UNIVERSITY OF CINCINNATI May 30, 2008 Date:___________________ Julio A Quintero I, _________________________________________________________, hereby submit this work as part of the requirements for the degree of:

Doctor of Philosophy (Ph. D) in:

Romance Languages and Literatures It is entitled: Detectives, víctimas y excluidos:

Un análisis de la representación del poeta en la novela

hispanoamericana contemporánea (1980-2004).

This work and its defense approved by: Nicasio Urbina, Ph. D. Chair: _______________________________ Armando Romero, Ph. D. _______________________________ Enrique Giordano, Ph. D. _______________________________

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Detectives, víctimas y excluidos: Un análisis de la representación del poeta en la novela hispanoamericana contemporánea (1980-2004)

A dissertation submitted to the Graduate School Of the University of Cincinnati In partial fulfillment of the Requirements for the degree of PHILOSOPHY DOCTOR In the Department of Romance Languages and Literatures Of the McMicken College of Arts and Sciences

By

Julio Quintero B.A, Literature, Philosophy, and Education Universidad Santo Tomás, Bogotá, Colombia, 1999 M.A., Colombian Literature Universidad de Antioquia, Medellín, Colombia, 2003

Committee Chair: Dr. Nicasio Urbina

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Abstract Divided into four chapters, my Ph.D. Dissertation, entitled “Detectives, víctimas y excluidos: Un análisis de la representación del poeta en la novela hispanoeamericana (19802004),” examines how the images of the poet as priest, historian, and poète maudit are deconstructed in contemporary Latin American narrative. The first chapter is a theoretical discussion that defines the representations of the inspired creator and analyzes their influence in a corpus of novels that share an essential characteristic: the protagonist is a poet. In order to historically reconstruct the evolution of the Romantic representations of the poet, the body of texts opens with De sobremesa by the Colombian Jose Asunción Silva (written in 1892 but published in 1925), and closes with La rueda de Chicago (2004) by the Colombian novelist Armando Romero. Using Wolfang Iser’s concept of representation and the cultural imagination, this dissertation analyses nine novels in which one can observe the deconstruction or recuperation of the poet as a Romantic figure. Each section selects a single narrative that serves as the main text to be studied. Chapter two analyses Roberto Bolaño’s Los detectives salvajes (1998), which recuperates the representation of the poet as a supernatural figure who is capable of deciphering the mysteries surrounding humanity, and thus discovering the destiny of men. The third chapter analyzes Sergio Ramirez’s Margarita está linda la mar (1998). In this novel, the characters of Ruben Darío and Rigoberto López Pérez, Anastasio Somoza’s assassin, are portrayed as opponents, with the result that the notion of the poet as priest is deconstructed in political terms. In chapter four, Cristián Barros recreates the image of the true poet as a cursed writer. His novel Tango del viudo (2003) depicts Pablo Neruda, who incarnates the image of the poet consecrated by the mass media, as a poor and inexperienced young writer starving in Burma.

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From the era of Romanticism until the present day, poetry, and in particular the poet, served as the concrete manifestation of “literature.” Therefore, investigating the priority that Hispanic American writers give to the figure of the poet is equivalent to establishing the value placed on writing for their worldview. And since every literary text interprets its own sociohistorical context in a particular way, this dissertation will contribute to a more nuanced vision of the existing relationship between literature and contemporary Latin American society.

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Agradecimientos El apoyo de la fundación Charles Phelps Taft Research Center fue vital en la investigación de las fuentes primarias y secundarias y en la redacción de los capítulos de este trabajo. Sin su apoyo económico, hubiera sido imposible dedicar un año entero a consultar la información requerida y a redactar el texto. La residencia en el Centro me otorgó también la oportunidad de entrar en contacto con el escritor uruguayo Rafael Courtoisie, el crítico venezolano Carlos Pacheco y la narradora, también venezolana, Victoria de Stéfano, a quienes agradezco sus valiosas reflexiones sobre la evolución de la literatura en Latinoamérica. Contar con la presencia del profesor y amigo Arturo Gutiérrez, otro de los residentes, fue una ayuda invaluable a la hora de discutir la historia y los alcances de la figura del poeta en la literatura del continente. En el marco de este trabajo, le debo a Arturo Gutiérrez la recomendación en torno a agrupar los textos estudiados no en función de los autores biográficos que recupera sino de la representaciones que invoca, las ideas presentadas sobre la exclusiva figuración del poeta en las letras del continente durante la primera mitad del siglo veinte y la relación entre las grafías de los poemas de Cesárea Tinajero en Los detectives salvajes con un lenguaje primigenio. Como se constatará a lo largo de estas páginas, en esta lectura de la efigie del creador inspirado en la novela contemporánea, se echa de menos la presencia de la mujer. Agradezco a Adriana Gordillo, estudiante de doctorado de la Universidad de Minnesota sus comentarios sobre los términos a partir de los cuales se podría comenzar un estudio de su figura en la novela hispanoamericana. No podría desconocer bajo ninguna circunstancia el trabajo dedicado y el apoyo constante de mi director de tesis, el profesor Nicasio Urbina, quien fue el primero en interesarse en este proyecto y proveer una lista de novelas cuyo asunto esencial se relacionara con la representación del creador inspirado en Hispanoamérica. Sin sus correcciones y comentarios, este análisis no hubiera abarcado las etapas históricas ni los países que se propuso. La idea de utilizar la teoría de v

la ficción y la imaginación cultural de Wolfang Iser provino del profesor Carlos Gutiérrez a quien agradezco su conocimiento crítico. La posibilidad de emprender un futuro proyecto que relacione la representación del creador en el contexto Hispanoamericano con la novela española, surgió a partir de su mención de un número significativo de títulos y autores. Expreso también mis deudas con los profesores Armando Romero y Enrique Giordano, miembros del comité de evaluación y lectura de esta disertación. La siempre presente imagen de Arne y Lucas durante los días de soledad que llevó la escritura de este texto, al igual que la preocupación diaria de mi familia en Colombia, fueron la mejor compañía que pude recibir.

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Contenidos Abstract ...........................................................................................................................................ii Agradecimientos .............................................................................................................................v Introducción....................................................................................................................................9 1. Una propuesta crítica para el análisis de la figura del poeta como protagonista en la novela hispanoamericana ............................................................................................................17 1.1 El poeta en el romanticismo francés: cristianismo, filosofía y poesía ...........................30 1.2 Imaginarios y representaciones: Un acercamiento a la obra de Wolfang Iser.............37 1.3 La tradición de la novela de poetas en Hispanoamérica.................................................51 2. Arturo Belano desciende al Hades: Una lectura de Los detectives salvajes desde la representación del poeta como visionario, detective e historiador ..........................................68 2.1 Detectives que no son detectives........................................................................................72 2.2 Detectives que buscan en la noche: Darío y la sacerdotisa de Amón y La rueda de Chicago ......................................................................................................................................79 2.3 Reescribiendo la historia de la poesía hispanoamericana ............................................100 3. El poeta como víctima y la deconstrucción de su imagen como sabio en Margarita está linda la mar de Sergio Ramírez .................................................................................................117 3.1 El sabio y el guerrero: Una lectura de Margarita está linda la mar desde la representación del poeta ........................................................................................................123 3.2 La imagen del poeta como guerrero y víctima sacrificial: Rigoberto López Pérez, Roque Dalton y Pobrecito que era yo, y El profundo sur de Andrés Rivera......................138 3.3 El sitio de Quirón en Margarita está linda la mar ..........................................................159 4. Poetas infortunados y malditos: Una lectura sobre la trascendencia de lo marginal en Tango del viudo de Cristián Barros ..........................................................................................167 vii

4.1 Desde los poetas infortunados hasta Pablo Neruda ......................................................173 4.1 La historia de un poeta enfermo y asustado: Pablo Neruda en Tango del viudo de Cristián Barros .......................................................................................................................190 4.3 Virgilio Piñera y Fumando espero de Jorge Ángel Pérez .............................................197 Conclusiones ...............................................................................................................................213 Obras citadas ..............................................................................................................................222

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Introducción Un poeta es más peligroso que un país. Simón Rodríguez Comparada con la tradición crítica alemana, francesa o inglesa, el estudio de la representación del poeta como figura protagónica en la novela se constituye en uno de los vacíos más evidentes del análisis literario en Hispanoamérica. En el contexto de las letras europeas, el examen de la efigie del creador inspirado como héroe, en el sentido estructural del término, es decir, como protagonista y narrador, dentro de una obra de ficción, se encuentra ligado a la apropiación o deconstrucción de los caracteres románticos que se asocian a su figura. La causalidad temporal que la secuencia plantea, en un primer término, la afirmación del poeta como un visionario cuyo poder se manifiesta en sus funciones de filósofo, historiador y sacerdote, y posteriormente, como sujeto situado al margen, sugiere la existencia de un estadio historiográfico que no tuvo lugar en el sur del Continente Americano a no ser de manera tardía a través de la asimilación con otros movimientos literarios. Hispanoamérica, y junto con ella, España, fueron escenarios sin un romanticismo equivalente al francés o al alemán: la consagración del escritor como figura central de la sociedad y su posterior condenación, son representaciones cuya vigencia se puede rastrear en la novelística hispanoamericana contemporánea, pero que contaron con un origen foráneo. En la figura del poeta, la literatura y la sociedad interactúan de forma abierta. En la Grecia de los satíricos, en la Roma de Ovidio y Séneca, y en la Escocia del siglo quince, el poeta, el vate, o el bardo, era una incómoda presencia para la realeza o las autoridades debido a su capacidad de denunciar las debilidades e injusticias de los poderosos de una manera elocuente a través del ejercicio de la palabra. Era necesario, en algunos casos, hablar en su contra, prevenir al pueblo acerca de su presencia infecciosa, imponer leyes que los condenaran a habitar por fuera de la

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ciudad o garantizar su expulsión de manera definitiva. No es gratuito que uno de los géneros a los que alude la tragedia griega sea el pharmacos, ritual que requería la eliminación de una víctima, en algunos casos caracterizada por la presencia de rasgos deformes que servían como manifestación física de su predestinación y diferenciación social. El sujeto era escogido por la comunidad, trasladado a las afueras, empujado hacia un arrecife y despeñado, o apedreado hasta la muerte. En ciertas ocasiones la víctima era un extranjero que recorría por casualidad una de las tantas polis griegas. En otras se trataba de un poeta, porque lo que se reserva para el sacrificios debe ser, como el vocablo lo indica, sagrado y, ¿qué más sacro que un poeta? Tradicionalmente asociado al valor divino que se le concede a la palabra, el creador inspirado posee entonces un don ambiguo, una sabiduría y una visión que penetran los misterios de la historia y el hombre, y al mismo tiempo, lo condenan a una muerte temprana. La inevitable reacción que suscita la presencia del genio, será su marca distintiva y el punto de contacto con la sociedad. El título de este estudio refiere tres representaciones diferenciadas del creador inspirado que se encuentran en un número significativo de textos en la narrativa hispanoamericana contemporánea: el poeta como detective, el poeta como víctima y el poeta como excluido. Ya Paul Benichou en su clásico libro The Consecration of the Writer publicado originalmente en 1966, establecía tres roles fundamentales para el bardo luego del ascenso de la poesía como religión y proyecto político en la segunda década del siglo diecinueve en Francia: sacerdote, guerrero e historiador. Sacerdote, en cuanto reemplazaba la desaparecida aristocracia y tomaba el puesto de conductor de la sociedad a través de su capacidad visionaria. Guerrero, en la medida en que daba respuesta a una realidad social a la que tanto la revolución como el filósofo habían fallado. Historiador, en referencia a su papel como visionario y a su idoneidad para mejorar las condiciones adversas en la Francia de aquel momento, que le otorgaban la capacidad de interpretar el destino de los seres humanos. Los sucesos políticos posteriores al “enriqueceos” 10

agregarán una función más, la de poeta en el sentido moderno del término, es decir, el de un individuo que rechaza el imperio y la ignorancia del nuevo rico y se sitúa voluntariamente al margen. Baudelaire en Mon coeur mis à nu, condensa los citados roles y los relaciona en términos más universales al afirmar que sólo cree en la existencia del sacerdote, el guerrero y el poeta. Compton, en su estudio del bardo en la sociedad griega, romana y en la mitología germana, encuentra tres funciones parecidas a las que refieren Benichou, desde el campo de la crítica histórico-literaria y Baudelaire, desde la poesía: el creador inspirado como chivo expiatorio, guerrero y héroe. Si bien las condiciones sociales, históricas y económicas conminan las representaciones a asumir rasgos diversos, en su generalidad orbitan sobre tres elementos claves. El primero de ellos, califica al poeta como un ser de condiciones metafísicas superiores a sus semejantes y lo ubica como sacerdote o visionario. La figura del detective en la narrativa hispanoamericana sigue esa ruta. En cuanto posee valores superiores, aparece la figura práctica del guerrero, que por las concreciones típicas de los estados totalitarios en Centro y Suramérica, asume también los rasgos de víctima. Finalmente, se encuentra al poeta producto de la edad moderna, excluido, bohemio, enfermo, y al mismo tiempo contestatario, irónico y burlesco, habitante privilegiado de las novelas escritas en el continente a partir de 1980. La representación funciona dentro de un imaginario como el rostro que una entidad determinada elige para arrogarse a sí mismo un significado en medio de la realidad a la cual pertenece. Compton afirma que los mitos, tanto los antiguos, como los nuevos, y el folklore, imprimen contenido a sujetos históricos y sociales (cfr. 324). En el Fedro (60c-61b), Platón cuenta que días antes de apurar la copa que lo llevaría a su muerte, Sócrates componía versos a la manera de Esopo y reflexionaba sobre lo que seguramente él habría dicho o realizado. Sus facciones se cubren con la máscara del poeta rechazado por excelencia y vinculan su decisión de no huir al exilio con la trascendencia que invocaba la figura del creador sacrificado. Petrus Borel 11

en sus Rhapsodies no se detiene a hablar de sí mismo como un artista constreñido por las limitaciones económicas. Cita un verso sobre Malfilâtre, un poeta muerto en la miseria en un pueblo cercano a París al final del siglo dieciocho, y dice que el hambre fue la causante de su desaparición. Las novelas escritas luego de la tercera década del siglo diecinueve en Francia, recuperarán poetas con biografías similares o crearán seres ficcionales que mantienen similitudes evidentes con ellos, y con ese rostro se presentarán a la tradición literaria posterior, al igual que lo hará Rubén Darío y el personaje de su cuento, “El rey burgués.” Rimbaud se llama a sí mismo visionario, un epíteto común con el cual él mismo designaba a Víctor Hugo, Gautier y Baudelaire (cfr. Rimbaud 5-9). José Asunción Silva, Pablo Neruda y Roberto Bolaño se revisten con la fisonomía del joven francés en el momento en que renunciando a la poesía, le entregaba el total control de su vida. Rubén Darío y Abraham Valdelomar eligen la representación del dandi. En ese sistema de elecciones y renuncias que remiten significados trascendentes, responden la eterna pregunta sobre el valor de las producciones artísticas y justifican la existencia del poeta, se ubica este trabajo. Esta dinámica de representaciones y auto-representaciones comienza con De sobremesa de José Asunción Silva, un texto que se ubica al final del siglo diecinueve pero que no se publica hasta la segunda década del veinte. Se explica, según lo menciona el crítico colombiano Rafael Gutiérrez Girardot en el prefacio a su obra, como la incorporación al contexto hispanoamericano de los lugares comunes de la novela de artista francesa. Hoy en día se continúan escribiendo novelas cuyo personaje principal es un bardo -Jorge Edwards gana el premio Planeta en abril de 2008 con su texto La casa de Dostoievski, donde recrea la vida de los poetas de la generación del cincuenta en Santiago-, sin importar la distancia que media entre el momento actual y una figura fundacional como el nicaragüense Rubén Darío, que quizás sea el más vigente en la narrativa actual. En ese espectro que se forma entre la mención de esa primera obra y la época presente, la 12

mayoría de los creadores que se representan son hombres. Hay pocas excepciones: Delmira Agustini y Teresa Calderón, esta última poeta también, pero cuya novela se concentra más en la descripción de su pareja como una figura admirada, el también escritor Tomas Harris, que en la explicitación de lo que significa ser una creadora en un medio donde la tradición y la contemporaneidad parecen entronizar la masculinidad como valor asociado a la poesía. Tal vez se necesitaría realizar una búsqueda exhaustiva de novelas donde las vidas de creadoras como Gabriela Mistral, Alfonsina Storni o una escritora anónima fueran protagónicas, confiando en que la presencia de algo que parece ausente, garantizará la constatación final de que su persona y sus características son también valoradas dentro de la tradición literaria del continente. El procedimiento en sí carece de un basamento crítico y filosófico, en cuanto el análisis de la presencia de lo femenino como figura ficcional en la novela debe obedecer a un interés no reivindicatorio sino dilucidador desde la especificidad de la feminidad misma. Un proyecto que tampoco ha sido llevado a cabo: otra deuda más de la tradición crítica hispanoamericana con la figura del poeta y su representación en la narrativa. El corpus que se estudia dentro de este texto incluye treinta y dos novelas, de las cuales, más de veinte, se han escrito después de 1980. En cuanto la relación entre los poetas biográficos y sus pares ficcionales no obedece a una mera copia, se eligió una definición de representación que incluyera el uso del término ficción desde un punto de vista heurístico e integrara diversas etapas de la vida de los escritores reales, géneros literarios, imágenes de autores de otros contextos históricos y permitiera hasta donde el espacio lo consienta, la arqueología de las figuras que propone. Esto explica la elección de Wolfang Iser en su segunda etapa y su teoría de la ficción y los imaginarios culturales. La consagración del escritor en el romanticismo francés llega a convertirse en una etapa obligada del análisis de la figura del poeta en las letras hispanoamericanas. Se incluye por ello, en el primer capítulo, además de la explicación de los 13

presupuestos básicos de Iser, un excursus sobre la representación del creador inspirado como sacerdote, historiador y filósofo en la Francia romántica. En él, también se formulará una línea histórica sobre el carácter del poeta en la ficción dentro de la literatura hispanoamericana que abarca los años finales del siglo diecinueve y culmina en 2004. Los capítulos dos, tres y cuatro, copian una estructura visitada de forma regular en las novelas que se analizaron para la escritura de este trabajo. Funcionan ellos mismos como una dinámica que deconstruye la imagen del poeta partiendo de la figura del sabio y del visionario, a través de la practicidad del guerrero, la entrega voluntaria de la víctima y finalmente en la imagen simbólica del excluido, que refiere tanto la situación del poeta en la modernidad, como los rasgos trascendentes de la bohemia y los paraísos artificiales. Sin embargo, a pesar de que estas representaciones parecen estar delimitadas y separadas, la constitución del hecho ficcional confirma la comunicación entre unas y otras, y su superposición y convivencia. Por ello se habla de cada novela escogida como de una escritura paradigmática que ejemplifica el tipo de representación a analizar, y a ella se le comparan dos textos más en los que se examinan las diferencias, las similitudes o los retos que un tipo diverso de mundo ficcional impone. El capítulo dos elige Los detectives salvajes de Roberto Bolaño y estudia la imagen del poeta como detective. El tres, opta por Margarita está linda la mar de Sergio Ramírez, y se ocupa del creador inspirado como víctima sacrificial. El cuarto y último, estudia la imagen del poeta como excluido en Tango del viudo de Cristián Barros y el rol de la enfermedad y el humor en la concepción del bardo en el género narrativo. El retrato del poeta en la literatura contemporánea hispanoamericana está construido con base en fragmentos literarios, sociales e históricos diversos que se amalgaman entre sí y permiten la emergencia de un universo nuevo, con leyes propias y un carácter de credibilidad visible. La más obvia de estas propiedades se manifiesta en el poderío al que todavía alude a su figura. Los 14

orígenes de esta característica residen en la imagen que del poeta perfiló Rimbaud en sus voyant lettres, recogiendo una tradición que le antecedía en la vanguardia francesa posterior a 1830 y en el carácter del poeta como sacerdote y visionario, ya presentes tanto en el primer como en el segundo Víctor Hugo. La visión del creador inspirado surge de su desconexión con lo real, su residencia en la noche y su capacidad de comprender los sueños y el valor del sufrimiento, y se manifiesta en sus rasgos detectivescos que le permiten penetrar en lugares donde el común de los hombres se resiste a llegar, en su superioridad ética y en la inteligencia por la cual encuentra la clave de misterios ocultos a través de los siglos. Otro fragmento hunde sus raíces en la bohemia entendida como la adopción de un modo de vida que contradice los mandatos de una sociedad fundada en la acumulación de dinero y combina la ausencia de publicaciones reales con el oficio de la escritura. Como Álvaro en las memorias de Pablo Neruda en su Confieso que he vivido, el poeta que se representa en la ficción contemporánea, aunque “casi nunca publica,” es “prolífico” (108). Son la continua trashumancia, la incapacidad de sacrificar la libertad, el fracaso como factor común de todas sus empresas y la lucha por ideales éticos y políticos, las principales características que diferencian al poeta, no tanto la publicación de sus textos. La razón alude quizás a la imagen de Rimbaud y la polémica en torno al significado de sus años en Abisinia: ¿Fue su abandono de los círculos literarios una verdadera renuncia a la poesía? O al contrario, ¿al alejarse de ellos asumió su vocación de un modo radical? Enrique Lafourcade presenta en su novela El inesperado una solución ficcional a estas inquietudes. Si el poder del poeta reside en su desconexión con el mundo real, en su preponderancia ética y en el fracaso como elemento constitutivo de sus proyectos, su valor como víctima aparece como una consecuencia evidente. Este fragmento no sólo se origina en el romanticismo francés: retrocede hasta los géneros literarios en la Grecia antigua y seguramente manifieste una característica antropológica que liga

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al poseedor de la palabra con su valor como chivo expiatorio. Rigoberto López Pérez, el poeta que asesinó a Anastasio Somoza en Margarita está linda la mar, es un ejemplo de lo anterior. Sin embargo la referencia al creador inspirado como un ser con rasgos metafísicos preeminentes está sujeta a una permanente deconstrucción que invierte los significados que se le asocian. Pablo Neruda se describe como un joven funcionario de aduanas viviendo en medio de la pobreza y la enfermedad en Tango del viudo y Virgilio Piñera parece un personaje obsesionado con el cuerpo, tal y como si hubiera sido extraído de una de sus obras narrativas, en Fumando espero de Jorge Ángel Pérez. La banalización de la figura del bardo es otra de las constantes de la representación de la figura del poeta en la narrativa hispanoamericana posterior a 1980. Son el humor, la ironía y la parodia, características que sirven de unión entre las representaciones citadas: si el sur del continente americano fue por décadas reconocido únicamente por el valor de sus poetas, era ya hora de invertir su significación y alcances, y esto sólo se lograba a través del humor.

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1. Una propuesta crítica para el análisis de la figura del poeta como protagonista en la novela hispanoamericana The figure of the poet is, among others, a crucial point where literature has established its social reality and where, therefore, it interacts directly with other forces at work in the society. Alvin Kernan. The Imaginary Library. 9 Durante casi cuatro décadas Hispanoamérica fue exclusivamente reconocida por su poesía y sus poetas. Luego de Rubén Darío y su renovación de la lengua castellana a finales del siglo diecinueve, tuvo lugar una sucesión rápida de autores inigualables que se leían tanto a lo largo de Suramérica como del continente europeo. El movimiento modernista contó con figuras como José Asunción Silva, Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissig y posteriormente con César Vallejo, en el que conviven varias etapas diferenciadas, pero del cual se puede afirmar grosso modo que sirve de unión entre un modernismo epigonal y la vanguardia. Para el año 1921 Pablo Neruda era un poeta reconocido tanto en Chile como dentro del grupo de escritores latinoamericanos instalados en Francia. Con Vicente Huidobro la lírica hispanoamericana completaba una constelación de nombres cifrada por el éxito. Interpretar la muy citada frase de Octavio Paz en su texto Los hijos del limo, “[e]l modernismo fue nuestro verdadero romanticismo” (128), no en clave metafórica, como él lo plantea en su texto, sino analítica, no sólo explica desde un punto de vista general la dialéctica que se esconde detrás de la ascensión de la poesía como principal manifestación de la literatura de la América de habla hispana, sino que permite asimilar los procesos sociales e históricos que marcaron el ascenso del poeta como sacerdote, historiador y filósofo, en la Francia de Víctor Hugo y Vigny, y pocos años después sellaron su destino de exclusión luego del “enriqueceos” de Luis Felipe, con el contexto de Rubén Darío y su escuela. La aún hoy osada afirmación de Paz sirve como una base desde la cual plantear una serie de similitudes que se podrían trazar entre los dos contextos. Lo cierto es que tanto en la Francia de

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1830 y en la Suramérica de la última década del siglo diecinueve existe una clara semejanza en el deseo de proteger los valores trascendentes del campo literario del avance inclemente de su par económico (cfr. Gluck 5 n 14, 5). La profesionalización del escritor y su decisión radical de vivir según las normas del arte como único código de conducta fueron sus consecuencias. No fue hasta bien entrada la segunda década del siglo veinte que Latinoamérica comenzó a ser conocida, no sólo por sus poetas, sino también por sus novelistas. No resulta extraño comenzar entonces estas páginas afirmando que la presencia de la poesía y su epítome, el poeta, es uno de los temas que ha ocupado ampliamente a la novelística hispanoamericana durante el siglo pasado. No es tampoco necesario realizar un análisis exhaustivo de las novelas contemporáneas escritas en la Suramérica española para observar que junto con los temas más actuales y relevantes a los gustos del público de inicios del siglo veintiuno, la ficción cuyo protagonista es un poeta mantiene su vigencia incluso hoy en día. Si se observa el canon a partir de 1980, cuando la búsqueda por la experimentación y la creación de narrativas totalizantes que pudieran sintetizar la realidad del continente había dejado de constituirse en la meta de la novelística, la figura del poeta, y con ella, el drama de su vida y el énfasis en su poderío, sigue siendo particularmente atractiva. Aunque algunos nombres son más conocidos y canónicos que otros, como es el caso de Rubén Darío, Pablo Neruda o Virgilio Piñera, el espectro abarca diferentes variantes y épocas: hay relatos biográficos, como las novelas de Roque Dalton o Reinaldo Arenas, y grupos poéticos que retroceden al modernismo, como la Gruta Simbólica en la Bogotá de 1915, y a la ultra-vanguardia de los años setenta, representada en el movimiento formado por el escritor chileno Roberto Bolaño y el bardo mexicano Mario Santiago. Se aprecian creadores que sobresalen por su rebeldía y su militancia política. Otros abandonan el papel y eligen escribir poemas en el cielo. Muchos de ellos son bohemios, otros detectives o viajeros enfermizos. Algunos se entregan su vida por el bienestar de los demás. Este 18

análisis, sin embargo, se focalizará en tres representaciones: el poeta como detective, el poeta como víctima y el poeta como excluido. La razón, como se demostrará a lo largo de estas páginas, se relaciona con la profunda deuda que la construcción de la figura del creador inspirado en Hispanoamérica guarda con la escuela romántica francesa. Se escoge 1980 como punto de inicio precisamente porque a partir de él se puede constatar la superación de las preocupaciones literarias que caracterizaron al boom y la emergencia de modos fragmentarios de hacer literatura que dieron cabida a representaciones subjetivas que no ambicionaban la elaboración de un discurso total. La variedad de argumentos y formas que se observa en los últimos veinte años subraya la importancia de coincidencias temáticas y estructurales, elemento central de este trabajo, y confirma el valor de la aparición repetitiva de ciertas características a lo largo de las novelas estudiadas en el corpus. Este último abarca alrededor de treinta textos que se ubican entre el final del siglo diecinueve y el año 2004. De ese número, más de veinte títulos pertenecen a los últimos treinta años. Su proceso de conformación contó con la colaboración de especialistas en el área de la novela hispanoamericana, quienes fueron consultados sobre el tema, y con la búsqueda en bases de datos, inquiriendo por textos que recuperaran las vidas de los poetas más nombrados y por autores en los que se observaba una sólida recurrencia sobre el tema. El nombre más visitado fue, por supuesto, Rubén Darío. Entre los escritores que se caracterizan por ficcionalizar el destino del poeta en la edad contemporánea sobresalen Reinaldo Arenas y Roberto Bolaño. El interés de esta búsqueda no era, en todo caso, exhaustivo, pues se pretendía formar un corpus significativo y a partir de él elegir un número limitado de representaciones que relacionar con otros textos y corroborar la coincidencia de la representación o las particularidades de su rechazo. El criterio para definir qué es y qué no es una novela de poetas exige un análisis detallado. Desde el siglo XIX en Latinoamérica la figura del hombre culto y del creador inspirado 19

se entremezclaron en una simbiosis que ha dificultado su separación. Juan Jerez, uno de los personajes de Amistad funesta de José Martí, es un lector moderno más que un poeta. Junto con él muchos otros “hombres cultos” habitan también las páginas de la tradición novelística del continente y ocupan su tiempo en la escritura de poemas. ¿Es el protagonista de Manuela (1886), del colombiano Eugenio Díaz Castro, un reconocido vate o un hombre “muy leído” que llega del extranjero? El coronel Aureliano Buendía era, además de constructor de pescaditos de oro, poeta. Otros escritores se apropian de características típicas del bardo o de representaciones asociadas a su figura para construir sus personajes. Tal es el caso de Álvaro Mutis y Maqroll el Gaviero. Su nombre hace relación al marinero que ocupaba el lugar más alto del mástil, la gavia, y tenía como encargo avistar tierra. La imagen ya había sido utilizada en el romanticismo inglés como una de las representaciones del creador inspirado: el gaviero es aquel que puede ver hasta el infinito por estar situado arriba de sus contemporáneos (cfr. Ruiz Barrionuevo 1 y ss). Sin embargo, en ningún lugar de las novelas de Mutis, Maqroll es representado como el autor de un libro de poemas, ni se le relaciona con el oficio específico que comporta la poesía. Su inclusión es problemática, debido a que su título y el sino de fracaso que determinan su vida, elementos que como se verá en el capítulo cuatro, hacen referencia a conceptos claves de la representación del vate, hablan en pro de la incorporación de, por ejemplo, La nieve del almirante (1986), pero la ausencia de señalamiento claro por parte del protagonista o del narrador sobre su oficio, la excluyen. Un caso similar sería Los ríos profundos (1961) de José María Arguedas o Paradiso (1966) de José Lezama Lima. Ambas hablan de los años de formación del héroe en su camino a convertirse en escritor. En el internado, el protagonista de la obra de Arguedas, con una extremada sensibilidad frente a la naturaleza, su historia y el destino de su pueblo, descubre una pasión creciente por la escritura una vez sus compañeros le encargan la factura de cartas de amor. 20

En el caso de Paradiso, el poema final con el cual se cierra la obra, abogaría por su inclusión en el corpus, pues revelaría la vocación de José Cemí como poeta. Pero el hecho de que precisamente ambas sean novelas de formación 1, que la declaración sobre el oficio de los dos personajes no remita de forma clara a la poesía y que su vocación lírica no sea uno de los factores primordiales en el proceso de causas y efectos en la estructura del texto, también las excluyen. En Rayuela (1963) de Julio Cortázar se rastrean también elementos del escritor inspirado. A todo lo anterior se suma una prosa que limita con la poesía, sin que de nuevo exista una caracterización plena de los rasgos del personaje como un vate 2. ¿Cuál es el criterio, entonces, para definir una novela de poetas? La respuesta reside en las características del héroe, entendido este término en el sentido tradicional que había recibido desde Genette. En este tipo de textos el héroe o protagonista principal, que cuenta la historia en el nivel superior del relato, la mayoría de las ocasiones en forma autobiográfica, es un personaje que se reconoce a sí mismo como poeta y acepta las consecuencias de vivir de tal forma. En cuanto a la estructura del texto, la vocación del creador determina la causalidad del relato y sus condiciones de espacio y tiempo. Por ello se incluiría una novela como Celestino antes del alba y se dejaría por fuera el texto de Arguedas, a pesar de estar enmarcadas ambas dentro del subgénero de la novela de formación. Vivir como un poeta, aceptando las consecuencias que tal decisión acarrea en un mundo donde la posesión material y la performatividad se constituyen en el centro de las ambiciones, no implica en el mayor de los casos una existencia feliz. La miseria, la enfermedad y el aislamiento del mundo, hacen parte del precio que se debe pagar. Aunque desde la antigüedad griega y clásica la figura del poeta está marcada por la sabiduría y el poder, la exclusión es también otro 1

Celestino antes del alba (1967) de Reinaldo Arenas es también una novela de formación, pero la exclusión que sufre por parte de sus allegados parte del hecho de escribir poemas en los troncos de los árboles. El ser poeta es parte de los elementos que permiten la evolución temporal y espacial de la novela. 2 En la sección tres esto será evidente en la cronología de la tradición de la novela de poetas. Entre la novela de Vicente Huidobro y Celestino antes del alba, sólo median las biografías noveladas sobre Darío. La razón parece desprenderse de las preocupaciones estéticas del boom.

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de sus rasgos más evidentes. No siempre fue así, como se constata en el texto del escritor mantuano Baltassare Castiglioni, escrito en 1528, su conocido libro Il courtegiano, donde afirmaba que el poeta debía imitar al príncipe en “su trato civilizado, sus maneras, control y perfección, también en su modo de bailar, el vestido, el dominio del caballo, las relaciones con el otro sexo, la valentía en el campo de batalla y la capacidad de consejo” (cit. en Kernan 3 [Traducción propia]). El poeta era bienvenido en la corte: hacía parte del status quo de la sociedad renacentista. Contrario a lo que pudiera parecer ya establecido, la visión del creador inspirado como un ser superior antecede a la representación del poeta como un ser marginal, sin que exista una exclusión mutua, ni siquiera en el romanticismo francés. La etimología 3 de las tres palabras que usualmente se utilizan para nombrarlo, poeta, vate y bardo, manifiestan parte del contenido de las representaciones que se analizarán a lo largo de los capítulos. La palabra poeta, que se usa en la generalidad de lenguas romances, refiere el término griego poetes, “el que hace,” y procede del verbo poein, “hacer.” La figura que los griegos asociaban al poeta, Esopo, ya contenía, como se verá más adelante, la idea de exclusión, separación y sacrificio. Homero, otra de estas imágenes, era ciego y Tirteo, deforme. Aunque la palabra poeta hacía parte del lexicón latino, existía otra acepción para referirse al creador inspirado que acentuaba sus rasgos proféticos, vates, “el que ve, el profeta.” Sus antecedentes griegos serían la figura mítica de Orfeo y el escritor histórico Epiménides de Creta. En Roma, Séneca sería uno de sus más notables ejemplos y con su historia, se hace obvio que el destino de “aquel que ve más allá” es la desaparición. La palabra bardo pertenece a la cultura celta y refiere un personaje poco apreciado por las instituciones políticas de

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El capítulo tres analizará ampliamente la idea de poeta como víctima sacrificial. Lo que interesa en estos párrafos es únicamente vincular la acepción de los vocablos que señalan la práctica de escribir poesía, con algunos elementos antropológicos que aparecen en el inicio de la serie y continúan hasta la novela hispanoamericana actual. para una discusión sobre las diferencias entre los términos y sus alcances antropológicos, cfr. Compton 166-89.

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la época, como aparece en esta ordenanza local de la Escocia del año 1500: “All vagabundis, fulis, bardis, scudlaris, and siclike idill pepill, sall be brint on the cheek.” Al parecer el bardo era un personaje al que la esfera política rechazaba por su carácter satírico. Así lo deja saber Edmund Spencer cuando afirma que There is amongst the Irish a certain kind of people, called Bardes, which are to them insteed of Poets, whose profession is to set foorth the praises or dispraises of men in their poems or rymes, the which are had in so high regard and estimation amongst them, that none dare displease them for feare to runne into reproach thorough their offence, and to be made infamous in the mouthess of all men. (cit en Comptom 193) El don de la poesía es por tanto ambiguo: otorga al individuo una sabiduría distintiva, pero al mismo tiempo lo condena a perecer por su causa. Aunque los mitos antiguos y clásicos sitúan las representaciones en marcos que permiten formular explicaciones de orden antropológico, el contexto de poesía en Hispanoamérica no se origina en las sagas de Snorri Sturluson o en la poesía de Ovidio. De la herencia romántica, esa que otorga al poeta las características de sacerdote, visionario, escritor inspirado y filósofo, parte este análisis. Sin embargo, la referencia a los mitos antiguos será constante en todas sus etapas, como ser verá más adelante. La amplitud de la primera acepción, poeta, “el que hace,” refiere la estrecha relación entre la figura de quien escribe poesía y el acto mismo de producir. El poeta es una suerte de demiurgo que construye una realidad nueva a partir de su imaginación. La historia de la literatura en general estuvo dominada por su persona durante un tiempo tan extenso que llegó al punto de significar la literatura misma. Así lo ha advertido el crítico estadounidense Alvin Kernan. En su análisis de la representación del poeta en Humboldt’s Gift de Saul Bellow afirma que

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Because the poet is so central to our conception of literature, one of its primary objectifications, a guarantee in his role and person of the special nature and value of literature, any attempt to demystify the role or the person who occupies it by calling his powers into question endangers the status of literature itself. (43) El poeta y literatura se imbricaron a tal punto que la negación del uno significó la desaparición del otro y viceversa. Esta misión en extremo onerosa, llevó a que el creador mismo la rechazara. El protagonista de la obra de Bellow opta por el silencio. Este trabajo busca demostrar que de las posibles vías que la novelística hispanoamericana en la década de 1980 pudo optar como reacción a la representación romántica del poeta, escogió tres modalidades. El orden de los capítulos quiere asemejar la dinámica de esas representaciones: el visionario, que en este caso toma el rol del detective, objeto del primer capítulo, se convierte, a causa del valor que se le otorga, en una víctima digna de ser sacrificada por el bienestar de la comunidad, asunto del segundo capítulo. La deconstrucción de esta figura ontológicamente superior tiene lugar en el tercer apartado, cuando se estudie la representación del creador como un ser maldito y despreciado. En la literatura francesa, alemana e inglesa, el estudio del creador inspirado es un tema visitado de forma constante. En el caso hispanoamericano, como se afirmó al inicio, no lo es. La razón se esconde en la dinámica histórica del continente: la ausencia de un romanticismo. La era romántica se explica, en una de sus tantas versiones, como una consagración de la figura del poeta, por ello es un tema al cual hace referencia obligada todo texto que con pretensiones historiográficas se acerque a ella. Varios autores se apropian de su análisis desde perspectivas diferentes. Q. S Ong en su texto Reconstructing Romanticism (1997) analiza el papel de la teoría organicista en el romanticismo europeo a través de la explicación de la noción de genio y la construcción del texto como una metáfora de los sistemas orgánicos, lugares comunes en esta 24

etapa histórica. La idea de talento poético como una organización viva a la cual influencias externas tales como la educación constriñen en lugar de perfeccionar, es un elemento clave dentro del pensamiento romántico. Un énfasis similar sigue M. H. Abrams en su clásico texto The Mirror and the Lamp (1958), en el cual estudia las ideas de micro y macrocosmos como conceptos centrales de la concepción estética y filosófica románticas, influencia de importancia innegable en Rubén Darío, como Cathy Login Jrade demuestra en su texto Rubén Darío y la búsqueda romántica de la unidad (1986). Gwendolyn Bays en The Orphic Vision (1964) hace un recorrido por los poetas franceses desde Víctor Hugo hasta Rimbaud con la idea de reconstruir el origen y los alcances de la visión profética como elementos distintivos del movimiento literario al cual se alude. Bays, como Abrams, y Béguin, centran su análisis en la centralidad de la búsqueda de “otro tipo de realidad” por medio de la separación consciente del conocimiento racional, y el regreso al sueño y a la noche como características definitorias del romanticismo y del poeta. Rastrear los elementos de la filosofía de la naturaleza en los pensadores alemanes de finales del siglo dieciocho es el cometido que persigue Albert Béguin en El alma romántica y el sueño: Ensayo sobre el romanticismo alemán y la poesía francesa (1954). La relación entre este tipo diverso de gnosis será uno de los momentos fundamentales en el análisis de la representación del poeta en las obras de Bolaño y Germán Espinosa. Un texto que la crítica ha equiparado con Mimesis de Auerbach, The Consecration of the Writer, 1750-1830 (1999) de Paul Benichou, será uno de los recursos más citados en estas páginas, porque además de combinar un detallado análisis histórico, un aparato bibliográfico extenso y una descripción minuciosa de los conceptos claves del movimiento, se erige como el texto por excelencia en el estudio de la figura del poeta en la tradición literaria francesa desde finales del siglo dieciocho hasta la bohemia de mediados del siglo diecinueve. Este recorrido sería completado por Mary Glusk y su libro Popular Bohemia: Modernism and Urban Culture in Nineteenth Century (2005), en la cual la autora, 25

desde un referente filosófico y sociológico, diferencia las etapas históricas que dieron como resultado la evolución del artista bohemio hasta el primitivo. La reacción de los escritores contemporáneos a la herencia romántica es una de las preguntas básicas que guían dos textos del conocido crítico Harold Bloom, The Anxiety of Influence (1973) y A Map of Misreading (1975). Varios textos más recientes traen de nuevo la problemática de la representación del poeta a la contemporaneidad literaria actual. Todd M. Comptom y su estudio Victim of the Muses: Poet as Scapegoat, Warrior and Hero in Greco-Roman and Indo-European Myth and History (2006) analiza la ambigüedad del don poético a través del análisis de las peculiaridades de un género literario antiguo, el pharmacos, en el cual se condenaba a un miembro de la comunidad a ser eliminado por el bien del resto de sus semejantes. Compton se detiene en la relación entre estas víctimas y la figura mítica e histórica del poeta. En cuanto las representaciones del bardo tanto en el romanticismo como en la literatura hispanoamericana a lo largo del siglo veinte se enmarcan en referentes míticos, el estudio de este texto es imprescindible si se quiere comprender los alcances que cada uno de las figuras simboliza. Esopo, Orfeo, Homero, Tirteo y Prometeo serán nombres a los que continuamente se regrese a lo largo de estas páginas. Franco Felluga en su texto The Perversity of Poetry (2005) busca deconstruir la idea del poeta y la poesía como expresiones de high culture mediante el estudio del cuerpo, de la medicina como un discurso que competía con la literatura y del crítico literario como un intelectual que asumía el rol del galeno a la hora de juzgar la importancia de los textos de Byron o Scott en la sociedad victoriana. Ellen Brinks y su texto Gothic Masculinity se detiene en la discusión en torno a la figura del hombre como poeta en el romanticismo inglés y alemán. Ambos textos siguen lo ya planteado por Jerome J. MacGann en su libro The Romantic ideology (1983), en el que pretende distinguir las interpretaciones que los diversos autores ingleses del siglo diecinueve forjaron sobre el romanticismo, del fenómeno romántico en sí mismo. 26

El caso hispanoamericano es diverso: los estudios sobre la figura del poeta en la ficción están todavía por escribirse. No existe hasta el momento una obra que analice la representación del poeta en la prosa. Rafael Gutiérrez Girardot en su obra Modernismo (1983) examina la presencia de la herencia romántica dentro de este periodo de la poesía, y analizando sus obras fundamentales, descubre que la iconografía que se utiliza para crear los personajes proviene de referentes europeos. Otro texto, Vidas de artista: Bohemia y dandismo en Mariátegui, Valdelomar y Eguren (Lima 1911-1922) de Mónica Bernabé (2006), estudia las poses literarias de tres escritores peruanos en función del dandismo y el decadentismo europeo. Estas dos obras, marco referencial obligado para una historia de la representación del poeta en Hispanoamérica, se circunscriben al periodo modernista o posmodernista, si se puede hablar de tal cosa, pero no incluyen un análisis de las novelas contemporáneas. El presente estudio pretende llenar el vacío dejado por la crítica hispanoamericana a la hora de estudiar la figura del poeta en la narrativa. ¿Cuál es la razón de esta carencia? Si el modernismo marca el inicio del romanticismo Hispanoamérica, como lo dice Paz, su característica más representativa, la consagración del poeta, será un elemento que sólo pueda rastrearse a partir de ese punto. Y efectivamente, sólo es a partir de De sobremesa que el protagonismo de la figura del creador inspirado se hace relevante en Hispanoamérica, tanto a través de su afirmación como de su destrucción. Con base en las similitudes existentes entre Francia y el continente americano, el primer capítulo de este estudio propone tres excursus: el primero, explica el origen de la representación del poeta como sacerdote, historiador y filósofo. El segundo, analiza la función de la teoría de Wolfang Iser dentro de la noción de representación y el tercero, recorre los puntos centrales de la novela de poetas en Latinoamérica. Los capítulos que siguen, que como se afirmó antes, imitan un recorrido que deconstruye la figura del poeta como un visionario, se articulan del siguiente modo. En el apartado número 27

dos se examinará una variante que gira en torno al poder profético del poeta. Se hablará del creador inspirado como detective, un ser que además de vislumbrar el misterio, es capaz de oponerse a las fuerzas de la naturaleza y la sociedad para desenmascararlo. La búsqueda del poeta primigenio, fin de muchos de los escritores y hommes de letres en las primeras décadas del siglo diecinueve en Francia, produce diferentes resultados si se compara con estas indagaciones detectivescas contemporáneas. Los poemas de Cesárea Tinajero en Los detectives salvajes de Roberto Bolaño (1998), texto base del capítulo segundo, sólo estaban constituidos por líneas y figuras, y sin embargo, para el narrador, engendraron la mejor y más experimental poesía del siglo veinte. Se incluyen también otros textos que enfatizan en este mismo aspecto, como Rubén Darío y la sacerdotisa de Amón de Germán Espinosa (2003) y La rueda de Chicago de Armando Romero (2004). En el tercer apartado se analizará la figura del poeta como un sabio, imagen que será opuesta al hombre de acción que busca eliminar la tiranía y finaliza convertido en una víctima. Rubén Darío se contrasta con Rigoberto López Pérez, el asesino de Somoza en Margarita está linda la mar de Sergio Ramírez (1998). Pero Ramírez no está solo: otros textos que recogen la misma oposición o enfatizan la figura del creador revolucionario como Pobrecito poeta que era yo de Roque Dalton (1982) o como víctima anónima que es eliminada por el azar en El profundo sur de Andrés Rivera (1999), son analizados en este capítulo. La última sección también se levanta en contra de la herencia romántica pero enfatiza en la precariedad de la posición del creador inspirado en la sociedad moderna. El poeta alcanzó tal poder que llegó a sucumbir ante la industria cultural. En Hispanoamérica, la figura de Neruda será el epítome de este tipo de creador. Cristian Barros no habla del Neruda famoso, sino del poeta joven, pobre, que huye de la amante asiática que intenta asesinarlo. Pero el énfasis en la pobreza y el abandono afirma otra de las características de la figura romántica del creador: su 28

preeminencia metafísica sobre el común de los hombres que lo desprecian al no ser capaces de igualársele. Al acentuar lo marginal, apunta hacia el centro de lo que constituye la poesía verdadera: la seclusión del creador en una sociedad preocupada por la apariencia y el tener. Otros textos que siguen en la misma línea son también analizados, en particular El inesperado de Enrique Lafourcade (2003), que se ocupa de Rimbaud y Fumando espero (2003), que recupera a Virgilio Piñeira.

