerk-Einheiten ergeben sich vielfache Steuerungsmöglichkeiten, da ein Klima immer künstlich aufrechterhalten werden muss. 75

»In New Babylon each person can at any moment, in any place, alter the ambience by adjusting the sound volume, the brightness of the light, the olfactive ambience or the temperature.«71 Aufgrund der permanenten Umstrukturierung wird es selbst in New Babylon Personengruppen geben, die keinen Spaß am beständigen Umbau und am Wechsel von audiovisuellen sowie klimatischen Reizen haben. Doch auch dafür finden sich Örtlichkeiten – an den Rändern des Netzes. »The marginal sectors, which perch on the side of a mountain or along the coastline and which are, given their situation, less frequented, will be the preferred choice of retired or sick people.«72 Interessanterweise entwickelt also selbst diese Utopie der Befreiung ihre Heterotopien. Wobei ein räumlicher Status für Alter gleich Krankheit gilt. Foucault definiert Heterotopien als Räume des Außen, sie verbinden verschiedene Räume, welche an sich unvereinbar sind, zu gleichsam mehreren Orten in einem Raum. Da dies nicht physikalisch erklärbar ist, sind sie aus kulturellen Interpretationen entstanden.73 Diese Räume sind wirklich, im Gegensatz zu den Räumen der Utopien, die keinen Topos, keinen Ort haben. Selbst in der Gesellschaft des institutionalisierten, permanenten Spaßes verlangt Leistungsabfall spezielle Räume. In Constants Utopie sind es die Orte, an denen sich New Babylon nicht weiter auszudehnen vermag. Sie definieren einerseits die Grenzen des Wachstums einer hermetisch abgeschlossenen, künstlichen Natur des totalen Spiels, gegenüber einem Leben in Subsistenz, der ungebändigten Natur ausgeliefert. Als die einzigen Räume New Babylons, die nicht zum Spielen vorgesehen sind, zollen sie andererseits ihren Tribut an die Unsteuerbarkeit menschlichen Werdens sowie an die Grenzen zwischen menschlichen Daseinsformen. Trotz ihrer offensichtlichen Wirkung, die Gesellschaft aufzuspalten, sieht Constant in Technologie das unerlässliche Werkzeug zur Realisierung des experimentellen Kollektivs. Denn menschliche 76

Dominanz über Natur ohne Technologien hält er für reine Fiktion.74 Auch Constant versteht die Fortentwicklung der Menschheit als Kampf gegen die Natur, um zu siegen. Ultimativ gilt es eine künstliche Natur zu schaffen, räumlich abgeschieden und technologisch aufgerüstet »Far from remaining passive toward a world in which man is content to adapt himself, for better or worse, to external circumstances, man would aspire to creating another one in which his liberty is realized.«75 Raum steht bei Constant für die spielerische Erfahrungen des Wachstums von Abgrenzungen sowie atmosphärisch-klimatischen Ereignissen. Die angestrebte Befreiung von Arbeit erlaubt es, das menschliche Bewusstsein voll zu entfalten und weitere Vollkommenheit zu erreichen oder zumindest im nächsten Entwicklungsschritt das Heil im Spiel zu finden. Constant inszeniert ein Spiel von environmentaler, struktureller und medial-klimatischer Kontrolle. In seiner Welt steht Kontrolle gleich für computerisierte Steuerung und Steuerung gleich für individuelles Entertainment. Die differenzierten und ambivalenten Eigenschaften zeitgenössischer intelligenter Technologien sind in dieser Fiktion noch eine utopische Einheit im Spiegel marxistischer Fantasie. Neben der Bemerkung, New Babylon sei kollektives Eigentum, wird persönliches Eigentum nie angesprochen. Somit ist die Kommerzialisierung von Technologie und von Freizeitverhalten im Konsum nicht mitgedacht. Seine Gesellschaft der Homines ludentess ist die frühe Vision einer Konsumgesellschaft, bei der das Verwerten, die Umsetzbarkeit von allem in Geldwert und die damit einhergehende spezifische gesellschaftliche Differenzierungen nicht vollzogen werden musste. In der Überwindung der elementaren marxistischen Bedeutung von Arbeit durch Spiel setzt Constant die ausufernd-performative Energie einer spekulativen Gesellschaft frei. Sie findet ihre Wirk77

samkeit in der ökonomisch ziellosen Anti-Effizienz von einem Spiel nicht nur mit wenigen Grenzen, sondern vor allem ohne Wettbewerb, ohne Scores. Durch sein Festhalten an der permanenten Re-Konstruktion von Mikro-Infrastruktur und Konstitution von Identität durch spielerische Praktiken wird Ort in Netzwerk und Konstruktion in Wachstum extrapoliert. Ganz anders als bei Fuller ist Spiel hier keine ausschließlich technokratische Organisations- und Steuerungsangelegenheit zum Wohle aller. Die spezifische Art der technischen Infrastruktur generiert die Netzwerke der sozialen Beziehungen mit ihren spezifischen Verhaltensweisen, zum Spaß aller. Das Leben in einem hermetischen Apparat zum Spielen transformiert die Psyche der New Babylonians in eine nomadische. Bemerkenswert ist, dass die Merkmale der Guerillataktik vom Ende der 1960er-Jahre, Übergröße und Spiel, zeitgenössische Kenngrößen von Vermarktung sind, die sich in den Zwängen einer Fun- und Freizeitgesellschaft realisiert. Constants Visionen sind also teilweise realisiert, allerdings mit ideologisch völlig unbeabsichtigten Konsequenzen.

1950 –1980er-Jahre, Angewandte Futurologie; Nicolas Schöffers kybernetisches Œuvre Roboterkunst und Video-Art, Medien-Architektur und Multimedia, Responsive Environments, Mindmachines und Projektionen auf Wolken finden sich als futurologisches Amalgam vorweggenommen in einem einzigen Werk. Entstanden zwischen den 1950erund den 1970er-Jahren, wird es zum Vorläufer von künstlerischen und architektonischen Konzepten heutiger, so genannter virtueller Informations- und Kommunikationsräume. Der Hintergrund von Nicolas Schöffers Werk gibt sich radikal und nüchtern. Es ist gleichermaßen dem Marxismus von Her78

bert Marcuse und der Nachrichtenübertragung von Norbert Wiener verpflichtet. Es repräsentiert einerseits das »Ende der Utopie«76 mit ihrer Aufhebung von Entfremdung in der individuellen Freiheit einer repressionslosen libidinösen Kultur, andererseits »Kybernetik«777 von Maschinen, sozialen Systemen und Lebewesen unter dem Gesichtspunkt der Steuerung. Schöffer entwickelte ein Modell für seine Idee der kybernetischen Organisation des menschlichen Lebensraumes78 mit dem Ziel der Entstehung einer neuen Kunst. Dieses Modell soll die kollektive Steuerung der gesellschaftlichen Abläufe ermöglichen. Aber: »Die Gesellschaft … misstraut den Künstlern, weil sie die dunkle Bedrohung, die von ihnen ausgeht, ahnt«79, resümiert Schöffer die dräuenden kulturellen Transformationen. Als der, bis dahin expressiv-moderne Maler gegen Ende der 1940er auf Norbert Wieners Kybernetik trifft, beschließt er spontan, der Malerei den Rücken zu kehren. Erst wendet er sich kinetischen Umsetzungen des neuen Gedankenguts zu, um sich in der Folge ganz der Entwicklung einer völlig neuen, einer kybernetischen Kunst zu widmen. Sein Lebenswerk ist vom kulturellen Umbruch zwischen zwei Sphären geprägt. Das klassische moderne Gedankengut wird hier mit der entstehenden Populärkultur konfrontiert, was er in vielfältige Konzepte und Projekte für Skulpturen und Architekturen umsetzt. Gemeinsam mit Yona Friedmann und anderen gründete Schöffer 1965 die G.I.A.P. (Groupe International d’Architecture Prospective). Eines ihrer Ziele war, der Stadt jene Transformationen zu ermöglichen, die durch die neue Freizeit und Lebensqualität sowie den technischen Fortschritt greifbar zu sein schienen. In ihrem Manifest forderten sie Teams von Spezialisten aus Soziologen, Technikern jeder Couleur, Künstlern, Architekten und Urbanisten, um diese Aufgabe zu lösen. 79

Als klassischer Modernist zeigt sich Schöffer, wenn er sich in seiner urbanistischen Theorie für eine örtliche Trennung der Funktionen Arbeit, Wohnen und Freizeit ausspricht. Gleichzeitig aber kritisiert er an der modernistischen Architektur seiner Zeit, dass sie »… wie unsere fernen Vorfahren … Körper und Flächen, höchstens noch leere Räume« benutzt. Dagegen hält er fünf Topologien, die er aus seinen früheren malerischen Arbeiten, schon vor der Beschäftigung mit Architektur, weiterführt und die seinen Bezug zur expressiven Seite der Moderne zeigen: Rhythmus, Licht, Akustik, Klimaströme und Raum, jeweils unterschieden nach künstlichen und natürlichen Ursprüngen. Daher fasst er für seine kybernetische Kunst die »rhythmische Aktualisierung von Zeit« im Terminus »Chronodynamismus«, die »konjugierende Aktualisierung von Raum und Licht« im Terminus »Luminodynamismus« und schließlich die »integrierende rhythmische Aktualisierung« im Terminus »Spatiodynamismus« zusammen.80 Raumproduktion ist hier eine Folge von »… verschiedenen Zonen der Ereignisdichte  … für eine harmonische und progressive Lösung der … baulichen Strukturen, sowie der hochempfindlichen Netze, die an die kybernetischen Zentren angeschlossen sind.«81 Architektonische und urbanistische Räume werden nicht mehr nur vermittels der Bearbeitung von Zeit, Licht, Akustik und Klima generiert, sondern auch aus der Infrastruktur für Kommunikation. Gänzlich außerhalb des klassischen modernen Gedankenguts steht Schöffer dort, wo er der Sphäre der konsumorientierten Freizeit große Bedeutung beimisst. Der Urbanismus der Moderne hatte für die schon im 19. Jahrhundert entstandenen urbanen Milieus von Passagen, Kaufhäusern, Kinos, Bahnhöfen und ihren dichten Funktionsmischungen keinen Ansatz zu bieten. Freizeitgestaltung war entweder Körperertüchtigung und Kulturgenuss oder Entspannung und Schlaf. Für seine »Kybernetische Stadt« fordert 80

Abb. 6 Kongresspalast im Parc de la Boverie, Liège, Fassade »International Style« bei Tag und Medienfassade bei Nacht mit kybernetischen Turm von Nicolas Schöffer, 1961.

Schöffer Zentren für Kommerz und gleichzeitig Unterhaltung. Die Vorstellung folgt der Überzeugung, dass Freizeitgestaltung funktionalen und ästhetischen Prämissen folgt. Für die sich ausformende Konsumgesellschaft brachte Schöffer das neue kulturelle Verständnis der Konsumierbarkeit von Freizeit in Einklang mit der Forderung nach Liberalliserung von Sexualität dieser Zeit. Dafür schlug er Zentren für sexuelle Freizeitgestaltung vor. Bemerkenswerterweise referiert die Form dieses Hochhauses nicht die Phallische sondern die der weiblichen Brust. Pragmatisch, im Sinne von Immobilienverwertung, schlug er Ende der 1960er für die Neugestaltung des EuropaViertels in Frankfurt vor: »Außer den kleinen Verteilerzentren muss man noch 81

einen Typus von mittleren und großen Verkehrszentren planen; die Amis nennen sie ›shopping centers‹, wo man praktisch alle Konsumgüter vorfindet. Ihre Größe und ihre Lage müssen mit Rücksicht darauf geplant werden, dass das ›shopping‹ eine Form der Freizeitgestaltung geworden ist. Infolgedessen muss ein Einkaufszentrum auch gleichzeitig eine Freizeitstätte sein.«82 Seine Radikalisierung des »shopping centers« ist das Spatiodynamische Theater. Eine in beständiger Bewegung befindliche hyperbolische Spindel ist vom »akustischen Profil« eines »totalen Schauspiels« multimedial umgeben. Passiver Konsum ist ausgeschlossen, »vor jedem Zuschauer befindet sich nämlich ein Schaltpult, mit dem er dem Kontrollturm seine Eindrücke oder seine Befehle übermittelt, die ständig quantifiziert werden und den Ablauf des Programms beeinflussen«.83 Die direkte Partizipation des Publikums am Programm war eine der wichtigsten Neuerungen, die Schöffer forderte und etwa in seiner Oper »Kyldex 1« verwirklichte, die 1973 in Hamburg aufgeführt wurde. Während der Vorstellung wurden permanent – heute würde man »in Echtzeit« sagen – die Publikumsreaktionen auf jede Szene registriert und die Aufführung reagierte entsprechend. Zusätzlich wurde die klassische Trennung von Schauspiel und Besucher auff gehoben. Erstmals wurden Bilder vom Publikum in das von mehreren Kameras bespielte Bühnenbild gemixt. Für dieses multimediale Bühnenbild griff Schöffer auf seine ersten Manipulationen der Kathodenröhre und auf seine 1961 entstandenen ersten Videoclips zurück. Als die erste kybernetische Skulptur in der Geschichte gilt Schöff fers »YSP 1«. Ihr Verhalten ist nicht von Zufallsparametern gesteuert wie etwa das ihrer Vorläufer, der kinetischen Skulpturen. Die Reaktionen stehen in Abhängigkeit zu Informationen, wel82

che Sensoren liefern, die in der Skulptur integriert sind. Symbiotisch sollten sich Skulptur und Umgebung vereinen. Spätestens 1954, mit dem 50 Meter hohen kybernetischen Ton-Turm für den Salon Bâtimat in Paris, über autonome Roboterskulpturen von 1956, bis zu kybernetischen Strukturen, die Gegebenheiten einer Stadt in die Stadt selbst reflektieren, galt Schöffers Intention den Effekten von sensitiven und reaktiven Strukturen. Im Jahr 1955 erhielt Schöffer, wie kurze Zeit später Le Corbusier für sein »Poème électronique«, vom Konzern Philips die Mittel, um seine kühnsten Träume zu verwirklichen. Er arbeitete an kinetischer Kunst und das Ergebnis waren robotische Skulpturen, die sich nicht nur autonom bewegen konnten, sondern auch, über Sensorik und ein mechanisches Programm gesteuert, auf ihre Umgebung reagierten. Eine Gruppe von Tänzern interagierte mit Schöffers Skulptur »cyspma« im Rahmen des Avantgarde Art Festival von 1956 auf dem Dach von Le Corbusiers Unité d’ Habitation in Marseille. Skulpturen dieser Art entwickelte er über die Jahre zu Lichttürmen weiter, deren Verhalten verschiedene Informationen in eine Stadt kommunizieren soll: »Ihre gesteigerte Aktivität wird zum Beispiel schlechtes Wetter ankündigen können. In diesem Fall werden sie an bestimmten Stunden des Tages die Rolle von richtigen Barometern spielen. Zu anderen Zeiten werden sie alle möglichen Informationen liefern, aus der Wirtschaft, dem Sport, der Politik usw. … Der Lichtturm ist für ein Publikum gedacht, das in zehn, zwanzig Jahren erst kommen wird.«84 Sein ehrgeizigstes Projekt, ein kybernetischer Turm für Paris, unterstützt vom damaligen französischen Präsidenten Georges Pompidou, sollte um 157 Meter höher als der Eiffelturm (320 Meter hoch) werden. Geplant für das Pariser La Défense, konnte der Turm allerdings nach dem Tod des Präsidenten nicht mehr verwirklicht werden. 83

In Lüttich/Liège verwirklichte Schöffer bereits 1961 einen 52 Meter hohen kybernetischen Turm und die Medienfassade des Kongresspalasts im Parc de la Boverie, am Ufer der Meuse. Diese »sensitive Struktur« wurde von einem »electronic information and activating system in constant operation«85 gesteuert. Der Turm, eine Skelettkonstruktion mit verschiedenen Armen, trug 64 Spiegel verschiedenster Art auf 33 beweglichen Achsen als Aktuatoren. »Microphones, photo electric cells for light, thermometers, hygrometers, and anemometers« als Sensoren sandten ihre Informationen an ein »electric brain connected to an indifference cell«.86 Außerdem wurde zwischen fünf Magnetbändern gemixte Musik, von Perkussion bis Stadtgeräusch, abgespielt. Nachts beleuchteten 120 verschiedenfärbige Strahler die rotierenden Spiegel. An Feiertagen wurde zusätzlich die Medienfassade bespielt. Ein Screen mit der Fläche von 1500 Quadratmetern erstreckte sich hinter der Glasfassade des Kongresspalastes. Auf ihm erzeugten 70 Projektoren die variierenden und bewegten Effekte von mobilen, vielfärbigen Strukturen. »They are distributed into three groups in which red, blue and nocolor respectively are dominant… An electronically controlled perforated-card programming combines the play of the projectors with a music by Henry Pousseur in the Iuminodynamic spectacle….«877 Das Elektronengehirn konnte von den Besuchern hinter Glas bewundert werden. Versuche mit Lichteffekten hatten Schöffer zur Entwicklung von Boxen geführt, die Lichteffekte simulierten und der Massage der Neuronen im Gehirn dienen sollten. Die Idee, die Medienfassade zu vereinfachen und als Multimediawand zu modulieren, führte Schöffer zum »Chronomodule«. Aktive Elemente, die ähnlich wie Ziegel zu Wänden zu stapeln wären. »Thus a real conditioning of the atmosphere can be created by integrating these mobile and soundproducing frescoes into the architecture or the dec84

oration, whether indoors or outdoors, on any scale, with variable and adapted programming.«88 Damit greift er auch der zeitgenössischen Diskussion um Raum-Atmosphären vor. In großen Zügen handhabt Schöffer den Begriff Virtualität ähnlich wie im heutigen Alltagsgebrauch. Dennoch führt er auch Differenzierungen ein, wenn er konstatiert: »In der Reihenfolge, in der die Ereignisse ablaufen, kann man beobachten, dass nur die Vergangenheit wirklich wahrnehmbar ist, während die Gegenwart virtuell und die unmittelbare Zukunft rein potentiell ist.«89 In seinem Manifest von 1968 »Die Zukunft der Kunst«90 fordert er die Öffnung der Informationsnetzwerke für ästhetische Produktion. Fragen der gesellschaftlichen, im Besonderen der urbanen Organisation werden mit Apparaten beantwortet. Die Macht der Simulation in und mit Apparaten bleibt einerseits modernistischen Anliegen verhaftet, wie der Hygiene und dem Streben nach Entwicklung zu Höherem. Ein ästhetisches Klima soll den Konsumenten umschließen, um in Akten der ästhetischen Hygiene »… continuously advance and perfect himself, to sensitize, concentrate and express himself …«91 Die Hintergründe von Fullers Netzwerkspiel zum Wohle aller und Constants Guerillamethoden sind hier nach der spätmodernen Zentrierung auf das Subjekt ausgerichtet. Gebäude bleiben autarke Apparate, wenngleich die organische Referenz unwichtig wird, um kollektiv gesteuerte Multifunktionalität zu erlauben. Andererseits ordnet er den sich entwickelnden kulturellen Formen neue Bedeutungen zu, damit auch die tradierten Formen umgedeutet werden, indem etwa die Grenzen der Beziehungen zwischen produzierenden Künstlern und konsumierendem Publikum teilweise aufgelöst werden. Die neuen Organisationsformen drücken eine Ästhetik der immersiven Abkapslung in der gesellschaftlichen Selbstreferenz im Konsum aus. 85

1960 –1970er-Jahre, Elektronisch augmentierte Ebene; Superstudios Agitationen Die Stimme aus dem Off des Filmbilds brummt: »Through the collation and the extrapolation of data and tendencies of different disciplines (from body control to philosophy, from disciplines of logic to medicine, to bionics, to geography…) a guiding image was visualized: a life no longer based on work (and the power and violence connected with it), but on unalienated human relationship.« Fern und undeutlich ein Gleißen oder Schillern. Was könnte inmitten der unberührten Natur glitzern, Wasser vielleicht? Das Paar nähert sich, neugierig, aufmerksam, dem Ungewissen. Frau und Mann entdecken zwischen Gras, unter Bäumen, ein technisches Etwas: einen »Universal Plug«. Dieser »universelle Stecker« sitzt am Schnittpunkt eines Rasters, auf dem sich verschiedenste Infrastrukturleitungen zur Versorgung bündeln. Der Raster soll alles ermöglichen, kommentiert Superstudio-Mitgründer Toraldo di Francia: »Du kannst sein, wo du willst … Es ist kein Obdach erforderlich, weil die klimatischen Bedingungen und der Wärmehaushalt des Körpers so verändert worden sind, dass vollständiges Wohlbehagen garantiert ist. Höchstens können wir Obdachmachen spielen oder lieber noch Zuhausesein spielen, Architektur spielen. Du musst nur stehen bleiben …: das erwünschte Mikroklima ist sofort hergestellt …, du schaltest dich ins Informationsnetz ein.«92 Die Betrachter des Films »Supersurface« verstehen, dass, was hier Natur zu sein scheint, lediglich die Oberfläche einer technischen Megastruktur, der so genannten Supersurface, bildet. Im »Universal Plug« wurden 1972 viele Aspekte der Technikbegeisterung der Nachkriegszeit konzentriert. Diese erwartete erst von der Automation der Produktion, dann der Lebensumgebun86

gen eine nie da gewesene Befreiung der Gesellschaft. In Superstudios totaler Automation der Existenzbedingungen wurde das Versprechen von Befreiung allzu offen dargelegt: von der materiellen Plackerei des Lebens in Lohnarbeit und den zwanghaften gesellschaftlichen Strukturen, verwirklicht durch die Architektur der Moderne. An all den Schnittpunkten des sich schier endlos ausdehnenden, weltumspannenden Rasters der Supersurface schien in der spekulativen Technologie des »Universal Plug« je ein Tor zu Selbstverwirklichung geöffnet. Diese Utopie der Supersurface mit ihren unzähligen »Universal Plugs« erschien launig, leichtfüßig und poppig. Doch dieser Utopie lag eine scharfe Kritik an der Entwicklung der Moderne in der Architektur und ihr VerwiesenSein auf Technologie zugrunde. Superstudio ging über bloße Kritik hinaus und suchte ihre Herausforderung im Entwickeln von Alternativen, die erst aus dem Zeitgeschehen und der Entwicklung der Gruppe zugänglich werden. Bereits die Gründung der Gruppe, 1966, ist von Auseinandersetzungen mit Architekturmaschinen als Megastrukturen gekennzeichnet. Zu dieser Zeit ist Superstudio, einem Grundsatz der Moderne folgend, noch überzeugt, dass Architektur ein Mittel ist, die Welt zum Positiven zu verändern. Di Francia etwa schließt in diesem Jahr sein Studium in Florenz mit »Una macchina per vacanze« ab, die als eine der ersten Arbeiten der Gruppe Superstudio gilt. Die Ferienanlage, die gleichzeitig auch Staudamm für einen Fluss ist, der an der kalabrischen Küste ins Meer mündet, ermöglicht temporäres Wohnen und Stromerzeugung gleichermaßen. Die rigide Unterscheidung zwischen Architektur und Stadtplanung, wie vom um strikte funktionale Zonierung der Städte bemühten CIAM93 um 1930 für die klassische moderne Architektur gefordert, hatte Superstudio bereits aufgegeben. 87

Eine Konsequenz daraus war für die Gruppe die Hauptaufgabe traditioneller Architektur, die Komposition von Objekten, Formen und Stilen zu beenden. Das Beispiel dieser Ferienarchitektur übersteigt bereits den Maßstab des damals Üblichen. Aber die Dimensionen der spekulativen Entwürfe der Gruppe werden weiter gesteigert, sodass sie bald ganze Regionen überziehen. Eine Serie von Entwürfen, die als Fotocollagen dargestellt werden, beginnt 1969 und thematisiert das so genannte »Continuous Monument«. Das Monument ist ein gerastertes Volumen. Sein Proportionsmaßstab zum menschlichen ist bis zum Extrem überzeichnet und gleichförmig. Es überzieht die Welt, und viele Schauplätze werden dargestellt, urbane wie Manhattan oder ursprünglich natürliche wie Felsenküsten. Als Kritik an der Moderne ist das »Continuous Monument« purer Raster, die absurde Konsequenz des funktionalen Städtebaus. Der Raster ist bis zur Unkenntlichkeit funktional, rational und perfekt. Alles bedeckend, jeglicher bedeutungstragenden Semantik entzogen, reduziert zum Maximum einer neutral ordnenden Syntax. Die Serie von »Continuous Monument« kennzeichnet aber nicht nur die Abkehr von der Vorstellung von Architektur als Methode der Weltverbesserung. Der Raster, als klassische Planungsgrundlage der Architektur, wird nicht nur übersteigert, sondern Superstudio gibt damit überhaupt ein grundlegendes architektonisches Werkzeug auf: den Maßstab; dienlich nicht nur zur Erzeugung von Proportionen und Angemessenheit, sondern auch zur Planbarkeit überhaupt. Dennoch sieht sich Superstudio, wie die Architektur der klassischen Moderne am Beispiel Le Corbusiers, dabei auf der Suche nach Invarianten, dem Neutralen, in der Architektur. Gesucht war eine Architektur der reinen Syntax. Indem vorgefasste semantische Referenzen verweigert werden, sollten als politische Aussage die traditionellen Regeln von Hierarchie und Ordnung in der Architektur vermieden 88

Abb. 7 »Du kannst sein, wo du willst … Es ist kein Obdach erforderlich, weil die klimatischen Bedingungen und der Wärmehaushalt des Körpers so verändert worden sind, …: das erwünschte Mikroklima ist sofort hergestellt …, du schaltest dich ins Informationsnetz ein.« Toraldo di Francia, 1971.

werden. Radikal konsequent werden in der Folge auch die Vorstellungen aufgegeben, dass irgendetwas Spezifisches in der Architektur existiert. Damit wollte Superstudio jede Möglichkeit, Bedeutungen auszudrücken, eliminieren. Denn sie verhindert die Entwicklung zu einer Gesellschaft, in der alle Mitglieder gleichberechtigt sind. Stattdessen entwickelte die Gruppe einen anderen Ansatz, einen, der die bislang zentral erscheinende Frage für oder wider funktionale Zonierung in Städten ignorierte und eine neue Problemstellung ermöglichte: das Verständnis von Gesellschaft primär als Summe von in beständigem Wandel befindlichen Beziehungen eröffnete das wirkliche Problem der Architektur: »The control over the critical space of communication«.94 89

Mit der »Supersurface« wurde das »Continuous Monument« zum Extrem der absoluten Reduktion gesteigert. Die dritte Dimension des Rasters wurde aufgegeben. Eine Architektur als Instrument zur Erzeugung von totaler Urbanisierung wurde vorgestellt. Nicht nur das Konzept der Stadt, sondern von jeglicher gebauter Umwelt wurde aufgelöst. Als Alternative wurde die Bebauung des Planeten mit einem homogenen Infrastrukturnetzwerk für Kommunikation und zur Bereitstellung von Energie vorgeschlagen. Damit sollte das befreite und gleichberechtigte gesellschaftliche Leben im globalen Nomadismus ermöglicht werden, ohne die Belastung durch materielle, dreidimensionale Strukturen. Architektur und Städtebau wurden somit letztlich auf einen universellen, zweidimensionalen Raster reduziert. Dargestellt als eine perfekt verkabelte Oberfläche und Träger einer beinahe unsichtbaren Infrastruktur. Davon wäre ausschließlich der »Universal Plug« sichtbar, wie di Francia schreibt: »We may imagine an invisible grid with only a few points just visible … which constitute the universal plugs … to which various sophisticated and miniaturized devices can be attached … there will be no further use of cities or castles. There will be no further reason for roads or squares. Every point will be the same as the other. So having chosen a random point on the map, we’ll be able to say my house will be here for three days, two months or ten years … Life will be the only environmental art.«95 Die Oberfläche des Rasters findet sich in Fotocollagen und im Film unterschiedlich dargestellt, als glattes Band in Natur oder gar von Natur selbst bedeckt. Superstudios Methode der Kritik, ausgedrückt durch die Dystopie der Moderne, also eine Utopie, die sich zum Schlechten entwickelt, war nicht nur eine Reaktion auf interne Diskurse der Architektur und auf das Zeitgeschehen dieser Jahre. Die Mitglieder hatten an der Universität Florenz studiert. Dort fanden sie in Umberto 90

Eco nicht nur einen bedeutenden Vertreter des italienischen Semiotikdiskurses, der in den 1960er-Jahren entstanden war, sondern auch einen prägenden Lehrer. Zur gleichen Zeit entwickelte sich in den bildenden Künsten eine Gegenbewegung zu den extrovertierten Bildern der Popart durch politisch engagierte Kunst. Eine Welle politischer Frustration entlud sich in den Studentenprotesten von 1968 in Paris, London, Tokio und Prag. In den USA formierte sich die Frauenbewegung in der Women’s Liberation Front und die Schwulenbewegung politisierte sich zu einem Gay Rights Movement, um sich gegen ihre Unterdrückung zu stellen. Aus dieser Atmosphäre speist sich die Art der Kritik von Superstudio an der modernen Architektur und ihrer Affirmation des Kapitalismus mit einem starren Gesellschaftssystem. Dieser Zusammenhang wird durch den Raster in vielen Fotomontagen, Collagen und Storyboards dargestellt und damit der Raster zum Zeichen stilisiert, das die Bedeutung der klassisch modernen, kapitalistischen Architektur kommuniziert. Die Erzeugung eines emotional hoch aufgeladenen Bildmotivs im Raster wurde von Superstudio als Bilddiskurs96 bezeichnet. Der Raster ist die minimalistische Materialisierung des hyperrationalen modernen Ordnungssystems, das, schön, stur und selbstverständlich bis zur Gnadenlosigkeit, die Welt zu unterjochen droht. Doch die architekturkulturellen und gesellschaftspolitischen Probleme waren auch von wirtschaftlichen Umbrüchen begleitet. Eine Wirtschaftskrise entstand, als die ölproduzierenden Länder des Mittleren Ostens 1973 das erste Ölembargo verhängten. Atomkraft war umstritten und teuer und eine effektive Nutzung von Sonnenenergie noch längst nicht in Sicht. Dabei waren in der ersten Hälfte der 1970er-Jahre die wirtschaftlichen und technischen Entwicklungsperspektiven ohnehin schon von einem zentralen Problem dominiert. Der permanent steigende Energiebedarf schien in Kürze die Möglichkeiten zur Versorgung zu überstei91

gen. Aufgrund dessen polarisierten sich in der öffentlichen Diskussion zwei mögliche Entwicklungsperspektiven: Entweder gelang der westlichen Kultur das Experiment, sich mit neuen Technologien in eine Superzivilisation zu katapultieren, oder sie musste zurück an den Start, in die Urhütte. Die spielerische Populärkultur der 1960er-Jahre mit ihren utopischen Imaginationen, prototypisch sichtbar in den Arbeiten der Gruppe Archigram, hatte durch diese Entwicklungen ihre Basis verloren. Sie gründete auf der Illusion von unbeschränktem Wirtschaftswachstum und dem Vertrauen in den technologischen Fortschritt. Die Zukunftsperspektiven waren ernüchternd, eng und unsicher geworden. Spielraum wurde in der freien Entwicklung von individueller Kreativität gesehen. Neu war die Idee selbst allerdings nicht, das zeigen etwa die Reformbewegungen der Zwischenkriegszeit. Neu hingegen war, sie nicht nur als spielerisch-künstlerische Vision zu propagieren, sondern vom avantgardistischen Gedankenspiel zur gesellschaftlichen Agitation zu kommen. Das wurde für Superstudio die Herausforderung für die erste Hälfte der 1970erJahre. Unter dem programmatischen Titel »Global Tools« fanden sich 1973 in Florenz Architekten und Designer zusammen. »Global Tools« sollte ein System von Laboratorien bezeichnen. Unter den versammelten Architekten und Designern fanden sich Ettore Sottsass und Gruppen wie Superstudio, UFO, Archizoom und Ziggurat. Zwar wurde dieses System von Laboratorien nie umgesetzt, aber die tragenden Ideen wurden von Superstudio zur Alternative der Kritik entwickelt, die 1966 die Gründung der Gruppe beflügelt hatte. Ausgehend von der Überzeugung, dass die Stimulation von individueller Kreativität durch die Studie von natürlichen Materialien und ihren »relativen Verhaltenscharakteristiken« zu erreichen sei, wurde ein neuer Ansatz entwickelt: Nicht mehr nur die Kritik mittels Bilddiskurs, sondern direkte Agitation wurde Programm. 92

Zu diesem Zweck wurden Kurse und Information zu natürlichen Baumaterialien, zu Erzeugung von Kreativität in Gruppen und Individuen, zur Nutzung von Kommunikationsmedien sowie zu Überlebenstechniken aufbereitet. Im Zuge dessen wurde die Idee einer global nomadisierenden Menschheit, wie sie Constant in den 1960er-Jahren formuliert hatte, zum neuen ikonischen Bild von der Gesellschaft als Netzwerk transformiert und ephemer abstrahiert, wobei der Einsatz von natürlichen Materialien als die architektonische Entsprechung zu einer Natur ohne menschliche Dominanz galt. Manifestierender Teil des neuen gesellschaftspolitischen Bildes war die schon Ende der 1960er-Jahre voll entwickelte Kritik an Technologie und Ingenieurwesen, den Wissenschaften im Allgemeinen und der Kybernetik im Besonderen. Der architekturkulturelle Teil ging einher mit der Wiederentdeckung von Architekturqualitäten des Expressionismus der 1920er-Jahre. Als frühe Strömung der architektonischen Avantgarde konnte sich der Expressionismus nicht gegen die industriell-kapitalistisch orientierte klassische Moderne durchsetzen. Im Rückblick auf die kulturellen Konflikte der frühen Moderne erkannten Superstudio, dass die expressionistischen Werte der Architektur, wie der Vorrang des Ethos gegenüber der Form oder die Bedeutung der kulturellen Vision vor den architektonischen Kompromissen mit der Wirklichkeit, in den Jahren zwischen Funktionalismus, Rationalismus und International Style aufgegeben worden waren. Deshalb forderte die Gruppe radikal, »… nicht die Dingwelt, sondern den Geist selbst zu gestalten.« Anders als die fortschrittsgläubigen und harmonisierenden Utopien aus den 1960er-Jahren sind Superstudios Visionen dystopisch, hintergründig und provokativ. Sie verlassen die Zukunftsperspektive des technischen Optimismus und wühlen die dog93

matische Basis der modernen Architektur auf. Ihr Beitrag zum architektonischen Diskurs besteht auch weniger in der Erzeugung von Projektszenarien als vielmehr im Sichtbarmachen von Folgen bestimmter Handlungs- und Verhaltensweisen. Im Verlauf des Bestehens der Gruppe werden die Potenziale von Technologien zunehmend im erweiterten Kontext von Kulturtechniken gefunden. Aufgrund der Unmöglichkeit, die Werte einer positiven Utopie zu entwickeln, erzählen Superstudios Bilder ikonenhafte Gleichnisse, um die Werte von Individualismus und Selbstverwirklichung in ein neues Gleichgewicht mit der politischen Struktur der Gesellschaft und den Kulturtechniken zu bringen. Als kritische Alternative zu anonymen Strukturen, die im homogenen Raster zum Zeichen stilisiert sind, stellen sie anonyme Individuen in den Mittelpunkt. Der mythisch verstandene Zyklus des Lebens wird aus der Sicht des Ich geschrieben. Ihre geradezu prophetischen Bild-Erzählungen beschreiben individuelle Handlungsspielräume und emotionale Perspektiven. Den Kontrast dazu stellt die kritisierte klassisch planende und ordnende Geste des Rasters dar, mit der die Moderne wie ein desinteressierter Demiurg die Menschheit verwaltet, distanziert und emotionslos. Die Guerillataktiken, wie sie Constant in den 1960er-Jahren vorschlug, sind hier zu Kulturtechniken der Agitation für die Zwecke einer humaneren Lebenswelt abgerüstet. Am Ende vom Glauben an eine Befreiung durch architektonische Planbarkeit und Technologie findet sich der Beginn vom Thematisieren der Umweltproblematiken durch Design. Doch das Verhältnis zum Demiurgen ist seltsam ambivalent, und eine Hassliebe wird erkennbar: Der Raster öffnet gleichzeitig auch den Zugang zu einem neuen Designverständnis. Aus der Auflösung von Architektur in Raster bildet die Gruppe ein originäres Verständnis vom so genannten Antidesign.977 Das war eine Reaktion auf den zunehmend verarmenden Ausdruck der Moderne, 94

in dem lediglich die Ansprüche industrieller Produktion mit überkommenen moralischen Prinzipien und abstrakter Formgebung versöhnt wurden. Die Vorstellung von Antidesign kritisierte das zunehmende Verschwinden von sozialen Bedeutungen im modernistischen Design und versuchte anstelle von Stil soziales und kulturelles Potenzial zu entwickeln. In seiner konstanten Kritik am Raster durch die Projektion von individuellen Erfahrungen dringt Superstudio zur Gestaltung der Interaktionen selbst durch. Dabei ist das Gegenüber des Individuums nicht mehr die gebaute Umwelt, sondern die neutral verstandene technische Infrastruktur. Superstudios Weg führte durch die Überwindung der Grundlagen der klassischen Moderne und das Weiterentwickeln der Technikeuphorie der Popzeit zu einer neuen Entwurfsabsicht: Nicht ein Objekt, sondern die Erfahrung seiner Benutzung wird entworfen. Ein Ansatz, wie er im zeitgenössischen Produktdesign weiterentwickelt wird. Die Gruppe löste sich 1978 auf, aufgrund der Erfahrung, dass die kapitalistische Architektur durch Kritik nicht zu stürzen war. Damit hatte ihre Weiterarbeit keine Grundlage mehr. Superstudios Agitation folgte zwei Hypothesen: In ihrer Frühzeit propagierte man die Verschiebung der Idee der technischen Kontrolle der Umwelt durch materielle, drei-dimensionale, physische Mittel hin zur Kontrolle mittels ephemerer Energie, wie etwa mittels thermischer Barrieren, künstlicher Ströme und Strahlung. Angestrebt wurde das Ziel, die trennende und zonierende Membrane zwischen einem Innen und einem Außen zum Verschwinden zu bringen. Mit den frühen 1970er-Jahren wurde die Vorstellung von der Einheit von Geist und Körper bedeutend, die als ein einzelnes Utensil wirkt. Demzufolge wollte man sich der Erforschung mentaler Mechanismen und der Schulung in Körperkontrolltechniken widmen. Die »Supersurface« entlarvt, den Hochmut vom Glauben an Moderne Architektur als eine positive Kraft des gesell95

schaftlichen Fortschrittes, sowie das Versprechen der universellen Planbarkeit durch Ansätze der Kybernetik, der Leitwissenschaft dieser Zeit – indem ironisch auf die negativen Folgen für Gesellschaft und Umwelt verwiesen werden. Der »Universal Plug« entlarvt die Anmaßung der Beherrschung der Natur durch die spielerische Aufgabe von Eigenverantwortung an eine allzu umsorgende Automationstechnologie – indem die totale Automation der Kommunikations- oder Energieversorgung hervorgehoben werden. Anders als bei Constant oder Fuller ist Spiel hier nicht das Spielen mit etwas, sondern Spielen als Darstellen. Dabei wurde die Vorstellung von Bauteilen als formal begrenzte Objekte mit einigen wenigen Funktionen aufgegeben und damit die organische Metapher für Maschinen wie für die Architektur. Multifunktionale, formlose Interfaces zu einer beinahe unsichtbaren Infrastruktur lösten weiters die Vorstellung von Architektur als Komposition von Artefakten ab. Das Verkleinern und Ephemerisieren von Geräten steht in diesem Konzept nicht für technologischen Fortschritt, sondern für die Verlagerung der Relationen von menschlicher Psyche und technischem Apparat. Erkennbar wird die Tragweite dieser Verlagerung an der Verschiebung der Idee vom Abkapseln in künstliche Energieströme hin zum gleichzeitigen Adaptieren an und Konditionieren von natürlichen Energieströmen. In der Entwicklung der Gruppe zeichnet sich eine Tendenz ab: Die naive und letztlich dystopische Utopie von der Befreiung des Lebens von Lebenserhaltung durch totale Automation verschiebt sich zu den Fertigkeiten des Einzelnen zur Handhabung der Umwelt und der eigenen Körpertechniken; Flüchtigkeit verlangt nach beständiger Erneuerung mittels Techniken.

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1961– 82, Improvisationen der Adaptionsmaschine; Cedric Prices Generator Das Centre Pompidou ist ein Gebäude, das relativ teuer in der Erhaltung ist. Es zeigt seine Installationen und strukturellen Verbindungen und ist damit ein Beispiel für Brutalismus. Gleichzeitig ist es ein Beispiel für High-Tech und ein futuristisches Gebäude, denn es setzt Technologie nicht nur massiv ein, sondern verkörpert auch technologischen Optimismus. »Fun Palace«, eine technologischgesellschaftliche Spekulation, war eine wichtige Inspirationsquelle für Richard Rogers und Renzo Piano beim Entwurf des Centre Pompidou für Paris. Cedric Price entwickelte sein Projekt »Fun Palace« ab 1961. Initial waren Gespräche mit Joan Littlewood, Regisseurin, Leitfigur der britischen Agit-Prop-Theaterszene des Workers Theatre Movement, das Theater als Mittel des Klassenkampfes verstand. Gemeinsam entwickelten sie die Idee für eine Anlage zur kreativen und dem Lernen dienlichen Freizeitgestaltung. Die Aneignung von Wissen sollte demokratisiert werden, ein gesellschaftspolitisches Anliegen Großbritanniens der Nachkriegszeit, das sich in eine Sozialdemokratie verwandelte. Alternativen zu traditioneller Freizeitgestaltung und Bildung erschienen nötig. Diese galt es durch einen egalitären Ansatz vermittels kultureller und architektonischer Reaktionen auf die entstehende Konsum- und Freizeitkultur Anfang der 1960er zu entwickeln. Als wichtigste Eigenschaft dieser kommenden Kultur wurden die zunehmend verschwimmenden Grenzen zwischen Arbeit, Bildung und Freizeit angesehen. Also sollte sich jedermann in diesem Freizeitzentrum unterhalten oder bilden können, je nach Anspruch. Joan Littlewood beschrieb 1964: «Choose what you want to do – or watch someone else doing it. Learn how to handle tools, paint, babies, ma97

chinery, or just listen to your favourite tune. Dance, talk or be lifted up to where you can see how other people make things work. Sit out over space with a drink and tune in to what’s happening elsewhere in the city. Try starting a riot or beginning a painting – or just lie back and stare at the sky.«98 Price involvierte Gordon Pask in das Projekt, den Vorsitzenden der British Cybernetics Foundation, Technologen, Installationskünstler und charismatischen Vordenker der Anliegen von kybernetisch inspiriertem Design. Die Idee, Architektur für Zwecke der Konditionierung von sozialem Verhalten einzusetzen, begeisterte den Kybernetiker Pask: »The Fun Palace would need to be able to learn behavioral patterns and plan for future activities by modeling these according to cybernetics principles and game theory strategies. It would thus be able to anticipate unpredictable phenomena, because instead of determined program, it would rely on probability to adjust its program to accommodate changing trends and events.«99 Price erwartete sich von der radikalen Anwendung von kybernetischen Prinzipien die Entkoppelung von Architekt und Programm, sowie die Entbindung von der Autorenschaft für architektonische Form. Erste architektonische Herausforderung war ein Gebäude zu entwerfen, dessen programmatische Anforderungen per Programm nicht festgelegt werden können. Im Fortschreiten des Projektes bildeten sich etliche Arbeitsgruppen, die Autorenschaft für das Projekt verteilte sich unter verschiedenste Menschen und Domänen. Price’ Idee basierte auf der Vorstellung einer ephemeren Struktur, die soziale Partizipation, technologischen Austausch, Improvisation und Innovation kombinieren sollte. »It is a kit of parts, not a building.«100 Reyner Banham nannte das FunPalace-Projekt einen gigantischen Baukasten. Als eine von ihren Benutzern adaptierbare Struktur sollte es freien Zugang zu unterschiedlichen kreativen Tätigkeiten bieten 98

und ihre wechselnden Arbeitsumgebungen verbinden. Ein Raster von Türmen mit Kränen sollte die Bewegung von austauschbaren Teilen ermöglichen, wie vorgefertigte Module, aufblasbare Kunststoffelemente und Monitore. Eine Reihe kollektiv steuerbarer Simulatoren sollte verschiedene Umweltbedingungen ermöglichen. All dies sollte die spielerische Gestaltung von individuellen Environments ermöglichen und dem Lernen dienen. Basisaktivitäten der sozialen Interaktion wäre das Versetzen von Gebäudeteilen oder die Bestimmung des Gebäudeprogramms durch Gruppenentscheidungen. Aber man plante auch die Ausstattung des Fun Palace mit jeweils neuester Kommunikationstechnologie wie Lernmaschinen, TV und Computer.101 Die Bestimmung von gebauter Form als Abschließung von Raum oder als einer erkennbaren Umhüllung funktionaler Erfordernisse wurde durch Price verdrängt durch die Idee einer kollektiven Umgebungskontrolle. Statt eines Dachs – Lamellen, statt Wänden – Raumteiler aus beweglichen Screens, warmer Luft oder stehendem Dampf. Nur spezifische Funktionen wie die Nasszellen sollten in standardisierten Einheiten temporär platziert werden. Als Tragstruktur war ein räumliches Rahmenwerk geplant, das auf einem riesigen Sockel ruhen sollte, in dem sich die Abwasseranlage und ähnliche Infrastruktursysteme befinden. Der Fun Palace sollte, in einer abgewrackten Londoner Schiffswerft angesiedelt, etwa zehn bis zwanzig Jahre lang bestehen. Währenddessen würde er permanent adaptiert und den wechselnden Umständen angepasst werden. Price’ Vorstellung war, dass das dadurch initiierte lose soziale Muster »would give the user freedom as to what to do next.«102 Den idealistischen Vorstellung des Architekten stehen die Ansätze des Kybernetikers gegenüber. Pask schreibt in einem Brief an Joan Littlewood, dass seine Beweggründe, am Projekt mitzuarbeiten, bei der Entwicklung von mathematischen Modellen liegen, die notwendig wären, um Verhalten kontrollierbar 99

zu machen: »In particular the issues of philosophy and theory and principle involved in determining what is likely to induce happiness and what role the organisation should play in relation to the leisure of an automated society.« Tendenziell entwickelte sich die Projektidee hin zur kybernetisch gesteuerten Kontrolle von sozialem Verhalten. Beginnend mit den frühen 1960er-Jahren übernahmen an Technologie interessierte Architekten wie Price analytische Methoden und Ideen aus der Kybernetikk103, um das architektonische Problemlösen zu rationalisieren. Die sich zur seinerzeitigen Leitwissenschaft aufschwingende Kybernetik war entwickelt worden, um viel-dimensionale Probleme und unvorhersehbare Umstände, Komplexitäten wie Verhalten modellieren, vorhersagen und allgemein handhaben zu können. Sie bot interdisziplinäre wissenschaftliche Methoden. In den späten 1960er-Jahren waren die aus der Kybernetik kommenden Ansätze aber bereits mit dem Vorwurf belastet, sie würden grundsätzlich Menschen auf eine Variable in einem willkürlichen System reduzieren. Price blieb seinem Verständnis von Technizismus treu, obwohl sich dieser in Großbritannien in entwickelte. TheRichtung Techno-Ästhetizismus im High-Tech orien und Methoden der Kybernetik sollten generative Ergebnisse produzieren und Price verstand sie als die Möglichkeit zu einem offenen, generativen Entwurfsprozess, der zwischen der unorganisierten Komplexität einer Freizeitgesellschaft und den strukturellen Rahmenbedingungen von Architektur vermitteln sollte. Hier wurde die klassische Idee vom Gebäude als Schutz und Abschluss oder Symbol kultureller Werte verworfen, dies zugunsten der Vorstellung von einer automatisierten Maschine, welche unter menschlicher Steuerung auf flüchtige Ereignisse reagiert. Price verweigerte seiner Architektur eine visuelle Rolle. Denn sie hat keine Bedeutung zu repräsentieren, sondern Probleme zu lösen und Möglichkeiten für Auswahl und Vergnügen anzubieten sowie 100

die Aktivitäten ihrer Benutzer zu stimulieren. Zwar wurde der Fun Palace nie errichtet, aber 1977 konnte Price etliche der frühen nicht-kybernetischen Ansätze im »Interaction Center« verwirklichen. Das temporär geplante Gemeinschaftszentrum war erfolgreich und wurde erst 2003 auf seine Initiative hin abgerissen. »Generator« hingegen war das Projekt, in dem Price die kybernetischen Ansätze weiterentwickeln konnte. 1976 entwarf Price weniger eine Anordnung von Baukörpern im Raum, sondern vielmehr einen Algorithmus, der die Wechselbeziehung zwischen Nutzer, Standort und vorhandenen Ressourcen regelt. Gebäude-Programm ist hier nicht mehr ein generativer Ablauf wie beim Fun Palace, sondern der Zugriff auf das Potenzial, das in dynamischen Strukturen steckt, die auf Nutzerwünsche reagieren. Hinter »Generator« stand ein Auftrag für ein Besucherzentrum für die Gilman Paper Company in Florida. Doch hinter Prices Interesse an Planung, Vorhersagbarkeit und Kontrollierbarkeit stand die Entwicklung der Kybernetik und das drängende Interesse von namhaften Künstlern oder Philosophen dieser Jahre, wie John Cage und Gilles Deleuze, an nicht determinierten Systemen. 150 modular zusammensetzbare Holzkuben, Scheiben und Stege sollten beliebig kombinierbar sein. Price erwartete Konfigurationen dieser Elemente, die jenseits seiner Vorstellung lagen. Zur Verwirklichung der computerisierten Steuerung dieser Elemente kooperierte Price mit John und Julia Frazer, Informatikpionieren im Bereich Computer Aided Design. Am Eingang des Besucherzentrums sollten Besucher Fragen zu ihren momentanen Interessen beantworten, woraus in der Folge durch das Steuersystem die nächstfolgende Konfiguration der Elemente kalkuliert wurde. Letzte Abstimmungen zwischen den verschiedenen entstehenden Konfigurationen sollten aber nicht von Software entschieden werden, 101

ebenso wenig der Umbau der jeweiligen Rekonfigurationen durch eine automatische Maschine, sondern von Menschen durchgeführt werden. Im Algorithmus des kybernetischen Systems wurden diese Systemteile als »Polariser« und »Factor« bezeichnet und durch die Kuratorin und den Haustechniker besetzt. Zusätzlich sollte die Computersteuerung der Struktur, wenn sie von einer langen Passivität der Nutzer »gelangweilt«104 wäre, selbsttätig Veränderungen an der Konfiguration der Elemente vornehmen. Statt Entscheidungsfreiheit und Fantasie der Menschen einzuschränken, sollten diese damit geradezu provoziert werden. Dieses Zugeständnis an menschliche Trägheit reproduziert, vielleicht unbeabsichtigt, das Konzept von Entertainment als passiver Unterhaltung oder reagiert auf die Frustration der 1970er-Jahre hinsichtlich der Hoffnungen, die in den 1960er-Jahren in individuelle oder kollektive Spontaneität gesetzt wurden. Menschliche Steuerung wird zurückgenommen und die computerunterstützte Steuerung bekommt die Rolle eines agent provocateur. Das projektierte Ergebnis wird 1980 vom Royal Institute of British Architects als das erste intelligente Gebäude bezeichnet, indem seine aktive Steuerung von passiver CAD- und Verwaltungssoftware abgegrenzt wird: »The plummeting cost of microprocessors has enabled Cedric Price to design ›the world’s first intelligent building‹. 2,600 small logic circuits will be incorporated into Price’s Generator. … to the extent that the building itself grows bored if people do not use it frequently enough. … The computer program is not merely a passive computer-aided design program nor is it just being used to assist with the organization of the site, but is being used actively to encourage continual change and adaptation to changing requirements.«105 Doch in den Jahren der Entwicklung scheint sich das Interesse vom Physischen auf die Steuerung verschoben zu haben. 1979 zog 102

sich der Auftraggeber vom Projekt zurück. Die Frazers und Prices entwickelten ihre Steuerungsideen als »intelligent modelling system« noch bis 1982 weiter. Zweck dieser Automation von kreativer Freizeitgestaltung und Lernen ist die Adaption von gebauten Strukturen an menschliche Ansprüche. Der Zweck der organischen Metapher, autarke Einheiten zu argumentieren, hat sich nun vollends gewandelt hin zu Adapierbarkeit eines Systems an eine soziale und klimatische Umgebung. Das heute offensichtliche, inhärente Potenzial für Überwachung und die Ausbeutbarkeit für Marketingzwecke wurden von ihren Protagonisten wohl weder bedacht noch erwartet. Vielmehr galt ihre kollektive Aufmerksamkeit den vielfältigen Erscheinungen von Wechselwirkungen im Netzsystem, die heute in der Architektur technisch in Begriffen wie etwa Interaktion, Responsiveness oder Sentientness diskutiert oder sozial in Begriffen wie etwa Partizipation, Serious Gaming oder Nutzerbeteiligung diskutiert werden. Diese Vorstellung von Interessenausgleich zwischen Individuen, Gruppen und den Möglichkeiten und Zwängen von Strukturen und Infrastrukturen trägt ein aufklärerisches Element: die Möglichkeit, die eigene Lebenswelt zu gestalten und die Erfahrung von Einflussnahme und Verantwortung zu verinnerlichen.