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1.1 El poeta en el romanticismo francés: cristianismo, filosofía y poesía The critique reads backwards from what seems natural, obvious, selfevident, or universal, in order to show that these things have their history, their reasons for being the way they are, their effects in what follows them, and that the starting point is not a (natural) given but a cultural construct, usually blind to itself. Barbara Johnson. Introducción. Dissemination. Por Jacques Derrida. XV

Para occidente, la literatura no está en función de lo religioso, como sucede en el judaísmo. Desde la temprana Grecia, lo literario se construyó siempre en referencia a lo divino (Benichou 1). Por ello el desplazamiento que tuvo lugar en el romanticismo francés de la religión por la poesía, no resulta nada extraño. La evolución a representaciones posteriores, como el poeta infortunado o el poeta maldito, será fruto de la oposición entre la economía de mercado y la vocación sobrenatural del creador, la cual no puede ejercer en las condiciones que plantea la modernidad. La imagen del escritor marginal, ciega a sí misma, automática en muchos lugares que anteceden la reflexión teórica sobre el dato ficcional, tiene su fundamento en la efigie del poeta como sacerdote y visionario. En el itinerario de este excursus se clarificará la historia de la figura del poeta como un ser poderoso, con atribuciones sobrenaturales, mediante la unión de tres roles: el filósofo, el sacerdote y el de historiador. No se incluirán referencias a figuras románticas por excelencia como Alfred de Vigny, Victor Hugo y Sainte-Beuve, pues el análisis de sus ideas se reservará para los capítulos posteriores. Al hablar de la imagen que de Rubén Darío se delinea en la novela de Germán Espinosa, la mención a Victor Hugo es obligatoria, al igual que la referencia a Vigny una vez se examine de la reconstrucción de la historia en las obras de Bolaño. También se dejará por fuera la reinterpretación que la Jeune-France, integrada por Pétrus Borel, Gérard de Nerval y Théophile Gautier, y el decadentismo de finales de siglo hizo del legado romántico, y se postergará para el capítulo cuarto, cuando se estudie la relación entre el poeta marginal y la novela de Cristian Barros. 30

A finales del siglo XVIII, Francia 4 se encontraba en una encrucijada. En los años anteriores a la revolución la burguesía había comenzado a ascender a roles cada vez más preponderantes en la sociedad, mientras que la aristocracia perdía el valor central del que una vez gozó en siglos anteriores. Sin embargo, la burguesía no había terminado de asentarse y entre los dos grupos se necesitó de la participación de una figura mediadora, el filósofo u homme de lettres. Diderot, Voltaire y Rousseau, hijos de burgueses, se convirtieron en intermediarios entre las dos clases en disputa y se erigieron como prototipo del intelectual sensible que encontraba en la naturaleza el reemplazo de la divinidad. La iglesia, aliada de la aristocracia, comenzó a perder preponderancia y los valores del filósofo, al oponerse al espíritu eclesial y en cuanto también pretendían un valor trascendente, se convirtieron a su vez en entes universales. La narrativa se alejó de los temas clásicos, como el pastoril, y asumió la representación de un grupo que había estado ausente de la tradición literaria hasta ese momento: el burgués. En una época marcada por los argumentos racionales y la apodicticidad propia del discurso filosófico, la poesía se situó en el extremo opuesto de las ambiciones del siglo. Tildada de mera palabrería, acusada por su falta de rigor, los poetas contemporáneos fueron despreciados. Pero todo espacio construido a imagen de la razón necesita de un paraíso irracional en el cual refugiarse, así que se recuperaron los poetas por excelencia, como Homero, y se usaron mitos antiguos, como el de Orfeo, para definir la posición del creador inspirado en la sociedad de finales del siglo XVIII (31-6). De modo que el poeta “has the status of an important memory, one that is needed for faith in Humanity. But this poet is not altogether a reality” (37). Y no es una realidad, porque el poeta de carne y hueso que compartía las contingencias de un Diderot, no era una figura de importancia: los mitos de la Edad Media y las fábulas orientales, eran el sitio en el cual se buscaba el origen del creador inspirado, no en la materialidad del mundo real. Además, 4

En este excursus explicativo, se seguirá el texto The Consecration of the Writer de Paul Benichou.

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para esta generación, la poesía era el lenguaje de la humanidad primitiva. No era, por tanto, relevante a la hora de dar cuenta de los hechos de la Francia anterior a la revolución, ni para efectuar un discurso que mediara entre la naciente burguesía y la aristocracia agonizante (Cfr. 137). Durante la revolución, la literatura fue vista como un complemento a la filosofía, un discurso que devolvía a la sensibilidad la ley producida por ella misma. La poesía, parte esencial de la fête o celebración pública, competía con las ceremonias religiosas y se manifestaba ante todo en forma de himnos que recogían mitos antiguos. Era aceptada públicamente, y por ello mismo, como sucedió en la edad anterior, careció de una eficacia que le permitiera influir en la sociedad. Ya no se trataba de la figura de Orfeo descendiendo al Hades, se hablaba ahora de Tirteo, el poeta guerrero. El rol del creador que se desprendía de esta concepción de la poesía era de mero accesorio, un recurso más del poder para extender las ventajas del nuevo régimen y difundir de modo propagandístico la necesidad de ajustarse a la ley. No se hablaba de una misión definida, ni para el poeta, ni para el filósofo, pues el estado totalitario era el encargado de definir el rumbo de la conciencia del pueblo (Cfr. 37-48). Con la restauración, la visión de la poesía dio un giro. La revolución y sus desmanes se interpretaron como producto de la razón. La poesía viró entonces hacia la expresión de lo religioso. Este es el caso de Malfilâtre o Gilbert. Al identificarse con la religión decidieron traducir trozos de la Biblia o parafrasear partes enteras, dejando por fuera de su espectro cualquier referencia a lo superfluo. El poeta debía dejar que el Espíritu Santo obrara por su medio para obtener las palabras correctas que le permitieran cantar las glorias de la sociedad (55-7). La posterior liberación de este lastre religioso hará que esta poesía alcance dimensiones más universales, como será el caso de Lamartine, quien utilizará otros mitos que ejemplifican la vinculación del hombre con lo divino, el ser humano como víctima de una caída primigenia, para 32

hacer de la poesía el lenguaje que permita recuperar la unidad perdida con la divinidad. La idea de un ministerio poético (64) comenzaba a perfilarse. Como era de esperarse, con la restauración, el homme de letres asociado a la revolución cayó en descrédito: la sociedad, si bien puede cambiar cuando es guiada por los presupuestos de la racionalidad, no necesariamente se convierte en un sistema de mayor belleza. La razón engendró muerte, por ello los intereses de la intelectualidad se mudaron del proyecto iluminista a los rincones oscuros de la ilusión y el misterio. Pero el descrédito del filósofo no afectó al poeta, al contrario, lo benefició. La humanidad, cuyo lenguaje primitivo era la poesía, estaba más unida a la figura del creador inspirado que al científico. El poeta primitivo al cual se regresaba constantemente -Chauteaubriand, por ejemplo, en su Genio del cristianismo, retrocede a Orfeo, Anfión y Cadmio- encontró su sucesor en el bardo de inicios del siglo XIX que cultivaba la lírica de carácter católico. Un pequeño pero crucial cambio se operó al interior del universo utilizado por los poetas como fuente de los temas de su poesía: los acontecimientos de la revolución pasaron a ser parte de su mundo. Luis XVI era un mártir, muerto por causa de los terribles errores cometidos por ella. La poesía se hizo sacra, en lugar de religiosa (89-90), pero algunos tópicos como la redención o los ángeles se conservaron, tomando un matiz más épico. Con el cambio de temas, la sensibilidad terrena pasó a unirse al sentimiento religioso. El cristianismo se naturalizó, la metafísica se volvió poesía y la libertad alcanzó las dimensiones de la religión. La caracterización que de Lamartine hace Benichou puede aplicarse a todo el periodo de la restauración: “[he] oscillates between two thematic variants, one of which is suggested to him by a modern religiosity that has detached itself from the traditional credo, the other by his desire to resuscitate a sacred poetry in the 19th century” (121). Se busca no sólo establecer una revolución en la forma poética, sino también en la historia, la filosofía y la teología, pero en el momento en que ese cambio deseaba expresarse en los límites de la literatura, no encontraba más 33

que los moldes que el autor deseaba resucitar, los himnos sacros, y el proyecto universal pereció (126-7). El poeta no es ahora un instrumento del Espíritu Santo mandado para consolar al rey, sino la voz de toda la humanidad. Hacia 1816 aparecen dos figuras que serán importantes para entender la función del arte en la edad moderna y contemporánea. Cousin y Jouffroy descubren el terrible error cometido por la sociedad del siglo XVIII al no construir un sistema de valores que remplazara aquel que la crítica había destruido. Buscan entonces una filosofía universal que ocupe ese lugar y por ello aparece, por primera vez, la idea del arte por el arte y el simbolismo, la naturaleza como un gran banco de metáforas que permiten la comunicación de conceptos con gran fuerza y claridad. En su sistema la poesía tenía un lugar privilegiado, porque “is, so to speak, the center where all the arts meet […] [I]t is the faculty of expressing everything with a universal symbol” (180). Sin embargo, comparada con la filosofía, seguía teniendo un carácter oscuro y falso, y al final, la consideraban como un discurso inferior. La secularización de las ideas de la caída y la redención a través de ópticas no cristianas, ayudó a la asociación entre filosofía y religión. Es en este momento donde aparece el romanticismo francés. Fundamentalmente se manifestará como una consagración del escritor, en particular del poeta. Los elementos mencionados anteriormente confluyen en este punto: el filósofo minó los valores de la sociedad anterior a la revolución pero no fue capaz de reemplazarlos. La misión que el poeta había recibido de la poesía cristiana, luego sacra, se mantuvo intacta y con la secularización de los valores católicos y la desaparición de la lectura bíblica de los mitos de la salvación, surgió la figura del creador como elemento central, desplazando tanto al sacerdote como al filósofo. Surge un ministerio redentor fundado en la poesía, pero su visión no estaba puesta en el pasado, sino en el presente, lo que sugería el advenimiento de un nuevo orden de cosas (199 y ss). 34

Benichou cree que la consagración del escritor inspirado, basado en el encuentro entre el historiador, el filósofo y el sacerdote, es la característica más clara del romanticismo francés: The distinctive trait of Romanticism about which there should be the least doubt is surely the exaltation of the poetry, now considered to be truth, religion and the illumination of our destiny, and ranked as the highest value. The inspired writer replaced, as the priest’s successor, the philosophe of the preceding era. For Romanticism, the Poet is a seeker, an interpreter, a guide, and is at the center of the world of the spirit, of which the priest now holds only one of the possible versions. (189) Pero al principio de la década de 1820 existía un enfrentamiento entre los dos grupos abanderados del romanticismo. El primero de ellos, llamado real y asociado a la publicación La muse française, basaba su concepción en el origen divino del ministerio del poeta, intermediario entre Dios y el hombre. El romanticismo humanista, de carácter secular, recogía las tradiciones neoplatónicas de los liberales, quienes ubicaban al hombre en el centro del mundo. Para este tipo de romanticismo la poesía no sólo tenía rasgos divinos, sino que también era útil para la conducción del hombre en el universo. La unidad llegará posteriormente, especialmente con ayuda de Byron, una figura neutral, que no pertenecía ni a la vertiente real ni a la liberal (cfr. 229). El deseo emancipador moderno fruto del romanticismo humanista se unió a la pretensión divina de la concepción del poeta y el romanticismo real abandonó su visón edénica del pasado, las ideas monárquicas y cristianas, para centrar su mirada en el futuro (234). Para Benichou, a pesar de las brechas y distancias que siguieron sucediéndose entre los dos grupos, la unidad pareció evidente: “More and more they presented romantic inspiration as an emanation from and complement to the spirit of liberty; more and more they allied the mysterious ascendancy of poetry to the emancipatory action of thought” (234). El romanticismo, al unir lo sagrado,

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representado en la vocación divina, con lo profano, el espíritu emancipatorio, se convirtió en una amalgama. Los hechos políticos de 1830 servirán de límite a la interpretación de un elemento que también se encargó de dar unidad al movimiento romántico, el desprecio de la sociedad para con el poeta. El tópico era ya común desde el renacimiento a través de compilaciones en latín (227). Si el poeta se levantaba por encima del ser común, debía sufrir el desprecio de sus semejantes. Sin embargo, el resultado no significaba necesariamente un rotundo fracaso, pues la iconografía del sufrimiento como constitutivo del ser del poeta se asociaba a esquemas cristianos. El artista fue un nuevo Cristo. Antes de 1830, la percepción era optimista, ya que el poeta todavía estaba a tiempo de reconstruir los valores que el filósofo se había encargado de socavar. Luego del “enrichissez vous” promulgado por Guizot y del consecutivo aburguesamiento de la sociedad hasta alcanzar su clímax en 1848, la amargura del desprecio dejó de ser un tópico literario para convertirse en una de las formas comunes de relación entre el poeta y la sociedad.

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1.2 Imaginarios y representaciones: Un acercamiento a la obra de Wolfang Iser Literature reflects life under conditions that are neither not available in the empirical world or are denied by it. Wolfang Iser. “Representation: A Performative Act.” 227. I believe literature to be the most valuable hoard that humanity has gathered in its quest to understand itself. Orhan Pamuk. “Nobel Lecture.” 4. La palabra representación es un término amplio que alude a hacer presente una imagen a través de la imaginación. En el campo literario, el medio por el cual se lleva a cabo la actualización de un objeto en una forma artística, es la palabra. En cuanto las palabras mimesis y representación se han considerado sinónimos a lo largo de la discusión sobre la especificidad de la literatura, la discusión bien puede rastrearse hasta Platón. Fue, sin embargo, Aristóteles, el primero en sistematizar una teoría sobre sus distintos tipos, al poner en claro los elementos que la distinguen de la diégesis, entendida como acto de contar, y las diversas concreciones por la cual esa historia se comunica. En su Poética, Aristóteles define mimesis como un “modo de imitación” que recurre a la puesta en escena de la realidad a través de la lengua escrita (cfr. Ross 70) para lograr convenir en el lector una cierta distancia que le permita alcanzar un cambio personal por medio de la purificación catártica. Su definición de tragedia enfatiza en las particularidades del fragmento del mundo real que se transfiere a la prosa: la caída de un estado superior a uno inferior. Al situar la discusión sobre los alcances de la representación en el contexto de la imagen del creador inspirado en los textos ficcionales de la literatura hispanoamericana, habría que afirmar, en el sentido más básico de la palabra, que la ficción busca hacerse con una imagen del poeta y trasladarla a un texto por medio de palabras. En el proceso mismo, incluso si este pretendiera ser el calco literal y directo de la figura histórica del escritor de facto, surge una primera objeción que pone en duda la transferencia automática de los rasgos reales del 37

protagonista al universo ficcional. Dentro del proceso de creación existe una labor analítica en la cual el novelista desciende a la vida del poeta y elige una serie de elementos para su composición ficcional. La relación de identidad entre el mundo real y su copia ficcional reposa sobre una manifiesta ingenuidad en el proceso de constitución mimética del mundo de la novela. La creación de los personajes-poetas de Roberto Bolaño no significa que esos personajes sean reales, aún si el Mario Santiago de carne y hueso, hubiese prestado en gran medida los rasgos para construir la personalidad de Ulises Lima. Esta idea lleva constantemente a equívocos, en especial cuando la figura del poeta real contradice su versión ficcional. En De sobremesa, a pesar de considerarse como una obra autobiográfica, el retrato del protagonista se aleja de la representación de la vida del autor histórico. En ningún momento la obra desciende al oficio o a las preocupaciones reales del poeta José Asunción Silva. Su labor como mercader en un negocio de la capital colombiana y las numerosas cuentas por pagar que lo condujeron a una depresión tan honda que terminó en su propia muerte, no son ni siquiera una referencia velada dentro de la obra. La disparidad entre el sujeto real y su versión ficcional ha llevado en muchas ocasiones a hablar de la obra de Silva como clasista, precisamente por reflejar unas características que aluden a ese otro vate rico que recorría el mundo regalando collares costosos que nunca fue, más que a sí mismo. En realidad, como lo demostró Auerbach en su texto Mimesis (1953), lejos de pensar que la relación entre el mundo y la literatura es automática, es necesario partir de la existencia de un propósito que lleva, por cuestiones sociales y mandatos estéticos, a restringir la representación a lugares determinados de la realidad. Cuando el crítico alemán habla de la diferencia entre la tragedia y la comedia, no se refiere a esta caída mencionada por Aristóteles, sino que detiene su atención sobre el mundo representado y los elementos excluidos como asunto central. Las similitudes y diferencias que se trazan entre la comedia y la tragedia, se relacionan de forma 38

efectiva con su finalidad o con sus propósitos éticos. Ambas son, si se quiere llevar el término mimesis a lo más amplio que la generalidad del concepto puede ofrecer, representaciones de la sociedad griega en momentos distintos de su evolución histórica, pero su diferenciación se manifiesta en el orden de los mundos representados, pues mientras la tragedia se concentra en retratar las capas aristocráticas de la sociedad griega, la comedia se detiene en sus sirvientes. Así pues, más que enfatizar en los géneros trágico y cómico como una manera de imitar una sociedad, el crítico alemán pone de relieve una restricción genérica fundamental que limitaba los alcances de la mimesis. José Asunción Silva en su novela, al contrario, no contaba con la restricción específica de un género, pero sí poseía unos referentes literarios externos, una tradición a la cual adherirse o rechazar y una problemática estética que buscaba amplificar dentro del texto. Para él la tradición de la poesía hispana no era un referente significativo, al igual que las representaciones asociadas a la novela española del siglo diecinueve, con José María de Pereda, Benito Pérez Galdós o Leopoldo Alas como modelos a los que apelar, un tipo de ficción que sí encontró acogida en escritores contemporáneos al mismo Silva, como José Martí o Tomás Carrasquilla. El bogotano prefirió importar un sistema de pensamiento que respondiera a los conflictos artísticos y sociales a los que el poeta se enfrentaba en la sociedad de fin de siglo y por ello acudió a unos elementos ya establecidos, en particular a la novela de artista en la modernidad francesa, en la cual la problemática del creador inspirado y su enfrentamiento con la sociedad burguesa ya había sido representada. Resulta claro, por tanto, comprender por qué el autor bogotano optó por una forma de esbozar al poeta que en principio no se relacionaba en modo alguno con su propia biografía de comerciante, pero que al mismo tiempo reflejaba sus conflictos interiores y sus propuestas estéticas y filosóficas. Sin querer descender a al tema de los géneros literarios, resulta clave en la discusión sobre la representación, mencionar la relevancia de los conceptos de espacio y tiempo en la 39

construcción de la ficción. Si la tragedia fijaba unos personajes a una trama que imponía una caída y al mismo tiempo centraba la atención en una capa poblacional precisa, como constructo literario, presentaba una dinámica espacial y temporal particular. La trama se ponía en funcionamiento una vez el estado inicial de reposo se rompía con la ejecución de un solo acto. A partir de él, las consecuencias funestas se seguían acumulativamente, en un orden matemático. Por ello el dramaturgo francés Jean Cocteau hablaba de este género como “la máquina infernal.” Cuando Bakhtin en su texto “Las formas del espacio y el tiempo en la novela” se refiere a la novela griega de aventuras menciona las obras de Heliodoro como un caso paradigmático. En ellas, por lo general, una pareja que se enamora desea huir de la ciudad y en su intento enfrenta una serie de aventuras que los llevan de un lugar a otro hasta finalmente reunirlos. Generalmente aparece, luego de la huida por barco, el secuestro del hombre por un pirata en alta mar, la venta de la mujer a un grupo de comerciantes, una tormenta, un naufragio y un recorrido que lleva al hombre hasta la corte de un rey donde su amante había sido acogida tiempo atrás. Una vez los jóvenes alteran ese estado cero de la narración, la prosa pasa de un punto temporal a otro no por las decisiones que toman los protagonistas, sino por las aventuras que los trasladan por una diversidad de lugares, empujan la narración y la llevan a ella misma por una sucesión de momentos y de espacios. Durante ese recorrido en el cual la escritura misma se forma a partir de la descripción de los estados sucesivos espaciales y temporales, los personajes no cambian: el sentimiento amoroso que dio inicio a la obra se mantiene intacto (cfr. Scholz 155). Silva inicia el movimiento al interior de su obra a través de una concreción particular del tiempo y el espacio. En el lujo de su hogar un grupo de amigos le pide que lea su diario. La obra se constituye en la lectura del relato de las experiencias del día al día del poeta en un viaje a Francia. Más que erigirse, como se discutirá más adelante, en un viaje exterior, la obra se sostiene como la explicitación de los sentimientos interiores del personaje. El relato temporal de los 40

asuntos vitales y estéticos con el propósito de ofrecer un proyecto filosófico ya era una manera de integrar las categorías de espacio y tiempo en las letras francesas durante el siglo diecinueve. La representación sugiere entonces varios elementos que se ponen en juego, tanto la elección de contextos reales o ficticios, como su ficcionalización en un universo nuevo que se presenta con rasgos creíbles. Esa representación se pone en funcionamiento de acuerdo a unas formas ya establecidas que aluden, a su vez, a otros contextos y problemáticas sociales, históricas, ideológicas, filosóficas o estéticas, que resultan más o menos relevantes para el autor que se apropia de ellas. El énfasis en la idea de elección de esos mundos, su combinación y la creación de un escenario nuevo como características definitorias de la constitución de una novela encuentran una explicación satisfactoria dentro de la obra de Wolfang Iser. En 1985 Wolfang Iser publica el texto “Feigning in Fiction,” punto de inflexión en su aproximación teórica a la literatura 5. Dejando de lado la teoría de la recepción, Iser busca ahora analizar las categorías antropológicas y literarias que posibilitan y explican la ficción. Su respuesta integra condiciones fundamentales del ser humano, la historia, en cuanto busca rastrear la evolución de una determinada imagen literaria en un periodo de tiempo, y la literatura. Ante todo, uno de los atractivos de la teoría del imaginario de Iser, es que permite considerar la literatura contrastándola con ella misma. El autor, aunque es conciente de que en el mundo académico que se ocupa de la ficción como objeto de investigación, el arte de las letras ha perdido su función de “epitome of culture” (The fictive X), protesta contra tal afirmación al manifestar que ella es “a mirror of human plasticity” (XI) y que por tanto permite entender las muchas versiones de la condición humana sin limitarse a una sola. Iser aún cree que la literatura es el medio privilegiado para entender la naturaleza del hombre.

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Este artículo con algunas variaciones constituirá el primer capítulo de The Fictive and the Imaginary titulado “Fictionalizing Arts.”

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La pregunta que da origen a su análisis linda con la filosofía: ¿Cuál es la relación entre la ficción, es decir, la literatura -novela, poesía, teatro- y la realidad? La respuesta debe incluir un término no presente en la cuestión que respete la especificidad de lo literario. Decir, por tanto, que la ficción es la ejemplificación de la vida del autor (cfr. X-XI) supone que el texto literario se vuelve una hipóstasis de las experiencias del individuo que crea y niega la autonomía de la literatura como arte. Por otro lado, si se afirma que el texto es imagen de una sociedad, la literatura pierde su independencia al convertirse en documento histórico. Si lo literario es reflejo de la plasticidad humana dentro de una evolución histórica, Iser opta entonces por recurrir a disposiciones humanas que también sean parte de lo literario. Para él la ficción y el imaginario son la respuesta a la encrucijada que resulta de la oposición imaginación-realidad, pues representan tanto condiciones antropológicas como características del texto. Sin embargo, este primer elemento mencionado arriba, en el sentido tradicional, no es equivalente al acto ficcional. La ficción, el texto literario como tal, es producto del primero, un acto antropológico y voluntario, que otorga contenido al imaginario. Al oponer la imaginación a la realidad, surge un tercer elemento, el imaginario. Iser representa en varias ocasiones este último término como el telón de fondo desde el cual ocurre la ficcionalización, el acto antropológico concreto que partiendo del imaginario, hace de él una gestalt, otorgándole forma y realidad (“Feigning” 205). El imaginario no es la realidad como tal, sino las convenciones que permiten decir que algo es real, la tradición literaria, y las categorías morales, es decir, todo aquello que hace posible que una vez un autor elabore un objeto de ficción, el lector lo encuentre o no creíble. La interacción entre el imaginario y el acto ficcional, que es, por cierto, arbitrario, permite que se reformule el mundo dado, se formule uno no dado y que el mundo formulado o reformulado sea accesible al lector (206). Tres funciones hacen

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posible la concretización del imaginario en un hecho ficcional, literario y accesible: la selección, la combinación y el descubrimiento de la propia ficcionalidad. El primero de ellos, la selección, supera el sentido tradicional del término mimesis, en cuanto presenta la obra literaria como una producción que es más compleja que una copia de lo real. Existe un rompimiento de estructuras del mundo material que se trasladan a la ficción. Aquello que el autor escoge para conformar su universo de ficción supone la exclusión de otros elementos. Sobre la base de los elementos descartados, los elementos incluidos deben ser juzgados. Por ello, el acto de representación nunca refiere algo ya puesto en el mundo exterior, sino un acomodamiento de las condiciones y los elementos que permiten a un lector identificar la ficción como algo que pertenece al mundo exterior. Para Iser, la idea de símbolo presupone una acomodación de elementos disímiles y heterogéneos que adquieren carácter de realidad. El segundo acto que le otorga realidad al imaginario es la combinación. Cada texto, al disponerse en una forma particular, crea fronteras en relación al subgénero en el cual se enmarca y en referencia a las posibilidades de lo real que lo harían o no creíble. El autor, quien toma la decisión de romper las fronteras que tiene frente a sí o de respetarlas, lo hace de tres modos. En primer lugar, combina los elementos de forma tal que superando las contradicciones, le otorga al universo creado carácter de realidad. En segunda medida, hace del héroe un ser capaz de ir más allá las limitaciones que el texto mismo propone. Y por último, utiliza las posibilidades del lenguaje para crear asociaciones nuevas que le otorgan valor estético: es sólo a través del lenguaje que el imaginario toma forma (“Feigning” 208 y ss). Luego del proceso de selección de elementos y de su combinación, con campos de referencia tanto dentro como fuera del texto, sigue un tercer paso, “disclosure of [the text’s] own fictionality” (214). El rasgo fundamental de la literatura es que de alguna manera muestra su propia ficcionalidad (“Feigning” 215), ya sea acudiendo a otras obras o a un género particular. Se 43

necesitan diferentes actitudes del lector para interpretar su sentido tanto si el texto muestra su carácter ficcional como si lo oculta. ¿Qué es entonces el imaginario según Iser? Es aquello que justificaría la toma de decisiones por parte del autor a la hora de efectuar la ficcionalización. Si el imaginario es el responsable de las particularidades de la ficción, su producto es la representación, pero no en términos de copia de la realidad, sino como performance. Iser cree que entre la representación y el lector hay una relación de necesidad. La pregunta que da inicio a su análisis la ilustra claramente: “What does representation -arising out of the double structure of the fictionality- tell us about ourselves?” (“Representation” 218). Y lo anterior ocurre porque en última instancia el efecto que el texto produce en el lector deviene del acto de fe que éste profiere en la realidad o irrealidad que le es referida. La ficción no está construida sobre un es así, es decir, sobre la correlación directa entre lo real y la ficción, sino a través de un es como (as-if) que implica la superación momentánea de la experiencia del yo para aceptar el mundo representado como una unidad a pesar de las disparidades que lo constituyen. En todo caso, la realidad externa siempre puede contradecir la combinación que el texto hace de lo real y que pretende mostrar como válida. La diferencia entre los dos mundos reales, el del texto, fundado en una relación de proporción, y el del mundo en sí, fundado en la identidad, se postergan y la representación como tal aparece: “To imagine what has been simulated by aesthetic semblance entails placing our thoughts and feelings at the disposal of an unreality, bestowing on it a semblance of reality in proportion to a reducing of our own reality” (227). Cuando se habla entonces de la representación del poeta en este estudio, se parte del acto de ficcionalización que comporta y de la inclusión y exclusión de elementos que fundan un mundo que refiere la realidad sin serla: el poeta real no tiene el poder de descubrir quién es la reencarnación de la sacerdotisa de Amón, pero el lector asume que la ficción producida por

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Germán Espinosa es verdadera 6. Y lo es porque el poeta, como constructo cultural posee esas características, que se ponen en juego sin necesidad de ningún tipo de justificación. Espinosa no tiene que explicar su visión peculiar de Darío, ni la relación entre poesía y espiritismo en el decadentismo francés. Las sesiones y la médium, la invocación al “Padre Hugo” y la revelación final, son reales dentro del mundo del texto. Son ciegas a sí mismas: el crítico debe ponerlas de manifiesto a través de un proceso de análisis que descubra las máscaras que cubren el rostro del individuo creado. Si trasladamos la discusión al campo del cual se ocupa este análisis, la reconfiguración que la novela hispanoamericana ha hecho de la figura del poeta en los años posteriores a 1980, encontramos que del elenco de posibilidades que los autores poseen para determinar la ficción, sólo algunas se ponen en juego. La ficcionalización de la vida del poeta será el elemento invariable que determine la existencia del corpus a estudiar, o si se quiere, en términos estrictos, del subgénero. Cada representación específica la recrea. Silva enfatiza en la problematización del destino del aedo en la sociedad a través de un diario de viaje. Santiago Elordi, en La caravana (1999), recurre también a un poeta que emprende un desplazamiento físico. El protagonista, Cascabel, se reconoce como un creador cuando indica que “como tantos adolescentes en mi país, un día decidí convertirme en poeta” (36). El diario apenas se deja entrever, pero se mantiene la secuencia cronológica. El objetivo también varía, ya que no se trata ahora de justificar al creador inspirado en los límites de la sociedad moderna. El poeta, en este caso, regresa a casa. Otros elementos se añaden al mundo que el héroe abandona, como el abuso de los paraísos artificiales y una imagen pesimista, repetitiva, de hastío en su experiencia citadina, similares al escenario que se pone en juego en De sobremesa. Y su superioridad no reside en la forma en que las mujeres se

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En la terminología de Genette, ¿quién produciría la ficción? ¿El narrador o el autor? La diferencia de roles en este punto es evidente. El narrador sería un agente creado por el autor para crear esa apariencia de verdad.

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rinden ante él, en el abuso de las drogas o el alcohol, o en su fuerza física. Cascabel muestra su sabiduría y preponderancia sobre el común de los hombres en el marco de las decisiones que toma a la hora de enfrentar al padrastro de su hija, a su antigua mujer, a sus compañeros de viaje y a su propio pasado. Del imaginario que condiciona la representación particular del poeta, algunos rasgos y escenarios se dejan por fuera. ¿Qué elementos hacen que una representación sea más relevante que otra? La historia de la consagración de un escritor como el gran poeta de América, hecho que pertenece al mundo real y que le aconteció a José Santos Chocano, está completamente fuera del imaginario novelístico hispanoamericano. Poner por escrito una novela que tuviera por objeto la ficcionalización de una historia tal, sólo sería posible en función de una intencionalidad irónica hasta el exceso. Lo contrario, un poeta en la miseria, sí es una representación a la que se adhieren un número significativo de escritores. ¿Cuál es la razón de lo anterior? La respuesta no reside en que un hecho sea más novelable o atraiga la atención del público más que otro. Un poeta huyendo de un estado totalitario o de un pasado que lo atormenta, no presenta, en cuanto tema, un atractivo mayor que su entronización. Todo depende de la calidad de la obra y de la problematización de los elementos que la constituyen. Sin embargo, el poeta perseguido, en cuanto constructo cultural que refiere unos valores precisos, es más cercano a aquello que, a los ojos de los escritores, en verdad constituye un poeta, que su entronización simbólica. Una de las peculiaridades de La caravana y en cierto modo, de casi todas las novelas de poetas, es el constante señalamiento de su carácter de ficción. Se acude al diario o al viaje, se retoman rasgos del dandi, como la fascinación o el hastío frente a la ciudad y el énfasis en las posturas externas y el vestido, y se presentan elementos tradicionales del romanticismo para caracterizar su figura, tales como un cierto poder más allá de lo natural, la capacidad para descubrir la verdad de lo aparente, una postura radical frente a las situaciones de injusticia y la 46

oposición a la sociedad burguesa por medio de la propia vida. El protagonista de La caravana no es un hombre común. Siente que el título de poeta lo protege porque le permite establecer un diálogo no con los seres comunes, sino con los mismos dioses. La fatalidad es sólo una consecuencia más del ser un creador inspirado. Por eso dice que “[u]n verdadero artista no le teme al hambre […] Un verdadero artista se comunica con los dioses, y no con las barras de chocolate” (69). Renuncia a una vida bohemia en el norte del continente americano y viaja al Amazonas, donde encuentra un extraño trío que comparte la afición por la aventura y busca fundar un nuevo país en una isla en el extremo sur del continente. Seres que parecen salidos de la ficción, hechos de trozos de personajes a medio camino entre artistas, dandis y gangsters, pero presentados de forma que asumen un carácter de realidad indiscutible. Cuando Cascabel, el protagonista, los observa por primera vez dice que “[c]omo en una ficción rosa la chica y el joven dandi se besaban” (58). Y una vez unido a ellos, conciente de que pertenecen “al mito de recorrer el continente” (69), busca una isla que emerge también del mundo literario, sacada de un libro de viajes de Arturo Gordon Pinn. Sobre ello afirma Cascabel parafraseando a Borel: “[M]e sorprendí de que la ficción alimentara la Vida” (107). El texto posee una particularidad interesante si se enmarca en el contexto del cruce de fronteras: Cascabel es un poeta que no escribe poemas. Su labor creadora se asocia entonces no con el hecho de construir textos literarios, sino con el modo de vida que caracteriza al poeta. El texto traza una frontera, el acto de viajar, de Estados Unidos a México y del Amazonas colombiano al sur del continente americano. Esta característica, unida a la aceptación del destino propio del creador, la pobreza y el infortunio, le dan forma a su ser de poeta, no tanto el hecho de escribir. Si esa frontera se cruza, es decir, si el viaje fracasa y el protagonista adopta una existencia completamente opuesta a la vida de un artista, la poesía perdería entonces su efecto. Y es esto precisamente lo que sucede al final de la narración. El barco que los llevaba a la isla 47

naufraga, Cascabel regresa a la ciudad, consigue un trabajo y compra una casa en las afueras de Santiago que comparte con su hija y su nueva esposa. Y con ello también desaparece la inspiración y la poesía. La supremacía del poeta no llega por aquello que escribe, su vida está estrechamente unida a su inspiración. Del imaginario que el autor tenía a mano para crear su personaje ha tomado ciertos elementos, el viaje y la misión del poeta, y las ha transformado: el poeta no necesariamente construye poemas. ¿Dónde reside entonces su peculiaridad? Al revisar la diégesis de la novela resulta extraño que el personaje que recorría el norte del continente buscando aventuras y experimentando con diversas drogas, sólo quiera volver a su país, encontrar a su hija y asumir el rol de padre. Y esto es lo que hace. Convence a sus compañeros de viaje de ir a Santiago y allí se enfrenta con el nuevo esposo de su mujer, un hombre inmerso en la industria de la cultura y la producción de comerciales para televisión. Se establece una nueva frontera: el arte por el arte, representado en el grupo y en el recorrido que llevan a cabo, en el que improvisan discursos que amplifican de forma masiva a través de un equipo que interfiere las ondas de radio, y la producción de slogans y frases cautivantes con fines publicitarios, labor del padrastro de la hija de Cascabel. Personaje oscuro, luego de una refriega, intenta asesinar al protagonista, quien vence y huye del lugar. La supremacía del poeta llega entonces por el acto heroico que se manifiesta en su lucha con un tipo de arte vacío de inspiración y con el deseo de salvar a su hija de la superficialidad y la indolencia del padrastro. Pero la elección tiene sus riesgos, representados en el final de la obra. Cascabel vive feliz con ella, pero ya no es un poeta. Su viaje culminó. Regresó a casa. Comparada con la obra de Silva, La caravana parte de la supremacía del poeta pero la circunscribe al ámbito de la búsqueda de un nicho propio, de una familia. El resultado es similar, en cuanto Fernández y Cascabel no quieren reconocerse al final como poetas. En cierta medida, 48

se trata del triunfo de la sociedad moderna y del fracaso del creador inspirado, un elemento característico de la herencia romántica, especialmente después de los hechos de 1830. Pero mientras en Silva la inspiración se diluye en la aridez y la amargura del protagonista, en Elordi el regreso a casa humaniza la renuncia. No es el filósofo que ante el fracaso se encierra en su casa. Es el padre que prefiere estar con su hija a seguir viajando, así se ponga en riesgo su vocación creadora. La aparición de esta figura paternal del poeta, que tendría sus antecedentes en Papá o el diario de Alicia Mir, es, sin embargo, una representación que no parece constituirse como un modelo dentro de la narrativa hispanoamericana. Mientras en Huidobro la lucha tiende a la liberación del yo-creador, en La caravana el sujeto busca un lugar al cual anclarse. Sin embargo, como representación no abre una vía que sea continuada por otros escritores. Las escrituras paradigmáticas que se presentan adelante son abiertas e invitan a la comparación. Esto es lo que se pretende lograr en los capítulos posteriores: mostrar la evolución de la figura del poeta en la narrativa hispanoamericana atendiendo a las rupturas que efectúa en un nivel más referencial, el imaginario, y en el campo intratextual. El poeta detective creado por Bolaño supone una apropiación del creador como intérprete legítimo de la historia y como visionario, una perspectiva inaugurada por Vigny. Sin embargo, sus atribuciones sobrenaturales están al servicio de la poesía misma. Este desnivel apunta al establecimiento de una característica de orden trascendente, incluso, ética, pues en la alusión a representaciones pasadas y a su reconfiguración quizá se busque componer una creación que ha seguido un rumbo erróneo. En segunda instancia, el análisis busca estudiar las rupturas que suceden en el interior mismo del texto, tanto en la persona del héroe-poeta, como en la estructura formal de la novela. Rubén Darío, en la obra de Espinosa, a pesar de su enfermedad y de sus continuas intoxicaciones etílicas, es el único que descubre el misterio de la sacerdotisa de Amón. En cuanto puede superar 49

esa frontera, la que aparentemente se ponía por encima de sus fuerzas, realza elementos del poeta que aún tienen validez, a pesar del cambio de las condiciones económicas y sociales en estos últimos veinte años. En La caravana, en cuanto a la forma, como se pudo ver antes, el diario del artista se destruye, pero se mantiene la cronología y el viaje. La diferencia también alude a características invariables que a pesar del paso del tiempo, aún refieren algo que en esencia se asocia con el bardo. La fusión de ese horizonte con el ámbito familiar produce un resultado original: la figura de un poeta-padre. Es por ello que para analizar el corpus propuesto, el tipo de lectura propuesto por Iser resulta revelador al revisar la evolución del creador inspirado en la narrativa hispanoamericana luego de 1980.

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1.3 La tradición de la novela de poetas en Hispanoamérica [L]uego simpaticé contigo cuando supe que eras poeta. José Eustasio Rivera. La Vorágine. 70 El propósito de este excursus no es realizar una descripción exhaustiva de la representación del poeta en todas y cada una de las obras que se incluyeron en el corpus. Se quiere, en primer lugar, demostrar que existe una línea significativa que se inicia en el siglo diecinueve, avanza a través del siglo veinte y continúa en la contemporaneidad. En segunda medida, se presentan algunos de los caminos que las imágenes siguen de modo que se ejemplifique el tipo de lectura que se privilegiará en estas páginas. Dentro del grupo de obras escogidas a partir de la fecha mencionada, ciertos textos son importantes en cuanto la persistencia en lo estereotípico diluye el valor que se asocia con la efigie del poeta. Este elemento marcará la diferencia con los textos que se analizarán más adelante. Las novelas elegidas en los capítulos también echan mano de lugares comunes, definidos como fragmentos reales o ficcionales, pero el mundo que reproducen se presenta de forma tan original, que se erigen como textos paradigmáticos. La línea significativa de apropiaciones y rechazos, comienza con Amistad funesta de José Martí, que si bien no se establece como la primera obra en la serie, sí se instituye como un elemento significativo de comparación. En 1885, José Martí publica Amistad funesta, considerada como la primera novela en la cual el creador inspirado adopta una posición central dentro de la narración. Sin embargo, una lectura somera revela que Juan Jerez, el personaje al cual el narrador y el resto de los caracteres se refieren como “el poeta,” nunca escribió un poema. De hecho, sólo se afirma que tiene una sensibilidad para comprender a las mujeres (1625) y cuando el narrador intenta mimetizar las prácticas que hacen de él un bardo, lo representa leyendo. Juan, más que un poeta en el sentido estricto del término, es un hombre culto, un lector moderno, un espíritu de letras, poseedor de una

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mente liberal. La única referencia que en el texto se realiza, “es un poeta genuino” (1591), parece más un cometario irónico que una descripción del personaje. De hecho, en cuanto a su función dentro de la narración, Lucía Jerez adopta el rol de personaje central y Juan parece ser sólo una víctima del sino trágico que se revela al final, la muerte de Sol por causa de los celos. Juan, un poeta entre paréntesis, es más un tipo: no alcanza a tener la dimensión de un personaje. De sobremesa del colombiano José Asunción Silva, escrita probablemente entre 1886 y 1887, pero publicada póstumamente en 1925, es el texto fundacional por excelencia en lo que se refiere a la tradición de la novela del creador inspirado en la literatura hispanoamericana. Silva, por medio de José Fernández, reinterpreta para la realidad hispanoamericana los lugares comunes de un romanticismo que ya había descubierto que la manera privilegiada de manifestar la preponderancia moral y metafísica del poeta en medio de una sociedad guiada por la consecución de la riqueza, era a través de la marginalidad y la crítica. El continuo señalamiento del personaje a sí mismo como un poeta, “yo, el poeta de las decadencias” (41), sus invectivas en contra de la sociedad burguesa desde su mismo centro y la final renuncia de José Fernández a su proyecto inicial, el deseo de abarcar por medio de su entendimiento la totalidad del hombre y la naturaleza, serán la características más llamativas de este texto. De sobremesa es, como lo dice Rafael Gutiérrez Girardot en su prólogo a la obra del colombiano, un texto en el que Silva – José Fernández busca “la justificación social y moral de su existencia como poeta” (VIII). Para ello el autor adopta varias convenciones que vinculan su obra con la novela de artista. En primer lugar, para la forma de su texto, elige el diario que recapitula un viaje que más que convertirse en la descripción pormenorizada de un recorrido físico,

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funciona como un camino hacia el centro de la persona del poeta 7. Las anécdotas de su viaje se mezclan con reflexiones espirituales, elemento típico de la novela epistolar que había caracterizado este subgénero en Francia y Alemania en las décadas anteriores a Silva. En segundo lugar, además de desligarse de formas españolizantes presentes todavía en Amistad funesta, elige a París como meta del viaje del protagonista, vinculando a José Fernández con el dandi, precisamente la máscara que este asume una vez llega a Europa 8. En tercer lugar, claramente afirma que su personaje es un burgués. La mayoría de los hechos que relata en su obra lo constituyen cenas, la adquisición de joyas, la referencia a libros caros y el arte de la seducción por medio de regalos exquisitos. José Fernández realiza una crítica a la burguesía que desprecia al poeta desde la burguesía misma. La concepción que José Fernández tiene de sí mismo y la descripción que de él realiza el narrador, lo sitúan en los lugares comunes al romanticismo. José Fernández es un visionario que desea alcanzar el conocimiento de la totalidad y que tiene una perspectiva política muy particular, que expone al final del libro. Reconocido como “un espiritualista convencido, un místico casi” (84) encuentra en el arte el sustrato que le sirve para hallar respuesta a su búsqueda vital, ligando su destino a la de los “franceses malditos” (98). Para ello utiliza dos recursos: el constante señalamiento de su vida bohemia, representada mediante crisis nerviosas, borracheras constantes y el uso de sustancias prohibidas (81-82, 97) y el deseo de abarcar la totalidad de las experiencias humanas mediante la intuición intelectual. Al referirse al diario de Bashkirsteff (25-16) dice que

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Forma que será característica de textos posteriores como Papá o el diario de Alicia Mir, La caravana, Los detectives salvajes, Pobrecito poeta que era yo y Margarita está linda la mar. En ellos se prefiere narrar las acciones de modo consecutivamente temporal, de una forma similar a la novela de artista de la Europa decimonónica. 8 Una crítica que se realiza comúnmente desautorizando la autenticidad de José Fernández, aparece al contrastar a este último con la vida real del poeta y novelista José Asunción Silva. Se dice que el autor, procedente de una familia burguesa venida a menos, aspira mediante el personaje a una vida a la cual nunca pudo acceder por sus limitaciones económicas. Lo central del texto no es fundamentar una lectura que vincule vida y ficción de tal manera. De sobremesa resulta un texto revolucionario en cuanto Silva elige que su personaje asuma la máscara de un dandi y desde allí critique los presupuestos de la burguesía y su relación con las artes.

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quiere imitarla precisamente en su deseo de “poseerlo TODO” (191). Y es esta decisión de abarcamiento de la totalidad, el poder del que parece hacer gala en sus búsquedas amorosas y ante el cual todas las mujeres se rinden, la salud a la cual continuamente hace alusión y la capacidad para encontrar el remedio a una situación política injusta, elementos que lo ligan con la imagen del poeta como un visionario. No es extraño que el nombre de Víctor Hugo esté continuamente en labios de Fernández. En 1912 se publica La vida de Rubén Darío escrita por el mismo acompañado por una obra más breve, Historia de mis libros, que tendrá una importancia capital en obras posteriores, desde las biografías noveladas como El matrimonio de Rubén Darío (1953) hasta novelas contemporáneas como Rubén Darío, memorias de un rey de la poesía de Ian Gibson (2002) o Rubén Darío y la sacerdortisa de Amón de Germán Espinosa (2003). Secciones completas de La vida serán incluidas dentro de las mencionadas novelas, pues, como se verá más adelante al analizar Margarita está linda la mar de Sergio Ramírez (1998), el prurito de verdad, la necesidad de garantizar que aquello que se narra de la vida de Rubén Darío sea verídico y ajustado a los hechos reales de su vida, es una de las preocupaciones centrales. Lo más importante para la discusión sobre la representación del creador inspirado es la imagen que Rubén Darío tiene de las características que se asocian al vate 9. El nicaragüense sabe que ser poeta requiere también parecerlo. Por ello, cuando recuerda sus años como estudiante de secundaria afirma: “Como era de razón, comencé a usar larga cabellera, a divagar más de lo preciso, a descuidar mis estudios de colegial, y en mi desastroso examen de matemáticas fui reprobado con innegable justicia. Como se ve, era la iniciación de un nacido aeda” (18-9). 9

En una lógica estricta, la inclusión del texto de Rubén Darío sería el objeto de un corpus distinto: el de la autorepresentación del poeta. Sin embargo, su importancia es capital a la hora de juzgar imágenes posteriores en la narrativa contemporánea y por eso se incluye en este excursus. Lo mismo habría de decirse de un texto sintomático en relación a la presencia del poeta en la sociedad moderna, “El rey Burgués,” que no pertenece al mundo de la novela y que por tanto debería hacer parte de otro conjunto de obras.

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Iniciarse como bardo implicaba adoptar una iconografía similar a la usada por aquellos quienes ya eran reconocidos como tales, pues como era también común en la Europa decadente, la apariencia personal al igual que la casa, eran objetos artísticos. Mónica Bernabé en Vidas de artista afirma que el dandismo en sus raíces, al menos en la descripción que George Brummell hacía de él, era una práctica que envolvía la apariencia externa (cfr. Bernabé 35). En su Vida, Rubén Darío se lamenta constantemente por su atuendo (34) y confiesa que en algún momento de sus años en Buenos Aires prefirió cenar cerveza y arenque por días para poder ahorrar dinero y vestir bien (36). En su prosa también se constata la fuerte división entre la sociedad burguesa y el poeta, a punto de sentirse despreciado por el “político opulento” (35). Narra, en este mismo sentido, la situación de abandono de otros creadores que murieron además de despreciados, en la miseria y la enfermedad, como Aquileo Echeverría, “cierto malogrado poeta costarriqueño, mozo gentil que murió de tristeza y de miseria” (46), tal y como sucede con el protagonista de su cuento, “El rey Burgués (Canto alegre),” publicado en 1888 en Azul…, condenado a la soledad y al frío por un monarca que no se distinguía particularmente por su afición a la poesía: “¿Era un rey poeta? No, amigo mío: era el Rey Burgués” (7). En su Historia de mis libros, Rubén Darío opinaba que este texto resumía la lucha del creador contra una sociedad vana y superficial: “El símbolo es claro, y ello se resume en la eterna protesta del artista contra el hombre patético y seco, del soñador contra la tiranía de la riqueza ignora” (137). La figura del monarca representa la ascensión del nuevo rico a las capas superiores de la sociedad, la figura detestable, a los ojos del mismo Darío, del rastaquouère, ese “político opulento” ya mencionado, rico ignorante, cuyos valores fundamentales residen en la acumulación de capital y en la utilidad asociada a toda esfera vital, incluyendo las artes. Su ciudad semeja una “Babilonia llena de músicas” (8) y su buen gusto y refinamiento sólo afectan los planos más superficiales. Su concepción de lo literario refleja la fascinación por lo novedoso, razón por la 55

cual el narrador asocia su nombre al mecenas Edmond de Goncourt (1822-1896), fundador de la academia que lleva su nombre, famosa por premiar cada año “le meilleur ouvrage d’imagination en prose.” Cuando ante el monarca comparece el poeta, el primero le pregunta por su oficio, medio que garantizaría su supervivencia en la corte, y le pide entonces que hable: “Habla y comerás.” Pero la respuesta del bardo no se orienta por aquello que sabe hacer, sino por su identidad, por aquello que él es: “[H]a tiempo que yo canto el verbo del porvenir. He tenido mis alas al huracán, he nacido en el tiempo de la aurora” (10-2). Su defensa del verdadero arte, del valor de la soledad y la mesura, “jerigonza” que le recuerda al monarca el viejo discurso de los “ideales” (cfr. 11-3) es acallado con la repetición monótona del manubrio de un caja musical que condena al poeta, olvidado en los jardines, al abandono y la muerte una vez llega el invierno. La discusión en torno al destino del creador inspirado y la trascendencia de sus producciones en las dos décadas finales del siglo diecinueve comprometía la existencia misma en su facticidad manifiesta, tal y como se aprecia también en la novela de José Asunción Silva. Para 1888, Darío sabía que lo bello se asociaba a placeres novedosos y momentáneos, y que el continuo énfasis en esas características, minaría la esencia del poema y de su epítome, el poeta, en cuanto uno de los valores esenciales de su arte era la repetición de formas y temas, y el recurso a la tradición. En relación con la preeminencia del atuendo como elemento fundamental en la constitución del dandi, es necesario mencionar dos obras del peruano Abraham Valdelomar. Lo que se puede extraer de ellas a la hora de efectuar un análisis es mucho menor que las apreciaciones y comentarios que del autor se encuentran en otros lugares de su obra (cfr. Vidas de artista, 121-126). Entre los personajes de La ciudad muerta y La ciudad de los tísicos, publicadas ambas en 1912, existen poetas que cumplen el rol de personajes, pero en ambos textos la figura parece accesoria, pues ninguno de los elementos que desencadenan la trama, surgen del oficio que los caracteriza. La atmósfera de La ciudad muerta, tiene, además de cierto aire similar a un 56

cuento como “The Cask of Amontillado” de Poe, un escenario decadente que se refleja en el señalamiento de elementos externos y aparentes: los cigarrillos egipcios que fuma Henri, el poeta, “el kimono de seda gris” (51), los subterráneos a los que quiere ingresar llevado por un espíritu de misterio y aventura, y la relación entre el artista y la histeria 10. En las dos novelas cortas de Valdelomar, la inclusión de los fragmentos externos que caracterizan la apariencia del creador inspirado, si se observan bajo el lente de la ficción como un universo en el cual los elementos incorporados pierden su valor inicial y asumen otros nuevos que problematizan el contexto del cual provienen, se agotan en esa misma superficialidad que les da origen. Posiblemente sea La vorágine del colombiano José Eustasio Rivera (1924) la primera novela donde el destino liberador y la figura del bardo como emblema de la justicia se pongan claramente de manifiesto. La obra se convierte en un antecedente de la novela de poetas en la cual la gestión política hace parte de la acción poética misma, y de la novela donde el creador asume el rol de detective. En la obra constantemente se señala a Coba como un poeta, por labios del mismo personaje, cuando alude al éxito que las empresas del Casanare le traerán (17) y por parte de Barrera, uno de sus lectores (40, 72). Al igual que en De sobremesa, las mujeres se rinden ante el protagonista, su fortaleza y valentía le garantizan a priori el éxito en las “pampas,” pues es el “hombre para el Casanare” (21) y una vez regrese a la ciudad, planea utilizar sus experiencias en la selva para escribir un libro que le gane el aprecio de sus colegas. Pero la superficialidad de sus anhelos, síntomas de una conciencia volcada hacia sí misma y hacia su apariencia, típicas del burgués letrado, se ve truncada con el rapto de Alicia. Si al inicio quería

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El artista como histérico, las referencias al fumismo y Le Salpêtriere, la hipnosis y las experiencias con el más allá, no perderán vigencia en la tradición de la novela de poetas. Tanto Roberto Bolaño en Monsieur Pain (1999) -una novela que sólo tácitamente se refiere a los últimos días de Vallejo-, como José Asunción Silva, Germán Espinosa y Sergio Ramírez en las novelas citadas en este trabajo, hacen referencias a estos mismos temas. Su función, desde luego, es recalcar simbólicamente el poder del poeta que lo liga a una fuerza casi sobrenatural y hacer énfasis en la separación entre el creador y la sociedad. Para una descripción de la decadencia europea y la relación con la histeria y lo sobrenatural, véase Popular bohemia (108 y ss)

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liberarse de ella porque le “estorbaba como un grillete” (13), luego de la huida de Barrera prefiere someterse a los peligros de la selva para rescatarla. Y es su valentía la que lo lleva a la profundidad del Casanare, como Orfeo, imagen primigenia del poeta que desciende al Hades para rescatar a Eurídice, siguiendo pistas, desafiando los elementos y levantando la curiosidad de los nativos quienes creen que es “un ser sobrenatural, dueño de almas y destinos.” Él mismo lo cree cuando confiesa: “Ningún aborigen se atrevía a mirarme” (119) 11. La madona, senda que lo llevará hasta Barrera para consumar la venganza, se rinde ante su encanto justamente por que descubre que Coba es un escritor de poemas (222-223). La diferencia con De sobremesa es clara. José Fernández busca lo infinito por medio de la razón y la imposibilidad de alcanzarlo lo condena al fracaso, reflejada en su renuncia a la poesía al final de la historia. En La vorágine, existe igualmente perdición y fracaso, ya que Coba, Alicia y sus compañeros fueron tragados “por la selva,” pero en lugar de constituirse en una búsqueda subjetiva, se objetiviza en la venganza como instrumento de justicia ante al explotador y en la recuperación de la amada y su hijo. El poder sobrenatural del poeta es el medio que garantiza el advenimiento de la justicia: Orfeo y Eurídice desaparecerán como si se tratara de un solo personaje. Justicia y ambición por la totalidad ceden su lugar en Papá o el diario de Alicia Mir de Vicente Huidobro (1934) a las preocupaciones de una vida acomodada. La obra posee elementos románticos inconfundibles, pero se ubican en el seno de una familia rica, reconfigurando los elementos de exclusión de la sociedad en el ámbito de lo doméstico. La hija del protagonista, Alicia, quien narra las acciones, sabe que su padre es, además de famoso poeta, un mujeriego

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La referencia a la mirada como símbolo del poder sobrenatural del poeta está también presente en El inesperado de Enrique Lafourcade. En este caso se trata del joven Abdo Rimbo en el norte de África, nombre que refiere el apelativo musulmán escogido por Arthur Rimbaud. Ningún nativo se atreve a mirar directamente los ojos del protagonista, porque en ellos residen sus poderes (15, 16, 44).

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confeso (18, 34, 160). Más que ser la confesión de la hija, el diario se convierte en la narración de las ideas poéticas del autor implícito. Alejandro Mir, el padre, es un burgués que se mantiene viajando constantemente y no necesita de sus textos para sobrevivir. Sin embargo, su peculiar visión del amor, la belleza, la mujer y la libertad, de un claro matiz romántico, no le permiten llevar una vida de sosiego dentro de su unión marital. En el texto, además de asuntos relativos a los problemas familiares, hay constantes referencias típicas del diario de un poeta: el “acto luminoso” que engendra la poesía (44-5, 169), el poeta como sacerdote y místico (48, 108) y la relación de dominación que existe entre el creador y la naturaleza (68). Es en la constante referencia a la palabra libertad donde reside el valor de este texto en la tradición de la novela de poetas en la literatura hispanoamericana. El padre de Alicia Mir tuvo la mala suerte de casarse con una mujer celosa, que desconfía de su marido e interpreta cualquier contacto suyo con otra mujer como la consumación de un adulterio. El poeta, dueño de la naturaleza, personificación de la libertad, no puede ser coartado por los límites estrechos de una mujer desconfiada. El protagonista le dice: “Créame, señora, acaso esta incomprensión de la mujer al artista es una maldición que pesa sobre todos los artistas” (82), y a continuación cita una serie de escritores que sufrieron de la misma forma en que él lo hace ahora: Dickens, Victor Hugo, Goethe, Chauteaubriand . . . (cfr 82). Esta suerte de letanía de la desgracia se une a la aceptación cristiana de la fatalidad, un tópico romántico en cuanto el artista se manifestaba como un nuevo Cristo, pero en este caso constreñido a los límites de la casa 12 (122, 162), al punto de adoptar palabras evangélicas para interpretar su situación (182). Tres años

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El tema de la incomprensión del poeta en el hogar continúa también en novelas más o menos recientes. Este es el caso de Otra vez el mar de Reinaldo Arenas (1982), que termina con una velada alusión a la desaparición del protagonista y de toda su familia. En este caso, la separación llega no sólo porque el protagonista es un poeta, sino porque es homosexual.

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después de la salida del padre de la casa, este muere, cerrando así los ciclos de ausencia y presencia que le dan forma a la obra. En 1967 Reinaldo Arenas publica Celestino antes del alba, inicio de un pentagonía que continuará con El palacio de las blanquísimas mofetas (1982), Otra vez el mar (1982), El color del verano (1982) y El Asalto (1990). En cada uno de estos textos el protagonista es un poeta que muere al final del libro, pero que bajo otro nombre, con un pasado similar, reaparece en la novela siguiente en contextos históricos diferentes. En medio de la pobreza y la sequía de una Cuba provinciana anterior a la revolución, Celestino llega a la casa de su primo luego de la desaparición de su familia. Su vocación hacia la poesía se pone en claro desde el inicio de la narración (20), lo que implica el rechazo de sus nuevos familiares algunas veces echando mano de la violencia. Tanto las tías, como el abuelo, se complacen en martirizar a Celestino, sin que este apele a ningún tipo de queja o venganza. La diégesis se cierra con la desaparición del protagonista. El palacio de las blanquísimas mofetas se enmarca en los días anteriores a la revolución, cuando “hay rebeldes por todas partes” (18. Ver también 118, 225-6, 228-30). El inicio de Fortunato, el personaje principal, como poeta, como “encargado de administrar los gritos” (159), pone de manifiesto la superioridad sobre su congéneres y su relación con lo sobrenatural y el misterio: “Él fue tocado por el misterio. Él sabía. Era un monstruo, un artista, un dios” (162). Pero sus familiares no reconocen su originalidad como creador y lo consideran un inútil (124). No tiene nada sobre lo cual escribir, así que decide tomar el papel que usa su abuelo en la verdulería que administra, lo que desencadena en varios apartados la furia de este último. Decide entonces huir con los rebeldes, pero fracasa en una misión suicida, robar uno de los fusiles de los soldados apostados cerca de su pueblo, y fallece.

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Otra vez el mar se divide en dos apartados con dos narradores diferentes que cuentan la misma historia. La primera parte, una narración que fluye en un presente, sin complicaciones temporales, cuenta la historia de una pareja y su pequeño hijo de vacaciones. Ella se queja de la vocación de su marido, poeta, pero igual sabe de su singularidad: “Sigue así, de pie, con el agua hasta las rodillas y pienso que nunca he visto a una persona tan sola” (44). El relato de la mujer oculta intencionalmente la información que se revelará en la segunda parte, por labios de Héctor, el padre: su enamoramiento de un muchacho que ocupa la cabaña adyacente a la pareja. La imposibilidad de garantizar una estabilidad para la nueva relación lleva al suicidio del protagonista y a la desaparición final de la familia. Las tres novelas citadas, y El asalto, donde el marco social se concentra en la violencia política, hablan de la incapacidad del artista para producir una obra duradera si no existen los medios sociales y físicos para sostenerla. Celestino y Fortunato, a pesar de recibir una vocación poética no pueden desarrollarla porque carecen de los recursos más básicos, tanto a nivel material como afectivo: a los ojos de su familia son sólo una par de holgazanes que lo único que merecen es el castigo. La huida de su círculo íntimo sería la vía de escape para una virtual realización de sus ambiciones personales, pero las condiciones sociales tampoco garantizan que fuera del medio familiar exista una atmósfera que propicie la consolidación de su ser poetas, y de igual modo perecen. La familia constriñe a Héctor a tal modo que cesa de escribir, por ello, la segunda parte de Otra vez el mar funciona más como un diario privado que como un libro de poemas en sentido estricto. Sus palabras lo dicen todo: “Pero el poema… las mismas palabras de siempre” (178). En su sociedad, la misión del poeta carece de valor, así que lo que se repite será la desaparición como si se tratara de una recurrencia maldita. Las complicaciones formales de sus obras, la inclusión de artículos periodísticos y otros textos metadiegéticos -constantes referencias a las tragedias griegas y a la Odisea-, la 61

inestabilidad genérica que caracteriza su modo de narrar, un espacio donde el ensayo, la prosa y la poesía se amalgaman de una forma que los hace casi indistinguibles, la presencia de personajes que desaparecen y vuelven a aparecer sin una causalidad lógica, las múltiples referencias a lo carnavalesco que deconstruyen de forma radical una lectura secuencial de la novela -como sucede en El color del verano- y el constante énfasis en la desaparición final del poeta por causa de las limitaciones físicas y sociales, permiten que su obra se convierta en un tipo de escritura paradigmática sobre la representación del creador inspirado en las décadas posteriores a 1980. La ficción que se crea en cada una de sus novelas, construida a su vez con fragmentos extraídos de sus obras previas, el énfasis en la vocación sobrenatural del bardo y en los términos que sellan su exclusión, permiten la formulación de un universo creíble que de manera estética dramatiza los conflictos del poeta en la modernidad y la edad contemporánea. Pero al mismo tiempo imbrican sus textos como un solo grupo que debería ser analizado en otro lugar, no en los estrechos límites de este análisis. Por ello, a pesar de que existen rasgos románticos muy claros, las variables sociales y políticas que Arenas introduce, logran que su obra escape cualquier deseo de clasificación en una representación particular. Aunque tres grandes bloques forman la estructura de Pobrecito poeta que era yo del salvadoreño Roque Dalton (1982), la presencia de José, el poeta que es llevado a la cárcel por conspirador, escapa y huye al exilio, es el centro de toda la obra: las expectativas que generan los tres epígrafes iniciales y los capítulos precedentes se completa y desemboca favorablemente en el apartado titulado, “José, la luz al final del túnel.” El texto se escribe de acuerdo a los escenarios en los cuales se desarrolla, mimetizando diferentes tipos de discursos, como las polémicas literarias e ideológicas en un café, la evaluación estética y social de los escritores precedentes al contexto temporal en el que transcurren las acciones de la novela y una suerte de ars poética que recorre de principio a fin la narración. A pesar de que muchos de los poemas de José se citan en 62

la obra, su relevancia no se ubica en términos de aquello que éste escribe. De hecho, el final de la historia y de la narración coinciden con el exilio, una vida pacífica y acomodada, pero en silencio: se convierte en un poeta que no tiene nada que decir. Es su lucha por denunciar las situaciones de injusticia en la sociedad salvadoreña, asolada por una dictadura, y su decisión radical de morir en lugar de revelar los nombres y las direcciones de los miembros del partido comunista, lo que distingue su vida como creador inspirado. Asume, junto con Rigoberto López Pérez, uno de los personajes centrales de Margarita está linda la mar de Sergio Ramírez la ambigüedad del sacrificio: ¿fueron ellos quienes se rindieron ante el inevitable sino trágico o fueron sus compañeros quienes con sus continuos descuidos en la planeación de sus apariciones pensaban entregarlos a una muerte segura? A pesar de que Ardiente paciencia de Antonio Skármeta (1986) cuenta con Pablo Neruda como uno de los personajes centrales de la obra y su diégesis se resume en la transformación del protagonista, Mario Jiménez, en un individuo con rasgos similares a los de un poeta, el resultado que ofrece la incorporación de los fragmentos ficcionales asociados a su identidad se queda en el plano de lo accesorio. No se puede olvidar que Pablo Neruda tiene un valor preponderante dentro del imaginario del continente y que es quizás el poeta hispanoamericano más leído en todo el mundo. Mientras que Cristián Barros se refiere a un periodo poco conocido de la vida del poeta chileno, su estancia en Rangún como funcionario consular, y por medio del énfasis en asuntos corporales y la enfermedad, enmarcados en un contexto irónico, apunta a la deconstrucción de una figura que corría el riesgo de tomarse demasiado en serio, Skármeta elige una de las categorías literarias que lo hicieron famoso, sus metáforas, y contribuye así a reforzar su poder mediático sin dudar en ningún momento de su valor simbólico real. A través de las metáforas, Neruda le enseña a Mario a mirar la realidad de una forma peculiar y a encontrar las asociaciones que pueden establecerse entre cosas aparentemente distintas. Con ellas y con los poemas que 63

Mario memoriza, el joven vence su timidez, habla con Beatriz y después de seducirla, la convierte en su esposa. Referencias a ese poder especial y contagioso del creador inspirado aparecen también en el discurso de Neruda al recibir el Nóbel, en el cual se pone de relieve su carácter superior al hacer suyas las palabras de Rimbaud: “Al amancecer, armados de una ardiente paciencia, entraremos en las espléndidas ciudades.” Y continúa: “Yo creo en la profecía de Rimbaud, el vidente” (112). Pero la entrada en la ciudad se transforma en la derrota que ciñe a ambos personajes al final de la historia: la muerte de Neruda y la desaparición de Mario Jiménez por lo que se presume fueron las fuerzas de seguridad del estado. En Ardiente paciencia, aunque de la poesía depende el éxito del protagonista a la hora de conquistar a la mujer que en un inicio lo rechaza, no se profundiza en rasgos definitorios del poeta en el interior de la familia o la sociedad. Mientras la aparición de Neruda se circunscribe a las necesidades de la diégesis, como en el momento en que los personajes hablan por primera vez, en sus visitas a Beatriz o en los sucesos de la boda, su valor como elemento que modifica los acontecimientos relativos a la dictadura, o efectúa una lectura diversa de ella, es mínimo. El hecho de que Mario se convierta o no en un poeta, no cambia de modo radical su vida familiar o su destino. ¿Cuál es la causa real de su desaparición? ¿La amistad con Pablo Neruda? ¿Su vocación de poeta? El fracaso, fragmento que de forma efectiva une la figura del creador inspirado con las obsesiones de la poesía en la modernidad, se diluye en lo ambiguo. El intento de Skármeta por retratar las características metafísicas del creador inspirado no sólo resulta inofensivo, sino que además contribuye a estabilizar y perpetuar una imagen mediática, comercial y exagerada, que poco refleja los verdaderos logros del gran poeta chileno. Existen novelas donde prevalece una visión de la bohemia, como es el caso de Mi amor por ti de la escritora y poeta chilena Teresa Calderón (2003). El texto se enfoca en los excesos de la pareja compuesta por la narradora y su esposo, el también poeta Tomas Harris, de modo 64

automático, sin que se lleven las consecuencias de sus decisiones a un plano trascendente, como sucede en Los detectives salvajes. Mientras en la obra de Bolaño el dueto Ulises Lima-Arturo Belano y el mismo García Madero comparten una afición decidida por el alcohol y los paraísos artificiales, su valor como figuras se relaciona con sus elecciones personales que comprometen sus existencias de modo ético. Al final de la obra Belano, luego de una vida de excesos, lucha con el reloj a fin de conseguir un trasplante de hígado que le permita vivir por unos años. Decide, como Rimbaud, perderse en África para que uno de sus compañeros de trabajo, el fotógrafo López Lobo, no se arriesgue solo en su misión. Las alusiones a la bohemia refieren un dato trascendente que sella las decisiones vitales del poeta y su relación con la sociedad: si lo trascendente pierde su puesto central y la bohemia asume el rol primordial, el universo creado se agota en la mención de los mismos lugares comunes, sin que se avance a una problematización de la imagen del creador inspirado en la sociedad actual. Los riesgos caricaturescos y limitantes que corre este tipo de representación son patentes. El relato de las fantasías alcohólicas del protagonista se transforma en el pretexto que le permite a la novela avanzar temporalmente. Una vez esta frontera se cruza y el protagonista abandona su recurso a la bohemia, la novela se cierra. Tal vez esta sea la razón por la cual en el imaginario de los novelistas latinoamericanos el interés por la una vida de vagabundez esté siempre acompañado de otros aspectos, nunca por sí solo. Mi amor por ti comienza con una gran analepsis que regresa al primer encuentro entre Tomás y Teresa, y explica la dinámica de su relación hasta el punto inicial de la narración. Es una novela donde el poeta no escribe: el modo particular de vida parece ser la característica más importante. Además de señalar la bohemia de Tomás constantemente, “alcohólico y además con fama de poeta maldito y promiscuo” (92, ver también 107 y 127), Teresa misma se siente parte “de las parejas malditas de la literatura alcohólica” (137) y por eso hace un inventario de ellas incluyendo también sus nombres. De su vida al lado de Tomás, de su afición por el alcohol y sus 65

manos temblorosas en la mañana, de los trabajos que pierde por llegar intoxicado, dice: “¡Para qué darle más vueltas a la poesía, si me sentía viviéndola día a día!” (109). Vender una radio casetera para comprar bebidas (107) o presenciar el intento de suicidio de su amante (102) hacen parte de la ficción y de lo que los protagonistas consideran como una vida inmersa en la más auténtica poesía. Como se dijo arriba, el riesgo de una representación que se agota en la enumeración de este tipo de estados, corre el riesgo de perder su significación demasiado pronto. Y eso sucede con Mi amor por ti. Es la historia de una pareja de poetas malditos que al final logran superar su bohemia y vivir de forma ajustada a los estándares normales. Otras novelas regresan al pasado para ficcionalizar aspectos de la vida de ciertos poetas, ya sean autores canónicos, latinoamericanos o franceses, o individuos anónimos, pero cuya importancia es crucial para la historia de la poesía. En 1996 el argentino Mariano Rolando publica Los viajes de Rimbaud, un texto que vuelve a los años de adolescencia del joven poeta francés para ficcionalizar un azaroso encuentro con el Isidore Ducasse, Conde de Lautremount. El encuentro fortuito, surgido luego de una golpiza en un bar, se convierte después en la búsqueda de los Cantos de Maldoror a partir de la desaparición de su autor en hechos oscuros. La obra, que se agota en referencias metaliterarias muy directas sobre la construcción del texto por obra del profesor Izambard y no profundiza en las características del universo desgastado, de aura maldita en que deambulan los personajes, pierde fuerza tanto en el significado de la búsqueda de los textos como en la constitución de la figura del poeta. Los bares, las peleas y las barricadas de 1830, se diluyen en lo estereotípico. Para antes del olvido del colombiano Tomás González (2003) plantea dentro de su construcción como obra de ficción un carácter metaliterario, con obsesiones que lindan más en el campo de lo creativo en sí mismo. Fragmentos de varios tipos emergen aquí: la objetivización del poder del bardo como seductor, la bohemia de los miembros de lo que sería en realidad la Gruta 66

Simbólica, un grupo de escritores-epígonos del modernismo ubicados al inicio de la segunda década del siglo veinte en Bogotá, y el fracaso final que determina el destino de los protagonistas en el cierre de la historia. El texto, que reconstruye los pasos de un poeta que abandona la Antioquia rural de principios del siglo veinte para dirigirse a la capital, se destruye al final de la obra, cuando el narrador contemporáneo descubre su incapacidad de traer al presente el recuento cabal de los hechos. En el imaginario de los novelistas hispanoamericanos a partir de 1980, la figura del creador inspirado con rasgos metafísicos y antropológicos superiores al resto de los individuos, es un elemento clave a la hora de construir el universo ficcional. De las posibles vías que tal representación pudo seguir, sólo algunas novelas parecen constituirse en respuestas sólidas. Los siguientes capítulos pretenden profundizar en esas peculiaridades que hacen que ciertas obras se establezcan como escrituras paradigmáticas de la visión del poeta en Hispanoamérica.

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2. Arturo Belano desciende al Hades: Una lectura de Los detectives salvajes desde la representación del poeta como visionario, detective e historiador ¿Por qué no mirarlo todo desde la profundidad de nuestro propio mundo, desde las extensas regiones de nuestra propia soledad, que es también trabajo y dignidad y oficio? ¿Por qué empeñarse en querer cambiar el sabio no-entender del niño por un espíritu constantemente en guardia y lleno de desprecio frente a los demás, ya que no comprender es estar solo, mientras defenderse y despreciar equivale a tomar parte en aquello de lo cual uno quiere precisamente desligarse por tales medios? Rainer María Rilke. Cartas a un joven poeta. En la segunda sección de Los detectives salvajes, el narrador entrevista a Xosé Lendorio, poeta, jurista y editor, de origen catalán, en la ciudad de Roma. Corre el año de 1992. Mucho tiempo ha pasado desde ese lejano diciembre de 1976 cuando Ulises Lima, Arturo Belano, Juan García Madero y Lupe, huyeron en el impala blanco de Joaquim Font en dirección norte, hacia el desierto de Sonora, buscando recuperar las obras completas de Cesárea Tinajero, una poeta situada en el límite de todos los límites. Lendorio cuenta una historia similar, como él mismo lo hace constar, a aquella de “La sima,” un relato del español Pío Baroja. En ella se habla de dos pastores, el abuelo y su nieto, quienes agrupan las cabras al atardecer. Un macho cabrío, propiedad de una mujer con fama de hechicera, se hunde en un pozo profundo. Mientras el niño intenta recuperar el animal, también cae dentro de él. El abuelo desesperado, corre a la ciudad a pedir ayuda. Entre los que acuden a su llamado se encuentra un joven que valientemente se deja deslizar por una cuerda hasta el fondo. Se escuchan aullidos que estremecen a los espectadores y el sujeto es halado inmediatamente. Está medio muerto. Confiesa después que ha visto al diablo. Ante el testimonio del joven, tanto el abuelo como los presentes, se resignan ante el destino del niño a quien abandonan en el pozo, y con la extrema unción y el oficio de difuntos el cuento se cierra. El niño muere tres días después (cfr. Obras completas 1021 y ss).