1997 – 2002, Big Sister will spielen; ein invertierter Cyborg namens Ada Ada sieht, hört, empfindet und lernt – das behaupten zumindest ihre Erbauer. Aber Ada ist nicht Ada Lovelace, die Tochter von Lord Byron, dem berühmten Poeten der Romantik. Nach ihr wurde der Cyborg-Raum lediglich benannt, denn die historische Ada gilt als der erste Mensch, der die Idee für die Programmierung von Computern hatte. Doch viele Beweggründe, die zum Raum 103

namens Ada führten, haben romantische Züge. So weisen die Erbauer darauf hin, dass dieser Raum Reaktionen zeitigt, die dem menschlichen Spiel oder Schlaf gleichen. Als Entität handelt es sich um einen »cybernetic organism«, ein Cyborg, allerdings nicht in Menschengestalt. Dieser ›kybernetische Organismus‹ wird auch als intelligenter Raum bezeichnet. Ada könnte deshalb als ein invertierter Cyborg bezeichnet werden; soll bedeuten, es besitzt Elemente, die als Gehirn, Glieder und Sinnesorgane interpretiert werden können. Im Unterschied zu Computersystemen, die sich an unveränderlichen Regeln orientieren, wie etwa ein Schachcomputer, ist Ada ein offenes, weitgehend als künstliches neuronales Netzwerk aufgebautes System. Ada kann die Informationen seiner verschiedenen, als »Sinnesorgane« bezeichneten Sensoren registrieren, speichern, miteinander verknüpfen und daraus Schlüsse ziehen. Das heißt, es kann Begebenheiten werten, aus Erfahrung lernen und damit die Sensorreize in Aktionen umsetzen. Re-Aktionen einer solchen Entität aus architektonischem Raum und neuronalem Netzwerk sind, wiewohl selbstverständlich errechnet, im menschlichen Sinn »unberechenbar«, aber offensichtlich harmlos. Folglich werden diese Verhaltensweisen von Menschen als emotional oder spielerisch charakterisiert. »Eigentlich wissen wir nicht genau, was Intelligenz ist. Aber es hat etwas damit zu tun, wie wir Probleme lösen und wie wir Erkenntnisse über die Welt gewinnen«, nennt Projektleiter Paul Verschure als einen der Gründe für die Forschung. Am Institut für Neuroinformatik an der Universität Zürich hat ein Team internationaler Wissenschaftler den Prototyp eines Systems entwickelt, das später als intelligenter Raum in einem Ausstellungspavillon der schweizerischen Expo 02 publik gemacht wurde. Grundlage dafür sind die biologischen Prozesse im menschlichen Gehirn, die technolo104

Abb. 8 Ada ist ein Cyborg, ein »cybernetic organism«, allerdings nicht in Menschengestalt. Die Erbauer des invertierten Cyborg behaupten ihr Raum weist Reaktionen auf die menschlichen gleichen wie Wachzustand, Langeweile, Schlaf.

gisch nachgebildet werden, um eben diese Prozesse besser zu verstehen. Musiker, Biologen, Psychologen und Computerspezialisten forschten und experimentierten rund vier Jahre. Es ist ihnen gelungen, zentrale Funktionen des menschlichen Gehirns elektronisch zu übersetzen. Die Herausforderung ist, ein künstliches System zu entwickeln, das aus Situationen lernen und Schlüsse ziehen kann. »Das Projekt ist ein Schritt hin zu intelligenten Maschinen, die sich selber Aufgaben und Probleme stellen und diese auch lösen«, erläutert Rodney Douglas, Vorstand des Institutes für Neuroinformatik. Ada ist irgendwie dem komplexen menschlichen Gehirn ähnlich, aber durchaus auch eine Groteske davon. Zwar sprechen die 105

Forscher eher über Intelligenz, doch Adas Qualitäten werden kaum in typischen Fähigkeiten, die auf Intelligenz beruhen, angegeben, sondern in solchen, die Emotion als Grundlage haben. Das System ist initiativ, entscheidet und kommuniziert. »Es« »will« spielen, aber wenn »es« genug hat, macht »es« auch Schluss mit lustig. Eigentlich ist die Funktion dieser so genannten Emotionen ein typisches Szenario für einen Ausstellungspavillon, denn die nächste Besuchergruppe soll eingelassen werden. Um dies zu erreichen, ist Ada mit drei Schlüsselfunktionen ausgestattet. Es identifiziert Besucher mit Sensoren aus beweglichen Kameras und Mikrofonen. Es lokalisiert weiters Bewegungen von Menschen im Raum über druckempfindliche Bodenplatten. Es führt menschliche Besucher mit Hilfe von Leuchtzeichen, so genannten »Lichtfingern«, durch den Raum. Solche Reaktionen werden gerne vermenschlicht, emotional beschrieben: »Wenn Ada schläft, dann sind die Klänge und das Licht ruhig und sanft. Plötzlich auftauchende abrupte und akzentuierte Lichteffekte und Klänge sind ein Zeichen dafür, dass Ada träumt. Ada träumt in Bildern von Besuchern, die aus irgendeinem Grund für sie interessant gewesen sind.«106 In E.T.A. Hoffmanns Geschichte »Die Automate« gibt die Hauptrolle ein Android in weiblicher Gestalt. Diese Vorläuferin heutiger Cyborgs ist in ihrer Zeit, der Romantik, von einer wirklichen Frau kaum zu unterscheiden. In der Geschichte wird für den verwirrten, in den künstlichen Menschen verliebten, männlichen Protagonisten der Traum vom Automaten zum Garanten für die wirkliche Bedeutung – im Traum erkennt er, dass es nicht eine Frau ist, was er begehrt. Interessant ist hier nun der Vergleich mit dem Traum des invertierten Cyborg-Raums Ada von manchen ihrer Besucher: Bei diesem ebenfalls weiblich gedachten Cyborg, wird der Traum als Garant für die Bedeutung von Menschen 106

angegeben, was eine subjektive Wirklichkeit von Ada nahelegen soll. Die Simulation von Traum vermenschlicht das technologische Konstrukt. Verschure beschreibt: »Ada hat Wünsche. Zum Beispiel möchte es gerne ein Spiel spielen. Leute machen mit oder sie machen nicht mit. Je nachdem ist Ada froh, wenn sie mitmachen, oder aber nicht froh, wenn sie nicht mitmachen. Und das wird dann in einer Sprache von Licht und Klängen ausgedrückt.« Dies ist nun nicht der einzige Zweck für die Darstellung der ›innere Befindlichkeit‹, die durch Farben und komponierte elektronische Klänge ausdrückt werden. Denn Ada kann doch auch die Spur jedes einzelnen Besuchers aufnehmen und genau ortet. Das System kann auch die individuelle Neugier eines Besuchers einschätzen, indem individualisierte Sensorwerte als bestimmte Verhaltensmuster interpretiert werden. Das Ziel ist also auch, menschliches Verhalten nach Mustern zu klassifizieren und reaktiv Aktionen zu setzen. Stöbert man ein wenig in der technischen Spezifikation dieser beeindruckenden Innovation namens Ada, lesen sich die Schlüsselfunktionen allerdings wie die Bestandteile eines HochsicherheitsÜberwachungssystems. Ada ist ein Raum, der selbstständig über seine Funktionen entscheidet, der sich ausdrückt und lernt. Mit dieser Art von eigenständiger Technologie müssen sich Menschen in der Zukunft auseinandersetzen. Die Wissenschaftler sehen durchaus skurrile Situationen auf uns zukommen. Wer kann sich heute schon vorstellen, mit seinem Auto über die bessere Route streiten zu müssen? Oder dass es den Zigarretenanzünder verweigert – weil es meint, man habe auf dieser Fahrt bereits genug geraucht. Technologien nach Adas Beispiel sollen in der Zukunft Intelligenz und Einfühlung für Architektur bereitstellen. Anwendungen ergeben sich nach Paul Verschure im Bereich von »smart public 107

space«: »Wenn so ein Raum fähig ist, dich als Individuum zu behandeln, und dir ein Zeichen gibt, das ist dein Zeichen, mit dem kommst du zum Check-in-Counter und zum Flugzeug, dann kann das schon ganz behilflich sein. Oder wenn man eine Notsituation hat, wenn man zum Beispiel ein Gebäude ganz rasch evakuieren muss.« Flughäfen und Bahnhöfe, aber auch große Bürogebäude sind das erklärte Ziel der Ada-Konstrukteure. In Zukunft soll der Fahrgast ohne übliche Orientierungsprobleme vom Gebäudeeingang bis zum Ziel geführt werden. Die Qualität der Entscheidungsfähigkeit eines intelligenten Raumes zeigt sich wohl im Notfall, wenn es auf schnelle Reaktion und richtige Koordination ankommt. Diese Entscheidungen ohne Missverständnisse zu kommunizieren, wird eine besonders große Herausforderung für das System Ada sein. Momentan versteht ein Publikum Ada aufgrund seiner Ausdrucksmittel, wie farbiger Leuchten, verfremdeter Projektionen und computergenerierter Töne, verständlicherweise als Entertainment, viel weniger als Ausdruck einer hoch elaborierten Technik mit enormem Potenzial. Die Unterstellung, dass diese Art Technologie intelligent und zu Gefühlen fähig sein soll, ist Teil des Unterhaltungswerts. Ada simuliert abstrahierte Muster von menschlichem Verhalten in diese Richtungen, und demzufolge werden vom Publikum menschliche Bedeutungen auf den Artefakt übertragen und eine Art von Psyche vermutet, was die Betreiber unterstützen. Dennoch ist Ada auch eine Multimedia-Installation, ein animierter Apparat, dessen Vorläufer von Leuten wie dem Illusionisten Robert-Houdin gebaut wurden. Die Schnittstellen und Raumbegrenzungen, die den Raum Ada ausmachen, verschleiern die Technologien, die das System Ada kennzeichnen, zu einer zeitgenössischen Illusion. Anders als bei Robert-Houdin sind die Grenzen zwischen Bühne und Publikum verschwunden. Nicht nur teilt der Raum 108

nicht mehr zwischen Beobachtern und Akteuren, auch die Rollen sind vermischt. Die über Transistoren gesteuerten Multimedia-Installationen der ersten Stunde, in den 1940er- und 50er-Jahren, verstanden sich noch ganz im Sinne der Aufklärung, didaktisch und auf höhere Ziele verweisend. Technologien wie Ada treten an, um in Kürze menschliches Verhalten zu reflektieren und es damit auch zu stimulieren. Ob und wie diese stimulierende Reflexion Verhaltensweisen normiert, wird interessant zu beobachten sein. Adas vom Objekt zum Raum invertierte Form und die nicht off fensichtlich und nicht notwendige Art der Zusammensetzung adressiert die technologische und architektonische Weiterentwicklung mit wichtigen Fragen. Etwa, welche Aufgaben in Zukunft an autonome Anlagen übertragen werden sollen, welche Definitionen und Zuordnungen für die Begriffe Intelligenz und Emotion sozial wünschenswert und kulturell sinnvoll sind oder in welchem Rahmen technologische Entitäten wie Cyborgs eine Identität zugestanden werden kann.

1998 – 2002, Zähmung der Echtzeit; Kas Oosterhuis’ Wild Bodies An den Umstand, dass Architektur starre und statische Objekte in der gebauten Umwelt verteilt, hat man sich gewöhnt. Und nicht nur das, stellt doch die Assemblage dieser Objekte, gemeinsam mit den sie verbindenden Infrastrukturen, ein dauerhaftes und folglich verlässliches Koordinatensystem des Alltags. Der Architekt Kas Oosterhuis stellte diesen bis zur Banalität selbstverständlichen Umstand ein Zitat des Novellisten Kevin Kelly gegenüber: »If you are not in real time, you’re dead.«107 Für Oosterhuis wurde so die traditionell statische Architektur zu einem relativ unwahrscheinlichen Zustand unter den ihr poten109

ziell möglichen Zuständen: »Wenn das wahr ist, müssen alle traditionellen Gebäude als tot erklärt werden. Sie sind nicht hier mit uns in der Echtzeit, sie sind lediglich tote Körper im Hintergrund der menschlichen Aktivitäten.«108 Er proklamiert in seinen »manifest writings«, dass jegliche Architektur in Zukunft nach Echtzeitverhalten programmiert werden wird. Folglich wird ein Architekturobjekt als ein Körper mit Echtzeitverhalten verstanden werden, der immer in Bewegung ist. Aber für romantische Ideen, wie die von der Freiheit der Bewegung, gibt es in diesem Konzept keinen Platz. Dagegen hält Oosterhuis das überwältigende Verlangen von Lebensformen, Daten auszutauschen – zwischen solchen, die auf Kohlenstoff basieren, mit solchen die industriell-digitalen Ursprungs sind. Denn etwas Mysteriöses passiert, wenn man eine größere Anzahl von Dingen miteinander verbindet, die für sich limitierte Fähigkeiten haben. Bestimmte Eigendynamiken von Technologien scheinen zu emergieren. Viele simpel gebaute Chips aus computerisierten Kassen, miteinander verbunden, zeigen die Muster von Kaufverhalten in Echtzeit an. Simple Teile, in einen Schwarm koordiniert, zeitigen komplexe Ergebnisse. Etliche kluge Dinge erzeugen große Macht, wenn sie zu einem Netzwerk verbunden sind. Solch eine Schwarm-Macht brauche ein wenig Kontrolle, argumentiert Kevin Kelly. Die reiche Ernte der kommenden ökonomischen Spielregeln werden die einfahren, welche die Macht aus Dezentralisierung und autonomen Netzwerken erforschen und nutzen. Die oberste seiner zehn Regeln nennt Kelly »Embrace the Swarm  – the power of decentralization«. Dies heißt, Informationsflüsse einander gegenüberzustellen und sie zu managen. Es gilt, ganz bestimmte Kommunikationsstrategien zu erzeugen. Denn Schwärme benötigen Kommunikation in Echtzeit. Weil sich natürliche Systeme den Luxus von Wartezeiten nicht leisten können. 110

Abb. 9 »Our e-buildings not only respond to differing circumstances but actively propose new configurations. This architecture would propagate both commercial and non-profit content, this e-motive architecture would at the same time embody beauty, local pride and global awareness.« Kas Osterhuis

Versucht man solche Gedanken im Bereich Architektur zu integrieren, bedeutet dies eine neue Art von Optimierung durch das Bündeln von Medien. Zudem fänden Medien Einsatz in Richtung einer radikalen Integration der verschiedenen Bau-Industrien, dem Design und der Konstruktion in die Architekturproduktion von gleichberechtigten, eng kommunizierenden Spezialistenteams zur Schwarmintelligenz. Oosterhuis Designprozess beginnt mit »First we need that body«.109 Also bei der Idee von einem formal autarken, geschlossenen Objekt, dass als ein kontinuierliches Ding in 3D zu formen ist. »Mies verwendete viel zu viele Details«, war ein Bonmot von Kas Ooster111

huis bei einem seiner Vorträge. Er fordert für seine Architektur von »Uni-Bodies« genau ein Detail sowie genau einen Querschnitt, die einer architektonischen Idee folgen. Die Verbindungen des skelettösen Körpers sind beweglich, deren Bewegungsspielräume digital steuerbar, und sie bestimmen unter dem Einfluss innerer und äußerer Kräfte die Form des Objekts. »That body needs a skin«, wobei dessen Öffnungen Einfaltungen der äußeren Haut in die innere Haut sind. Nach einem Austausch von Parametern mit seinem künftigen Ort beginnt der »Uni-Body« einen Datenaustausch mit seinen Benutzern, ferner bekommt er ständig Sensordaten über den aktuellen Zustand seines Environments. Über die komplette Lebenszeit des Körpers hin nimmt dieser Austausch kein Ende. »The body becomes an instrumental playstation and gradually transforms into a push-and-pull medium.« So wird Architektur »unpredictable as the weather«. Nun produzieren Schwärme von Echtzeitdaten die Parameter in den Steuerskripts des Körpers. Diese Formeln bilden den »emotional factor of that body in real time«. Die Daten vom Verhalten eines jeden Akteurs im Schwarm, ob menschlich, environmental oder aus Sensoren stammend, werden in eine Datenbank geschrieben. Sie ist die Schnittstelle zu den Aktuatoren der Gebäudekonfiguration, um sich in medial dargestellten Inhalten und Formen zu rekonfigurieren. So befindet sich das Gebäude im Zustand beständiger Operation eines Schwarms von Elementen. Jedes Gebäudeelement steht auch in Datenverbindung mit seinen direkten Nachbarn. Bestehend aus vielen programmierbaren und kooperierenden Elementen, verhält sich der Gebäude»Body« wie ein Schwarm: »That building body finally goes wild.« Oosterhuis folgt mit seinem Konzept einem radikal parametrischen Ansatz. Schon Ende der 90er-Jahre hatte Oosterhuis mit seinen Büro ONL das parametrisch formbare »Variomatic House« entwickelt. Dabei handelt es sich um ein Fertighaus, das als Objekt 112

in großen Zügen wandelbar ist. Über ein Internetspiel als Interface können Interessenten im Rahmen von parametrischen Variablen die Form des Fertighauses an ihre Vorstellungen anpassen. Bestellt jemand ein solches »customized house«, dann werden die spezifischen Daten an die Baufirmen für die verschiedenen Gewerke in Form von Koordinaten gesandt. Diese Daten werden direkt in die numerisch gesteuerten Fertigungsmaschinen eingegeben. »While the formula of the Variomatic lives at the ONL domain, all possible configurations are built in the computers of the client. The variomatic is a multitude of homes.«110 Dieser so genannte »file2factory«Ansatz basiert auf der Relation von Geometrien, ihren Formeln und schließlich den sie repräsentierenden Zahlen. Oosterhuis empfiehlt, dass Architektinnen und Architekten das Modell kontrollieren sollten, um damit Baufirmen zur Ausführung ihrer architektonischen Ideen zu verpflichten. Mit dem Projekt »Transports« wurde schon 1998 begonnen, die Struktur von Gebäuden zu aktivieren. Seine Aufgabe ist es, alle Fragen aufzuwerfen, welche sich mit der Programmierbarkeit einer aktiven Struktur stellen. Das Objekt »Transports« soll Form und Inhalt in Echtzeit verändern können. Es gibt viele Möglichkeiten, das zu erreichen. Für »Transports« wurde eine Netzstruktur, genauer eine geodätische Struktur, gewählt. Hydraulische Zylinder bewegen eine Tragstruktur, die sich ausdehnen und zusammenziehen kann. Diese Zylinder reagieren auf Impulse. Aber sie werden nicht einzeln angesteuert, sondern es reagieren auch alle jene Zylinder, die jenem Zylinder am nächsten sind, dessen Koordinaten verändert werden sollen. So verhält sich die Struktur wie ein Muskel, meint Oosterhuis. Alle seine Fasern kooperieren, um die neue Konfiguration zu ermöglichen. Im Designprozess entwirft der Architekt Formparameter und die Spielregeln der Formänderung. Die Struktur zu programmieren bedeutet nun aber, spezifische Impulse 113

zu senden. Die innere und äußere Haut besteht aus vielen RGBLEDs auf flexiblen Stoff, der sich um das 1,5-Fache dehnen können muss. Die Variationen entstehen vor allem aus der medialen Inszenierung im Inneren und dem Benutzerverhalten. User sollen damit immersiv in jedes vorstellbare Environment versetzt werden können. Der Variationsspielraum der Struktur ist durch die Variabilität der Tragkonstruktion innerhalb ihrer mathematisch-topologischen Familie gegeben und dem Bewegungsspielraum der Verbindungen der Konstruktion. Es werden also innerhalb bestimmter dynamischer Rahmenbedingungen unterschiedlichste Gleichgewichtszustände durchlaufen. Das Gebäude befindet sich in einem Fließgleichgewicht, bei dem die einzelnen Gleichgewichtszustände gesteuert erzielt werden können. Für den Wettbewerb zur Neubebauung der bei 9/11 zerstörten Gebäude schlug Oosterhuis eine reaktive Architektur vor, die das sie umgebende Milieu des Financial District von Lower Manhattan in Echtzeit reflektiert. »My proposal for Ground Zero is to erect a structure that lives in a permanent state of crisis. A structure that resides in a process of permanent destruction and immediate healing of its wounds.«111 Der Wettbewerbsbeitrag zu »Ground Zero« stellt ein Gebäude als Schwarm unabhängiger Teile vor. Solch ein Schwarm passt sich seinen äußeren Gegebenheiten formal an und reflektiert das Verhalten der Massen auf der Straße. »Our e-buildings not only respond to different circumstances but actively propose new configurations. … This e-motive architecture would at the same time embody beauty, local pride and global awareness.« Damit wäre ein solches Gebäude fähig, sich unterschiedlichen kulturellen Strukturen und sozialen Ereignissen anzupassen. Menschen sind nicht nur Teile eines Schwarmes, sondern deren vieler: Familie, Soap Opera, Arbeitsumgebungen, Börsenspekula114

tion und Verkehr, um nur einige zu nennen. Diese Schwärme sind nun via Kommunikationsnetzwerke in gewissem Maße kurzgeschlossen. In Oosterhuis Konzept zerfällt ein Architekturobjekt in einen Schwarm, verbunden in einem Gebäudenetzwerk, der an die anderen Netzwerke angeschlossen ist und das Medien- und Formpotenzial seiner Struktur und Oberflächen permanent variiert. In gesellschaftlichen Gebrauch gekommen, würden solche Gebäude eine dramatische Rekonstruktion des Verhältnisses zwischen Infrastrukturen und raumbildenden Elementen einfordern. Hier ist die Arbeit mit Fließgleichgewicht, wie sie von Gaudí in die Architektur eingeführt wurde, sozusagen verflüssigt. Das Gegenüber dieser Gebäude wäre eine Gesellschaft, die bestimmte andere Wechselwirkungen mit ihrer Umgebung zeitigt, als die an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Oosterhuis intendiert eine permanente Wechselwirkung mit dem Klima und den Emotionen von vielen als eine Art Steigerung des Umfanges Schöffer’scher Responsivität. Architektur wird auch hier zum Spiel der räumlichen Interaktion wie bei Constant. Doch während dort Architektur gleichgesetzt ist mit Abkapslung, ist sie hier gleichgesetzt mit Adaption. So gegensätzlich die Ansätze zu sein scheinen, so sehr ähneln sie sich. Die Abkapslung von ungezähmter Natur in künstliches Klima ist gleich der Adaption an die arbiträren Emotionen und somatischen Befindlichkeiten einer anonymen Masse. Aus der Vision der Befreiung im Spiel mit Objekten zur Gestaltung einer künstlichen Umgebung durch direkte Einwirkung wurde die chimerische Reflexion menschlicher Selbstbezüglichkeit durch Objekte. Die Funktion, die bei Cedric Price der gelangweilte Computer einnimmt, verfolgt hier eine proaktive Animation zum Zweck der Stimulation der Massen. Daraus folgend wären die Grenzen zwischen Subjekt, Intersubjektivität und Objekt verwischt und neu, oder eben nicht mehr, zu ziehen. 115

2002 Digitale, Intimität von Nachhaltigkeit; Werner Sobeks R128 Der Hauseingang befindet sich im obersten Stockwerk. Beginnt man den langen Steg hin zum Eingang zu überqueren, schweift der Blick als Erstes über das steil abfallende Grundstück hin auf die in der Tiefe ausgebreitete Stadt. Im Weiterschlendern erschließen sich nach und nach die Konzepte des Einfamilienhauses R128: fast würfelig die Form, ganz in Glas die Außenfläche mit ihrer fein ziselierten stählernen Tragstruktur und das Flachdach aus silbern schimmernden Photovoltaik-Elementen. Je intimer die Nutzung der einzelnen Stockwerke, desto mehr umfängt der Hang mit seinem Grün das Haus, von oben nach unten zunehmend. So fühle man sich vor fremden Blicken geschützt und geborgen, erläutert die Hausherrin: »Man wohnt somit weniger in einem Haus als in einem durch eine transparente Hochleistungshülle eingefassten Raum.«112 Der Verzicht auf Innenwände im Zusammenhang mit der Komplettverglasung sorgt für horizontale Kontinuität zwischen Innen- und Außenraum. Alles fließt zwischen innen und außen in vollendeter Transparenz, selbst die Sanitärräume liegen nach außen offen. Der Sanitärkern im zweiten Geschoss ist so konsequent nach außen gestülpt, dass nur noch ein umlaufendes Wegband um das WC als »Badezimmer« verbleibt: Was in einem üblichen Bad an den Wänden aufgereiht ist, findet sich hier in der »Raummitte« zusammengeballt. Allein das Ausscheiden wird hinter Türen verborgen, aber Badewanne und Waschtisch sind frei in das Raumkontinuum des Glaswürfels einbezogen, die Badewanne und das Bücherregal sind verschiebbar. Architekt und Bauingenieur Werner Sobek entwickelte R128 nicht nur für seine Frau und sich, sondern auch, um Möglichkeiten für 116

eine Architektur der Jetztzeit auszuloten und damit Anstöße für das Bauen zu bieten. Denn er stellt im zeitgenössischen Bauen nur geringe Unterschiede zur Architektur des 19. Jahrhunderts fest. Nach dem Vorbild der Automobilindustrie gilt es verschiedene technische Entwicklungen aus Computertechnik, Materialentwicklung und Sensortechnik zu Synergieeffekten zusammenzuführen und ins Bauen zu integrieren. Dies wurde bei R128 konsequent gemacht. Überdies soll mit diesem Einfamilienhaus auch eine Architektur formuliert werden, in der gestalterische Ansprüche der Gegenwart mit zukünftigen Architektur-Haltungen verbunden sind. Doch es war nicht Sobeks Absicht, ein Musterhaus, sondern vielmehr funktionale Schönheit zu entwickeln. Die Gestalt des Gebäudes sei nicht aus einem Rückgriff auf tradierte Formen entstanden, wird betont.113 Sie sei vielmehr das Ergebnis einer Entwicklung aus integralen Planungs- und Organisationsprozessen, in Hinblick auf aktuelle und zukünftige Formen menschlichen Lebens. Die Größe des Gebäudes entwickelte sich aus den Bauvorschriften im örtlichen Landschaftsschutzgebiet. Die Form des Kubus ergibt sich aus dem Wunsch nach Einfachheit und formaler Ruhe, der optimalen Nutzung eines vorhandenen Grundstückes und dem prinzipiellen Einsatz von Vorfertigung und Standardisierung. Funktion, Struktur und Gestaltung wurden als gleichwertig und zusammengehörig betrachtet. Das Material Stahl wurde gewählt, um Vorfertigung und Präzision wie im Maschinenbau ansetzen zu können, nur die Decken bestehen aus Holz. Ein offengelegtes Tragwerk erreicht größtmögliche Transparenz und folgt konsequent dem Leichtbaugedanken der Materialminimierung. Dabei sollte außerdem das Tragwerk als gestalterisches Element behandelt werden, was eine feine Ausarbeitung der Details erforderte. Prämisse neben der Vorfertigung war außerdem, dass möglichst alle Bauteile recyclingfähig sind, sowie die Flexibilität bei den 117

Installationen, um das Erneuern der Leitungsinfrastrukturen problemlos zu ermöglichen. Das bedingt die Vermeidung von vielen Konstruktionsweisen, die im Bauen Tradition haben, wie der dauerhafte Verbund von Bauteilen oder fix verbaute Infrastruktur, und führt zur Konsequenz einer modularen Bauweise. Das größte Problem im modernen Bauen macht Sobek am Innovationsmangel fest, vor allem beim Klimakonzept von Gebäuden.114 Üblicherweise werden lediglich Normen erfüllt, oder man baut einfach das Maximum an Komfort-Technologie ein – aber an Bedarfsvermeidung wird nicht gedacht. Diese muss vermittels eines entsprechenden Energie- und Klimakonzepts ermöglicht werden. Als Konsequenz daraus folgte eine weitere wichtige Prämisse: die Emissionsfreiheit des Gebäudes. Im Sommer nimmt Wasser zum Zweck von Heizung und Kühlung, das durch die Deckenelemente fließt, Wärme auf. Das warme Wasser wird in einem Langzeitspeicher, der sich im Hang des steilen Grundstücks befindet, aufbewahrt und später im Winter zum Heizen verwendet. Sonst sind keine Speichermassen vorhanden, außer dem Plattenfundament, welches aber gar nicht erst bauphysikalisch in Rechnung gestellt wird. Das Klimakonzept setzt die Rundumverglasung dazu ein, eine konstante Temperatur zu gewährleisten. Denn der Glaskubus wird aus dreifacher Isolierverglasung mit Gasfüllung und metallbedampfter Folie gebildet, welche Infrarotstrahlung abhält. Im obersten und im untersten Geschoss befindet sich je eine Tür, die zur Lüftung verwendet wird; dazwischen weist jedes Geschoss mindestens zwei Klappfenster auf, die mit Sensorsteuerung versehen sind. Die mechanische Be- und Entlüftung arbeitet mit Wärmerückgewinnung. Das Erdreich wird als Wärmequelle und -senke zur Vorwärmung oder -kühlung der Frischluft verwendet. Diese Zuluft wird über einen Erdwärmetauscher unterhalb der Fundamentplatte 118

geführt. In diesem KreuzstromWärmetauscher wird im Winter die Wärme der Fortluft zur Vorwärmung der Zuluft verwendet. Dadurch werden Lüftungswärmeverluste auf ein Drittel reduziert. In der warmen Jahreszeit bietet dieses Prinzip eine energiefreie Kühlung der Zuluft. Die Registerfläche der Heizkühlelemente an den Decken entspricht beinahe der Hälfte der Wohnfläche, deshalb sind sehr geringe Vorlauftemperaturen möglich. Dadurch wird der heiße Kopf vermieden, der üblicherweise eine Deckenheizung unattraktiv macht. An der Untersicht der hölzernen Decken wirken die Register der Heizkühlelemente auch als Dämmung für den Trittschall, was noch durch Absorber unterstützt wird. Geschossweise wird die Temperatur vollautomatisch geregelt. Die Photovoltaikanlage auf dem Dach liefert den Strom für den Antrieb der mechanischen Lüff tung und der Wärmepumpe. Das öffentliche Netz wird als Speicher bei Überkapazität ge-

Abb. 10 Haus »R128«: Lageplan mit Steg zum Hauseingang.

119

nutzt. Alle Leitungen liegen in vertikalen und horizontalen Kanälen, um die nötigen Anschlüsse dort machen zu können, wo sie gebraucht werden. Sie sichern damit aber auch die rasche Erneuerbarkeit der Leitungsinfrastrukturen, was besonders für die sich schnell entwickelnde Informationstechnologie wichtig ist. Futuristisch komfortabel wird R128 für seine Benutzer durch den Einsatz eines Gebäudeautomationssystems, das unter anderem die automatisierte Steuerung der Komponenten des Energie- und Klimakonzeptes ermöglicht. Es übernimmt weiters die Steuerung von Sensoren und ermöglicht Aktuatoren die selbsttätige Erledigung von allerlei häuslichen Funktionen. Wollen aber die Bewohner in die technische Orchestrierung eingreifen, ermöglicht etwa Gestiksteuerung die Badearmaturen und den Kühlschrank zu bedienen, über Touchscreens wird die Raumtemperatur und die Innenbeleuchtung geregelt. Die Lichtanlage und die Eingangstüren werden per Fernbedienung oder Sprachsteuerung geregelt. Insgesamt ist Werner Sobeks R128 ein ambitioniertes Stück Architektur, das überzeugend vielen wichtigen Ansprüchen von Nachhaltigkeit gerecht wird: Der ökologische Aspekt von Nachhaltigkeit ist durch das raffinierte System der energetischen Autarkie im Plusenergiehaus erreicht, der ökonomische durch den radikalen Einsatz zukunftsweisender Technologien für die Automatisierung von Ressourcenschonung und Bedarfsvermeidung im Zusammenspiel mit dem Komfort ihrer Nutzung. Was den sozialen und damit gewissermaßen auch den kulturellen Aspekt von Nachhaltigkeit betrifft erhebt Sobek den Anspruch, bei seinem Entwurf nicht auf Hergebrachtes zurückzugreifen. Aber abgesehen davon, dass dieser Anspruch selbst in der Tradition der Avantgarde des 20. Jahrhunderts steht, zeigt sich das Gebäude den Formvorstellungen eben dieser klassischen Moderne verpflichtet. Die kubische Form des Gebäudes 120

mit seiner von Mies van der Rohe inspirierten Konstruktion und mit dem Steg, den man zum Hauseingang im obersten Stockwerk überquert, verleiht dem Haus einen abgekapselten Eindruck, von dem man annehmen möchte, dass er die energetische Unabhängigkeit widerspiegelt. Aber beides verweist auch auf die Tradition der klassischen Moderne, wie der Anspruch, die Produkte verschiedener Industrien als Vorbild zu verstehen und zu integrieren. Die gläsernen Außenflächen hingegen zeigen den Wunsch nach Offenheit, sie entmaterialisieren und verwirklichen Le Corbusiers Ziel der gesteigerten Effizienz der modernistischen Konstruktionen. Doch die Offenheit hat allerdings nur eine Richtung – von innen nach außen. Menschgemachte Natur, bestehend aus umfangendem Hang und Pflanzen, wird zum Luxus-Konsumartikel, als ein diffus begrenzter architektonischer Raum zum Zweck des Blickschutzes. Vielleicht ist das der ultimative Luxus der architektonischen Zukunft: sich nicht vor Blicken schützen zu müssen, in einer sozial abgekapselten und technisch adaptiven, transparenten Hochleistungshülle zu leben und sich so Natur zu eigen zu machen, deren Unschuld man den Augenschein der eigenen Intimitäten anvertrauen kann. So referiert R128 als eine Art environmental box, auch auf die Popmoderne mit Reyner Banhams und François Dallegrets ›environmental bubble‹ von 1965, die weiter unten detaillierter besprochen wird. Womit R128 die beiden Generationen der Moderne in der Architektur verbindet. Mit dieser verschränkten Inszenierung von Natur und Automation kann das Haus kaum als massentaugliches Beispiel dienen. Dennoch, und wohl auch gerade deshalb, ist das Ergebnis Architektur, eine Architektur der radikalen Intimität. Diese ausschließlich für die Bewohner demonstrierte Offenheit wird durch die elektronische Abgrenzung des »Nukleus Haus« nach außen noch verstärkt. Die Richtung von außen nach innen ist nicht nur »natürlich«, sondern auch elektronisch gefiltert. 121

Durch Kameras, Zugangsbeschränkungen, Leitungs- und Austauschsysteme, Zwischenspeicher, ganz wie es üblicherweise für die Privatheit eines Einfamilienhauses als angemessen empfunden wird. Der Eingangsbereich ins Haus selbst ist, nach all den selbsttätig wirkenden natürlichen und technischen Schwellen, lapidar. Es gibt keinen Vorraum, keinen Windfang oder sonstige Schwellensituation. Die Eingangstür führt direkt in die Küche. Ungewöhnlich, dieses Merkmal einer Substandardwohnung in einer LuxusVorzeigearchitektur. Betritt man nun erneut die Küche, fällt der Blick weder auf die umgebende Natur noch auf die hingebreitete Stadt, sondern auf den Bildschirm des ans Internet angeschlossenen Kühlschranks mit der Auflistung des Inhalts. Vielleicht ein kleiner architektonischer Trick für die Automatisierung eines häuslichen Begehrens, vielleicht aber auch ein Verweis auf die Bedeutung als abgekapselter, vernetzter Nukleus. Insgesamt jedenfalls ist damit die klassisch-heroische, moderne bürgerliche Villa mit ihrer zurückhaltenden Repräsentation in die Epoche digitaler Infrastrukturen, mit dem Ansatz von Nachhaltigkeit, übertragen worden.

2006, Robotische Dezentrierung und Destabilisierung; R & Sie auf dem Holzweg Frac Centre, Orléans, 21:33. Im Labyrinth kalt-grüner Wände sucht sich die bereits etwas entnervte Architektin ihren Weg in die aktuelle Ausstellung der Architektursammlung. Wand, das ist hier etwas Gläsernes, aber auch Raues. Dünne grüne Stäbe ragen in den Bewegungsraum und polarisieren ätherisches Licht. Seit dem letzten Besuch zeigen sich der Eingang genauso wie die anschließenden Gänge völlig verändert. Nicht zu sehen ist hingegen der Industrieroboter, der die Glasstäbe permanent zu neuen Raumkonfigurationen umsortiert. Aber das andauernde, leise, rhythmische Knirschen 122

Abb. 11 FRAC Centre, Orléans, Frankreich, Projekt Holzweg von R & Sie. Industriemontageroboter beim assemblieren der Glasstäbe.

dürfte von der gigantischen Maschine herrühren. Wollte man sich im Labyrinth des permanenten Umbaus seinen Weg selbst suchen, wäre dies eine zeitraubende und frustrierende Angelegenheit. Denn ohne Satellitenortung wäre ein einigermaßen brauchbarer Weg durchs Labyrinth nicht zu finden. Zwar werden am Eingang hauseigene Navigationssysteme verliehen, oder man hat seine App dabei, doch selbst damit ausgestattet tappt man einige Zeit ohne ein Gefühl der Orientierung durch das labyrinthische, grüne Raumnetz aus Glas. Während die Protagonistin über die Travestie von NeoMinimalismus grübelt, zeigt der Bildschirm schließlich die letzte, unübersichtliche Ecke. Und da ist endlich die durch den gläsernen Anbau namens Holzweg verstellte alte Tür ins Gebäude. 123

Dauer und Festigkeit werden von den Avantgarden der Architektur seit Generationen hinterfragt – entweder als menschliche Bewegung in technologisch entstandenen Räumen oder als technologische Veränderung von Räumen. Hier im R & Sie-Projekt Holzweg wurden Individuum und Technologie einander ausgeliefert, um die vielen unterschiedlichen Wahrnehmungen von Raumsequenzen spürbar zu machen. Der traditionelle Hintergrund115 solcher Überlegungen findet sich in der Technik- und Medientheorie der 1960er. Dort wurden die antiken und frühmodernen Quellen referiert, um die Beziehungen zwischen Mensch und Technik als Erweiterung und organische Projektionen zu untersuchen. Diese Ideen von Extension und Simulation unterschieden Techniken und Technologien kaum. Dabei blieben Körper zentriert und Raum stehts stabil gedachte Kategorien. Doch Navigationsgerät und permanenter robotischer Umbau verwischen diese alte Vorstellung von einer dualen Gegenüberstellung isolierter Kategorien. Die Kinetik von Holzweg ist nun eine andere als die, welche Nicolas Schöffer in die Regelkreise kybernetischer Architektur weiterführte. Denn sie lässt nicht die Statik von Malerei und Skulptur hinter sich mit dem Effekt der wechselseitigen Destabilisierung von Raum wie der Dezentrierung von Körper. Holzweg, als Begriff, steht für Irrtum oder einen nicht zielführenden Weg. Weil der Begriff einen Weg bezeichnet, der ins soziale Nichts der Einsamkeit eines Waldes führt. Aber in der Gegenrichtung betrachtet, dient solch ein Weg zur Ausbeutung natürlicher Ressourcen und damit der Rekonstruktion einer Kultur. Das Projekt Holzweg will nicht Körper durch Raum und gegengleich erklären. Sondern eröffnet ein zielloses und dennoch generierendes Oszillieren dazwischen. An Buckminster Fullers Dymaxion Haus hatte Sigfried Giedion den Roboter scharf kritisiert, der wie ein Tyrann den Kern des Hau124

ses besetzt und zur Saat eines modernistischen Gefängnisses macht. Hier ist die autonome Maschine Roboter nach wie vor abstrakt in Relation zur Gebäudenutzung. Aber ihr Zweck ist nicht mehr Synergie im Komfort verpflichtet, der handelnden Ästhetik einer Lebensführung. Vielmehr wird eine Ästhetik der direkten, unteilbaren, somatischen Erfahrung angestrebt. In Constants wucherndem Raumnetz hatte Umbau die Stellung von kreativ-kollektivem Spiel. Wie in New Babylon ist auch am Holzweg die Automation verborgen. Kollektives Spiel ist zugunsten individueller Navigation aufgegeben. Permanenz und Stabilität wird unter radikaler Reduktion der visuellen Wahrnehmung von individuellen, episodischen Empfindungen ersetzt.

2007, Anonyme, temporäre Kollektive; Jury Hahns Play Megaphon Times Square, New York, 15:48. Eine Gruppe Menschen steht schreiend auf dem Gehsteig. Jeder brüllt in sein Mobiltelefon, doch niemand hört hinein. Erstaunlicherweise schauen alle in dieselbe Richtung. Ist das eine Manifestation, welche Anliegen werden hier vertreten? Niemand verteilt Flugzettel oder trägt Transparente. Doch an der Medienfassade der gegenüberliegenden Straßenseite sind lustige Figürchen dabei zu beobachten, wie sie nach oben wandern. Niemand in der zufällig versammelten Gruppe findet Zeit, über gesellschaftlichen Zusammenhalt durch Wettbewerb nachzudenken. Denn wer lauter in sein Handy brüllt, hat das schnellere Figürchen und mit etwas Glück und guter Stimme ist es als Erstes oben. Individuelle Aufmerksamkeiten und architektonische Repräsentation sind mit diesem kollektiven Spiel in dichte Beziehung gesetzt. Die Fassade ist das prominenteste äußere Repräsentationsmittel der Architektur. Mit dem Einzug von LED Technologie in Fassa125

den wird eines der prominentesten Bauelemente einer grundlegenden Revision unterzogen, doch die Entwicklung beeinflusst noch weitere Bereiche. Diese Veränderung steht nicht für den Beginn der Bespielung des urbanen Raumes mit visuellen, elektronischen Medien, denn das war in den 1920ern. Es geht hier auch nicht um Trivialisierung der öffentlichen Sphäre, denn das hatte die Populärkultur der 1960er-Jahre erledigt. Vielmehr wird heute die Repräsentation und gleichzeitig die Möglichkeiten zur Verhandlung von gesellschaftlichem Zusammenhalt neu organisiert. Was medial im Privaten geschieht, passiert im urbanen Maßstab vermittels Medienarchitektur. Fassade als Bildschirm verweist also auf die grundlegende Neuorganisation der Repräsentationsebene von Architektur. Mit Urban Screens und Medienfassaden sind zwei dominante Formen neuer Medienschnittstellen für den öffentlichen Raum entwickelt worden, die dort durch ihr Aufmerksamkeit heischendes Flackern besonders auffallen. Doch zwischen Screen und Fassade hat sich längst eine Gradation von Größen entwickelt, die auf der einen Seite der Skala von Riesenbildschirmen und auf der anderen von kleineren Fassaden(teilen) gestellt wird. Einen wichtigen architektonischen Unterschied macht es, ob das bildgebende Element vorgefertigt ist oder maßgeschneidert für das jeweilige Gebäude entwickelt wurde. Maßgeschneiderte Bildgeber können auf verschiedenste Eigenschaften verzichten, die für Screens charakteristisch sind, wie Ebenheit, Rahmung, Homogenität der Auflösung, Flachheit des Bildgebers, Undurchsichtigkeit und Kohärenz der Fläche. Doch darüber hinaus finden sich jeweils außerhalb der Pole dieser neuen architektonischen Medien weitere Medienschnittstellen in allen menschlichen Maßstabsbezügen. Beim gesteigerten Maßstab finden sich technisch ausgereifte Möglichkeiten wie etwa die international längst geächtete Möglichkeit der Projektion auf 126

Abb. 12 Neue Mediensysteme fusionieren mit unterschiedlichen architektonischen Maßstäben. Mobiltelefone als Interaktionsschnittstelle zu öffentlichen Screens und individuellen wie kollektiven Aufmerksamkeitsmomenten.

Wolken, doch auch allerlei Flugobjekte könnten mit Bildgebern ausgestattet werden oder Schrift an den Himmel drucken. Ein dahingehend interessantes Laborexperiment sind Mikro-Helikopter, die für sich jeweils ein Pixel darstellen und massenhaft, in Formation geflogen via Schwarmsteuerung räumliche Bilder erzeugen könnten.116 Auf der Bildgeberskala in Richtung Verkleinerung findet man selbstredend die Masse der verschiedenen »Wearables«,117 allen voran Mobiltelefone. Hochspezialisierte Screens, wie etwa für diagnostische Spezialmedien, setzen Mikro-Bildgeber bis zu einer Bildschirmdiagonale bei LCD von etwa einem halben Zentimeter ein. Sie beziehen sich nicht auf einen verkapselten Privatraum im Öffentlichen wie Wearables, sondern auf den menschlichen Körper. So finden sich im Alltag öffentlicher Räume digitale Medien 127

durchgängig über all jene Maßstabsbezüge skaliert, die für Architektur und Urbanistik von Bedeutung sind. Die treibende digitale Medieninfrastruktur tritt im Unterschied zu den klassischen alten Medien nicht mehr vermittels einer spezifisch zuordnungsfähigen Schnittstelle auf, die sie als Einzelmedium identifizierbar werden ließe. So wie Radio, TV und Telefon spezifische Interfaces auf Basis spezifischer Infrastrukturen für spezifische Kommunikationsformen hervorbrachten. Stattdessen werden vielerlei Interfaces auf der Grundlage digitaler Infrastruktur entwickelt, welche die alten und die vielen neuen Infrastrukturen durch digitale Technologie vereinigt und erweitert. Als urbanes Chamäleon betont dieser Medienbegriff weniger die Einheitlichkeit der Schnittstellen als die seiner Infrastruktur. Mensch-Maschine-Schnittstellen entscheiden über die Akzeptanz eines Mediums,118 Infrastruktur hingegen über den Grad der Verfügbarkeit und Zugänglichkeit. Zwar sind digitale Medien bereits ubiquitär, doch zeigt die individuelle Alltagserfahrung, dass sie in unterschiedlich dichter Packung auftreten und diese Dichte raschen Wandlungen unterzogen ist. Das rührt nicht nur vom wechselnden Medienangebot an unterschiedlichen Orten her. Vielmehr entfaltet sich dieser Effekt aus dem Zusammenspiel individueller Mobilität, unterschiedlicher Tageszeiten, veränderter kommerzieller Interessen und vor allem unsteter individueller Aufmerksamkeit und wankelmütiger Verwendung. Mediendichte, hier als die Dichte der individuellen Nutzung verstanden, ist deshalb nicht deckungsgleich mit urbaner Dichte. Vielmehr erstrecken sich Zonen einer bestimmten Mediennutzungsdichte nahtlos über Grenzen urbaner Dichtezonen. Durch die Art der Benutzung sowie die Mobilität und Flexibilität der Interfaces werden groß-, vor- und kleinstädtische, rurbane genauso wie rurale Gebiete trotz unterschiedlicher Infrastrukturdichten auf die gleiche Weise digital-medial augmentiert.119 128

Individuelle Aufmerksamkeiten und Maßstäbe gliedern die neuen digitalen Mediensysteme bei ihrer fortschreitenden Fusion mit architektonischen Räumen. Ihre Maßstäbe ordnen sie jeweils gewissen individuellen Körper- und Aufmerksamkeitsmomenten zu. Aufmerksamkeit steht am Beginn von Interaktionen, von reziprokem Handeln oder Einfluss. Ada, die autonome Technologie zur Automation eines öffentlichen Raumes, individuiert ihre Nutzer auf imperative Weise. Leute spielen mit Ada, nicht miteinander. Ada gibt Regeln und Ziele vor. Play Megaphon stellt eine Plattform, um gegeneinander zu spielen. Bei Constant wie bei Price war das Spiel Mensch-Automat ohne Scores gedacht, ohne Wettbewerb. Im Verlauf der Jahrzehnte ist in Architekturprojekten wohl unbemerkt eine inhaltliche, wenn nicht ideologische Verschiebung der Werthintergründe von Spiel oder Game vollzogen worden. Spiel steht eher für endlos interpretierbare, ziellose, nicht direkt zweckgebundene Abläufe. Game steht eher für bestimmte Interpretationen, Zweckorientierung, mit den Zielen von Wettbewerb und Wertung. Game hat einen vorhersagbaren Ausgang, Spiel nicht. Eine neue Ausdrucksform von Fassaden, für die architektonische Ästhetik der Repräsentation, wird durch die gameartige Steuerung des dynamisch gesetzten Ornaments erreicht. Kulturelle Trivialisierung im Kontext von urbaner wie ruraler Medialisierung generiert temporäre, anonyme Kollektive. Fassade repräsentiert eine visuelle Metapher für sozialen Wettbewerb. Das ist die neue Form des Anteils am Gemeinwesen bei der gilt, Bürger ist gleich Benutzer von Infrastrukturen durch Interfaces.