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Álvaro Bisama en su artículo titulado “Todos somos monstruos” menciona el título de otro cuento incorporado en Los detectives salvajes cuyo contenido es modificado para recalcar el tono general de la obra de Bolaño. Bisama cita el caso de “Cuando hay esperanza, cuando hay amor,” de Theodore Sturgeon, que Felipe Müller, el narrador de ese capítulo, parafrasea casi en su totalidad para resaltar el horror que por momentos caracteriza la novela: “Si uno junta lo sublime con lo siniestro, el resultado es siniestro, ¿no?” (426). El texto de Lendorio, situado sólo una página después del relato de Müller, sigue el mismo procedimiento, servir de recurso metaliterario para reflejar, bajo la forma de un mise en abyme, el sentido de la obra situándola en un universo simbólico determinado, el del poeta como figura de salvación. Aquí también se parafrasea el texto que sirve de base. Lendorio habla de una tarde en que visitó un centro vacacional situado en las afueras de Barcelona. También en este caso un niño había caído a las profundidades de una “grieta profunda e insondable” denominada la “Boca del Diablo” (Los Detectives, 429). Gemidos que parecían surgir del interior de una fuerza diabólica, llegaban a los oídos de los curiosos que se habían reunido alrededor de la escena. La guardia civil, que ya había sido contactada, no había aparecido. Un joven también se arriesga a descender hasta el fondo del pozo para salvar al niño, pero luego de escuchar los gritos que venían del agujero, pronto pide que lo suban. Había visto al diablo. El vigilante del campo llega a la escena, se amarra la cuerda a la cintura y desciende hasta que ésta se agota. Los gemidos continúan, pero poco a poco desaparecen, “como si el diablo se retirara hacia las profundidades de la tierra con sus dos presas recién cobradas” (432). Al contrario de lo que los espectadores creían, el vigilante sigue vivo y pide que lo levanten. Junto con la luz de su linterna, aparece el niño. La gente celebra y el valiente revela su nombre: es Arturo Belano, de nacionalidad chilena (434). La similitud de la historia narrada por Lendorio con el mito de Orfeo descendiendo al Hades es clara, y como ya se ha afirmado, hace referencia a una de las representaciones míticas 69

asociadas comúnmente al poeta. En este caso no se trata de la salvación de la amada, sino de la recuperación de un niño, imagen de la poesía y de la inocencia perdida. Pero el texto no termina allí. Lendorio contrata a Belano como colaborador de la revista que él mismo dirige, pero el chileno no se siente a gusto entre sus colegas. Todos ellos comparten una característica común, pues centran sus ambiciones literarias en la aparición pública y el culto a la propia personalidad. El chileno opta entonces por marcharse. Pero justo al mismo tiempo, la vida de Lendorio se viene abajo: descubre que siempre había sido un pésimo poeta, cosa que ya le había escuchado decir al mismo Belano, contrae una enfermedad mortal y se retira del mundo de la literatura. Durante el día, mientras camina por la calles de Roma, escucha aullidos y pide en el fondo de su alma que otra vez surja un valiente que salve al niño que habita en su alma (cfr. 444-8). Pero sabe que ya nadie lo hará. Arturo Belano se marchó hace mucho tiempo. El niño representa en este caso la literatura en general, la poesía en particular y en medio de las dos instancias, la figura emblemática del poeta. Pero, ¿por qué es Belano el único capaz de ahuyentar al demonio y salvar a la poesía? Como afirma Rilke en sus Cartas, recogiendo con ello la tradición romántica alemana, el conocimiento de uno mismo y una inocencia semejante a la de un niño, son elementos centrales de la inspiración poética. Sólo aquel que se desentiende de su propia conciencia, renuncia a “estar en constante guardia” y adopta un espíritu infantil, puede acercarse a la creación poética pura y a la comprensión de los misterios del hombre y de la naturaleza. La representación de Belano como creador coincide con la personificación de esos ideales, como se demostrará en el desarrollo de esta discusión. Albert Béguin en El alma romántica y el sueño afirma que para este tipo de romanticismo el análisis de una de las partes da cuenta también de las características que definen el todo (cfr. 90-110). Desde esta tesis parte el análisis del carácter del poeta en los límites de este capítulo: el descenso de Belano a las profundidades del abismo para rescatar a un niño, imagen de la producción poética en su misma 70

esencia, y su posterior desaparición, proyectan las líneas estructurales de la obra y esquematizan los rasgos que prestan contenido a la representación del vate: una poesía que reclama para su creador un tipo de vida que contradiga las aspiraciones del siglo, abrace el sueño y una episteme que se sitúe en los límites del inconsciente, recupere a figuras que se dedican a la producción poética desde los márgenes de la industria cultural y ponga entre paréntesis el status del poema como texto fijado. Al mismo tiempo señala las representaciones que conviven en el acto ficcional de la obra de Bolaño, la superposición de la figura del poeta romántico con la racionalidad detectivesca y la preeminencia del historiador. No se puede desconocer que ante todo, la indagación investigativa en la obra del chileno, está ligada indefectiblemente a la búsqueda literaria. Se trata de poetas-detectives que buscan a otros poetas. Este viaje de descenso a la noche también servirá de marco para el estudio de la representación del poeta en la novela Darío y la sacerdotisa de Amón, de Germán Espinosa, y La rueda de Chicago, de Armando Romero. El capítulo se dividirá en tres apartados. El primero de ellos analizará la figura de Juan García Madero y la historia que cuenta. El segundo, a Ulises Lima, Arturo Belano y sus coincidencias o diferencias con Rubén Darío, personaje central en la obra de Germán Espinosa y Elipsio, el héroe de la novela de Armando Romero. El tercer apartado versará sobre la instancia narrativa que organiza la información en Los detectives salvajes.

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2.1 Detectives que no son detectives El título de la obra de Roberto Bolaño, Los detectives salvajes 1, engendra expectativas en el lector que le permiten situar la obra en un marco de referencia particular. En este caso, obviamente, dentro de la novela de detectives 2. Su lectura, o bien desmiente las perspectivas que pueden proyectarse en este sentido, o bien, las confirma. Dos artículos han estudiado la relación de las novelas de Bolaño con el género detectivesco. En el primero de ellos, Diego Trelles 3 relaciona la figura del detective no con los personajes que actúan dentro de Los detectives salvajes, sino con el lector, quien tiene la tarea de completar la información apenas mencionada por los narradores para hacerse una idea coherente de aquello que la obra sugiere. El caso típico es la referencia a dos poetas (cfr. Los detectives, 496-500) de quienes se cuentan sus historias de cubano y perseguido, el primero, y de peruano y marxista, el segundo, y sobre los que el crítico concluye que son Reinaldo Arenas y Enrique Verástegui (Trelles 50-51). Lo mismo puede extenderse a Arturo Belano o a Ulises Lima 4, y a otros nombres que recorren la obra y aparecen a medio camino entre personajes ficcionales o reales. Magda Sepúlveda ha puesto de relieve las contradicciones que surgen al analizar Monsieur Pain (1999), otra de las novelas de Bolaño cuya historia mantiene una relativa distancia con el género de la novela de poetas, desde los parámetros de la narrativa detectivesca. El paradigma causa-efecto sobre el que, en última 1

Novela publicada en 1998 pasa a convertirse en uno de los textos más visitados en la narrativa hispanoamericana de finales del siglo veinte. Ganadora del Premio Herralde de Novela y del Premio Rómulo Gallegos, alcanza la fama más allá de las fronteras de Latinoamérica. El comentario que de la obra realiza Francisco Goldman en The New York Review of Books, y que sitúa a Los detectives en el contexto más amplio de la producción del autor chileno, es un buen ejemplo de lo anterior. 2 Como se verá más adelante, la evolución de la narrativa detectivesca se ha caracterizado por un cierto conservadurismo genérico que permite la formulación de unas cuantas normas sin las cuales ésta no puede existir. El análisis se ceñirá al texto de George Dove, The Reader and the Detective Story. Diego Trelles utiliza este mismo libro en su estudio de la obra. 3 Este autor también presenta una tradición de la novela policíaca y negra en Latinoamérica, que parte con Puig y encuentra en Ricardo Piglia uno de sus mejores exponentes (cfr. 141-3). 4 Goldman y Trelles, y en general toda la crítica que se ocupa en develar la verdadera identidad de los poetas que sirven como base real para la elaboración de los personajes ficcionales de Arturo Belano y Ulises Lima, coinciden en afirmar que el primero es un alter ego del escritor chileno, y el segundo es el poeta mexicano Mario Santiago, a quien unió con Bolaño una fuerte amistad durante los primeros años de la década del setenta.

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instancia, descansa la posibilidad de acometer una investigación, al igual que el delito, el detective, el proceso de búsqueda y los móviles del crimen se ponen entre paréntesis en la citada novela. Parece que la contingencia es la verdadera culpable de la cadena de acontecimientos que no le permiten a Monsieur Pain aliviar los sufrimientos del poeta peruano enfermo de hipo. Monsieur Pain es un detective que se rinde ante la eventualidad y la casualidad de los hechos, dejando de lado explicaciones racionales y lógicas. Esto a todas luces contradice el hacer de un detective, porque como lo afirma Ricardo Piglia, su labor es precisamente “borrar el azar, considerar que no existe el azar, que todo obedece a una causa que puede estar oculta” (cit. en Sepúlveda 106). La forma en que Monsieur Pain enfrenta el caso de la enfermedad y el aislamiento del poeta peruano no tiene relación alguna con el procedimiento que seguiría un investigador profesional. La incomprensión ante el rumbo errático que parece tomar la línea de acontecimientos, es un común factor de sus conclusiones. Sepúlveda afirma que lo anterior se debe a que las pistas las recibe en sueños; a que tiende a establecer correspondencias donde no hay lazo racional, a que examina el mundo como un todo, sin diferenciarlo en partes, a que le es imposible trazar un código topográfico y a que le faltan piezas del mosaico para armar la historia. (109) La epistemología que guía los raciocinios de un detective no es la misma que gobierna la lógica de Pain. Se trata, volviendo a la nomenclatura de Iser con respecto a la constitución del mundo ficcional, de fragmentos superpuestos que a pesar de contradecirse entre sí, dan la apariencia de estar ordenados y ser reales. El mundo de Pain es creíble, a pesar de representar a un detective que comparte más rasgos con un filósofo ocultista como Saint-Martin, que con el investigador típico de las páginas de la hard-boiled fiction.

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Y si se retoman Los detectives salvajes desde la óptica de la imaginación cultural, se observa una superposición similar de epistemes. El desnivel que se produce entre la imagen del poeta como detective y el exceso de significado que deviene de representaciones cercanas a lo romántico da como resultado la formulación del imaginario dentro del texto de Bolaño. Se debe inquirir, por tanto, por aquellos personajes que pueden ser catalogados como detectives y luego analizar su función dentro de la obra, para juzgar si se construyen en correspondencia con la figura del investigador que se encuentra en la narrativa policial 5. La pregunta se puede abordar de varias maneras, atendiendo tanto a los personajes, como a los discursos e historias que se entrecruzan en la novela de Bolaño. Contrario a lo que pudiera pensarse, el género de detectives sitúa en la repetición una de sus propiedades fundamentales. Según Dove, la novela policial apela a un mismo número de características iterativas que permiten al lector ubicar la obra en un patrón establecido de antemano y, desde él, emitir juicios en torno al rumbo que seguirá la trama. Es un género que se basa en la recreación, las lecturas previas, la ausencia de problemas filosóficos y de anacronías que podrían dificultar la comprensión de la historia (cfr. 41). En la novela de detectives, por ello, aparece como un elemento de importancia singular la reducida preocupación 6 con la cual el lector enfrenta la obra, pues sabe que el misterio, al final, será resuelto. Su atención se centra entonces en el procedimiento mediante el cual se alcanza la resolución, lo que implica, por tanto, que el placer estético deviene del razonamiento lógico que permite establecer la sucesión causa-efecto en el proceso de investigación que desemboca, al final, en el develamiento del móvil criminal. 5

Habría, es cierto, una diferencia entre novela policíaca y novela de detectives, e incluso, dentro de la novela misma de detectives: la clásica que inaugura Poe con su personaje Dupin, y la private-eye, cuyos mejores exponentes serían Chandler y Hammet. En los límites de este trabajo, que no pretende ser exhaustivo al respecto y sólo busca poner en claro las condiciones de realidad y textualidad que permiten la puesta en funcionamiento de un como si ficcional –el as-if del que habla Iser- se utilizará la nomenclatura de forma indiscriminada. 6 Dove habla de “absence of strain” (18). El autor utiliza un marco filosófico de análisis que se origina en el juego como elemento fundamental de este tipo de narrativa partiendo de lo dicho por Gadamer en su clásico texto Verdad y método.

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Para Dove, los requisitos del género detectivesco son varios, y como ya se afirmó, tienden a ser estáticos, a pesar de la pluralidad de temas. De acuerdo con el autor, son cuatro: The detective story has four identifiable qualities. First, the main character is a detective; this person may be a male or female, professional or amateur, public or private, single or multiple, but there is an identifiable role. Second, the main plot of the story is the account of the investigation and the resolution; there may be love themes, ghost themes, social themes, or others, but the detection retains precedence. Third, the mystery is no ordinary problem but a complex secret that appears impossible of solution. Finally, the mystery is solved; the solution may be unknown to the detective-protagonist, the official police, or anybody else in the story, but it must be known to the reader. (10) En Los detectives salvajes existen varios personajes, escenarios y relatos dentro del relato macro, en los cuales se distingue la utilización de roles similares a aquellos del investigador en la novela policial. El primero de esos personajes es Juan García Madero, y su historia comprende tanto la primera sección, “Mexicanos perdidos en México” (11-137), como la última, “Por los desiertos de Sonora 7” (555-609). La investigación que sigue García Madero no es del todo clara. ¿Busca él también a Cesárea Tinajero? ¿Sigue los pasos a Ulises Lima y a Arturo Belano? El mexicano y el chileno, dentro de la obra, comparten también este mismo rol detectivesco, especialmente en sus entrevistas con Amadeo Salvatierra y con los antiguos poetas estridentistas mexicanos 8. Su historia se revela en la narración de García Madero, en capítulos distribuidos en la segunda sección titulada “Los detectives salvajes” (141-549) y en el apartado final. Pero existe un tercer detective, situado por fuera de la historia, cuyo nombre el lector desconoce, y que 7

Son secciones especulares. Ambas comparten además de una similar extensión, un mismo narrador, que da inicio a su recuento preguntando por conceptos poéticos muy precisos, y un final parecido, que se cierra con la alusión a una realidad situada más allá de una ventana. 8 Las trece entrevistas consecutivas con Amadeo Salvatierra forman una narración única que finalmente desemboca en la lectura de los poemas de Cesárea Tinajero.

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inquiere por el destino de Belano, Lima, García Madero y en general por todos los miembros del movimiento real visceralista que se reunían en torno a los dos primeros poetas mencionados, en los años iniciales de la década de 1970, en Ciudad de México. Pero es claro que tanto la narración y la historia de Juan García Madero dependen en buena medida de las investigaciones que adelantan Belano y Lima. Como el lector, el joven mexicano llega al círculo de los real visceralistas 9 sin saber con exactitud cuál es la finalidad y el sentido de este movimiento. Y en su voluntad de revelar al lector la vida íntima y los lugares frecuentados por el grupo de poetas jóvenes, García Madero falla en su oficio de detective. Constantemente pone en evidencia su mala memoria (cfr. 14-5) y confiesa que “detest[a] los detalles” (61), elemento crucial a la hora de recolectar las pistas que llevarán a la solución del caso. La ciudad, que todo buen investigador debe conocer como la palma de su mano, se antoja laberíntica para el joven poeta: camina sin un rumbo preciso (105, 116), no es capaz de encontrar a Lima o a Belano (92) y confunde los nombres de las calles (93). Sus silogismos, con bastante frecuencia, carecen de toda lógica: “Hoy no pasó nada. Y si pasó es mejor callarlo, pues no lo entendí” (117). Sin embargo, Joaquim Font, uno de esos personajes que parecen irrelevantes dentro de la obra y que, junto con Cesárea Tinajero, y Octavio Paz 10, se sitúan en una posición que está más allá de la historia, confiesa que el joven creador mexicano tiene “los ojos bien abiertos” y confía en la pureza de su alma. Font cree que García Madero tiene un poder distintivo,

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Trelles afirma que los real visceralistas corresponden en la realidad con los infrarrealistas mexicanos, grupo fundado por Roberto Bolaño y Héctor Apolinar, con un proyecto similar al de movimientos como el Techo de la Ballena en Venezuela y los nadaístas en Colombia. Su objetivo era, por medio de la apelación a performances rebeldes, revolucionar cierto conservadurismo poético, tanto en las formas como en la auto-comprensión del poeta (cfr. 146 n 17). 10 Un personaje comparable con el estatus que posee Cesárea Tinajero u Octavio Paz dentro de Los detectives salvajes sería Dulcinea en el texto cervantino. No es un personaje que actúe dentro del Quijote en el sentido clásico del término, sin embargo, las acciones del héroe, se reducen a ponerla en un sitio de honor. Adopta por ello un halo de irrealidad dentro de la estructura narrativa de la novela, pero su importancia como instancia es fundamental.

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que lo sitúa por encima de sus semejantes. Por eso afirma que en el movimiento real visceralista “sólo deben quedar las almas puras como tú, García Madero” (106). Las mujeres reconocen su condición de poeta y seductor. Una de las meseras del bar al que acude el joven mexicano, le dice en relación a una mujer, que ella “[v]a como loca por tus huesos.” Y concluye: “Tú debes tener algo especial con las mujeres” (88). Su poder se mide con el de Alberto, el macho que clama propiedad sobre Lupe, cuando al final lo derrota en una pelea que le permite a Belano, a Lima y a Lupe misma huir a Sonora para encontrar a Cesárea Tinajero. En la mente de Juan el tamaño del miembro viril de Alberto, asociado a un inmenso cuchillo con el cual constantemente lo compara, es fuente de constante terror (97-9). Sin embargo, a pesar de su juventud y su aparente debilidad, vence a Alberto y por lo que parece sugerir el final de la novela, enamora a Lupe. ¿De dónde procede el poder de Juan García Madero? Como él mismo lo vislumbró desde el inicio de su narración, “una de las premisas para escribir poesía preconizadas por el real visceralismo, si mal no recuerdo […] era la desconexión transitoria con cierto tipo de realidad” (20). Se alude entonces a un arquetipo preciso de personaje, el detective, pero visto desde una variante especial: aquel cuyo pensamiento no gira en torno a la lógica y no apuesta por una explicación racional del mundo. Se trata entonces de un detective que no es capaz de acometer una investigación de forma rigurosa porque no tiene la capacidad de hacerlo y porque, de hecho, no es su interés. Como en el caso de Monsieur Pain, tiene más cercanía con un filósofo romántico que con los detectives que residen en las páginas de las obras de Poe o Hammet. La contradicción entre los dos mundos que se superponen en la ficción comienza a hacerse patente. En primer lugar, Los detectives salvajes como obra, por su estructura, se enmarca dentro de la novela de detectives, pues su acción principal es la búsqueda que “intente borrar el azar” y dar con el paradero de Cesárea Tinajero y de los poetas real visceralistas. El 77

lector es consciente de ello, especialmente si está familiarizado con el género. Así que cuando aborda el texto encuentra que sus expectativas no corresponden con las de la narrativa policial. No se trata de detectives en el sentido estricto del término, se trata de poetas, de hecho, de un tipo concreto de creadores, que no confían en la razón, sino en el predominio del inconsciente, el azar y el sueño. Los procesos investigativos que parodian la novela de detectives y oscilan entre el azar y la casualidad, son efectuados por investigadores que parecen dormidos o drogados, y su interés principal reside en encontrar poetas. Y a estos dos elementos, como se verá a continuación, apelará constantemente la obra. Como se había dicho antes, la labor de García Madero, aunque comparte ciertos rasgos con los investigadores de la novela detectivesca, se asemeja a la del lector no iniciado que penetra por primera vez en un mundo autónomo y ya constituido. Ulises Lima y Arturo Belano, junto con el narrador de la segunda sección, serían detectives en el sentido tradicional del término. Belano y Lima sí tienen un caso, dar con el paradero de una poeta que se separó del estridentismo mexicano de la segunda década del siglo veinte, y un procedimiento lógico, al menos en apariencia, para lograrlo: entrevistar a los antiguos compañeros de Cesárea Tinajero 11, encontrar la revista Caborca, órgano difusor del movimiento y único sitio en el cual la poeta publicó sus producciones, y luego viajar hasta Sonora para dar con su paradero. Sin embargo, las características de la búsqueda también tienen particularidades que unen la representación del poeta con aquella desconexión con la realidad de la cual hablaba García Madero y con una figuración de la poesía que recuerda la filosofía oscura, fundada en el inconsciente y el sueño, anterior al romanticismo francés, y al que este último debe mucho de su epistemología.

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Piel Divina, poeta real visceralista, recuerda que Belano y Lima, al no tener dinero, decidieron hacer entrevistas para una revista “en la órbita de los poetas campesinos.” Fue en esos días cundo se percataron de la existencia de Cesárea Tinajero (328).

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2.2 Detectives que buscan en la noche: Darío y la sacerdotisa de Amón y La rueda de Chicago Grínor Rojo en su texto “Sobre Los detectives salvajes” ubica a Arturo Belano y a Ulises Lima en la tradición del dúo en la literatura: “En realidad, Belano y Lima, a quienes no cabe duda que Bolaño concibió teniendo en cuenta la larga y gloriosa tradición de los pares en la narrativa moderna, son la cara y el sello de una misma moneda” (67). Y en efecto, parece que esta simbiosis es uno de los rasgos más significativos en la caracterización de los dos personajes. Los testimonios que sobre las dos figuras se presentan en la sección “Los detectives salvajes” son contradictorios entre sí, pero en general oscilan en un esquema de complementariedad. A Belano le aterran los robos y el vandalismo (168), es extrovertido (181), no apela a la violencia, es “romántico, a menudo cursi” (180), escribe en cuadernos (181) y constantemente busca editoriales que publiquen los poemas de sus compañeros, empresas que, en todas las ocasiones, dan con la quiebra de sus patrocinadores (cfr. 207). Lima, por el contrario es introvertido, “una bomba de relojería” (181), gusta de la violencia y los actos temerarios, y siempre escribe en “los márgenes de los libros que sustraía y en papeles sueltos que solía perder” (181). Son, efectivamente, como lo afirma Grínor Rojo, “la cara y el sello de una misma moneda.” Una explicación recursiva y autóctona que uno de los narradores cita en referencia a la unidad simbiótica de ambos personajes pone en juego dos palabras de la jerga del mexicano común. La palabra sí, es usualmente alargada a simón. No, a nel. Belano y Lima son entonces como una versión del sí y el no en la misma persona 12: “Belano y Lima parecen dos fantasmas. Si simón significa sí y nel significa no, ¿qué significa simonel?” (113).

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Es necesario apuntar a la vez que los narradores se encargan de deconstruir constantemente las características de ambos. Uno es violento, el otro pacífico. Dos páginas después, se afirma lo contrario (cfr. 228). Sin embargo, se hace constante hincapié entre la contradicción y al mismo tiempo complementariedad del sí y el no.

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Amadeo Salvatierra también corrobora esta simbiosis: “Tenían las mentes y las lenguas intercomunicadas. Uno de ellos podía hablar y detenerse en mitad de su parlamento y el otro podía proseguir con la frase o con la idea como si la hubiera iniciado él” (142, y también cfr. 1623). Este sujeto único con dos caras emprende una investigación: revivir la memoria de Cesárea Tinajero. ¿Y cómo lo hace(n)? En la más clara actitud antimoderna: apelando a los sueños y al inconsciente. Esta parece ser la contradicción fundamental que se deduce de la superposición de fragmentos de mundos ficcionales en la narrativa de Los detectives salvajes. García Madero ya lo había anotado: se trataba de prescindir de los sentidos al momento de comprender la realidad. Es por esto que sus compañeros real visceralistas constantemente recuerdan que Lima y Belano parecían vivir en un estado de alucinamiento, sin estar drogados: “da la impresión de ir siempre drogado” (159, y también 208-10). La pesquisa detectivesca, llevada a cabo por dos sujetos que no creen en el poder de la razón como instrumento privilegiado para comprender la realidad, pone en duda la propia performatividad de su búsqueda. El encuentro con Cesárea tendrá entonces consecuencias nefastas, sin embargo, altamente simbólicas, si se piensa en el contexto de las influencias poéticas 13. Lo cierto es que ambos encuentran a Cesárea, así el resultado sea adverso, y continúan con su proyecto poético, así nunca escriban poemas. ¿De dónde surge su poder? Retomando la metáfora con la que se dio inicio al análisis de la obra del chileno, ¿por qué es Arturo Belano el único capaz de rescatar al niño del fondo del pozo y desterrar al diablo a las profundidades del averno? Y al final de la historia, ¿qué poder le otorga la autoridad de enfrentarse con la muerte en el corazón de África para que su amigo, el fotógrafo López Lobo, no perezca en la soledad? La respuesta se encuentra, por supuesto, en la representación romántica

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Cabe mencionar el artículo de Grinor Rojo (cfr. 68 y ss) y su referencia al texto de Bloom, A Map of misreading: el nacimiento del poeta presupone una lectura errónea de sus influencias. La muerte de la madre, Cesárea, es el resultado que habría de esperarse. Una vez cese el dominio del escritor que se establece como figura protectora, el joven bardo podrá concentrarse en la originalidad de su propia obra.

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que se superpone a la detectivesca: el poder del poeta reside en su capacidad de conocer la noche, el sueño y su propio interior. Es por esta razón que Joaquim Font reconoce el valor de García Madero como persona y como poeta, y de allí procede también la fuerza que le permite derrotar en franca lid al prototipo del macho, al padrón, Alberto. Bolaño se adhiere de esta forma a una tradición que lo vincula con Rimbaud, el vidente, y con el último Víctor Hugo, el exiliado. Las raíces de esta concepción, como se explicará a continuación, se fundamentan a su vez en la filosofía alemana de la naturaleza 14. Cuando Amadeo Salvatierra rememora al chileno y al mexicano leyendo la revista Caborca, en la misma línea de la simbiosis mencionada anteriormente, recuerda que mientras uno parecía despierto, el otro dormía pero continuaba hablando desde su estado de somnolencia, y viceversa (552-3). Los sueños, la locura, el ocultismo y la total desconexión con el mundo real son elementos centrales en la concepción del poeta en el mundo de Bolaño. García Madero sueña con un hombre que caminaba por un valle de huesos (561), adelantándose así a su recorrido por los desiertos de Sonora, que culminarán con la muerte de Cesárea 15. Una mesera adivina no sólo el destino del joven poeta mexicano, sino también la diégesis de la obra: “Llegarás a donde te propongas. Aunque aquí veo que te extraviarás varias veces por culpa tuya” (54). Joaquim Font, que pasará varios años en una clínica de reposo, y quien consideró la idea de publicar a los real visceralistas, provee el recurso material que permitirá el avance de la historia, al ofrecer su Impala en la noche vieja de 1975, con el cual huyen al norte. Y es en virtud de esa locura que todos ya conocen, el único que sabe que las casualidades no existen, “[a] la hora de la verdad 14

Por cuestiones de espacio, no se puede descender a las particularidades de los poetas románticos alemanes como Jean Paul, Novalis o Heine, para quienes el sueño y la noche son sus recursos más reconocidos. El análisis se ceñirá a la mención de Hugo, a Rimbaud y a la filosofía que explica el origen de esta visión. Resta únicamente citar una fuente obligatoria, Albert Beguin (cfr. 193-434) y su recorrido por los territorios del inconsciente en la poesía tudesca. 15 La capacidad de prever el futuro por medio de los sueños es una práctica común dentro de los personajes de Los detectives salvajes. A Andrés Ramírez, los sueños le cambian la vida (394). Norman Bolzman y Edith Oster sueñan con los protagonistas de la obra (414 y 457). A Belano, el destino de su hijo, le es revelado en sueños (523).

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todo está escrito” (94), y quien menciona a ciencia cierta cuál es el qué y el cómo de la obra de Belano y Lima: “[H]ay una literatura para cuando estás desesperado. Esta última fue la que quisieron hacer Ulises Lima y Belano. Grave error, como se verá a continuación.” El destino de los dos jóvenes vates, y el papel que juega la instancia narrativa que organiza la información, también están presentes en la conciencia de Font cuando dice que ambos se perderán “en tierras desconocidas,” pero dejando un rastro (201-2). Víctor Hugo entra en contacto con el ocultismo en el último periodo de su vida. Luego de sus sesiones espiritistas de Jersey afirma que el poeta se divide en dos personas, entre aquel que se mantiene despierto y un otro, que duerme, que se asemeja a un fantasma que deambula en la noche y le comunica a su ser consciente su vocación por la escritura. Ciertos elementos que ya estaban presentes en su obra, la preponderancia del escritor inspirado, su sabiduría y su prognosis, se redimensionan desde una lectura que privilegia el sueño, la noche y una percepción situada más allá de los límites de lo sensorial. Esta experiencia no sólo alimentó su vida diaria, sino también su poesía, como se puede ver en Dios y El final de Satanás, ambas obras compuestas en el exilio. En ambos textos el lector encuentra, como lo manifiesta Béguin, “caos de fragmentos arrancados de la naturaleza” (446), continuas referencias a la risa y lo grotesco, y la residencia en un mundo de oscuridad. El recorrido de su poema Dios “estará hecho íntegramente de esas peregrinaciones desatinadas bajo las superficies de mares insondables o más allá de los soles y de las vías lácteas” (Béguin 448). El francés constantemente enfatiza en que la mirada del poeta no ha de centrarse en los problemas de la vida corriente. Como buen romántico, rechaza el énfasis moderno, cartesiano, y la explicación racional como la única vía de acceso a un conocimiento certero de la realidad. Se refugia en la noche, donde el ser humano, a través del sueño, recobra la unidad divina. Es por ello que Satanás, personaje de su poema, no puede sumergirse en sus territorios: recobraría su puesto 82

dentro de una unidad de la que fue expulsado. Como si la experiencia poética necesitara de una disciplina comparable únicamente con la del místico 16, afirma que sólo el conocimiento propio le permite al sujeto mantener un estado de apertura hacia el mundo exterior. Por eso afirma que [p]ara que la musa se le revele [al poeta], es preciso que de algún modo se haya despojado de toda su existencia material en la serenidad, en el silencio y el recogimiento. Es preciso que se haya aislado de la vida exterior para gozar con plenitud de esa vida interior que va creando en él una especie de ser nuevo, y sólo cuando el mundo físico ha desaparecido por completo de su mirada, podrá manifestársele el mundo ideal. (cit. en Beguin 448) Pero en un mundo dominado por la racionalidad propia de la ilustración, donde el universo se representaba como un texto escrito en lenguaje matemático, ¿cuándo pasó el sueño y la noche a ser espacio de unión con la divinidad y fuente de sabiduría? Habría que retroceder hasta los filósofos de la naturaleza en la Alemania del siglo dieciocho. El primero que se dio cuenta de la importancia del sueño para la comprensión de la psicología del sujeto fue Lichtemberg 17, pero sus intentos, a pesar del interés de Bolaño por su figura, cesaron en la sola formulación de este concepto. Con Karl Phillip Moritz aparece propiamente el tópico del hombre dividido en dos mundos, el de la vigilia, fuente de frustración, y el del sueño, refugio ideal. Su obra, testimonio de esta dualidad, no exhibe tampoco un desarrollo coherente de las consecuencias que de ella se desprenden. Como lo observa Béguin refiriéndose a Moritz, la formulación de ese “mundo arbitrario en que pueda dilatarse el yo, lastimado por la dura realidad, es el primer movimiento del alma romántica” (65), pero sus tentativas cesan en ese punto. 16

La apologia que Rubén Darío hace de la vocación poética en su cuento “El rey burgués” recupera este imaginario: el poeta encuentra en la soledad y en la precariedad material de su vida un nicho seguro desde el cual fundamentar su obra lírica. Las palabras del bardo contrastan con la visión superficial que de las artes tiene el monarca, fundada en una representación repetitiva que solo busca divertir. 17 Dice Bolaño, en referencia a un sueño del filósofo alemán, “compendio de la ilustración” y prefiguración de su muerte, que “Lichtenberg es nuestro filósofo […] Nosotros […] encontramos el consuelo en Lichtenberg, en sus espejos, en sus vaivenes sentimentales, en su duda y en su gusto, que a veces son la misma cosa” (Entre paréntesis, 134).

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Hartknopf, su novela más conocida, habla de la vida presente como un sueño del cual el sujeto se despierta en su paso hacia otra existencia. Moritz, así como los discípulos de Boehme, creen que en la medida en que el ser humano entra en contacto con su realidad interior y con el mundo del sueño, alcanza un poder sobrenatural. Por supuesto, esta idea no es propia del romanticismo. En última instancia refiere la antigua frase griega del conócete a ti mismo y repite los tópicos básicos del humanismo renacentista. Lo central de este análisis consiste en resaltar el hecho de que mientras Descartes desarrolla en la filosofía una revolución similar a la ejercida por Newton en la física, hay simultáneamente un grupo de poetas que creen que un énfasis exagerado en la racionalidad, y valga aquí la aclaración de que el mundo del detective se funda en la matematicidad de las relaciones que se pueden establecer entre los eventos, restringe la verdadera capacidad cognitiva del ser humano. En un siglo donde el hombre se reconoce en lo que mide, estos filósofos apuestan por una humanidad que descubre su propio rostro en lo que imagina. Franz von Baader, a la postre introductor de Saint-Martin en Alemania, influirá decisivamente sobre Schelling, Novalis y Steffens. Su filosofía de la naturaleza, hacer de la noche un sistema (Béguin 93-98), explica la preponderancia de la vida interior y el inconsciente en un poeta como Víctor Hugo y en general en toda la poesía que desciende del romanticismo. Este sistema se compone de varios elementos. Parte de la comprensión de la naturaleza como un sistema animado, no divisible, que aunque se manifiesta como múltiple, siempre mantiene una unidad primordial. La multiplicidad que se percibe en la naturaleza no hizo parte de su origen, fue producto de una caída, a la que seguirá, en el futuro, una unidad recuperada. Esto justifica en parte la obsesión romántica en constante búsqueda de los sistemas primigenios, el lenguaje primero o la humanidad original, como pruebas de esa unidad perdida, a la cual el ser humano tiende como finalidad última. La simpatía sería la fuerza que daría cohesión a esa multiplicidad aparente de elementos en la naturaleza. Por ello buscan correspondencias entre los números, el 84

color, la simetría de los diversos sistemas matemáticos y físicos, que se manifestarán posteriormente en forma de sinestesia en la poética de Baudelaire. El hombre, medida de todas las cosas, es la prueba irrefutable de la unidad primigenia. Por ello, partiendo del principio de analogía, que se analizará con más detenimiento en el próximo capítulo, la filosofía de la naturaleza afirma que el hombre es “el microcosmos en que se refleja y resume el macrocosmos […] [N]o podemos conocer sino aquello cuya analogía llevamos dentro de nosotros mismos” (Béguin 102). Tanto en Víctor Hugo, como en Gautier o Balzac, se encuentran referencias al rol del poeta como un visionario. Es, sin embargo, en Rimbaud, donde se formula un proyecto estético fundamentado en la afirmación de esta característica (cfr. Bays 129). Los textos primordiales en los cuales el joven poeta francés expondrá sus ideas en torno al creador inspirado como un vate en el sentido estricto del término, están contenidos en sus voyant lettres, escritas a George Izambard, él mismo un prodigio de las letras, como lo hace constar Bays (cfr. 142), y a Paul Demeny, en mayo de 1871. Rimbaud, de forma temprana, descubre sus dotes como poeta excepcional y así lo hace constar en sus primeros textos escritos en latín cuando era tan solo un niño, Tu vatis eris, “serás un visionario” (cfr. 145). Su deseo de adoptar una vida de vagabundo que inicia en medio del caos fomentado por la guerra germano-prusiana, su nostalgia por el paraíso perdido y el rechazo de la imagen maternal, tan contradictoria con las cartas que escribirá desde Adén, contribuyen a delinear los rasgos de un proyecto estético que representa al poeta como un ser que puede ver más allá que el resto de los seres humanos. Durante esos primeros años define en sus poemas una imagen del creador inspirado que guarda estrecha relación con el texto que dio inicio al análisis de Los detectives salvajes y con el imaginario que caracteriza a los románticos: el talento poético, la genialidad en su concepción más general, no surge de la

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aplicación constante al estudio o a la lectura. La consagración del individuo como un bardo sucede de forma espontánea, asemejando a un niño dormido que al despertar descubre su vocación prodigiosa (cfr. Bays 147 y ss) 18. Sus poderes visionarios se relacionan estrechamente con una vida rebelde e indisciplinada. En las voyant lettres, en especial en la carta fechada el trece de mayo de 1871, Rimbaud le confiesa a su maestro Izambard que quiere convertirse en poeta y visionario, y que lo hará a través del desorden de sus sentidos: Maintenant, je m’encrapule le plus possible. Pourquoi ? Je veux être poëte, et je travaille à me rendre voyant : vous ne comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer. Il s’agit d’arriver à l’inconnu para la dérèglement de tous les senses. Les souffrances sont énormes, mais il faut être fort, être né poëte, et je me suis reconnu poëte. (Rimbaud 6) Ideas similares serán también expresadas en la carta a Paul Demeny fechada el quince de mayo de 1871, cuando afirma que el primer objeto de análisis para alguien que quiera llamarse a sí mismo poeta es el estudio de sí mismo, buscando su alma, inspeccionándola, llevándola hasta el límite y aprendiendo de ella. Pero ese conocimiento no es el mismo que se asocia tradicionalmente a la episteme occidental: si se quiere aprender de la propia alma se le debe conducir hasta experiencias horrendas y hacia búsquedas por aquello que se califica como feo. Dice al respecto el joven francés en su carta: “[M]ais il s’agit de faire l’âme monstreuese […] Imaginez un homme s’implantant et se cultivant des verrues sur le visage” (Rimbaud 10). Lo horroroso no es una concreción biológica o un accidente histórico: es un acto al que se orienta la propia voluntad del sujeto. Si el poeta quiere ser un visionario, debe convertirse en un visionario, 18

El poema al cual se refiere Bays es “Les étrennes des orphelines” (Rimbaud 53-59), escrito en diciembre de 1869: en el orfanato, dos niños se despiertan de un sueño para descubrir a su lado dos placas de plata que dicen, “À NOTRE MÈRE” (59).

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y esto lo consigue consumiendo en sí mismo todos los venenos de su alma, el amor, el sufrimiento y la locura (cfr. Rimbaud 10-1), y a través del desorden de los sentidos. El producto será la asimilación del poeta con la figura mítica de Prometeo: “Donc, le poëte est vraiment voleur de feu” (12). Gautier decía que Baudelaire era un vate por ser capaz de comprender las relaciones que se esconden entre las cosas. Rimbaud va más lejos: el creador inspirado une su destino al de Prometeo, en cuanto se convierte en un ladrón de fuego, y a Orfeo, por medio de su viaje hacia la noche (cfr. Bays 189-90). Como este último, el poeta desciende hasta el Hades, a las profundidades del sueño y desde allí, fortalecido por ese encuentro que lo devuelve a la unidad, asciende con la valentía necesaria para robar el conocimiento que había sido hasta ese momento propiedad de los dioses. Aunque mucha de la iconografía y los símbolos asociados a esta figura se encontraban ya en Eliphas Levi (cfr. Bays 190-1), lo relevante del aporte de Rimbaud no consiste en ser el primero en afirmar la relación entre los misterios órficos y el destino del artista, sino en la sistematización y relevancia que les otorgó en su proyecto poético. La influencia de su figura y la presencia de un imaginario que sitúa la representación del bardo como un ser que opta por la rebeldía y por la desconexión de sus sentidos para alcanzar el conocimiento verdadero, se confirma en la narrativa actual. Los poetas-detectives de Bolaño, Darío consumido por el alcohol, Elipsio recorriendo los bares de Chicago, refieren esa necesidad de prescindir de la información inmediata que refiere el cuerpo y ponen en un nivel superior el valor que los paraísos artificiales mantienen como una característica afiliada a la vocación poética en el modernidad: “To break down the domination of the conscious ego in order to discover a new domain is the obvious purpose of the drug” (Bays 193). Rompiendo una conciencia basada en la garantías que tradicionalmente se asociaban a una episteme fundada en la comprensión de lo real, entendido este término como adequatio re, en otras palabras, como adecuación de la mente a los objetos reales, se avanza a otro tipo de cognición, la que lleva al sujeto a la noche y los 87

sueños, al mesmerismo y al pensamiento iluminista 19, como se apreciará en la novela de Espinosa. Es esta idea de unidad entre el micro y el macrocosmos, unida a la desconexión de lo aparentemente real, la que explica la necesidad de entender primero la propia naturaleza humana oculta a los ojos no iniciados, para acceder luego a la comprensión de las cosas exteriores. Y es esta también la base que permite la formulación del imaginario del poeta en Los detectives salvajes 20: investigadores que confían que sólo el conocimiento interior, el abandono a las pulsiones naturales del ser humano y el éxtasis creador, son, al final, la base última de la comprensión humana. Son, por tanto, dos representaciones que al intentar incorporarse, generan contradicciones irreconciliables. Como se explicará más adelante, la muerte de Cesárea, la inutilidad del proyecto poético de Belano, Lima y en general de todo el real visceralismo, no son más que consecuencias que se desprenden del imaginario que les da forma. Las referencias al sueño, al ocultismo, el rechazo a una poesía institucional, son también parte de estas consecuencias. Germán Espinosa 21 incorpora a su vez esta dualidad entre el detective y el poeta que habita en la noche y la oscuridad en su obra Rubén Darío y la sacerdotisa de Amón. El énfasis en el poder del poeta, se centra tanto en su relación con el mundo de los sueños y la desconexión con el plano de los sentidos, como en el contacto con las profundidades del propio yo. La novela comienza con una carta de Roberto Quintana, el narrador, afirmando que los hechos que a 19

Para una noción general sobre los principales autores que han analizado la relación entre el ocultismo y el espíritu romántico, ver Rubén Darío y la búsqueda romántica de la unidad 15-23, en particular la nota 16. 20 Esta contradicción explica también las peculiaridades de la conformación de Monsieur Pain como personaje detectivesco. Su relación con las ciencias ocultas aparece clara en su filiación con el Hospital de la Salpetrière, centro vinculado tradicionalmente con el hipnotismo, y su interés por el mesmerismo y el magnetismo animal. Es un investigador que pone su atención en el interior de sí mismo, más que en los sucesos exteriores. La muerte de Vallejo y la incapacidad de encontrar una explicación clara a los sucesos relativos a su enfermedad y aislamiento, son una consecuencia inevitable. 21 Escritor colombiano (Cartagena 1938 – Bogotá, 2007) con una amplia trayectoria en el campo de la novela, los cuentos y el ensayo. Su obra más conocida es La tejedora de coronas (1982).

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continuación narrará fueron presenciados por él mismo y corroborados por Leopoldo Lugones. En 1960 el narrador regresa cuarenta años atrás, a la víspera de la Gran Guerra, y cuenta la llegada de un cansado Rubén Darío a la finca de su amigo, el conde André de Pont-l’Abbé. Allí conoce a Camilo Basili, egiptólogo, y a una poeta, Marilou de Lézignan. El conde es fanático del mesmerismo, el magnetismo animal y la regresión por hipnosis. Conoce también la fascinación, a pesar del profundo terror que siente, de Rubén Darío por las experiencias ultra sensoriales. El narrador constantemente enfatiza en el estado de debilidad que aqueja al nicaragüense: “Rubén fue el primero en incorporarse del asiento del vagón, y tuve que prestarle ayuda para descender su equipaje del maletero. El poeta no había logrado conciliar el sueño. En su rostro fláccido y de enormes ojeras […] la fatiga había abierto sus zanjas” (12). Al cansancio se le suma su fama de dipsómano, epíteto al que se acude durante toda la obra, en boca tanto del narrador como de los personajes cuando el nicaragüense interviene en la historia, incluso en el momento en que se encuentra a las puertas de resolver el misterio. Una pregunta siempre ronda la mente de los concurrentes: ¿No está hablando bajo los efectos del alcohol? (54-5, 97, 117-8, 131, 141, 144). Esta debilidad será contrastada con el poder del que hará gala al final de la narración, cuando sea capaz de descifrar el misterio de la sacerdotisa de Amón. La referencia a la noche y al mundo espiritual al que se accede a través de experiencias extrasensoriales pone en funcionamiento la diégesis de Darío y la sacerdotisa. El conde invita a una médium que vive en las cercanías de su finca, para que satisfaga los deseos metafísicos del bardo nicaragüense. Cuando se le pregunta por aquel que desea invocar, Darío responde que a Víctor Hugo, al “Padre Hugo” (42), “su máxima admiración” (43). Como el narrador lo deja en claro, se hace referencia a su exilio en Guernesey, “cuando el bardo francés se entregó a experimentos sobre el ocultismo” (44). La necesidad de realizar tal salvedad es comprensible si se ubica en el marco de lo dicho sobre lo sobrenatural como medio fundamental para la 89

comprensión del interior del hombre, los sueños y la noche, espacios donde reside el verdadero conocimiento humano. Hugo responde al llamado. Por supuesto afirma que la realidad sólo es misteriosa por efecto de los impedimentos que residen en los sentidos del hombre. También establece una prolepsis en la que se concentrará la trama de la novela: algo muy triste sucederá en la finca del Conde. Se refiere al asesinato de Marilou de Lézignan. Tres personajes más vienen a completar la escena. Se trata de Gustav Meyrinck (18681932), autor de El Golem, texto de conocidas influencias cabalísticas, y una pareja ficcional, el pianista suizo Wolfang Gressmann y su esposa Juliette Planchar. Meyrinck solicita una nueva sesión espiritista e invoca a Tiresias para preguntarle por la suerte de Europa en la Gran Guerra. Quien realmente aparece es Novalis. Además de dar información sobre el tema que interesaba al austriaco, habla de una mujer que ha sido asesinada y torturada por un mismo hombre a través de una sucesión de reencarnaciones. Una nueva prolepsis anuncia la llegada de una desgracia: “[C]uídense de una antigua venganza” (84). Meyrinck abandona la estancia porque debe reunirse con dos empleados de una aseguradora con aficiones por la escritura, Max Brod y Franz Kafka. La desgracia llega: Marilou muere en brazos de Darío mientras tienen relaciones íntimas en la habitación de ella. Lienhard, un detective, entra en escena para hacerse cargo de la investigación (110 y ss). Rápidamente toma huellas dactilares y se lleva el cuerpo para realizar la autopsia, que determina que la poeta había sido envenenada. Los sospechosos parecen ser André, amante de Marilou y Gressmann, con quien la mujer había sostenido relaciones en la estancia. El detective encuentra restos de cocaína y Gressmann confiesa que en efecto ambos habían consumido la droga antes del deceso. Un laboratorio adyacente a la habitación prueba que el veneno utilizado habría podido sintetizarse a partir de los compuestos que allí se encontraban. André confiesa el crimen y es trasladado a la cárcel. En una última sesión en la cual se invoca a la poeta, aparece el espíritu de Merseanj, la sacerdotisa de Amón, quien confiesa haber asesinado a 90

Rata, el sumo sacerdote del templo, por no haberla dejado ocupar el cargo más importante en el santuario. En la cena con la que se cierra la historia, Darío pregunta a Basili por la razón que lo llevó a asesinar a la mujer y a dejar que condenaran a un inocente. Es él, a pesar de su alcoholismo y su debilidad inicial, el único que se percató de los hechos reales, no de las casualidades que atraparon la atención del detective. El verdadero asesino es Basili, reencarnación de Rata, quien persiguió a la sacerdotisa de Amón, que residía en el cuerpo de Marilou, a través de la serie de reencarnaciones, vengándose de la afrenta recibida. El poder del poeta se pone de manifiesto desde un inicio, no sólo por la incorporación de figuras canónicas como Víctor Hugo o Novalis, sino también por boca de los mismos personajes del texto: “[L]os vates convoca[n] las fuerzas cósmicas” (47). Por su capacidad de visionario, el poeta es capaz de comprender la verdadera realidad. Lo que hizo el detective fue únicamente reunir pistas y elaborar una serie de raciocinios que justificaran el orden de un proceso, a todas luces aparente. Fue Darío quien recogió las verdaderas pistas. Los detalles que el narrador comentaba sobre la figura de Basili, y que el lector podía juzgar intrascendentes, se constituyen en la verdad de lo sucedido. Las predicciones de Hugo y Novalis, la vestimenta de Basili, incluyendo su túnica y sus sandalias, la manera de esconder sus manos, su cuerpo completamente rapado, las miradas que evita, la total ausencia de manifestaciones de alegría y sus preferencias gastronómicas, se relacionan con la descripción de los sacerdotes de Amón tal y como aparecen en el texto de Heródoto. Darío, libando en la noche, se concentró en la lectura de ese texto y de otros que se referían al mismo tema, y por ello descubrió que bajo la apariencia del egiptólogo se encontraba el sacerdote reencarnado, único que podía tener control sobre sus transmigraciones. Darío también se percató de que el veneno había sido extraído por Basili de las almendras amargas que recogía en las mañanas y cuyas cáscaras desechaba en la noche. André es la reencarnación de un sacerdote menor, que Basili conmina a obedecer en una de las sesiones 91

espiritistas, para salvarse a sí mismo. A pesar de su aparente debilidad, Darío es un vidente que alcanza por medio de su intuición la comprensión de la verdadera realidad de los hechos. Como Hugo, también Darío tiene visiones en la noche. Su estirpe poética es la misma del gran bardo francés. Por eso le pregunta, “¿Te atormentaban como a mí las visiones?”, y Hugo le responde: “Solía decir que todos los pensadores han visto cosas sin nombre en la oscuridad de la noche. De hecho, veía cosas que no estaban allí. Ahora sé dónde están” (60). Sin embargo, la utilidad de la búsqueda trascendente que efectúa Darío gracias a la naturaleza sobrenatural que comparte por ser un poeta con un vida marcada por el sufrimiento, es puesta entre paréntesis en la obra de Espinosa, de una manera similar a como sucede en Los detectives salvajes. Lo dicho por Darío no tendrá ningún efecto, nadie creerá una historia de espíritus y reencarnaciones. André será condenado y Basili permanecerá libre. Sin embargo, para los ojos del poeta nicaragüense, eso “no importa ya […] Me basta con que sepa usted que su estratagema no fue un éxito completo. Que su juego fue descubierto” (149). Ciertamente lo único que queda de la lectura de Darío y la sacerdotisa es el juego que pone a la escritura por encima de las aspiraciones del siglo en virtud de su fuerza sobrenatural. El narrador, al escuchar la invocación de Meyrinck a Tiresias, confiesa que en lo dicho “a la palabra se le otorgaba así una calidad de realidad incontrastable” (79). Y esto es precisamente lo que permanece de la presencia del poeta en la obra: su encantamiento y su percepción sobrenatural, su prognosis exacta sobre los verdaderos acontecimientos reales, así las apariencias demuestren una versión diferente de los hechos. La diferencia entre el imaginario que sostiene la obra de Bolaño y la de Espinosa es clara. En el primero se recupera la visión del poeta como visionario solamente en la medida en que se erige como tal por su renuncia a la percepción de las cosas a través de la razón y los sentidos: en el universo ficcional creado, las representaciones, a pesar de ser contradictorias, asumen una 92

apariencia de realidad sostenible. En el mundo que Espinosa crea, la prognosis del poeta tiene una incidencia efectiva sobre ese mismo mundo, oscuro, mágico, donde la trasmigración de las almas es tan real como los móviles que llevaron al asesinato de Marilou. En el caso de Bolaño, la simultaneidad de los dos planos, la racionalidad del detective enfrentada a la irracionalidad romántica, produce contradicciones que sobredimensionan el papel del poeta una vez se pongan en comparación con su valor en la sociedad, como se verá en el último apartado de este capítulo. En Espinosa, la trascendencia del poeta es el punto de partida para la dilucidación del misterio. Otra versión del imaginario que permite la recuperación del poeta como detective se encuentra en La rueda de Chicago 22 de Armando Romero 23. Su protagonista es Elipsio, quien sólo revela su vocación de poeta en un punto avanzado de la diégesis: “Pásate por el Gradiva el lunes con tus poemas” (184), le dice uno de los surrealistas que conoce en una librería de la ciudad. El título de la novela refiere el malentendido que surge en la adopción del término ferris wheel al español, que se traduce generalmente como la rueda de Chicago. La obra juega entonces con la rueda como metáfora de la ciudad, a la que constantemente se hace alusión en la obra, imagen de la despersonalización de un espacio fundado en el comercio, la explotación y el enriquecimiento en la década de los setenta, y el acto de subir y bajar, tal y como sucede en la rueda de Chicago, donde unas veces se está en la parte superior, con la vista puesta en el infinito, y otras, abajo, bordeando la superficie de la tierra. La sucesión de los capítulos así lo confirma: a un estado cero le siguen tres etapas posteriores, uno, dos y tres, para concluir en el estado final, de nuevo, el cero, cuando Elipsio regresa al comienzo, al estado inicial de su búsqueda, a la posición más baja de su recorrido. 22

Publicada originalmente en 2004 por la editorial Villegas en Bogotá. Se utilizará para este análisis la edición de 2007, que también incluye Un día entre las cruces (Tercer Mundo: 1993), primera parte de la historia de Elipsio y Lamia. 23 Narrador y poeta, nace en Cali en 1944. En sus inicios como escritor militó en la generación nadaísta colombiana. Actualmente es profesor de literatura hispanoamericana en una universidad de los Estados Unidos.

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La obra, puesta en comparación con la metáfora que da inicio a este capítulo, Arturo Belano ahuyentando al diablo, y con la obra de Espinosa, Darío penetrando en los misterios del más allá, asume un contenido similar: el poeta que se sumerge en la noche para recuperar a la amada que había sido arrebatada por la muerte. La estructura temporal de la obra así lo evidencia: Elipsio llega a Chicago al comienzo del otoño y se despide de Lamia, la mujer que busca, su novia de juventud, al inicio de la primavera, en un recorrido que recuerda tanto el ciclo de las estaciones asociado a Perséfone y a Hermes, como a la búsqueda que Orfeo realiza en pos de su dilecta Eurídice. En efecto, al protagonista sólo le es concedida la visión de Lamia al final del ciclo y así como Eurídice se desvanece como polvo por no haber ascendido totalmente del inframundo, Lamia desaparecerá por siempre de los ojos de Elipsio. Aunque los señalamientos del protagonista con la novela de detectives son constantes, la superposición de planos, entre el poeta romántico y la racionalidad del proceso de búsqueda, no genera contradicciones, como sí sucede en la obra de Bolaño. Al contrario: es su particularidad de ser un poeta “de verdad,” bohemio, situado en el límite, dependiendo de sus propias elaboraciones literarias, lo que le garantiza el éxito de la empresa que lo ocupa, el acceso a un mundo nefasto que ha atrapado a todos los personajes, con excepción de Sheng, afectándolos, casi hasta su propia destrucción. Elipsio ha sido el único capaz de descender a los bajos fondos de Chicago, protegido por su aura de poeta, para rescatar a Lamia y emerger intacto. El mundo construido, la ciudad y su máquina industrial, es real, no se asemeja a la ficción de Espinosa. Se trata del Chicago de los años setenta, con sus hippies y sus luchas políticas que envuelven minorías con intereses reivindicatorios, tanto puertorriqueños como latinos en general y a la gente de color, y que al mismo tiempo retrocede hasta luchas pasadas, las mismas que llevaron a cabo alemanes, polacos, judíos, griegos, italianos y lituanos al llegar a esta gran ciudad norteamericana.

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Los rasgos románticos del personaje se ponen continuamente de relieve, pero no refieren los mismos elementos que realzan Los detectives. Las referencias a los sueños son casi nulas. Como se mencionará más adelante, las características románticas del personaje tienen una mayor relación con la bohemia que con el mundo de los sueños y la noche 24. Pero los rasgos sobrenaturales y la preeminencia del estatuto del poeta como un vate, se mantienen intactos bajo la máscara de un malditismo aparente. Aparente porque el protagonista es, en última instancia, el único ser humano que entre todos los personajes de la obra, es capaz de renunciar a los mandatos de su subjetividad y realizar un acto de generosidad que garantice la felicidad de Lamia. Todos la buscan para atraparla, Elipsio, para dejar que parta. El héroe de la ficción de Romero, en virtud de su ser de creador inspirado, posee además la fortaleza para penetrar en el interior de la ciudad. A diferencia de Monsieur Pain, él sí busca abolir el azar. De hecho, La rueda de Chicago es la puesta en escena de un poeta que precisamente por el hecho de serlo, encuentra las claves de la ciudad y pone en evidencia la racionalidad que guía la serie de consecuencias y desencuentros en el proceso de búsqueda de la amada. Elipsio comienza su recorrido afirmando el motivo de su viaje a Chicago: buscar a Lamia en “el laberinto de las calles y avenidas” (160). Él será quien encuentre ese hilo de Ariadna que lo guíe hasta ella, en una ciudad que parece el “centro de un antiguo infierno” (161). Cuando llega a la dirección del apartamento que un amigo pintor colombiano que vivía en New York le suministró como último paradero de su antigua novia, una mujer envuelta en humo, quien después será “la pitonisa”, le dice: “a Lamia se la llevó ‘el azar fortuito’.” El protagonista, al 24

Es interesante notar que ambos personajes, Elipsio y Belano-Lima, poseen un sustrato simbólico común desde el cual parten para ejercer sus “revoluciones.” Elipsio fue miembro, como él mismo lo confiesa, de los camisas-rojas, movimiento contestatario y anticlerical de la Colombia del Frente Nacional, los mismos nadaístas por los que Bolaño muestra tanto interés. El real visceralismo comparte las mismas aspiraciones del nadaísmo: ejercer una lucha desde las afueras del estabishment cultural para poner en crisis el status quo del artista y la sociedad. Los nadaístas no pensaron en secuestrar a Octavio Paz, como sucede en la ficción de Bolaño, pero ellos sí, efectivamente, realizaron actos que lindaron con lo vandálico y escandalizaron a la Colombia de los años sesenta. (Cfr. Romero, Armando. El nadaísmo colombiano o la búsqueda de una vanguardia perdida).

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inicio, como García Madero, “tampoco comprendió nada” (162). Y como poeta que es, confía en que será ese mismo azar el que lo llevará hasta ella. Se dice a sí mismo que la descubrirá en cualquier calle, por ello camina “esperando que el mismo azar fortuito lo llevara a la dirección correcta” (167). Pero no será el azar el que lo conduzca. Cuando Elipsio descubre que Marty conoce a Lamia, que ambos fueron amantes y que le sonríen desde una foto donde posan juntos, dice, en una de las reflexiones finales de la obra, que, efectivamente, las coincidencias no existen: “[D]esenreda la madeja madejero, el único que cree en el azar fortuito eres tú” (297). Y para desenredar el hilo que lo llevará hasta Lamia por el laberinto de calles, Elipsio no tiene más remedio que pensar como un detective y desafiar la ciudad. El señalamiento de La rueda de Chicago con la novela de detectives es una constante. Se produce, en primer lugar, por la continua indicación de novelas que han tenido una relevancia genérica dentro de este tipo de narrativa. Elipsio escribe un artículo sobre Theorodre Dreiser y vuelve con frecuencia a su texto Una tragedia americana, importante como catalizador para la aparición de hard-boiled fiction (cfr. 273). También habla de Ian Fleming (311), pero especialmente de Saul Bellow, con el que traza una correspondencia clara: El problema con Bellow, pensaba y escribía con cierta rabia antiacadémica, era que sus novelas estaban plagadas de pensamiento inteligente, apuntes sabios, como si el narrador quisiera salirle siempre adelante al lector. Lo anecdótico quedaba entonces catapultado por todo el barro de la percepción aguda, del conocimiento. (315) En su obra, como en la de Bellow, Romero inquiere por un protagonista que sea capaz de borrar “lo anecdótico” mediante el ejercicio de lo racional. En esto consiste la segunda característica que lleva al protagonista a asumir una representación detectivesca: piensa y actúa como si fuera un investigador. Cuando concluye que “las fuentes para encontrar a Lamia se agotaron” (213) une otros eventos y sigue sus pistas, que anota cuidadosamente en su libreta de 96

apuntes. Sustrae teléfonos de una mujer inmiscuida en el mundo de la falsificación de dólares (254-5), copia números clave que después descifra con un amigo (332), cambia dinero por información (297) y calcula hasta el límite la posibilidad de suministrar u ocultar detalles valiosos sobre el paradero de Lamia. Cuando Yolanda, Jesús y José le dicen que deben encontrarla juntos, se pregunta si no debe, en lugar de proporcionar su dirección, ocultarla, como lo haría un detective que sabe que la gente con quien se cruza sólo es un medio para acceder a la solución del misterio (cfr. 279, 295-6, 298-9, 317 y 320). El detective se caracteriza también por el conocimiento que posee de la ciudad. Hay una clara evolución del personaje principal en esta dirección: al comienzo se pierde en sus calles que le parecen laberínticas (188), pero al final, encuentra a Lamia porque recuerda cada seña, cada pequeña particularidad de la casa a la que Yolanda lo condujo, a pesar de sus estratagemas para confundirlo (384). Elipsio desafía la ciudad. Chicago es en ese momento un espacio que bulle por causa de los movimientos que buscan la reivindicación de sus derechos. De especial importancia es el Movimiento por la Liberación de Puerto Rico y las Panteras Negras. Mientras los personajes le aconsejan que no transite más allá de los límites de una suerte de suelo seguro, Elipsio afronta su propio miedo con tal de encontrar las pistas que le den luces sobre la suerte de Lamia o le permitan entender el fenómeno social e histórico asociado a la violencia étnica, así el resultado sea contraproducente -como de hecho sucede cuando es expulsado a patadas de un bar ubicado en el barrio mexicano (225)-. En La rueda de Chicago, la representación del poeta complementa entonces la versión literaria del detective. Elipsio y su amigo Livio, o Bob el cantinero, se muestran como daimones, en el sentido antiguo del término, como personificaciones de una fuerza benévola y al mismo tiempo dinámica. Elipsio busca siempre desajustar una realidad dada y admitida como cierta, ya sea en términos políticos o estéticos, recurre a la risa y al chiste como herramienta preferida de su 97

labor crítica -castigat ridendo mores-, y utiliza su conocimiento literario para construir su propia representación como poeta. Las referencias a los surrealistas, su invariable énfasis en la bohemia y su rechazo por el mundo académico, reflejan una idea de la existencia que contradice el conocimiento literario como fuente de status profesional. Recuerda a Belano cuando abandona la revista de Lendorio o cuando desafía a un compañero suyo a batirse con espadas, a lo Rimbaud, por sus opiniones sobre una reseña que ni siquiera había sido publicada (Los detectives 476, 47980). El real visceralismo, especialmente las figuras de Belano y Lima, y Elipsio, junto con los personajes que lo acompañan, seres que se identifican con la poesía y la bohemia, traen a colación aquella pregunta que surgió a inicios de la década de 1830 y que dio como resultado la poesía simbolista y la vanguardia: ¿cuál es el papel del artista en una sociedad fundada en el comercio y el enriquecimiento? Estos personajes recuerdan a los poetas decadentes que adquieren múltiples rostros en la tradición de la Jeune-France, Teophile Gautier, Petrus Borel, Jules Janin, Emile Goudeau y Jory Huysmans, cuya representación se “descubre, renueva y reinventa” en su identificación con figuras marginales, alejadas de la sociedad (Gluck 1-22). Bajo la máscara de la rebeldía y la bohemia, se esconde un rechazo a los valores institucionales de la sociedad y de la industria cultural. En la obra de Romero, que refiere esa pregunta y utiliza la representación del poeta bohemio como prueba de la rebeldía y del descontento ante una sociedad fundada en la acumulación de capital, se erige como una característica singular el carácter benévolo y desinteresado del creador inspirado. No sería arriesgado del todo manifestar que la magnanimidad es una prueba de su poder sobrenatural, una generosidad que se refleja al final de la obra, cuando Lamia le pide a Elipsio que busque a Marty, su antiguo amante (404). El protagonista así lo hace, consciente de que con ello su mundo, y el sentido de su visita a Chicago, se derrumbarán; si sigue los deseos de Lamia, su Eurídice desaparecerá en el aire. Pero no sólo 98

concerta una cita, los lleva hasta la estación desde donde parten a Utah, para comenzar una nueva vida. Al final, en el bar de Bob, rompe la carta de Lamia que siempre había llevado junto a su pecho. La resolución de la obra no llega, sin embargo, de improviso. Ya había sido anunciada al inicio de la narración en una prolepsis, referida originalmente a Sheng, pero que alcanza toda su significación al final de la historia: “[N]o, la dejaré ir, no se cierra una mano cuando se tiene una flor” (174). Las dos representaciones, la del poeta y la de detective, coinciden. Su poder consiste en ser el único capaz de penetrar la ciudad, la que aterrorizaba a todos los personajes, encontrar por medio de la fuerza de la razón a la amada, liberarla del yugo de la violencia y la separación, y aceptar con valentía el destino órfico, la final desaparición de Eurídice. Porque es este en últimas el destino del creador inspirado en la obra de Romero. Bays, al referirse a Rimbaud y su proyecto estético, hablaba de cierta desengaño prometeico (cfr. 244), que sigue luego de su partida a Abisinia: el poder que residía en su concepción del poeta se desvanece una vez huye a al norte de África. Algo similar sucede en la obra de Romero: Elipsio, por su vocación de creador, penetra en la ciudad, descubre el paradero de Lamia y la rescata. Ha robado un conocimiento que le permitió entrar hasta el fondo de la ciudad, pero a pesar de ello, tendrá que resignarse a perderla. Ese será su desengaño: como Orfeo, contempla el desvanecimiento de Eurídice en el aire.

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2.3 Reescribiendo la historia de la poesía hispanoamericana Your pages will one day be the guides of a public better prepared to receive the word from on high and more docile to the divine yoke of the only Aristocracy that ought to rein forever over the world as it has always done in spite of the world’s resistance; that is, the Aristocracy of the higher minds who will be the pontiffs and kings of the earth as it unites the world’s societies into a single family. Alfred de Vigny. Carta al poeta Théodore Carlier, enero 4 de 1830. Cit. Benichou 261.

En su artículo sobre Roberto Bolaño, Roberto Contreras afirma que “un ‘detective salvaje’ desde la simple metáfora pasa a la definición imperativa del escritor actual” (209). Como se dijo en la primera parte de este capítulo, en la obra de Bolaño existen dos instancias que organizan la información dentro de la novela. Una de ellas es Juan García Madero, un narrador dentro de la obra posee su propia voz, poeta él mismo, y cuyos rasgos detectivescos se ponen en duda, pues su función radica más en el acercamiento a un mundo ya constituido que a la dilucidación de un misterio, práctica que compete en mayor manera a Belano y a Lima. Otra instancia que comparte esta función de investigación es el autor implícito, cuya narración se reduce a la sección “Los detectives salvajes.” No es exactamente un narrador, en cuanto su voz no se escucha dentro de la obra. Su labor en la estructura total del texto se asocia con la recuperación de la historia de los dos bardos mencionados, pero en la medida en que acumula testimonios de amigos y conocidos de Belano y Lima, rescata también las vidas de aquellos poetas situados en el límite, escritores que no publican sus obras y cuyo destino esquiva el éxito y la fama. Son ellos, sin embargo, quienes parecen servir de base para que las grandes figuras asciendan a las alturas de la gloria poética. Estos poetas y sus vidas difíciles a causa de las limitaciones económicas, son quienes, al final, sostienen la verdadera poesía, la que dura a través de los tiempos. Y en la medida en que esta instancia narrativa redime la vida de esos seres marginales, cada escritor hispanoamericano se convierte metafóricamente en un detective salvaje.

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Su interés, al reconstruir la vida de esos creadores liminares, se relaciona entonces con otra representación, también de origen romántico, que complementaba la imagen del poeta como sabio. Si el vate personificaba la encarnación de la sabiduría, el ser que por excelencia podía descubrir la armonía del universo y crear un texto que la reprodujera especularmente, si era capaz de percibir la unión entre todos los seres, descender al mundo de los sueños y readquirir la unidad perdida con la divinidad y prever el destino de la humanidad en su camino de regreso al uno, también debería tener, por tanto, una mirada privilegiada sobre la historia. El poeta es entonces el sujeto que descubre el destino secreto de la serie casual de acontecimientos por su vocación sobrenatural. De nuevo, esta interpretación funciona de dos maneras dentro de la obra. Por una parte, a través de Belano y Lima, quienes deconstruyen la figura del historiador, de forma particular la del crítico-académico que establece unas líneas de continuación y ruptura organizando así el esquema de la historiografía poética. En segunda medida, a partir de la de la instancia narrativa o autor implícito, quien pone entre paréntesis la noción de historia como un relato unificado que da cuenta de la vida de los grandes nombres de la cultura occidental. La unión entre poesía e historia no es un patrimonio exclusivo del romanticismo. Obviamente, ha estado presente a lo largo de la civilización. Baste citar los relatos homéricos como textos fundacionales de la cultura de occidente, en los cuales, por la configuración misma del género, era imposible separar hexámetros e historia. En el caso latinoamericano, lo mismo se repite en Las elegías de varones ilustres de Don Juan de Castellanos y en La Araucana de Alonso de Ercilla, ambos textos escritos en el siglo dieciséis, y cuya anécdota versa en la recapitulación de las campañas de conquista. Sin embargo, la referencia al poeta como aquel que tiene en sus manos la labor de interpretar el destino de la humanidad, sí es un elemento clave del romanticismo. Se aprecia también en toda la poesía que surge de él, en lugares dispares de la 101

historiografía poética hispanoamericana, en el venezolano Andrés Bello, quien con sus silvas a la agricultura y a la independencia creía ayudar a la creación de un concepto de nación, y en Pablo Neruda, donde los temas históricos sirven de objeto para la creación de una identidad propia, entre muchos otros. No es tanto la inclusión del tema en sí, como la intuición que tiene el creador inspirado para saber a qué hechos históricos debe dirigir su atención para adivinar su propósito. Es natural que el poeta, visto a sí mismo como un vate, se asigne el derecho de interpretar el destino del ser humano. El primero que comenzó a hablar de una épica de la humanidad, antes que el mismo Víctor Hugo en su Légend des siècles, fue Alfred de Vigny. Eran los primeros años de la década de 1820, época en cual la poesía francesa se inclinaba a utilizar elementos exteriores a la temática conservadora que la había caracterizado. Vigny, a través de colecciones de poemas cortos con temática diversa llamados misterios, cultivados posteriormente por el mismo Hugo, plasmó su interpretación sobre el destino de la humanidad (Benichou 247-8). En sus elevaciones, otro de los géneros utilizados, pasó de referirse a los tradicionales temas religiosos como la historia de la salvación, los relatos bíblicos o las vidas ejemplares, a temas propios de la cotidianidad diaria. Benichou lo resume así: “[T]he elevation, apparently born of a desire to escape from the narrative form of the poème in favor of a more subjective sort of meditations, tends toward a new form of objective poetry: that which evokes situations or objects of ordinary life rather than characters in human or divine history” (250). Vigny, en su concepción de la poesía histórica, contradice el prurito objetivista del positivismo, para el cual la historia debía ceñirse a los hechos, sin participación alguna de una idea que los afectara. La novela debía constreñirse a esta objetividad positiva y por ello los diálogos, los personajes, la trama y los espacios debían reducirse a lo que realmente había ocurrido. Sin embargo, como concluye Vigny, esto no garantizaba que la novela fuese creíble: 102

“In art, truth is nothing, probability is all; bad historical novels have been made in which chronicles and the dialogs of unknown people have been copied down. Everyhting was true but the people didn’t believe it.” La armonía entre historia y poesía se fundamenta en la preeminencia de la idea sobre los eventos, no en la copia exacta de estos últimos. Es la persona del poeta la que garantiza que la interpretación que se efectúa sobre los hechos, que como él mismo lo manifestó, no tienen ningún valor por sí mismos, sea verdadera: “The idea rules.” La teología cristiana era, con su idea de sucesión lineal de acontecimientos que confluían en la salvación final, hasta la llegada de la revolución francesa, la encargada de interpretar el destino de la historia. El estado totalitario, quien asumió esa función una vez cesó el poder de la aristocracia fue derrocado, y Francia se encontró con un vacío a la hora de instaurar un instrumento de lectura histórica: “[H]istory has forced itself on art because of the crisis of French society.” El poeta tomará el rol de intérprete de los acontecimientos, un papel distinto al del historiador, quien no es capaz de intuir el sentido ideal que existe más allá de los hechos y sus causa materiales (cfr. Benichou 253). La filosofía de la historia quedó, con Vigny, en manos del poeta, el único capaz de realizar “the interpretation of events according to a higher inspiration” (Benichou 252). En la obra poética de Bolaño es central el tópico del creador inspirado como figura facultada para reconstruir la vida de sus pares. En “Los pasos de Parra,” poema que hace parte de la colección Los perros románticos, el chileno manifiesta que su tarea es la de redimir las huellas de los “poetas perdidos” en la rueda de la historia. A buscar las pisadas extraviadas de los poetas perdidos En el fango inmóvil A perdernos en la nada O en la rosa de la nada 103

Allí donde sólo se oyen las pisadas De Parra Y los sueños de generaciones Sacrificadas bajo la rueda Y no historiadas. (Cit. en Contreras 222-3) Estas generaciones de poetas que no han sido “historiadas,” que han quedado sepultadas bajo el “fango inmóvil” del olvido, cuyos pasos se han extraviado, son el objeto de la narrativa de Los detectives salvajes. En cuanto el autor implícito reconstruye las vidas de dos bardos que en realidad son uno, y que de cierta forma sintetizan las ambiciones de la escritura hispanoamericana, se concluye que detrás de ese intento subyace una idea de historia. ¿Desde qué base filosófica se puede partir a la hora de rastrear en Los detectives salvajes su concepción histórica? Así se apoye en un ideal romántico, para Bolaño, la historia es una creación ficcional, que se distancia a sí misma de las pretensiones de los metarrelatos y que, por tanto, privilegia una lectura desde los márgenes. Por esta razón y en cuanto los sujetos entrevistados en la obra poseen una mirada particular sobre la poesía y sobre la escritura, el análisis de la instancia narrativa o autor implícito sugiere una reflexión sobre los productos del ejercicio poético, que ponen en crisis la historiografía misma de la poesía hispanoamericana. La historia no equivale a una línea recta. El autor implícito de la segunda sección de la novela no es un narrador situado por fuera de la diégesis, con una voz clara, que guíe la atención del lector a puntos específicos. Su narración es caótica, hecha en diferentes lugares, con diversos actores, parcial, sugerente y nunca excluyente. Y como efecto de esa recuperación azarosa, sugiere un enfrentamiento entre el poeta, sus influencias y la sociedad. En su artículo “History after History’s end: Cultural reconstruction in Margarita está linda la mar” Stephen Henighan se pregunta por la manera en la cual un autor reconstruye una 104

cultura propia teniendo frente a sí el fenómeno de la globalización (64), dinámica que afirma, por un lado, la desaparición de la historia al cesar todo tipo de dialéctica que se enfrente al sistema capitalista, y la caída de los metarrelatos, diagnosticada por Foucault, Lyotard y toda la escuela posmoderna de hace casi dos décadas (63-64). Lo cierto es que hablar de una sola historia equivale a afirmar que la voz de los vencedores se impone sobre la de los derrotados. La instancia narrativa que asume el papel de historiador y que organiza la información en Los detectives salvajes, apuesta por el rescate de la existencia de ciertos personajes situados en los límites de la industria literaria. Cesárea Tinajero es un ejemplo de lo anterior. Pero con ella están también Juan García Madero, Ulises Lima, Arturo Belano, Amadeo Salvatierra, las hermanas Font, Piel Divina, es decir, todos esos personajes que hicieron parte del real visceralismo y que, en la ficción de Bolaño, desparecieron sin dejar sus poemas no más que en esas publicaciones que llevaron a sus editores a la quiebra. Los poetas a los que se les sigue la pista son esencialmente tres: Cesárea Tinajero, objeto de la narración de Juan García Madero, Ulises Lima y Arturo Belano. De las entrevistas con Amadeo Salvatierra se puede rastrear con relativa facilidad la vida de Cesárea. Desde un principio se pone de manifiesto su voluntad provocadora, cuando bailaba sola en las fiestas, práctica contestataria en el México de los años treinta (Los detectives 295). Su relación con la poesía llegó principalmente a través el estridentismo y su oficio, ser la secretaria y taquígrafa del general Diego Carvajal, tenía como propósito conseguir dinero para fundar una ciudad-imagen de la poesía, Estridentópolis (354 y ss), una idea original de Manuel Maples Arce. El general, desafortunadamente, es asesinado en un burdel y los propósitos de construir la urbe, se desvanecen. Se concentra entonces en la revista Caborca, pero un altercado con relación a una traducción que debía ser publicada en la revista la lleva a marcharse a los desiertos de Sonora para convertirse en maestra de escuela. Lo único que queda como legado son sus poemas, 105

publicados en el único número de la revista. ¿Qué persiguen Belano y Lima al buscar, como un par de detectives salvajes, a Cesárea? Tener una figura con la cual instaurar una relación de filiación. En este caso no se busca una figura paternal, sino una madre que proteja al joven grupo. La obra de Bolaño busca poner en evidencia la dominación de la figura del hombre en la representación del poeta. Al elegir a Cesárea, abre los estrechos marcos de la filiación poética y los pone en contraste con una exclusión por partida doble: el hecho de ser mujer en la sociedad machista de los años veinte en México y su auto desaparición de la esfera cultural. Es esa figura emblemática, auto marginada como ellos, la que buscan. Maples Arce dice que “[t]odos los poetas, incluso los más vanguardistas, necesitan un padre. Pero estos eran huérfanos de vocación” (177). En otra ocasión se refiere al binomio Belano-Lima como a “pobres niños abandonados” (196). La indagación en los desiertos de Sonora por reconstruir los pasos de la fundadora del real visceralismo se convierte entonces en la búsqueda de la madre. En cuanto proceso detectivesco, que se mezcla también con los intentos de evadir a Alberto, el proxeneta que se siente poseedor de Lupe, asume los mismos rasgos descritos anteriormente: una mezcla entre casualidades y esfuerzos racionales, en el que al final encuentran lo que menos esperaban. En esa exploración llena de equívocos, en la cual se pierden continuamente, hallan por fin a Cesárea, en medio de tres lavanderas. Sobre el encuentro García Madero dice: “Cesárea no tenía nada de poética. Parecía una roca o un elefante. Sus nalgas eran enormes y se movían al ritmo que sus brazos, dos troncos de roble, imprimían al restregado y enjuagado de la ropa” (602). La figura de la madre poética cede su representación a la de la madre protectora. Cesárea es como una roca, su “espalda […] como la popa de un buque que emerge de un naufragio de hace cientos de años” (607). Mientras todos viajan dentro del carro de Joaquim Font, Alberto aparece, se cruza en su camino y en el intercambio de disparos, Cesárea muere. En la reconstrucción que García Madero hace de los hechos –“a veces pienso en la pelea como si fuera un sueño”- la “vuelvo a ver 106

arrojándose contra el policía y contra Ulises Lima. La veo recibiendo un balazo en el pecho. Finalmente la veo disparándole al policía o desviando la trayectoria del último disparo.” Fue su presencia como roca, como coraza protectora, la que salvó a los jóvenes poetas y les permitió continuar con su vida. Encontraron a Cesárea “sólo para darle muerte” (607). Sobre esta escena Grínor Rojo afirma, desde las cuatro fases del joven poeta que Bloom plantea en A map of misreading 25, que aquello que se busca es la total radicalización de la lectura errónea que se hace del poeta-padre, en este caso, madre. Los jóvenes bardos han quedado libres ahora para ejercer su labor creadora. El hecho de encontrar a la poeta primigenia 26 entre lavanderas, por supuesto, “desmitifica” (Rojo 71) la figura de la poeta primigenia. La reconstrucción histórica realizada por el autor implícito no sólo desfamiliariza la relación entre creador inspirado y sus influencias, sino también los productos del ejercicio poético. Esto se refleja en la lectura que los dos bardos hacen de los textos de publicados por Cesárea en la revista Caborca. La exégesis del texto 27 (cfr. 398401) tiene lugar en presencia de Amadeo Salvatierra, quien, por cincuenta años, había estado esperando a que alguien le explicara el contenido de los símbolos a los que se refería el poema de Tinajero, un poema que no contiene letras, se divide en tres partes a la manera de un soneto, y cuya pertenencia al mundo de la poesía se cuestiona desde el inicio. Sólo se afirma que es un poema, a pesar de la ausencia de caracteres alfabéticos, porque Cesárea así lo dijo. Su título es “el monte Sión” y su distribución es la siguiente. La primera parte es una línea recta, la segunda, una línea ligeramente ondulada, y la tercera, una línea quebrada, similar a un electrocardiograma. 25

“Poetic strength comes only from a triumphant wrestling with the greatest of the dead, and from an even more triumphant solipsism” (Bloom, A map, 9). 26 Como se dijo en la introducción de este estudio en relación a la búsqueda de poetas primigenios en el romanticismo francés, la ausencia de una figura relevante en el presente lleva consigo un interés por revivir el pasado. Esto se aplica también a la ficción de Bolaño (ver también Rojo 69-70). 27 Ricardo Martínez interpreta los textos canónicos del real visceralismo utilizando los marcos miskianos. Cada lector imprime su lectura particular de acuerdo a su percepción de los “poemas sin palabras” con las realidades conocidas que sugieren los marcos (cfr. 199).