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Achsen & Risse In den »Obsessionen« war zu sehen wie sich vielfältige Ideen aneinanderreihen, die von unterschiedlichen Protagonisten zu unterschiedlichen Zeiten erforscht und zu Themen der Architektur gemacht wurden. Im Folgenden geht es darum, den diskursiven Umraum dieser Ideen auszuloten und wie ein Gebäude aus Konzepten auszumessen und zu skizzieren. Bei der Vermessung gilt es die Achsen entlang bis zu ihren Polen zu gehen und im Netz der Risse Felder zu betreten, die bislang nicht aufgesucht wurden. Hier werden nicht mittels Metaphern, Analogien und Negationen Differenzen entwickelt, um etwa den Unterschied zwischen den Konzepten automatisierter Architektur und postmoderner Architektur zu konstruieren. Vielmehr wird ein Modus für die Abbildung von Themen des Diskurses vorgestellt, die relevant werden, wenn man die zeitgenössischen Technologisierungen und Medialisierungen analysieren oder konzipieren will. Dazu ist das Verständnis von Kriterien wichtig, die einen kulturellen Diskurs ausrichten und strukturieren. Ein Diskurs zu einer bestimmten Zeit beschäftigt sich mit Themen, die von den Diskurs dominierenden Organen, wie einflussreichen Kritikern, Schulen und Medien, als bedeutend angegeben werden. Das heißt aber nicht, dass darin die Bedeutung der Themen einer Epoche oder die Wahrheit der Diskurse offenbart ist. Immer existieren auch Strömungen, denen wenig Bedeutung beigemessen wird und die gleichzeitig ihrer Zeit Probleme mit der Kategorisierung bereiteten. Da aber die wahrscheinlichen Themen eines geführten Diskurses nur ein Teil der möglichen Themen sind, deutet dieser Umstand ein Potenzial zur Verlagerung oder Inversion der kulturellen Prozesse selbst an. Wie im Abschnitt Obsessionen wird keine systematische Analyse im üblichen Sinn geliefert, sondern es gilt die Komplexität der 131

Materie zu erhalten, anstatt sie zu vereinfachen. Dies bildet schließlich ein umfassend skizziertes wie heterogenes Konzept für die ansonsten getrennt geführten Diskussionen über Medialisierung und Technologisierung in der Architektur. Einerseits werden durch etablierte Diskurse Themen außerhalb in den Hintergrund gedrängt, sodass niemand danach zu fragen wagen würde. Dennoch könnten daraus interessante Fragen entwickelt werden. Michel Foucault beschreibt Diskurs als »ein komplexes Bündel von Beziehungen …, die als Regel funktionieren: Es schreibt das vor, was in einer diskursiven Praxis in Beziehung gesetzt werden musste, damit diese sich auf dieses oder jenes Objekt bezieht, damit sie diese oder jene Äußerung zum Zuge bringt, damit sie diesen oder jenen Begriff benutzt, damit sie diese oder jene Strategie benutzt.«120 In Anlehnung daran wird hier angesetzt, den existierenden Diskurs entlang seiner konstituierenden Achsen und Risse zu dekonstruieren, um das bislang, zumindest in der Architektur, nicht erörterte Phänomen der Automatismen einzuführen. Dabei treten allerlei soziokulturelle Themen auf, deren potenzielle Implikationen signifikant für den technomedialen Diskurs der Architektur sind. Im Essay werden Risse vermessen. Sie sind Evidenzen für signifikante Maßpunkte, die als Pole wirken. Die Achsen zwischen den Polen der Diskurse sind weiters durch ihre Raumlagen und Gradienten bestimmt. Der Begriff Achse soll auch nahelegen, dass entlang der diskursiv ausgerichteten Diskussionsstränge jeweils eine diakritische Position einzunehmen ist. Der Begriff Riss drückt aus, dass viele dieser Achsen voneinander unabhängig und dennoch Teil desselben Diskurses sind. Als vielfach ausgerichtetes Netz verunmöglichen sie bestimmte Verbindungen, fassen aber andere in Felder ein und gliedern sie zueinander. Der Diskurs der Ideen, die aus transgressiven Obsessionen hervorgegangen sind, stellt ihre Protagonisten letztlich in den Hinter132

grund der entstandenen Themen. Denn wenn sie soziokulturell nur annähernd so wirken, wie Borges es am Beispiel von Kafkas Werk ausführt, wirken sie gleichermaßen retroaktiv und proaktiv. Durch die Rezeption Kafkas hat sich eine Art Konditionierung der kulturellen Wahrnehmung von Literatur eingestellt. Borges schreibt, ein solches Werk »… modifiziert unsere Auffassung von der Vergangenheit genauso, wie sie die Zukunft modifiziert. Für diesen Wechselbezug ist die Identität oder Pluralität der Menschen ohne Bedeutung.« Bestimmte Themen werden soziokulturell dominant und gleichermaßen sinnvoll für die Betrachtung der Vergangenheit wie für die Vorstellungen über potenziell Zukünftiges. In Wechselwirkung strukturieren sie den zeitgenössischen Diskurs. Deshalb bieten auch für diesen Abschnitt des Essays historische Ansätze keine adäquate Beschreibungsform. Borges Beschreibung bildet implizit auch einen soziokulturellen Automatismus ab, wie Themen für den Diskurs entstehen und wie sie wirken. Für Foucault stellt sich das in der kulturellen Mannigfaltigkeit als »Kampf um die Wahrheit«121 dar. Ist dieser schließlich ausgefochten, sind damit seine Themen als eine Art Wahrheit im Architekturdiskurs etabliert. Hier wird das Konzept der Automatismen angeboten, um technomediale Themen im Architekturdiskurs in einer Weise aufzugreifen und Fragen stellen zu können, die im üblichen Diskurs nicht möglich wären. Damit entstehen etwas andere Blickpunkte, ohne den Anspruch, die etablierten Zugänge eliminieren zu wollen. Eines von vielen Themen im Teil »Achsen oder Risse« stellt die metaphorische Verwendung des vielfältigen Begriffs »der Maschine« vor: Sie wird eben nicht durch Le Corbusiers bedeutend gewordene Verwendung in ihrer historischen Bedeutung für die Architektur abgehandelt. Von den 1920er-Jahren ausgehend, wird vielmehr eine von Architektur unabhängige Untersuchung in beide Zeitrichtungen gestartet. Sie zeigt, wie kon133

zeptuelle Eigenschaften und Verwendungen von Maschinen zu unterschiedlichen Konzepten führten, die im Architekturdiskurs zwar wirken, jedoch ohne expliziten Niederschlag zu finden – wie Automatismen. Der Automatisierbarkeit von Vorgängen scheinen kaum mehr technische Grenzen gesetzt. Aber soziokulturelle Grenzen, Wertvorstellungen und Ziele gilt es erst zu formulieren, zumindest für die Architektur. Was in der gebauten Umgebung einer Kultur sollte man automatisieren? Welche Begehren würden die Mitglieder ihrer Gesellschaften in Automation verwirklicht sehen wollen? Welche Vorgänge brauchen menschenunabhängige Steuerung? Wenn es um das Entfernen, Ersetzen, Verschieben, Zuordnen oder Transponieren der menschlichen Agentenschaft und Arten der Zweckorientierung geht, stellen sich Fragen, was danach kommt. Welche Themen werden im Zuge der automatisierten Einflussnahme auf die menschliche Umgebung wichtig? Noch konzipieren, entwickeln und designen Menschen Automaten. Aber nicht nur menschliche Einflussnahme soll ersetzt werden. Es geht bei der Automation auch darum, Fähigkeiten und Effekte zu realisieren, die ihre Inspiration nicht aus menschlichen Fähigkeiten schöpfen. Hingegen bieten Automatismen in physikalischen, physiologischen, soziologischen, psychologischen und ähnlichen Zusammenhängen eine unüberschaubare Vielfalt an Wirkungen, die potenziell Kandidaten sind, technologisch automatisiert zu werden, die wiederum zu größeren automatisierten Wirkeinheiten gefasst werden können. Automatismen und Automation stehen in einer merkwürdig komplexen und teilweise selbstreferenziellen Beziehung. In sehr großen Bereichen der Produktion, der Verwaltung, Logistik, Wartung 134

und teilweise der Bildung, der privaten Lebenswelt sowie der direkten zwischenmenschlichen Kommunikation wird Automation eingesetzt, verwirklicht durch Industrieautomation, Büroautomation und ähnliche Anwendungsgebiete für Automaten. Interessant ist zu beobachten, dass im Verlauf der Entwicklung des Internet, im Bereich der digitalen Medien allgemein, aber auch bei der digitalen Steuerung der Infrastrukturen der Terminus Automation nach den Anfangsjahren verschwunden ist. Nur um ein Beispiel zu geben, nannte Buckminster Fuller eine seiner zahlreichen Publikationen 1962 »Education Automation«, in der er seine Vision von Lernen unter dem Eindruck der entstehenden Informationsrevolution darlegte. In den Beziehungen von Lernen, Kommunikation und Information ist der Terminus Automation verschwunden. Wohl um das Neue an den Entwicklungen hervortreten zu lassen und statt auf die Funktion auf ihren Effekt zu fokussieren – den Aspekt vom Medium. Dieser ist ein Effekt vor dem technologischen Hintergrund, der aus Automaten gebildet ist und Automation durchführt. So vielfältig »das Internet« und »digitale Medien« auch sind, sie basieren auf Automationstechnologien. »Internet« ist unter anderem auch eine Worthülse für Automation bestimmter Arten von Kommunikation in Ökonomie, Politik, Privatheit, der Lebenswelt allgemein. Medialisierung ist der bedeutendste Effekt der fortschreitenden Automatisierung dieser Felder. Digitale Steuerung ist eine Bezeichnung für die Automation der Optimierung und Logistik der Infrastrukturen der zeitgenössischen Gesellschaften, je nach Diskurs der Wissens-, Informationsoder Netzwerkgesellschaft. Überall dort finden Medien Verwendung, während diese gleichzeitig durch Medien auf mannigfaltige Weise vereinnahmt und damit transformiert werden. Aber es ist der Hintergrund von Automation, der mit medialen Effekten diese soziokulturelle Automatisierung nach sich zieht. Automation ist ein 135

Thema, das insgesamt Medien, aber gleichzeitig auch zunehmend mehr Technologien betrifft, ob diese medialen Effekt haben oder nicht. Automaten sind dabei die Geräte, die diese automatisierten Zusammenhänge aufrechterhalten, mag ihr Substrat rein mechanisch, diagrammatisch oder digitale Hard- oder Software sein. Ihre Inspirationen, Kompetenzen und Wirkhintergründe sind Automatismen die hier als einander ergänzende wie ausschließende Achsen und Risse diskutiert werden.

»Wir sind es gewohnt, die Arbeit Tausender von Forschern und Erfindern auf Probleme zu konzentrieren, deren Lösung für die Menschheit von Wichtigkeit ist. Damals aber beschäftigte man wohl Menschenmengen von diesem und noch viel größerem Ausmaß in Fabriken zu Massenherr stellung, nicht aber zu Forschungszwecken und zu Erfindungen. Diese blieben Einzelnen überlassen, und es ist leicht einzusehen, wie rasch die Fortschritte erfolgt wären, wenn man Erfindungen nach ähnlichen Grundsätzen produziert hätte wie Waren.« Ri Tokko, Das Automatenzeitalter, 1930

Organisation & Artefakt Ein Fachgebiet oder eine Domäne ist charakterisiert durch die Dienstleistungen und Gewerke, die es für eine Kultur erstellt, die Werkzeuge, um diese zu erstellen, und ihre eigene Organisation, durch welche sie Arbeitstechniken, Kenntnisse und Wertvorstellungen zu ihrem speziellen inneren Gefüge strukturiert. Gemäß dem Modell des »Informationszeitalters« wurden etwa zwischen Mitte der 1970er-und Mitte der 1990er-Jahre die Werkzeuge der Architektur umgewälzt. In diesem Zusammenhang werden die Denkformen sowie die Ideologien der Architektur bis heute diskursiv justiert. Ersteres zeigt sich unter anderem darin, dass die meisten analogen Arbeits- und Organisationswerkzeuge der Architektur vermittels Computertechnologie durch digitale er136

setzt wurden. Der über Jahrhunderte von Hand geführte Stift, sei es ein Stück Holzkohle oder ein Tuschefüller, wurde zum überwiegenden Teil gegen programmierbare Soft- und Hardware ausgetauscht. Große Bedeutung wird heute den Werkzeugen des Entwerfens zugeordnet, sind sie doch die Mittel zum augenscheinlichen Zweck der Architektur. Für die Moderne zogen die zu Ende des neunzehnten Jahrhunderts neuen Materialien die Forderung nach neuen Konstruktionen und Produktionsweisen nach sich. Doch zeitgenössisch beforscht Architektur den Bereich ihrer neuen Werkzeuge sehr umfangreich und widmet ihm einen großen Teil ihres Experimentierfeldes. Die neuen Werkzeuge erzwingen die Ausformung von neuen Arten von Spezialisten innerhalb der Domäne. Beforscht werden aber auch unzählige Einzeltechnologien im Bauen, sei es eine bestimmte Wandschichtung oder ein komplexer Bauroboter, was eine weitere Ausdifferenzierung in Subdomänen der Architektur vorantreibt. Die zeitgenössische »Netzwerkgesellschaft« scheint die Auff lösung von organisatorischen Hierarchien in einem dynamischen, selbstorganisierten Fluss von Kompetenzen zu suggerieren. Dennoch hatten weder die neuen Werkzeuge noch die komplexer werdenden Einzeltechnologien zwingenden Einfluss auf die innere Ordnung von Architektur: Zwar wurden mit dem neuen technologischen Selbstverständnis vom Informationszeitalter neue Organisationsstrukturen zur Entstehung von Architektur entwickelt, wie etwa der gleichberechtigte Zusammenschluss von Spezialisten in Teams,122 aber das ist historisch nicht ohne Beispiel und hat seinen zeitgenössischen Hintergrund nicht nur in Kapitalintensität123 und Komplexität der neuen Architekturwerkzeuge, sondern auch in den prekären Arbeitsformen124 des neuen Kreativproletariats. Nach wie vor sind das Gros der Architekturbüros sowie jegliche Architekturausbildung in traditionell hierarchischer Struktur 137

organisiert. Sie folgt dem Muster des Renaissanceateliers. Das Informationszeitalter hat daran genauso wenig verändert wie die vergangenen Phasen der Industrialisierung, der Mechanisierung, der Elektrifizierung, der Kybernetisierung oder der Digitalisierung der Gesellschaft. Um die Architektur für die gleichberechtigte Netzwerkgesellschaft zu erlernen oder zu entwickeln, stellen sich ihre Protagonisten in eine uralte, streng hierarchische Struktur. Dazu steht die Verwendung der neuesten digitalen Werkzeuge in heftigem Kontrast. Außerdem konnte sich trotz tradierten Strebens nach Immaterialität, unterstützt durch die »Informationsrevolution«, das Architekturschaffen selbst nicht als Transfer von immateriellem Wissen etablieren. Nach wie vor wird architektonische Expertise materiell weitergegeben. Materielle Objekte sind unumgänglich, um Architekturleistung verständlich zu machen, zu kommunizieren, zu bewerten, zu verrechnen und zu realisieren. Ohne Plan auf der Baustelle, ohne Bild auf dem Screen oder im Magazin, ohne Modell in der Galerie werden die Werke der Architektur weder realisiert noch rezipiert. Trotz des massiven Impacts des Informationszeitalters bleibt die Organisationsstruktur der Architektur hierarchisch und ihre Gewerke materielle Artefakte.

»Where is the wisdom we have lost in knowledge? Where is the knowledge we have lost in information?« T. S. Eliot, Choruses from The Rock, 1934

Materialität & Ephemerisierung Zeitgenössisch besticht Architektur durch heterogene Vielfalt. Mögen die Ansätze medial, performativ, adaptiv, reaktiv, smart, pa138

rametrisch oder atmosphärisch sein, sie sind in Auseinandersetzungen über ihre eigene Zukunftsträchtigkeit verstrickt. Man kann heute demzufolge vom Ende der Postmoderne in der Architektur sprechen. Diese Phase der Pluralität könnte die revolutionäre Befreiung vom Zwang zum Stil oder einfach die Suche nach Neuorientierung bedeuten. Trotz aller Vielfalt finden sich im populären zeitgenössischen Diskurs dennoch Gemeinsamkeiten. Zaha Hadid beschreibt sie so: »All elements of architecture become fluid, ready to engage with each other and with diverse contexts leading to an overall intensification of relations. This … is architecture’s response to the 21st century network society.«125 Ziele, Konzepte, Werte, Funktionen, Ästhetik und Rezeption von architektonischen Arbeiten stehen immer im soziokulturellen Kontext der Zeit ihrer Verwendung. Netzwerkgesellschaft126 drückt zeitgenössische Formen gesellschaftlichen Zusammenhalts aus. Der Soziologe Manuel Castells bezeichnet den Raum, den diese Gesellschaftsform ausprägt, als mannigfaltige »Spaces of Flow«.127 Es sind die Räume einer Infrastruktur elektronischer Impulse, die in ihren Knoten und Verteilern strategische Eigenschaften ausbilden, vermittels der Organisation durch eine Machtelite. Als potenzielle Auftraggeber sind gesellschaftliche Eliten für Architekturschaffende sehr wichtig. Der zum Gemeinplatz gewordene Begriff der »Netzwerkgesellschaft« ist flankiert vom 25 Jahre länger in Gebrauch stehenden Begriff der »Wissensgesellschaft«; beide beziehen sich aufeinander.128 Dabei wird davon ausgegangen, dass die wichtigsten Ressourcen nicht mehr Arbeit, Rohstoffe und Kapital sind. Die waren wichtig für die industrielle Basis der Gesellschaft. Wichtigste Ressource für die nach-industrielle Gesellschaft ist nunmehr Wissen. In diesem Zusammenhang stellt der Begriff vom Netzwerk die Metapher für die Art, wie die Ressource Wissen erzeugt und verwertet werden kann. 139

Für Architekturschaffende kann man zusammenfassen, dass Netzwerkgesellschaft und Wissensgesellschaft zueinander komplementär sind, wie sie auch einander diametral entgegengesetzt stehen: sie ergänzen sich als Thematisierung der Struktur einer Gesellschaft im Zusammenhang mit einer individuellen Position in dieser Gesellschaft. Sie widerstreben einander als Ästhetik der Macht gegenüber einer Ethik der Verantwortung. So treten beide gleichermaßen als konkurrierende wie auch einander ergänzende Beschreibungen der sozialen Struktur des zeitgenössischen »Informationszeitalters« auf. Das Informationszeitalter folgt dem Industriezeitalter, ist die allgemeine Übereinkunft. Zeitalter sind ein historisches Konzept der Periodisierung, wie etwa auch die Bronzezeit der Steinzeit folgte. Die Einteilung orientiert sich an dem dominanten Material und daran, wie es durch die Art seiner Verarbeitung in ausgewählten Kulturen sinnstiftend prozessiert wird. Das jeweils dominante Material wird außerhalb der Kultur von natürlichen Ressourcen abgeschöpft und in die Kultur eingebracht und verarbeitet. Was zyklisch von immer neuen Materialien abgelöst wird; heute ist das Material Information, die Art seiner Verarbeitung ist Wissensproduktion und -verteilung. Doch wenn die Betrachtung in Perioden auch manches erkennbar macht, so verstellt sie zwangsläufig auch den Blick auf andere, unterliegende oder weiterreichende Entwicklungen. Perioden können aufgrund der Grenzziehungen in der Zeit dazu führen, dass Bestimmendes übersehen wird oder weniger Maßgebliches überbewertet wird. Kulturen und ihre Gesellschaften haben aber die Tendenz, sich heterogen und azyklisch über kürzere und längere Entwicklungsstränge zu differenzieren und zu integrieren. Information stellt den zentralen Begriff des Zeitenwandels dar, wiewohl der Begriff auf viele, auch widersprechende Arten definiert129 ist. Im zwischenmenschlichen oder sozialen Aspekt ist In140

formation etwas, das dialogisch oder diskursiv verteilt, ausgetauscht oder synthetisiert wird. In diesem Akt der Kommunikation stehen Bedeutungen vorher nicht unbedingt fest, sondern werden wechselseitig hergestellt. Im technischen Bereich hingegen handelt es sich um das Maß an Veränderung in einem System bzw. die Wahrscheinlichkeit für einen bestimmten Systemzustand unabhängig von seinem Sinn oder seiner Bedeutung.130 Diese grundlegende Änderung der materiellen Basis der Zivilisation wird von manchen Autoren nicht nur als Informationsrevolution, sondern gar als wesentliche Weichenstellung für die menschliche Evolution131 verstanden, die lt. Lexikon etwa »… im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts einsetzte …« und eine »… Epoche des Übergangs von der Industrie- zur postindustriellen Gesellschaft …« begründet, »… die v.a. durch den fortschreitenden Einsatz von modernen Informations- und Kommunikationstechniken gekennzeichnet ist«.132 Wo die Definitionen von Information immer wieder neu den vielfältigen Kontexten der Verwendung des Begriffes angepasst werden, bildet ein soziokultureller Umstand gleichsam die Achse der Umwälzungen durch die Informationsrevolution: Das Informationszeitalter entwickelt seine Lebensgrundlage nicht mehr auf der Basis von materiellen Dingen, sondern von nicht-materieller Information. Aus dieser Perspektive betrachtet, ist das qualitativ Neue am Informationszeitalter und seiner Netzwerkgesellschaft nicht nur das Ende der zyklisch wechselnden Materialität, sondern von Materialität überhaupt. Doch betrachtet man Energie, den primären Rohstoff des Industriezeitalters, unter diesem Gesichtspunkt, stellt man fest, dass sie ähnlich immateriell ist wie Information. Weshalb zeitliche Periodisierung nicht unbedingt die beste Weise darstellt, um den für Architektur primären Entwicklungszusammenhang »Immaterialität« zu beschreiben und Hintergründe zu durchleuchten. Doch 141

Energie wird aus Wasser- oder Solarkraft von Quellen außerhalb der Kultur abgeschöpft. Verschiebt man den Fokus des Verständnisses von den zeitlichen Material-Perioden auf die Fragestellung, wie sich das Prozessieren der dominanten Ressourcen kontinuierlich verändert und was deren Techniken und Technologien sind, bietet sich eine etwas erweiterte Perspektive. Dann ist mit der Dominanz von immaterieller Information der Zyklus vom Wechsel der prozessierten Ressourcen nicht zu Ende gekommen, aber es wurde eine andere charakteristische Eigenschaften aufgegeben: Neben der Materialität der wichtigsten Ressource verschwand auch der Umstand, dass die dominante Ressource außerhalb der Kultur abgeschöpft wurde. Information stammt aus den Kulturen selbst: Will man Kultur als Regelkreis verstehen, so wurde er von einem offenen zu einem geschlossenen. Die materielle Basis für Energie können Muskel, Kohle, Wasser oder etwa Photonen sein. Ist in diesem Sinn Information ohne materielle Basis? Wohl kaum, denn zur Übertragung, Speicherung und Verarbeitung von Information ist irgendeine materielle Basis vonnöten, die codiert werden kann, seien es Nervenzellen, Stein oder Elektronen. Augenscheinlichstes Artefakt und gleichzeitig Substantivierung der Zeitenwende ist »der Computer«. Derivat von Informationstechnologie, sind diese Art Apparate während ihrer Kumulation von der Rechenmaschine zum Medienautomaten zu selbstverständlichen Werkzeugen des Architekturalltags geworden. Auf den Druck des ab den 1950ern die Alltagskultur und die Gesellschaft prägenden technischen Modells hatte Architektur, im Vergleich zu anderen kulturellen Bereichen, schon relativ früh reagiert, was intern kontroverse Diskurse provozierte. Der Computer als in unterschiedlichste Gerätschaften und durch Infrastrukturen ihrer Vernetzung geronnene digitale Informationstechnologie, bildete das 142

neue technische Referenzmodell für die Bedingungen der Reproduktion der Gesellschaft und generiert somit eine neue Matrize für die Produktion von Kultur. Einer der Gründe für die Umwälzungen in der Architektur selbst ist das Ende der Auseinandersetzung um die Akzeptanz des Computers. Der Diskurs ob, wie und wo »der Computer« in der kulturellen Sphäre Architektur schadet oder nützt, wurde etwa von Mitte der 1960er-Jahre bis Mitte der 1990erJahre geführt. Dabei wurde das Feld der Entstehung von Architektur neu abgesteckt. Architektur hat das Konzept vom Informationszeitalter und seiner Netzwerkgesellschaft für gegeben erachtet und aus anderen Diskursen übernommen. Architekturschaffende prüfen solche Konzepte nicht direkt. Vielmehr hat eine Kreativdisziplin wie Architektur ihr Selbstverständnis darin herauszufinden, was solch ein allgemein akzeptiertes Konzept für ihre eigenen Kompetenzen und Wirkungsbereiche bedeutet. Denn gerade wenn ein Konzept allgemeine Akzeptanz als Gemeinplatz findet, wird es für den Hintergrund der architektonischen Fragestellungen wichtig, weil es Werte bestimmt, der diese Gesellschaft folgt. Um Ziele für Erzeugung und Rezeption von Architektur zu entwickeln, dient ein solches Konzept dazu Fragen zu stellen, etwa wie die prägenden Eigenschaften des Informationszeitalters in Architektur ausgedrückt sowie erfahrbar gemacht werden könnten oder welche Funktionalitäten die Architektur des Informationszeitalters erfüllen könnte, welche Ästhetik oder welchen Stil sie ausformt. Architekturschaffende arbeiten daran, wie mit den zu ästhetisierenden und zu funktionalisierenden Charakteristika des Common Sense der Epoche gebaut werden könnte.

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Grundsätzlich findet sich Architektur mit der Tendenz der Moderne zur Ephemerisierung und Entmaterialisierung durch das Konzept des Raumes im harmonischen Einklang mit den großen Richtungen der Entwicklung der Zivilisation. Diese neue informationstechnische Basis der Kultur ist Geschenk und Offenbarung für viele Avantgarden, die seit Beginn der Moderne der Architektur am Paradox arbeiteten, die Materialität von Architektur zu überwinden und statt dessen eine immaterielle Architektur zu entwickeln. Die Ausrufung des Informationszeitalters stellt sich als Erfüllung modern-avantgardistischer Visionen von immaterieller Architektur aus ephemeren Strukturen dar. So wird, vom Erbe der Moderne inspiriert, das Potenzial in Experimenten und Forschungen zu allerlei Aspekten ausgelotet. Raum, welchem architektonischem Konzept auch immer folgend, sei es Eingrenzung, Kontinuität von Ausdehnungen oder Erweiterung des Menschen, braucht nicht mehr nur aus Stahl und Glas gepresst zu sein, sondern kann aus Information codiert werden. Doch erfüllte Aspiration entzog dem produktiven Aspekt des modernen Paradoxons die wichtigste Grundlage und half mit, die Ideologie der Moderne der Architektur weiter zu erodieren. Aber als Befreiung vom Ballast des Materials und damit gleichzeitig der Schwerkraft transformiert die tatsächliche Machbarkeit einer radikalen Immaterialität abstrakte Fragestellungen, die Architekturschaffende beschäftigen: Fragen nach Essenz oder Phänomen in Fragen nach Virtualität oder Realität, Körperhaftigkeit in Performanz, adäquatem Ausdruck in adaptive Atmosphäre, Dauerhaff tigkeit in Reaktivität, Proportion in Parametrizität, Bedeutung in Medialität. Diese beispielhaft genannten Transformationen in der Architektur treiben eine Wirkungsmacht von Architektur als kulturelle Sphäre an: Der vielfältige Einsatz von Technologie tritt in Entwurf und Planung oder in den realisierten Eigenschaften der 144

Gebäude als funktionale, ästhetische und performative Qualitäten auf. Unter den kulturellen Leistungen, die Architektur zu Zwecken der Ausformung von Lebensräumen und Information von Bedeutungsträgern erbringt, ist im Verlauf der Geschichte ihr Umgang mit Techniken und Technologien bedeutsam geworden. Sie schlagen sich im zeitgenössischen Architekturdiskurs als Themen der methodischen Erzeugung133 nieder, als Gebäudeelemente134, genauso als Konzepte135 – diese finden ein Gegenüber in Themen des Diskurses wie Raum, Form, Ornament, Performanz, Medialität oder Atmosphäre, um nur einige zu nennen. Indem die internen Fragestellungen durch den Diskurs in der Architektur verändert werden, transformiert Architektur technologische Themen in kulturelle Themen und vice versa. Dabei werden allerlei brauchbar erscheinende Konzepte aus beliebigen Wissenschaften, bevorzugt Biologie und Philosophie, herangezogen. Am Beginn des zweiten Jahrzehnts des dritten Millenniums ist ein technologischer Umbruch vollzogen, der »digitale Revolution« genannt wurde und für manche136 gar die dritte industrielle Revolution bedeutet. Nachdem die Digitalisierung der dominantesten technologischen, gesellschaftlichen und kulturellen Bereiche abgeschlossen ist, scheint die Entwicklung unumkehrbar und ohne direkte Alternative. Das Ende des technologischen Umbruchs provoziert eine Frühphase von Entwicklungen, die dadurch gekennzeichnet sind, dass die neuen digitalen Techniken zum Großteil noch die alten analogen und mechanischen Techniken simulieren – wobei gleichzeitig erste Ansätze für Eigengesetzlichkeiten entwickelt werden. So befinden sich die westliche Gesellschaft und ihre Architektur am Beginn der postdigitalen Phase.

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»Es handelt sich um das Problem, Menschen heranzubilden, die ihr eigenes Wesen genügend verstehen, um die Kräfte und Mechanismen, die sie erzeugt haben, kontrollieren und nötigenfalls unterdrücken zu können. Kein automatisches Warnsystem kann dieses Problem für uns lösen.«137 Lewis Mumford, Mythos der Maschine, 1967

Effizienz & Wechselwirkung Technologien werden von nachfolgenden, noch leistungsfähigeren Technologien abgelöst – so der Tenor der herkömmlichen Beschreibung von Technikgeschichte. Anders als diese quasi-evolutionäre, technologische Entwicklung wirkt die biologische Evolution über Variation, Selektion und Retention nur indirekt und langsam. »Im Unterschied zur biologischen Evolution kann in Bezug auf die Technikgeschichte zwar nicht bestritten werden, dass es wirklichen Fortschritt gibt«, doch »außer einer deutlichen Effizienzsteigerung ist es allerdings schwierig, eine eindeutige Linie in diesen technischen Fortschritt zu bringen«.138 Technikphilosophin Susanne Fohler weist darauf hin, dass die Spezies Homo sapiens zwar 30.000 Jahre bis zur Entwicklung des Ackerbaues brauchte. Dann aber genügten 2500 Jahre, um die Grundlagen der heutigen Gesellschaft zu erschaffen. Im Zuge dessen wurden Techniken und Technologien kontinuierlich verändert, optimiert und effizienter gemacht, aber auch enorm vermehrt. Die entstandenen Artefakte, wie etwa Architekturobjekte, stellen sich nun nicht als passive, anteilslose Dinge dar, sondern legen Handlungs- und Verhaltensweisen nahe, ermöglichen und schränken ein. »Was ein menschlicher Akteur will, kann, sieht und versteht, wird auch durch nicht nichtmenschliche Objekte bestimmt.«139 Insofern spricht der Soziologe Bruno Latour davon, dass Dinge Ansprüche stellen, indem sie Handlungsweisen nahelegen, und fordert, dass dem Verständnis vom Menschlichen der Anteil der Dinge140 zurückgegeben werden muss. Die große humanis146

tische Trennung zwischen Menschen und Dingen war schon immer Illusion141, argumentiert Fohler, vielleicht aber auch eine politische Forderung der Hochzeit des Humanismus. Der Zusammenhalt von Gesellschaft durch das Wechselwirken von Menschen wird durch Wechselwirkungen zwischen Menschen und Dingen sowie von Dingen mit Dingen komplettiert. Die Entwicklung orientiert sich in Richtung Effizienzsteigerung des Wechselwirkens zur intendierten Auswirkung von Technologie als ihrem Sinn. Um die Effizienz einer Wirkung zu steigern, gilt es Faktoren zu isolieren, die Einfluss auf sie ausüben, und ihre Beziehungen in ein System zu fassen, das eben diese Wirkung zeitigt. Arten von Wechselwirkungen können durch die Eigenschaften ihrer Kopplungen beschrieben werden. Die Kopplungen von Systemen können als lose oder eng klassifiziert werden. Der Kulturwissenschaftler Edward Tenner beschreibt die Qualitäten von Kopplungen durch einen Vergleich von Menschenmassen am Strand und im Stadion.142 Was die Eigenschaften der Grenzen des Systems betrifft, kann der Strand vom Land her über verschiedene Zugänge erreicht werden, und der Übergang zum Meer ist fließend. Völlig anders stellt sich die Situation in einem Stadion dar, wo die Menge dicht gepackt in isolierte Sektoren aufgeteilt ist. Am Strand trägt jeder Schwimmer sein eigenes, individuelles Risiko. Im Stadion aber wird das Problem von Einzelnen »… tragically amplified. The fall of a single person can panic a crowd, part of which is then crushed against some obstacle.« Die Systeme von digitalen Technologien tendieren allerdings dazu, nicht nur eng, sondern komplex gekoppelt zu sein. »Complexity makes it impossible for anyone to understand how the system might act; tight coupling spreads problems once they begin.«143 Angesichts der vielfältigen und redundanten Relationen im System, die sich gegenseitig in vielfältiger Weise beeinflussen können, betont Tenner die Unvorhersagbarkeit. Kom147

plexität zeigt sich für Tenner in einer Art Emergenz144 von Systemverhalten. Aufgrund dessen wird in solchen technologischen Anwendungen, in denen komplexe Systeme unerlässlich sind und deshalb sehr verlässlich sein müssen, enge Kopplung vermieden, wie etwa in einem Flugzeug. »Die Interaktionseffekte, die auftreten, können … niemals alle vorhergesehen werden. Es bleiben immer Lücken offen … «145, die irgendwann wie eine Mausefalle plötzlich zuschnappen könnten. Tenner spricht natürlich von unerwünschtem Systemverhalten, wobei er Nebenwirkungen und Rache-Effekte unterscheidet. »A revenge effect is not the same thing as a side effect«, meint Edward Tenner. »If a cancer chemotherapy treatment causes baldness, that is not a revenge effect; but if it induces another, equally lethal cancer, that is a revenge effect.«146 Als Beispiel nennt er Alarmanlagen für Privatheime. »In Philadelphia, only 3,000 of 157,000 calls from automatic security systems over three years were real; by diverting the full-time equivalent of fifty-eight police officers for useless calls, the systems may have promoted crime elsewhere.« So kann es dazu kommen, dass Technologien, dazu gedacht, Probleme zu vermeiden, diese erst richtig entfalten. Um »revenge effects« zu überlisten, werden Verbindungen eingebaut, die es Systemen ermöglichen, eine Aufgabe auf mehr als nur eine Art und Weise auszuführen, also redundant entwickelt. »Technological optimism«, meint Tenner, »means in practice the ability to recognize bad surprises early enough to do something about them. And that demands constant monitoring of the globe, for everything from changes in mean temperatures and particulates to traffic in bacteria and viruses.«147 Üblicherweise hat sensible Technologie eine ganze Reihe von Kontrollsystemen integriert. Aber der Einsatz von Sicherheitsund Kontrollsystemen bedeutet nicht nur eine weiter gesteigerte 148

Technologisierung und Kopplung, sondern auch, dass Verantwortung in Form von automatisierter Steuerung abgegeben wird. An Steuerungssysteme, die sich zunehmend komplexer überlagern. Um Strom zu sparen, wird die kommende Generation von Kleingeräten ihren Energiebedarf optimal auf die gegebenen Umstände in einem digital gesteuerten Stromnetz abstimmen. Einzeln betrachtet, werden die Geräte weniger Strom verbrauchen als ihre weniger effizienten ungesteuerten Vorgängermodelle. Doch es ist absehbar, dass die dazu notwendige, unterbrechungsfrei zu betreibende Netzwerk-Infrastruktur, zumindest in manchen Situationen mehr Energie verbrauchen als einsparen wird. In Tenners Studien findet sich auch eine Sammlung von Beispielen, bei denen Menschen versuchen Systeme auszutricksen, die eigentlich ihre Sicherheit garantieren sollten. Hier wird die soziale und subjektive Komponente im Gebrauch von Technologie unübersehbar. Unsere Entscheidungen, von denen die Balance von Lebens- und Arbeitszeit bestimmt wird, sind durch vielfältige Geräte, wie Laptops, Handhelds und Tablet-PCs, flexibilisiert. Genau diese befreienden Qualitäten können aber Freizeit schnell und unbemerkt in Arbeitszeit verwandeln. Der Befreiungsmythos hinter der Entwicklung von Geräten wird doppelbödig, wenn man sich der 24-Stunden-Erreichbarkeit genauso wenig entziehen kann, wie einem auch der Büroarbeitsplatz 365 Tage im Jahr zur Seite steht. Ironisch wird sie in Fällen von ästhetisch orientierten Entscheidungen bestimmter sozialer Gruppen. »What are we to make of stepping from office elevators into our cars and driving to health clubs to use treadmills (a feature of nineteenth-century prisons) and stair-climbing machines?«148 Die soziale Ästhetik von individuellen Entscheidungen in einem System aus Dingen und Menschen verweist beispielhaft auf die 149

mehrdimensionalen Eigenschaften, die jeder der Einflüsse in die Wechselwirkung einbringt. Weder Ding noch System sind stabile Entitäten. Wie unterschiedliche Betrachtungsweisen werden die Einflüsse mit Fokus auf Effizienz und durch das je eigentümliche Wechselwirken von Eigenschaften erzeugt; manchmal katastrophal, dann wieder kreativ spontan. Eigenschaften, die vom System je nach Systemzustand unterschiedlich aktiviert werden. Das effiziente System der Interaktion dieser Eigenschaften tritt, für den Fall der unerwarteten Wirkung, erst rekursiv in Erscheinung. So wie sich die Ironie durch den Rückbezug von Aufzug und Auto auf die Tretmühle einstellt. Erst ihre Wirkung macht den Wechsel der in Interaktion stehenden Einflüsse zu einem System, das als solches erkennbar wird. Immerwährende Wachsamkeit nennt Tenner als Lösungsansatz, der allerdings eine leichte Tendenz zur Paranoia hat. Selbst die Wiederkehr von »revenge effects« lässt wohl darauf hoffen, dass die nächste Generation einer Technologie oder das nächste Update die momentanen Probleme lösen wird, aber keinesfalls darauf, dass die Lösung eines Problems nicht kommende Problematiken bereits impliziert. Zumindest für die Architektur kann man postulieren: Nur indem man Schwierigkeiten macht, kann man Probleme lösen.

»First we shape things, than after a while they shape us.« Winston Churchill, Speech to the House of Commons and the House of Lords, 1943

Infrastruktur & Re-Konstruktion Neue Technologien waren immer von besonderer Bedeutung für die Fortentwicklung von Architektur. Im Gegenzug haben Architekturschaffende vermittels der Projektierung ihrer Ideen gro150

ßen Einfluss auf die Art und Fortentwicklung von Technologien für Gebäude und in weiterer Folge für die gebaute Umwelt. Neue Technologien werden von der Architektur akzeptiert, wenn sie für bestimmte ästhetische oder funktionale Konzepte sowie für die Variierbarkeit von Gebäudetypen einen Wettbewerbsvorteil versprechen. Der Typus der »Shopping Mall« wurde erfolgreich im Zusammenhang mit funktionaler Zonierung und Verkehrskonzepten der individuellen Mobilität. Aber genauso finden sich seine technischen Grundlagen in der Kombination von Rolltreppe und der Möglichkeit der Belichtung und Klimatisierung von großen, zusammenhängenden Raumvolumen. Unter Historikern herrscht die Übereinkunft, dass die Kombination von Stahlskelettkonstruktion und Aufzug den Gebäudetypus Wolkenkratzer ermöglichte. Dieser war wichtig für die ersten schmalen Bürotürme. Die Entwicklung dieses Typus stand aber auch in Zusammenhang mit der Steuerung von Umgebungsbedingungen wie Beleuchtung, Temperatur und Luftfeuchtigkeit. Auf ihre Markteinführung wartete die Leuchtstoffröhre von Edisons Experimenten von 1896 bis 1938. Aufgrund von Verzögerungen durch den Zweiten Weltkrieg gilt sie in der Architektur als eine Nachkriegserrungenschaft, mit den Vorteilen von geringerem Stromverbrauch und ohne konzentrierten Blendpunkt. Durch die Klimaanlage schließlich wurde die moderne Glas-Stahl-Architektur ermöglicht. Wichtig für das Zusammenwirken eines Beleuchtungssystems mit Neonröhren als Glühkörper und einer Klimaanlage war die geringe Hitzeentwicklung, welche eine Klimaanlage potenziell entlastete. So konnten Grundrisse entwickelt werden, die im Kern ohne natürliches Licht, mit ausschließlich künstlicher Beleuchtung funktionierten. Die Hitze, die von Glühbirnen erzeugt worden wäre, um die nötige Beleuchtungsstärke für Büroarbeit zu 151

erreichen, hätte ein konventionelles Ventilationssystem nicht bewältigen können. Durch die Verwendung von Neonröhren wurde die Belichtung von größeren Gebäudetiefen möglich und durch mechanische Ventilation konnte dafür ein erträgliches Klima geschaffen werden. Alle diese aufeinander bezogenen Entwicklungen ermöglichten letztlich den modernen Typus des Wolkenkratzers, indem sie ihn ökonomischer und repräsentativer machten als seine früheren Ausprägungen. Solche Entwicklungen gehen langsam vor sich, in diesem kurz skizzierten Beispiel über etwa sechs Dekaden. Reyner Banham erklärt dieses Verhalten der Architektur mit Vorsicht: »In their role as creators of actual physical environments, architects have to be both cautious and practical. They have to see something in use, sometimes for as much as a generation, before they feel the confidence to extrapolate new and radical uses for it, knowing that their clients will never forgive nor forget if anything goes wrong… So technological potential continuously runs ahead of architectural performance… Almost four decades separate the first industrial uses of air-conditioning from its confident employment in the kind of architecture that is designed by famous architects…«149 Beide Beispiele, Hochhaus und Shopping-Mall, sind stark kritisierte Gebäudetypen. Unter den vielen Kritikpunkten seien an dieser Stelle nur ihre größten Wirkungen hervorgehoben: Sie sind Attraktoren von Individualverkehr und unterstützen die Segregation von sozialen Schichten. Es zeigt sich, dass spezifische technische Erfindungen in kulturellen und sozialen Bezüge weit über ihre eigentliche Verwendung hinausgehende Wirkungen haben und deshalb ganz spezifische Implementierungen in den gesellschaftlichen Gebrauch erfordern. Am Beispiel der Entwicklung des Fahrrades hat Wiebe Bijker150 gezeigt, dass unterschiedliche Vorstellungen, Probleme und Lösungs152

möglichkeiten mit dem Artefakt verbunden waren und sind. Die »Laufmaschine«, ein Rad ohne mechanische Übersetzung, wurde mit Füßen angeschoben. Schon im Jahr 1818 wurden in Wien zwischen Laufmaschinen und Kutschen Wettrennen abgehalten, welche meist die Maschinen gewannen. Aber für eine dauerhafte Fortbewegung waren sie zu mühsam und zu gefährlich. Sie verschwanden ebenso rasch von den Straßen, wie sie aufgetaucht waren. Die entscheidende Entwicklung wurde in der Auseinandersetzung über die Vor- und Nachteile des vom Vorderrad getriebenen Hochrads und seines Gegenspielers, des vom Hinterrad getriebenen Fahrrads, vorangetrieben. Das Hochrad war in mancherlei Hinsicht überlegen. Mit seinem großen Vorderrad konnte es etwa eine höhere Geschwindigkeit erreichen. Doch nicht die Nutzung als Freizeitgerät entschied den Wettbewerb der Technologien. Denn die überwiegende Anzahl von Menschen war am Fahrrad als Transportmittel interessiert, Tempo war weniger wichtig als die höhere Sicherheit beim Fahren. Welchen Anteil Menschen an einer technischen Entwicklung nehmen, wird also von ihren allgemeinen Zielen bestimmt sowie von den kulturell bereits etablierten Strategien zur Problemlösung, weiters von den Arten der Nutzung und von bereits etablierten technischen Leitbildern, die eine Lösung sinnvoll oder sinnlos erscheinen lassen. In solchen gesellschaftlichen Prozessen stabilisiert sich schließlich eine Technologie und die Machtstrukturen, die ihre Entwicklung förderten, bilden sich in ihr ab. Das konnte Bijker auch anhand der Etablierung von Leuchtstoffröhren am nordamerikanischen Markt der 1940er-Jahre zeigen.151 Die Fortentwicklung eines technischen Artefakts, wie etwa des Fahrrads, wird schließlich abgeschlossen. Auf die Trägerinfrastruktur des Rads, die Straßen, konnte die Fahrradprotagonisten nicht von Beginn an Einfluss nehmen, wohl aber auf die Wirkung, den 153

Transport. Erst als die mediale Wirkung der Transportverbesserung erkennbar gemacht wurde, war es möglich, eine Optimierung152 von Straßen durchzusetzen. Aufgrund seiner Adaption mit den Infrastrukturen, Übereinkunft in den technischen Disziplinen und den gesellschaftlichen Gruppen bedarf es keiner Veränderung mehr. Dieser Abschluss einer Entwicklung ist, zumindest innerhalb einer gegebenen Epoche, beinahe irreversibel. Die Technologisierungen menschlicher Habitate haben Auswirkungen auf das Verhalten ihrer Nutzer. Alle Änderungen im Verhalten von Nutzern, die sich im Bereich Habitate etablieren, haben einen direkten Zusammenhang mit ihren Lebensumgebungen. Diese Hartnäckigkeit von Technik schränkt schließlich, auff grund ihrer normativen Wirkung, soziale Prozesse ein. Gleichzeitig aber ermöglicht sie, dass die technischen Leitbilder in konkurrierenden Diskursen sehr differenziert behandelt werden. Was im Gegenzug die Existenz der technischen und Designdomänen sichern hilft.

«Sonst leben wir in unseren durchsichtigen, wie aus leuchtender Luft gewebten Häusern, ewig vom Licht umflutet. Wir haben nichts voreinander zu verbergen, und außerdem erleichtert diese Lebensweise die mühselige wichtige Arbeit der Beschützer. Wäre es anders, was könnte dann alles geschehen! Gerade die sonderbar undurchsichtigen Behausungen unserer Vorfahren können es bewirkt haben, dass man auf diese erbärmliche Käferpsychologie verfiel: Mein Haus ist meine Burg!«153 Jewgenij Samjatin, Wir, 1920

Häuslichkeit & Komfort Mitte des 19.. Jahrhunderts meinte die erste Architektur-Avantgarde, dass das Aussehen des privaten Heimes Zeichen für die Moral einer Nation sei. Eine Neubetrachtung häuslicher Werte 154

sei der Weg zu einer Reform: Tugend liege nicht in Rationalismus und kommerziellem Wettbewerb, propagierte John Ruskin, sondern in häuslicher Weisheit und sanfter Lebensführung; »… wenn wir unsere Pflicht tun und zuhause in Frieden leben, wird dies langsam, aber sicher auf unser öffentliches Leben und die Politik abfärben«.154 Diese Ideen wurden allerdings von den Folgen der Industriellen Revolution eingeholt. Die zweite, klassische Avantgarde vom Beginn des 20. Jahrhunderts bezeichnete diese Vorstellungen als sentimentale Hysterie. Häuser nach diesem Vorbild waren für Le Corbusier voll unnötigen Schnickschnacks und »… ruinieren unsere Gesundheit und unsere Moral«. Diese Avantgarde forderte stattdessen einen neuen Geist des Lebens in massenproduzierten Häusern. Denn die konventionellen Formen wurden mit Degeneration, Schmutz und Krankheit assoziiert, die man hinter sich lassen muss. Obwohl solche Ideen heute melodramatisch erscheinen, waren sie von großem Einfluss. Witold Rybczynski, Architekt und Kulturhistoriker, konstatiert heute: »Wir sollten den unzulänglichen Definitionen, die Ingenieure und Architekten liefern, widerstehen.«155 Die Gebote der Avantgarde, gleichzeitig fortschrittlich und elitär zu sein, standen im Kontrast zum häuslichen Bereich, der als altmodisch und volksnah gesehen wurde. Noch in den 1960er-Jahren schrieb der Kunstkritiker Clement Greenberg: »Die offene Straße des Risikos, die die Avantgarde beschreitet, führt zur entfernteren Seite der Objekte und in den Weltraum des Bewussten.« Eine derartige Rhetorik existiert spätestens seit Odysseus: die häusliche Figur als Gegensatz zur heroischen. Im Verständnis von Christopher Reed wurde dies »zum Standard der modernen Kunst: eine heroische Odyssee auf der hohen See des Bewussten, ohne Zeit zu verschwenden für die weltlichen Details des Haushalts und Hauslebens«.156 155

Alltagstheoretische Vorstellungen zu Geschlechtsunterschieden sind stark an der Vorstellung von tradierter gesellschaftlicher Arbeitsteilung orientiert. Andererseits trägt eine Orientierung an den Geschlechtsstereotypen zur Stabilisierung gesellschaftlicher Arbeitsteilung und Machtstrukturen bei.1577 Geschlechtlich orientierte Arbeitsteilung begann im 18./19. Jahrhundert, ist also historisch relativ jung. Im 20. Jahrhundert war sie auch eine Folge der Verteilung vorhandener Arbeitsmöglichkeiten. Das häusliche Verhalten, getragen von der Empfindung von Komfort, war die bedeutendste Arena der erzwungenen Teilung in maskuline und feminine Rollen – gleichzeitig aber auch der Boden für die Rebellion gegen diese Normen. Hinter vehementen antihäuslichen Erklärungen seitens der Frauen können Ängste vor erschreckender Maskulinität gefunden werden. Genauso lässt sich in inhärent widersprüchlichen Positionen von Männern, die eifrig Themen femininer Kultur ausbeuten, Angst um die Bewahrung ihres maskulinen Status erkennen.158 Häuslichkeit wird jedenfalls nicht verschwinden, sondern der Haushalt wird nicht mehr »der Platz der Frau«159 sein. Die technologische Entwicklung verläuft vom Ersetzen der manuellen Bedienung über selbststeuernde Maschinen bis zu anfangs teil- und schließlich vollautomatisierten Maschinen. Dies ist die Charakteristik aller Technologien – im Heim wie am Arbeitsplatz. Auch die Evolution des Häuslichen geht weiter, momentan dominiert durch Technologie – allerdings in einem verlangsamten Maße gegenüber der Zeit der maximalen Technologisierung des Alltags zwischen 1890 und 1920. Darauf basierte auch das Technikverständnis der klassischen Avantgarde, das aus genau diesem Grund nicht unserer Zeit entspricht. Dennoch bleibt bei Diskussionen um Schnittstellen, Art und Wirkung der Kontaktnahme mit Technik im Heim Benutzerkomfort das Hauptargument. Komfort 156

ist eine von vielen anderen kulturellen Vorstellungen, mit der Besonderheit, in enger Verbindung mit dem Verhalten von Häuslichkeit zu stehen. Die kulturelle Vorstellung von Mobilität war eine Konsequenz der amerikanischen Utopie von Gleichheit und Konkurrenz. Die kulturelle Idee von Hygienestandards war eine Reaktion auf wissenschaftliche Forschung, wie die Entdeckung der Keime und die Theorie ihrer Wirkung, und ihre Folge war die Vermarktung von massenproduzierten Hygienegebrauchsartikeln. »Kulturelle Ideen wie Komfort haben ein Leben, das Jahrhunderte dauert.160 Seit dem 17. Jahrhundert, als Privatheit in die Heime eingeführt wurde, hatten Frauen die tragende Rolle, Komfort zu definieren. […] Die Feminisierung des Heims in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts war einer der bedeutendsten Momente in der Evolution des Häuslichen.«161 Die Idee von Häuslichkeit als einer spezifischen Art von Verhalten ist eine Erfindung der Moderne. Walter Benjamin zufolge wurde am Anfang des 19. Jahrhunderts erstmals der Wohnraum vom Arbeitsraum getrennt. Wenn man jene Inhalte betrachtet, die der Begriff der Domestizität umfasst, wie Trennung vom Wohnund Arbeitsbereich, Privatheit, Komfort, Fokus auf die Familie, wird klar, dass jedes einzelne dieser Themen von Historikern als eine definierende Bestimmung der Moderne identifiziert wurde. Dies ist im Zusammenwirken mit kapitalistischer Wirtschaft, technologischen Neuentwicklungen und der aufklärerischen Auffassung von Individualität162 zu sehen. »Das Auftauchen von Intimität und Privatheit in den Heimen von Paris und London und sehr bald auch in so abgelegenen Orten wie Oslo war unabsichtlich nahezu unbewusste Reaktion auf die Änderungen der Bedingungen des urbanen Lebens und es scheint eher eine Frage von allgemeinem Verhalten als anderes gewesen zu sein.« Rybczynski fand in den 157

Niederlanden des 17. Jahrhunderts signifikante Anzeichen des modernen Heims, rund hundert Jahre früher als sonstwo. Er schränkt allerdings ein, dass es »… keinen einzelnen Ort gäbe, in dem die Idee des modernen Familienheims erstmals in das menschliche Bewusstsein eingetreten wäre«.163 Typische Vorstellungen von Komfort haben mit Eigenart und Eigenschaften der menschlichen Physiologie und mit Wohlbefinden zu tun. Wenn nun Komfort eine rein subjektive Erfahrung von Befriedigung wäre, dann gäbe es wohl eine größere Variation von Komfortverhalten – doch stattdessen herrscht in jeder historischen Periode immer die gleiche demonstrierbare Übereinkunft über das Komfortable. Obwohl sich also der menschliche Körper zumindest in den letzten paar Jahrtausenden nicht verändert hat, veränderten sich die Vorstellungen von dem, was komfortabel ist. Trotzdem es sich um eine subjektive Erfahrung handelt, wird Komfort in Übereinstimmung mit breiteren Normen beurteilt. Wenn Komfort demnach objektiv ist, dann müsste es möglich sein, ihn zu messen. In der Praxis stellt sich allerdings heraus, dass Missbehagen einfacher zu messen ist. Das Gros der wissenschaftlichen Forschung über Komfort erfolgte zum Thema Arbeitsplatz. Die moderne Büroeinrichtung bezeugt die wissenschaftliche Definition von Komfort. Im Besonderen sind das Beleuchtungsniveaus, Oberflächen von Wänden und Böden, Schreibtische und Sessel – es soll Ermüdung vermieden werden. Weiters ist eine Balance zwischen Isolation und Öffentlichkeit wichtig. Viele Leute sagen: »Ich weiß nicht, warum ich etwas mag, aber ich weiß, was ich mag.« Dieses Erkennen bezieht einige unbewusste Empfindungen mit ein, die nicht nur physikalische, sondern auch emotionale und intellektuelle Aspekte berühren; das macht Komfort schwierig zu erklären und unmöglich zu messen, wenngleich er nicht weniger real ist.164 Die Wein-, Kaffee- und ähnliche Industrien verlassen sich deshalb auf 158

nicht-technische Methoden, die nicht im messbaren, sondern im diskursiven Sinn objektiv sind, indem Menschen mit besonderen Begabungen zu Spezialisten ausgebildet werden und ihre Fähigkeiten in der sozialen Gruppe dieser Spezialisten und durch permanente Anwendung beständig weiterentwickeln. Komfort lässt sich aber auch als eine verbale Erfindung, eine kulturelle List ansehen. Wie alle kulturellen Ideen – Kindheit, Familie, soziales Geschlecht – hat Komfort eine Vergangenheit, die ohne den spezifischen Bezug zur Geschichte nicht verstanden werden kann, wobei neue Ideen von Komfort die vorangegangenen Vorstellungen nicht verdrängen. Zu jeder Zeit besteht Komfort aus allen historischen Schichten, diese sind gewissermaßen transparent:165 eine Art von Glas-Zwiebel-Struktur der transparenten, historischen, einander überlagernden Bedeutungsschichten von Komfort.166 Orientalische Interpretation von Komfort bedeutet, dass man permanent Kontrolle über seine Muskeln behält, stellt Sigfried Giedion1677 fest. Deshalb wurden in diesen Kulturkreisen verschiedene Techniken entwickelt, die es dem Körper erlauben, sich zu entspannen. Westlicher Komfort basiert hingegen auf der Idee des Sitzens mit hängenden Füßen. Diese Haltung verlangt nach einer Unterstützung von außen – sozusagen nach Prothesen.

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»Der Mensch hat erst dann aufgehört, ein unzivilisiertes Geschöpf zu sein, als er die erste Mauer errichtete. Zum Kulturmenschen wurde er erst, als wir die Grüne Mauer erbauten und unsere vollkommene Maschinenwelt von dieser unvernünftigen, hässlichen Welt der Bäume, Vögel und Tiere isolierten.«168 Jewgenij Samjatin, 1920

Abkapseln & Adaption Bis zum Ende der 1950er-Jahre war nicht abzusehen, dass sich der heroische Kulturkampf im Zeichen der Maschine, das »erste Maschinenzeitalter«, binnen zweier Generationen in ein »Pop-Zeitalter« transformieren würde. Unbekümmert wurden zwischen Ende der 1920er- bis zum Ende der 1950er-Jahre verschiedene Archetypen von zeitgenössischen kulturellen Ideen, wie etwa Mobilität, Gleichheit im Wettbewerb und Hygiene, konstruiert. Diskursiv wurden die Vorstellungen über die Beziehung von Architektur und Technologie neu geordnet: Die Zielsetzungen, was zu geschehen hat, wurde aus den Prinzipien von Infrastruktur, Konstruktion und Materialität entwickelt. Die Vorgangsweise, wie es zu entwickeln ist, wurde aus den Prinzipien von Organisation und Ästhetik abgeleitet. Infrastruktur war ein wichtiges Thema des ersten Maschinenzeitalters, da es in allen Bereichen grundlegende Veränderungen erlebte. Die Verteiler von Gas, Wasser und Licht erreichten nun viele Gebäude. Motorisierter Verkehr beeinflusste die Stadtentwicklung und ihre Planung. Gebäude wurden als Maschinen verstanden, die zwar viel später von Foucault als disziplinierend erkannt wurden, von Le Corbusier aber für die Verbesserung der gesellschaftlichen Verhältnisse im Sinne der Führungsschicht der Gesellschaft konzipiert waren. Modelle für seine Wohnmaschine waren neben allerlei Apparaten auch Fabriken und Industriegebäude, welche die Produktionskonzepte von Henry Ford und Frederick Winslow Taylor realisierten. Gebäude und Produktionsanla160

gen sollten die Lebens- bzw. Arbeitsbedingungen ihrer Bewohner und Bediener verbessern und deren Verhalten beeinflussen, manchmal auch gegen deren Willen. Vor diesem Hintergrund der Moderne begann sich Architektur in zunehmendem Umfang konsequent von der Umgebung abzukapseln, den eigenen, urbanen wie architektonischen Raum zu kontrollieren und darin Variationen von je originären kulturellen Ideen auszubilden. Entwicklungen in Bereichen der Materialien und bei Berechnungen von Konstruktionen ermöglichten wesentlich größere Spannweiten. Entwicklungen im Bereich der Errichtung von Gebäuden ermöglichten die Industrialisierung des Bauprozesses und die zunehmende Automatisierung von Gebäuden. Diese Verhältnisse von Produktion und Konstruktion zur adäquaten Behausung der neuen Infrastruktur bestimmten in einem großen Ausmaß das »erste Maschinenzeitalter« und waren für den Erfolg der »Modernen Architektur« als ästhetischer Disziplin mitverantwortlich. Da Architekturschaffende technologische Belange kaum mitentwickeln noch im Detail verstehen, verlagerte sich ihre Zuständigkeit mit der zunehmenden Technologisierung der Kultur immer weiter in die Bereiche der ästhetischen Organisation. Außenseiter Buckminster Fuller polemisierte über die technologische Naivität der Zunft: »As a consequence of humanity’s inability to see the energy transformation motions involved, the structural design of its land buildings and its livingry mechanics, such as plumbing equipment, laid 3000 years behind the evolution in air-space technology standards. Humanity’s housing structures and livingry in general are, to a high degree, only superstitiously evolved, economic prowess symbols, inefficiently repetitious of all of yesterday’s make-do mistakes.«169 Die Tendenz zum Abkapseln hat er dennoch als radikal progressiv verstanden und keinesfalls als ineffiziente Wiederholung von Behelfen. Was Fuller 1929 als Konzept in seiner Kap161

sel Dymaxion House im Wohnmaßstab entwickelt hatte, zeigte er 1960 in urbanem Maßstab mit seinem »Dome over Manhattan«, der ganz Midtown bergen sollte. Im selben Jahr erklärte Reyner Banham seinen Zeitgenossen: »We have already entered the Second Machine Age, and can look back on the First as a period of the past.«170 Doch die Idee vom Abkapseln, die aus der ersten Moderne und dem ersten Maschinenzeitalter stammte, wurde nicht nur übernommen, sondern auch weitergetrieben. Für die neu angebrochene Zeitperiode entwickelte Banham gemeinsam mit dem Künstler François Dallegret 1965 die Non-plus-ultra-Pneumatikstruktur des Pop, die »environmental bubble«. Die Kapselidee hatte allerdings einige Änderungen erfahren. Aus dem synergetischen technologischen Ensemble war die von Giedion als Tyrann Roboter kritisierte geballte Infrastruktur, die die Mitte besetzt und die Kapsel unflexibel macht, in die Uneinsehbarkeit verdrängt worden. Ihren Platz nimmt ein neuer Netzwerkknoten ein. Das Medien-Set verweist auf die neue kulturelle Idee der Kopplung von Freizeit und Konsum. Das neue Zeitalter zeichnete sich durch eine neue Art von Infrastruktur aus, die dem Abkapseln neuen Sinn gab. In diesem Prozess, bei dem die von Menschen beeinflusste Umwelt ästhetisch neu strukturiert wird, passiert implizit und in Ansätzen eine Neuformulierung der klassischen modernen Dogmen mit Hilfe des modernen Erfolgsrezepts der zeitadäquaten Ästhetik. Die heroische Moderne im ersten Maschinenzeitalter folgte noch der Tradition des Ideals vom kulturell konditionierten guten Geschmack, der als ästhetische Kategorie zu etablieren sei. Die kommerzielle Popkultur stand jedoch im Gegensatz zu diesem Dogma. Anfangs verstand sich Design im Allgemeinen als die Gestaltung der Bühne des Konsums. Nach Maßgabe der technischen Möglichkeiten der Produktion sollte hier das Stück »Modernes Leben« auff 162

geführt werden. Rolle der Bühne war es, das Verhalten ihrer Darstellerinnen und Darsteller sinnvoll und für alle Beteiligten vorherbestimmbar zu machen. Banhams Begriff von Konsum arbeitet hingegen mit der Vorstellung vom »freien Konsumenten«, was auf die Möglichkeit von demokratischem Design abzielte. Dabei ist eine »Ästhetik des Verbrauchs« die Konsequenz einer »Logik des Konsums« von Freizeit. Denn die Vorstellungen von Profitsteigerungen im Bereich der Warenproduktion hatten sich radikal geändert – von »Das Beste für die Besten« zu einem »Mehr für alle«. So wandte sich die Neuorganisation der Massenproduktion der Industrialisierung erst dem Massenkonsum zu, gefolgt von einer Differenzierung der Produkte. Zu diesem Zweck wurde der NormKonsument zunehmend in den Fokus der Aufmerksamkeit gerückt und über die Jahrzehnte und ökonomischen Veränderungen hinweg immer feiner zu differenzierten Individual-Konsumenten fragmentiert, wobei die Notwendigkeit, Grundbedürfnisse zu befriedigen, zunehmend von Genussbedürfnissen und ambivalenten Wünschen abgelöst wurde. Banham beobachtete diese Änderungen und Konsequenzen für die Architektur sehr früh: Eine Verschiebung von Objekt zum Subjekt in einem nicht-hierarchischen ästhetischen Feld muss mit einem Wechsel in der professionellen Rolle des Architekten einhergehen – was eine Verschiebung der Organisation von Architektur impliziert. Abkapseln als Architekturkonzept demonstriert dabei bleibende ästhetische Unantastbarkeit, wenn sich etwa die Idee von Le Corbusiers »mur neutralisant« in Banham und Dallegrets »environmental bubble« transformiert. Tatsächlich weicht, im Zuge dieser Transformation, die heroische Elite einer Pop-Elite. Die Bubble zeigt, dass diejenigen, welche der reinen Lehre folgen, im Reich des Idealen nichts zu verbergen haben. Isoliert in einer unverstellten, unschuldigen Landschaft, sind auch die Protagonisten nackt in 163

ihrem transparenten, idealen Mutterleib. In der Pop-Zeit sind Architektur und Infrastruktur nun nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Total abgekapselt von Natur, versorgt von Komfortmaschinen und dabei gleichzeitig total eingebettet, kann dem schweifend-konsumierenden Blick nichts entgehen – das Environment des idealen Pop als Plug-In der gezähmten Unschuld Natur. Dieses Einschließen thematisiert die neuen gesellschaftlichen Vorstellungen von Konsum, wie auch die Technologie ihrer Entstehung. Dies bedeutet eine nächste Steigerung für den Prozess der Transformation von Natur in Kultur: Architektur wird zu einem idealisierten per Druckknopf gesteuerten Schlaraffenland-Automaten transformiert, welcher die reibungslose Erfüllung von Begierden im Austausch von kommerzialisierten Werten ermöglichen soll. Deshalb ist die Pop-Elite des ausklingenden Pop-Age und beginnenden Info-Age mit der Frage beschäftigt, was die beste Technologie sei, mit der sich dieser Automat in Zukunft selbst versorgt und den Konsumvorstellungen anpasst; die gesuchte Zauberformel schien sich im Aufkommen des Begriffs der Medien zu entwickeln.

»Angenommen, es wäre möglich, mit Hilfe von Maschinen – menschenähnlichen Automaten – Häuser zu bauen, Getreide zu pflanzen. Schlachten zu schlagen, Gerichtsverhandlungen durchzuführen und sogar Kirchen zu errichten und Gebete zu sprechen, so wäre es ein beträchtlicher Verlust, diese Automaten an die Stelle der Männer und Frauen zu setzen, die heute die zivilisierten Teile der Welt bewohnen und die ganz gewiß nur kümmerliche Beispiele dessen sind, was die Natur erzeugen kann und wird.«171 John Stuart Mill, Die Freiheit, 1859

Organismus & Netzwerk Als Le Corbusier und mit ihm die Generation von Architekten des »International Style« Mitte der 1930er-Jahre erkannten, dass 164

sie ihre Ästhetik so weit getrieben hatten, dass Air-Conditioning nötig war, um ihre Gebäude zu bewohnen, konnte diese Technik bereits weitgehend entwickelt angeboten werden.172 Damit erreichte die Klimatechnologie die Art von Bedeutung für Habitate wie etwa Thomas Alva Edisons elektrisches Licht. Der Unterschied zur Geschichte des elektrischen Lichts ist, dass es keine dramatische momentane Erfindung gab und dass sich die Technologie in Willis Haviland Carrier nicht an einer inszenierten Persönlichkeit festmachen ließ, wie etwa bei Edison. Leitartefakte wie Le Corbusiers Dom-Ino-Prinzip und dessen kulturell etablierte Bedeutungen konstituieren soziale Gruppen: moderne Architekten, welche mit der neuen Ästhetik auch die entstehenden technologischen Probleme ausformulieren und in allerlei Variationen ausprägen. Auch Peter Eisenman hatte sich am Dom-Ino-Prinzip abzuarbeiten, um 1980 in seiner Dissertation festzustellen, dass dieses Prinzip »… eine moderne oder selbstreferentielle Zeichenhaftigkeit reflektiert und somit ein wirklicher und zukunftsweisender Bruch mit der vierhundert Jahre alten Tradition westlicher, humanistischer Architektur« ist. Denn auch in der Architektur gilt: »Die neuzeitliche Wissenschaft überprüft nicht mehr alle vorhandenen Formeln und Forschungsergebnisse zurück bis zu ihrem Anfang, sondern macht sie zur Grundlage neuer Forschung.«173 Die Architektur des »International Style« wurde, als einer unter vielen Architekturtrends seiner Entstehungszeit, zum prägenden Stil der Moderne. Technologien und diese spezifische Ästhetik aus Stahl und Glas änderten die Lebensbedingungen, Komfortvorstellungen und ästhetischen Anschauungen der westlichen Kultur, schließt Reyner Banham: »Le Corbusier’s vision of the Cartesian prism of the slab skyscraper, and Carrier’s practical technology for solving any environmental problem that offered an honest dollar had met, literally, in the UN building, and the 165

face of the urban world has been altered.«174 Und dennoch, Architektur verlor dadurch an kulturellem Terrain. Denn durch brauchbare Alternativen zu strukturellen, materiellen Gebäudeelementen, wie etwa die technische Lösung der »Air-Condition«, wurde Architektur davon entbunden ein Gebäudeklima zu meistern. Das Umgebungsklima wurde nun durch andere Diszipline kontrollierbar gemacht. Damit war nun aber auch eine Alternative zur Architektur etabliert. Im international Style stabilisierte sich diese soziotechnische Transformation in ästhetischen Konzepten für diese autarken, hermetischen Gebäude, welche ohne solche Technologien einer präzisen Kontrolle und ihre exakten Schnittstellen nicht nutzbar waren. Eine Kehrseite derartiger Konzepte zeigt sich im Energieverbrauch. So wurde etwa der Stromausfall für fünff zig Millionen US-Amerikaner im »Blackout von 2003« vor allem durch die enorme Anzahl von Kleinverbrauchern, allen voran von ihren Klimaanlagen, verursacht. Aus der Not der Avantgarde, die Richtung für eine Neuorientierung bieten zu können, machte Le Corbusier die Tugend seines Maschinenzeitalters. Der Leitidee präziser Organisation folgend wurden ein homogener Bauteil und seine wenigen Baustoffe in seine einzelnen Funktionen aufgeteilt. In der Folge sollte jede notwendige Funktion durch ein spezielles Element mit seinem speziellen Baustoff erfüllt werden. Banham: »In short, to replace additively, element by clip-on element, the performance factors that a massive wall had contained homogenously and organically.«175 Es widersprach Le Corbusiers Vorstellung einer Gebäudemaschine, die getrennt gedachten Funktionen einfach in isolierte Raumhüllen zu stecken. Vielmehr wurden die Funktionen von Bauelementen zur Maschine, die spezifisch moderne Lebensqualitäten verspricht, indem sie nicht einfach nur aneinandergereiht, sondern zu immer komplexeren Einheiten ineinander verschachtelt werden. 166

So mischte sich in diese Metaphern-Argumentation von der Maschine bald auch das Konzept des »Organismus«, welcher als eine ganz spezielle Art von Maschine verstanden wurde. An den Eigenschaften von Maschinen verehrte Le Corbusier Kraft, Harmonie, Geometrie und vor allem Organisation. Sein prophetischer Slogan »Das Haus ist eine Maschine zum Wohnen« war selbst ihm bald zu einfach, denn er bewunderte nicht simple Maschinenhaftigkeit, sondern das Fortschreiten einer kosmischen Evolution zum Höheren: »Organized like living beings, like a powerful or delicate species of animal, that is never wrong since its workings are absolute.«1777 Nicht die visuelle Ähnlichkeit oder Metapher, sondern höhere Prinzipien sollten im berühmt-berüchtigt gewordenen Slogan beschworen werden. Le Corbusier verehrte die vergeistigten Zustände höherer Organisation, die sich in der fortschreitenden Entwicklung von Mensch und Maschine offenbarte. So blieb das heroische Genie von den Massen unverstanden, auff grund der eigenen populistischen Formulierungen. Sein Maschinenkult entwickelte keine Begeisterung an niedrigen sensuellen Empfindungen, wie sie durch Phänomene wie Geschwindigkeit und Lärm ausgelöst werden, wie etwa im Futurismus. Davon setzte sich Le Corbusier ab, indem er betonte, keine Architektur der Zukunft, sondern eine der Gegenwart zu schaffen. »Art has no business resembling a machine (the error of Constructivism) … a new desire: an aesthetic of purity, of precision, of expressive relationships setting in motion the mathematical mechanisms of our spirit: a spectacle and a cosmogony.«178 Doch zu verführerisch war die Möglichkeit, gewünschte Eigenschaften zu übertragen. »Die Maschine« des »Maschinenzeitalters« ist eine Einheit, ein Objekt. Diese Einheit von Einzelteilen, die verbunden wurden, um eine Funktion zu erfüllen, wurde organisch gedacht. Das Konzept der organischen Einheit definiert ein aus 167

notwendig miteinander verbundenen Teilen zusammengesetztes Ganzes, von denen keines überflüssig ist und jedes am richtigen Platz sitzt. Diese Einheiten sind »… nichts Elementares, sondern ein Organismus …, wenn man teilen wollte, stürben die Teile ab«,179 definierte etwa Paul Klee. Das Systemkonzept der organischen Einheit wurde für das Kunstwerk gedacht, aber auch für den Körper, die Stadt, das Haus und das Volk. In der Maschine fand es seinen nicht weiter kritisierbaren Kumulationspunkt. Denn hier ließ sich das notwendige Zusammenwirken von Einzelteilen zu Einheiten, anders als bei Stadt und Volk, nicht mehr in Frage stellen. Egal wie komplex die Aufgaben oder wie diffizil die Bauweise einer Maschine ist, im Maschinenzeitalter kann sie als Ding präzise aus ihrer Umgebung isoliert werden, mit der sie über exakt lokalisierbare Schnittstellen in Verbindung steht. Auf den Entwurf eines solchen eigenständigen Objekts, mit inhärenten notwendigen Zusammenhängen, können die klassisch-antiken Gesetze der Schönheit angewandt werden. Für so verstandene Maschinen kann nun der Anspruch auf eine gestalterische Ästhetik erhoben werden, die von Geometrie, Material und Licht geleitet ist. Für Maschinen dieser Art können antike Metaphern bemüht werden: für die Logik einer reinen, kalten Geometrie, die präzise organisiert wie die Zahnräder eines Uhrwerkes in unschuldiger Funktion ineinandergreift – als Äquivalent des Kosmos. Le Corbusiers Konzepte reflektieren ein Weltverständnis, das auf den Populärwissenschaften der 1920er- und 1930er-Jahre beruht. Diese Welt ist noch linearisierbar in die Quäntchen der Infinitesimalrechnung, und sie wird zugänglich über die beliebig annehmbaren Größen von endlichen, kleinsten Teilen. Es ist zwar die Zeit, in der sich bereits Quantenmechanik und Kybernetik zu entwickeln beginnen, doch Le Corbusier bezieht sich noch auf antike Ideale. 168

Zeitgenosse Norbert Wiener hingegen formulierte seine Vorstellung von einer organischen Einheit, basierend auf den Prinzipien von Kommunikation, als Grundlegung für seine Kybernetik, welche wie fraktale Entstehungsprinzipien wirken: »Was für die Einheit einer Gruppe von Menschen gilt, das gilt ebenso für die Ganzheit des individuellen Menschen. Die verschiedenen Elemente, aus denen die Persönlichkeit sich jeweils zusammensetzt, stehen untereinander in ständiger Kommunikation und beeinflussen sich gegenseitig durch ihre Steuerungsmechanismen, die ihrerseits wieder eine Art von Kommunikation darstellen.«180 Was Le Corbusier und der International Style nicht mitvollzogen, war die kulturelle Verschiebung des Verständnisses vom Menschen vom Industriepalast der Moderne hin zur Information verarbeitenden Einheit der Spätmoderne, allerdings unter Beibehaltung der Vorstellung einer organischen Einheit. Doch die Verschiebung bewirkte, dass Letztere langsam von einer neuen Vorstellung von Ganzheit abgelöst wurde. Unter der zeitgenössischen Leitmetapher der Kommunikation wurde Netz als neues Verständnismodell von Architektur – und allerlei anderem – etabliert. Dies ist die Betrachtungsweise der Vernetztheit, in der Häuser als Knoten in Netzen fungieren, die wiederum für sich, holistisch, mannigfaltige Netzwerke darstellen, Knoten, durch die viele Ströme zirkulieren, wie etwa Wasser, Energie, Licht, Luft, Informationen, Objekte, aber auch die Körper von Menschen und anderen Organismen. So beginnt das Modell der notwendigen Einheitlichkeit und folglich Ganzheit eines Organismus schon zu Lebzeiten Le Corbusiers in der adaptiven Heterogenität der Netzmetapher zu zerfallen.

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»Wir stehen auf dem äußersten Vorgebirge der Jahrhunderte!… Warum sollten wir zurückblicken, wenn wir die geheimnisvollen Tore des Unmöglichen aufbrechen wollen? Zeit und Raum sind gestern gestorben. Wir leben bereits im Absoluten, denn wir haben schon die ewige, allgegenwärtige Geschwindigkeit erschaffen.«181 Filippo Tommaso Marinetti, Manifest des Futurismus, 1909

Beschleunigung & Verstärkung Für den arbeitenden menschlichen Körper hat sich im Zuge des 19. Jahrhunderts ein Betrachtungsmodell etabliert, das sich als die Metapher vom »menschlichen Motor« tief in die Erschließung von Wissen eingeschrieben hat, sei es in Physik, Biologie, Medizin, Psychologie oder in den Künsten. Diese Relation von Arbeit und Energie, als die Effizienz ihrer wechselseitigen Umsetzung, wurde zum Schlüssel für das Körperverständnis des 20. Jahrhunderts. Wenn irgendwann die Anthropologen einer fernen Zukunft die Mensch-Maschine- Schnittstellen unserer zeitgenössischen Apparate studieren werden, erwartet sie ein völlig verzerrtes Abbild unserer Körper. Wir verwenden Gerätschaften, um nachhaltig wirksam und zugleich wirtschaftlich vorzugehen. Jegliche Technologie hat, einer zeitgenössischen Übereinkunft folgend, effizient zu sein. Teil der Effizienz ist die Handhabbarkeit von Apparaten. Effizienz ist Entwicklungsproblem, Zieleigenschaft und Evaluationskriterium für alle Technologien. Effizienz kann jedoch sowohl das Verhältnis von Leistung zu Energie bezeichnen wie auch Ergonomie. Technologie wird jedenfalls eingesetzt, um eine zunehmend große Bandbreite verschiedener menschlicher Fähigkeiten und Handlungen aufzurüsten. Ergonomie als Komplementär zu Effizienz forscht nach am Menschen orientierten Kriterien für die Entwicklung von Design. Bill Buxton war im legendären Entwicklungsteam der Computermaus in den Xerox-Laboratories federführend beteiligt. Er entwickelte »mind-set«, um Designs von tech170

nischen Artefakten zu überdenken.182 Dieses Denkmodell nennt er »Three Mirrors« und setzt damit bei einem unvermittelten Kontakt mit Technologie an. Mit seinem Ansatz kann festgestellt werden, in welchem Ausmaß Technologie menschliche Fähigkeiten auf verschiedenen Ebenen reflektiert. Drei Spiegel werden nach bestimmten Fähigkeiten befragt. Der »physische Spiegel« vergleicht Schnittstellen damit, wie wir gebaut sind und welche motorischen/sensorischen Fähigkeiten wir besitzen. Der »kognitive Spiegel« vergleicht Abläufe und Anordnungen damit, wie wir denken, lernen und Probleme lösen. Im »sozialen Spiegel« reflektiert sich, wie wir auf soziale Milieus bezogen sind, etwa auf Gruppenstrukturen und auf die Dynamiken von Macht und Politik.183 Wichtig dabei ist anzuerkennen, dass Menschen »multipel« sind. Ein Beispiel aus dem Alltag wäre Autofahren. Wie etwa gleichzeitig die Hand schaltet, die Füße Pedale bedienen und der Blick zudem den Verkehr in Spiegeln kontrolliert. Design muss anerkennen, dass wir »multi-tasking«-fähig sind, wir können mehrere Aufgaben zugleich ausführen. Denn Signale können über etliche Kanäle gleichzeitig verarbeitet werden, wir sind »multisensorisch«. Design soll diese unsere Beschaffenheit unterstützen, um »Überforderung durch Unterforderung« aufgrund einseitiger Belastung zu vermeiden. Im Gegenzug sollen die Fähigkeiten unserer Sinne gefordert und unterstützt werden. Deshalb kann nicht nur, sondern soll Technik über viele Kanäle mit uns in Verbindung zu einer »Multi-Channel«-Interaktion treten. In der Vergangenheit wurde Technologie auf der denkbar simpelsten Basis eingesetzt. Nachdem eine neue Technologie verfügbar war, wurde sie, wo immer sich eine Möglichkeit fand, angewandt und die Organisation danach so weit als möglich ausgerichtet.184 Welche Situation entsteht aber, wenn Organisation und Techno171

logie nicht als gegensätzlich wirkende Kräfte, sondern als einander ergänzend betrachtet werden? Buxtons Beispiel ist Telepräsenz, sei es nun als simpler Chat, als Videokonferenz oder als Social Robot. Diese Technologien sind darauf angelegt, Spielarten sozialer Nähe zu erzeugen. Am Arbeitsplatz ermöglichen sie etwa kollegiale Nähe und Austausch. Aufgrund der Speicherbarkeit und Übertragbarkeit von Kommunikationsinhalten wird Vergangenes nachvollziehbar. Damit versteht Buxton, wie vor ihm Technikphilosoph Ernst Kapp und der Begründer der Medientheorie Marshall McLuhan, Telepräsenz als soziale Prothese, als Erweiterung der Sinne, um Lücken zwischen den Körpern und Schwächen in der Organisation des Alltags zu überbrücken und zu kompensieren. Der Soziologe und bildende Künstler John McHale vermutete im England der frühen 60er-Jahre: »Der technologische Fortschritt ist vielleicht genauso ein natürlicher und organischer Teil der menschlichen Evolution wie die Ausdifferenzierung von Finger und Daumen – und war in diesem Sinne bislang genauso wenig der bewussten Kontrolle des Menschen unterworfen. Man könnte die Hypothese aufstellen, dass Technologien dem Menschlichen nicht fremd sind, sondern dass im Gegenteil Hilfstechnologien und Organisationsformen wichtige Merkmale des Menschseins sind.«185 Für ihn beginnt diese Entwicklung bei der Erhöhung der Hebelkraft des Arms bis schließlich zusätzliche Hände, Augen, Gehirne und Hautschichten eingesetzt werden. »McHale sieht Prothesen als Modell kultureller Produktion und betont ihre die Kultur verändernde Macht.«186 Den großen Wendepunkt in der Entwicklung von Erweiterungen macht er 1962 fest, als es sowjetischen Wissenschaftlern gelang, bioelektrische Ströme von einem Gliedmaßen172

Stumpf zu verstärken und damit eine Prothese zu steuern. Damit bestand die Möglichkeit, Steuersignale zwischen einem natürlichen und einem künstlichen Glied zu übertragen, ohne dass eine speziell bedienbare Schnittstellentechnologie nötig wäre – also die übergangslose Organisation von natürlichen und künstlichen sensorischen Fähigkeiten in einem System. Aber mit seiner Idee des prothetischen Körpers ging McHale viel weiter. Als künstliche Gliedmaßen verstand er auch Städte und Staaten, ja sogar Zusammenschlüsse von Nationen,1877 also soziale Organisationssysteme. Als Arten von prothetischen Erweiterungen versteht er auch die Wirkung halluzinogener Drogen und von Kunst auf die Psyche und die Wirkung projizierter Bilder. Sogar das Einfrieren nach dem Tod versteht er als Erweiterung des Körpers in der Zeit.188 Weiters beschreibt er Sprachen, Zahlen, Symbole und Zeichensysteme als Prothesen. In diesem Verständnis gelten auch kognitive Modelle als prothetische Erweiterungen menschlicher Körper. Daraus abgeleitet, liefert er eine detaillierte Analyse der Kommunikationsnetzwerke, die ab den 1960er-Jahren zunehmend den Lebensraum der Gesellschaft bestimmen.189 McHale schließt daraus, dass der Mensch nur durch seine Erweiterungen ein soziales Tier sei. Er sieht sich durch eine Theorie seiner Zeit bestätigt, nach der »… Evolution durch Prothesen in einzigartiger Weise menschlich und frei von der Langsamkeit der Reproduktion und von evolutionären Sackgassen ist«.190 Deshalb macht es für ihn genau so viel Sinn, Maschinen als menschlich anzusehen wie menschliche Körper als Maschinen. Diese Definitionen führen zur Feststellung, dass Technologie zur neuen Natur der Menschheit wird. McHale folgt einer Idee,191 die eine ähnliche Symbiose wie bei Mensch-Pflanze-Tier auch zwischen Mensch und Computer erkennt. Sein Modell vom technischen Fortschritt ist die Explosion der menschlichen Leistungs173

fähigkeit. Demnach muss Technologie als organisches System betrachtet werden, dessen »Physiologie« und »Pathologie« genau beobachtet werden müssten. Diese künstliche Natur muss nun mit ökologischen Kategorien analysiert werden. Denn: »Maschinen ergänzen nicht länger biologische Systeme. Sie sind selbst in eine biologische Phase eingetreten und wuchern wie Unkraut.« Ein solch ständig beschleunigtes Wachstum des erweiterten Körpers führt zu Netzwerken von einander überlappenden technologischen Systemen, die den Planeten überdecken. Für McHale unterliegt dieses verschränkte kybernetisch-biologische Nervensystem einer Ökologie der Ideen.192 Logische Konsequenz ist die Erweiterung des menschlichen Nervensystems in ein verallgemeinertes kybernetisches System193 und die Forderung: »Es bedeutet auch, diesen Apparat direkt in das innere Nervensystem einzuschleusen und eine neue Art zu Körper schaffen.«194 Die Grenze zwischen dem Innen und dem Außen, dem Organischen und dem Technologischen schwindet. 1955 besucht McHale die USA, um Soziologie zu studieren. Dort lernt er Richard Buckminster Fuller kennen und die amerikanische Popkultur. Er bringt einen riesigen Koffer voll Kultur-Material, wie Schallplatten und Magazine, nach England zurück. Tatsächlich wurde aus den Werbeinseraten dieser Magazine 1956 von Richard Hamilton die Collage »Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?«195 angefertigt, die als das erste signifikante Werk der Pop-Art kanonisiert wurde. Der Ingenieur-Architekt Fuller und der Künstler-Soziologe McHale arbeiteten in engem Austausch, und es ist bei vielen Ideen unmöglich auszumachen, von wem sie geliefert wurden. Der Begriff der Erweiterung war für beide wichtig. Fuller verstand Zeit als eine Erweiterung von Raum und verwendete den Begriff 4D (vierdimensional) schon seit den 1920er-Jahren, weil er Zeit als Erwei174

terung des Physischen ansah: »In einer mit Prothesen erweiterten Welt arbeiten Architekten in und mit der Zeit.«196 In diesem globalen Netz, das in das Körperinnere genauso erweitert wurde, wie der Körper in das Netz selbst erweitert ist, verortet Fuller das ureigenste Anliegen der Architektur: »Das Haus ist ebenso eine mechanische Erweiterung des Körpers, wie der Körper den Geist erweitert.« Und: »In der Taxonomie der Erweiterungen ist das Gebäude als essentielle Stufe zwischen Kleidung und Werkzeug zu betrachten.«1977 Schon 1957 beschäftigt sich McHale mit Technologie im Haus.198 Dabei stellt er fest, dass sich trotz der beschleunigten Entwicklung Architekten nicht um Technologie kümmern. Die inneren und äußeren Erweiterungen des Hauses haben ohne Architekten stattgefunden. Am Beispiel einer Küche zeigt er, dass Architekten nur die Verpackung liefern, die Technologie, die hinter der »designten« Oberfläche versteckt wird, liefern dagegen andere. Er erkennt in Buckminster Fuller einen Architekten, der die traditionellen Grenzen der eigenen Zunft erweitert hat.199 McHale entwickelt in seiner Dissertation anhand von Fullers Konzepten eine Ökologie. Er kommt zu dem Schluss: »Die Physiologie und Pathologie neuer Technologien zu untersuchen bedeutet, sie einer architektonischen Analyse zu unterziehen.«200 Doch als Messlatte für Architekturprojekte dient McHale dabei die »Motorama Kitchen of Tomorrow«, 1956 von General Motors und der Tochterfirma Frigidaire entwickelt. Mahlzeiten werden über Lochkarten gesteuert vom Computer zubereitet. Große Bedeutung haben dabei die Kommunikationstechnologien, die den Raum neu organisieren. McHale: »Die Trennung von Kochen und Essen wurde durch das Planungs- und Kommunikationszentrum vorgegeben, das auf der einen Seite Raum zum Essen bot und auf der anderen Seite Raum für einen schwenkbaren Fernseher 175

mit Fernbedienung, um das Spielzimmer oder die Eingangstür im Auge behalten zu können; ein Telefon mit Freisprechfunktion, das überall in der Küche abgehoben werden kann und das Nachrichten aufnimmt, sowie ein Gerät, mit dem man schriftliche Mitteilungen empfangen und senden kann.« Der Begriff Fax war längst nicht geprägt. Auf Basis dieser Möglichkeiten wird von Fuller und McHale »alles … mobilisiert. An einer Stelle wird das Haus als portable, prothetische Haut beschrieben, an anderer Stelle wird das Auto als ›mobile Erweiterung des Hauses‹ bezeichnet.«201 Fullers »mechanical wing«, 1949, wird als die mobile Erweiterung des typischen Vorstadthauses vorgestellt.202 »Schließlich hatten sie genug Zeit, um am Feierabend vor dem Haus zu sitzen … und sie bauten Veranden an ihre Häuser. […] Dann kam das Automobil und es bewirkte, dass die verglaste Veranda an der Häuserfront Räder bekam; anstatt darauf zu warten, bis man Leute kommen sah, fuhr man die Straße hinunter, um Leute zu sehen. In einem ziemlich direkten Sinn war das Auto Teil des Hauses, […], fing es an, ein Eigenleben zu führen. […] Wir sind so konditioniert, ein Haus als etwas Statisches zu begreifen, dass es uns entgeht, dass ein Auto genauso zum Haus gehört wie ein Schuppen mit Brennholz.«203 Aber ebenso wie das Haus mobil gemacht wird und sich in die Welt hinausbewegt, kommt die Welt über all die neuen Kommunikationskanäle in das Haus zurück. »… Architektur zirkuliert ununterbrochen, sie befindet sich im Fluss.«204 In dieser Vorstellung transformiert jede Erweiterung des organischen Körpers den Raum, den dieser einnimmt. Die Grenzen zwischen Raum und Körper werden aufgelöst. Organische Körper können somit als eine Art Ausstülpung von überlagerten Netzwerkknoten dieses erweiterten Ökosystems betrachtet werden. Raum wäre dann eine Art nächste Ebene von Ausstülpung des Körpers. McHale entwickelt seine Ideen weiter, bis in der Mitte der 176

1960er-Jahre schließlich der Raumanzug zum Modell für das Heim wird. Konsequent werden Heim, Haushaltsinstallationen und Kleidung miteinander verbunden. Manche Menschen sehen in Technik eine fremdartige Bedrohung. Der Grund wird von McHales Ökologie in der Art der Kontrolle und der Verteilung von Technik innerhalb der Gesellschaft gesehen. Das führt zur Forderung nach dem Ethos eines ökologischen Managements von globalem Ausmaß. Die Konsequenz ist für McHale wie später für Edward Tenner klar: Moderne Technologie soll zu einem selbstorganisierten Frühwarnsystem werden. Das kann man nun als Forderung nach einer wahrnehmungsbewussten Automationstechnologie auf globaler Ebene verstehen.205 Der Zuständigkeitsbereich von Architektur ist von McHale über die Gestaltung von Oberflächen und Räumen hinaus erweitert gedacht. Architektur soll Verantwortung für die Ökologie des gesamten Planeten übernehmen. »Effizienz geht hier weit über Ergonomie und das Verhältnis von Leistung und Energie hinaus und wird zu Menschlichkeit, wenn McHale in seinen Büchern zur generellen Umverteilung der globalen Energieressourcen aufruft, unabhängig von den traditionellen politischen Strukturen.«206 Nun zeigt sich die Idee vom menschlichen Motor grundlegend gewandelt, denn, so Wigley, »der Diskurs über technologische Effizienz kann nicht von einer Theorie der Kommunikation in der Popkultur getrennt werden«.207 Tatsächlich ist Popkultur eine Manifestation von Technologie- und Körper-Politik gleichermaßen. Drei Vorstellungen über den Status von Technologie stehen sich gegenüber: Reflektiert Technologie einfach menschliche Fähigkeiten und Eigenschaften oder handelt es sich um eine eigenständige Entwicklung? Wenn es eine Entwicklung ist, dann die von Technologie oder die der menschlichen Fähigkeiten? Wenn sich mensch177

liche Fähigkeiten entwickeln sollten, ist Technologie ein notwendiger Teil der menschlichen Entwicklung? All diesen Ansätzen ist gemeinsam, nach der Art der Abgrenzung von natürlich und künstlich zu suchen oder von einer solchen Unterscheidung auszugehen.

»Du könntest taktvoller sein, weißt du? … Was bedeutet es schon, dass du inwendig nicht so klebrig, heiß und glitschig bist wie ich? Schließlich, geht es denn um die Eingeweide? … Nein, ich stelle mir die eigenen Eingeweide vor – schleimige aneinander sich reibende Windungen von Röhrchen, Blasen, Bläschen, kleistrige Flüssigkeiten, klebrige, gelbliche Häutchen, all dieses rohe Zeug.« … »In gewissem Sinne, dass heißt, wenn ich mich ordentlich hindenke in all diese ganze Gallert, dann wird alles so, dass es danach – irgendwie – leichter geht. Hast du davon jetzt irgendwas mitgekriegt?« »Hab ich.« »Das bezweifle ich.« »Bei mir kommt das auch vor.« »Was?!« … »Dasselbe wie du, mit Berücksichtigung der bestehenden Unterschiede.« »Drähtchen und Kristalle?« »So ungefähr.« »Weißt du, solche Aufrichtigkeit ist Grässlich. …« »In mancher Hinsicht bin ich dir ähnlicher als ich möchte.«208 Lem, Stanislaw, Der Hammer, 1969

Körper & Prothesen Die Zuschreibung »künstlich« greift zu kurz, um bestimmte Wechselwirkungen zwischen Körper und Umwelt zu beschreiben. Ein produktiver Ansatz entsteht, wenn »künstlich« durch »synthetisch« ersetzt wird, um damit das Spektrum der möglichen Zuschreibungen zu vergrößern. Dabei wird »unecht« von »zusammengesetzt« und gleichsam das Kategorisieren vom Assemblieren, vom Zusammenstellen abgelöst. Es stellt sich die Frage nach den Beziehungen zwischen Organismen und Maschinen. Diese Relationen sind mannigfaltig und dicht, da die Quelle von Kultur, geballt in der Maschinenmetapher, die Aneignung und Transformation von Natur, geballt in der Metaphorik der organischen Einheit, ist. Donna Haraways Meinung nach sind »… wir Chimären, theore178

tisierte und fabrizierte Hybride aus Maschinen und Organismen; kurz wir sind Cyborgs.«209 Ihr Image vom »e-motive Cyborg«, dem gefühlsbetonten Mischwesen, nimmt alle diese Ideen auf und multipliziert sie. Bereits Anfang der 1990er-Jahre beschreibt Haraway die transformative Kraft dieser Idee. »Ein Cyborg ist ein kybernetischer Organismus, ein Hybrid aus Maschine und Organismus, eine Kreatur der sozialen Realität und der Fiktion. Soziale Realität ist gelebte soziale Beziehungen als unsere bedeutendste politische Konstruktion; das ist eine die Welt verändernde Fiktion.«210 Das Cyborg-Image, so Haraway, kann einen Weg aus jenem Labyrinth bieten, in das uns Erklärungen des Dualismus gebracht haben. Das ist kein Traum von einer vereinheitlichten Sprache oder einem Code der Codes, sondern von einem »starken, ungläubigen, heterogenen Glossar«. Das bedeutet gleichermaßen das Erzeugen wie Zerstören von Maschinen, Identitäten, Beziehungen und Raummetaphern. Für Haraway wird diese Analyse möglich, da die Unterscheidungen von Mensch und Tier sowie jene von Mensch und Maschine unklar geworden sind. Denn einerseits separieren uns vom Tier weder Sprache, Werkzeuggebrauch noch mentale Ereignisse. Andererseits waren »vor-kybernetische Maschinen … nicht selbst-bewegt, nicht selbst-entwerfend oder autonom. Sie konnten den menschlichen Traum nicht erreichen, nur nachahmen. Sie waren nicht Mensch oder ihr eigener Autor, sondern nur eine Karikatur von maskulinen Reproduktionsträumen.« Doch heute ist diese Unterscheidung nicht mehr so sicher. Der Unterschied zwischen natürlich und künstlich ist in verschiedenen Kategorien total mehrdeutig geworden. Als Differenzierung kann etwa »sich selbst entwickelnd« im Unterschied zu »extern entworfen«211 gesetzt werden. 179

Hier wird ein beständig verschwimmendes, die Unschärfe wechselndes Bild aus »Wunsch-Körper-Umwelt« entwickelt. Allerdings nicht im Sinne einer Erweiterung, sondern im Sinne von Verwandtschaft in einem weitreichenden Verständnis der biologischen Phyle, als ein zoologisch-technischer Stammbaum. Haraway spitzt die Frage zu, hin zur Entscheidung zwischen »totaler Kontrolle« oder »fraglicher menschlicher Identität«. »Die intensive Freude an Fähigkeiten, an Maschinenfähigkeiten, sind ein Aspekt der Verkörperung und keine Sünde. Die Maschine ist kein Es zum Animieren, Anbeten und Dominieren. Die Maschine sind Wir, unsere Prozesse, ein Aspekt unserer Verkörperung.«212 In ihrer Sicht sind »biologische Organismen … biotische Systeme geworden. Sie wurden zu Kommunikationsgeräten, wie andere auch.«213 Um möglichen metaphysischen Interpretationen dieser biotechnologischen Perspektive zu entgehen, hält sie fest: »Obwohl sich beide in einem Spiraltanz befinden – ich würde lieber das Cyborg sein, als die Göttin.«214 Haraways Anliegen ist die Entwicklung der menschlichen Gesellschaft. Schreibt sie doch einen sozialistisch feministischen Körpermythos wider die herrschende maskuline Macht. Sie liefert damit implizit den Ansatz zu einer Beschreibung der Verschiebung des Verständnisses einer fragmentierten Identität der Moderne zu einer verteilten, aber auch geteilten Identität.215 Das Technik-Image hat sich im 20. Jahrhundert von einer Ekstase in Lärm und Geschwindigkeit, wie sie etwa von den Futuristen besungen wurde, zur Trance von ans Netz angeschlossenen Cyberspace-Usern verschoben.216 Die Technik-Wahrnehmung hat sich dabei gewandelt: von einem Wahrnehmen von Technik als einem Äußeren zu Wahrnehmungen aus dem eigenen Körper heraus. Körper wird samt den technologischen Schnittstellen und Apparaten Erweiterungen erfahren: Muskeln, Sinnesorgane, Ein180

geweide gemeinsam mit Auto, Handy und Breitbandverbindung, dabei fusionieren sie in ein Funktionssystem. Bei der Idee des »Human Motor« galt es, die menschliche Leistungsfähigkeit gleich der von Maschinen zu erforschen und zu verwerten. Das Ziel war Effizienz von Antriebskraft. Das Konstrukt vom »e-motive Cyborg«, dem gefühlsbetonten biotischen Mischwesens, gilt nicht nur effizienter menschlicher Leistungsfähigkeit, sondern auch der Adaptierbarkeit an wechselnde Verhältnisse. Es stellt ein alternatives Konzept zur Erweiterung durch maschinelle Prothesen dar. Erhöhte Bedeutung bekommt ein verändertes Körperbewusstsein von offen vernetzten Körpervorstellungen des Handelns, Verhaltens und Befindens.