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Belano y Lima al observar el poema dicen que es “muy moderno” y lo relacionan inmediatamente con Piero Manzoni (398), el famoso y controversial artista italiano conceptual de la década del cincuenta. La exégesis, que se centra en cada una de las líneas que lo componen carece de todo rigor académico, como es de esperarse. La primera sugiere “tranquilidad, calma,” la segunda, “¿una premonición de la calma que se altera?” y la última, la final alteración (399). Pero la interpretación se presenta como una gran burla al poema. Lima afirma que ya había soñado con él y que siempre que llegaba a la tercera línea, se orinaba en la cama. “El poema es una broma” (400), le repiten continuamente a Amadeo. Añaden un minúsculo rectángulo a cada una de las partes del poema y dicen: “[E]l título, Sión, es en realidad la palabra Navegación. Y eso es todo, Amadeo, sencillísimo, no hay más misterio” (400). Amadeo concluye: “Eso era todo lo que quedaba de Cesárea, pensé, un barco en un mar en calma, un barco en un mar movido y un barco en una tormenta” (401). Una de las tesis fundamentales de Bloom en su Anxiety of Influence es que la poesía contemporánea se funda como “a strength that battles against the death of poetry” (12). Y esto sucede principalmente porque luego del romanticismo el poeta fue investido con una vocación onerosa que él mismo no pudo ejercer (cfr. Kernan 45). La muerte de la poesía sería la consecuencia necesaria. La variante que utiliza Bolaño es diferente: presenta el texto poético como la desconstrucción de sí mismo y de sus referencias fundamentales. No hay letras, no hay un sujeto centrado en el mundo de la academia o un poeta con autoridad -Amadeo era de hecho un poeta, conoció a Cesárea, pero no pudo encontrar el sentido del texto por cincuenta años- que sea capaz de dar una interpretación fija. Es, además, un poema al que se le pueden agregar partes para entenderlo, es decir, desterritorializa, en el sentido derridiano, la idea de un texto como algo

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inequívoco, dado, en el que el lector no puede intervenir 28. De hecho, Belano y Lima lo hacen, y así logran entender el sentido del poema. Y son dos poetas, situados al límite, que no escriben poemas, los únicos capaces de entender la obra de Cesárea, en virtud precisamente de su posición afuera del marco institucional. Por lo hallado en esa lectura deciden ir detrás de sus huellas: sólo alguien capaz de poner en crisis el estatuto -o el status- del poema puede constituirse en la figura maternal de los dos jóvenes. Le prometen a Amadeo que buscarán las obras completas de Cesarea, una promesa que se hace, como hubiera de esperarse del contexto de la obra, en sueños: “¡Como si hacer promesas en sueños no fuera nada!” (553). En otros lugares de la obra también se hace referencia a poemas que no necesariamente utilizan caracteres alfabéticos. Joaquim Font señala algo similar en una revista donde publicará a los real visceralistas, pero todos adivinan en sus intentos el desatino del demente: “El proyecto de la revista era un caos de figuras geométricas y nombres o letras trazadas al azar […] Aquí irán los poemas de ustedes. El espacio que me señaló estaba lleno de rayas, rayas que imitaban la escritura, pero también de dibujitos, como cuando alguien en los cómics blasfema” (80), confiesa García Madero con respecto al proyecto de Font. Nada más moderno que los intentos poéticos del loco Joaquim Font, tan similares a los del real visceralismo. Los dos poetas oscilan entonces entre la madre segregada, a la que asesinan, y una figura paternal, a la que quisieran imitar, pero a la que rechazan: Octavio Paz. Su animosidad contra la figura del Nóbel mexicano queda patente desde el inicio de la narración: “Nuestra situación […] es insostenible, entre el imperio de Octavio Paz y el de Pablo Neruda” (30). Sin embargo, Belano y Lima saben que él ha sido uno de los pocos capaces de crear una revista que haga de la poesía su único objeto y cuente con un mercado significativo. Cuando Belano piensa en realizar una 28

Es también, como la búsqueda Cesárea, poeta primigenia, una vuelta a lo orígenes. La literatura y la poesía en particular, antes que ser lenguaje escrito y codificado, es imagen. La alusión a los dibujos, concretización directa de las imágenes puras, implica un retroceso a la fundación mítica de lo poético.

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antología de la poesía real visceralista, el editor dice que ésta “no vende.” Pero el lector que recomienda la obra del joven movimiento le pregunta: “[C]ómo que no vende, don Lisandro, me dijo, fíjese en Octavio Paz y en su revista” (206). El encuentro de Lima con el poeta mexicano es una prueba de las dos concepciones diferentes de lo poético que ambos mantienen: cada uno de ellos camina en trayectorias circulares distintas (501-11). La vida de Belano y Lima es, como la Cesárea Tinajero, una existencia en los límites de la escritura. Por ello no tienen más remedio que rechazar la visión institucional de la poesía, encarnada en Octavio Paz. De hecho, ellos mismos, optan por el silencio, la mayor contradicción de la obra puesta en el contraste de su imaginario romántico: no escriben poemas 29. Se menciona que Belano escribe una novela, poemas, reseñas y artículos para una revista (cfr. 411, 458, 480, 516, 527), pero nunca son provistos por el autor implícito de la segunda sección. Y constantemente se duda de su real estatuto de poetas. Para unos Belano y Lima no serán más que unos individuos que llevan hasta el extremo “el arquetipo tan manido del joven poeta de izquierda” (330). Y de ellos también se dice que “no eran revolucionarios. No eran escritores. A veces escribían poesía, pero tampoco creo que fueran poetas. Eran vendedores de droga” (328). Si su situación de poetas se cuestiona en la obra, ellos mismos se preguntan por los criterios que permiten establecer una historiografía poética. Una alternativa que presentan al respecto retira la prevalencia del talento, la originalidad y el diálogo con la tradición, para ubicarla en un homosexualismo craso. (83 y ss). Luego de un inventario que incluye a casi toda la tradición poética hispanoamericana, Belano y Lima trazan un criterio de selección que utiliza la “mariconería” como valor principal: “El panorama poético después de todo, era básicamente la lucha (subterránea), el resultado de la pugna entre poetas maricones y poetas maricas por hacerse 29

Sobre el tema opina Camilo Marks que “los personajes escriben o piensan en escribir -sólo poesía- y hablan de lo que escriben los otros. Pero no conocemos sus poemas. La novela es, entonces, una historia de la poesía que no se publica, no se escribe o no se lee, pero que se practica a diario por miles de seres” (citado en Trelles 148-9).

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con la palabra” (84). Pero el grado superior en esa escala se da por su capacidad de enfrenarse con la muerte: “Los maricones, en cambio, pareciera que vivan permanentemente con una estaca removiéndoles las entrañas y cuando se miran en un espejo (acto que aman y odian con toda su alma) descubren en sus propios ojos hundidos la identidad del Chulo de la Muerte” (85). De la subversión del canon, pasan a la afirmación de lo trascendente. Igual sucede con su visión del “honor del poeta” (484-500). ¿Cuál es el honor del poeta? ¿La escritura como fórmula para “escalar posiciones en la pirámide social” (485), ir a la cárcel, o aceptar su destino de pobreza, vivir de la renta de los padres? La instancia narrativa que organiza la información dentro del texto, convocando diferentes testigos en la reconstrucción de la vida de Belano 30 y Lima 31 luego de su regreso del desierto de Sonora a Ciudad de México, construye una historia hecha de entrevistas, azarosa, indeterminada, como la idea de historia que la obra misma propone. El final de la sección “Los detectives salvajes” coincide con el paradero último de todos sus miembros: Jacinto Requena, María Font, Xochitl García, Rafael Barrios y los demás miembros del grupo (550-1), incluido el mismo Juan García Madero, del que no se sabe nada: “No, ese no me suena” (551). Ulises desaparece en México luego de la entrevista con Paz y Belano acompaña a su amigo, un fotógrafo español, en una misión suicida en Monrovia: “Le pregunté por qué iba a acompañar a López Lobo. Para que no esté solo, respondió.” Como Rimbaud, renunciando a la 30

Chileno, viaja a México siendo un niño. Regresa a su país natal para ejercer la revolución (174) y vuelve en 1974 a Ciudad de México. Viaja a Barcelona a casa de su madre (220) y cerca de allí trabaja como vigilante de un campo de turistas (411 y ss) hasta que decide viajar a África como escritor free-lance, donde desaparece en medio de la guerras en Ruanda (541-9). Hospitalizado en varias ocasiones (467), regresa sólo una vez a México, cuando tiene cuarenta años (472). En la obra se dice que se casó, tuvo un hijo, publicó varias ediciones de la poesía real visceralista (207) y que fue abandonado por su mujer (515). 31 Viaja a París (224) y luego a Barcelona (233). Se encuentra con Belano en el Isabel, una barco anclado en Port Vendres (264). Viaja a Israel (268), queda preso en Beersheba. Con su amigo Heimito viaja a Viena (308), pero por robar a los transeúntes lo expulsan a Francia. Regresa a México (316) y tras un fallido intento de reunir a los real visceralistas (316 y ss), viaja a Managua con un grupo de poetas, donde se pierde su rastro (349-50). Regresa a México, donde tiene su encuentro con Octavio Paz. Vive con una amiga y el hijo de su amiga (366). Desaparece en Ciudad de México (551).

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escritura y desapareciendo en Abisinia, Belano corre para unirse a los soldados que se aprestan a salir de la ciudad, “como si en el último instante creyera que la columna se iba a marchar sin él” (548). La obra de Bolaño bien puede sintetizarse en la imagen de Belano descendiendo a la “Boca del Diablo” para rescatar al niño de las fauces del más allá. Lo hace en virtud de su poder como poeta que rechaza la institucionalidad de las ventas y acepta un destino de limitaciones económicas. Su ideal poético presupone la renuncia a la razón y la apelación a los sueños, un ideal romántico que funda sus raíces en la filosofía humanística que ha atravesado la historia de occidente desde su fundación. Cuando de la oscuridad del pozo emergen su luz y el niño, se habla, por tanto, de su papel como salvador de la poesía. Al analizar la novela pastoril, Iser cree que la vuelta constante a un mismo topos sugiere la idea de recomponer una serie que corría el riesgo de salirse del cauce por el que su deber-ser le ordenaba transitar. La figura del detective salvaje, de esa figura rechazada, o auto excluida, que escribe desde el margen, es imagen de una serie que corre el riesgo de desaparecer si no vuelve a su origen. Las tres obras comparadas poseen elementos que las vinculan con la novela de detectives. Sin embargo, la superposición de representaciones da como resultado la formulación de un imaginario donde el rechazo de una episteme fundada en lo racional, dentro de una concepción filosófica de origen cartesiano, es evidente. Sin embargo, en las tres obras analizadas, se percibe una abolición del azar por medios distintos que la intuición intelectual: los personajes lanzan conclusiones similares, “el azar no existe,” ya que todos los sucesos se conectan desde el inicio por medio de una fuerza misteriosa que parece describir el rumbo del destino. La búsqueda por resolver un misterio es la concreción particular de espacio y tiempo que pone en funcionamiento la narración y permite la evolución de la historia. En los tres niveles de Los detectives salvajes, el movimiento que se formula entre el punto cero de la historia, y un momento posterior, está marcado por la dinámica referida. Los detectives avanza como obra ficcional en el momento en 112

que Belano y Lima deciden buscar el paradero de Cesárea. Juan García Madero se incorpora a un mundo ya creado, que se muestra a su vez, como un universo cruzado por el misterio. El autor implícito de la segunda sección, aunque comparte rasgos con un historiador que recupera las existencias de poetas olvidados, se sumerge también en el misterio que supone la desaparición de ambos personajes. Los modos de esa búsqueda se alejan de una lectura racional y ordenada, que encuentra una justificación en el exceso de significado que proviene de la figura del poeta como un visionario. Porque en las tres obras, de nuevo, el poeta asume el rol de un detective que es capaz de resolver las claves azarosas que permiten que el misterio se lea de forma transparente. Los detectives, en este sentido, resalta por su complejidad. En la novela de Espinosa el misterio surge de la inculpación de un inocente como el verdadero culpable, mientras que el asesino goza de la libertad que le otorga su poder como sacerdote egipcio para elegir cada una de sus reencarnaciones. Sólo otro sacerdote podría enfrentársele y tal es el papel que ocupa Rubén Darío. Es él quien finalmente resuelve un misterio que se enmarca de modo específico dentro del esquema de la novela de detectives. En la prosa, el narrador menciona detalles que parecen insignificantes hasta el momento de su resolución: las preferencias gastronómicas y la vestimenta son anotadas por la voz que cuenta la historia, pero la revelación de su verdadero valor está mediado por la acción del poeta nicaragüense. El final revela el nombre del verdadero asesino y su modus operandi. Es Rubén Darío quien suprime el azar por medio de su visión privilegiada que surge de su residencia en la noche y del aprendizaje de su sufrimiento. Su consagración como poeta es la fuente de su poder. A ello quizá obedezca la inclusión textual de un pasaje de su autobiografía de en la novela de Espinosa, que refiere originalmente la presencia de “fenómenos posiblemente congestivos.” La coronación, que recuerda los dones poéticos ofrecidos a los antiguos bardos griegos, se traduce de la siguiente manera: 113

Cuando se me había llevado a la cama, despertaba y volvía a dormirme. Alrededor del lecho mil círculos coloreados y concéntricos, caleidoscópicos, enlazados y con movimientos centrífugos y centrípetos, como los que forman la linterna mágica, creaban una visión extraña y para mí dolorosa. El central punto rojo se hundía, hasta incalculables hípnicas distancias, y volvía a acercarse; y su ir y venir era para mí como un martirio inexplicable. Hasta que, de repente, desaparecía la decoración de colores, se hundía el punto rojo y se apagaba, al ruido de una seca y para mí saludable explosión. Sentía una gran calma, un gran alivio; el sueño seguía, tranquilo. Por las mañanas mi almohada estaba llena de sangre, de una copiosa hemorragia nasal. (La vida 10, Espinosa 135). La visión refiere, como en el marco mítico antiguo que parece darle origen (cfr. Compton 166 y ss), la ambigüedad del don poético, que por un lado consagra al creador inspirado y le otorga las categorías de visionario e intérprete privilegiado de la historia, y al mismo tiempo lo condena a la enfermedad y el sufrimiento. Porque es en este enigma que parece moverse la figura de Rubén Darío en la obra de Espinosa. Si Rimbaud creía que el poeta, para convertirse en un visionario, debía apurar los venenos que habitaban en su alma, Rubén Darío se establece como su ejemplo más claro. Y su poder como intérprete de los acontecimientos que pasaron desapercibidos para el detective que examinó el caso, proviene del valor que le comunica la ambigüedad del don poético. En la obra de Romero se presencia también ese deseo de abolir el acaso. En un principio fue él quien pareció haber capturado a Lamia y condenarla a su desaparición. El poeta debe descender al infierno, representado en el Chicago de los años setenta, fulgurante en sus luchas políticas, y desenredar la madeja histórica que sella el rapto de su novia. Su racionalidad ajena al academicismo le concede el éxito, pues Lamia al final es recobrada, pero sólo momentáneamente, porque desaparece de la vista del Elipsio justo en el momento en que ascendía de las 114

profundidades de la ciudad. La resolución del misterio se convierte también en el centro de La rueda de Chicago. Trasladar esta misma discusión al campo de Los detectives salvajes presenta una complejidad mayor, como se anotó arriba. Existe un caso, representado en la recuperación de la memoria de Cesárea, pero en cuanto los detectives se convierten en los catalizadores que producirán la muerte de una figura que “no tiene nada de poética,” la búsqueda se problematiza. El autor implícito le pierde la pista a Ulises Lima en México y a Arturo Belano en África, sin que se mencione de un paradero específico para ambos personajes. Los pasos finales de García Madero son desconocidos y de hecho su nombre es olvidado por todos los miembros iniciales de real visceralismo. El final de la narración alude a un espacio situado por fuera de ella, más allá de una ventana. La razón se encuentra en la trascendencia misma del imaginario del cual depende la representación del poeta. Si bien en este capítulo se habla del creador inspirado como detective en relación a sus características como visionario, las fronteras entre su papel como excluido o como víctima no se pueden trazar de modo absoluto. La decisión final de Belano de desaparecer en el África negra por acompañar a su amigo López Lobo lo hermanan con Rimbaud, un poeta que se autoexcluye y en su decisión de abandonar la poesía, la cual comprendía de un modo muy similar al grupo de poetas que recupera la ficción de Bolaño, en realidad se abandona a sus mandatos. El fracaso de las empresas del bardo será una de las características más claras de la figura del creador en la modernidad desde el inicio de la serie en Hispanoamérica: José Fernández renuncia a escribir y el poeta de “El rey burgués,” muere de frío dando vueltas a un manubrio. El éxito es expulsado de la representación del poeta en su categoría de detective. Nadie creerá en la explicación de Rubén Darío en torno a la sacerdotisa de Amón y su verdugo. Elipsio dejará partir a Lamia. La radicalización de esta visión estará representada en la desaparición final

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de Belano. El don de la poesía es tan ambiguo que ni siquiera en cuanto enfatiza en la visión del poeta, descarta el fracaso como el sello de sus empresas. Lo que parece instituirse como lo verdaderamente real son las apariencias que pone en juego la ficción. Iser comprende el acto constitutivo del universo de la novela como la conformación de fragmentos que se extraen de su universo originario, se ponen en relación con otros y luego de revelar su carácter ficcional, asumen la apariencia de verdad. La imagen del poeta siempre corre el riesgo de sucumbir ante la presión de la literatura entendida como producto comercial. Cuando Bolaño habla de la poesía y del creador inspirado como de un niño que cae a un pozo y morirá a los tres días, habla del peligro de una serie que se distancia de su cometido real. Al recrear el cuento “La sima,” ubica al poeta en el centro del rescate de la “vieja literatura.” Un procedimiento que sólo existe en el mundo ficcional y que en cuanto se convoca por medio de la lectura, se actualiza hasta el infinito.

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3. El poeta como víctima y la deconstrucción de su imagen como sabio en Margarita está linda la mar de Sergio Ramírez Tu ser es tuyo; ¿no es tu alma un microcosmos, un pequeño universo? Mas está plagado de tormentas y discordias. Por lo tanto es cuestión de efectuar la unidad en armonía. Entonces -sólo entonces- Dios descenderá hasta tu consciencia; entonces compartirás Su poder. Schuré. The Great Initiates. (Cit. en Login 25) ¿Quién leerá los poemas míos, Cuando parta en la fúnebre barca? Rigoberto López Pérez, 1946. (Cit. en López, Wilfredo). Como se citó en la introducción de este estudio, en Mon coeur mis à nu, Baudelaire confiesa que sólo cree, dentro del posible elenco de profesiones y oficios, en la preponderancia de tres figuras: el sacerdote, el guerrero y el poeta. Además de instituirlos como parangón, asocia a cada uno de ellos tres acciones diferentes, la fe, la lucha y la creación. Dentro de la historia literaria hispanoamericana Margarita está linda la mar de Sergio Ramírez exhibe como elemento constitutivo de su ficción la interacción entre las tres representaciones comúnmente asociadas al creador inspirado, o en términos de Baudelaire, a los tres roles fundamentales del sujeto en occidente: el sabio, personificado en la figura de Rubén Darío, el guerrero, a través de las acciones heroicas de Rigoberto López Pérez, y la unidad entre ambas, en la figura ficcional de Quirón, quien aunque comparte ciertos rasgos de la iconografía propia del vate, no encuentra lugar en una sociedad enfrentada consigo misma, como era el caso de la Nicaragua en tiempos de Somoza. Como antecedente de la aparición de estas tres figuras sirve de base la doctrina pitagórica de la armonía cuyo máximo exponente e introductor en América Latina será Rubén Darío, quien se ve a sí mismo como traductor de la unidad que sirve como principio integrador del universo en un sistema poético propio: el artista contempla la unidad del cosmos y sus textos construidos como su materialización son su prueba. El análisis de esta doctrina, puesta en franca

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lid con sus omisiones prácticas, será el eje central del análisis de la figura del nicaragüense en este apartado. El recurso a los mitos fue uno de los procedimientos más utilizados por el romanticismo francés y alemán a la hora de situar una representación particular del poeta en un horizonte de sentido. Como lo dice Compton, “myth and folklore often encapsulate historical, social realities” (324). Se apela a la figura de Orfeo cuando se quiere enfatizar en el carácter sacerdotal y visionario del creador que apacienta con su canto la naturaleza y desciende a los infiernos, a Tirteo, cuando se considera importante señalar la necesidad de hermanar la lucha con la creación poética, o a Prometeo, en la medida en que se representa al artista como un ser que, teniendo acceso pleno al fuego de la sabiduría, decide entregarlo a la humanidad, así la separación sea el precio que deba pagar. Pero no sólo los mitos antiguos eran parte de este intento romántico por recuperar el pasado. Nerval recoge otros tópicos, de carácter oriental, como el de Kalif Harem, el visir que recorre la ciudad de incógnito para observar la vida diaria de sus súbditos. Una noche sus soldados no reconocen su identidad y es conducido a la cárcel; luego, libre, encuentra que existe un doble que lo suplanta en sus oficios de mandatario (cfr. Bays 88-93). Con el retorno a una narrativa de orden mítico, se pretende situar al poeta en un horizonte de sentido que resalte ciertos valores constitutivos al momento histórico al que pertenece. Así sucede en la ficción de Ramírez: las representaciones se ajustan a versiones míticas de la figura del bardo, ya sea como una suerte de Prometeo, o de Esopo, condenado a muerte para la salvación del pueblo, como víctima sacrificial, en clara conexión con la idea de pharmacos antigua. La llegada de Rigoberto a Nicaragua estará signada por la aparición del planeta Marte, símbolo del guerrero por excelencia, dentro de un contexto paródico que refuerza tanto la deconstrucción de la sabiduría del vate, como el drama de su sacrificio.

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Una interacción similar se presenta en la novela del escritor salvadoreño Roque Dalton, Pobrecito poeta que era yo, cuyas similitudes con las pretensiones totalizantes del boom ubican su texto en una óptica distinta si se compara con los otros dos relatos estudiados en este apartado. Varias versiones del creador inspirado coexisten en la obra. Roberto, un poeta y abogado inmiscuido en asuntos políticos que desaparece de la esfera pública de El Salvador de los años setenta capitulando frente a una vida sin compromiso, Mario, otro creador, quien agudiza las contradicciones que lo separan de la sociedad poniendo término a su propia existencia, Álvaro, un artista que encuentra un sitio en la pirámide social gracias a su trabajo en la industria cultural, y finalmente José, quien representa la “luz al final del túnel,” al asumir la función de víctima que prefiere callar y perecer antes que revelar el paradero de sus copartidarios. José se adjudica la máscara del típico creador con tendencias de izquierda, militante activo del partido comunista, que sufre la persecución continua del estado y cae preso sin que nadie sepa su paradero. Como un “desaparecido,” es trasladado a la cárcel de un pequeño pueblo, donde toma la decisión de morir antes que denunciar a sus compañeros. La mala vigilancia y el descuido de los guardias le harán posible escapar y huir a Europa, momento a partir del cual su inspiración artística cesará. El profundo sur de Andrés Rivera recurre también a la representación del poeta como víctima propiciatoria, a pesar de la ambigüedad que caracteriza la decisión de su personaje: en el texto no existe una sola referencia que demuestre que su decisión se realizó de modo voluntario. Al contrario, parece que el mismo narrador procura convencer al lector de que el sacrificio fue una coincidencia meramente material. Sin embargo, la estructura del texto y las características propias de la dinámica del sacrificio, apuntan a una interpretación de la novela dentro de esos límites. La plaga, representada en la huelga, se cierne sobre el Buenos Aires de finales de la segunda década del siglo veinte. Un grupo de tiradores, en su mayoría civiles armados al mando de un oficial del ejército, recorre la ciudad en la parte posterior de un camión, disparando contra 119

la multitud. Uno de los transeúntes, un poeta, se interpone entre la bala y la persona a la cual iba dirigida, y muere. Los alcances simbólicos que tendrá el sacrificio del personaje, serán elaborados por el narrador en otros contextos históricos que vinculan a su vez otros sacrificios y la liberación de las clases marginadas: el individuo que se salva se unirá a su vez a las brigadas internacionales en la Guerra Civil española. ¿Qué valor tiene hoy en día el constante énfasis en la representación del poeta como un ser que se sacrifica para mejorar el sino de sus congéneres? Los alcances prácticos de esta visión son de suma importancia, entendiendo el término práctico como praxis en el sentido kantiano del término, es decir, como ética, como un marco de referencia que orienta la moralidad individual. Un énfasis extremado en la sabiduría del creador inspirado corre el riesgo de sumirlo en el torremarfilismo. Si al contrario sus obras le proporcionan una fama que redunda en una mayor figuración social, olvida que la poesía es un producto cultural unido al destino de los creadores marginados, hecho que en última instancia conduce a un alejamiento entre poeta y los miembros más vulnerables de la sociedad. El énfasis constante que se corrobora en la narrativa hispanoamericana contemporánea por deconstruir la sabiduría afirmando la practicidad, representada tanto en los escritores ya estudiados, especialmente en Roberto Bolaño y Armando Romero, como en los que se analizarán en este capítulo y en el apartado final, habla de la necesidad de recrear la imagen del poeta dentro de un horizonte práctico: si el creador inspirado pierde de vista ese componente, se aleja del centro de la poesía misma. La vida del poeta pasó a tomar un rol privilegiado desde el momento en que el romanticismo estableció una simbiosis entre el creador y el poema: el texto escrito era una concreción de la sensibilidad de quien lo escribía. Si no existía un conocimiento claro de la vida del poeta, no se podía acceder al sentido de sus producciones. Hoy se aprecia un paso más dentro de esta evolución: la vida del creador inspirado no es relevante al signo poético únicamente por ser la puerta de entrada que permite 120

alcanzar la interpretación perfecta. La existencia del poeta es necesaria para comprender el poema y a la vez como ratificación práctica de la verdad que transmite por medio de él. El escritor inspirado corre el riesgo de perder su rumbo en medio de una sociedad que aún le exige revalorar su posición y justificar la naturaleza de sus producciones. El escapismo y la autodestrucción, riesgos que se le presentan al poeta en el mundo contemporáneo, se traducen como una reducción en la eficacia de sus producciones. Al insistir sobre una misma imagen que perdura en la historia y al situar una representación particular dentro de un esquema que concibe al poeta como una figura que interviene de forma activa en la sociedad, se pretende corregir la serie histórica de tantos creadores que olvidaron la relación entre poesía y vida, y subrayar un énfasis práctico que revalúa el papel de las clases marginadas. Utilizando la idea de armonía como sistema ideológico que tiene en sí la huella de su propia deslegitimación, en el sentido derrideano del término, y a través de la profundización antropológica en el hecho sacrificial por medio de una interpretación que resalta los elementos míticos, se llevará a cabo el análisis de la representación del poeta en este capítulo. La armonía, fundamentada en la relación de identidad entre el microcosmos, del cual el hombre es su imagen más clara, y el macrocosmos, el universo, olvida la conexión existente entre el mundo real y el poema. Es en esta línea que avanza Margarita está linda la mar, texto que dará inicio al análisis del siguiente apartado, en cuanto Rubén Darío, imagen de la sabiduría, encuentra en su opuesto, Rigoberto López Pérez, efigie de la practicidad social, una suerte de complementariedad que no se resolverá de forma cabal dentro de la obra. La muerte en ambos casos, será el producto final. De allí surge la representación del poeta como víctima, a la cual se vinculará la figura de José, el alter ego de Dalton, y Eduardo Pizarro, el protagonista de la obra de Rivera. El capítulo se cerrará con el análisis de la situación de Quirón dentro de la novela de Ramírez, imagen que conciliaría la disociación entre poesía y praxis, que si bien parece posible, resulta, en términos ficcionales, anómala, por causa de la 121

situación social de la Nicaragua y de toda América Latina, en los años cincuenta, y quizás también hoy.

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3.1 El sabio y el guerrero: Una lectura de Margarita está linda la mar desde la representación del poeta The arts are men’s communications with God; the arts are religion in its entirety; the prophet, poet, sculptor, and musician are the priests of it; the masterpieces its revelation […] To create art for art’s sake is to isolate oneself from the creator. Flora Tristan. Mephis (cit. en Bays 87) Flora Tristan, escritora romántica abanderada de un pensamiento liberal que apostaba por el rompimiento de las brechas entre los géneros y la asunción de la mujer a roles cada vez más preponderantes dentro de la sociedad, advertía sobre los peligros de una poesía que, en su deseo de separarse de un mundo que cada día se tornaba más hostil frente al creador, se sumiera en el alejamiento propio de un espíritu torremarfilista. Era el riesgo que l’art pour l’art corría en los años posteriores a la incursión de un capitalismo craso en la sociedad francesa de 1830, y fue por ello que un grupo de pensadores, remontándose a la herencia enciclopédica y a la máxima saintmartiniana del “ama a Dios y a tu vecino,” entre ellos Saint-Simon y Fourier, junto con la ya mencionada Tristan, comprendieron al poeta como un visionario que al tener acceso al mundo de un conocimiento que progresivamente adquiría rasgos más mistificantes, debía volver su atención a la lucha por la reivindicación de las clases desfavorecidas. El mismo Víctor Hugo participó de estos intentos en los años inmediatamente anteriores a su exilio, cuando quiso tomar un rol activo en la cosa política francesa. Este es uno de los conflictos que se adivinan en la obra Margarita está linda la mar 1 del nicaragüense Sergio Ramírez 2. Es desde esta oposición que se entiende la inclusión del epígrafe

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Finalista en 1998, junto con Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, del Premio Rómulo Gallegos. La obra mereció el Premio Internacional de Novela Alfaguara y el Premio Latinoamericano de Novela José María Arguedas que otorga la Casa de las Américas. 2 Nace en Masatepe, Nicaragua, en 1942. Participó ampliamente en el mundo universitario nicaragüense y en la lucha que se libró en contra del régimen somocista. Mantuvo también un rol activo en los años de la Reconstrucción Nacional y ha cumplido un importante papel en la vida política, intelectual y editorial de su país. Cuentista y novelista, entre sus obras figuran De Tropeles y Tropelías (1971), ¿Te dio miedo la sangre? (1978) y El reino animal, relatos (2006), entre otros.

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que da inicio a la obra, tomado de Las aves de Aristófanes, “[s]i alguno de vosotros mata a Diágoras el tirano 3, recibirá un talento,” y que presenta la desaparición del déspota como meta a la que confluyen todas las acciones. Aquel que recibirá el “talento,” la moneda corriente en la Grecia posterior a Alejandro, símbolo de la recompensa que se otorga al vencedor, será Rigoberto López Pérez, en cuanto obre legítimamente atentando contra el dictador, en quien se concentran todas las injusticias. Su llegada a Nicaragua, signada por el poder del planeta Marte, lo convertirá en el único ser en condiciones de ejecutar los dictámenes del oráculo. El epígrafe funciona entonces como canon a la hora de evaluar el tipo de representación del poeta a la que apunta la novela de Ramírez. El conflicto con Rubén Darío surgirá por el valor simbólico que su persona acumuló en cuanto fundador del modernismo latinoamericano e iniciador de la profesionalización del escritor en el continente. Darío efectuó una revolución: la ficción vuelve sobre ella y la extiende a otros lugares en los cuales su influencia no fue aparentemente tan clara y efectiva. Margarita está linda la mar está constituida por dos historias 4, contadas en episodios intercalados, que desembocan en el asesinato de Anastasio Somoza García. La primera de ellas, y que funciona como relato principal, se sitúa en el año de 1956, en el día en que Somoza llega a León, junto con su esposa, Salvadora Debayle Sacasa, hija del sabio Debayle, uno de los personajes de la novela de Ramírez, para proclamarse candidato único del partido que asegurará su reelección presidencial. La narración, efectuada por una entidad ajena a la historia, que ya sabe la resolución de los acontecimientos, tanto del asesinato del líder nicaragüense como del 3

Es importante delimitar el concepto de tirano, ya que en el presente capítulo se utilizarán para el análisis de las representaciones algunas referencias a la tradición antigua. El tirano, en un inicio, no poseía una connotación negativa: Solón y Pisístrato se caracterizaron por ser gobernantes ejemplares. Cuando Persia, en el siglo sexto a.C., conquistó las ciudades griegas del Asia menor y delegó a sus gobernantes, no elegidos de forma democrática, de entre sus sátrapas, el término tomó los rasgos generalmente asociados a su figura. Es a ese tipo de gobernante al que se refiere el concepto de tirano en este estudio: un individuo que trata a sus súbditos como esclavos y gobierna únicamente para el ejercicio del poder y su enriquecimiento personal. 4 En términos estrictamente estructurales, la historia contada de Margarita coincide con la vida de Somoza. Comienza con su nacimiento y termina con su muerte en Panamá, sus funerales y el bombardeo de su hijo Tacho a León, la prolepsis más lejana en el tiempo.

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apresamiento de los conspiradores (cfr. 122), se enmarca en un espacio preciso, una sorbetería propiedad del Capitán Prío, quien inaugura y cierra la narración, a la manera de un “árbitro de boxeo,” observándolo todo desde una atalaya (cfr. 16). En la denominada “mesa maldita” confluyen los conspiradores, entre los cuales se encuentra Rigoberto López Pérez, a quien todos llaman “poeta.” López Pérez comparte rasgos idénticos con el personaje real, quien además de ser un escritor que publicó sus textos en la Nicaragua de aquel tiempo y miembro activo del Partido Liberal Independiente, se convirtió en el asesino de Anastasio Somoza García el viernes veintiuno de septiembre de 1956 5. A pesar de que los personajes se refieren a menudo a su vocación poética, dentro de la obra no escribe poemas, sino que reconstruye la historia de Rubén Darío, en un recorrido que se inicia con la llegada triunfal a su pueblo natal el veintisiete de octubre de 1907, incluye su muerte y los días posteriores a su funeral, culminando con la petición de mano de Anastasio Somoza de su hija Salvadora al sabio Debayle. La narración de los episodios de la vida de Darío se organiza alrededor de una estrategia repetitiva que se sigue a lo largo de los capítulos impares: así como en la obra se deconstruye la efigie del poeta como sabio, la historia misma de su vida se pone en crisis. El narrador describe las acciones que ocurren en el exterior de la sorbetería, los movimientos de Somoza, su esposa y los manifestantes, y luego, mediante una marca muy concreta, pide a los lectores que dirijan su atención al pasado: “Por tanto, dejo que el rostro de la Primera Dama, maquillado sin piedad y avejentado con menos piedad, se mire por su cuenta en el veloz espejo de las aguas del tiempo […] Es la mañana del veintisiete de octubre de 1907 y de lejos se avizora el Pacific Mail” (18) 6. Una vez situado en ese lugar remoto, cuenta la historia de Rubén Darío. El estilo de la prosa en 5

Para un breve esbozo de la vida de López Pérez y una muestra de su obra creativa, ver López, Wilfredo. Cfr. Walter 233-5 para una interpretación crítica del magnicidio. 6 La historia que Rigoberto reconstruye sobre Darío y que su público deslegitima, tiene una linealidad clara y funciona como un texto independiente. Su recorrido comprende las siguientes páginas: 17-31, 61-9, 91-101, 125-40, 186-200, 231-45, 268-79, 315-325.

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que se narran las acciones difiere del que usará el narrador en otros momentos, por ejemplo, en la llegada del grupo conspirador a León. Mientras la descripción de la vida del bardo se construye por medio de un lenguaje rebuscado, en el recuento de la llegada de Cordelio Selva y sus amigos se evade la mención de nombres propios con la utilización de variados epítetos, “el bebé feliz de Menen,” “el bigote que canta,” que refieren el mundo artístico y musical de México y España en la primera mita del siglo veinte, figuras como Juan Legido, Jorge Negrete, El León de Nemea y Los Churumbeles. Mediante un lenguaje en donde prima la ironía y el humor, busca, en lugar de revelar, ocultar y sugerir. El narrador situado por fuera de la historia lleva en sus hombros la larga tradición de la novela experimental, con su mezcla de géneros -teatro, guión cinematográfico, prosa poética-, puntos de vista y voces, mientras el estilo al que Rigoberto acude en su recuento, recuerda aquellas biografías noveladas típicas de los años cincuenta, como El matrimonio de Rubén Darío, de Gustavo Alemán Bolaños. Dentro de esta estrategia repetitiva, además de las marcas distintivas que el narrador incorpora a la hora de introducir su relato, los asistentes a la mesa maldita, una vez Rigoberto termina de relatar cada uno de sus episodios, ponen en duda la verdad de lo que cuenta. Cuando se refiere el episodio de la llegada de la esposa de Darío, La Maligna, Erwin le dice al Orfebre Segismundo que “[n]o preste oídos a invenciones, maestro […] Rosario Murillo ni siquiera había regresado de Nicaragua” (31). La estrategia se repite constantemente, ya sea en el episodio de la consagración de Quirón, el robo del cerebro o la operación que el Sabio Debayle le efectúa al bardo nicaragüense para extraerle el pus de su hígado. Stephen Henighan cree que lo anterior se explica en la medida en que el autor implícito busca cuestionar un tipo de narrador decimonónico, que todo lo sabe, como sería el caso de Flaubert y su obra (cfr. 68) y en general, de toda la novela histórica del siglo diecinueve. Es eso, y a la vez, es más que un mero desafío al narrador omnisciente y a la contradicción implícita que este modo de narrar reproduce, pues el 126

texto, puesto en comparación con la novela de Alemán, cuestiona de forma regular el prurito de verdad característico de las biografías darianas. Rubén Darío es ante todo un personaje central en la historia nicaragüense, hecho que se manifiesta de forma contundente en Margarita. Cuando en la cubierta del barco que lleva a los conspiradores a la costa, Juan Legido afirma que Rubén Darío “nació en Sevilla, Plaza de la Santa Cruz, para más señas” (45), Manfredo Casaya, un espía somocista que no resulta muy efectivo, pues terminará sumándose al grupo conspirador y luego, embriagado, delatará los planes del magnicidio, desafía al artista con una navaja a repetir la real nacionalidad del poeta, como quien recita un texto escolar (cfr. 46). Todos, en “la mesa maldita,” 7 son darianos consagrados: “¡Parece mentira, de un dariano como usted, don Olinto Poveda!” (41). Al cuestionar la verdad de las fuentes que utiliza Rigoberto -la novela de Alemán cita incluso 8 los poemas de Rubén Darío, el testimonio de un testigo presencial o su autobiografía- el texto sugiere la existencia de un tipo de verdad que se pone por encima de los hechos reales, meros accidentes. Partiendo de los lugares comunes que han hecho del gran poeta un personaje ficcional, la seducción del género femenino, su inclinación por el espiritismo, su dipsomanía y la levedad de la cual hace gala en los poemas que escribe en los abanicos de las niñas, se establece una narrativa de orden mítico que supera las contingencias del lugar común. Cuando los asistentes a la “mesa maldita” ponen en duda la verdad de lo que cuenta Rigoberto, le restan importancia a una figura que, aunque consagrada luego de su muerte, corría el riesgo de levitar inofensivamente sobre la sociedad de Nicaragua sin afectarla de modo efectivo. Se establece entonces una línea de significación de orden mítico: la primera llegada de Rubén Darío a León sirve de antesala para la consagración de Quirón, quien será el introductor de Rigoberto en los misterios de la poesía. Rigoberto, a su vez, será quien borre de la tierra el producto que se 7

Para ver los antecedentes de la mesa maldita y su conexión con otras obras de Ramírez, ver Urbina, Nicasio 359 y ss. 8 Cfr. Alemán Bolaños, Gustavo: 11, 32, 35, 41, 58, 66.

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sitúa al final de la diégesis que él mismo relata: el inicio de la asunción de Anastasio Somoza al poder. La estirpe de Rigoberto proviene del numen de Rubén Darío. La figura que Rigoberto presenta en su narración sobre el autor de Azul es la de un artista preocupado excesivamente por su apariencia personal. Si se le compara con las descripciones que de él realiza Germán Espinosa en su novela, el poeta nicaragüense queda dibujado, en Margarita, como un sujeto leve y superficial 9. El contraste es inmenso, si se piensa en la figura poderosa que traza Rubén Darío y la sacerdotisa de Amón, donde el protagonista, a pesar de la debilidad aparente, y en virtud del conocimiento que ha adquirido por su residencia en la noche y la aceptación de su sufrimiento, es capaz de develar un misterio oculto por más de dos mil años. En Margarita, al contrario, La Maligna aterroriza a Rubén Darío porque lo ha amenazado con rosearle ácido en la cara, hecho que afectaría de forma definitiva su apariencia física. La importancia de la vestimenta y del aspecto personal se enfatizan de modo constante: los baúles que transporta “para sus trajes,” “sus camisas y ropa blanca,” y “uno más pequeño para los zapatos, corbatas y sombreros” son elementos que se recalcan en la narración. Junto con su vestido, “un valet, oficio improvisado por un sastre de la vecindad,” llevaba también la bañera portátil, en la que se sumerge en sus prolongadas libaciones (92). En el momento en que Eulalia le es presentada y el poeta se percata de su belleza, le pregunta si se encuentra comprometida. “¡Rubén Darío, el incorregible!,” le dice la mujer, “complaciente” (21). Sin embargo, el énfasis en lo superficial resalta la verdadera función de la moda en la auto-representación del nicaragüense como figura poética: Rubén Darío fue el primero en hacer de sí mismo y de su escritura un producto comercial, vendible, con un mercado y un público que le permitiera vivir de sus producciones. Como lo menciona Ángel Rama, la revolución modernista de Rubén Darío no 9

Carácter del que también usufructúa la novela de Alemán haciendo alarde de su “vida disipada de poeta” (25), el traje y las fiestas donde es figura central (33-4), y “el mundo elegante” en el cual Rubén Darío quiere contar con la “suerte de figurar” (54).

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se situó únicamente en el mundo de las formas poéticas 10 al trasladar a la poesía la doctrina hermética de la unidad proclamada por el romanticismo. Su revolución fue material y efectiva. El conocimiento profesional de las técnicas poéticas de la tradición española y francesa, el alejamiento de los temas rurales y nacionales que habían caracterizado la lírica hispanoamericana hasta ese momento convirtiendo a sus poetas en epígonos de un neoclacisimo y un romanticismo tributario de la España del siglo diecinueve, y la creación de un medio concreto para la supervivencia a través de la prensa, hicieron de Rubén Darío un poeta cuyo lugar dentro de la tradición literaria hispanoamericana persistirá en el tiempo. El valor que le otorga al vestido es típica del mundo simbólico al cual dirige su mirada, el decadentismo europeo (cfr. Rama 7). Esto ya ha sido puesto de manifiesto por Mónica Bernabé al analizar la presencia de Rubén Darío en Buenos Aires, una ciudad abierta a la influencia francesa, donde un grupo de dandis 11 se enfrentaban a las instituciones de la sociedad de fines de siglo. El nicaragüense, al conceder una importancia suprema al atuendo manifiesta que la distinción no recae ya en la sangre o en los títulos de propiedad. Su residencia en la capital argentina le permitirá también fraguar el paso que garantizará la sobreviviencia del poeta gracias a la creación de un público atento a sus creaciones: la crónica periodística publicada en la prensa, una forma, como lo acuño Rama, “oblicua,” por la cual los poetas pasaban a formar parte del mercado sin necesariamente sucumbir ante los mandatos de la industria cultural (67). Lo superficial no era únicamente una cuestión de pose: se traducía en la necesidad de hacer de la moda, de lo pasajero,

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Rama lo sintetiza en su prólogo de una forma clara: “El fin que Rubén Darío se propuso fue prácticamente el mismo a que tendieron los últimos neoclásicos y primeros románticos de la época de la independencia: la autonomía poética de la América española como parte del proceso general de libertad continental, lo que significaba establecer un orbe cultural propio que pudiera oponerse al español materno, con una implícita aceptación de la participación de esta nueva literatura en el conglomerado de la civilización europea” (5). 11 Iniciado por George Brummell (1778-1840) impone la dictadura de la moda sobre la aristocracia. No sólo la residencia, sino también el artista mismo y su apariencia, se vuelven obras de arte. Cfr. Bernabé 36. Ver también la incidencia de una figura como Huysman y su À rebours en la construcción de la figura del decadente (Gluck 108 y ss).