«die automation ersetzt dort den menschen, wo er bisher als automat benützt wurde. dort, wo sich der mensch auf seine existenz als mensch besinnt, ist er fähig, seine umwelt nicht nur zu technisieren, das heisst nach seinen allernötigsten materiellen bedürfnissen einzurichten, sondern er ist in der lage, seine umwelt wirklich zu gestalten. dafür braucht es ästhetische argumente, braucht es die künste, die integration der künste in das tägliche leben.« 217 Max Bill, Der Modellfall Ulm, 1959

Simulation & Extension Das Verhältnis von Architektur und Technik basiert auf der weit verbreiteten Vorstellung, »die Technik« als Erweiterung des Menschen zu verstehen und findet sich in beinahe allen Bereichen der westlichen Kultur. Dieses Verhältnis lässt sich in seinen Einzelheiten recht anschaulich an der Technik des Schreibens darstellen, aber auch hinterfragen. Anhand des Beispiels der Gegenüberstellung von Wort und Text soll hier dem Komplex der Beziehung von Technik und Architektur nachgegangen werden. Architektur als kulturelles Phänomen kann dazu eine Metapher von Kultur ins181

gesamt abgeben. Die Diskussionen der Vorstellung von Technik als Erweiterung des Menschen erstreckt sich über viele Generationen, um in mannigfaltiger Weise der Frage nachzugehen, ob und in welchem Maße durch Technologie ausgelöste Entwicklungen für die kulturelle Entwicklung wünschenswert, fragwürdig oder gar gefährlich sind. Wie tief die Vorstellung in der westlichen Kultur verwurzelt ist, zeigt sich daran, dass sie sich bis zu den Ursprüngen europäischen Denkens zurückverfolgen lässt. Dramatisch wird das Verhältnis gleich zu Beginn, am mythischen Übergang zwischen den antiken Kulturen Ägyptens und Griechenlands; in einer Erzählung, die prototypisch für den Beginn des Bedenkens der Wirkungen von Technik in der westlichen Kultur gelten kann. Ähnlich wie Aristoteles’ Beispiel der »eilenden Weberschiffchen« als Grundlegung des Automationsdiskurses gilt, wie weiter im Kapitel diskutiert, steht Platons Erzählung der »Gottheit Theuth« initial für den Mediendiskurs: Platon218 lässt im Dialog »Phaidros« Sokrates von einem Mythos über den Ursprung des Schreibens erzählen. Nach einer antiken Überlieferung, so erzählt Sokrates, war es die alte Gottheit Theuth, welche »… zuerst Zahl und Rechnung erfunden (habe), und Mathematik und Sternkunde, ferner Brettspiel und Würfelspiel, ja sogar auch die Buchstaben«. Um den Ägyptern ihre Nutzung zu ermöglichen, stellt Theuth seine Erfindungen dem Thamos, König von Ägypten, vor; manche wurden vom König befürwortet, andere nicht. Bei der Vorstellung des Schreibens sagt Theuth: »Diese Kenntnis, o König, wird die Ägypter weiser und erinnerungsfähiger machen; denn als ein Hilfsmittel für das Erinnern sowohl als für die Weisheit ist sie erfunden.« Thamus erwidert: »O du sehr kunstreicher Theuth! Ein anderer ist der, der das, was zur Kunst gehört, hervorzubringen, ein anderer aber der, der zu beurteilen vermag, welchen Teil Schaden sowohl als Nutzen sie denen bringe, die 182

sie gebrauchen werden. So hast auch du jetzt, als Vater der Buchstaben, aus Vaterliebe das Gegenteil von dem gesagt, was ihre Wirkung ist. Denn Vergessenheit wird dieses in den Seelen derer, die es kennenlernen, herbeiführen durch Vernachlässigung des Erinnerns, sofern sie nun im Vertrauen auf die Schrift von außen her mittelst fremder Zeichen, nicht von innen her aus sich selbst, das Erinnern schöpfen. Nicht also für das Erinnern, sondern für das Gedächtnis hast du ein Hilfsmittel erfunden. Von der Weisheit aber bietest du den Schülern nur Schein, nicht Wahrheit dar. Denn Vielhörer sind sie dir nun ohne Belehrung, und so werden sie Vielwisser zu sein meinen, da sie doch insgemein Nichtswisser sind und Leute, mit denen schwer umzugehen ist, indem sie Scheinweise geworden sind, nicht Weise.«219 Für Platon ist die Sachlage klar, er versteht Schreiben als von der Sprache abgeleitet. Aber dabei werden Text und Schreiben nicht nur als der Sprache untergeordnet, sondern auch als gefährliche künstliche Erweiterung menschlicher Fähigkeiten eingestuft. Zu diesem Zweck verurteilt Platon Text und Schreiben, vermittels der Ausdrucksform der direkten Rede des Sokrates: »Wer denkt, er könne seine Kunst in Geschriebenem hinterlassen, …, der ist von reichlicher Einfalt belastet … «220 In dieser Weise reflektiert die Konstruktion der Erzählung selbst ihr Thema: Platon lässt Sokrates eine Geschichte erzählen. Dieser erzählt sie seinem Schüler Phaidros in direkter Rede. Die Geschichte gibt einen Dialog aus dem fernen Altertum der antiken griechischen Kultur wieder, in der König und Gott einander in der Rede als aktualisierte Sprache begegnen, um einen kulturell wichtigen Disput auszutragen. Der gleichsam tote Speicher dieses Texts kann nur ein matter Abglanz vom lebendigen Wort und vom aktiven Dialog der Beteiligten sein. Die Erzählung im »Phaidros« ist eine Anklage gegen das Schreiben – eine Technik, die lebendige Erinnerung durch den Einsatz 183

mnemotechnischer221 Geräte ersetzt. 1968 analysierte Jacques Derrida die Erzählung in seinem Essay »Plato’s Pharmacy«.222 Der entscheidende Satz, in dem Theuth das Schreiben anpreist, kann genauer übersetzt werden als: »Diese Kenntnis (mathema), o König, wird die Ägypter weiser und erinnerungsfähiger machen (sophoterous kai mnemonikoterous); denn als ein Hilfsmittel (pharmakon) für das Erinnern sowohl als für die Weisheit ist sie erfunden.«223 Man kann behaupten, dass jegliche Argumentation in Derridas Essay an einem einzigen Wort hängt: pharmakon bedeutet im Griechischen gleichermaßen Heilmittel wie auch Gift. Derridas Absicht ist, Kritik an einem Grundsatz der westlichen Kultur zu üben, der nicht nur bereits von der platonischen, sondern in der Folge vom überwiegenden Teil der klassischen Philosophie vertreten wurde: Wahrheit ist im gegenwärtigen Moment verankert. Nur im Hier und Jetzt ist die Intention, die Absicht oder der Zweck einer Äußerung wirklich zugänglich. In Bezug auf das Schreiben stellt sich die Frage: Ist das gesprochene oder das geschriebene Wort wahrhaftiger? Hinter dieser auf den ersten Blick ausschließlich philosophisch relevanten Frage steht die Bedeutung von Technologie, abgesetzt von Technik, in der westlichen Kultur. Aus der klassischen Sicht ist Sprache wahrhaftiger als geschriebener Text, weil jene unmittelbar mit der Gegenwart des Sprechens verbunden ist, um die Intention des Sprechenden zu vermitteln.224 Diese Unmittelbarkeit des Augenblicks garantiert die Macht der improvisierten Rede. Dagegen hält Derrida, dass durch die Wiederholbarkeit der Zeichen die Autorität der Intention untergraben wird. Denn ein Zeichen bleibt lesbar, auch wenn man die Intention des Autors in dem Moment, in dem er es schrieb, nicht kennt. Im Gegensatz zur Intention eines Autors ist aber die Bedeutung eines Zeichens durch seine Beziehung zu unzählbaren anderen Zeichen in anderen Bedeutungsketten konstituiert. 184

Derrida bricht die strenge Polarität der klassischen Argumentation auf: Schreiben wird im Zuge seiner Diskussion weder zur Nachfolge noch zur Degeneration von Sprache. Eher scheint Derrida den paradoxen Schluss zu ziehen, dass Sprache eine Simulation von Schreiben ist. In dem Sinn, dass geschriebener Text die essenziellen Qualitäten des Ausdrucks wesentlich klarer als gesprochene Worte darstellt: eben aus dem Umstand, dass jedes Zeichen wiederholbar und jede geschriebene Bedeutung unabhängig von der Intention des Schreibens ist. Wort und Text, so lässt sich nun schließen, bilden keine gegensätzlichen oder einander ersetzenden Kulturtechniken aus. Mit Derrida kann also behauptet werden, dass Text und die ihn möglich und sinnvoll machenden Techniken keine Imitation von lebendiger Sprache sind, sondern eher eine komplementäre, ergänzende, kulturelle Praxis zu Sprache darstellt. Beide entwickeln im Gebrauch qualitativ jeweils sehr unterschiedliche Diskurskulturen. Verallgemeinernd kann man schließen, sobald die Botschaft in einem speicherfähigen, einigermaßen dauerhaften Medium aufgenommen wird – sei es ein Magnetband, Papier oder, wie zur Zeit des Theuth, ein Werk der Architketur –, werden die Worte unpersönlich, unveränderlich, aber sie tendieren auch zur Unverständlichkeit. Denn essenziell für Zeichen ist ihre Wiederholbarkeit; doch jede Wiederholung bringt auch Differenz mit sich, zumindest in Zeit und Kontext.225 Die Versuche der Rückführung der Differenz aus Zeit und Kontext und Wiederbelebung der Intention bedingen Lesen, im Besonderen die Leseweise der Exegese, der Textauslegung, als Komplimentärtechnik des Schreibens. Marshall McLuhans Arbeiten Ende der 1950er- bis Mitte der 1960er-Jahre waren eine direkte Fortführung der klassischen Konzepte Platons in die Ära des frühen TV.226 In dieser Zeit verschränkt 185

sich die Arbeit an zweien seiner Hauptwerke, »The Gutenberg Galaxy; The Making of Typographic Man«2277 und »Understanding Media; The Extensions of Man«, wobei dieses unter dem populistischen Titel »Die magischen Kanäle, Understanding Media«228 ins Deutsche übersetzt wurde. Zwar gingen in der deutschen Übersetzung zugunsten einer Techno-Spiritualität »Die Erweiterungen des Menschen« verloren, aber er wird zum populärsten Vertreter dieser Diskussion im 20. Jahrhundert. »Gutenberg Galaxy« beschreibt die kulturelle Evolution hin zur Moderne als Entwicklung zu Schrift und Buchdruck. Der Folgeband »Understanding Media« zeigt die von Elektrizität und Elektronik bewirkte kulturelle Wandlung auf und versucht eine Vorschau auf die Nachmoderne. Werk und Schreibstil illustrieren gleichermaßen das multivalente Thema von Platons »Phaidros«229. McLuhans Stil gilt als Schreiben der authentischen Rede: »Er hat von sich selber gesagt, alles, war er aussagt, seien ›Probes‹ – die Verfertigung des Gedankens beim Reden …«230 Als sein Verdienst gilt heute, das Diskursfeld der Medienwissenschaften eröffnet zu haben. Sein Werk ist breit interpretierbar, da er die Entwicklung einer geschlossenen Theorie vermied, und es fordert so dessen Exegese geradezu heraus. Platon, bereits in einer alphabetischen Schriftkultur stehend, erzählt im »Phaidros« vom Anbeginn der Schrift am Beispiel des ideografischen Schreibens der Ägypter, in dem ein Schriftzeichen eigentlich einen ganzen Begriff darstellt. In »Gutenberg Galaxy« untersuchte McLuhan die mentalen Wirkungen vom Schreiben in unterschiedlichen Notationssystemen, von ideografisch bis alphabetisch. McLuhan erkennt darin die Ablösung der ersten, magischauditiven Menschheitsepoche durch eine neue: »In the Phaedrus (Anm.: zu deutsch Phaidros), Plato argued that the new arrival of writing would revolutionize culture for the worst. He suggested that it would substitute reminiscence for thought and mechani186

cal learning for the true dialect of the living quest for truth by discourse and conversation.«231 Diese Epoche führt die Entwicklung der westlichen Kultur weg von der authentischen Wahrheit der spontanen Rede, der Geschichtslosigkeit und weg von der mündlichen Überlieferung, »… aus der magischen Welt des Ohres hinaus in die neutrale visuelle Welt«232 des Schreibens und Lesens. Die Folgen sind vielfältig, mit weitreichenden Konsequenzen: Unter anderem entsteht Interpretierbarkeit, Geschichtlichkeit sowie schriftliche Überlieferung und deren Kopierbarkeit. Die Druckerpresse mit beweglichen Lettern verstärkt und verschiebt diese Wirkung am Beginn der Neuzeit noch einmal; McLuhan interpretiert sie als Medium. Von Interesse sind für ihn aber weniger die Erzeugnisse des Mediums als vielmehr dessen kulturelle Aussage, die er an der Etablierung einer Mechanik des immer Gleichen festmacht: »Die Botschaft des Drucks und der Typografie ist in erster Linie die der Wiederholbarkeit. Mit der Typografie brachte das Prinzip der beweglichen Typen die Möglichkeit, jede beliebige Handarbeit durch den Prozess der Zerlegung in Abschnitte und Aufteilung einer ganzen Handlung zu mechanisieren.«233 Die Prinzipien der Funktionsweise einer Technologie bezeichnet er als medial, ihr Zusammenwirken mit kulturellen Techniken fasst McLuhan zusammen als: »The medium is the message.«234 Die Bezeichnung der Medialität einer Technologie als kulturelle Botschaft ist sozusagen die McLuhan’sche Begriffsbildung für die kulturelle Wirkung einer Technologie. Als Quelle dieser Botschaft oder kulturellen Wirkung sieht er den Menschen selbst: »Alle Medien sind Erweiterungen bestimmter menschlicher Anlagen – seien sie psychisch oder physisch.«235 So gesehen wird jede menschliche Äußerung zum Medium und als solches Medium in wieder anderen Medien, was ihn zur Definition führt, »dass alle Techniken Ausweitungen unserer Körperor187

gane und unseres Nervensystems sind, die dazu dienen, Macht und Geschwindigkeit zu vergrößern«.236 McLuhans Begriff von Medien wird dabei sehr allgemein und kann so kaum noch abgegrenzt werden, außer vielleicht noch durch den Umfang menschlichen Kulturschaffens überhaupt. Sein Begriff der Erweiterungen des Menschen, sein Medienbegriff, trennt das Konglomerat aus Technologien und kulturellen Techniken nicht auf, wenn er schreibt: »Das Rad ist eine Erweiterung des Fußes, das Buch ist eine Erweiterung des Auges, die Kleidung eine Erweiterung der Haut.«2377 Weiters verbleibt die Entwicklung seines Medienbegriffs auf eine Vorstellung vom menschlichen Körper bezogen, die weniger dessen Einheit, sondern vielmehr dessen Fragmentiertheit als besondere Eigenschaft versteht; eine typische Vorstellung der Moderne. Der Körper, ein notwendig verbundenes Stückwerk, bestehend aus schwächlichen, zu ersetzenden Organen. »Jede Erfindung oder neue Technik ist eine Ausweitung oder Selbstamputation unseres natürlichen Körpers und eine solche Ausweitung verlangt auch ein neues Verhältnis oder neues Gleichgewicht der anderen Organe und Ausweitungen des Körpers untereinander.«238 McLuhan überarbeitet eine antike Idee für das in seiner Zeit populärste neue Medium, das TV. Er adaptiert dabei eine Art Slang der lebendigen Rede, der seinem Untersuchungsgegenstand, dem TV, angemessen ist. Dabei wird die Feststellung etabliert, dass Techniken Erweiterungen des Menschen sind und diese folglich Medien. Erweiterung und Medium werden so zu sehr breit interpretierbaren und zu nicht exakt handhabbaren Begriffen. Aber interessant dabei ist, wie McLuhan Technologie und Technik verschmilzt und diese Gemengelage als seinen Medienbegriff erzeugt. Versucht man diese Gemengelage, nach Maßgabe des oben von McLuhan so bezeichneten »… Prozess der Zerlegung in Abschnitte und Aufteilung einer ganzen Handlung…« zu untersuchen, 188

zeigt sich: Die Kulturtechnik des Schreibens bedingt das Gerät wie die Fertigkeit; die Schreibwerkzeuge und die Schreiber, die Handwerkskünste der Werkzeugfertigung und des Schreibens, mit ihren jeweiligen Wissensbereichen. Das Gerät bedingt die Technologie für seine Erzeugung und die Fertigkeit, die Technik bedingt ihre Handhabung – beides erlaubt die Handlung des Schreibens. Entgegen McLuhan kann man schließen, dass in der Unterscheidung von Technik und Technologie je grundlegend unterschiedliche kulturelle Tendenzen voneinander abgetrennt werden. Sprache verbleibt immer in der mentalen, akustischen Gegenwart verankert. Text hingegen bildet ein externes, materielles Gedächtnis aus. Dessen Erhaltung und Pflege fördern ein fortschreitendes Ausdiff ferenzieren von Kulturtechniken. Die konstante Arbeit gegen das Verschwinden der materiellen Gedächtnisse tendiert zur Notwendigkeit der Produktion der Geräte, diese zur Technologie ihrer Erzeugung, diese erzeugen eine Tendenz zu den Wissensgebieten der Ingenieur- und Naturwissenschaften. Die Leseweise der Exegese, der Textauslegung, als Komplimentärtechnik des Schreibens von Text fordert eine kulturelle Entwicklungstendenz zu den Geisteswissenschaften ein. Sollten aber nun ein Text und das Schreiben als eine Erweiterung des menschlichen Geistes verstanden werden können, wie das Marshall McLuhan behaupt, dann sind ein Gebäude im Besonderen oder auch Architektur im Allgemeinen als Medium zu verstehen. McLuhans Medienbegriff zufolge wäre dies auch ohne semiotische Analyse oder Überlegungen zur Sprachlichkeit von Architektur möglich. Als Medium kann ein Haus ein einigermaßen dauerhafter Speicher von kulturellem Text sein und bedarf als Erweiterung des Menschen der pfleglichen Erhaltung.

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Schonet der mahlenden Hand, o Müllerinnen, und schlafet Sanft! es verkünde der Hahn euch den Morgen umsonst! Däo hat die Arbeit der Mädchen den Nymphen befohlen, Und itzt hüpfen sie leicht über die Räder dahin, Daß die erschütterten Achsen mit ihren Speichen sich wälzen, Und im Kreise die Last drehen des wälzenden Steins. Laßt uns leben das Leben der Väter, und laßt uns der Gaben Arbeitslos uns freuen, welche die Göttin uns schenkt.« Antipatros, 1. Jahrhundert v. Chr.

Prozess & System Das Prinzip der Mechanisierung las Marshall McLuhan in der kulturellen Botschaft der Druckerpresse mit beweglichen Lettern: Wiederholbarkeit durch Zerlegen in Abschnitte und NeuZusammensetzung. Lewis Mumford interpretierte ihre Wirkung auf Basis seiner Analyse von Arbeit in mittelalterlichen Klöstern, darüber hinaus noch als den Anfang einer neuen Vorstellung von materieller Produktion: Ein Prozess aus separierten, aber zusammenwirkenden Bearbeitungsschritten geht der Existenz eines erzeugten Dings voraus. In dieser damals neuen »Liturgie der Arbeit« materialisierte sich gottesfürchtige Disziplin über den Prozess des untrennbaren Zusammenwirkens von Maschinen- wie auch Menschenarbeit. Für Mumford ist die Druckerpresse mit beweglichen Lettern »… das erste Beispiel einer Massenproduktion auf der Basis standardisierter, austauschbarer und ersetzbarer Teile in einem dynamischen Prozess. Die Druckerpresse charakterisiert durch ihre eigene Geschichte den Übergang von der Mechanisierung des Arbeiters zur Mechanisierung des Arbeitsprozesses.«239 Das Verständnis von Prozesshaftigkeit basiert auf dem erweiterten Wirkungsbereich von mechanischen Organisationsprinzipien und mechanischem Gerät. Dieser änderte den Begriff von menschlicher Arbeit grundlegend und koppelte deren kulturelle Evolution an die Vorstellung von der messbaren Effizienz eines mechanischen Pro190

zesses. Diese Verschiebung deutete bereits eine bevorstehende neue Grenzziehung an, die in der Kybernetik ihren vorläufigen Höhepunkt finden wird: Diese neue Form von Arbeit, der Arbeitsprozess, liest an Mensch wie Maschine gleiche und messbare Eigenschaften ab. So aber hat sich das Prinzip von seinem handwerklichholistischen Vorgängerprinzip emanzipiert. Doch heilsuchende Mönche und die Mittel, die es ihnen leichter machen, ein heiliges Leben zu führen, können vor dem Heil selbst nicht gleich sein; hier ist das Menschliche strikt vom Nichtmenschlichen unterschieden. Diese gleichgesetzten Eigenschaften sind zuvörderst solche, die der Effizienz des Prozesses dienen, die messbar wird als Rendite, als die Vermehrung des eingesetzten Kapitals. Karl Marx240 hat in seiner Kritik des Kapitalismus unter anderem »… die Maschine das probateste Mittel zur Verlängerung des Arbeitstags …« genannt. Die elenden Verhältnisse der Arbeiterschichten seiner Zeit sah er entstehen, »wenn also die kapitalistische Anwendung der Maschinerie einerseits neue mächtige Motive zur maßlosen Verlängerung des Arbeitstags schafft und die Arbeitsweise selbst wie den Charakter des gesellschaftlichen Arbeitskörpers in einer Art umwälzt, die den Widerstand gegen diese Tendenz bricht, produziert sie … eine überflüssige Arbeiterpopulation, die sich das Gesetz vom Kapital diktieren lassen muß. […] Daher das ökonomische Paradoxon, daß das gewaltigste Mittel zur Verkürzung der Arbeitszeit in das unfehlbarste Mittel umschlägt, alle Lebenszeit des Arbeiters und seiner Familie in disponible Arbeitszeit für die Verwertung des Kapitals zu verwandeln.«241 Energiequelle für die Maschinerie war für lange Zeit in der westlichen Kultur das von Wasser getriebene Rad. Seine Funktionsweise als Wassermühle blieb seit der Antike weitgehend unverändert. Oliver Evans, ein Radmacher, erweiterte den Einsatz der Wasser191

kraft in der Mühle um den Transport des Materials. Nicht nur das Mahlwerk, sondern auch das zu mahlende Getreide und das gemahlene Mehl wurden bewegt. Zu Evans Zeit waren Wasserräder in alltäglicher Verwendung. Eine Mühle war ein vierstöckiges Gebäude, in der ganz oben Getreide gereinigt, im zweiten Geschoss gemahlen, im ersten aufgefangen, und dann ins dritte Geschoss zur Trocknung und Kühlung transportiert wurde. Die Müller hatten dabei das Getreide und in späterer Folge das Mehl manuell nach oben zu bringen. 1783 konstruierte Evans eine Mühle, in der das Getreide automatisch, von Wasserkraft getrieben, mit verschiedenen Hebeanlagen und dem ersten Fließband für den horizontalen Transport befördert wurde. Auf diese Weise konnte das Getreide durch ein Fenster im Erdgeschoss eingebracht werden, es wurde durch Wasserkraft gehoben, Schwerkraft betrieb den Transport nach unten und wiederum Wasserkraft betrieb die horizontalen Transportwege zwischen Mahlen, Ausbreiten zur Trocknung und dem Einsortieren. Damit waren nicht nur die essenzielle Maschine der industriellen Produktion, das Fließband, und das Prinzip der kontinuierlichen Produktion eingeführt, sondern wurde auch das Prinzip der vollautomatischen Fabrik vorweggenommen. 1790 wurde in den Vereinigten Staaten von Amerika das erste Gesetz für landesweite Patente erlassen. Evans Mühle war das dritte Patent, das unter diesem Gesetz festgehalten wurde. George Washington, nachdem er das Patent unterschrieben hatte, und Thomas Jefferson, der als damaliger Staatssekretär gegenzeichnete, waren unter den ersten Patentnehmern. Giedion hat die Auswirkungen des Fließbandes242 auf die industrielle Produktion bei der Tierschlachtung und bei der Autoproduktion von Ford und die Frage, wie dieses Prinzip durch die Neuorganisation von Arbeitsabläufen in Folge das gesellschaftliche Umfeld verändert hat, untersucht. 192

Doch Evans Konzept geht weit über das Fließband hinaus. Wasser in einem Flussbett, unzählige Teilchen in Bahnen bewegt – dieses lineare Fließen als Grundlage des Prozessierens von Einzelelementen findet sich nicht nur beim Fließband, sondern auch beim Telegraphen und in dessen Folge in der universalen TuringMaschine, dem Konzept des Computers. Das permanente Strömen des Wassers bietet eine kontinuierliche Energiequelle, die kontinuierliche Produktion und gleichzeitig auch den Transport des immer wieder gleichen Kleinteiligen erlaubt. Am Vorabend der Moderne sind alle technischen und technologischen Grundlagen für die spätere Industriekultur gelegt: Prozesshaftigkeit, System, Mechanisierung und Teiligkeit. Automaten sind aus der antiken griechischen Kultur seit dem dritten Jahrhundert vor Christus, der Lebenszeit des Aristoteles, überliefert. Die gängige Sklavenwirtschaft und die geringe Technologisierung der Gesellschaft werden von vielen Autoren wie Bechstein und Hesse in ihrer Geschichte der Automation in Zusammenhang gebracht: »Die Automaten der Antike jedoch, von wenigen Ausnahmen abgesehen, dienten nicht der Erleichterung menschlicher Arbeit, sondern kultischen Zwecken oder waren Spielerei, weil in der auf Ausbeutung der Sklaven beruhenden Sklavenhalterordnung keine ökonomische Notwendigkeit bestand, menschliche Kraft durch Automaten zu ersetzen.«243 Auch Sigfried Giedion wundert sich über die antike Situation und definierte für die Kulturwissenschaften die antike Wirtschaftsform über ökonomische Faktoren hinaus: »Die Alten [verfügten] in Form ihrer Sklaven über billige Arbeitskräfte. Damit ist aber nicht erklärt, warum sie ihr Wissen nicht praktisch benutzten, um ihre Wagen auf ihren Straßen schneller zu machen, warum sie ihren Automaten Weihwasser entfließen ließen, aber sie nicht zum Verkauf von Geträn193

ken kommerziell nutzten und warum sie keinen Gebrauch von der Ausnutzung des Vakuums, des Luftdrucks und von mechanischen Vorrichtungen machten. Sie hatten einfach eine andere innere Einstellung, eine andere Lebenshaltung als wir.«244 Giedion erweitert den ökonomischen Erklärungsansatz um noch einen Schritt und macht »eine andere innere Einstellung« verantwortlich. Diese erklärt er aus ihrer Verwurzelung in einem allgemeinen »Trieb zur Erfindung«. Aber dieser geht nicht selbstverständlich einher mit »der Mechanisierung der Produktion.«245 Aus seinen Beobachtungen zieht er den Schluss: »Die Antike … stellte ihre Erfindungsgabe in den Dienst des Wunderbaren.«246 An der weiteren technologischen Entwicklung bis zur Mechanisierung der Industriezeit erkennt er eine Veränderung von bestimmten kulturellen Vorstellungen, die eine Verschiebung von der antiken zur modernen Lebenshaltung mit sich bringt in einer »Einstellung, die sich vom Wunderbaren zum Nützlichen umorientiert«. Hier stehen einander zwei Argumentationslinien gegenüber: die ökonomische von der fehlenden Notwendigkeit und die wunderbare vom fehlenden Nützlichen. Auf ökonomischer Ebene kann man argumentieren, dass Automaten wahrscheinlich einfach zu aufwändig waren, um sie für nicht-kultische Zwecke einzusetzen. Denn die Lateraltechnologien und -techniken haben nicht existiert: all das, was zuliefert, zuarbeitet. Aber genauso existierten keine sozio-kulturellen Systeme für alltägliche Anwendungsbereiche. Außerdem waren Menschen damals, wie oft noch heute, billiger als Automaten, sowohl in der Anschaffung als auch in der Wartung, vor allem aber in der Reproduktion. Letztlich aber kann keine Sklavenmenge das leisten, was ein Maschinenpark leistet. Ansonsten wäre vielleicht die westliche Kultur nach wie vor von einer Sklaven- und nicht von einer Automatenökonomie2477 geprägt. Es scheint, als wäre das ökonomische 194

Argument nicht von der Hand zu weisen. War doch die hauptsächlich verwendete und am flexibelsten einsetzbare Energiequelle der Antike Muskelkraft, egal ob tierische oder menschliche. Platon versteht Schreiben als gefährlichen Anhang des Menschlichen. Sein Schüler Aristoteles nimmt den Ansatz auf, kommt aber zu einem ganz anderen Schluss. Ihm zufolge existieren wir Menschen aktiv, durch unser Tun, als Handelnde, wenn er sagt: »Doch das Leben ist ein Handeln, nicht aber eine Hervorbringung.«248 Im Besonderen ist es die menschliche Arbeit, in der Antike zur Zeit des Aristoteles natürlich die Handarbeit, die Aktivität erzeugt. Handeln und Arbeit wirken vom Einzelnen in das soziale Leben einer Gemeinschaft und tragen zu deren gesellschaftlicher Produktion bei. So definiert Aristoteles den Menschen nicht nur als ein »zoon politikon«, ein politisches Lebewesen, sondern auch als ein Lebewesen mit einem Haushalt: »Wie aber bei den Arbeiten von Fachleuten mit fest umrissenem Tätigkeitsbereich die passenden Werkzeuge zur Verfügung stehen müssen, wenn ihre Aufgabe erfüllt werden soll, so auch bei dem Leiter eines Haushalts. Werkzeuge sind nun entweder leblos oder belebt; für den Steuermann ist z.B. das Steuerruder ein lebloses, dagegen der Untersteuermann auf dem Vorderschiff ein lebendes [Werkzeug], …«249 Das Haus ist also eines der Werkzeuge des Haushalts. Werkzeug aber aktiviert den handelnden Menschen. Es ist also ein zentraler Teil des Menschseins. Tatsächlich leitet Stephen Clarkk250 aus seiner Analyse des aristotelischen Menschenbildes ab, dass Artefakte nichts Externes oder ein Anhang der menschlichen Natur sind, sondern essenzielle Elemente. Vor dem Hintergrund des Aktivierens durch Handeln ist das aristotelische Konzept vom Werkzeug aber auch untrennbar mit der Fertigkeit, die es benutzt, verbunden. Werkzeug und Fertigkeit 195

wiederum existieren der Aktivität wegen.251 Für Aristoteles ist die Beziehung zwischen dem Handwerker und seinem Werkzeug die gleiche wie die zwischen Seele und Körper oder zwischen Herr und Sklave.252 Denn Aristoteles versteht auch den Körper als Werkzeug der Seele, sozusagen als ihren intimen Sklaven, so wie ein Sklave ein Teil oder Werkzeug seines Herrn ist.253 Anders als der Sklave, ist der Geselle ein Werkzeug des Meisters, welches »… jedes andere Werkzeug übertrifft«.254 Ist der Geselle doch in der Lage, ganz ähnlich wie der Meister zu handeln. Aristoteles stellt die Legitimität von Sklaverei in seiner Gesellschaft nicht in Frage. Aber er entwickelt, vielleicht visionär, vielleicht aber auch ironisch, die Vorstellung einer Welt, in der die Unterscheidung zwischen leblosem und belebtem Werkzeug aufgehoben ist. Denn in dieser Welt könnte sich nicht nur Sklaverei durch Automation emanzipieren, sondern jeder könnte sein eigener Herr und Meister sein: »Wenn nämlich jedes Werkzeug auf Geheiß oder mit eigener Voraussicht seine Aufgabe erledigen könnte, wie man es von den Standbildern des Daidalos und den Dreifüßen des Hephaistos berichtet, die, wie der Dichter sagt, ›sich von selbst zur Versammlung der Götter einfinden‹ – wenn so die Weberschiffchen von allein die Webfäden durcheilten und die Schlagplättchen Kithara spielten, dann brauchten die (planenden und beaufsichtigenden) Meister keine Gehilfen und die Herren keine Sklaven.«255 In dieser ersten überlieferten Darstellung von Automation in der westlichen Kultur zählt letzten Endes die Aktivität als Effekt und Phänomen und nicht ihr belebter oder unbelebter Agent. Ein Haus ist ein unbelebtes Werkzeug, das mit belebten Werkzeugen in engem Zusammenhang steht. Alle dienen dazu, das Potenzial des Hausherrn zu aktualisieren. Als solches kann das Haus nicht als Erweiterung des Menschen, im platonischen Sinn von etwas dem Menschsein Hinzugefügten, bezeichnet werden. Ein Haus muss vielmehr als eine 196

natürliche Aussonderung und nicht prothetische Erweiterung des Menschen gesehen werden. Vergleichbar mit der Schale einer gehäusetragenden Schnecke, die Aussonderung und ein ihr wesentlicher Teil und keine Prothese ist. Mit Aristoteles kann man weiter schließen, dass diese Aussonderung essenziell menschlich sei als Aktualisierung des Potenzials zum Menschsein. Die kulturelle Wirkung dieser Aussonderung steht nun im direkten Gegensatz zu Platons Ansatz. Handelt es sich dabei nicht um etwas Fremdes, Aufgepfropftes, eine Prothese, sondern um etwas Eigenes in einer Art von Ausknospung oder Isolation. Beiden Ansätzen ist gemeinsam, dass sie zur Separierung tendieren, was Trennung, Fragmentierung, Entfremdung und ähnliche Tendenzen nach sich zieht, die in der Moderne tragend werden. Es ist die Handlung selbst, die sich in den Werkzeugen verwirklicht. Sind sie in irgendeiner Form selbsttätig, werden sie heute als Automaten256 bezeichnet: Der Geist kann sein Potenzial durch den Körper als Werkzeug verwirklichen; der Körper kann sich durch leblose und belebte Werkzeuge aktualisieren, wie etwa durch Sklaven, Gesellen, Häuser und in späterer kultureller Entwicklung durch Maschinen, Computer und Roboter. Sie sind gekennzeichnet durch eine je graduell unterschiedliche Verselbstständigung von Handeln. Automation, als Verselbstständigung von Handeln, bildet den Horizont der kulturellen Wirkung von Technologie; ein aristotelischer Horizont. In dieser Sicht erscheinen Automaten als bestimmte Maschinen, die diese kulturellen Tendenzen materialisieren. Aristoteles’ Beispiel wurde aber auch so interpretiert, dass er »… die Notwendigkeit der Sklaverei mit dem Argument begründete, es sei nicht vorstellbar, dass automatische Maschinen für Weben oder 197

Bauen erfunden würden …«. Lewis Mumford schließt, im Gegensatz zu Giedion, aus der dem Argument impliziten Zurückweisung einer solchen technokulturellen Entwicklung, »… dass die Griechen an die Möglichkeit produzierender Automaten dachten …«257, sie aber nicht verwirklichten. So gesehen wäre diese von Giedion diagnostizierte »andere innere Haltung« nicht eine Orientierung auf das Wunderbare hin, unter Unterlassung des Nützlichen. Trotzdem scheint es sinnvoll, die Polarität zwischen dem Wunderbaren und dem Nützlichen weiter zu untersuchen. Macht die Unterscheidung doch nach Giedion die Differenz aus zwischen den antiken und den modernen Automatenkulturen. Die Gegenüberstellung impliziert, zumindest tendenziell, dass beiden Polen etwas abgesprochen wird: dem Wunderbaren der produktive Nutzen und dem Nützlichen das Erkennbarmachen des Außeralltäglichen. Hier soll zwar keine Geschichtsschreibung betrieben werden, aber Giedion geht in seiner Ausführung nicht näher auf die technologischen Entwicklungen der Antike ein: In der Regierungszeit des Ptolemaios II. Philadelphus258, etwa eine Generation nach Aristoteles259, soll eine Statue der Nysa existiert haben, die in der Lage war, sich aus dem Sitzen zu erheben, um ein Trankopfer, die Opfermilch, auf einen Altar zu gießen.260 Vitruv verweist auf den hundert Jahre nach Aristoteles, im dritten Jahrhundert vor Christus lebenden Ktesibios.261 Dessen Uhren seien in der Lage gewesen, Automaten zu bestimmten Zeiten in Betrieb zu nehmen.262 Allerdings wurden die berühmt gewordenen Automaten des Heron von Alexandria263 und sein Automatentheater erst mindestens dreihundert Jahre nach Aristoteles erdacht. Obwohl exakte historische Zuordnungen von technologischen Entwicklungen nach wie vor ihrer Erforschung harren, scheint sich so gesehen die generelle Tendenz zu zeigen, dass Automaten spirituell-theatralischen Zwecken dienten. Offensichtlich stellte sich der Kontext der kulturellen Angemes198

senheit von Technologien und Techniken in der griechischen Antike, zumindest teilweise, anders als heute dar. Aber daraus eine grundsätzliche Annahme abzuleiten, dass im antiken Griechenland Automaten nicht als Werkzeuge verstanden wurden, scheint zumindest ab dem ersten Jahrhundert vor Christus nicht mehr zuzutreffen. Karl Marx zitiert in »Das Kapital« den um die Zeit Ciceros264 lebenden griechischen Dichter Antipatros; dieser »… begrüßt die Erfindung der Wassermühle zum Mahlen des Getreides, diese Elementarform aller produktiven Maschinerie, als Befreierin der Sklavinnen und Herstellerin des goldnen Zeitalters!«265 Was Antipatros als wert befand, in einem Gedicht266 festzuhalten, hatte das Potenzial, die antike Gesellschaftsordnung weiterzuentwickeln; die erste explizite Erwähnung einer Wassermühle. Nun ist aber das erste antike griechische Wasserrad aus dem griechischen Königreich von Pontos2677 überliefert. Es wurde schon etwa eine Generation vor Aristoteles’ Geburt gegründet. In arabischen Quellen sind griechische Wassermühlen aus dem dritten Jahrhundert vor Christus überliefert.268 Jedenfalls beschreibt der griechische Historiker Strabon269 eine Wassermühle beim Palast des Königs Mithridates IV. 270 Also waren produzierende Automaten doch bereits länger, und höchstwahrscheinlich auch schon zur Zeit des Aristoteles in Verwendung. Wasser- und Windkraft waren antike Möglichkeiten, kinetische Energie zu nutzen. Voraussetzungen für die Abschaffung der Sklaverei, die für Aristoteles utopisch war, lagen wohl bereits schon kurz vor seiner Geburt vor, aber sie schienen sich erst eineinhalb Jahrhunderte nach seinem Tod abzuzeichnen. Antipatros verweist jedenfalls auf das Wunderbare im Nützlichen und macht auf dessen verborgene und unerwartete soziokulturelle Wirkung aufmerksam. Dem Nützlichen wird hier eine wunderbare, nämlich vorerst unerkennbare soziokulturelle Wirkung zum Besseren zugesprochen. 199

Also ist entgegen Giedion festzuhalten, dass in der Antike sehr wohl Automaten für das Wunderbare wie auch für das Nützliche existierten. Was haben diese Arten von Automaten gemeinsam und was unterscheidet sie? Um nachzusehen, in welche Systeme sie eingebunden sind und was sie prozessieren, und um nachzuvollziehen, welches Handeln sich im leblosen Automaten aktualisiert, oder anders ausgedrückt, um mit Aristoteles zu sprechen, welches Potenzial im Automaten als Werkzeug verwirklicht wird. Es mag an der trügerischen antiken Berichterstattung über unstete materielle Artefakte liegen, aber die Automaten, die vom Wasserrad angetriebene Getreidemühle und Android Nysa haben in der griechischen Antike einen annähernd gleichen zeitlichen Ursprung, zu Beginn des dritten Jahrhunderts, in etwa zu Aristoteles Lebenszeit. Mehrere unterschiedliche Eigenschaften der Automaten lassen sich differenzieren: Das Wasserrad ist technologisch deutlich schlichter als der Android. Der Automat Nysa stellt sich anschaulicher und deutlich weniger abstrakt als der Automat Wassermühle mit dem Ziel seiner Handlung dar. Der anschaulich gemachten, spirituellen Handlung stehen die materialisierte abstrakte Bewegung von Wasserrad und Mahlwerk gegenüber. In der kommunikativen Wirkung der Handlung wird eine kulturelle Symbolik dargestellt, in der produktiven Wirkung der Bewegung hingegen wird ein kinetisches System abgebildet. Beide prozessieren fließfähiges Material wie Wasser, Getreidekörner und Opfermilch und damit kulturelles: Der passive Automat, indem er repetitiv fließendes Wasser als Energiequelle nutzt und dessen Bewegungsform umwandelt, prozessiert implizit die antike Sklavenökonomie. Der aktive Automat, braucht eine nicht überlieferte Energiequelle, um seine komplexe Vielgliedrigkeit zu erheben. Indem er die repetitive kultische Handlung simuliert, prozessiert er implizit den antiken Kult. Das Wunderbare hat seinen 200

unbestreitbaren Nutzen exakt durch den medialen Effekt der Automatentechnik. Giedions Polarisierung in wunderbar und nützlich, so poetisch sie formuliert ist, bietet keine präzisen Unterscheidungskriterien für antike und moderne Automatenkulturen. Die Wiederholbarkeit ihrer unterschiedlichen Wirkungen ist bei beiden Automaten gleich und beide aktualisieren die Gesellschaft: So werden die Mitglieder der Gesellschaft, von der die Automaten hervorgebracht wurden, an Symbol und System ihrer Kultur rückgebunden. Der Simulationsautomat bewahrt den Kult, indem er dessen Elemente speichert. Der Systemautomat verändert die Gesellschaft, indem sich für Teile der Bevölkerung der ökonomische Status ändern kann. Die antike Gesellschaft, schreibt Marx, »… entschuldigte etwa die Sklaverei des einen als Mittel zur vollen menschlichen Entwicklung des andren«.271 Mumford beschreibt, wie Christentum und Islam272, in der Nachfolge der Antike, zuerst Sklaven in die religiösen Gemeinschaften aufnahmen und letztlich die Sklaverei abschafften. Um den Mitgliedern der Gesellschaften die Möglichkeit für ein gottgerechtes Leben zu eröffnen, musste Zeit für mentale religiöse Aufgaben freigemacht werden, das bot »… einen besonderen Anreiz, die Mechanisierung weiterzutreiben. Mönchsgemeinschaff ten suchten, …, unnötige Arbeit zu vermeiden, um mehr Zeit und Kraft für Meditationen und Gebete zu haben; und wahrscheinlich legte die Gewohnheit des Rituals ihnen mechanische (repetitive und standardisierte) Lösungen nahe.«273 Christliche Mönchsorden hatten schon im frühen Mittelalter eine höchst geordnete Lebensweise etabliert. Mumford nennt Klöster Wirtschaftsunternehmen, »jedes körperlich gesunde Mitglied des Klosters hatte die gleiche Pflicht zu arbeiten; jedes erhielt den gleichen Anteil am Ertrag der Arbeit, wenn auch der Überschuss hauptsächlich für Bau201

ten und Ausrüstung bestimmt war«.274 Klöster bestimmter Orden waren höchst mechanisiert und ihre Abteien können als Automaten im architektonischen Maßstab bezeichnet werden: Von einem Fluss als zentraler Energiequelle aus verteilen Wasserräder Energie, durch den Antrieb von allerlei mechanischen Geräten der Produktion. Die sie behausenden Gebäude folgen Anordnungen, welche die Mächtigkeit seiner Strömung regulierten, die Effizienz der Energieumsetzung und die zunehmende Verschmutzung des Wassers berücksichtigten. Die Regeln, die am Beginn der mönchischen Gemeinschaften Andachten und Arbeit organisierten, wurde auf die Lagerhaltung und Kalkulation der erwirtschafteten Güter angewandt. Durch Mechanisierung und eine Organisation von mechanischem Charakter wurde ein Überschuss an Arbeitskraft für geistige Tätigkeiten erreicht. Die Übertragung dieser mönchischen Prinzipien der Rationalisierung wurden im zwölften Jahrhundert »… reif zur Übertragung auf weltliche Berufszweige. Denn die Benediktiner hatten bewiesen, …: dass christliche Sparsamkeit, Nüchternheit und Stetigkeit unvermeidlich zu weltlichem Erfolg führen«.275 Dieser wurde für die weltlichen Teile der Gesellschaft an einem Überfluss an arbeitsfreier Zeit ersichtlich. Machten doch die Feiertage samt Sonntagen etwa die Hälfte der Tage dieser mittelalterlichen Jahre aus. Ein anschaulicher Beleg für die Leistungsfähigkeit einer Automatenkultur, die transformative Wirkung auf ihre Gesellschaft und auf deren Disposition von Zeit; in diesem Fall allerdings eher die Handhabe von, weniger das Verfügungsrecht über Zeit. Der historische Beginn dieser Leistungsfähigkeit ist gekoppelt an die »… Entwicklung automatischer Kraftquellen einer der entscheidenden Beiträge der klösterlichen Lebensweise, … der zweite die Herausbildung des kapitalistischen Unternehmens in seiner systematischen modernen Form …«.276 Wenn christliche Mönchsorden und kapitalistische Unternehmungen 202

gleichermaßen nach dem Heil suchen, so könnten die wesentlichen Eigenschaften der jeweiligen Heilssuche kaum unterschiedlicher sein. Mumford pointiert: »Dass die ursprüngliche These des Klosters, Entsagung und Selbstverleugnung, ihre kapitalistische Antithese, Habsucht und Gewinnsucht, hervorbrachte, dürfte Karl Marx nicht überrascht haben …«277 Der Unterschied der Automatenkulturen scheint eher in der Disposition von Zeit zu liegen, in der Art der Speicherbarkeit und Veränderbarkeit kultureller Grundlagen; im Verfügungsrecht und der Handhabe über menschliche Lebenszeit, entweder als Sklave oder als Bürger.

»Der Mensch ist sozusagen eine Art Prothesengott geworden, recht grossartig, wenn er alle seine Hilfsorgane anlegt, aber sie sind nicht mit ihm verwachsen und machen ihm gelegentlich noch viel zu schaffen.«278 Sigmund Freud, 1930

Psyche & Apparat Manche Bemerkungen von Platon und Aristoteles legen nahe, dass Technik und in weiterer Folge Technologie eine Erweiterung des Körpers ist, sie bleiben im Werk der beiden vereinzelt. Platon betont bei der Technik eher das Nichtmenschliche, Prothetische, Aristoteles hingegen hebt die handelnde Verwirklichung des Menschlichen hervor. Erst spät, in der jüngeren westlichen Geschichte, werden diese Bemerkungen sehr einflussreich und begründen unter anderem den Medien- und Automationsdiskurs. Mitte des 19. Jahrhunderts wurde die Frage nach dem Wesen der Technologien des Menschen unter anderem von Samuel Butler und Ernst Kapp aus verschiedenen kulturellen Sphären heraus einflussreich zur Diskussion gebracht.

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Eine präzise Ausarbeitung der Idee von Technik als Erweiterung des Menschen wurde um 1870 in Form einer satirischen Gesellschaftskritik des viktorianischen England gegeben. Über Butler schrieb Mumford: »Nicht dem Wissenschaftler oder Techniker von heute gebührt die Ehre, die volle Bedeutung der Automation begriffen zu haben, sondern dem viktorianischen Satiriker Samuel Butler.«279 So unterschiedliche Geisteswelten wie jene George Bernhard Shaws oder Allan Turings bezogen sich auf Samuel Butlers Satire »Erewhon«. Butler wurde zum Vorläufer vieler zeitgenössischer Theorien der Biologie und der Informatik. Den zentralen Aussagen seiner fiktiven »Bücher der Maschinen« geht die verstörende Analyse einer fiktiven Gesellschaft voraus, die eine Weiterentwicklung ihrer Technologie tabuisiert hat. Für seine Zeitgenossen war die Satire als Kritik an Darwin bzw. dem Neodarwinismus280 von Bedeutung. Durch ein Gleichhalten von Organen und Maschinen zeigt sich letztlich sein lamarckistisch-vitalistischer281 Ansatz, der die Vererbung besserer Eigenschaften als eine zielgerichtete, planvolle Höherentwicklung, nicht als einfache blinde Weiterentwicklung versteht. Er vertrat die Auffassung, dass sich kulturelle Konstrukte analog zu biologischen Genen ausbreiten. Damit wurde er zum Vorläufer Richard Dawkins und der Theorie vom »egoistischen Gen« und der »Meme«. Kapps »Bücher der Maschinen« können weiters als Arbeit über die Abgrenzung von Organischem und Anorganischem gedeutet werden. Im Übrigen war es dieses von Butler formulierte Problem, weshalb ihn Allan Turing in der Entwicklung des »Turing-Test« zitierte. Dennoch stammt Butlers Beitrag aus dem Bereich der Literatur. Er liefert eine Reihe von Perspektiven auf die Frage nach den Erweiterungen des Menschen. Eine philosophische Theorie zum Thema wurde wenige Jahre nach Erscheinen von »Erewhon« vom deutschen Geografen Ernst 204

Kapp vorgelegt. Kapp unternahm den Versuch, die beiden widerstrebenden Thesen, die der platonischen Prothese und jene der aristotelischen Aussonderung, in einer Synthese zu vereinen. Was ihn dazu führte, die erste ausgewiesene Philosophie der Technik in der westlichen Kultur zu verfassen. Diese trat an, um mittels der Synthese die technologischen Phänomene und die neu entstehenden Kulturtechniken der ersten Industriellen Revolution zu deuten und verständlich zu machen. 1875 konstatierte Kapp in seinen »Grundlinien einer Philosophie der Technik« eine Verdopplung, eine Art Spiegelung, die er an verschiedenen technologischen und biologischen Systemen erkennt, wie etwa die »… durchgängige Parallelisierung von Telegraphensystem und Nervensystem …«282 Ein Denkansatz, der sich heute in der Technikentwicklung als Künstliche-Intelligenz-Forschung oder als Bionik fortschreibt; wobei die Analogien noch weiter gezogen werden. Jedenfalls fällt diese Grundlegung der Technikphilosophie in die Zeit der Einführung des Telegrafen und somit an den Beginn des Informationszeitalters, als ein Versuch, die Geschichte der Technik in einem konstruktiven Nachvollziehen anthropologischer Bauprinzipien zu verstehen; Technologie ahmt Organismus nach, war die Kernthese. Diese Erkenntnis stammt aus einer Erkenntnisperspektive mitten in der Hochblüte, aber auch am sich ankündigenden Ende von der Vormachtstellung mechanischer Technologien. Die »Grundlegung« erschien in der Zeit zweier bedeutender erster Anwendungen von elektrischem Strom, für Kommunikation und Beleuchtung: des Telegrafen und der Glühlampe. Kapp interpretiert eine Vorstellung von der Nachahmung der Natur als Organprojektion. Urbild ist der menschliche Körper, seine Bauweisen und Funktionen werden in einer ersten Phase unbewusst nach außen gestülpt, um in einer zweiten Phase als bewusst verstandenes Abbild menschliche Entwicklung voranzutrei205

ben: »Die Organprojection feiert hier einen großen Triumph. Die hauptsächlichen Erfordernisse derselben: die unbewußt nach organischem Muster vor sich gehende Anfertigung, demnächst die Begegnung, das Sichfinden von Original und Abbild nach dem logischen Zwang der Analogie, und dann die im Bewußtsein wie ein Licht aufgehende Übereinstimmung zwischen Organ und künstlichem Werkzeug, nach dem Grade denkbarster Gleichheit …«283 Für Kapp ist Technikentwicklung grundsätzlich positiv zu bewerten. Mit seiner Vorstellung beschreibt er eine Art Spiegelung, wonach sich der Mensch in die Außenwelt projiziert, um sich in diesen Veräußerlichungen oder Aussonderungen selbst zu erkennen. Die technischen Artefakte sind Hilfsmittel menschlicher Entwicklung zum Besseren. Denn in diesen schöpferisch geprägten Objekten erkennt der Mensch immer wieder sich selbst. Hammer, Säge, Bohrer sind Verlängerungen der Hand, das Netz der Blutgefäße ist das organische Vorbild des Eisenbahnsystems und genauso sind Brillenglas und Lupe im »unbewußten Vorsichgehen«284 der Nachbildungen die Entsprechungen der Linse im menschlichen Auge.285 Der Mensch projiziert die Bauweisen und Funktionen seiner Organe in die Außenwelt. In diesen Veräußerlichungen kann er sich nun aber selbst erkennen, und »so geht ihm, indem er sich der Führung jener Verwandtschaft zwischen Vorbild und Nachbild überläßt und die von ihm geschaffenen Außenwelt messend an sich selbst legt, ein stets höheres Selbstbewußtsein auf.«286 Das menschliche Bewusstsein ist bei Kapp die Erkenntnis der Verdopplung, im Akt des Erkennens der Entsprechung des Veräußerten als die ureigene Bauweise oder Funktion; ein raffinierter Spiegel. Als Hegelianer versteht Kapp den Menschen als Zentrum und Ziel einer sich unabwendbar höher entwickelnden Weltgeschichte. In dieser Vorstellung ist Mensch nicht einfach eine Sprosse auf der »animalen Stufenlei206

ter«287, sondern der allen »Stufen immanente, erreichende Zweck, gleichsam das Idealthier!«288 Kapp spricht hier in einem Sinn von »Selbstbewusstsein« noch vor der modernen Psychologie und vor und Freud, also eher von einem Seiner-selbst-gewahr-Werden, er verwendet es nicht für ein Individuum, sondern spricht immer »vom Menschen« als Spezies. In dieser Ordnung der Verhältnisse unterscheidet sich Mensch von Tier lediglich durch »Selbstbewusstsein«, alles andere ist, ähnlich wie später bei Haraway in tierischen, Anlagen bereits gegeben: » … gemeines Bewusstsein, Sprache, Rechtsgefühl, Bildung allgemeiner Begriffe, Anlagen für Musik und Baukunst, ja Sittlichkeit und sociale Vervollkommnung«.289 Die Abwesenheit von Selbstbewusstsein zeigt sich darin, dass Tieren ihr Äußeres immer lediglich das »schlechthin Andere«290 verbleibt, wohingegen Menschen Natur als Rohstoff umformen und neben der Naturwelt eine Kulturwelt schaffen, um sich »productiv und receptiv bis ins Unendliche zu erweitern«.291 Nach Kapp, in späterer Folge auch nach McLuhan, ist jegliche Kulturleistung für eine Organprojektion zu halten.292 Körper als Quelle und Wahrnehmung einer raffinierten Spiegelung löst einen kognitiven Prozess aus, welcher menschliches »Selbstbewusstsein« entstehen lässt, und erzeugt bei Kapp den Unterschied von Mensch und Tier. Diese Bezogenheit auf den menschlichen Körper als Urbild verweist diesen auf eine Gründungsfunktion, wie die Ideen in Platons Modell, welche nachgeformt werden. Die Idee selbst wird nur erkannt, bleibt aber unhinterfragt als Krone der Natur. Diese Vorstellung von Natur, welche für Kapp durch den Menschen zum Höchsten strebt, gibt die Grenzen vor. Das bedeutet aber auch, dass mit den technischen Artefakten nichts originär Neues in die Welt kommt. Denn die Kulturprodukte stellen Projektionen, Aussonde207

rungen des Inneren dar. Hier klingt die Vorstellung des Aristoteles von schöpferischer Tätigkeit als Handeln im Rahmen der Möglichkeiten der Natur an. Dabei erlaubt seine Philosophie, jegliches menschliche Werk und alle Kulturtechnik in Analogie zum Menschen, zu seinen kulturell definierten Teilen und Organen, in Bauweise und Funktion zu denken. Kapp wird auch heute noch zur Last gelegt, dass das Neue, das Nichtnatürliche, ein eigenständiges schöpferisch-menschliches Handeln, in seinem Denken keinen Platz habe.293 Dennoch ist auch eine Leseweise, sicherlich entgegen Kapps eigenem Verständnis, mit Nikolaus von Cues möglich, wenn von Kapp etwa die »… Bestimmung aller organischen Gebilde, … als wissenschaftlicher Forschungsapparat retrospektiv zur Selbsterkenntnis und zur Erkenntnis überhaupt verwendet …« wird. Bleibt man an dieser Stelle wortgetreu, versucht also nicht, Selbsterkenntnis durch sein übliches Selbstbewusstsein zu substituieren, und richtet man den Fokus auf die angesprochene wissenschaftliche Erkenntnis, so öffnen sich Möglichkeiten, das originär Neue zu denken. Erst lange nach den Denkern der griechischen Antike regten sich Konzepte, welche neben dem Verwiesensein in die Grenzen der Natur oder auf abstrakte Ideen dem menschlich-schöpferischen Handeln eigenständigen Raum einräumen wollten. Nikolaus von Cues entwickelt seine Vorstellungen davon um 1450 in einem Dialog zwischen einem Philosophen und einem Laien der Philosophie, welcher seine Arbeit, das Löffelschnitzen, erklärt: »Der Löffel hat außer der von unserem Geist geschaffenen Idee kein anderes Urbild. Denn wenn auch ein Bildhauer oder ein Maler die Urbilder von den Dingen hernimmt, die nachzugestalten er sich müht, so tue ich das doch nicht, der ich aus Hölzern Löffel und Schalen und Töpfe aus Ton hervorbringe. Dabei ahme ich nämlich nicht 208

die Gestalt irgendeines Naturdinges nach. Solche Formen von Löff feln, Schalen und Töpfen kommen nämlich nur durch menschliche Kunst zustande. Daher besteht meine Kunst mehr im Zustandebringen als im Nachahmen geschöpflicher Gestalten und ist darin der unendlichen Kunst ähnlicher.«294 Genau in der Reflexion über die selbstständige schöpferische Tätigkeit, in der Produktion eines Geräts, nicht etwa eines Kunstwerks, wird das Kulturschaffen des Menschen als ein Prozess unabhängig von Naturprozessen zugänglich. Cues argumentiert gegen die Nachahmungstheorie und für den Akt der Kreation des technischen Gegenstandes, welcher nahe an der wirklichen Schöpfung steht. Weil bestimmte Werke eben keine Nachahmungen sein können, egal ob von Möglichkeiten der Natur oder von Ideen, müssen sie folglich der schöpferischen menschlichen Fähigkeit entstammen. In diesem Sinn tritt dem erkennenden Blick in den Produkten menschlicher Tätigkeit etwas ganz anderes entgegen als ein projiziertes Spiegelbild seiner Teile und Funktionen, mit dem Kapp seine Sicht erklärt. Mit Cues’ Ansicht erweitert sich das Spektrum der Technikanalyse, die seit Platon und Aristoteles danach fragt, um welche Art von Nachahmung es sich dabei handle, um die Frage: Nachahmung von Vorhandenem oder Schöpfung von Neuem? Menschlichem Schaffen sind keine Grenzen mehr gesetzt, die Bezugssysteme wurden geöffnet und stellen neben das Ewige und das Natürliche, gleichberechtigt, das Menschliche. Somit kann nun, neben der Frage nach schön und richtig, gefragt werden: Was ist originär neu? Dennoch werden bei Kapp die platonische Nachformung und die aristotelische Grenzziehung durch die hegelianische Reflexion in die Synthese eines dynamischen, wenn auch klar vorherbestimmt zielgerichteten Prozesses gewandelt.295 Fokus ist die Entwicklung des »Selbstbewusstseins«, Bewusstseinssteigerung, als Motor der Entwicklung zum Höheren. 209

Zwar spricht Kapp nicht dem simplen Nachbau das Wort, dennoch sind seine Beispiele einfach zu griffig. Von seinen Nachfolgern im 20. Jahrhundert wurde der Begründer der Technikphilosophie aufgrund seiner Organerweiterungsthese bald kritisiert – etwa in den 1920er-Jahren von Friedrich Dessauer, denn »die Nähmaschine näht anders als der Mensch, die Mühle mahlt anders als die Zähne, die Ortsbewegung geschieht durch Räder, nicht durch die Hebel der Beine. Also nicht in Anlehnung an die Natur, nach einer der Natur ganz fremden Ordnung sind viele Werke der Technik gebaut.«296 Damit ist der anthropologisch-bionische Ansatz zwar fürs Erste verworfen, bis McLuhan ihn wieder aufnimmt; ohne die permanente wechselnde Spiegelung zwischen dem Menschen und seinen Mitteln. Kapp bespricht »den Menschen« und stellt die menschlichen Organe als »das ideal machinale System«2977 dar. Darin impliziert ist eine Festlegung menschlicher Bedürfnisse und Möglichkeiten, welche aber weder allgemeingültig noch ohne historischen Hintergrund gestillt oder gewählt werden könnten. Weiters banalisiert Kapp die Verelendung des Industrieproletariats mit der Meinung, diese Entwicklungen seien nicht im Prinzip der Maschine enthalten, was nicht nur eine illusionäre Neutralität von Technik beschwört, sondern auch einen Widerspruch seiner Theorie offenbart. Solche Maschinen würden nur von einer Menschheit erbaut, welche die höchste Stufe ihrer Entwicklung, im hegelianischen Sinn, bereits erreicht hätte – dann wäre aber eine Fortentwicklung von Technik, welche er beschrieb und also erlebte, nicht mehr möglich, weil sich die Schöpfung in der vollen Entwicklung des Menschen erfüllt hätte. Solche Formen von biologischem Determinismus, als Konzept der Technikentwicklung und als Analogie zur Wissensproduktion in den Lebenswissenschaften, wurden nicht nur bei Kapp kritisiert. 210

Dennoch wurden unzählige Darstellungen von Körper- und Technologie-Analogien gezeichnet und niedergeschrieben. Medientechniken wie etwa das Kino wurden schon in den 1920er-Jahren für die Illustration des Sehens als ein neurophysiologischer Vorgang benutzt. Was dazu führte, dass diese Darstellungen in weiterer Folge die körperlichen Vorgänge auch charakterisierten und tief im westlichen Verständnis vom Körper, egal ob menschlich oder tierisch, aufgenommen wurden. Doch auf den Punkt gebracht, tönt Kapps These erstaunlich zeitgemäß, indem die Menschheit technische Artefakte nach dem Vorbild des eigenen Organismus entwickelt und diese dann »… als reale Fortsetzung des Organismus und als Hinausverlegung der inneren Vorstellungswelt …«298 begreift. Kapp könnte für das zeitgenössische Forschen nach künstlicher Intelligenz oder, genauer, nach künstlichem Bewusstsein als konzeptueller Vorläufer gelten. Ganz in seinem Sinne wird heute versucht, das Gehirn zu verstehen, indem es außerhalb des menschlichen Körpers nachgebildet wird. Im Streben nach menschlicher Selbsterkenntnis deckt sich das erklärte Ziel von künstlicher Intelligenzforschung und der Cognitive Science mit Kapps Organprojektion. Heute sind Kapps Vorstellungen der neutralen Technik nicht haltbar und Ängste vor kommenden Technologien können nicht im Hinblick auf das höhere Ziel ignoriert werden. Die Populärkultur des 19. wie des 20. Jahrhunderts ist von Ängsten vor ebenso wie von Begehren nach der entfesselten wie eigendynamischen Technik bestimmt. In Kapps Spiegel erscheint die vielgliedrige organische Einheit des Menschen »… gegenbildlich in der äußerlichen Zerstreuung einer unendlichen Menge discreter Stückwerke«.299 Die Maschine 211

ist Teil des erweiterten menschlichen Organismus Kulturr300, ein ausgelagertes Zeichen der Entwicklung des Menschen zu Höherem. Kapps Dualismus bleibt auf einem Auge blind, wenn er geschlossener Vielgliedrigkeit einfach lose Zerstreuung gegenüberstellt. Er kann sich keine andere als eine wohlgeordnete organische Einheit für das Mensch-Maschinen-Ganze vorstellen, worin Maschinen nicht für sich, sondern nur mit dem Menschen und als Erweiterung des Menschen, mit dem Ziel seiner Vervollkommnung, Einheiten bilden. Maschinen werden aber mithilfe von Maschinen erzeugt, und zwar in der ganzen Kette: vom fertigen Objekt bis zur Förderung der Rohmaterialien und weiter zurück in die technische und wissenschaftliche Forschung. So entstehen, mit Kapp gesprochen, zusammengesetzte »Projektionen«, welche »Organe« und Einheiten bilden, die der Mensch allerdings nicht mehr durchschauen kann. Auch dies sind Phänomene des Vorgangs, welchen Kapp mit dem Begriff des Unbewussten bezeichnet. Bei Kapp, wie später auch bei Freud, steht das Unbewusste für das grundsätzlich noch unbegriff fene Eigene. Etwa eine Generation nach dem Erscheinen von Kapps »Grundlinien« schreibt Sigmund Freud 1894/95 seinen »Entwurf einer Psychologie«, in dem er zu seinem ersten Versuch ansetzt, die Seele als psychischen Apparat zu beschreiben. Freud wird diesen »Entwurf« nie veröffentlichen, mehr noch: »Als er im Alter neuerlich mit ihm konfrontiert wurde, unternahm er alles, um ihn zu vernichten.«301 Doch eine seiner Schülerinnen, Marie Bonaparte Prinzessin Georg von Griechenland302, hatte den »Entwurf« erworben und Freuds Zugriff entzogen. Die psychoanalytische Geschichtsschreibung ordnet dem frühen Werk bedeutende Grundlegungen zu. Die Herausgeberin der gesammelten Werke Freuds, Angela Richards, stellt fest, dass 212

er hier seine wichtigsten Konzepte bereits angelegt hatte: »Obzwar vorgeblich ein neurologisches Dokument, enthält der >Entwurf< den Kern eines beträchtlichen Teils von Freuds späteren psychologischen Theorien. … Tatsächlich warf er erstmals Licht auf Freuds eher dunkle Grundannahmen. … Eigentlich spukt der >Entwurf< in sämtlichen, auch den späteren theoretischen Schriften Freuds herum.«303 Richards verfolgt die Spur des »Entwurfs« durch Freuds Werkk304, beginnend bei Briefen aus dem Jahr 1896 bis zum »Abriss der Psychoanalyse«, der 1940 posthum erschien305. Im Frühwerk gab es bei Freud noch kaum Hinweise auf die Psychoanalyse, aber ein großes Interesse am Gehirn als Apparat und an Träumen als Zugang zu mentalen Prozessen. Freud dürfte in diesen Jahren langsam seine Leidenschaft für die Psychologie entwickelt haben306. Er bezeichnet den »Entwurf« in einem Brief auch als »Psychologie für Neurologen«307. In seiner Biografie von Freud behauptet auch Frank Sulloway gleichlautend, dass der »Entwurf«, ähnlich einer Arbeitshypothese, Auswirkungen auf Freuds Arbeiten für viele Jahre hatte. Freud hatte nie die Annahme verworfen, dass Psychoanalyse eines Tages auch einen Zusammenhang mit der neurophysiologischen Seite der mentalen Aktivitäten herstellen würde308. Im Unterschied zu seinem Hauptwerk befasst sich Freud hier mit dem »… Einfluss der Umwelt auf den Organismus und der entsprechenden Reaktion des Organismus. … Es ist bemerkenswert, dass das, was später zum fast allmächtigen »Lustprinzip« wurde, hier lediglich als ein Hemmungsmechanismus …«309 gilt. Was Freud bis zu seiner »Traumdeutung«, 1900, beibehält. Aber dieses Werk ist auch noch aus einem völlig anderen Grund, welcher mit Psychoanalyse nichts zu schaffen hat, von Interesse. »Neuerdings ist die Auffassung vertreten worden, das menschliche Nervensystem funktioniere ähnlich oder sogar genauso wie ein Komputer [sic]«310, stellt Richards fest. Freuds früher Versuch, psy213

chische Phänomene mit physiologischen Begriffen zu beschreiben, bringt den »Entwurf« in die Nähe von zeitgenössischen Ansätzen der künstlichen Intelligenz- und Bewusstseinsforschung. Manche ihrer Ansätze versuchen einerseits, menschliche Intelligenz und/ oder Bewusstsein in Computersystemen nachzubilden, andererseits dualistische Auffassungen von Körper-Geist zurückzuweisen, in der Ansicht, Bewusstsein würde aus einer Maschine emergieren. Für den »Entwurf« kann man die Analogie ziehen, dass in Freuds Beschreibung »… gewisser »Neuronen«-Ereignisse und den sie beherrschenden Gesetzmäßigkeiten durchaus Andeutungen von Hypothesen der Informationstheorie und der Kybernetik in ihren Anwendungen auf das Nervensystem …«311 gesehen werden können. Natürlich besteht die Gefahr der Überinterpretation der Freud’schen Termini, indem sie mit zeitgenössischen Bedeutungen geladen werden, welche nicht intendiert waren. Festzuhalten ist dabei jedenfalls, dass Freud die »Neuronenmaschine« verwarf, da sie keinerlei Handhabe bot, zwischen »bewusst oder nicht«312 zu unterscheiden. Hier ist Vorsicht geboten. Die Gleichhaltung von unterschiedlichen Systemen, als mit Eingabe, Speicherung, Verarbeitung und Ausgabe versehen, macht sie noch nicht zu Maschinen, welche Information verarbeiten. Die Definition eines Systems als Maschine und die Definition des Mediums des Prozesses als Information aber erlaubt diese Interpretation. Für beide Arten von Systemen ist die kybernetische Betrachtung anwendbar, setzt sie aber keinesfalls der Eigenschaft »informationsverarbeitend« gleich. Der psychische Apparat im verworfenen »Entwurf einer Psychologie« stellt jedenfalls die Idee eines neurologischen Systems als ein Schaltwerk dar. Ein Schaltwerk erlaubt Regelung von sowohl mechanischen, logischen als auch elektrischen Vorgängen, wie etwa eine Fahrradschaltung oder ein Lastverteilerwerk der Stromproduktion. 214

Die Analogie der psychologischen Forschung bei Freud und anderen Zeitgenossen313 bezog sich auf die avancierteste Technologie ihrer Zeit. Das Gehirn und mentale Prozesse wurden Ensembles elektrotechnischer Anordnungen gleichgestellt. Im Stellen der elektrischen Schaltwerke sollte das Gehirn verständlich gemacht werden, ganz nach Kapps »Grundlinien«. Sie lieferten damit ihrer Zeit der einsetzenden Moderne nicht den Stoff für neue Metaphern. Denn Analogiebildung war weder neu, noch galt es, Wesensfremdes ineinander zu übertragen. Die technischen Apparate waren dabei »… nicht nur das angemessene Instrumentarium zur Beschreibung neuroanatomischer Strukturen und psychophysiologischer Funktionsabläufe, sondern Gehirn und Technik entsprachen … einander als avancierte Zivilisationsphänomene«.314 Gehirn wurde über technische Apparate entschlüsselbar, wobei diese Analogie auch auf die zukünftige, in Kapps Sinn höhere, Entwicklung der Menschheit und des Planeten anwendbar wurde. In »Vom Schaltwerk der Gedanken« illustriert Carl Ludwig Schleich dieses Verständnis seiner Zeit in einem prophetisch-populärwissenschaftlichen Exzess – die Zivilisation der frühen Moderne als künstliches Gehirn. Das Buch erschien in fünfzig Auflagen bis in die 1920er-Jahre. Geschrieben 1916, als der Erste Weltkrieg in die Phase des Gaskriegs überging, transponierte er den zeitaktuellen Horror in eine Science-Fiction-Passage, in die Zukunft. »Denken wir uns durch irgendein katastrophales Mißgeschick, sagen wir durch die Cyangase eines geplatzten Kometen, erlösche mit einem Schlage alles Lebendige dieses Planeten, die Menschen sänken tot um oder erstickten in ihren Wohnungen, die Betriebe ständen still, die elektrischen Zentralen ließen noch eine Weile ihre Ströme zucken durch die künstlichen Nerven, mit denen der 215

Menschengeist und die Technik die Erde zu einem gehirnartigen Wesen umgebildet hat, – dann stände alles still. Die Lampen verlöschten, die Kabelleitungen hörten auf, die Blechplatten und die Antennen der Telefunkapparate plapperten nicht mehr, alle Telephonleitungen schliefen. Und nun landete nach langer Frist ein Expeditionskorps vom Mars auf unserem Planeten unter einem Führer und Entdecker. Er fände, wie der Anatom vor dem toten Gehirn und Rückenmark, alles – die Schienenstränge, die Säulen des Bogenlichtes, die Drähte, die Zentralen, die Apparate zum Einund Ausschalten, die Telephone, die Marconiplatten, die Kabel, die Scheinwerfer usw. Da er es soweit gebracht hat, ein Schiff zu konstruieren, welches ihn bis zu uns führt – so dürfen wir ihn uns im Besitze mancher wissenschaftlicher Methoden denken und wohl befähigt, viele Zusammenhänge zu rekonstruieren. So, meine ich, steht der rechte Forscher vor der Frage nach dem Verhältnis von Gehirn und Seele, Nerv und Geist.«315 Schleich dient das Stilmittel dazu, die Zivilisation seiner Zeit im Akt einer extraterrestrischen Archäologie-Anatomie als planetares Gehirn sichtbar zu machen. Damit möchte er das seiner Meinung nach organische Leitmotiv hin zu einem technischen Gehirn, der Entwicklung moderner Technologie, sichtbar machen. Die Ähnlichkeit zu zeitgenössischen Spekulationen über das Internet, das den Planeten in ein »global brain« verwandelt, ist augenfällig. Freuds »Entwurf« zeigt, wie das Wissen über das Gehirn und seine mentalen Vorgänge gleichzeitig mit der Technologie seiner Analogieerzeugung produziert wird. Doch Freud lässt die Analogie der Schaltwerke hinter sich: »Den Geisteszustand, in dem ich die Psychologie (Anm.: für Neurologen) verfasste, verstehe ich nicht mehr«316, erklärt er in einem Brief an einen Freund. Dennoch findet er bei der Weiterentwicklung seines Modells der Psyche wieder 216

zu Apparaten – wenn auch nicht in der Form einer Apparatur, die durch Prozessformen wie Fluss und Verzweigung sowie außerdem durch Schaltung und Hemmungen gekennzeichnet ist. Denn für Freud dürfte sich, im Fortentwickeln seiner Vorstellungen, der Begriff des Gedächtnisses, des Speichers, als besonders wichtig herausgestellt haben. Nach seiner Vorstellung braucht der psychische Apparat, die »Neuronenmaschine«, ein »Gedächtnis« und »Kontaktschranken«, um »zwischen alternativen Möglichkeiten der Antwort auf einen äußeren Reiz eine geeignete, auf die Erinnerung an vorhergegangene Ereignisse gestützte »Wahl« zu treffen; schließlich … Berücksichtigung des Mechanismus der Wahrnehmung, … Vorstellung von Rückkopplung als eines Mittels zur Korrektur von Fehlern beim Umgang der Maschine mit der Umwelt.«317 Ihn interessieren die Transformationen von Wahrnehmungen zu Gedanken und Empfindungen, weiter zu Erinnerungen und Gefühlen und vice versa. Wobei Freud sich besonders für die Beschreibung eines Apparats, der transformiert, interessiert, um dem, was transformiert wird, den mentalen Zuständen, auf die Spur zu kommen. Er veränderte seine Konstruktion des psychischen Apparats nach der Analogie des Schaltwerks in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts kontinuierlich – bis er 1925 im »… Wunderblock ein kleines Gerät …, das mehr zu leisten verspricht als das Blatt Papier oder die Schreibtafel«318, findet. Alle drei bieten Unterstützung für das Gedächtnis. Doch entgegen Platons Warnung möchte Freud »… dessen Funktion ergänzen und versichern, indem ich mir eine schriftliche Aufzeichnung mache«.319 Papier und Tafel findet er mit dem menschlichen Gedächtnis nicht vergleichbar. Denn wo an dem einen die Feder eine »Dauerspur« hinterlässt, ist beim anderen die »Aufnahmefähigkeit« begrenzt. Daraus schließt er, die 217

»unbegrenzte Aufnahmefähigkeit und Erhaltung von Dauerspuren scheinen sich also für die Vorrichtungen, mit denen wir Gedächtnis substituieren, auszuschließen, es muß entweder die aufnehmende Fläche erneut oder die Aufzeichnung vernichtet werden.«320 Im Wunderblock findet er »… eine bemerkenswerte Übereinstimmung mit dem … Bau unseres Wahrnehmungsapparats … eine immer bereite Aufnahmsfläche und Dauerspuren der aufgenommenen Aufzeichnungen«.321 Diese konzeptuelle Verschiebung wurde vom Medizinhistoriker Cornelius Borck dahingehend interpretiert, dass gerade die »schriftspeichernde« Leistung des Wunderblocks »die Grenzen des technischen Modells sprengte«.322 Hier ist hinzuzufügen, dass die Grenzen des mechanischen Modells der frühen elektrischen Schaltwerke erweitert wurden. Wie dem auch sei, Freud hatte nun mithilfe des Wunderblocks ein Analogiemodell für »… Vorstellungen …, die ich mir längst über die Funktionsweise des seelischen Wahrnehmungsapparats gemacht, aber bisher für mich behalten habe«.323 Der »Entwurf einer Psychologie« und der Essay »Notiz über den Wunderblock« unterstützt die Ansicht von Donald Hebb, Karl Lashley, Norbert Wiener und andern, die vermuteten, dass Freud spätere Theorien über Neurologie, Kybernetik und Cognitive Science antizipierte.324 Die Periode zwischen den beiden Weltkriegen war in Europa wie auch in den USA politisch und ökonomisch instabil, geprägt vom Drang nach Neuorientierung. Tradierte Werte hatten sich als unhaltbar erwiesen; nun blühten Ideen von Revolution und utopischem Idealismus. Die politische wie die künstlerische Landschaft war von einem Konflikt einander widerstrebender Überzeugungssysteme, den »Ismen«, gekennzeichnet. Politische Systeme wie Sozialismus, Kommunismus, Kapitalismus und Faschismus hatten ihr 218

Komplement in künstlerischen Ansätzen wie Dadaismus, Futurismus, russischem Konstruktivismus oder Surrealismus, um nur einige zu nennen. Modernismus wird üblicherweise mit Maschinenkult assoziiert. Marinettis futuristische Lobeshymnen sind ein repräsentatives Beispiel für die überhöhte Begeisterung an der Maschine: »Wir werden die großen Menschenmengen besingen, die die Arbeit, das Vergnügen oder der Aufruhr erregt; besingen werden wir die vielfarbige, vielstimmige Flut der Revolutionen in den modernen Hauptstädten; besingen werden wir die nächtliche, vibrierende Glut der Arsenale und Werften, die von grellen elektrischen Monden erleuchtet werden; die gefräßigen Bahnhöfe, die rauchende Schlangen verzehren; die Fabriken, die mit ihren sich hochwindenden Rauchfäden an den Wolken hängen; die Brücken, die wie gigantische Athleten Flüsse überspannen, die in der Sonne wie Messer aufblitzen; die abenteuersuchenden Dampfer, die den Horizont wittern; die breitbrüstigen Lokomotiven, die auf den Schienen wie riesige, mit Rohren gezäumte Stahlrosse einherstampfen und den gleitenden Flug der Flugzeuge, deren Propeller wie eine Fahne im Winde knattert und Beifall zu klatschen scheint wie eine begeisterte Menge.«325 Die Kunst der Moderne ist somit in Kontext zu moderner Industrie und damit zu bestimmten Produktionsformen und Technologien gestellt. Viele Strömungen der modernen Kunst bedienten sich der Methoden der Massenproduktion für ihre eigenen Zwecke, gerade weil die klassischen Strömungen von diesen Prinzipien und ihren Implikationen existenziell bedroht waren. So lassen sich Unterströmungen in der modernen Kunst ausmachen, welche Produktionseigenschaften wie Wiederholung, Standardisierung und Automation als künstlerische Strategien einsetzten. »Die Maschine«, als dies alles ermöglichendes Werkzeug, wurde zu einem Kumula219

tionspunkt, um zentrale Kriterien der Künste wie Originalität, Autonomie, Spiritualität und Einzigartigkeit neu zu definieren. Schon früh im 19. Jahrhundert wurde die Vorstellung einer künstlerischen Avantgarde als Vorkämpfer, als Transformatoren an den Fronten von Fantasie, Imagination und vor allem Utopie proklamiert. Eine Bezeichnung der Kriegsführung für die Vorhut einer Armee wurde zum Zwecke der Re-Formation der Gesellschaft umdefiniert. »Wir Künstler werden als Avantgarde dienen. Die Macht der Künste ist in der Tat die unmittelbarste und schnellste. Wir besitzen alle Waffenarten […], wir üben einen elektrisierenden und siegreichen Einfluss aus. Wir richten uns an die Phantasie und Gefühle der Menschen.«326 Künstler sollten die Sensoren der Gesellschaft an vorderster Front sein, welche theoretische Ideen oder unsichtbar wirkende Kräfte aufspüren und damit als Aktuatoren zur politischen und emanzipatorischen Verbesserung der Menschheit beitragen. »Da habt ihr die Helden der Vernichtung und da habt ihr die Fanatiker des Aufbaues«, schreiben László MoholyNagy und Ludwig Kassák 1922 in ihrem »Buch neuer Künstler«. Die erste Abbildung stellt Hochspannungsfernleitungen dar, gefolgt von einem Kinoapparat, die letzte Abbildung zeigt ein Doppeldecker-Flugzeug von Farman, dazwischen findet sich moderne Kunst. »Wir erklären, daß sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert hat: die Schönheit der Geschwindigkeit. Ein Rennwagen, dessen Karosserie große Rohre schmücken, die Schlangen mit explosivem Atem gleichen… ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als die Nike von Samothrake.«327 Die Faszination an mechanischen Erfindungen war nicht auf Avantgardekünstler und Architekten beschränkt. Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts, mit dem Aufkommen von Erfindungen wie Eisenbahn, Telegrafie, Telefon, Automobil und Ähnlichem, war sie 220

ein Massenphänomen. Die Popularität von Science-Fiction, wie etwa von Jules Verne, war nur ein Anzeichen dafür. Verne spekulierte etwa über eine Art gesprochenes Internet: »Das System, das durch das unerhörte Übermittlungsnetz des Telefons möglich geworden ist, dürfte bekannt sein: jeden Morgen wird der ›Earth Herald‹ anstatt gedruckt, … wie in der Antike … gesprochen. In einem raschen Gespräch mit einem Reporter, einem Politiker oder einem Wissenschaftler erfährt der Abonnent, was er wissen wollte.«328 Aber es gab auch viele kritische Stimmen; so schrieb Jules Verne: »Ist denn überhaupt ein Krieg noch möglich bei diesen modernen erstickungsbringenden Geschossen, … diesen zwanzig Meilen langen elektrischen Entladungen, … diesen Projektilen, die, mit Mikroben angefüllt, Pest, Cholera und Gelbes Fieber verbreiten und die innerhalb weniger Stunden eine ganze Nation zu zerstören vermöchten?«329 Fritz Langs »Metropolis« ist ein Beispiel für Kritik an der technologisierten Gesellschaft, die davor schon von Konservativen formuliert wurde. Besonders für die Bereiche des Alltagslebens wurden technologische Innovationen skeptisch aufgenommen. Zur gleichen Zeit als Le Corbusier seine utopische Wohnmaschine, machine à habiter, verkündete, zeigte Buster Keaton, 1922, das dystopische Double im Film »The Electric House«. Noch 1925 legitimiert Freud sein Analogiemodell zur seelischen Wahrnehmung im Wunderblock in Anlehnung an die Theorie der Organprojektion. »Die Hilfsapparate, welche wir zur Verbesserung oder Verstärkung unserer Sinnesfunktionen erfunden haben, sind alle so gebaut wie das Sinnesorgan selbst oder Teile desselben (Brille, photographische Kamera, Hörrohr usw.).«330 Doch 1930 schwelgt er in Kulturpessimismus und hinterfragt den Sinn technologischer Entwicklungen, ihre Wechselwirkungen mit dem Alltag und die resultierenden Veränderungen gesellschaftlicher Pro221

zesse, etwa durch die Relation von Mobilität und Kommunikation: »Gäbe es keine Eisenbahn, die die Entfernungen überwindet, so hätte das Kind die Vaterstadt nie verlassen und man bräuchte kein Telefon, um seine Stimme zu hören.«331 Doch seine Reflexion gilt nicht der Technologie allein, sondern der Entwicklung der Menschheit insgesamt. In der Rückschau auf den Megatod im Ersten Weltkriegs befindet er, sie habe die »… Beherrschung der Naturkräfte so weit gebracht, dass sie es mit deren Hilfe leicht haben, einander bis auf den letzten Mann auszurotten«.332 Die verblasste Euphorie für Technik lässt den Blick hinter die Technik auf die Leistungen der Naturwissenschaften fallen. Die Suche nach weiterreichenden Wechselwirkungen bleibt nicht mehr in der Oszillation der Spiegelungen zwischen dem Urbild und seiner Projektion und der Rückprojektion als Erweiterung des Urbildes gefangen. Liegt die Geschichte der Menschheit auf seiner Couch, kann er das Walten größerer Kräfte für die fatalen Verhältnisse verantwortlich machen: Eros und Destruktion. Er spricht dem Eros das Wort und erkennt, dass alles menschliche Streben vom Wunsch nach Glück durchdrungen ist. Freud bestimmt Wissenschaft und Technik deshalb als Mittel menschlicher Wunscherfüllungen. So formuliert er das seit der Antike diskutierte Prinzip, welches für die Populärkultur des 20. Jahrhunderts kennzeichnend werden wird: die Produktion von Wunschmaschinen. Das Streben nach Glück und die Bereitwilligkeit, dafür zu zerstören, werden zu einem Teil seines erweiterten Modells über das menschliche Bewusstsein. Neben dem Ausgeliefertsein an eine kulturdefinierende Macht ist für Freud damit nicht viel erreicht. Mit den technischen Errungenschaften ist der Mensch lediglich zu einer Art Prothesengott aufgestiegen, der mit seinen Hilfsorganen allerdings noch einige Schwierigkeiten hat.333 Ganz entgegen den euphorischen Technikbefürwortern seiner Zeit, wie etwa Marinetti, 222

erkennt er in diesen Formen der Wunscherfüllung keine Erfüllung, sondern billiges Vergnügen: »Man verschafft sich dieses Vergnügen, indem man in kalter Winternacht ein Bein nackt aus der Decke herausstreckt und es dann wieder hineinzieht.«334 Die eigentlichen menschlichen Schwierigkeiten werden nur verschoben, sie resultieren für Freud aus »… drei Quellen … aus denen unser Leiden kommt: die Übermacht der Natur, die Hinfälligkeit unseres eigenen Körpers und die Unzulänglichkeit der Einrichtungen, welche die Beziehungen des Menschen zueinander in Familie, Staat und Gesellschaft regeln«.335 Sein Resümee bleibt ambivalent: Macht über die Natur ist nicht die einzige Bedingung menschlichen Glücks. Vielmehr gilt es auf Lebensqualität zu achten, woraus aber folgt, dass technologischer Fortschritt nicht nutzlos ist. »Ferne Zeiten werden … die Gottähnlichkeit noch weiter steigern. Im Interesse unserer Untersuchung wollen wir aber auch nicht daran vergessen, dass der heutige Mensch sich in seiner Gottähnlichkeit nicht glücklich fühlt.«336 Für das ausgehende 19. Jahrhundert war technische Entwicklung, im Sinne Kapps, als ein Streben zu naturgemäß Höherem einer alles durchwirkenden Macht unterworfen. Jeden Bezug zu Übermenschlichem verwerfend, erzeugt das beginnende 20. Jahrhundert seine Technologievorstellungen im Verständnis vom Subjekt als Wunschmaschine in schrecklich-schönem Pathos und als schillerndes Trugbild.

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»Wie der Einfühlungsdrang als Voraussetzung des ästhetischen Erlebens seine Befriedigung in der Schönheit des Organischen findet, so findet der Abstraktionsdrang seine Schönheit im lebensverneinenden Anorganischen, im Kristallinischen, allgemein gesprochen, in aller abstrakter Gesetzmäßigkeit und Notwendigkeit.«337 Worringer Wilhelm, Abstraktion und Einfühlung, 1907.

Bedeutung & Übertragung Gerade weil »die Maschine« eine Akkumulation von architektonischen Themen versammeln konnte, wurde sie zu einem wichtigen Reibebaum der Haltungen im Architekturdiskurs, der allen Architekturschaffenden jeweils eine eigene Position abverlangt. Für die zu Anfang des 20. Jahrhunderts nach einer Ikonografie338 ohne Tradition Suchenden bot die Maschine ein breit ausgelegtes Bild, um darauf moderne Phantasmen und Wunschvorstellungen zu projizieren und davon allerlei Eigenschaften von Modernität zu abstrahieren. Maschinelle Eigenschaften wurden zu Beginn als Bilder und formale Assoziationen übertragen. Bis heute erzeugte die Metapher von der Maschine viele Möglichkeiten, Architektur zu entwickeln und zu verstehen. Zu einer mächtigen Übertragung von Bedeutungen, zu einer besonders tragfähigen und verdichteten Ausprägung der Transformation von Technologie in kulturelle Sphären wurde in der Architektur der Moderne die Analogsetzung von Haus und Maschine. Sie öffnete den Zugang zu neuen Bedeutungsebenen für Gebäude, selbst für die grundlegenden traditionellen architektonischen Inhalte von Zweckmäßigkeit, Standfestigkeit und Schönheit. Somit wurden Häuser als Maschinen oder in Negation als AntiMaschinen konzipiert. Le Corbusier ballte die Idee in den frühen 1920ern zu einer populistischen Parole: »Das Haus ist eine Maschine zum Wohnen.«339 Bald wurde die Maschinenmetapher von der Beschränkung auf das Wohnen erweitert und zur Leitmetapher. Indem diese zwei, wesenhaft verschiedenen Dinge in manchen Be224

reichen gleichgesetzt wurden, gelang es, ganz bestimmte Eigenschaften an modernen Häusern herauszubilden, die sie deutlich von ihren Vorgängern unterschieden. Damit war mithilfe der metaphorischen Übertragung eine neue kulturelle Entität namens »moderne Architektur« geschaffen. Selbstverständlich war die Maschinenmetapher nicht allein dafür verantwortlich, moderne Architektur zu etablieren. Dennoch waren maschinelle Effekte in der Architektur etabliert worden und produzierten wichtige Eigenschaften der modernen Architektur wie etwa Fragmentiertheit, Repetition, Massenproduzierbarkeit oder Funktionalität. Die Übertragung von Eigenschaften der Maschine auf die Architektur war ein Ausdruck der gesellschaftspolitischen Haltungen der Verwender der Metapher. Ihre Vorstellungen einer radikal modernen Lebenshaltung hielten der verspielten, gutbürgerlichen Gemütlichkeit einen avantgardistischen Purismus entgegen. Die metaphorische Architekturmaschine tritt als ein rational organisiertes Objekt, deren Einzelteile eine organische Einheit bilden, in Erscheinung, sie drückt eine Ästhetik von mechanischer Präzision und Reinheit aus. Architekturmaschinen erzeugen oder übertragen keine Kräfte wie Arbeitsmaschinen, und sie formen auch keine Energie um wie Kraftmaschinen. Sie zeitigen hingegen die individuellen, gesellschaftlichen und kulturellen Wirkungen der gebauten Umwelt. Architekturschaffende konzipierten verschiedenste Überlagerungen der Ideen von Arbeitsmaschine mit der Kraftmaschine zur Erzeugung von neuen soziokulturell bedeutungsvollen Funktionen: Die Vorstellung von der Arbeitsmaschine beförderte Phantasmen der Produktion, die etwa in fließbandartigen Architekturkonzepten auf allen Maßstäben Ausdruck fand; sei es Kompaktküche oder Bandstadt. Das Bild der Kraftmaschine bot sich als Zugang auf die entstehende Konsumkultur und unter anderem auf die Wunschvorstellungen von Komfort und neue Formen von Häuslichkeit an. 225