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elementos centrales de la persona y del texto, para que fueran aceptados masivamente por el público y al ser consumidos, garantizaran la existencia física del artista (cfr. Rama 49-52). A través de la desaparición del mecenazgo la sociedad le exigía al poeta que reconfigurara su posición dentro de su esquema económico. Su marginación le dejaba como única vía posible de supervivencia la incorporación, así fuera de manera parcial, a la industria cultural. Los poetas tuvieron ante sí dos caminos: la autodestrucción en la bohemia o la adopción de trabajos que tuvieran mayores recompensas a nivel social y monetario (Rama 57-58), como el derecho o la publicidad. Darío opta por la diplomacia y el periódico como medios para sobrevivir, pero hace de la bohemia el medio concreto para objetivizar su separación de una sociedad que le exigía continuamente la justificación de sus producciones. Su posición fue similar a la que mantuvieron los poetas franceses de 1830, al hacer de la propia marginalización y la complicación del signo poético, para alejarlo del alcance del rastacuero, la manera particular de relegar las exigencias de la nueva sociedad capitalista que despreciaba la inutilidad del oficio poético 12. Su interés por seres que llevaban al extremo la subjetivización de sí mismos y la realidad, bohemios y malditos, pero con el tiempo suficiente para dedicarse a la redacción de un buen poema, se manifiesta en su texto Los raros. Si se observa el proyecto de Rubén Darío de modo general, resulta claro que su revolución sucede no sólo a nivel socio histórico, sino también en todas las formas de la creación lírica. Sin embargo, a los ojos del autor de Margarita, esta revolución olvidó un frente esencial: su componente político y social. La doctrina de la armonía 13, tradicionalmente adherida al pensamiento de Rubén Darío y ampliamente estudiada por la crítica, había dejado de lado, en el 12

Edgardo Dobry presenta en su texto dos figuras opuestas en el proyecto torremarfilista de la poesía moderna: Mallarmé, epítome del poeta encriptado en sus propios signos, que escribe sólo para otros poetas, y Apollinaire, quien regresa el poema a las calles y a la cotidianidad de un sujeto que no necesariamente debe ser un iniciado en los misterios de la creación. 13 “La piedra angular de la creación será para él esa ‘armonía’ de la que se cree robador -por sospechar la existencia de un sistema, preestablecido, un verdadero canon eterno- pero que en los hechos deriva de su inicial criterio de que hay palabras proféticas per se -criterio del que llegará a alejarse tímidamente- y de que ellas no pueden existir sino dentro de una estructura, más que rítmica, melódica, lo que explica su retracción ante el verso libre” (Rama 107).

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contexto que presupone la obra de Ramírez, la injerencia en asuntos que aliviarían el destino de las clases desfavorecidas y los individuos situados al margen de la sociedad. ¿Dónde estaba el sitio de la armonía real, esa que compete a los seres anónimos que sufren las contingencias de un régimen particular? Es aquí donde el sistema dariano lleva la propia huella de su autodestrucción de acuerdo con el imaginario que da cuerpo a la obra de Sergio Ramírez: olvidó que la armonía necesita un correlato político y que mientras no se efectúe, estará incompleta. La representación del poeta como un guerrero y las consecuencias de su categorización como víctima, se presentan entonces como la antítesis sin la cual la verdadera armonía no puede alcanzarse. Varios críticos se han ocupado de analizar la doctrina de la unidad y el pitagorismo en el pensamiento filosófico de Rubén Darío 14. El concepto de la analogía y su versión más amplia, el organicismo, en realidad, no es propio del romanticismo 15. Tiene su fundamento en el pensamiento antropológico griego que puede rastrearse también en el renacimiento. Lo que cabe resaltar de los intentos románticos y de la elección rubendariana de estos mismos conceptos es su posición en una línea histórica que privilegiaba la razón como único medio de comprensión de la realidad. La doctrina organicista de la unidad y su versión estética, la armonía, se presentó como una ruptura con la escuela mecanicista fundada por el empirismo inglés, en particular, con Locke y Hume. El universo se representaba como un gran reloj que se mantenía en un funcionamiento continuo y preciso, el cuerpo humano, como una máquina, y Dios, como un gran arquitecto. El germen teórico que permitió emprender el desmonte de este tipo de filosofía se remonta a Kant

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Ver Paz 10 y Rama 50-53. Login Jrade agota en su texto la bibliografía sobre la relación entre la doctrina pitagórica de la unidad de origen romántico y su relación con la obra de Rubén Darío (cfr. especialmente 11-40). Se ha convertido, por tanto, en una referencia obligada a la hora de hablar del tema. Deja desgraciadamente por fuera, la relación del pitagorismo con la filosofía naturalista romántica alemana. Skyrme en su libro habla de la relación entre lo pitagórico, la música y la poesía, mientras que Ward y Bourne en sus artículos, se aproximan a sitios precisos de la obra del nicaragüense usando referencias a la unidad que surge de la escuela de Pitágoras. 15 Al respecto dice René Wellek: “In a more narrow sense we can speak of romantic criticism as the establishment of a dialectical and symbolistic view of poetry. It grows out of the organic analogy, developed by Herder and Goethe, but proceeds beyond it to a view of poetry as a union of opposites, a system of symbols” (3).

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(cfr. Ong 9) y su Estética trascendental. La máquina, a pesar de mantener un desempeño en teoría perfecto y sistemático, no tiende hacia un final: es el sujeto que la controla el encargado de su mantenimiento y la programación de sus tareas. El funcionamiento de un aparato es contingente al problema que debe resolver. El único sistema que trabaja con una teleología precisa determinada a priori es el organismo vivo, tanto a nivel micro, como sería el caso de una célula, como macro, el cuerpo humano, un ecosistema o el universo mismo. Siguiendo una secuencia lógica, para esta doctrina el conocimiento de la parte debía dar, por ende, razón del todo. Si se busca comprender la realidad, el sujeto que conoce debe garantizar que es consciente de lo que existe y sucede en su propio interior. Del mismo modo el genio poético y el texto literario se comparaban con un organismo vivo. Ong cita, acudiendo a otro de los textos de referencia sobre el fenómeno romántico, The mirror and the Lamp de Abrams, las similitudes entre ambos 16. El genio no depende ni de lecturas, ni de su participación en la academia. De hecho, muchas veces, analizar demasiado puede ir en contra del desarrollo natural de la genialidad, al constreñirla a moldes ajenos a la sensibilidad del creador. El poema crece, dentro del artista, como si fuera una semilla: su fruto no es objeto de mediciones. De nuevo, Ong regresa a Kant: For Kant, genius is thus a privileged quality belonging exclusively to the poet and becomes an intellectual origin of poetry. Genius designates a spiritual freedom, allowing the poet to demonstrate his various mental powers in poetic composition in an original way and to transcend extra-literary principles considered as important to guide poetic activities in previous literary theories. (37)

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La evolución desde un origen preciso y su preeminencia sobre las partes, el proceso dinámico que rige su desarrollo, su poder para asimilarse a factores ajenos y a ambientes extraños a él, la fuerza innata que le permite crecer con un orden y una forma determinados y finalmente, su estructura, que alcanza una dimensión unitaria y orgánica (Ong 7).

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Resulta claro el constante énfasis de Rubén Darío en el origen de su poética: “el arte no es un conjunto de reglas sino una armonía de caprichos” (cit. en Rama 13). El pitagorismo, una vertiente que explicaría la estética del movimiento simbólico y modernista, es sólo una parte del sistema organicista de comprensión del mundo. El esquema se remonta a Pitágoras y a su constatación de las razones matemáticas que existían entre las notas musicales, las cuales podían trasponerse como proporciones entre los números uno, dos, tres, cuatro, que sumados, “dan el número perfecto, diez” (Login 25). La metáfora de la armonía musical se trasladaba al universo, a los planetas y a las relaciones entre los planetas. El poeta adquiría el rol de sacerdote al expresar “por la magia del lenguaje, una visión trascendente del universo” (Login 27) mediante la aplicación de esta analogía al campo formal de la construcción lírica. Las aliteraciones, metáforas y metonimias eran expresión de esa relación constante entre las cosas: “Si la analogía hace del universo un poema, un texto hecho de oposiciones que se resuelven, también hace del poema un doble del universo” (Paz 84, Cfr. Login 32). Al respecto dice Darío en sus “Dilucidaciones:” En el principio está la palabra como única representación. No simplemente como signo, puesto que no hay antes nada que representar. En el principio está la palabra como manifestación de la unidad infinita, pero ya conteniéndola. Et verbum erat Deus. La palabra no es en sí más que un signo, o una combinación de signos; mas lo contiene todo por virtud demiúrgica. (cit. en Login 32) La literatura es un sistema que comprende tres ejes distintos: las obras, los escritores y el público. En cada uno ellos, Rubén Darío efectuó una transformación particular. Una revolución que se objetivizó, en cuanto a las primeras, en el uso de las nociones de sinestesia y proporción, en el abandono del lastre neoclásico y en la exploración de temas que equipararon la literatura hispanoamericana con la europea. En referencia al mundo de los escritores, abogó por una especialización de las labores características del poeta, en la producción de textos de calidad, que 133

tuvieran un impacto en los gustos del público por medio de la apelación a lo novedoso. Y por ultimo, comprendió que el público lector era una audiencia de posibles consumidores a la cual el poeta debía dirigir su atención. Pero, ¿dónde se sitúa la política? ¿No resulta crucial también la incorporación de la armonía universal al campo del gobierno de los pueblos y la lucha de poderes? Es en este sentido que surge la oposición entre los dos personajes-poetas de Margarita. La historia narrada por Rigoberto en torno a la figura de Rubén Darío en la obra de Ramírez funciona como un descenso: el poeta llega a León por primera vez revestido de poder, alabado por sus coetáneos. Su segundo viaje, que coincide con su muerte, además de estar marcado por la tragedia y la soledad, supone el inicio de la meteórica carrera de Somoza al poder. Su historia sigue paso a paso el descenso desde la fama y la consagración hasta la desaparición anónima. Así como el público de Rigoberto pone en crisis su narración, la figura del poeta como sabio se derrumba a través de la ficcionalización de su muerte. El júbilo de los habitantes de su pueblo natal y las salvas de un “cañón Hotwitzer servido por dos artilleros descalzos” (Ramírez 19), se trocarán en una estación de trenes vacía y una enfermedad que lo conducirá a la muerte. Dentro de esta historia independiente, tres momentos resaltan a la hora de contrastar la representación adelantada por Ramírez sobre Rubén Darío con aquella que crea en torno a Rigoberto López Pérez: el primero, el episodio de la seducción de Eulalia, marcado por la esterilidad, y que converge simbólicamente en el segundo, la petición de mano de Anastasio Somoza García. En relación con ambos, aparece un tercer momento, prueba material de la sabiduría del poeta, la medición, pugna y robo del cerebro del vate nicaragüense. La recapitulación hecha por el narrador situado fuera de la historia alrededor de los últimos días de Rigoberto López Pérez, se sitúa, también, en el descenso a la muerte, pero, a los ojos del autor, sus productos difieren diametralmente. La comparación entre ambos se establece, precisamente, en relación con los símbolos que sintetizan los tres momentos expuestos arriba: la esterilidad y la 134

muerte del vate producen, como un engendro, la figura de Somoza, sobre la que ejercerá justicia el brazo de Rigoberto. El cerebro, imagen de la sabiduría, será contrastado con los testículos, signo de la fuerza viril y de otro ser mítico en la historia nicaragüense, Augusto César Sandino 17. En el episodio de la seducción de Eulalia (91-101), Rubén Darío y su nueva amante se encuentran en la residencia del abuelo del Capitán Prío, antigua casa de huéspedes ilustres, lugar que también ocupa la “mesa maldita” en el presente del relato macro. En la planta baja, los espectadores que se reúnen apuestan a si el vate fue capaz de poseer a Eulalia, hasta ese momento virgen, al estar casada con Godofredo, a quien el sabio Debayle, en una operación quirúrgica, dejó impotente. Rubén Darío, con su dedo, dibuja signos y figuras en el espejo. Eulalia le dice: “Han apostado abajo, en la cantina, que no eras capaz de quitarme la virginidad,” y después añade: “Deberías ir a enseñarles el dedo manchado de sangre.” El bardo se defiende: le reprocha el hecho de haberse casado por lástima. Eulalia le grita: “¡Quién habla! El ajenjo te ha quitado la virilidad, ¡eres un inútil!” Pero él, señalando el dedo le dice, “[a]quí está la prueba” (100). Cuando los asistentes a la mesa maldita escuchan la reconstrucción que Rigoberto ofrece, el orfebre Segismundo le dice que el asunto del “dedo manchado de sangre, [le] parece de muy mal gusto” y lo invita a retirar esa referencia. Pero Rigoberto responde: “¿Cómo se le ocurre que voy a alterar los hechos históricos?” (101). No se atreve a modificarlos porque se trata de una verdad de orden trascendente, de origen mítico, relacionada con la esterilidad propia de la sabiduría en

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Varios de estos asuntos ya fueron puestos de relieve por Henighan en su artículo: la relación entre el cerebro y los testículos como particularización del contraste entre la sabiduría y la fuerza (66, 71), el interés mitificador que recorre la recapitulación de los hechos históricos en Margarita (66, 69), el tipo de lector “macho” que propone la ficción (67), la función del Capitán Prío en los capítulos impares (67), la relación entre Ramírez, un revolucionario que se convierte en escritor, y Sandino, un escritor que se hace revolucionario (65), con la figura de Rigoberto (66).

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un contexto social e histórico que reclama un enfrentamiento diverso con los fenómenos sociales e históricos, como se verá a continuación 18. La discusión en torno a Rubén Darío como una encarnación estéril del poeta se da precisamente en referencia a su condición de sabio. En Margarita, la sabiduría, elemento central de la condición del vate en su variante romántica, en lugar de materializarse positivamente, se reproduce de forma aberrante. Resume una dinámica similar en su caracterización del sabio Debayle. Todo aquello que éste emprende culmina en el fracaso. De hecho, una de las acciones que pone la ficción en movimiento es el perdón que este último suplica a Rubén Darío que consiga de parte del mismo presidente Zelaya, ante la demanda que se le hizo luego de que una operación quirúrgica practicada en uno de sus pacientes tuviera efectos contrarios a los esperados. El cambio de sexo de La Caimana (322-5), procedimiento que la deja en el limbo de la indeterminación genérica, los ojos azules del General Silvano Quirino mediante la aplicación de “azul de metileno” directamente al cristalino que le producen la pérdida de su visión (63), y el implante de un sacro de plata en la espalda de Godofredo que lo reduce a la impotencia (63), son las consecuandias de esa sabiduría. Así como los resultados de los experimentos del Sabio Debayle se materializan bajo efectos contrarios y perjudiciales para sus pacientes, al final de la narración de Rubén Darío, heredero de la visión y sabiduría románticas por excelencia, se situará el producto que ascenderá al poder como efigie del tirano: Somoza. La sabiduría del vate nicaragüense es uno de los motivos a los que constantemente retorna la obra de Ramírez y para ello utiliza, como símbolos, “la cabeza” y el cerebro de Rubén Darío. El sabio Debayle, luego de la muerte del bardo días después de haberle efectuado una operación para aliviar su hígado a través de la extracción de pus mediante el uso de un émbolo, busca ahora 18

Norberto confiesa que él también hubiera querido tener un hijo “con la cabeza de Rubén Darío.” La figura del vate se asocia con su carácter sacerdotal, según las palabras del Capitán Prío: “O te sale santo ese hijo o te sale poeta” (104).

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medir y comparar su cerebro. Descubre que pesa mil ochocientos cincuenta gramos. Andrés Murillo, el hermano de La Maligna, le pregunta: “Qué otro cerebro ha habido más pesado que éste?” El sabio Debayle le responde “[n]inguno que yo sepa […] El cerebro de Víctor Hugo pesó mil quinientos veinte gramos. El de Schiller, mil quinientos diez. Los de Cuvier, Abercrombie y Dupuytren, aún menos. ¡No hay comparación!” (273). El médico continúa apuntando los rasgos sobresalientes de la morfología del cerebro del vate nicaragüense, pero Murillo, por ser el cuñado de Rubén, se siente con derecho a llevárselo cuanto antes y conservarlo. El Sabio Debayle, por su parte, cree que éste le pertenece por sus características únicas y por su significado científico. La refriega, en la que el frasco que contenía el cerebro cae al piso, atrae la atención de los marines norteamericanos. Trasladado a la jefatura de policía, Quirón será quien después, desafiando la vigilancia del ejército americano, penetre en sus instalaciones y lo sustraiga (237). Los propósitos del texto plantean una visión doble de la representación de Rubén Darío como poeta. Por un lado, lo ligan a un creador como Víctor Hugo, personificación del poetasabio. De Quirón se dice que pocos días después de haber estado bajo la tutela del nicaragüense, ya estaba recitando en francés trozos de La leyenda de los siglos. Si “no existe punto de comparación” entre las cualidades físicas del cerebro de Rubén Darío y el de sus sabios antecesores, el genio del nicaragüense es, por tanto, superior. Si se piensa en lo que éste significó para la literatura hispanoamericana, puede admitirse la certeza de la afirmación. Sin embargo, dentro del contexto de la obra, el producto que esa línea instaura no es otro que la ascensión al poder de Anastasio Somoza. Es una revolución fundada en una sabiduría que se ha mostrado insuficiente en el presente de la historia y que reclama su deconstrucción mediante la ingerencia en asuntos prácticos. Esta será la función de Rigoberto López Pérez: traducir de forma práctica la doctrina de la armonía a través de sus acciones que lo llevarán a un compromiso radical.

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3.2 La imagen del poeta como guerrero y víctima sacrificial: Rigoberto López Pérez, Roque Dalton y Pobrecito que era yo, y El profundo sur de Andrés Rivera América Latina El poeta cara a cara con la luna fuma su margarita emocionante bebe su dosis de palabras ajenas vuela con sus pinceles de rocío rasca su violincito pederasta Hasta que destroza los hocicos en el áspero muro del cuartel. Roque Dalton. Antología. 77

Nadie puede afirmar a ciencia cierta dónde finaliza el deber y comienza el sacrificio. Cuando se aspira a que las acciones lleguen a su cumplimiento, como la acepción de la palabra misma lo dice, se procede a partir de una certeza. La seguridad en torno a las decisiones que es necesario seguir aparece de forma clara ante la conciencia del sujeto. Si existe una fuerza que se interpone entre el sujeto y aquello que racionaliza como su obligación, el asunto toma un tinte diferente: puede convertirse en un sacrificio. El poeta, en su evolución histórica, no sólo ha tenido un compromiso con la producción de textos literarios de calidad, también ha asumido roles prácticos. De hecho, en la secuencia de la novela de poetas, muchas de las figuras ficcionalizadas aunque no escriben, viven de acuerdo con la iconografía propia del creador que hace de su vida además de una performance artística, el modo concreto de rechazar los parámetros de una sociedad fundada en lo material y reivindicar las clases menos favorecidas. Cuando Roque Dalton habla del poeta que destroza “los hocicos / en el áspero muro del cuartel”, ¿a qué se refiere? Indudablemente a este tipo preciso de creador inspirado, representado en tantos poetas latinoamericanos que han participado en la lucha revolucionaria desde finales del siglo diecinueve hasta la década de los setenta del siglo pasado, desde Martí, síntesis del poeta y el político, hasta Roque Dalton, traicionado por sus compañeros que lo creyeron un espía. Describe 138

a tantos escritores dedicados a la resolución de conflictos prácticos, muchos de ellos anónimos, que encontraron la muerte en su oposición frente a sistemas represivos. ¿En qué se resume la diferencia entre el deber y el sacrificio? Tal vez en el medio social: cuando para la ejecución del primero se opone un sistema poderoso, una oposición débil y un fanatismo ciego, no hay más remedio que aceptar, como recompensa, la muerte. En la carta de despedida a su madre, Rigoberto López Pérez menciona la palabra deber en más de seis ocasiones. Al decir que el suyo “no ha sido un sacrificio sino un deber que espero haber cumplido” (180) no hace más que resaltar la tragedia y al mismo tiempo, la ironía, de todo lo relativo al magnicidio, tal y como se presenta en la ficcionalización de Margarita. López Pérez no quiere culpar a nadie: “todo ha sido decisión mía.” El solo inventario de los planes que llevaron a la consumación del atentado ya anuncia el sino de derrota que signa los propósitos del poeta que guarda extremado parecido con el vocalista de La Sonora Matancera, Bienvenido Granda, “el bigote que canta.” Rigoberto muy bien sabe que la suerte le fue contraria en todos los proyectos que hubo emprendido para reunir los fondos que le permitieran financiar su plan magnicida. Y además se enfrenta a Somoza y a su esposa, una mujer que guarda silencio durante toda la historia, y cuya única actuación es la agresión verbal y física, como un animal feroz, con sus propias uñas, a los que perpetraron el asesinato o descuidaron la seguridad del presidente, aún si eran sus fieles súbditos. Desafía también la experiencia de Moralitos y Rafa Parrales, la aviación de Tacho hijo y la arrogancia de Sartorious Van Winkle y el fino chaleco antibalas que le presenta a Somoza como regalo del propio presidente Eisenhower. El “si Dios quiere que perezca en mi intento” resalta el drama de toda la situación: va a morir, sin ninguna duda, porque las únicas armas con las que se enfrentará al sistema serán su revólver -el “animalito negro” que ha pasado de la valija a su saco-, su habilidad para arrodillarse “abriendo las piernas” (340) cuando baila “La múcura a ritmo de mambo” (339), una bala de plata, y la precariedad de sus 139

planes de escape, los cuales, sin excepción, fueron concebidos apresuradamente y en consecuencia, salieron mal. La única prevención que se tomó fue la salida de su novia hacia El Salvador. Se trata de un sacrificio, no, como le jura a su madre, de tan solo “un deber que cualquier nicaragüense que de veras quiera a su patria debía haber llevado a cabo hace mucho tiempo” (180). Cuando Baudelaire habla del poeta como una de las tres profesiones reales dentro de la cultura de occidente, se refiere a un tipo de creador en particular. No habla del poeta que goza de la protección de un mecenas: se refiere a su acepción de “maldito,” una creación romántica que posee una evolución propia y puede ser objeto de un sinnúmero de malentendidos. Baste ahora citar el término y su problematicidad. Importa su evocación en este punto del análisis para delimitar el concepto del guerrero: la valentía y el cumplimiento del deber no necesariamente implican un desenlace feliz. Los reveses tácticos de José Martí y Roque Dalton, por mencionar sólo dos casos, refieren una tradición ya establecida. Remiten a Víctor Hugo huyendo al exilio en los años posteriores a 1840 luego de su incursión en el mundo de la política, a Chénier, muerto en el cadalso por “crímenes contra el estado” en los años terribles de la Revolución Francesa, a Cervantes, en la ruina y mutilado, después de su servicio como soldado del imperio español, a Ovidio rememorando el lar del que fue expulsado por acusaciones políticas falsas, es decir, al sino de fracaso que se cierne sobre el poeta en el momento en que decide incursionar en el terreno de lo práctico. Los románticos franceses situaban a Tirteo en la cumbre de sus expectativas: pero la figura del creador inspirado que cultivaba el arte de la guerra ya contenía en sí misma la semilla del fracaso. Tirteo, un personaje a caballo entre la ficción y la realidad, era un poeta conocido en la ciudad, deforme, cojo y feo, maestro de párvulos y por tanto, en las condiciones sociales de la Atenas antigua, radicalmente pobre. Cuando el oráculo le revela a Esparta que un ateniense debe 140

ser el encargado de dirigir sus tropas, sus habitantes envían un correo a Atenas para que se cumpla lo dictaminado. Los atenienses envían a Tirteo como un símbolo de burla para con los espartanos, seguros de que nunca podrán conseguir ninguna victoria siguiendo los consejos de un individuo ubicado en la posición más baja de su pirámide social. Pero tal vez para demostrar que nadie se mofa de Apolo, o que los dioses se valen de los individuos despreciados por los poderosos, los espartanos encuentran en el canto de Tirteo la motivación necesaria para vencer. Ciertamente se trata de un poeta que a través de su inspiración contribuye a la victoria de su ejército, pero sólo en virtud de su expulsión por sus características casi monstruosas, que lo sitúan en el margen de la sociedad (cfr. Compton 119-29). Al hablar del creador inspirado como soldado no hay que dejar a un lado la tradición del fracaso a la cual está adherida su representación. A este último habría que añadir, como se consignó al inicio de este capítulo, lo dicho sobre el carácter sacrificial del poeta, que se refleja en la derrota y su consecutiva inmolación. ¿Por qué se escoge al creador inspirado como una víctima? Girard habla en su texto Violence and the Sacred sobre la circularidad que se establece entre la víctima y su status, sin negar la ambigüedad que la afirmación detenta: “Because the victim is sacred is criminal to kill him-But the victim is sacred only because it is to be killed” (1). Si se observa en clave antropológica la secuencia histórica del desarrollo de la representación del poeta, se comprueba de forma obvia su relación con lo sagrado, a través de una prognosis que lo sitúa como sacerdote y visionario, y mediante su capacidad para interferir con los ciclos de la naturaleza y la muerte. Sacrificar al poeta es un acto que vincula la comunidad con el carácter misterioso y el aura de poder que lo diferencian. Sin embargo, la afirmación es en sí misma contradictoria y no pone de manifiesto el contenido de la definición de víctima. Si hace énfasis en los rasgos que hacen diferente al vate, en las particularidades que le otorga esa categoría de otredad y que a la vez producen su marginación social, se habla entonces de otro componente común al ser humano, que quizás corra 141

con menos riesgos de agotarse en la tautología “se sacrifica porque es sagrado y es sagrado porque fue concebido para el sacrificio.” Girard cree que la dinámica de la inmolación requiere de la presencia de una víctima que sea diferente al victimario 19: la violencia se concentra en el otro para que el pueblo no torne su ímpetu mortal contra sí mismo, contra los mismos. Tirteo es enviado a Esparta por sus rasgos monstruosos y su situación marginal. Esopo residía en las ciudades cercanas a Babilonia por haber sido expulsado con anterioridad de la comunidad, así que los habitantes de Delfos lo consideraban un extranjero: al asesinarlo no se incurría en ninguna falta contra la propia colectividad. En el caso de la Francia del siglo diecisiete las figuras de Chénier, Gilbert y Malfilâtre serán imágenes del creador situado en las antípodas de la sociedad: dos de ellos murieron en la pobreza límite y Chénier, ejecutado. Los poetas malditos en la versión de Verlaine, él mismo un asiduo habitante de hospitales, y los raros de Rubén Darío, son álbumes de la otredad. La bohemia de los poetas que provienen del romanticismo definen al creador inspirado como un otro. Rimbaud, en sus voyant lettres, habla de sí mismo como tal en una frase que ha dado pie a múltiples análisis e interpretaciones: “Car J E est un autre” 20. Tal vez la razón de la escogencia del poeta como una víctima sea una mezcla de factores: por un lado, su relación con lo divino y su carácter sacerdotal, por otro, su marginación y separación 21.

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“The victim is not a substitute for some particularly endangered individual, nor is it offered up to some individual of particularly bloodthirsty temperament. Rather, it is a substitute for all the members of the community, offered up by the members themselves. The sacrifice serves to protect the entire community from its own violence; it prompts the entire community to choose victims outside itself. The elements of dissension scattered throughout the community are drawn to the person of the sacrificial victim and eliminated, at least temporarily, by its sacrifice” (Violence and the Sacred 8). 20 Carta a Georges Izambard, mayo trece de 1871. El poeta se refiere textualmente a la necesidad de desdoblar su pensamiento en un otro -j’assiste à l’eclosion de ma pensée- para alcanzar el poder de la visión (Rimbaud 9). 21 No se puede desconocer la representación del poeta en el cuento El rey burgués de Rubén Darío. El poeta, cuando se encuentra ante el rey, habla de la grandeza de su profesión, con obvias referencias a su vocación sacerdotal. Pero éste ve al creador como “una rara especie de hombre” y lo envía fuera del castillo, en silencio, a darle vueltas al manubrio de una caja de música, condenándolo a morir de hambre y frío. En este cuento de su colección Azul, Darío condensa el conflicto entre la poesía y el rastacuero, la sociedad moderna y el arte, y la otredad como rasgo definitorio del poeta, identificada en sus caracteres marginales, que finalmente llevan a su desaparición.

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Si la historia que Rigoberto cuenta, y cuyo protagonista es Rubén Darío, posee un aire grave, marcado por las constantes contiendas entre el vate y el Sabio Debayle, las atemorizantes visitas de Rosario Murillo y los delirios alcohólicos de Darío, el recorrido del grupo conspirador está signado por el humor. Parece más un carnaval que recorre los pequeños pueblos de cualquier país latinoamericano, que un grupo de terroristas que buscan derrocar un gobierno establecido. El inicio mismo de la travesía y cada una de sus posteriores escalas, está marcado por el fracaso, dentro de un ambiente irónico y humorístico. Todos los planes salen mal. El espectáculo de lucha libre organizado entre el León de Nemea y El Diablo Rojo termina con la derrota del primero, las visitas del Orfebre Segismundo a la mujer que les dará los recursos para comprar el arma homicida lo dejan postrado en la cama, la función de “El Martir del Gólgota 22” no recoge el dinero esperado, Cordelio casi revela su identidad y de hecho al final se entrega voluntariamente, dejando sin piso la revuelta armada de campesinos que le prometió a Rigoberto, los miembros del elenco de Tovarich 23 son capturados y la cadena de enlaces, su última esperanza para salir con vida, se rompen. El espíritu festivo y carnavalesco de la caravana homicida contrasta con la seriedad de su decisión. Cuando le dice a su madre en la carta que “[a]unque Ud. nunca lo ha sabido, yo siempre he andado tomando parte en todo lo que se refiere a atacar el régimen funesto de nuestra patria” (178), no está mintiendo: es que el lector tampoco espera contemplar la visión de Bienvenido Granda impartiendo justicia bajo el designio de Marte.

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Las referencias al Mártir del Gólgota convierten al poeta en un nuevo Cristo, tópico profundamente romántico, común en textos de Darío como “Página blanca,” Epístola” y “Canto errante.” La mención de su puesta en escena y del fracaso que le sigue es también prueba de ese impulso inconsciente que sitúa la narración, en términos de Girard, como narrativa del chivo expiatorio (cfr. The Scapegoat 119). 23 Tovarich, obra del francés Jacques Teval, funciona como un mise en abyme dentro de Margarita. Su historia sería el modelo que deberían seguir los encargados del erario público, antítesis de la conducta de Somoza y su familia. La pareja prefiere vivir en la pobreza límite antes que gastar el dinero que les ha sido confiado por el difunto zar, que al final de la historia entregan a sus enemigos socialistas para salvar al petróleo de la madre Rusia de caer en manos de potencias extranjeras. Las referencias al “padrecito” y a los personajes, no corresponden con el argumento original de la obra.

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Es el azar, simbolizado en el poder del dios mítico de la guerra, el que en última instancia ayuda a que los planes del grupo conspirador se resuelvan felizmente. La referencia al planeta que se asocia al guerrero envuelve la narración de los hechos de Rigoberto en un aura mítica, así como sucedió con la recapitulación de la vida de Rubén Darío. Cuando Cordelio, pasando como predicador en la cubierta del Salvadora, dice que “Marte se acerca de nuevo a la tierra” y en un discurso que confunde profetas y profecías afirma que “se cuiden los voraces que poseyendo rebaños, arrebatan al pobre su única ovejita” 24 (54), y aconseja al tirano que se prepare porque “ya se acerca Marte, el de la corona de sangre, vengador de los cielos” (55), está situando la representación de Rigoberto como poeta en un contexto preciso: en la tradición del guerrero que se inmola. Será el azar representado en el contacto de Rigoberto con Domitilo Paniagua, quien le permite entrar a la fiesta, la foto de Cordelio que llega tarde a la prefectura, la ausencia del médico de cabecera de Anastasio Somoza y la precaria situación de los hospitales de León, los que sellarán la muerte del tirano. A la representación de Rigoberto, asociada a un poder superior que lo protege y a los fenómenos azarosos que se suceden para suplir la precariedad que se percibe en la planeación del asesinato, se suma la fuerza viril, que también aparece en la obra como uno de los factores necesarios para la eliminación del dictador. Ya en “Intermezzo tropical,” en el apartado “Curriculum Vitae Somoza García, Anastasio” (165-77) que recopila la vida del militar nicaragüense, se habla de la búsqueda y espera de una figura que cuente con el valor suficiente 24

La metáfora bíblica utilizada por Cordelio, que coincide con la visión del autor de Margarita sobre el gobierno de Anastasio Somoza García (cfr. Margarita 175), sintetiza la lectura de Walter sobre el papel del somocismo en la sociedad nicaragüense. En términos políticos, significó paz, orden social y garantías a la oposición especialmente en época de elecciones, a nivel económico, atrajo la inversión extranjera, hecho que fortaleció el crecimiento del país luego de 1936. Los partidos contrarios, sin embargo, se mostraron siempre débiles (245). El factor más contraproducente fue la expansión de su imperio comercial, que se desarrolló “under the shadow of the state’s financial and fiscal insitution” (246). Se formó un monopolio controlado por el poder político que devoraba a todos los empresarios que pretendían invertir bajo la protección del mandatario. La revolución, según el autor, llegó como un enfrentamiento entre los intereses de la familia Somoza con los del resto de la burguesía nicaragüense, que adivinó en su prolongación indefinida en el poder, la consumación de la ruina económica de esta última (cfr. 247).

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para oponerse al tirano y a su dictadura. Luego de fingir un cáncer y sellar un pacto con el general Emiliano Chamorro, Somoza es electo para el periodo 1950-1956, y “así per secula seculorum. Hasta que alguien se eche los huevos al hombro” (175). En un país “de eunucos,” “donde se engorda más cuando no se tienen testículos” (218), se requiere entonces de la aparición de un prodigio, de un ser que se oponga al poder de la tiranía. Sandino, un antecedente en esa línea particular de elección, el único con el valor y la fortaleza suficientes para enfrentarse a la ocupación extranjera al mando de unos pocos hombres y utilizando una táctica de guerra de guerrillas, fue asesinado por Somoza mediante una traición 25. Cuando en un discurso emitido por el narrador extradiegético se relata la visita de Sandino al Sabio Debayle en 1926, éste cuenta que le ordenó desnudarse “[y] cual no sería su asombro al contemplar los huevos de su paciente, enormes y sonrosados, como la postura del ave fénix” (218). El Sabio Debayle, que midió el cerebro de Darío, también quiso pesar los testículos de Sandino para luego escribir un artículo (cfr. 219). Norberto habla entonces del resurgimiento de una fuerza similar a la que guió las acciones heroicas de Sandino, de la restitución del ave fénix, representado en Rigoberto: “La mano tiene en su poder el arma” (219). Cuando el Orfebre le pregunta si esa mano que llevará a cabo el asesinato es la de Norberto, o la de alguien perteneciente a la confraternidad masónica, este responde negativamente. Pero también afirma que es “la mano de un justo” (221). Así como la característica determinante de Rubén Darío dentro de la novela de Ramírez es su sabiduría, representada en su cerebro, serán los testículos los que diferencien la persona de Rigoberto. Las dos narraciones en este punto se tornan especulares. Las continuas alusiones a la 25

Sandino fue eliminado por decisión del propio Somoza en 1934, días después de que el presidente Sacasa designara al General Portocarrero como comandante de la Guardia Nacional. El futuro dictador interpreta el nombramiento como un atentado en contra de su poder y como una sujeción política a la voluntad de Sandino. Aprovecha entonces la invitación que el mismo presidente hizo al revolucionario, su padre y dos generales, captura al grupo a la salida de la casa presidencial y asesina a sus miembros. Alegría cita, para la reconstrucción del asesinato, testimonios de primera mano: dos cartas de Abelardo Cuadra, oficial de la Guardia, testigo de los acontecimientos de la noche del veintiuno de febrero de 1934, e investigador, delegado por el mismo Somoza, de las causas que llevaron a la muerte del rebelde nicaragüense (cfr. 94-104).

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“cabeza” de Rubén desembocan finalmente en la constatación de las particularidades morfológicas de su cerebro. Luego de que las autoridades lo secuestran, Quirón lo recupera, huye a caballo, como el centauro que representa dentro de la misma obra de Rubén Darío, y lo oculta en la cantina de su hermana La Caimana. Los indicios sobre la aparición de una figura con la suficiente fuerza viril para enfrentarse a las fuerza represivas estatales también alcanzan un final de modo similar: Somoza ordena al coronel Lira que corte los genitales de Rigoberto, una orden que quizás fue solamente una broma, como lo hace constar el narrador (348), pero que fue cumplida al pie de la letra. La “masa sanguinolenta” es puesta en un frasco lleno de formol y también Quirón penetrará en el cuartel improvisado, tomará el recipiente y huirá con él mientras la guardia responde con el fuego de sus fusiles, sin poder alcanzarlo. Ambas narraciones confluyen en símbolos contrapuestos, ambas finalizan con la muerte, pero mientras la referida a Darío se cierra con el inicio de la meteórica asunción de Somoza al poder, la historia de Rigoberto sella su destrucción. Varios elementos concurren en este punto al hablar de lectura mítica 26. En primer lugar, la existencia de una víctima, un poeta, y la insistencia en que esa víctima es un justo. El medio, tanto la débil oposición política, como sus compañeros de la “mesa maldita,” son caracterizados como un grupo de cobardes. Y un victimario. Pero, ¿quién ocupa el lugar de victimario en Margarita? Cuando René Girard habla de la antropología del chivo expiatorio (scapegoat - bouc émissaire) menciona dos tipos de textos. Aquellos que hacen patente la intención de la víctima por sacrificarse y aquellos que no. Un ejemplo típico del primer tipo de textos, serían los evangelios: Jesús continuamente se compara con profetas asesinados por su postura radical contra 26

En Girard la lectura mítica se define como una estructura narrativa, por lo general no conciente para el escritor, no presente en la factualidad del texto que se tiene ante sí, pero que se infiere de los datos que presenta. Contradice, como el mismo crítico lo manifiesta, el prurito positivista, que parte del supuesto de la presencia material de un género literario en el texto para afirmar su existencia. Al contrario: evadir la estructura de la narrativa sacrificial implica un abandono radical en sus dominios (Cfr. The Scapegoat 117).

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el establishment legal judío, con Jonás, entregado al mar para salvar a sus compañeros de travesía, y habla de sí como el cordero, en una sinécdoque que enfatiza la mansedumbre del animal frente al chivo. El otro tipo de textos estaría constituido por aquellos que no señalan la presencia de la víctima sacrificial: este sería el caso del escritor medieval, el francés Guillaume de Machaut y su texto El juicio del Rey de Navarra (cfr. Girard 1-11), donde relata la masacre de una muchedumbre de judíos en la época de la peste negra, las narraciones de los juicios de brujas y en general toda literatura que oscila en la dialéctica víctima-victimario sin una explicitación clara en esos términos. La estructura de la narrativa es siempre confusa, a pesar de que su substrato antiguo sea claro 27, pues no siempre la presencia del victimario es evidente, en especial si la versión de los hechos es narrada por los triunfadores. La lectura de Margarita desde la óptica del poeta como chivo expiatorio, como víctima sacrificial que, en medio de una sociedad desmoralizada, encuentra la muerte en virtud de su valentía, es compleja. Carmen Ruiz Barrionuevo 28 (cfr. 335-7) habla de la obra como un ejemplo del tipo de literatura que se instaura desde los márgenes de la historia oficial, desde la intrahistoria, como modelo, en la definición de Miguel de Unamuno, quien acuñó el término, de “esa conciencia histórica se hace presente en un texto que reescribe la historia de personajes anónimos y de sus vidas privadas torcidas por la historia colectiva” (337), y que por tanto se realiza desde la perspectiva de los “subalternos sociales.” Por supuesto, la historia de la “mesa

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Se habla aquí del pharmacos antiguo. El tema tiene un mito que le da forma: los atenienses asesinan a Andrógeo de Creta, hecho que conlleva la sequía y la peste. El oráculo dictamina que su muerte debe ser reparada, así que los atenienses envían jóvenes a Creta para que sean devoradas por el minotauro. El pharmacos literario por excelencia será Esopo de Sardes (cfr Compton 19-40). Tiene también un ritual fijo que conlleva la existencia de una plaga, la consulta al oráculo, la elección, por lo general de un ser justo, en la mayoría casos, deforme, su conducción a las afueras de la ciudad y su lapidación o despeñamiento para detener la expansión de la desgracia (cfr. Compton 3-7). Para una lista de temas asociados al pharmacos griego, ver Compton 13-18. 28 La crítica española habla de Margarita como reconstrucción de la vida de Rubén Darío, olvidando así que el núcleo de lo intrahistórico se daría, no en referencia al gran poeta nicaragüenese, así exista un narrador dentro de la diégesis que revele detalles desconocidos de su vida, sino en la narración de la vida del grupo conspirador, en particular de Rigoberto López Pérez.