Parallel zur formalen Metaphorisierung durch die bildliche Übertragung visueller Eigenschaften entwickelte sich, vorerst von der Hochkultur der Architektur nicht anerkannt, eine weitere Art. wurden Maschinenfunktionen, meSchon ab den 1930er-Jahren taphorisch als Poesie340 von Bewegungen und Ausstattung, in zunehmend maschineller werdende Bauteile übertragen. Denn was wie eine Maschine aussah, sollte für manche auch wie eine Maschine funktionieren. Dieser Ansatz wurde spätestens Mitte des 20. Jahrhunderts dominant. Im Zuge dieser Verschiebung der Maschinenmetapher im Diskurs der Architektur, von der Maschinenästhetik zur Maschinenleistung, »entdecken wir«, so Buckminster Fuller, »dass Gebäude, die einmal die Energiebedingungen von Hitze, Kälte, Trockenheit und Feuchtigkeit kontrolliert haben, im Endeffekt Maschinen waren, weil Maschinen Energie verarbeiten und kontrollieren. All jene Maschinen, die wir irrtümlich ›Gebäude‹ nennen, sind jetzt ersetzt worden durch Maschinen, die wir als solche erkennen.«341 Zu Beginn ihrer Entdeckung im kulturellen Umfeld, wie Fuller ausführte, waren unterschiedliche Vorstellungen über die Wirkung der Kraftmaschine für energetische Fragestellungen wichtig. Schnell wurden die davon ableitbaren klimatischen und atmosphärischen Phänomene erkennbar, die bislang undenkbare Konzepte ermöglichten. Nächstes Ziel der Transformation dieser modernen Radikalisierung von Technologie wurde es, soziokulturelle Funktionen von Häusern als maschinelle Funktionen zu errichten. So traten Teile der Architekturavantgarde an, die Wohnmaschine durch Überlagerung als soziokulturelle Energiemaschine zu rekonstruieren. Das nunmehr effektiv als maschinell verstandene Wesen eines Gebäudes entsteht vermittels Ausdrucks der Leistungen des Architekturobjekts. Von besonderer Bedeutung aber wurden die medialen Eigenschaff ten der Kraftmaschine. Denn Architektur konnte sich damit auf 226

subtile und dynamische Weise in gesellschaftliche Kommunikation einschreiben. Doch ein Aspekt von Maschinen blieb für die Architektur von der Industrialisierung bis über die Mechanisierung hin vom Konzept der organischen Einheit in ihrer geometrischen Reinheit verdeckt: die Metaphorisierung des holistischen Aspektes von Maschinen. Denn als die Maschine wurde das Auto, der Dampfer oder das Flugzeug angesehen oder ihre abstrakten mechanischen Prinzipien.342 Unbedeutend war der Umstand, dass diese als organische Einheit erkenn- und benennbaren Maschinen wiederum aus Maschinen bestehen und Maschinen mit anderen Maschinen funktionale Einheiten bilden. Die Umsetzung der Metapher vom Fließband war für die Thematisierung des Zusammenhangs von Maschinen nicht nur zulänglich, sondern auch vorteilhaft für die Zwecke einer Architektur für die Gesellschaft und den Einzelnen. Denn an jedem Übergang zwischen Maschinen traten Menschen auf. Doch wo Befürworter Maschinen im Dienste des Menschen diagnostizierten, die an jeder denkbaren Stelle der gesellschaftlichen Prozesse schmutzige und repetitive Arbeiten übernehmen, sahen Skeptiker Individuen, die entweder entfremdet den Maschinen zur Hand gingen oder treu Steuerungsaufgaben leisteten, sowie einige wenige oft fragwürdige, visionäre Richtungsgeber; allesamt die Bevölkerung eines Maschinenparks. Alles an diesen mechanisch-elektrischen Verhältnissen änderte sich mit der Entwicklung von Maschinen, deren ausschließlicher Zweck es war, andere Maschinen zu steuern. Mit der neuen Ausrichtung für die Beziehung zwischen Mensch und Maschine entstand für die Architektur eine besondere konzeptuelle Herausforderung. Während erste selbsttätige Arbeitsmaschinen ihre Steuerungsfunktionen in der Anordnung und Bauweise ihrer Teile 227

inkorporiert hatten, wurde mit den Kraftmaschinen die Steuerung als Eigenschaft von der Arbeitsmaschine abgezogen und von der Kraftmaschinen übernommen, die diffiziler entwickelt werden konnte. Teil der vom Menschen unabhängig werdenden Steuerung war einerseits die Kontrolle von Arbeitsmaschinen durch Kraftmaschinen, aber zusätzlich auch die Kontrolle der Auswirkung der Steuerung selbst. Dabei wird die mechanische Arbeitsmaschine mit der Energiemaschine kombiniert und diesen die Steuerungsmaschine hinzugefügt. Ketten solcherart gekuppelter Maschinen wurden zu den industriellen Transferstraßen weiterentwickelt, die alsbald Automaten benannt wurden. Diese Automation der industriellen Produktion markiert die »Schwelle der zweiten industriellen Revolution«.343 Ein Automat ist ein Netzwerk von Maschinen und separierter Steuerung mit ihren codierten Regelwerken. Selbstbezüglichkeit, Rückbezüglichkeit und der Regelkreis wurden Teil des Konzepts von Maschinen. Nunmehr alltäglich gewordene Kommunikation von Maschine zu Maschine wurde zum Träger für utopische Spekulationen wie für gesellschaftliche Angst in einem Ausmaß, »dass in der Reihe der am meisten gefürchteten Gefahren Automation an der zweiten Stelle stand, unmittelbar hinter der Furcht vor Sowjetrussland«, publizierte die Zeitschrift »The Economist« 1955.344 Beides, die technologischen Prinzipien wie die gesellschaftlichen Problemlagen345, wurde sehr rasch346 von der aufkommenden Leitwissenschaft der Kybernetikk3477 aufeinander bezogen. Diese Entwicklung der Steuerungstechnologie in der Industrieproduktion führte zu kybernetischen Maschinen wie etwa Rechenautomaten, für die sich die Bezeichnung Computer bis heute weltweit durchgesetzt hat. Maschine-zu-Maschine-Kommunikation funktioniert anders als menschliche Verständigung, weil sie unabhängig von Sinn und Bedeutung ist. Im Gegensatz zum interpretierenden Verständnis von Äußerungen in der hermeneutischen Vorstellung 228

von Kommunikation unter Menschen entwickelte sich eine nichthermeneutische Informationstheorie, die auf Transmission und Selektion in Prozessen unter Automaten beruht. Mit dieser Entwicklung einher ging auch die zunehmende Bedeutung der Vorstellung von der Ähnlichkeit der Kommunikationsprozesse von Informationen in technologischen wie gesellschaftlichen Belangen. Indiz in der Architektur war, dass sich erneut eine Verschiebung der transformativen Metaphorik für den Bau von Apparaten, die Häuser genannt werden, eingestellt hatte. Mit der kybernetischen Maschine adressieren Architekturschaffende die gleichzeitige Zugehörigkeit des Individuums zu unterschiedlichen gesellschaftlichen Sphären und die Freiheit der Wahl, nahtlos zwischen ihnen zu wechseln. Mobilität und Flexibilität wurden zu bis heute unumgänglichen kulturellen Vorstellungen für den Wechsel zwischen allerlei miteinander in Verbindung stehenden Sphären wie Konsum, Kommunikation, Arbeit und Freizeit nach dem Muster kybernetischer Systeme. Ergebnis der veränderten Verhältnisse: Verschiebung von Objekthaftigkeit zur Prozesshaftigkeit der Architektur. Die Verschiebung des Maschinenartigen von der Maschine zum Wohnen hin zum Apparat für Komfort und Kommunikation war vollzogen und im Mittelpunkt des Architekturinteresses standen nun Performanz des Objekts und das Verhalten seiner Nutzer. Die neuen Eigenschaften stellten der kybernetischen Architekturmaschine die Lizenz zum Steuerungsautomaten für gesellschaftliche Prozesse aus. Doch eines konnte »der Computer« interessanterweise weder als Steuermaschine noch als Rechenmaschine noch als MultimediaApparat erreichen, das Haus als Computer zu versinnbildlichen: Nach wie vor sehen Architekturschaffende das Haus als Maschine und nicht als Computer. Denn nur zart verschleiert die neuere Metaphorisierung des Hauses als Medienmaschine die alte modernis229

tische Metapher der Gebäudemaschine. Das ist erstaunlich, nicht nur weil die Maschinenmetapher der Architektur heute schon etliche Generationen alt ist, sondern vor allem weil sich die Metaphorik für komplexe Gebilde immer an der zu einer Zeit komplexesten Technologie orientiert. So wird heute das Universum, genauso wie das menschliche Gehirn, mit der Struktur und Funktion des Computers verglichen, in manchen Theorien sogar als biologischer Computer oder Quantencomputer bezeichnet. Universum und Gehirn haben eine eigene Metapherngeschichte. Lange bevor die Uhr im 14. Jahrhundert als Erklärungsmodell für die Funktion des Universums348 herangezogen wurde, prägte seit dem ersten Jahrhundert vor Christus der Begriff der Weltmaschine349 die antiken und mittelalterlichen Vorstellungen. In diesen Zeiten wurde als höchste Kunstfertigkeit die perfekte Nachahmung der Natur gepriesen. Im 14. Jahrhundert waren astronomische Uhren die komplexesten baubaren Maschinen. Sie wurden als stückwerkhafte Nachahmungen des universellen Werkes des Schöpfers verstanden. Uhren erstaunten die mittelalterliche Welt, denn sie ermöglichten eine zuvor unvorstellbare Präzision der Zeitmessung und erlaubten völlig neue Arten der Naturbeobachtung. Durch die Inthronisierung der Uhr als Modell für das Universum wird ein Vorgang der Bedeutungsübertragung erkennbar, bei dem das Untersuchungsinstrument den Rang eines Erklärungsmodells für das Untersuchte bekommt. Diese Art der Metaphorisierung hat Vorzüge und Mängel. Das Universum als Uhr verstanden verweist die menschliche Natur auf die Grenzen der künstlichen Kreation eines Überwesens. Eine Maschine, auch wenn sie ohne erhaltende und steuernde Eingriffe funktioniert, hat kein Eigenleben, sondern vollzieht strikt die von ihrem Erzeuger implementierten Funktionen – ganz im Ge230

gensatz zu einem Organismus. Dieser Vorzug der Maschine macht es möglich, einen Urheber, Baumeister oder Uhrmacher der kosmischen Uhr oder Weltmaschine zu postulieren – einen lebendigen Gott, wie auch die Existenz des lebendigen Gottes sein Universum als Maschine plausibel macht. Die Absichten des Erzeugers der Weltmaschine mögen den Menschen zum größten Teil unverständlich sein, aber was sie sehend erkennen können, ist die Schönheit ihrer Erscheinung und die Harmonie ihres Gangs. Über die Entstehung der europäischen Wissenschaften schreibt Paolo Rossi: »Die sorgfältige und fleißige Erforschung der großen Weltmaschine hieß, zum Ruhme Gottes im Buch der Natur und in der heiligen Schrift zu lesen.«350 Eine Maschinenmetapher für die ganze Welt eröffnete einen Weg, Gott zu verstehen und gleichzeitig die Welt zu gestalten. Sie rückt die Stellung des Menschen und die Möglichkeiten menschlicher Erkenntnis in die Mitte zwischen dem betrachtenden Wunsch zu verstehen und dem existenziellen Druck zu handeln. Dieses aktive Prinzip, steckte den Rahmen des Menschenmöglichen ab und erhob die Maschinenmetapher im 17.  Jahrhundert vermittels René Descartes’ mechanistischer Philosophie und der Kepler-Newton’schen Astronomie zur wissenschaftlichen Modellvorstellung. Im Zuge dessen wurden schließlich auch die tierischen und menschlichen Organismen als Maschinen definiert. Dabei wird nun aber auch ein Mangel der Maschine offenbar und ein konzeptuelles Problem entsteht: Aus der rein materiell gedachten Beschaffenheit der Lebewesen dieses maschinellen Universums lässt sich das Leben und seine Entstehung nicht erklären. Heute noch steckt diese Problematik im Kern der Untersuchungen vieler Wissenschaften. Die gesicherte Erkenntnis darüber, ob der menschliche Geist Teil dieser Maschine ist oder nicht und ob es sich bei Körper-Geist um eine untrennbare Einheit oder um eine Dualität aus verschiedenen Essenzen handelt, würde etliche wissenschaftli231

che Unklarheiten beenden. Aber diese Weltsicht bietet einen immensen Vorteil: Die grundlegende Annahme, dass die Teile der kosmischen Maschine harmonisch und sinnvoll zusammenwirken, bedeutet, dass sie von Menschen verstanden werden kann, indem sie in ihre mechanische Zusammenhänge zerlegt wird. Damit kann jedes ihrer Elemente, und dessen Beziehungen zu anderen Elementen, der wissenschaftlichen Erkenntnissuche unterzogen werden. Sobald diese funktionalen Ensembles, die kleinen Maschinen und Maschinenteile, verstanden wurden, können sie nachgeahmt und zu neuen menschgemachten Maschinen zusammengesetzt werden. Als eine Maschine definiert man im Alltagsgebrauch ein »Gerät mit beweglichen Teilen, das Arbeitsgänge selbstständig verrichtet und damit menschliche od. tierische Arbeitskraft einspart«.351 Ihre Metaphorisierung eröffnete der westlichen Kultur ein Verständnis der Welt, mit so weitreichenden Konsequenzen, dass diese gegengleich zum intuitiven Gebrauch des Begriffs Maschine im Alltag steht: Was auch immer als Maschine bezeichnet wurde und wird, es stellt eine bestimmte Sichtweise und eine Art des Verstehens der Dinge und Verhältnisse dar – Maschine ist, was als Maschine verstanden wird. In der Architektur zeitigte dieser kontra-intuitive Zusammenhang kreative und die Domäne über Generationen verändernde Konsequenzen. Ein sehr früher und erstaunlich konkreter Vorschlag wurde bereits 1853352 von Adolphe Lance353 gemacht: In der Rezension eines Architekturtraktats von Léonce Reynaud spiegelt sich dieser kulturprägende Diskurs wider. Im Traktat erörtert er die klassische vitruvianische Polarität zwischen schön und nützlich. Die beiden diskutieren Fragen der Angemessenheit eines Architekturmittels, Reynaud argumentiert von der Schönheit, sein Re232

zensent Lance von der Nützlichkeit her. Reynaud spricht in Übereinkunft mit den Architekturthemen seiner Zeit Stilfragen an: »Die Allgemeinheit spürt genau, dass die Baukunst sich den Fortschritten der Wissenschaften und der Industrie nicht verschließen kann; und wenn sie sieht, wie weit wir unsere Vorgänger auf diesen Gebieten überholt haben, wundert sie sich mit Recht, dass in unseren Gebäuden griechische und römische Formen und Proportionen vorherrschen«, und schließt daraus, dass »… die Verwendung von Eisen beim Bauen erheblichen Einfluss auf die Baukunst unserer Zeit haben wird«.354 Lance reagiert auf die um Stil und Material geführte Angemessenheits-Diskussion Reynauds überraschend. Dabei radikalisiert Lance nicht einfach das Argument von Reynaud, sondern schwenkt die Perspektive der Diskussion. Wohl unter dem Einfluss der bürgerlichen Revolution, wechselt er das Kriterium der Beurteilung für Angemessenheit vom Stil zur Funktion. Damit nimmt er die architektonische Entwicklung für einige kommende Generationen vorweg. Lance kontert: »Wäre es nicht möglich, sogar noch weiter zu gehen und unsere Gebäude und Häuser so zu planen, dass die Person, die es frequentiert oder bewohnt, berücksichtigt wird? Nicht einfach um die generelle Anordnung und die Erschließung zu bestimmen, sondern auch um tausende spezifische Annehmlichkeiten, Dienstleistungen und zeit- und energiesparende Geräte einzuführen, die die Anwendung von neuen Verfahren aus der Wissenschaft und Industrie für das häusliche Leben anbieten. Ein Haus ist ein Instrument, eine Maschine sozusagen, die nicht nur als Schutz für den Menschen dient, sondern sich auch an seine Aktivitäten anpasst und die Produktion seiner Arbeit multipliziert. Industrielle Konstruktionen, Werkstätten, Fabriken jeder Art sind, von diesem Standpunkt aus, beinahe vollkommen Modelle, die es wert sind imitiert zu werden. Unser Haus  – man möge uns diese bizarre Metapher verzeihen – ist die Fabrik, in der wir die unzähligen Akte 233

unseres persönlichen Lebens ausführen. Wir haben nicht den Eindruck, dass dort schon all jene Verbesserungen Eingang gefunden haben, die man in den anderen Produktionsstätten zuhauf antrifft, mit Ausnahme einiger kindischer und eher komplizierter als nützlicher Erfindungen, die man subalternen Handwerkern überlassen hat.««355 Damit ist das Programm der ersten und zweiten Generation der Moderne in der Architektur in weitem Umfang fast drei Generationen vor den Höhepunkten ihrer Erfolgsgeschichte in der Architekturtheorie formuliert. Manfredo Tafuri beschreibt die Entstehung einer bürgerlichen Ideologie der Architektur: »Comfort is, from this perspective, to be found in the mechanization of services, necessitating new spatial apparatuses: what we have here is an ideology that assumes the primacy of human labour by economizing time and energies.«356 Gegenpol für die Hebung des Werts der menschlichen Arbeit zum Preis der präzise effizient gemachten Ökonomisierung von Zeit und Energien ist bürgerlicher Komfort. Lance beendet seine Rezension mit dem Ausdruck der Hoffff nung, dass »eine Auseinandersetzung mit dieser Materie unsere Wohnstätten und unser Alltagsleben verbessern könnte«. Er spricht von bürgerlichem Wohnraum, nicht von Palästen und nicht von sozialem Wohnbau. Anzuwenden sind die neuen Verfahren aus den Wissenschaften zur Erreichung von Nutzerbeteiligung, technisch und durch Dienstleistungen erzieltem Komfort, der nicht mehr aus Repräsentation, sondern aus performativen Raumqualitäten gezogen ist. Mit dem Gebäude-Konzept, das mehr als die bloßen Funktionen von Schutz und zur Schau stellen leisten soll, indem es sich an die Aktivitäten des Nutzers adaptiert, wobei es die individuelle Produktivität steigert, ist nicht nur das Haus als metaphorische Maschine diskursiv vorkonfiguriert, sondern auch dessen automati234

schen Eigenschaften impliziert. Zur gleichen Zeit als diese technologische Vision vorgeschlagen wird experimentiert Robert-Houdin mit den medialen Effekten von automatischen Anlagen im Haus, zu Zwecken der Unterhaltung und der Steuerung von automatischen Funktionen. Lance und Robert-Houdin verweisen auf zwei komplementäre Seiten der langfristigen technologischen Transformation von Architektur und gebauter Lebenswelt. Ob die Zeitgenossen Adolphe Lance und Jean-Eugène RobertHoudin jemals aufeinander getroffen sind – ob der Eine je die illusionistischen Auftritte des Anderen besuchte oder der Andere je die Artikel und Gebäude des Einen studierte – harrt noch der weiteren Forschung. Doch in ihrer Epoche der Revolutionen der westlichen Kultur finden sich, etwa drei Generationen vor Beginn der klassischen Moderne der Architektur, die verschüttete mediale Referenz und die kanonisierte technische Referenz, zeitgleich. Die kanonisierte Architekturgeschichte der Moderne ist Teil der im Essay vorgestellten ahistorischen, theoretischen Narration. RobertHoudin‹s Spektakel verweisen auf den Mediendiskurs, Lance’ Produktion verweist auf den Technikdiskurs. Beide, der technische und der mediale Aspekt, werden zunehmend assoziiert werden, für Entwurf und Realisierung von neuer Architektur.

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Matrizen Dieses Essay war angetreten, um einige Stränge des multirelationalen Netzes von Architektur, Techniken, Technologien und Medien aufzuknüpfen und zu entflechten um die im »Aufbau« formulierte Fragen detaillierter zu informieren und zu verifizieren. Was kann auf der Basis des Essays über die kulturelle Positionierung von Architektur gesagt werden: Ist sie eine Domäne, also ein Spezialgebiet, das allerlei kulturelle Anliegen bedient, indem sie willkürlich Kulturtechniken anwendet, oder eine kulturelle Sphäre, die als Subkultur ausgebildet ist und dabei spezifische Kulturtechniken entwickelt hat? Wenn auch grundlegende innere Organisationsformen der Architektur, ihrer Artefakte und Konzepte unverändert bleiben, so dringen doch die von Architektur erzeugten Ordnungen tief in soziokulturelle Sphären ein und verändern sie. Architektur ist normativ, insofern sie Wahrnehmbarkeit und Handhabbarkeit der gebauten Umwelt bis ins kollektive Unbewusste der Gesellschaft einer Kultur und ins Sensomotorische von Individuen lenkt. Zu den Teilelementen der gebauten Umwelt zählt man im typischen Fall Dinge wie Häuser, Plätze, Bänke im öffentlichen Raum, Kanalgitter, Straßenlampen, Städte, aber auch Brücken, Straßen, Dämme, Kanäle, Tiefgaragen, Mondstationen, Aussichtswarten wie die bedeutungsschwangere Statue of Liberty, aber genauso abstrakte Lärmschutzwände oder technoide Raffinerien. All die Elemente, die in ihren unterschiedlich komplexen Arrangements zum Aggregat der gebauten Umwelt gefügt werden, sind in introvertierter Weise auch technologische Produkte und Träger allerlei technischer Systeme und Schnittstellen zu infrastrukturellen Versorgungsnetzen. Sie sind Mittel zum Zweck der Reproduktion von 237

privatem wie gesellschaftlichem Leben. Mit diesen Elementen werden Technologien kontinuierlich in die direkte menschliche Umwelt eingebracht und erneuert. Doch welche technologische Entwicklungen auch immer die Zukunft bestimmen werden, ein prinzipieller Zusammenhang wird ablesbar: Anwendungen von je neuen technischen und technologischen Bedingungen zogen als unablässiger Strom in den Kanon der Architektur und werden zukünftige Architektur durchziehen. Im Versuch zu integrieren, was zu einer Zeit technisch möglich ist, werden im Akt des architektonischen Entwickelns, durch architektonische Techniken allerlei Technologien sinnstiftend zur Anwendung gebracht. Architektur steckt damit nicht nur ein originäres Feld der Transformation von Technologien in Kultur ab, es wird dabei Sinn gestiftet durch das Verbinden von kultureller Bedeutung mit Materie, indem Dinge nicht nur als neutrale Artefakte, sondern diese darüber hinaus als Symbole und Zeichen, Atmosphären, Zwecke und Agenten erdacht und vermittels der Anwendung von Technologien erzeugt werden. Damit werden für die Sicht der Welt, das Verhalten in ihr und das Handeln in der Welt Matrizen vorgegeben. So verbindet Architektur Bedeutung und Technologie zu den Artefakten der gebauten Umwelt. Diese generieren architektonischen Raum, den Fluchtpunkt architektonischen Schaffens, in vielfältig ausgeprägten sozialen und ästhetischen Phänomenen von gebauten Lebensräumen. Dabei werden gesellschaftliche oder kulturelle Probleme nicht unbedingt gelöst, sondern oftmals erst aufgeworfen. Architektur ist weniger eine Domäne als vielmehr eine kulturelle Sphäre. Denn sie stellt sich nur zum Teil als Querschnittsmaterie aus Einflüssen verschiedener Technik- und Sozialwissenschaff ten mit Kunst dar oder als ein Kompetenzbereich, der aber unterschiedlichen Verwaltungs-Ressorts zugeordnet ist. Entgegen dieser 238

landläufigen Vorstellungen legt dieser Essay die Behauptung nahe, Architektur steht für Bauen mit kultureller Intention: Architektur assembliert als Kulturtechnik allerlei soziokulturelle Intentionen zum Zweck der Reproduktion der gebauten Lebenswelt. Wie können Automatismen, Techniken und Technologien in der Architektur positioniert werden: In welcher Beziehung stehen Kultur und Technik überhaupt bzw. wie ist die »Schnittstelle von Kultur und Technik« im Bereich Architektur beschaffen? Vor welchen konzeptuellen Hintergründen bringt Architektur Technologie in den Alltag ein? Und welchen Anteil hat Architektur an dem Prozess, bei dem die Technologisierung der gebauten Umwelt zu Kultur im gesellschaftlichen Gebrauch wird? Das vorliegende Essay zeigt, dass Automatismen als eine Gemeinsamkeit dieser Ansätze angenommen werden können. Oder, anders ausgedrückt, man kann von der Annahme ausgehen, dass im diskursiv entstandenen Kanon und den rational geplanten Werken der Architektur ein nicht intentionales, nicht bewusstes und dennoch aktives und regelhaftes Substrat zu finden ist. Verhältnisse, die der Kontrolle entzogen, nicht rationalisiert sind oder sich verselbstständigen, sind beileibe keine Eigenheiten von Architektur. Vielmehr beschreiben auch andere Domänen, mehr oder weniger genau, solche Verhältnisse. So werden etwa in der Physiologie Reflexe wie der Saugreflex von Säuglingen beschrieben; in der Soziologie Muster der Besetzung von Plätzen am Badestrand; in der Psychologie Gewohnheiten wie etwa individuelle Übersprungsgesten oder die Grundlagen der Lesefähigkeit; in der Ökonomie die unsichtbare Hand des Marktes als Bezeichnung für unverstandene Marktgesetze; in der Mechatronik nichtdeterministische Automaten; in Philosophie wie Informatik Modelle wie das vom abstrakten Automaten. 239

Die Bedeutungen von Automatismen schweifen zwischen dem Prozessieren von Information ohne Zentraleinheit (Reiz-ReaktionSchemata), der Emergenz von Arten von Relationen (Gruppen von Strukturen), dem Ausdruck des Individuellen und grundlegenden Kapazitäten für die Aufnahme von Kulturtechniken (Handeln und Verhalten), dem Unverstandenen als geschlossenem System (Black Box), dem Werden und Entstehen, hervorgehoben vor dem Seienden und dem Bestehenden (Gilles Deleuze) und dem Modell für das Verarbeiten von Daten durch seriellen Zugriff auf einen bewegten, linearen Speicher (Alan Turing) oder in manchen Kunstformen (automatisches schreiben und zeichnen), um nur einige wenige zu nennen. Die Effekte von Automatismen changieren zwischen Geschehen lassen in technologischen Geräten, konditionierbarem und unbeeinflussbarem Geschehen. Aber ihre Effekte treten eben nicht nur in lebendigen Organismen und physischen und technischen Prozessen auf, sondern ebenso in soziokulturellen Zusammenhängen wie den Diskursen. Mit den Effekten von Automatismen versuchen Menschen in ihre Lebenswelten einzugreifen und sie unmittelbar wirksam und strategisch gerichtet tätig werden zu lassen. Dieses Vorgehen ist nicht primär analytisch auf das Verstehen gerichtet, sondern vielmehr operativ. Entscheidend sind die Performanz und das Ergebnis, für das Techniken und Technologien operativ gemacht werden. Dabei wird die konträre Logik des Vorgehens verfolgt zum strategischen Vorausplanen über viele Schritte, wo jede Konsequenz vorbedacht ist. Dennoch entsteht nicht Chaos oder Regellosigkeit. Vielmehr wird der direkte Einfluss der menschlichen Intention abgezogen und ergänzt, indem sie indirekt an vertechnisierte Automatismen übergeben wird. Automatismen stehen für das Entfernen oder das Delegieren des menschlichen Agierens an abstrakte 240

Wirkungszusammenhänge, für die Umorientierung von Funktionszusammenhängen auf andere als die ursprünglichen Zwecke oder aber für das Zweckdienlich machen des nicht Zweckdienlichen. Damit stehen Automatismen, gegen die Intuition, in Widerspruch zum Funktionieren der typischen technologischen3577 Automaten. Die immer wieder zitierte »Schnittstelle von Kultur und Technik« entpuppt sich in diesem Kontext als sprachliche Konstruktion. Vielmehr sind Automatismen, Techniken und deren Kumulation in Technologien Aspekte von Kultur: zum einen im Sinn von Handlungsweisen, die wie etwa Körper-, Kognitions-, aber auch Kommunikationstechniken. Diese haben, zum anderen, Entsprechungen in materiellen Artefakten, den Dingen, die vermittels Technologien erzeugt werden, und den mentalen Artefakten, den Diskursen, die vermittels Technologien medialisiert werden. Die Kulturtechnik Architektur kumuliert diese Handlungsweisen für ihre Zwecke. Transformiert werden technische und technologische Bedingungen etwa in politische, philosophische, künstlerische oder wirtschaftliche Fragestellungen einer Zeit und einer Gesellschaft und vice versa. Auf diese Weise werden an Kultur und Gesellschaft Angebote über die Bedeutungen der Elemente und Teilsysteme der gebauten Umwelt gemacht. Der Zusammenhang kann durchaus auch selbstreferenziell sein, in dem Sinn, dass technologische Bedingungen transformiert werden, um technologischen Problemen kulturelle Bedeutung zu verleihen. Bedeutungen werden jedenfalls produziert, indem Handhabungen von Technologien ermöglicht werden, die es wiederum erlauben, sinnvolle Handlungen als soziokulturelle Automatismen zu etablieren. Findet eine solche Bedeutung Akzeptanz, wird diese in die Weiterentwicklung von Technologie aufgenommen. Diese Prozesse von Austausch und Umfor241

mung bilden eine Art Regenerationsschleife von Kultur, die sowohl speichert und Architektur als kulturelle Sphäre etabliert, als auch produktiv ist und Handhabung sowie Bedeutung sinnvoll macht. Immer aber sind diese Bedeutungen Angebote, die nicht oder nicht so, wie sie angeboten wurden, Verwendung finden müssen. Das betrifft die Angebote von Kultur an Technologie, von dieser an Architektur und von ihr wieder an Kultur sowie in all den möglichen anderen Verbindungskombinationen. Den Ergebnissen dieser Prozesse ist eine gewisse Unbestimmbarkeit eigen, handelt es sich doch um Entwürfe. Architektur erzeugt Bedeutungen außerhalb ihrer kulturellen Sphäre durch Konzepte für materielle Objekte oder Systeme von Objekten, also durch Materialisierung. Eigenschaften und Effekte der technologischen Sphäre werden in Eigenschaften oder Effekte der sozialen Sphäre der Kultur übertragen. Diese Seite der Transformation hat metaphorischen Charakter. Wie ein Schlüssel wird eine materialisierte metaphorische Bedeutung von Technologie in die verschlossene Herausforderung eines soziokulturellen Gespinsts gesteckt, mit dem Angebot, es aufzuschließen. Architektur ist ein probates Mittel, um Technologien soziokulturell akzeptabel, vertraut, hinreichend und notwendig zu machen und um Technologien letztlich hintergründig im Gewebe des Selbstverständlichen zum Verschwinden zu bringen. Das wirft Fragen nach der technisch-technologischen Positionierung von Kultur auf: Welche kulturellen Veränderungen haben technologische Entwicklungen in Architektur bewirkt und wie haben sie architektonische Konzepte verändert? Was kann man als zeitgenössische technokulturelle Themen der Architektur festmachen? Das uralte kulturelle Konzept von Kontrolle über Natur hat sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts graduell zu Adaption an Natur ver242

schoben. Die Maschinenmetapher stellt den Hintergrund für sehr viele Kontrollkonzepte. Zu den neuen Zielen von Architektur gehört es deshalb, an der Sinnstiftung dieses Prozesses mitzuarbeiten und den Übergang von ökologischen in technische Systeme nahtlos, also ohne explizite Schnittstellen, zu inszenieren. Populistisch könnte man vom Übergang der Archi-Tektur in die Archi-Natur sprechen. Doch dabei ginge zumindest ein wichtiger Aspekt verloren: Das traditionelle Konzept von Architektur, dominiert von Objekthaftigkeit, wird heute zu temporären Cluster von Environments verschoben. Auch diese sich neu entwickelnden Formen von Umgebungen werden von Wettbewerb und Kauff kraft gestaltete Bühnen für soziales Leben abgeben. Sie entwickelt sich auf der Basis eines neu konstruierten Verständnisses des kulturellen Konzepts Natur, in Bezug zu einer kleinteiliger ausdifferenzierten Gesellschaft, bei größer gefassten soziokulturellen und politischen Einheiten und hin auf ein durch Technologien und gesellschaftliche Verschiebungen hoch flexibilisiertes Individuum. Es wurde in soziokulturellen Transformationen, ähnlich dem Haus, als ein komplexer, nicht-trivialer Automat rekonstruiert, als Knoten in Strömen vieler Netzwerke. Zeitgenössische Automatisierung wird in zunehmend komplexerem Maße selbststeuernd. Die Wunschmaschine, Ausdruck für das fragmentierte Subjekt in der Massenkultur der Moderne, wurde transformiert und gewissermaßen als Genussautomat reinkarniert, wie aus den Begehrensaggregaten von Technologie und Gesellschaft ausgestülpte, multiple Subjekte von automatisiertem Konsum. Im Verlauf der Jahrzehnte ist in Architekturprojekten wohl unbemerkt eine inhaltliche, wenn nicht ideologische Verschiebung der Werthintergründe von Spiel oder Game vollzogen worden. Spiel steht eher für endlos interpretierbare, ziellose, nicht direkt zweckgebundene Abläufe. Game steht eher für bestimmte Interpreta243

tionen, Zweckorientierung, mit den Zielen von Wettbewerb und Wertung. Game hat einen vorhersagbaren Ausgang, Spiel nicht. Die aktuelle postdigitale Phase ist nicht nur durch das aussetzen von fundamentalen digitalen Umbrüchen gekennzeichnet sondern vor allem durch das Ende der Simulation von analogen Technologien. Versucht man digitale Technologien im Alltag besonders herauszuheben sind bereits Strategien zu seiner verfremdenden Betrachtung nötig. Stattdessen hat sich längst ein, mit Informationstechniken, solide grundierter Alltag etabliert, an dem Technologie wie Design die eigengesetzlichen Wirklichkeiten von digitalen Technologien erforscht. Getragen davon haben in der Architektur einige Verschiebungen von grundlegenden Bedeutungen im Diskurs stattgefunden: von der Funktionalität zum Spektakel, von der Struktur zur Performanz, von fragmentierten Objekt mit dem Ideal der abgekapselten Organischen Einheit zur variablen Vernetzung mit dem neuen Ideal vom Adaptiven Cluster. Zu den diskutierten »Achsen und Rissen« ließen sich unschwer weitere anführen, wie etwa Hygiene und Abfall. Die »Achsen und Risse« verweisen jedenfalls auf einen Trend in der Weiterentwicklung von Technologie, selbsttätige Steuerungsvorgänge noch diffizilerer Art und gleichzeitig in wesentlich größerem Umfang zu ermöglichen. Denn es gilt, neue Märkte zu erschließen, indem neue menschliche Bedürfnisse geweckt und befriedigt werden. Deutlich wichtiger scheint es jedoch, neue Verhaltensformen für alle Arten von Ressourcen zu entwickeln. Mit dieser Diskussion wird die grobe Skizze eines Medien- und Techniktheorieansatzes sichtbar, der versucht, nicht vom Körperlichen oder Organischen auszugehen wie Organprojektion oder 244

Prothese (Plato, Kapp, McLuhan), nicht vom Sozialen oder Technik als Superstruktur (Marx, Mumford), auch nicht vom Emergenten der Eigendynamik der technischen Entwicklung (Alltagstheorie)  – sondern von den mannigfaltigen Phänomen der Automatismen. Dieser Zugang ist nun weder einseitig anthropomorph noch auch soziomorph oder technomorph. Automatismen wirken in all diesen Feldern und können eine Gemeinsamkeit hinter all diesen Ansätzen abbilden.

Hypothese Vermittels einer systematischen Assemblage von Beobachtungen und Diskussionen, Verwunderungen und Entdeckungen wurde über den Essay, in der Tradition des abduktiven Schlusses, eine Hypothese entwickelt. Das kulturelle Zusammenwirken von Menschen, Strukturen und Technologien hat vielerlei unwillkürlich selbsttätige Aspekte. Sie stehen komplementär zur bewussten Gestaltung von Raum, rationalen Planung und zur utilitaristischen Funktionalität von Architektur. Die Plastizität von Wahrnehmungen und Körperbewusstsein, Empfindungen und soziokulturellen Prämissen betrifft sowohl sinnliche als auch kognitive, unbewusste und bewusste Erfahrungen. Diese sind als Automatismen der soziokulturellen Konditionierung verstrickt in die temporäre Gemengelage von Sinnhaftigkeit und intersubjektiven kulturellen Konstanten wie etwa Tabus oder Werte. Automatismen werden durch Techniken realisiert, die weder Zweck noch Subjekt zu haben brauchen. Eine Art Gradation spannt von individuell und kollektiv internalisiert-automatisiertem Handeln und Verhalten bis hin zu technologischen Automatisations-Syste245

men und Automaten-Strukturen. So bekommen ganz unterschiedliche Mischungsverhältnisse aus internalisierten und technologisierten Automatismen Kontexte in der Lebenswelt. Bei diesen Prozessen generiert der Architekturdiskurs, heute im Besonderen seine technomediale Seite, Werte und Ziele für Architektur. Durch diese Akte der wechselseitigen Verschränkung von gebauter Umwelt, Technologien, Techniken und soziokultureller Bedeutung trägt Architektur zur gesellschaftlichen und individuellen Sinnstiftung bei. In einer unübersehbaren Vielfalt von wirkenden Automatismen werden diese Aspekte selbstverständlich und selbsttätig wirksam. Trotz der Prämisse der Utilitarität und Funktionalität sind die Artefakte der Architektur nicht nur dazu angelegt, Individuen eine Auswahl von kulturell sinnvoll erachteten, bewussten, rationalen Handlungen anzubieten. Es wurde vielmehr gezeigt, dass die Artefakte auch nicht intentional, selbsttätig wirken, um als Speicher und Auslöser von allerlei Verhaltensweisen ihre Benutzer zu konditionieren. Im Rahmen der technologischen Transformationen der Digitalisierung wurde einmal mehr das Versprechen von Befreiung durch technologische Mittel in die postdigitale Gesellschaft transformiert. Hier als digital erweiterte Wahlfreiheit zur Selbstverantwortung und Selbstgestaltung der Bürger und Bewohner. Zwar wurden sie der Alltagsdoktrin folgend zu Benutzern und Koproduzenten auserkoren, doch hier zeigt sich ein kulturpessimistischer Aspekt. Denn in diesem Kontext sind genau die scheinbar befreiten Benutzer die auf unvorherbestimmbare Weise von Automaten und Automatismen benutzten. Automatismen wirken in der Architektur nicht zwangsläufig vermittels Technologien, sondern konfigurieren sich aus dem Wechselwirken von sowohl kulturtechnischen als auch körpertechnischen Einflüssen. Wiewohl nicht zwangsläufig technologisch, 246

wurde das Phänomen der Automatismen in der Vergangenheit als Mechanisierung und Digitalisierung und wird heute vermittels postdigitaler Technologien in gesellschaftliche und intime Lebenswelten implementiert. Doch hier zeigt sich auch ein kulturoptimistischer Aspekt. Denn wiewohl permanent selbsttätig Automatismen entstehen, folgt Technologieentwicklung nicht dem uneinsichtigen Modell der Black Box, ist keine Kraft mit unsteuerbaren, unverständlichen oder emergierenden Effekten. Architektur ist eine der wesentlichen kulturellen Kräfte, die Transformationen der technologischen Implikationen inmitten der Lebenswelt zu gestalten – je nach Entscheidung des Architekturschaffenden affirmativ oder kritisch. Die Transformation kann, zumindest in der Architektur, nach dem Modell der Glass Box geschehen, deren Wirkzusammenhänge grundsätzlich einsehbar sind, aber mehr Raffinesse und Verantwortung nötig macht. Das betrifft die transformativen Prozesse des Einsickerns von technologischen Prämissen in architektonische Konzepte, also beim architektonischen Konzipieren, der Planung, dem Entwurf, der Evaluation und der Kritik. Dabei wird nicht nur auf die weitere Entwicklung von Technologie Einfluss genommen, sondern vor allem Kultur formiert.

247

Anhang

Sachregister abgekapselt 74, 164 Abkapseln 7, 96, 160, 161, 162, 163 adapti- 70, 96-99, 103, 115, 121, 138, 144, 154, 160, 169, 181, 188, 234, 242, 244 Age 56, 70, 162, 164 Agit-Prop 97 Air-Condition 166 Akt 53, 141, 206, 209, 216, 238 Aktion 9, 11, 72 algo- 42, 48-49, 53–55, 101–102 alternativ 51, 87, 90, 92, 94, 97, 145, 166, 181, 217 Android 106, 200 Angemessenheit 88, 198, 232, 233 Anim- 31-32, 108, 115, 167, 180, 206, Apollo 67, 68 Apparat 7, 65, 78, 96, 108, 174, 203, 212, 213, 214, 217, 229 Arbeit 30, 32, 46, 47, 55, 69, 72, 73, 77, 80, 97, 115, 136, 139, 154, 170, 186, 189, 190, 191, 193, 195, 201–202, 204, 208, 219, 229, 233–234 Artefakt 7, 35, 70, 108, 136, 142, 153 ästheti- 55, 62–63, 67, 69–70, 81, 85, 100, 125, 129, 139–140, 143, 145, 149, 151, 160–163, 165–166, 168, 181, 224-226, 238 atmosphär- 41, 54, 77, 85, 91, 139, 144–145, 226, 238 Ausdehnung 75, 144 Außen 74, 76, 95, 174 Autark 75, 85, 103, 111, 120, 166 Automat 13, 23, 24, 129, 164, 200, 228

Automation 13, 73, 86–87, 96, 103, 121, 125, 129, 134–135, 193, 196–197, 204, 219, 228 automatisch 8, 13, 28, 102, 119, 146, 192, 197, 202, 234–235, 240 Automatismen 3, 8, 10–11, 34–42, 132–134, 136, 239–241, 245–247 Avantgarde 53, 56, 83, 93, 120, 154–156, 166, 220 Balance 58, 149, 158 Bedeutung 7, 26, 34, 40, 50, 54, 77, 80, 91, 93, 100, 106, 122, 128, 131, 133, 137, 141, 144, 150, 165, 175, 181, 184–185, 204, 224, 226, 228–229, 238, 241–242, 246 bewusst- 21, 24, 31, 35–36, 77, 155, 157–158, 172, 177, 181, 205–209, 211–212, 214, 222, 237, 239, 245–246 Biologie 145, 170, 204 Carpenter Center for the Visual Arts 61 Code 179 Cognitive Science 211, 218 Computer 53, 71–73, 99, 101, 115, 142–143, 173, 175, 197, 228–230 Concorde 67–68 Cyborg 6, 103–106, 179, 180–181 Dérive 72-73 design- 53, 55, 67, 69–70, 92, 94–95, 98, 101–102, 111, 113, 134, 152, 154, 161–163, 170–171, 175, 244 249

digital- 30, 53, 110, 112, 116, 122, 127–129, 135–136, 138, 142, 145, 147, 149, 244, 246–247 Dimension 90 Diskurs 39, 41, 94, 131, 132–133, 135, 139, 143, 145, 177, 226, 232, 244 Dome over Manhattan 162 Dominanz 77, 93, 142 Dom-Ino 33–34, 57–58, 165 Dymaxion 66, 70, 124, 162 Dystopie 90 Echtzeit 6, 28, 82, 109, 110, 113, 114 Effizienz 7, 66, 74, 78, 121, 146–147, 150, 170, 177, 181, 190–191, 202 Einheit 50–51, 77, 95, 167–169, 178, 188, 211–212, 225, 227, 231, 244 Emission 69, 118 emotion- 91, 94, 104, 106, 109, 112, 115 Energie 6, 29, 64–67, 69, 71, 77, 90, 95, 118, 120, 141–142, 149, 169–170, 177, 199, 202, 225, 226 Entertainment 77, 102, 108 entwickl- 22–23, 26, 32, 34–35, 37–38, 41, 43, 49, 51–52, 55–58, 61, 66–67, 75, 77, 79, 84–85, 87, 89, 91–92, 96, 99, 101–102, 109, 117, 126, 135, 140–141, 144–147, 149–154, 156–157, 160–161, 167, 170, 172, 175, 177–178, 180, 182, 186–189, 194, 197–198, 201–202, 204–206, 209–210, 212, 215–216, 221–223, 227–229, 233, 238, 241–242, 244–245, 247 Entwurf 41, 43–44, 46, 52, 63–64, 97, 120, 144, 168, 212–213, 214, 216, 218, 235, 247 Environment- 57, 60–61, 72, 74, 77, 78, 90, 99, 112, 114, 121, 152, 162–165, 243 environmental bubble 121, 162–163 Ephemerisierung 7, 32, 138, 144 250

Ereignisse 85, 100, 179, 214, 217 Erweiterung 60, 124, 144, 172–176, 180–183, 188–189, 196–197, 203–204, 212, 222 ethi- 55, 67, 69–70, 140, 148, 152 Experiment 11, 17, 22, 92 express- 79-80, 85, 93, 167 Extension 7, 124, 181 Fahrrad 153 Fertighaus- 66, 112, 113 Flânerie 73 Fließgleichgewicht 53, 55, 114–115 Fortschritt 79, 92, 96, 146, 172–173, 223 Freizeit 79–81, 97, 149, 162–163, 229 funktion- 9, 13, 15–16, 21, 24–25, 28, 32, 34–35, 42, 55, 62, 65, 74–75, 80–81, 85, 87–89, 93, 96, 99, 105–107, 115, 117, 120, 132, 135, 139, 143, 145, 151, 166–168, 176, 181, 187, 191, 205–209, 213, 215, 217–218, 221, 225–228, 230, 232–235, 241, 244–246 Fun Palace 97–99, 101 Game 6, 66–70, 129, 243–244 Gebäude 25, 33–35, 39, 48, 54, 57, 60–65, 85, 97–98, 100–102, 108, 110, 112, 114–115, 120, 123, 126, 131, 145, 151, 160, 165–166, 175, 189, 192, 202, 224, 226, 233–235 Gedächtnis 183, 189, 217–218 Gehirn 14, 84, 104, 105, 211, 213, 215–216, 230 Generator 6, 97, 101–102 Gerät- 16, 23, 30–33, 35, 72, 96, 124, 136, 142, 149, 153, 170, 176, 180, 184, 189–190, 202, 209, 217, 232–233, 240 Gesellschaft 17–19, 21, 24, 35, 40, 42, 55, 72–74, 76–77, 79, 87, 89, 93–94, 96, 115, 138–143, 145–147, 160, 173, 177,

180, 193, 196, 201–202, 204, 220–221, 223, 227, 237, 241, 243, 246 Gestaltung 32, 36, 72, 95, 99, 115, 117, 162, 177, 245

International Style 57, 81, 93, 164–165, 169 Interpretation 50, 56, 159, 214 intim- 13, 25, 116, 121, 157, 196, 247

Handlung 32, 187–189, 197, 200 Haus 28–33, 62, 64–65, 116, 119, 121–122, 124, 154, 167–168, 175–176, 189, 195–196, 224, 229, 233–235, 243 Häuslichkeit 7, 30, 154, 156–157, 225 Heterotopie 76 Hierarchie- 88, 137 High-Tech 51, 65,–67, 69, 97, 100 Hochhaus 152 Homo ludens 72

Kapital 24, 139, 191, 199 kineti- 29, 79, 82–83, 124, 199–200 Klima 58–59, 75, 80, 85, 115, 152 Kollektiv 24, 72, 76–77, 79, 85, 99, 102–103, 125, 127, 129, 237, 245 Komfort 7, 27, 30, 57, 118, 120, 125, 154, 156–159, 225, 229, 234 kommerz- 77, 81, 128, 155, 162, 164, 194 Kommunikation 23, 25, 27, 64, 71, 80, 90, 110, 135, 141, 169, 177, 205, 222, 227–229 Konstruktion 7, 46–47, 50–52, 55, 57, 65, 75, 78, 111, 114, 121, 150, 160–161, 179, 183, 217, 241 konsum- 71, 77, 80–82, 85, 97, 121, 162–164, 225, 229, 243 Kontext 22, 30, 36, 66, 70, 94, 129, 139, 185, 198, 219, 241, 246 kontroll- 25, 27–28, 49, 53, 77, 82, 95, 99–101, 110, 113, 146, 148, 159, 161, 166, 171–172, 177, 180, 226, 228, 239, 242–243 Konzept 10, 25, 41, 46, 54, 58, 60–61, 65, 70–71, 90, 96, 102, 110, 112, 115, 132–133, 140, 143–144, 161, 167, 181, 193, 195, 210, 227, 234, 242–243 Körper 7–8, 10, 23, 64, 80, 95, 110, 124, 127, 129, 158–159, 168–170, 173–178, 180, 188, 196–197, 205, 207, 211, 214, 231, 241 Kreativität 56, 72, 92–93 Krieg 17, 67–68, 221 Krise 69, 91 Kritik 87–88, 90–93, 95, 184, 191, 204, 221, 247

Idee

35, 42, 55, 60, 67, 70, 73, 79, 84, 92–93, 95–100, 103, 111–112, 157–159, 162–163, 173, 177, 179, 181, 188, 204, 207–208, 214, 224 Ikone 56–65 illusion- 16, 20–22, 25–34, 92, 108, 147, 210, 235 immers- 32, 85, 114 individ- 13, 18–19, 24, 35, 38, 40, 69, 72, 77, 79, 92–95, 99, 102–103, 107–108, 124–125, 127–129, 140, 147, 149, 151–152, 157, 163, 169, 207, 225, 227, 229, 234, 237, 239–240, 243, 245–246 Info- 18, 36, 57, 71, 78, 82–86, 89, 93, 101, 104–105, 110, 115, 120, 135–138, 140–145, 164, 169, 204–205, 214, 229, 237, 239–240, 244 Infrastruktur 7, 30, 64–65, 78, 80, 90, 95–96, 118, 128, 139, 149–150, 160–162, 164 innovati- 61, 98, 107, 118, 221 Institution 69, 76 Interaktion 99, 103, 115, 150, 171 Interface- 96, 113, 128–129

251

kultu- 10–11, 13, 17–19, 22, 31, 34–41, 54, 57, 68, 70, 76, 79–81, 85, 91–95, 97, 100, 109, 114, 120, 124, 126, 129, 131–136, 139–145, 147, 152–153, 155– 157, 159–162, 164–166, 169, 172, 174, 177–178, 181–191, 193–194, 196–205, 207–209, 211–212, 221–222, 224–226, 229, 232, 235, 237–243, 245–247 kunst- 9, 21, 23–24, 30, 55, 64–65, 78–80, 83, 85, 91, 99, 155, 168, 173, 182–183, 207, 209, 219–220, 230, 233, 238, 240 künst- 14–15, 17, 19–21, 26, 29–30, 72, 74–80, 85, 91–92, 95–96, 98, 101, 104–106, 115, 151, 162, 170, 172–174, 178–179, 181, 183, 189, 205–206, 211, 214–215, 218–220, 230, 241 kybernet- 6, 71, 78–84, 93, 96, 98–102, 104, 124, 138, 168–169, 174, 179, 191, 214, 218, 228–229 Labor 22, 25, 63, 92, 108, 127, 170 Le Grand Verre 64 Licht 51, 80, 106–107, 122, 151, 154, 160, 165, 168–169, 206, 213 Link 75 Maison de Verre 6, 62–63 Makro 75 Marketing 103 marxis- 77–78 maschin- 9–10, 15–16, 21, 23–25, 33–34, 47, 53, 56–57, 63, 65, 67, 70–71, 75, 79, 87, 96–97, 99–100, 102, 105, 113, 117, 123, 125, 128, 133–134, 142, 146, 153, 156, 160–162, 164, 166–168, 170, 173–174, 178–181, 190–194, 197, 199, 204, 210–212, 214, 217, 219, 221–234 Maßstab 55, 60, 67, 69–70, 74, 88, 126, 162, 202, 252

materi- 11, 37, 39, 44, 46, 48, 52–53, 57–58, 71, 87, 90–93, 95, 117, 121, 132, 137–138, 140–142, 144, 160–161, 166, 168, 174, 181, 189–190, 192, 197, 200, 212, 231, 233–234, 238, 241–242 Mechan- 16, 20–22, 24–25, 27, 31, 35, 63–66, 83, 95, 118–119, 136, 138, 145– 146, 152–153, 161, 167–169, 175–176, 186–187, 190, 193–194, 201–202, 205, 213–214, 217–218, 220, 225, 227–228, 231–232, 234, 247 medi- 13, 18, 23–24, 30, 32, 35–37, 39–40, 49, 55, 70–71, 77–78, 81–82, 84, 86, 93, 108–109, 111–112, 114–115, 124–129, 131–133, 135–136, 138, 142, 144–145, 154, 162, 164, 170, 172, 182, 185–189, 201, 203, 211, 214, 218, 226, 229, 235, 237, 241, 244, 246 Media- 13, 24, 32, 39–40, 55, 70, 77–78, 82, 84, 108–109, 112, 114, 126, 128–129, 131–133, 135–136, 138, 144–145, 154, 186–187, 201, 226, 229, 235, 241, 246 Metabolismus 59, 65 Metapher 59, 70, 96, 103, 129, 139, 167, 170, 181, 224–225, 227, 230, 233 Mikro 78, 127 Milieu 13, 72, 114 modern- 13, 16, 22–23, 30–33, 50, 52, 54, 60–62, 64–66, 79–80, 85, 87–88, 90–91, 93–95, 118, 120–122, 124–125, 131, 137, 139, 141, 144, 151–152, 155, 157–158, 161–162, 165–166, 169, 177, 180, 186, 188, 193–194, 197–198, 201– 202, 207, 215–216, 219–221, 224–226, 229, 234–235, 243 Möglichkeit 28, 53, 89, 100, 103, 126, 151, 163, 167, 171, 173, 187, 198, 201 Motor 170, 177, 181, 209 mur neutralisant 58, 60, 61, 163

nachhalt- 116, 120, 122, 170 nachricht- 71, 79, 176 Narrativ 70 Natur 74, 76–77, 86, 90, 93, 96, 115, 121–122, 164, 173–174, 178, 195, 205, 207–210, 223, 230–231, 242–243 Netzwerk 6–7, 30, 55, 70, 74–75, 78, 93, 104, 110, 139, 149, 164, 228 neurolog- 213–214, 216, 218 neutral- 58, 60–61, 64, 75, 88, 95, 163, 187, 210–211, 238 New Babylon 6, 70, 73–77, 125 nomad- 73, 78, 90, 93 objekt- 13, 31–32, 37, 60–61, 67, 72, 88, 95–96, 109–113, 115, 127, 132, 138, 146, 155, 158–159, 163, 167–169, 206, 212, 225–226, 229, 242–244 öffentlich- 13, 18, 23–24, 40, 70, 72, 92, 119, 126–127, 129, 155, 158, 212, 237 ökolog- 120, 174-175, 177, 243 ökonom- 10, 13, 18, 34, 40, 57, 61, 78, 110, 120, 135, 152, 163, 191, 193–194, 200–201, 218, 234, 239 Ordnung 65, 88, 137, 207, 210 organ- 17, 23, 25, 35, 53, 56, 61, 64–66, 70–71, 74, 78–79, 85, 96, 100, 102–105, 117, 124, 126, 131, 136–139, 160–161, 163–164, 166–169, 171–180, 187–188, 190, 192, 202–208, 210–213, 216, 221–222, 224–225, 227, 230–231, 237, 240, 244 paramet- 53, 55, 74, 82, 112–113, 138, 144 Partizipation 82, 98, 103 performa- 30, 32, 34, 55, 58, 63, 72, 77, 138, 144–145, 152, 166, 229, 234, 240, 244 Pfad 74

philosoph- 9–10, 13, 86, 100–101, 145–146, 172, 184, 204–205, 208, 210, 231, 239, 241 Physik 170 plan- 36, 48, 60, 68, 72, 82–83, 87–88, 90, 94, 96, 98–99, 101, 117, 119, 138, 144, 160, 174–175, 177, 196, 204, 215–216, 233, 239–240, 245, 247 Plusenergiehaus 120 Poème électronique 83 polit- 17–19, 45, 50, 83, 88, 91, 93–94, 97, 135, 147, 155, 171, 177, 179, 195, 218, 220–221, 225, 241, 243 pop- 56–57, 67–70, 74, 79, 87, 91–92, 95, 121, 126, 139, 160, 162–164, 167–168, 174, 177, 186, 188, 191, 211, 215, 221–222, 224, 243 Prinzip 21, 55, 58, 69, 119, 165, 187, 190–192, 210, 222, 231 privat- 18, 27, 40, 122, 126–127, 135, 148, 154, 157 Programm 52, 82–83, 92, 98, 101, 234 Projektion 35, 48, 51, 95, 126, 222 Proportion 144 Prothese 35, 65, 172–173, 197, 205, 245 Psyche 7, 31, 78, 96, 108, 173, 203, 216 Psychologie 170, 207, 212–214, 216, 218, 239 quali- 21, 47, 57–58, 64, 79, 93, 106, 108, 141, 145, 147, 149, 166, 185, 223, 234 radikal- 11, 42, 66, 78, 82, 89, 93, 98, 111–112, 120, 125, 144, 161, 163, 225–226, 233 Raster 64, 86, 88, 90–91, 94–95, 99 rational- 10, 31, 35–36, 53, 58, 65, 88, 91, 93, 100, 155, 202, 225, 239, 245–246

253

Raum 16–18, 24, 27, 32, 36, 39, 44, 54, 72, 76–77, 80, 85, 99, 101, 103,–109, 116, 121, 124, 126, 139, 144–145, 161, 170, 174–176, 208, 237–238, 245 reakti- 24, 72, 82-83, 90, 94, 97, 104–108, 114, 138, 144, 157, 213 Rechner 47, 71 Redundanz 6, 58, 62, 64–66, 70 Referenz 85, 235 Reform 155 regel- 28, 36-37, 48, 53, 56-57, 61, 69-71, 88, 101, 104, 110, 113, 119-120, 124, 129, 132, 142, 202, 214, 223, 228, 239-240 Re-Konstruktion 7, 78, 150 Repetition 225 respiration exacte 58–60 Rezeption 133, 139, 143 Roboter 24, 66, 124–125, 162, 197 Schnittstelle- 38, 108, 112, 126–128, 156, 166, 168, 170–171, 173, 180, 237, 239, 241, 243 Screen- 84, 99, 120, 126–127, 138 Segregation 152 Selbstreferenz- 37, 85, 134, 241 Sensor 83-84, 104, 106-107, 112, 117–118, 120, 171, 173, 220 sensuell 167 Shopping-Mall 152 Simulation 7, 24, 32, 85, 107, 124, 181–185, 244 sinn- 8, 10, 26–27, 29, 35–36, 40, 43, 50, 54, 69, 81, 104, 109, 131, 133, 140–142, 147, 153, 159, 190, 162, 163, 171–173, 176, 178, 180–181, 185, 196, 198, 207, 209–211, 215, 221, 223, 228–229, 232, 238, 241–243, 245–246, 258, 282, 288 situationist– 72–73 smart 107, 138 254

somat- 115, 125 sozi- 10, 13, 17–18, 20, 22, 24, 34, 36, 39–40, 45, 50, 69–70, 72, 74, 78–79, 95, 97–100, 103, 109, 114, 120–121, 124, 129, 132–135, 139–141, 146, 149, 152, 154–155, 159, 165–166, 171–174, 179–180, 194–195, 199, 218–219, 224–226, 234–235, 237–243, 245–246 Spektakel 5, 9, 13, 18–19, 21, 27, 235, 244 Sphäre 18, 38, 40, 80, 126, 143–144, 237–238, 242 Spiel 75, 77,–78, 96, 104, 107, 115, 125, 129, 243–244 Stadt 14, 72, 73, 74, 79–80, 83, 90, 116, 122, 168 steuer- 1, 13, 23, 25, 27, 29, 31–32, 47, 53, 61, 65, 71–72, 75–79, 82–85, 99–103, 109, 112–114, 118, 120, 127, 129, 134–135, 149, 151, 156, 164, 169, 173, 175, 195, 227–230, 235, 243–244, 247 Struktur 44, 54, 73, 84, 94, 98, 102, 113– 115, 117, 137–138, 140, 159, 230, 244 surreal- 9, 31, 42, 55, 73, 219 Synergie 6, 58, 66–67, 69–70, 125 System 7, 34–35, 45, 50, 53, 59, 61, 71, 74, 92, 100, 104–108, 120, 141, 147, 149–150, 173–174, 190, 193, 200–201, 210, 221, 240 Technik 9, 10, 13, 21, 30, 35–38, 108, 124, 154, 156, 165, 171, 177, 180–184, 188–189, 203–205, 210–211, 215–216, 222, 238–239, 241, 245 technisch 38, 103, 121, 126, 234, 238, 242 Techno- 10, 13, 25, 28, 30–32, 34–42, 56, 60–61, 65–68, 70–71, 73–74, 76–78, 87, 92–94, 96–100, 104, 107–110, 118, 120, 124–125, 128–129, 131–137, 142, 144–154, 156–157, 160–162, 164–166, 170–175, 177–178, 180, 182,

184, 186–189, 193–194, 197–200, 203–205, 211, 215–216, 219, 221–224, 226, 228–230, 234–235, 237–247 Theater 15, 21, 82, 97 Theorie 35, 80, 157, 173, 177, 186, 204, 210, 221 tradition- 23, 34-35, 40, 43-44, 50, 52, 55, 57-58, 66, 88, 97, 109-110, 118, 120-121, 124, 137, 162, 165, 175, 177, 224, 243, 245 transform- 13, 15–17, 21, 23, 33, 35, 37, 63, 70, 72, 78–79, 93, 112, 135, 144–145, 160–161, 163–164, 166, 176, 178–179, 202, 217, 220, 224, 226, 229, 235, 238, 241–243, 246–247 transparent 159 Übertragung 7, 60, 142, 202, 224–226 Überwachung- 103, 107 unbewusst- 8, 10, 24, 31, 35, 157–158, 205, 212, 237, 245 Universal Plug 86–87, 90, 96 Universum 230–231 urban- 56, 72–74, 79–80, 85, 88, 90, 126, 128–129, 157, 161–162, 166 Utopie 76, 79, 87, 90, 94, 96, 157, 220, Ventilation 58, 60–61, 152 Verhalten 69–70, 82–83, 98–99, 100, 107–109, 112, 114, 152, 154, 156–157, 161, 163, 229, 238, 240, 245 Verkehr 115, 160, 171 Verstärkung 7, 32, 170, 221 Video 78 Vision 77, 92–93, 115, 135, 235 Wachstum 78, 174 wahrnehm- 31, 41, 54, 69–70, 85, 124–125, 133, 177, 180, 207, 217–218, 221, 237, 245

Wechselwirkung 7, 32, 56, 115, 133, 146, 150 wert- 17, 19–21, 27, 42, 48, 55, 77, 81, 93–94, 100, 104, 107–109, 117, 129, 134, 136, 139, 140, 143, 154, 164, 181, 191, 199, 206, 218, 233, 234, 243, 244, 245, 246 Wirtschaft 19, 83, 157 Wissen 17–18, 20, 97, 138–139, 170, 193, 216 wissenschaft- 22–23, 26, 30–31, 56, 93, 96, 100, 104, 107, 145, 147, 157–158, 165, 168, 172, 186, 189, 193, 204, 208, 210, 212, 215–216, 221–222, 228, 231–234, 238 Wohnen 80, 87, 167, 224, 229 Wolkenkratzer 151 World Peace Game 6, 66–68 Wunschmaschine 223, 243 Zeit

16–17, 21–22, 25, 28–29, 31, 34, 37, 42–43, 55–56, 61–62, 65, 67, 80–83, 87, 91, 96, 106, 123, 125, 131, 139–140, 155–156, 159, 164, 168, 170, 173–176, 185, 188, 191–192, 195, 199, 201–203, 205, 215–216, 221–222, 230, 233–234, 238, 241 Zeitalter- 13, 17, 36, 41, 56, 67, 70, 136, 137, 138, 140, 141, 143, 144, 160, 161, 162, 164, 166, 167, 168, 199, 205 zentr- 18, 22, 29–30, 33, 50–51, 54, 66, 71, 74–75, 80–82, 85–86, 89, 91, 97, 101, 105, 110, 122, 124, 136, 140, 151, 175, 195, 202, 204, 206, 215–216, 220, 240 Ziel 10, 21, 33, 38–40, 46, 79, 95, 107– 108, 121, 181, 200, 206, 211–212, 226

255

Personenregister Aristoteles 9, 68, 69, 182, 193, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 203, 208, 209 Banham, Reyner 57, 63, 67, 98, 152, 162, 163, 165, 166 Bijker, Wiebe 153 Borck, Cornelius 218 Borges, Jorge Luis 41, 133, Buckminster-Fuller, Richard 66 Buster, Keaton 221, Butler, Samuel 204 Buxton, Bill 170, 172 Cage, John 101 Carrier, Willis Haviland 165 Castells, Manuel 139, Chareau, Pierre 62, 64, 65, 70 Clark, Stephen 195 Constant, Nieuwenhuys 72, 73, 74, 75, 76, 77, 93, 94, 96, 115, 129, Dalí, Salvador 42, 43, 55 Dallegret, François 162 Dawkins, Richard 204 Deleuze, Gilles 36, 101, 240 Descartes, René 8, 231 Douglas, Rodney 105 Edisons, Thomas Alva 151, 165 Eisenman, Peter 165, Evans, Oliver 191, 192, 193 Fohler, Susanne 146, 147 Ford, Henry 160, 192, Forster, Norman 67,5 Foucault, Michel 76, 132, 133, 160 Frampton, Kenneth 62, 64, 65 Frazer, John 101 256

Frazer, Julia 101 Freud, Sigmund 203, 207, 212, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 221, 222, 223, Friedmann, Yona 79 Gaudí, Antoni 33, 34, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 55, 70, 115, Giedion, Siegfried 6, 124, 162, 192, 193, 194, 198, 200 Greenberg, Clement 155 Hadid, Zaha 139 Haraway, Donna 179, 180, 207 Hebb, Donald 218 Hoffmann, E.T.A. 218 Houdini, Harry 30 Jacquard, Joseph Marie Jefferson, Thomas 92

23

Kapp, Ernst 35, 172, 203, 205, 206, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 245 Klee, Paul 168 Lance, Adolphe 25, 233, 234, 235 Lashley, Karl 218 Latour, Bruno 146 Le Corbusier 33, 34, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 63, 70, 83, 155, 160, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 221, 224 Littlewood, Joan 97, 99 Lovelace, Ada 103 Manfredo, Tafuri 234 Marcuse, Herbert 79 Marinetti, Filippo Tommaso 170, 222 McHale, John 172, 173, 174, 175, 176, 177

McLuhan, Marshall 35, 172, 186, 187, 188, 189, 190, 207, 210, 245 Moholy-Nagy, László 20 Nieuwenhuys, Constant 70, 72–78, 84–85, 93–94, 96, 115, 125, 129 Pask, Gordon 98, 99 Piano, Renzo 97 Platon 183, 186, 195, 203, 209 Price, Cedric 97, 98, 99, 100, 101, 102, 115, 129 R & Sie 122, 123, 124 Reynaud, Léonce 232, 233 Richards, Angela 212, 213 Robert-Houdin, Jean-Eugène 15–16, 22–23, 25–29, 31–34, 36, 108, 235 Rogers, Richard 212, 213 Rossi, Paolo 231 Ruskin, John 155 Rybczynski, Witold 155, 157

Schleich, Carl Ludwig 215, 216, Schöffer, Nicolas 79, 80, 81, 82, 83, 84, 85, 115, 124 Shaw, George Bernhard 204 Sobek, Werner 116, 118, 120 Sulloway, Frank 213 Superstudio 86, 87, 88, 89, 91, 92, 93, 95 Taylor, Frederick Winslow 160 Toraldo di Francia 86, 89 Turing, Allan 193, 204, 240 Verne, Jules 221 Verschure, Paul 104, 107 Viollet-le-Duc, Eugène Emmanuel 44 Washington, George 192 Wiener, Norbert 71, 79, 169, 218 Wigley, Mark 177

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Abbildungsverzeichnis Abbildungen Umschlag Vorderseite Abb. 1: Kapitel Körper & Prothesen / Der Ritter Götz von Berlichingen verlor im Landshuter Erbfolgekrieg 1504 die rechte Hand durch einen Schuss aus einer Feldschlange. Seine Hand wurde später durch eine mit einem künstlichen Mechanismus versehene Eisenhand ersetzt. Das war eine Art Handschuh, der am Unterarmstumpf festgeschnallt wurde. Bei diesem konnte die Stellung der Finger mit Hilfe von Zahnrädern fixiert werden, um damit den Schwertgriff zu umfassen. Berlichingen soll damit auch gekämpft haben. / Hauptstaatsarchiv Stuttgart. Abb. 2: Kapitel Bedeutung & Übertragung / Play Megaphone Game Screen. Bei Play Megaphon werden Mobiltelefone als Fernsteuerung für öffentliche Screens eingesetzt. Die neuen Mediensysteme, fusioniert in unterschiedlichen architektonischen Maßstäbe, ordnen individuelle und kollektive Aufmerksamkeiten. Hier bildet eine Medienfassade die Repräsentation einer visuellen Metapher für sozialen Wettbewerb ab. / Dan Albritton (2007) Abb. 3: Kapitel Psyche & Apparat / Filmstills aus Buster Keatons »The Electric House«, 1922. / First National Pictures, Inc. (1922). Abb. 4: Kapitel Abkapseln & Adaption / »My proposal for Ground Zero is to erect a structure that lives in a permanent state of crisis. … This e-motive architecture would be ready to adjust to different cultural structures and events and able to adapt to a rich variety of uses. Our e-buildings not only respond to differing circumstances but actively propose new configurations.« / ONL 2002, Kas Oosterhuis (2002) Abb. 5: Kapitel Materialität & Ephemerisierung / Drehpause zu Fritz Langs Film Metropolis, 1927. Die Cyborg als Schale und Leib. / Horst von Harbou/Stiftung Deutsche Kinemathek (1925/26).

Abbildungen Umschlag Rückseite Abb. 1: Kapitel Organismus & Netzwerk / Schaubild zur Erläuterung der Koordination von Sinneseindrücken, Nerven, Muskeln. Ein sehr frühes bildliches Beispiel von kybernetischer Rückkoppelung und geschlossenem Mensch-MaschineRegelkreis vor Ausformulierung der Ideen, bzw. bei Hermann Schmid »Regelung als Grundproblem der Technik« und Norbert Wiener »Cybernetics«. / Thilo von Debschitz (ca. 1922).

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Abb. 2: Kapitel Körper & Prothesen / Indische Gottheit Kali Mata. / Postkarte, o. A. (ca. 1995) Abb. 3: Kapitel Häuslichkeit & Komfort / »Das Haus des Körpers«, Toviyah Kats, Venedig, 1708. Holzschnitt aus der Hebräischen Enzyklopädie. Haus als Metapher für den menschlichen Körper: organische Einheit zusammengesetzt aus einzelnen Organen mit deren speziellen Funktionen, die als Gesamtheit zusammenwirken. / Kats (1708). Abb. 4: Kapitel Abkapseln & Adaption / Schaubild zur Erläuterung der Funktionen des menschlichen Organismus als industrialisierte, mechanische Prozesse, von Fritz Kahn, »Der Mensch als Industriepalast«. / Thilo von Debschitz (ca. 1922). Abb. 5: Kapitel Bedeutung & Übertragung / Anonym, »Die Zähmung der Dampfkraft« Holzstich 1884, Buchillustration aus Armand von Schweiger-Lerchenfeld, »Das eiserne Jahrhundert«, Wien, Budapest, Leipzig, 1884. / Holzstich, o. A. Abb. 6 + 7: Kapitel Infrastruktur & Re-Konstruktion / Für die sich ausformende Konsumgesellschaft brachte Schöffer das neue kulturelle Verständnis der Konsumierbarkeit von Freizeit in Einklang mit der Forderung nach Liberalisierung von Sexualität dieser Zeit. Dafür schlug er Zentren für sexuelle Freizeitgestaltung vor. Bemerkenswerterweise ist die Form vom Hochhaus imaginierten Zentrums nicht-phallisch sondern bezieht sich auf die Form der weiblichen Brust. / Nicolas Schöffer (ca. 1969). Abb. 8: Kapitel Effizienz & Wechselwirkung / Das Leben zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Villemard, 1910. Wissensvermittlung in der Schule der Zukunft. /Villemard (1910). Abb. 9: Kapitel Organisation & Artefakt / Das Leben zu Beginn des 21. Jahrhunderts. Villemard, 1910. Architekt baut Haus ohne die vielen Gewerke und Professionisten vermittels robotischer Fabrikationstechnologien. / Villemard (1910). Abb. 10: Kapitel Prozess & System / Projekt Holzweg von R & Sie. FRAC Centre Orléans Frankreich, Erweiterung des offenen Innenhofes mit Außenfassade. Mögliche Assemblage der Glasstäbe durch Industrieroboter. / Francois Roche (2006).

Abbildungen im Buch Abb. 1: Robert-Houdins Patent Nr. 18171 für eine elektrische Uhr vom 20.1.1857 / Jean CHAVIGNY Le Roman d’un artiste ROBERT-HOUDIN – Rénovateur de la Magie Blanche Orléans, Imprimerie industrielle, 1969, S 163. Abb. 2: Übermalte Fotografie des Hängemodels, Antoni Gaudí ca. 1908–1915 / Antoni Gaudí / Public Domain. Abb. 3: Cité de Refuge, Le Corbusier and Pierre Jeanneret, Paris, 1933 / Isaiah J. King (2010).

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Abb. 4: Maison de Verre, Fassade Aussen, Pierre Chareau / Kari Jormakka (2001). Abb. 5: »Symbolic Representation« der Struktur von New Babylon, Collage 122 x 133 cm von Constant Nieuwenhuys / © VBK, Wien 2012 Abb. 6: Kongresspalast im Parc de la Boverie, Liège, 1961. Kybernetischer Turm und »International Style« Fassade bei Tag, Medienfassade bei Nacht von Nicolas Schöffer / Eleonore Schöffer. Abb. 7: Supersurface »Du kannst sein, wo du willst ... Es ist kein Obdach erforderlich, weil die klimatischen Bedingungen und der Wärmehaushalt des Körpers so verändert worden sind, ... das erwünschte Mikroklima ist sofort hergestellt ..., du schaltest dich ins Informationsnetz ein.« / di Francia/Superstudio (1971). Abb. 8: Ada ist ein Cyborg, ein »cybernetic organism«, allerdings nicht in Menschengestalt. Die Erbauer des invertierten Cyborg behaupten, ihr Raum weist Reaktionen auf, die menschlichen gleichen: Wachzustand, Langeweile, Schlaf. / Eng (2002). Abb. 9: Ground Zero Competition Proposal »Our e-buildings not only respond to differing circumstances but actively propose new configurations. This architecture would propagate both commercial and non-profit content, this e-motive architecture would at the same time embody beauty, local pride and global awareness.« / Oosterhuis (2002). Abb. 10: Haus »R128«: Lageplan mit Steg zum Hauseingang von Werner Sobek. / Sobek (1998–1999). Abb. 11: FRAC Centre Orléans Frankreich, Projekt Holzweg von R&Sie. Industriemontageroboter beim Assemblieren der Glasstäbe / R&sie (2006). Abb. 12: Bei Play Megaphon werden Mobiltelefone als Fernsteuerung für öffentliche Screens eingesetzt. Die neuen Mediensysteme, fusioniert in unterschiedlichen architektonischen Maßstäben, ordnen individuelle und kollektive Aufmerksamkeiten. Hier bildet eine Medienfassade die Repräsentation einer visuellen Metapher für sozialen Wettbewerb ab / Hahn, Juri/MegaPhone Labs (2008).

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Anmerkungen und Endnoten 1 2 3 4 5 6 7

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Frankfurt am Main: Europäische Verlagsanstalt (6. Aufl. 1980), umfasst vier Vorträge: Trieblehre und Freiheit. Die Idee des Fortschritts im Licht der Psychoanalysee (beide 1956), Das Problem der Gewalt in der Opposition. Das Ende der Utopiee (beide 1967). Wiener, Norbert (1949): Cybernetics: Control and Communication in the Animal and the Machine. New York [u.a.]: Technology Pr. [u.a.]. Schöffer 1970, S. 7. Schöffer 1970, S. 8. Schöffer 1970, S. 70 ff. Schöffer 1970, S. 81. Schöffer 1970, S. 82. Schöffer 1970, S. 92. Schöffer 1970, S. 91f. Schöffer 1963, S. 107. Schöffer 1963, S. 107. Schöffer 1963, S. 178. Schöffer 1963, S. 131. Schöffer 1970, S. 111. Kapitel in: Schöffer 1970. Schöffer 1970, S. 103. Francia, Cristiano Toraldo di: »Leben (oder die öffentliche Meinung über die wirklich moderne Architektur). Oberfläche (Ein Alternativmodell für das Leben auf der Erde)«, Ausstellung: »The New Domestic Landscape« (New York, 1972), in: Global Tools; Design im Zeitalter der Intensivstation, Katalog zur Ausstellung im Künstlerhaus 2001, hrsg. von der Gesellschaft bildender Künstler Österreich. Congrès International d’Architecture Moderne, Reihe von Kongressen 1928– 59 und assoziierte Gruppe von Architekten als Promotor der Architektur der klassischen Moderne. Besondere Bedeutung erlangten die städtebaulichen Ansätze für eine nach Funktionen organisierte Stadt. Toraldo di Francia 2001 [1972], S. 103. Ebd. »Discorsi per immagini«, in Domus 481, 1968, S. 44–45 »Counterdesign as Postulation«, in: Italy: The New Domestic Landscape, The Museum of Modern Art New York, 1972, p. 223. Mathews 2007, S. 136. Mathews 2007, S. 73. Price 2003, S. 25ff. Für eine detaillierte Diskussion siehe: Cedric Price: opera, ed. by Samantha Hardingham. [Essays by Simon Allford ...], Wiley, Chichester 2003. Lobsinger 2000, S. 24.

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102 Price 2003, S. 25ff. Für eine detaillierte Diskussion siehe: Cedric Price: opera, 2003. 103 Siehe dazu die architekturhistorische Aufarbeitung der Epoche der Kybernetik: Vrachliotis, Georg (2011): Geregelte Verhältnisse. Architektur und technisches Denken in der Epoche der Kybernetik, Springer-Verlag, Wien. 104 Furtado, Gonçalo M. (2008), pp. 55–72. 105 RIBA Journal, 6.1980, p. 63. 106 http://ada.ini.uzh.ch/general/data/download/1/Kapitel_2c.pdf [11.4.2012, 15:13] 1077 Kelly 2003. 108 Oosterhuis 2002, p. 64. 109 Oosterhuis 2002, p. 2. 110 Oosterhuis 2002, p. 38. 111 Oosterhuis 2002, S. 29. 112 Blaser/Heinlein 2002, S. 36. 113 Ebd. 114 Ebd. 115 Aristoteles, Ernst Kapp. 116 Projekt »Firefly« des MIT SENSEable City Lab: http://senseable.mit.edu/ flyfire (3.2.2011). 1177 «Wearable computers are computers that are worn on the body. This type of wearable technology has been used in behavioral modeling, health monitoring systems.« Siehe http://en.wikipedia.org/wiki/Wearablecomputer (3.2.2011). 118 Jens Geelhaar in einem Vortrag bei der »Media Architecture Conference 2010«, 8.10.2010. 119 »augmentiert« (dt. Ableitung vom englischen augmented: angereichert, vermehrt. Wie in »Augmented Reality« Überlagerung der so genannten virtuellen und physischen Realitäten.) 120 Foucault 1994 [1973], S. 108. 121 Foucault 1994 [1973], S. 29. 122 Siehe auch: Schürer, Oliver in: Secession Wien (Hg.) ‚Secession; Trespassing (1+2), Konturen räumlichen Handelns’, Secession Wien 13.9.-3.11.02. Schürer, Oliver; Brandner, Gordana (Hg.): Architektur : Consulting; Kompetenzen, Symbiosen, Schnittstellen, Birkhäuser, 2004. Schürer, Oliver: ›Spezifische Modi von Pop Personen‹; Prolog zum Katalog der Ausstellung ›Frische Fische‹beim Steirischen Herbst 2002. 123 »Die Kapitalintensität gibt in der Volkswirtschaftslehre Auskunft darüber, wie viel Anlagevermögen pro Arbeitseinheit in einem Unternehmen erforderlich ist.« http://www.finanz-lexikon.de/kapitalintensitaet_3074.html [28.10.2011]. 124 Siehe Schürer, Oliver; Gollner Helmut (Hg) »Berufsfeld Architektur 1.0; Bestandsaufnahme und Zeitdiagnose« LIT Verlag Wien, Münster, 2008. Schürer, Oliver: Berufsfeld Architektur 2.0. Interviewserie als Videopodcast 276

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veröffentlicht, Portal zum Abonnement http://www.a-theory.tuwien.ac.at/ Projekte/Berufsfeld. Zwei Staffeln 2011 + 2012. Institute of Architecture, Studio Zaha Hadid, Patrik Schumacher, Zaha M. Hadid (Eds.) Total Fluidity; Studio Zaha Hadid, Springer-Verlag, Wien, 2011. Castells (6.5.2012) Castells 2009 [2000], gesamtes Kapitel 6. Robert E. Lane, amerikanischer Soziologe, verwendet 1966 »knowledgeable societies« http://de.wikipedia.org/wiki/Wissensgesellschaft. Siehe Capurro, Rafael; Hjoerland Birger (2003): The concept of information, in: Annual Review, Information Science and Technology 37, Capurro 1978. Hartmann 2008, S. 45–49, 85. global brain, Haraway’s Evolution der Wahrnehmungssysteme. Brockhaus multimedial 2009 Wie etwa CAAD, Scripting, Digital Fabrication, Digital Optimization, Life Cycle Analysis. Wie Medienfassaden oder Gebäudeautomation und ähnliche Wie ambient intelligence, context aware, proactive, situated, internet of things, things that think und Tangible Media (MIT Hiroshi Ishii), smarte/ intelligente architecture objects facades buildings environments cities, Reflexive Architecture; (AD architectural design Neil Spiller), kinetic and reactive architecture, adaptive architecture, sentient architecture or city (Mark Shepard) und Medienarchitektur. Bundesministerium für Umwelt der BRD siehe z.B. http://www.boell.de/ downloads/oekologie/broschuere_dritte_industr_rev.pdf [17.5.2011] Mumford (1977 [1967/70]), S. 548. Fohler 2003, S. 276. Rosa 2007 S. 227f. Latour 2003, S. 182. Fohler 2003, S. 261. Tenner 1996, S. 15f. Tenner 1996, S. 16. E|mer|genz die; -, -en: 1. (ohne Plural) Begriff der neueren engl. Philosophie, wonach höhere Seinsstufen durch neu auftauchende Qualitäten aus niederen entstehen. 2. Auswuchs einer Pflanze, an dessen Aufbau nicht nur die Epidermis, sondern auch tiefer liegende Gewebe beteiligt sind (z.B. Stachel der Rose). (c) Dudenverlag, Fremdwörterbuch neu Heintz 1993, S. 246. Tenner 1996, S. 7. Tenner 1996, S. 277. Tenner 1996, S. 10. Banham 1984 [1969], S. 28. 277

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Bijker 1995. Bijker 1995. Good-Roads-Bewegung USA zwischen 1870 und 1920. Samjatin,1920 S. 22 Ruskin Rybczynski 1986, p. 232. Reed 1996, p. 15. Handbuch der Psychologie, Digitale Bibliothek 37, 2001. Reed 1996, p. 15. Rybczynski 1986, p. 224. Rybczynski 1986, p. 218. Rybczynski 1986, p. 223. Reed 1996, p. 7. Rybczynski 1986, p. 51. Rybczynski 1986, p. 232. Rybczynski 1986, p. 231. Ebd. Giedion 1969, p. 260. Samjatin,1920 S. 89 Fuller 1973, S. 59. Banham 1960, S. 11. Mill, John Stuart: 1869 [1861/1859]. Banham 1984 [1969], S. 162. Fohler 2003, S. 275. Banham 1984 [1969], S. 183. Banham 1984 [1969], S. 155. Le Corbusier (1995 [1922]), interessanterweise im Kapitel Flugzeuge. Jencks 2000, S. 158. Jencks 2000, S. 159. Klee 1996. Wiener 1969, S. 127. Marinetti (1909 [1966]), S. 23–29. Buxton 1994, S. 1–12. Ebd. Ebd. John McHale, zitiert nach Wigley 1999. Wigley 1999, p. 161. Wigley 1999, p. 169. Wigley 1999, p. 163. Wigley 1999, p. 165. John McHale zitiert W. LaBarres »The Human Animal« (1954), zitiert nach Wigley 1999.

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John McHale verweist auf J.C.R. Licklider, in: Wigley 1999. Wigley 1999, p. 165. Wigley 1999, p. 161. Ebd. Wigley 1999, p. 181. Wigley 1999, p. 173. Ebd. McHale, John (1957) »technology in the home«, zitiert nach Wigley 1999. Wigley 1999, p. 183. Wigley 1999, p. 169. Wigley 1999, p. 175. Wigley 1999, p. 183. Fuller 2000 [1969], p. 200. Wigley 1999. Wigley 1999, p. 165. Wigley 1999, p. 159. Wigley 1999, p. 189. Lem 1971 [1969]. S. 271 Haraway 1991, p. 149. Ebd. Ebd. Haraway 1991, p. 180. Haraway 1991, p. 177. Haraway 1991, p. 181. Haraway 1991, p. 154. Haraway 1991, p. 179. Bill 1959. 427–347 v. Chr. 296 Platon, Phaidros, 274d–275b, in: Platon: Sämtliche Werke, Hrsg. Lambert Schneider, Berlin 1940, in: DIGITALE BIBLIOTHEK, Band 2, S. 475. Phaidros, entstanden etwa in der 2. Hälfte der 60er- oder in den 50erJahren des 4. Jahrhunderts v. Chr. Erstdruck (in lateinischer Übersetzung durch Marsilio Ficino) in: Opere, Florenz o. J. (ca. 1482/84). Erstdruck des griechischen Originals in: Hapanta ta tou Platônos, herausgegeben von M. Musoros, Venedig1513. Erste deutsche Übersetzung durch Johann Friedrich Kleuker in: Werke, 3. Band, Lemgo 1783. Der Text folgt der Übersetzung durch L. Georgii von 1853.(aus: DIGITALE BIBLIOTHEK, Band 2). 220 Platon, Phaidros, 274d–275b, in: Platon: Sämtliche Werke, Hrsg. Lambert Schneider, Berlin 1940, in: DIGITALE BIBLIOTHEK, Band 2, S. 475. 221 Mnemotechnik: [griechisch], früher Mnemonik, »Gedächtniskunst«, die Unterstützung und Erleichterung des Gedächtnisses durch Bildung fester

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Assoziationen, z. B. beim Erlernen von Regeln, Vokabeln oder Daten durch Bilder, Verse u. a., http://www.wissen.de. Derrida 1981, p. 63–171. Platon, Phaidros, 274e, in: Platon: Sämtliche Werke, hrsg. von Lambert Schneider, Berlin 1940, in: DIGITALE BIBLIOTHEK, Band 2, S. 475. Um nur ein Beispiel mit dem griechischen Sophisten Alkidamas von Elea zu geben: «I actually consider that it is incorrect to describe written speeches as speeches at all; they are, instead, like shadows and sketches and imitations of speeches, and we might reasonably view them in the same light as busts of bronze or statues of stone or paintings of living things. … even as real bodies, while perhaps enjoying a much lower degree of beauty than fine statues, yet prove many times more useful in the vicissitudes of life, so a speech which is delivered straight from the heart in the heat of the moment is inspired with soul and lives, and is able to adjust to circumstances, and is analogous to real bodies, while the written one, since it has a nature which is like the mere image of a speech, proves itself devoid of all effectiveness.« Alcidamas of Elea, in: The Greek Sophists, translated and with an Introduction by John Dillon and Tania Gergel, Penguin Harmondsworth 2003, S. 300 f. Derrida 1973, p. 156. McLuhans Bibliografie dieser Jahre: 1960 Report on Project in Understanding New Media. New York: National Association of Educational Broadcasters, Office of Education, U.S. Department of Health, Education and Welfare. 1962 The Gutenberg Galaxy; The Making of Typographic Man. University of Toronto Press. 1964 Understanding Media: The Extensions of Man. McGraw-Hill, Critical edition published by Gingko Press in 2003. 1967 The Medium is the Message. By Marshall McLuhan and Quentin Fiore, Co-ordinated by Jerome Agel. Bantam Books / Random House. Published by Gingko Press in 2000. 1968 The Medium is the Message; with Marshall McLuhan. Long-Playing Record. Produced by John Simon. Conceived and co-ordinated by Jerome Agel. Written by Marshall McLuhan, Quentin Fiore, and Jerome Agel. Columbia CS 9501, CL2701. McLuhan 1962 (dt. Übersetzung Die Gutenberg-Galaxis; das Ende des Buchzeitalters, Econ-Verl., Düsseldorf; Wien 1968). McLuhan 1968. Phaidros gehört zu den platonischen Dialogen, Dialog zwischen Sokrates und Phaidros, entstanden ca. 370 v. Chr. Sokol 2008. Interview auf beiliegender DVD. McLuhan, Marshall, in: McLuhan/Zingrone 1997, S. 285. Die Gutenberg Galaxis, a.a.O., S. 28. McLuhan 1968, S. 174. Einer von McLuhans berühmtesten Slogans »The medium is the message« stammt aus Die magischen Kanäle, Understanding Media, er detailliert weiter:

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»Die ›Botschaft‹ jedes Mediums oder jeder Technik ist die Veränderung des Maßstabs, Tempos oder Schemas, die es der Situation des Menschen bringt.« McLuhan 1968, S. 14. McLuhan 1984, S. 26. McLuhan 1968, S. 99. McLuhan 1984, S. 31. McLuhan 1968, S. 54. Mumford 1977, S. 323. Das Kapital, erster Band, erschien 1867. Marx 1894, S. 391–440. Giedion 1982, S. 257–263. Bechstein/Hesse 1974, S. 17. Giedion (1982 [1948]) p. 54. Giedion (1982 [1948]) p. 52. Ebd. Fey, Peter (2009). Aristoteles, Nikomachische Ethik 1168a7, in: Aristoteles, Nikomachische Ethik, ins Deutsche übertragen von Adolf Lasson, Jena: Eugen Diederichs, 1909, in: Sämtliche Werke, hrsg. von Lambert Schneider, Berlin 1940, in: DIGITALE BIBLIOTHEK , Band 2, Philosophie von Platon bis Nietzsche, ausgewählt und eingeleitet von Frank-Peter Hansen, Directmedia, Berlin 1998. »Die »Nikomachische Ethik« entstand vermutlich im letzten Lebensabschnitt von Aristoteles, also in den Jahren vor 322 v. Chr. Erstdruck in lateinischer Übersetzung: Straßburg (vor 10.4.1496). Erstdruck des griechischen Originals: Venedig 1498. Erste vollständige deutsche Übersetzung durch Daniel Jenisch, Danzig 1791. Aristoteles, Politik, Buch 1. Über die Hausverwaltung und die Herrschaft des Herrn über Sklaven, übersetzt und erläutert von Eckart Schütrumpf; in: Aristoteles, Werke in deutscher Übersetzung, Begr. von Ernst Grumach. Hrsg. von Hellmut Flashar, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1991, Band 9, S. 15. Vgl. Clark 1975, S. 62. Aristoteles, Werke in deutscher Übersetzung, begr. von Ernst Grumach. Hrsg. von Hellmut Flashar, Wiss. Buchges., Darmstadt, Lizenzausg. d. Akad.-Verl., Berlin, Bd. 7. Eudemische Ethik, übers. von Franz Dirlmeier, 1962, 7.1242a. Aristoteles, Nikomachische Ethik 1161a-, in: Aristoteles, Nikomachische Ethik, ins Deutsche übertragen von Adolf Lasson, Jena: Eugen Diederichs, 1909, in: Sämtliche Werke, hrsg. von Lambert Schneider, Berlin 1940, in: DIGITALE BIBLIOTHEK , Band 2, Philosophie von Platon bis Nietzsche, ausgewählt und eingeleitet von Frank-Peter Hansen, Directmedia, Berlin 1998.

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253 Aristoteles, Werke in deutscher Übersetzung, begr. von Ernst Grumach, hrsg. von Hellmut Flashar, Wiss. Buchges., Darmstadt, Lizenzausg. d. Akad.-Verl., Berlin, Bd. 7. Eudemische Ethik, übers. von Franz Dirlmeier, 1962, 7.1242a. 254 Aristoteles, Politik 1253b, Buch 1. Über die Hausverwaltung und die Herrschaft des Herrn über Sklaven, übersetzt und erläutert von Eckart Schütrumpf; in: Aristoteles, Werke in deutscher Übersetzung, begr. von Ernst Grumach, hrsg. von Hellmut Flashar, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1991, Band 9, S. 15. 255 Ebd. 256 Siehe »Automat«, in: Kluge, Friedrich: Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache, Berlin, New York: DeGruyter: Automat, Substantiv Maskulinum, erweiterter Standardwortschatz fach. (16. Jh.) Entlehnung. Entlehnt aus l. automatus, automatos Adj. »aus eigenem Antrieb handelnd, freiwillig«, n. »Maschine, die sich selbst bewegt«, zu gr. autómatos »aus eigenem Antrieb, von selbst geschehend«, zu gr. autós »selbst« (auto-) und dem selbständig nicht auftretenden Partizip der Wurzel ig. *men- »denken, wollen« (*mn-to-), vgl. gr. mémona »im Sinn haben, gedenken, streben«, gr. ménos »Geist, Kraft, Drang«. Adjektiv: automatisch; Verb: automatisieren. Ebenso nndl. automaat, ne. automat(ic machine), nfrz. automate, nschw. automat, nnorw. automat. Zur lateinischen Verwandtschaft s. mental und monieren; zur germanischen mahnen; Amnestie, Manie, Mentor. DF 2 (1996), 567–588; HWPh 1 (1971), 695–697; Diels (1920), 57–70 (zur Sachgeschichte). 2577 Mumford 1977, S. 535. 258 309–246 v. Chr. 259 384–322 v. Chr. 260 Russo 2005, S. 155, 160. 261 285–222 v. Chr. 262 Vitruv: De architectura libri IX, in: Russo 2005, S. 151. 263 Lebensdaten nur ungenau bekannt, etwa 1.–2. Jh. n. Chr. 264 3.1.106 – 7.12. 43 v. Chr. 265 Marx 1894, S. 391– 440. 266 Ebd. Marx zitiert die »... Stolbergsche Übersetzung des Gedichts, weil es ganz so wie die früheren Zitate über Teilung der Arbeit den Gegensatz der antiken Anschauung zur modernen charakterisiert. (»Gedichte aus dem Griechischen übersetzt von Christian Graf zu Stolberg«, Hamburg 1782.)« Gedicht siehe Kapitelbeginn 2677 Gegründet von König Mithridates I. Ktistes 302–266 v. Chr. 268 Lewis 1997. 269 64 v. Chr. – 24 n. Chr. 270 König Mithridates IV 120–63 v. Chr. 271 Marx 1894, S. 391–440. 272 Mumford 1977, S. 308. 282

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Ebd. Mumford 1977, S. 303. Mumford 1977, S. 309. Mumford 1977, S. 311. Mumford 1977, S. 313. Freud 1953 [1930], S. 87. Mumford 1977, S. 555. Butler 1992 [1877]. »Lamarckismus: von J.-B. de Lamarck begründete und bewusst nur auf Tiere und Pflanzen beschränkte Lehrmeinung über die Verwandtschaft und Abstammung der Lebewesen. Der Lamarckismus behauptete, dass die Abänderung von Gestalt und Funktion der Organe eines Lebewesens in erster Linie durch die Umwelteinflüsse bedingt sei; diese durch die Umwelt bewirkten Änderungen sollten erblich sein. Neue Anlagen und Organe könnten entstehen, wenn das »Bedürfnis« des Lebewesens dieses erfordere (z. B. Flügel eines Vogels als »Bedürfnis«, sich an das Luftleben anzupassen). Abänderungen von Organen könnten durch Gebrauch oder Nichtgebrauch erblich werden. Der zu Beginn des 20. Jahrhunderts (und auch heute noch) blühende Neolamarckismus betonte besonders die Vererbung der durch Umwelteinflüsse bewirkten Änderungen (Modifikationen) und wurde vielfach auch von politischen Richtungen für ihre Propaganda benutzt. In keinem Fall ist aber bis heute die echte Vererbung erworbener Eigenschaften erwiesen, wenn auch Dauermodifikationen über mehrere Generationen hinweg wirksam sind. Diese angenommene Vererbung erworbener Eigenschaften benutzte Lamarck als Erklärung für die Umwandlung der nicht konstanten Arten. Im Gegensatz zum Lamarckismus steht der Darwinismus.«, www.wissen.de (6.5.2012) Kapp 1877, S. 139. Kapp 1877, S. 140. Kapp 1877, S. 141. Kapp 1877, S. 135. Kapp 1877, S. 154. Kapp 1877, S. 17. Ebd. Kapp 1877, S. 22. Kapp 1877, S. 24ff. Kapp 1877, S. 38. Fohler 2003, S. 37. Fohler 2003, S. 46. Cues 1995 [1450]. Fohler 2003, S. 47. Dessauer 1927, S. 10. 283

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Kapp 1877, S. 188. Kapp 1877, S. 26. Kapp 1877, S. 165. Fohler 2003, S. 38. Freud 1950 [1895], S. 383. Freud 1950 [1895] S. 376. Freud 1950 [1895] S. 383. Die »Encyclopedia Britannica« nennt Freud einen »Austrian neurologist, founder of psychoanalysis. ... His creation of psychoanalysis was at once a theory of the human psyche, a therapy for the relief of its ills, and an optic for the interpretation of culture and society. Despite repeated criticisms, attempted refutations, and qualifications of Freud’s work, its spell remained powerful well after his death ...« Encyclopedia Britannica, Ultimate Reference Suit, 2004 (DVD). Freud (1950 [1895] S. 383. Freud 1950 [1895], S. 377. Freud 1950 [1895], S. 375f. Vgl. Sulloway, Frank J. (1979): Freud. Biologist of the Mind, d New York: Basic Books, S. 113–131. Freud’s early training was in biology, and one of his earliest papers was on the ambiguous sexual organs of the eel. Freud 1950 [1895], S. 384. Freud 1950 [1895], S. 385. Ebd. Ebd. Wie etwa Exner und Burgeri; siehe Borck 2002, S. 261–271. Borck 2002, S. 261–271. Schleich 1916, S. 17ff. Freud 1950 [1895] S. 379. Freud 1950 [1895] S. 385. Freud 1948 [1925], S. 366. Freud 1948 [1925], S. 365. Freud 1948 [1925], S. 366. Ebd. Borck 2002, S. 261–71. Freud 1948 [1925], S. 369. Sulloway, Frank J. (1979): Freud. Biologist of the Mind, d New York: Basic Books, S. 113–131, hier S. 118. Marinetti, Filippo Tommaso (1966 [1909]): Manifest des Futurismus (erschienen in: Le Figaro, Paris, 20. Februar 1909), übersetzt von Christa Baumgarth, in: Baumgarth, Christa: Geschichte des Futurismus, , Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, S. 23–29. Olinde 1989, S. 15.

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Marinetti, Filippo Tommaso (1966 [1909]). Verne 1889, S. 139f. Verne 1889, S. 147. Freud 1948 [1925], S. 366. Freud 1972, S. 84. Freud 1972, S. 128. Freud 1972 [1930], S. 87. Freud 1972 [1930], S. 8. Freud 1972 [1930], S. 82. Freud 1972 [1930], S. 87. Worringer (1907 [1976/1987]). Jencks (2000). Le Corbusier (1995 [1922]), interessanterweise im Kapitel Flugzeuge. Vellay/Frampton 1984. Fuller 2000 [1969], S. 200. Zur Poesie der mechanischen Bewegungen siehe Ralph Steiners Film »Mechanical Principles« von 1930. Mumford 1991. 5.11.1955 auf Basis Umfrage einer in Detroit, s. Pollock 1955, S. 481. Wiener 1949, p. 283. Pollock (1955) Kybernetik und Automation hatten unterschiedliche Entwicklungen. Erst die in Entstehung befindliche Entwicklung von Rechenmaschinen führte die beiden Entwicklunsstränge bei Problemlösungen zusammen. Rieger 2002. Als Nikolaus von Oresme im 14. Jahrhundert in seinem »Traktat über den Himmel« die Bewegung der Himmelskörper diskutiert, dient ihm der Vergleich mit einer Uhr als Argument für die Harmonie des Universums. »Denn«, so sagt Oresme, »wenn jemand vorhätte, eine mechanische Uhr zu bauen, würde er dann nicht alle Räder so harmonisch wie möglich bewegen?« [http:// www.phil.uni-sb.de/projekte/HBKS/TightRope/issue.3/text/kather4.html; 10/26/09] Der Ausdruck »machina mundi«, »Weltmaschine«, taucht zum ersten Mal etwa einhundert Jahre vor Christus bei Lukrez auf. [http://www.phil.uni-sb. de/projekte/HBKS/TightRope/issue.3/text/kather4.html; 10/26/09] Rossi 1997. Duden Fremdwörterbuch (c) Dudenverlag In einer Rezension (1853) vom ersten Teil von Raynaud, Léonce (1850): Traité d’architecture, Art de bâtir : étude sur les matériaux. Paris: Dalmont et Dunod.

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353 1813–1874, französischer Architekt und Ko-Herausgeber des Architekturmagazins Encyclopédie d‹architecture, das monatlich zwischen 1851 und 1892 erschien. 354 Raynaud 1850, p. 448. 355 Lance (1853 [1850)], pp. 62–69. 356 Tafuri 1987, p. 206. 3577 Deterministische Automaten, im Gegensatz zu nicht-deterministischen Automaten. Bei deterministischen Automaten ist jeder Ergebniszustand immer durch den momentanen Zustand und die verändernde Eingabe determiniert. Nicht-deterministische Automaten haben Freiheitsgrade, um willkürlich bestimmte Ergebniszustände zuzulassen. Etwa in der Modellierung von noch teilweise unbekanntem Verhalten eines zu modellierenden Systems.

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Oliver Schürer Senior Scientist, Dr.techn, Dipl.-Ing. Fachbereich Architekturtheorie, Institut für Architekturwissenschaften, Technische Universität Wien Wien, Österreich Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. g Die dadurch begründeten Rechte, insbesondere die der Übersetzung, des Nachdruckes, der Entnahme von Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf fotomechanischem oder ähnlichem Wege und der Speicherung in Datenverarbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. © 2012 Springer-Verlag/Wien SpringerWienNewYork ist ein Unternehmen von Springer Science + Business Media springer.at Die Wiedergabe von Gebrauchsnamen, Handelsnamen, Warenbezeichnungen usw. in diesem Buch berechtigt auch ohne besondere Kennzeichnung nicht zu der Annahme, dass solche Namen im Sinne der Warenzeichenund Markenschutz-Gesetzgebung als frei zu betrachten wären und daher von jedermann benutzt werden dürften. Eine Haftung der Autoren oder des Verlages aus dem Inhalt dieses Werkes ist ausgeschlossen. Der Autor respektiert das intellektuelle Eigentumsrecht anderer. Auf die Recherche der Copyrights wurde große Sorgfalt verwendet. Sollten dennoch Fehler aufgetreten sein, bitten wir diese an den Verlag zu melden. In weiteren Auflagen werden diese Fehler dementsprechend korrigiert. Satz: Michael Karner, www.typografie.co.at Umschlaggestaltung: Clemens Rauber, A-Wien Umschlag Handschrift: Peter Scheithauer, A-Linz Lektorat: Michael Walch; Helmut Gutbrunner, A-Wien Gedruckt auf säurefreiem, chlorfrei gebleichtem Papier – TCF SPIN: 12090396 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Mit 12 Abbildungen ISBN 978-3-211-79195-0 SpringerWienNewYork