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maldita” es la historia no oficial: es la historia de las víctimas. Pero, ¿serían Anastasio Somoza y Moralitos, y en general, todo su aparato represivo, los victimarios? Si se afirma que sí, que efectivamente lo son, se correría el riesgo de responder de manera facilista y reductiva, desde un binarismo a priori que antecede la experiencia de la lectura de la obra. Habría que volver la mirada hacia el grupo conspirador y la precariedad de la planeación de la fuga de Rigoberto. Margarita ofrece claves sobre la naturaleza de su relación con la narración del chivo expiatorio. La evasión de la palabra sacrificio en la carta que Rigoberto escribe a su madre y su énfasis en que sus acciones surgen del deber, entrega la historia en los brazos de la dialéctica de la inmolación. Esta consciencia sí existe en sus compañeros, que lo saben “un justo,” a pesar de que Rigoberto manifiesta que ellos se oponen a que se convierta en el asesino. En la obra no hay intenciones patentes de detenerlo o de ayudarlo. La rendición de Cordelio que incendiaría con un grupo de hombres armados la fábrica de aguardiente, la indiferencia de Erwin (cfr. 154) ante la ausencia de enlaces (cfr. 155-62), la incapacidad de borrar todas y cada una de las pruebas que los conectarían con el caso, la embriaguez notoria del espía y las precauciones que se toman para asegurar que la novia de Rigoberto salga del país, hablan de una conciencia victimaria por parte del grupo. El descuido, la carnavalización de la narrativa, la politización de los miembros, las múltiples referencias a Marte y a los profetas, los descuidos técnicos constantes, la ausencia de una conciencia solidaria efectiva que garantice la realización de los planes iniciales (cortar la luz e iniciar una revuelta general), conducen a Rigoberto directamente a la muerte -“Tengo un viaje largo, y no sé si vuelvo” (203)-. Es entregado a cambio de la salvación del pueblo y de sus compañeros. El Capitán Prío, lector de las memorias del juicio de guerra que se hizo a los involucrados, es testigo del perdón que se concede a casi todos los participantes en el crimen,

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excepto a Erwin, Norberto y Cordelio, quienes también fueron asesinados y castrados. “Todos los miembros del elenco de Tovarich resultaron exonerados” (372) 29. La elección libre del sacrificio y la muerte también se presenta como un elemento constitutivo en la ficcionalización del creador inspirado en Pobrecito poeta que era yo 30 del escritor salvadoreño Roque Dalton 31. La novela no presenta una única versión de la representación del poeta sino que se extiende a imágenes que comparten oficios relacionados con la escritura -la novela, la poesía y el teatro-, ideas análogas sobre la situación política salvadoreña durante los años sesenta y unos mismos presupuestos estéticos que vinculan la obra literaria con el destino del pueblo. A todos sirve como base la figura biográfica del mismo Roque Dalton, que se transforma por momentos en Roberto, exalumno de los jesuitas, abogado, que renuncia a sus ideales por el amor a una mujer (cfr. Pobrecito 438), en Álvaro, imagen del creador que sucumbe ante el dinero y la industria cultural representada en su trabajo como publicista, en Mario, el bohemio y pesimista quien muere en el abandono y consumido por el alcohol, y en José, la “luz al final del túnel,” como se titula el capítulo en el cual cuenta su historia (391-476), el único que sobrevive a la represión estatal, se mantiene fiel a su oficio de poeta y escritor, y toma la decisión

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Comenta Walter sobre los conspiradores: “That this plot never reached Somoza’s spies was probably a consequence that so few people were involved, perhaps no more than ten” (234). Nadie en los círculos cercanos al presidente estaba preparado para lo que ya había realizado el propio López Pérez. La violencia represiva que le siguió, al contrario, fue salvaje -“wtih a savagery unheard of until then” (235)-. Sin embargo, para 1957, casi todos los prisioneros habían sido dejados en libertad con motivo de las elecciones generales (cfr. 235). 30 El texto se redactó en San Salvador y La Habana durante el año de 1964, y entre 1971 y 1973. Guarda similitudes con la experimentación típica del boom con diversos tipos de narradores y subgéneros en un intento por establecerse dentro de un propósito totalizante. Al mismo tiempo recuerda novelas situadas en sus postrimerías, como Tres tristes tigres (1968), de Guillermo Cabrera Infante. 31 Poeta, periodista y novelista. Nace en 1935 en San Salvador de padre estadounidense y madre salvadoreña. Fue educado en un colegio jesuita y residió en Chile, donde estudió derecho y fue introducido en el comunismo. Después de viajar a Cuba fue arrestado por las autoridades salvadoreñas al haber ingresado clandestinamente al país. Escapa y va a Praga donde escribe su afamado texto biográfico sobre Miguel Mármol y la revolución campesina de 1932. A su vuelta a El Salvador y al ser rechazado por las Fuerza Populares de Liberación Farabundo Martí por ser poeta, se une al Ejército Revolucionario del Pueblo. Acusado de intentar dividir al movimiento guerrillero y de ser espía de la CIA, fue condenado a muerte y luego asesinado el diez de mayo de 1975.

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de no salvar su pellejo denunciando a sus compañeros ante la autoridades salvadoreñas. Huye a Cuba, luego a Praga y allí permanece, aunque su inspiración poética se trunca. El horizonte de la obra de Dalton es, por supuesto, muy diferente al de Margarita. La obra de Ramírez se concentra en un elenco más cerrado de representaciones, mientras que Pobrecito, por una cuestión de ambiciones estéticas e intelectuales de la época, funciona dentro de un rango más amplio. Ramírez busca mitificar el pasado de Nicaragua en dos momentos precisos, el modernismo, unido indefectiblemente a la vida de Rubén Darío, y el asesinato de Anastasio Somoza García, en un estado particular de la autocomprensión de occidente, en el momento en que la historia se percibía ya de modo fragmentado. Dalton, de otro lado, parte de un esquema totalizante, típico del boom, y utiliza la fragmentación como un recurso exclusivamente literario, aunque, a la vez, con consecuencias filosóficas que deslegitiman visiones únicas e impuestas. En este sentido, la obra propone la imagen del poeta como reconstructor que reescribe la historiografía literaria de su país de un modo subversivo, en la misma línea que lo hará Bolaño en su obra Los detectives salvajes 32, al oponer la “poesía de cantor” que surge con Rubén Darío y Neruda 33, a una poesía que luche por los intereses de las clases más pobres y denuncie las injusticias, representada en poetas comprometidos, los “poetas marxistas” (183), cuya definición el grupo constantemente construye y critica, y que estaría ejemplificada en tres figuras, Pedro Geoffroy Rivas (1908-1979), de cuyo poema, “Vida, pasión y muerte del antihombre” procede el título de la obra, Oswaldo “Pipo” Escobar Velado (1919-1961) y el poeta Antonio Gamero 32

Aunque evidentes, las coincidencias entre las dos obras no han sido puestas de manifiesto por la crítica. Dalton se desdibuja en la personalidad de Álvaro, Roberto, Mario y José, pero apuesta por la preeminencia de este último. Bolaño, aunque se desdobla en Lima y Belano, sitúa a Arturo como parangón del poeta que desaparece en el África en un acto de generosidad. A ello se le une las similitudes de estilo y de estructura, la presencia de la ironía y el humor, los rasgos malditos de sus personajes, el enfrentamiento entre una poesía institucionalizada y una creación marginal que es, en última instancia, la que parece sostener el género. 33 “Lo que no me gusta de la poesía del viejo [Pedro Geoffroy Rivas] es que es poesía de cantor. Claro que eso es culpa de la tradición hispanoamericana, tan superficializante, que nos llega por la vena de Darío y sigue imponiéndosenos por las arterias de Neruda. Si no aparece Vallejo, a esta hora, para escribir poesía en nuestros países habría que usar trompetas y atavales” (Pobrecito 180)

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(1917-1974), desconocido a no ser por la inclusión que el mismo Dalton hizo de sus textos en una antología de poesía centroamericana, Las historias prohibidas del Pulgarcito (1974). Además establece líneas culturales entre el presente y el pasado de El Salvador y una ars poética que sirve de carta de navegación para su escritura: la orientación de la clase obrera y los estudiantes, y la “denuncia implacable y constante” ante toda forma de dominación (191). A esta figura del poeta como reconstructor de la historiografía, imagen que condensa las ambiciones estéticas y políticas del grupo, está ligada a la visión del poeta como guerrero y víctima. Las otras dos representaciones se revelan como riesgos que corre el creador inspirado al no comprometerse con una causa material directa. Mario, imagen del poeta que se autodestruye en la bohemia, plantea desde el inicio el desenlace de su historia (225-390). Sabe que ha sido elegido para ser escritor y para repetir el destino de sus “amados contemporáneos malditos” (236), pero le resulta también claro que “en este pedazo de país los predestinados abundan y terminan siendo, más tarde o más temprano, unos pobres perros callejeros” (228). Por eso adivina que morirá solo y sin razones que justifiquen su sufrimiento (cfr. 272), como en efecto sucede al final del diario, cuando se reconstruye su autopsia. Roberto, en la descripción que de él hace José, compartió su mismo pasado intelectual, tanto su educación jesuítica como su formación legal, un mismo oficio, la escritura, y unas convicciones ideológicas similares, que también lo llevaron a la cárcel en varias ocasiones (cfr. 349). Pero en su camino abandonó la poesía y renunció a una vida políticamente activa: “Ahora Roberto, [confiesa José,] según me dicen, está separado del Partido por indisciplina, no se le ve por ninguna parte, dejó de escribir poesía y su cabeza parece haberse extraviado para siempre bajo las faldas, entre las piernas de no se quién” (438). Cuando está en la cárcel de Cojutepeque, uno de sus guardianes le presenta un periódico en el cual puede leer un manifiesto de sus compañeros sobre su captura y desaparición. Recordando a Mario, exclama: “[D]e estar vivo 151

habría firmado a la par de Roberto, allá bien arriba. Y de no haber firmado habría sido siempre por andar borracho y no se lo habría podido ubicar” (457). La aparición de José, cuya figura trasciende entonces los límites de la bohemia y el individualismo, está también signada por la expectación. Su narración se simboliza bajo la forma de la luz al final del túnel, quizá en referencia a las palabras de dos personajes, Ítalo y Armijo, quienes ante la pregunta, “¿[q]ué debemos hacer?,” responden: “Por el momento y mientras no aparezca en el país un poeta reaccionario, verdaderamente inteligente, esperar. Esperar y resistir, ¿no?” (257). José, que niega la posibilidad de ser él mismo un narrador (cfr. 403), pero quien de hecho ejerce funciones de poeta (406-7) y cuyo oficio reconocido es ser compositor de obras de teatro (cfr. 415), escribe desde Praga, en un presente sin dificultades económicas y sin persecuciones políticas (cfr. 413), acerca de los episodios que transcurren entre su captura, al entrar de forma anónima a El Salvador y presentarse en una taberna con sus amigos escritores, hasta su final huída del país. Si bien su historia es la del poeta guerrero que se ofrece como chivo expiatorio, de nuevo, la estrategia narrativa que revela la participación de victimas y victimarios no es evidente. La represión estatal ejemplificada en la toma, a manos de policías en estado de embriaguez, de la universidad (cfr. 307, 311-4), el cierre del teleperiódico (315) y la captura de Roberto (304) y José, son ejemplos de un estado unívoco que elimina cualquier línea ideológica de tintes socialistas, incluso cuando están sublimadas bajo formas artísticas: su papel como organismo torturador y su indiferencia ante los derechos fundamentales, se manifiesta irrebatiblemente en la novela. Pero el papel del Partido Comunista en la captura de José presenta características similares: le ordenan “ganar la calle” (427), sabiendo que ha permanecido en Cuba por más de dos años, que entró al país ilegalmente y que la Corte Suprema de Justicia había dado declaraciones públicas en las que no garantizaba el respeto de sus derechos políticos (cfr. 392).

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La confusión en torno a la misión real de José y la función del Partido en su captura, subrayan la relevancia de una lectura en clave mítica sobre el poeta como guerrero y víctima. Mientras está preso en Cojutepeque, José es entrevistado por un funcionario de la CIA (cfr. 419-52), quien le informa que está acusado de haber sido entrenado en Cuba en tácticas guerrilleras y de haber entrado al país para formar una célula terrorista. El agente le propone una oferta tentadora para cualquier escritor: si José colabora revelando el paradero de sus contactos y los sitios de reunión del partido comunista salvadoreño, será protegido por el gobierno y podrá dedicarse a materializar su obra literaria. Si no coopera, será entregado al ejército, que lo eliminará: “Si te quedas en manos del ejército simplemente te matarán y te enterrarán por allí, sin que se sepa nada” (421). José, en lugar de colaborar con el funcionario americano, repite la misma respuesta durante todas las fases del interrogatorio: no tiene ninguna idea de aquello por lo que se le pregunta. Él es únicamente un escritor. En su mente está operando la convicción del deber, al que sobreviene la misma muerte. Aunque piensa en negarse a participar en los interrogatorios, “telarañas mentales de la Escuela de Jurisprudencia y Ciencias Sociales” (425), decide que son dos las posibilidades que tiene frente a sí: “la de convertirme en un hijo de puta o el de dejarme matar” (426). Opta por la segunda -“me dispuse simplemente a morir” (426)-, una opción que lo reviste de un poder especial frente a su interrogador, a pesar de la falsedad de los cargos: La ventaja había pasado de mi lado desde la noche anterior, santa y plana como en el cuadro de Malevitch, yo estaba decidido a morir y el yanqui no lo sabía. ¿Con qué me iba a asustar ahora? Aún comprendiendo que se trataba de acusaciones absurdas en su expresión concreta, ante las cuales toda defensa empecinada y basada en los hechos resultaría absurda, y que la muerte en que probablemente todo ello desembocaría sería

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asimismo una muerte absurda, me sentía bien porque me sentía fuerte, sólidamente erguido en mi decisión de última instancia. (437) Su decisión lo lleva a una reflexión sobre el vivir y el morir que recuerda las convicciones de Rigoberto en Margarita: “[S]ólo mediante la aceptación de la muerte podemos extraer el significado más profundo de la vida” (437). José, gracias a un terremoto que comprometió seriamente la solidez estructural de la prisión, escapa por un hoyo que cava en la pared. Sin embargo, su vocación poética, en la paz política de Praga, se interrumpe. El sacrificio, como ya se ha anotado antes, está siempre enmarcado en una atmósfera de confusión. Esto resulta claro en El profundo sur de Andrés Rivera 34. La novela tiene como trasfondo histórico la lucha entre la Liga Patriótica, el ejército, y los manifestantes de la huelga general de enero de 1919, en su mayoría extranjeros, bajo la presidencia de Hipólito Irigoyen. La semana trágica tuvo por actores a la Federación Obrera Marítima y la Federación Obrera Ferrocarrilera, a las que se unieron los jornaleros, que luchaban por mejores salarios, en una huelga general que paralizó el país, debido a una serie de paros no planeados que fueron reprimidos brutalmente por el ejército y bloques de civiles armados, salidos especialmente del Círculo Naval. Las raíces de la huelga retroceden hasta 1912, pero su recrudecimiento puede explicarse como efecto de la revolución bolchevique (cfr. Romero, Luis 30-6). En este contexto aparece Roberto Bertini, un personaje que llega desde el sur de la Argentina y se incorpora a esa masa de hombres que disparan anónimamente, desde la parte posterior de un camión, a los huelguistas. El inicio y el final de cada sección confluyen en un mismo punto: cuatro hombres concurren en una esquina de la Buenos Aires de aquel tiempo. El

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Nació en Buenos Aires en 1928. Su verdadero nombre es Marcos Ribak. Comenzó a escribir después de 1950. En 1972 con la publicación de su obra Ajuste de cuentas (1972) se cierra su primera época como escritor. Su segunda fase llegará con Una lectura de la historia, publicada en 1982. Entre sus obras se destaca Esta dulce tierra (1985) y La revolución es un sueño eterno (2005). El profundo sur fue publicada por primera vez en 1999.

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ya mencionado Bertini, dentro del camión, Jean Depuy, francés de nacionalidad, dueño de una librería y quien combatió en las comunas de París (cfr. 72), Eduardo Pizarro, un poeta, venido él también del sur, y Enrique Warning, un obrero de igual procedencia que se incorpora como trabajador en una empresa metalúrgica de la capital (86). Los cuatro se congregan en ese instante preciso de la semana trágica. Bertini, bajo el mando de un militar que así como reparte armas, distribuye licor entre los civiles que recluta para apaciguar la huelga, da la orden de disparar. La bala que sale de su fusil estaba destinada a Enrique Warning, pero la recibe Pizarro. Depuy saca su pistola y dispara contra el camión. Warning “envejeció repentinamente” (91). Dentro de la caracterización que el autor de El profundo sur hace del poeta llama particularmente la atención la confusión en torno al sacrificio: ¿Fue voluntaria la interposición entre Pizarro, la bala y el cuerpo de Warning? La pregunta no tiene respuesta dentro de la historia que desarrolla la obra del argentino. Lo que no ofrece dudas es que para el autor la labor del creador inspirado, como sucedió en la Francia romántica en la concepción de Flora Tristán y en su afán de reconstrucción de ciertos mitos antiguos que daban contenido a la vocación sobrenatural de la poesía, al igual que en la militancia de un poeta como Roque Dalton y en sus obras de ficción, o en la valentía de Rigoberto López Pérez, tiene una relevancia efectiva para el destino del pueblo y de la historia: “Eduardo Pizarro escribía poesía. Eduardo Pizarro estaba convencido de que la poesía adquiría, pese a ella misma, un valor social que nada podía sustituir cuando tomaba la palabra en tiempos de catástrofe. Pero cuando los hombres aceptan sus propias cobardías, la poesía debe callar” (52). Pero los poemas de Pizarro tienen una particularidad: no toman la palabra. Pizarro, escribía poemas, pero su destino final era el fuego. Si su poesía evade la palabra, entonces su persona asume los rasgos de lo que la poesía significa. De entre los dos elementos que recalca el narrador sobre la vocación poética de Pizarro, el primero, viajar a París,

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lo que el poeta efectivamente hace (cfr. 52), y, en segundo lugar, “ofrece[r] el alma lacerada a los boquiabiertos” (52), resalta esta última acción, que resulta reveladora sobre el destino de Pizarro. “¿Y para qué servían los mártires?,” se pregunta Enrique Warning cuando llega a su casa, atemorizado por las balas y la muerte en esa jornada de enero de 1919. “Nunca olvidó esa mañana,” confiesa el narrador, pero “nunca tuvo remordimientos” (18). Si para Pizarro el poeta debía ofrecer su vida para la salvación de los cobardes, la figura de Enrique Warning, corriendo a su casa para esconderse y nunca más salir, será su retrato vivo. Su huida representa tanto la indiferencia, como el miedo ante la muerte. En tiempos de cobardía la poesía callaba, decía Pizarro: la ausencia de palabras y de poemas representa su reacción frente al momento histórico, el silencio. La actitud de Jean Depuy, una figura que también se asocia a la escritura, pues posee una librería, leyó a Sthendal y a los poetas finiseculares franceses, es la de un comunero valiente: saca su pistola y dispara al camión. Pero si Pizarro cree que la poesía tiene una función dentro de la sociedad, para Depuy no pasa de ser un mero accesorio formal, dominado por la clase dirigente: “¿[Q]ué carajo decían el Arte y la Belleza a los que morían en manos de la soldadesca de los burgueses exquisitos?” Aún sabiendo que “esa pregunta es tan vieja como el hambre de unos y la saciedad de otros” (69), opta por la comodidad de una vida resuelta por el dinero que proviene de la herencia de su padre. Y así termina su vida el bibliotecario y comunero. El encuentro con la muerte azarosa de Eduardo Pizarro cambió la vida de los tres personajes. Roberto Bertini bajó del camión (35) y caminó a su casa, de la cual no salió nunca más, porque después de eso, “ya nada importó” (42). Depuy agudizó las contradicciones que lo separaban de la sociedad y permaneció alejado, viviendo de la renta que su padre le había dejado por herencia. Warning, a pesar de su cobardía en la mañana de ese día de 1919, se unió a las Brigadas Internacionales en la guerra civil española, alcanzando el grado de coronel, y se mantuvo hasta el final, siendo uno de los últimos en huir por los Pirineos a Francia. “Hasta que 156

los nazis ocuparon París, Enrique Warning dictó clases de literatura inglesa en una escuela secundaria de provincias,” tal como lo hizo el hombre que lo educó, Walter Dawson, quien lo introdujo en la lectura de Swift. Luego de la ocupación nazi, “eso fue lo último que se supo de él” (88). El martirio que Pizarro lleva a cabo y por el cual le salvó la vida a Enrique Warning, produjo a su vez el surgimiento de otro personaje que, además de estar relacionado con el mundo de las letras, combatió de forma material y efectiva por la reivindicación de un grupo social determinado. Pero las empresas de los poetas siempre están marcadas por el fracaso, y quizá la ausencia de información sobre el final de la vida de Warning en París, se relacione con su desaparición. Rigoberto dispara contra Somoza y muere abaleado por sus cuerpos de seguridad. José decide ocultar la identidad de sus compañeros y la ubicación de los sitios de reunión del partido. Pizarro, de forma misteriosa, ofrece su vida por un cobarde que huye a su casa y deja su cuerpo abandonado en la acera de una calle de Buenos Aires. A su vez, ese cobarde, convertido en soldado español, es derrotado y seguramente asesinado durante la invasión nazi a París. La serie, puesta en comparación con la figura de Rubén Darío, pone de manifiesto un imaginario preciso. La representación del creador inspirado como un sabio, que codifica sus textos para que sólo puedan ser interpretados por otros poetas, en la época contemporánea, no posee el mismo valor que ostentaba al inicio del siglo veinte. La poesía, “pese a sí misma” y al énfasis moderno que le echa en cara de forma constante su inutilidad, en la concreción de la persona del poeta, modifica estructural, eficaz y positivamente la sociedad, en especial el destino de los seres marginados. Dentro del imaginario de la novela contemporánea hispanoamericana, el creador inspirado detenta un poder que se recrea, un poder que si no está al servicio de asuntos prácticos, pierde su efecto. Y con él naufraga a su vez la poesía. Si el romanticismo proclamó la unidad entre el signo 157

y su autor, el imaginario de los novelistas contemporáneos afirma que la vida del poeta debe guardar una estrecha relación con sus propósitos prácticos. El creador inspirado debe traducir a la sociedad los efectos de la armonía a la cual tiene acceso por su condición de vate. Esto es precisamente lo que hace Rigoberto López Pérez, José o Eduardo Pizarro: llevan la noción de armonía universal a sitios en los cuales no había sido conducida en el pasado. Y al hacerlo, ponen en evidencia que el conflicto político actual, como ha sucedido siempre en la historia, deja al poeta en una actitud de indefensión que remite, en la mayoría de las ocasiones, a su encuentro con la muerte. Sin embargo, la unidad entre el guerrero y el poeta, por la situación misma de la sociedad hispanoamericana hoy, dentro de ese imaginario mencionado, no puede alcanzarse. Esto resulta evidente al analizar la figura de Quirón en la novela de Ramírez.

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3.3 El sitio de Quirón en Margarita está linda la mar El pharmacos como género literario y como ritual con un sitio preciso en la vida de la polis griega, estaba unido a la aparición de una desgracia. La peste o una gran sequía que se extendiera por largos años requerían de la búsqueda de un sujeto sobre el cual imputar la culpa, para que a través de su desaparición, los dioses trajeran de nuevo la prosperidad. El concepto de chivo expiatorio se relaciona estrechamente con este marco mítico, que seguramente refiere a un componente antropológico que antecede a la representación y su variante literaria. Cuando Girard cita el caso de Edipo Rey, cree que los pasos que sigue Sófocles están profundamente ligados al concepto de pharmacos. Pero el trágico griego procede con una cautela que subvierte cada uno de los significados que le han sido asociados. Hay una peste: el oráculo vaticina que se debe expiar la muerte del antiguo rey de Tebas. La investigación demuestra que fue Edipo quien asesinó al rey y se casó con su esposa, que era en realidad su madre, tal y como el mismo oráculo lo había pronosticado años atrás. Huyendo de su suerte, cumplió a cabalidad el destino que se le había augurado. Sin embargo, ¿es Edipo enteramente culpable? Para alejar la desgracia de la ciudad, habría sido necesario llevarlo a las afueras, apedrearlo hasta la muerte o despeñarlo. La ausencia de una resolución en tales términos obedece a la subversión misma de los factores. Edipo es culpable e inocente al mismo tiempo, porque tomó la previsión de huir y al no ser conciente de sus actos consumó los hechos previstos por el destino. Cuando vuelve el cuchillo contra sus ojos y se exilia de Tebas, cumple el ritual de una forma parcial. Los espectadores griegos que asistieron a la obra quedaron, seguramente, confundidos y asombrados ante la maestría del trágico griego para plantear las contradicciones que se asociaban a su propia concepción del mundo y la justicia. Delimitar las fronteras entre víctima y victimario, como se demostró en el análisis de la figura de Rigoberto López Pérez, y como se puede observar de lo dicho sobre Edipo rey, no es un 159

asunto fácil. La figura de Anastasio Somoza García en Margarita, desde luego, se asocia con el tirano. Además de establecer alianzas que lo llevaron hasta el poder al mando de un ejército que él, con ayuda del gobierno estadounidense, modernizó, y de eliminar a sus enemigos políticos, utilizó su poder centralizado y los dineros del fisco y el erario público para enriquecer a su familia. El riesgo que corrieron los inversionistas fue siempre el de sucumbir ante un poder económico que todo lo devoraba. Pero, ¿trajo la eliminación de Anastasio Somoza un real cambio para la sociedad nicaragüense? Tal vez, bajo formas simbólicas, lo hizo, como se rastrea en el análisis de la obra de Ramírez, pero a nivel real, el estado de cosas no se modificó en gran medida. Walter opina, acerca de la desaparición de Somoza en 1956 que “[a]t no moment was the regime ever in danger of toppling as a result of Somoza’s death” (235). Su hijo, Luis, había sido nombrado como congresista desde 1950, electo presidente del Comité de Diputados en abril de 1951 y presidente del Congreso, una vez las dos cámaras se unieron. Su otro hijo, Anastasio, tuvo una brillante carrera en la Guardia Nacional luego de su graduación en West Point en 1946, llegando a ocupar los cargos más importantes en esta organización, hasta ser su Jefe Director luego del lanzamiento de la última campaña presidencial de su padre. Cuando éste fue baleado, ambos permanecieron en Managua como jefes del gobierno y movilizando el ejército, de tal forma que para la hora de sus funerales, la transición ya había sido realizada. La suerte de Nicaragua no tuvo cambios significativos con la desaparición de Somoza padre. La narración de los acontecimientos del tiranicidio perpetrado por Rigoberto López Pérez adopta entonces ciertos valores cercanos a los de la narrativa del chivo expiatorio, si bien, de una forma rigurosamente velada. El mal se cierne sobre el pueblo, la culpa recae sobre el gobernante, que debe ser eliminado, como de hecho sucede, para que el país alcance la prosperidad perdida. Pero quizá el asunto, no sólo en Nicaragua, sino en toda Latinoamérica, tanto en la década del cincuenta como hoy en día, se relacione con otros factores enraizados en la concepción política 160

del continente. Los hechos sólo cambiarán luego de 1979, con la revolución sandinista y sus transformaciones a nivel político, económico y su empeño por efectuar una reforma agraria. La actitud del grupo conspirador, que entrega a Rigoberto a la muerte, no deja en una posición ventajosa a la oposición: tuvo que ser un individuo anónimo, que se entrenó por sí mismo en el uso de las armas, llegó secretamente al país y penetró en una fiesta por medio de engaños, el encargado de poner en crisis al gobiernote Somoza. En sus sueños de poeta romántico, volcados exageradamente hacia la preeminencia de su propio yo, veía en la eliminación del tirano el inicio del camino que llevara la patria hacia la salvación. El orden de cosas, estructuralmente hablando, no cambió en gran medida: a rey muerto, rey puesto. Sin embargo, en términos simbólicos, como imagen de la venganza contra los poderosos, significó el desagravio de los débiles y olvidados. El hecho de que la persona de Rigoberto fuera desconocida totalmente hasta para los espías de Somoza y los cuerpos especiales de inteligencia, remite a una historia escrita desde los márgenes. La realidad de una sociedad dividida en sí misma y que busca el sacrificio de un solo individuo para la salvación del pueblo parece que se repite una y otra vez en la historia de Latinoamérica, incluso en las democracias de inicios del siglo veintiuno. Una sociedad cautivada por la figura del caudillo, que pone en él, o en ella, la suma de todas sus esperanzas, se vuelve contra sí misma, confunde la protesta con la traición y niega la posibilidad de una oposición fuerte que emerja por sí misma. La centralización del capital, bien sea a través de monopolios o de una economía rentista, atrae la masa que rodea al dirigente para situarlo en un aura que mezcla el odio con la devoción y el rechazo con la santidad. Los compañeros que empujan a Rigoberto a ofrecerse por el bien de la nación, creen que la eliminación del dictador puede, a su vez, traer una época de prosperidad. En una sociedad así, enfrentada en sí misma, buscando continuamente chivos expiatorios, la presencia de una figura que armonice la poesía y la valentía, no puede materializarse. La prueba real se encuentra en la persona de Roque Dalton, asesinado por sus 161

propios compañeros. A nivel ficcional, aparece, en la novela de Ramírez, la figura de Quirón, un poeta que no puede pronunciar una palabra y se encuentra marginado del resto de sus congéneres. Algo equivalente ocurre en los personajes de la obra de Roberto Bolaño, con Ruiz Tangle, quien luego se convertirá en Carlos Wieder, “el de la leyenda maldita” (Estrella distante 16), con su maestro, Juan Stein, quien abandona su labor de director de un taller literario para sumarse a la revolución sandinista (67), junto con su doble, un poeta de apellido Soto. Carlos Wieder sería la imagen del poeta guerrero que se vale de su poder para convertirse en la concretización del mal. Su preeminencia y predestinación como creador inspirado, y su capacidad visionaria, están puestas al servicio de la violencia. Asume un cargo importante dentro de la fuerza aérea chilena luego del golpe militar de Augusto Pinochet. Su primer acto poético será una masacre (31-3). Renunciando al papel como el material tradicionalmente usado para la escritura de poemas, opta por trazar letras con el humo de su avión en el cielo de Chile: en la primera de otras muchas ocasiones escribe la palabra “aprendan” en latín. Juan Stein, en cambio, abandona la literatura para adoptar una vida de aventuras políticas en las fuerzas sandinistas. De él, dice el narrador, que fue “uno de los miembros del comando que asesina a Somoza en Paraguay” (67). Su persona, como Quirón y Eduardo Pizarro, desaparece en el misterio, en las barriadas de San Salvador o en Buenos Aires. Su doble, otro poeta, de apellido Soto, quien vive de forma aburguesada en París, al volver de un encuentro de escritores en Alicante se enfrenta a un grupo de neonazis que golpean a una vagabunda: realiza un acto heroico que lo lleva a la muerte (81), recordando los hechos de Rigoberto en la obra de Ramírez. Wieder, derrotado y viejo, sobrevive en Cataluña. La diégesis se torna entonces en su búsqueda, que sólo puede ser realizada por uno de sus pares, otro poeta que sea capaz de encontrar sus seudónimos en la prensa y las revistas europeas y reconocer la marca inconfundible de su estilo. Después de que el detective y el poeta lo encuentran, el primero lo elimina, negando así el rastro de violencia que 162

dejó su figura en su paso por la historia. El imaginario que da forma a las representaciones que traza Bolaño posee características similares al de los textos mencionados en este capítulo: una estrecha relación del poeta con la esfera práctica, el fracaso como elemento común y, como desenlace, el sacrificio o la desaparición misteriosa. Quirón, en Margarita, es un personaje ficcional que sirve de puente entre Rubén Darío y Rigoberto López Pérez, posee un carácter anómalo, similar al de su hermana La Caimana: es un poeta que no habla y que no posee un público que se interese por sus textos a pesar de haber sido “investido” con el numen de Rubén Darío. Su hermana detenta características similares: no es hombre ni es mujer (cfr. 364) después de la operación practicada por el Sabio Debayle a petición del mismo Somoza, que, por supuesto, terminó en el fracaso (cfr. 323-5). Rubén Darío encuentra a Quirón descalzo y pregunta por su historia, pero su origen, al igual que su paradero final, se pierde en el misterio. Un misterio que remite a la propia poesía de Darío, a su “Coloquio de los centauros” 35 (Poesías completas 489-95), donde se le nombra padre y maestro de Esculapio, Aquiles y Heracles. La referencia a Esculapio, el encargado de devolver la vida a Andrógeo, primer término en la fundación de la tradición del pharmacos griego, y a su oficio de educador de los dos guerreros por antonomasia, explica el hecho que dentro de la obra se describa como el maestro de Rigoberto. Su figura atraviesa, por tanto, toda la historia contada y su destino final, al igual que su pasado, desaparecen. La primera vez que Rubén lo tiene frente a sí lo toma con sus manos y lo retiene, sujetando su cabeza hasta que cae sin sentido. Luego pronuncia la frase: “Ahora, sufre la quemadura, Quirón. El numen está en tu cráneo” (29). Un numen que se manifiesta en la

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“¡Padre y Matesro excelso! Eres la fuente sana / de la verdad que busca la triste raza humana / aun Esculapio sigue la vena de tu ciencia; / siempre el veloz Aquiles sustenta tu existencia / con el majar salvaje que le ofreciste un día, / y Heracles, descuidando su maza, en la armonía / de los astros, se eleva bajo el cielo nocturno…” (Darío, Rubén, Obras completas 490)

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adopción de rasgos similares a los del vate nicaragüense: Quirón ahora recita en francés parrafadas completas de Víctor Hugo y es catalogado como un “prodigio verdadero” por el Obispo Simeón (139). Quirón asume también la simbolización típica del vate: ya sin habla, asciende hasta el frontispicio de la catedral de León, donde se sienta a leer, como el gaviero de Alvaro Mutis en lo alto del mástil. Pero es un poeta que luego de los episodios del cementerio, cuando sufre una golpiza a manos de los marines estadounidenses por escribir un articulo en el periódico del pueblo, El Cronista, denunciando la violación que estos hicieron de su hermana, La Caimana, y sus compañeras, llevándolas embriagados hasta el cementerio, después de que éstas hubieran recibido su túnica blanca de “ánima bendita” (cfr. 235-6), se sume en el silencio. Despertó “al tercer día” sin habla (237), dice Rigoberto, como narrador. Cuando el cortejo que lleva el cuerpo de Rubén Darío marcha al cementerio, la voz de Quirón se escucha en forma de quejidos (316-7). A pesar de haber recibido la fuerza poética del vate nicaragüense, los habitantes de León se niegan a leer sus poemas, así que opta por trabajar en la Maison de Santé limpiando los instrumentos médicos (cfr. 132). De la misma forma en que posee la sabiduría de Darío, ostenta la valentía del guerrero, que es capaz de enfrentarse, como Sandino, ante los marines y los servicios de inteligencia de Somoza. Después de que Salvadora confiesa que el perpetrador del atentado es un “obrerito comunista de mierda”, ordena a su tropa “que le corten los huevos” para que le “den sopa a la guardia” (348). Los soldados, que interpretan el mandato de su jefe al pie de la letra y auguran en él un indicio de mejoría, le ordenan al hijo de La Caimana que lo haga y luego depositan “la masa sanguinolenta […] dentro de un frasco lleno de alcohol que puede verse sobre el escritorio de la ofician de guardia cada vez que alguno de los agentes entre para recibir órdenes” (354-5). Pero en ese mismo momento, Quirón, ya viejo, sabe que debe repetir la hazaña de hace casi cuarenta años. Persigue el olor que proviene del cuerpo de Rigoberto, se dirige hasta la oficina 164

donde está Van Winkle y todos sus oficiales, y roba el frasco con los genitales. Huye a caballo desafiando los disparos de grupos de soldados ubicados en las bocacalles de la plaza y mientras lo hace, la medusa del cerebro de Rubén Darío “despierta, animosa” (369). El epígrafe que abría la obra hablaba del tirano como aquel que maltrataba las aves. “Salvadorita, no mates nunca a tu ruiseñor,” le ruega Rubén Darío. Cuando los integrantes de la mesa maldita comentan el episodio, lo relacionan con Somoza: “El ruiseñor que se llena el buche de manera descarada,” dice el Orfebre Segismundo. Y después afirma: “Al ruiseñor de estas tierras, señores, merece que le aprieten el pescuezo” (140). Una confusión interesante, pues en ningún momento la figura de Somoza se relacionaría en modo alguno con el epígrafe de Aristófanes. El verdadero ruiseñor sería Rigoberto, y la referencia de Darío sería una advertencia y al mismo tiempo un ruego para el tiempo futuro: le implora que en lugar de matar al poeta lo proteja. Sin embargo, ambos, Rigoberto y Somoza, mueren al final de la obra. El imaginario que se rastrea en Margarita y en los otros textos que desarrollan representaciones asociadas al poeta como guerrero confluye en unos mismos rasgos: la ausencia de significado de un creador que se refugia en su torre de marfil, la necesidad de que se asocie a empresas prácticas que conducen, la mayoría de las veces, en una sociedad que busca chivos expiatorios sin importar el bando al cual pertenezcan, al fracaso y al sacrificio. El final reúne a las tres figuras del poeta: el sabio, simbolizado por su cerebro, la víctima que se inmola, en los testículos que protege con su cuerpo, y el mismo Quirón, sin un sitio preciso en la historia de su pueblo. Su voz de poeta no se escucha, sus actos de guerrero, la denuncia, el primero de ellos, lo condenó al silencio, los dos robos posteriores, a la nada, en la cual se pierde al final de Margarita. Sin embargo la unidad que lo caracteriza es evidente: posee simbólicamente los mismos poderes de la sabiduría rubendariana y al mismo tiempo el coraje viril para enfrentarse con una fuerza de ocupación en dos ocasiones y burlar al aparato represivo 165

nicaragüense, concentrado en la máxima alerta ante el atentado contra su jefe. Aunada a la representación del poeta como un sabio y como un guerrero -o una víctima- se encuentra la bohemia, lugar común en la figuración del creador inspirado en la concepción que de sí surge a partir del romanticismo, pero siempre en referencia a valores superiores: el regreso al poeta como un ser que se autodestruye en el alcohol, en lugar de ser una figura en sí misma, está unida a otra representación más amplia, donde siempre priman características y acciones que lo sitúan por encima de sus congéneres. Desaparecer en ella es un peligro que debe evitarse a toda costa. Es indudable que ocupa un puesto fundamental, por ejemplo en José, que cuando habla de sí mismo enumera las pasadas jornadas de juerga con sus amigos, pero es una representación que no se agota únicamente en ello. Como en el caso de Rubén Darío, la militancia en sus filas será un síntoma trascendente, en este caso, del desprecio a los valores de la sociedad que crea el rastacuero, representados en el dinero y la performatividad. En la narrativa de Ramírez y Andrés Rivera, el tema ni siquiera es mencionado. Su función, en la concepción los novelistas contemporáneos será muy distinta: destruir la imagen del poeta como producto de la industria cultural e integrarlo en la larga cadena de poetas pobres, infelices y malditos.

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4. Poetas infortunados y malditos: Una lectura sobre la trascendencia de lo marginal en Tango del viudo de Cristián Barros Un grand fait pourtant domine cette morne histoire: c’est un penseur qui meurt de misère! Voilà ce que Paris, la cité intelligente, a fait d’une intelligence. Ceci est à méditer. En général, la société a parfois d’étranges façons de traiter les poètes. Le rôle qu’elle joue dans leur vie est tantôt passif, tantôt actif, mais toujours triste. En temps de paix, elle les laisse mourir comme Malfilâtre; en temps de révolution, elle les fait mourir comme André Chénier. Víctor Hugo. “Imbert Gallois.” Europe littéraire. 1833 (cit. en Steinmetz 81). El capítulo anterior se refería al poeta como a una figura sacrificial cuya representación se asociaba a caracteres míticos, como el caso de Esopo, el poeta por excelencia, o Tirteo, el poeta guerrero. Como se explicó a lo largo de la sección sobre el pharmacos, en muchas ocasiones la víctima presentaba una clara deformidad que la separaba del resto de los habitantes de la ciudad, énfasis que seguramente servía de recurso para simbolizar los rasgos que la apartaban de la comunidad a la cual pertenecía. El poeta, desde una óptica tradicional, al poseer la palabra, accede a un mundo sagrado en el cual entra en contacto directo con la verdad, un mundo que, para sus coetáneos, permanece fuera de su alcance: por ello al creador usualmente se le considera un individuo de carácter superior, apartado de sus semejantes. Los rasgos físicos que producen la diferenciación tienen entonces relación directa con esta condición, como se discutirá más adelante. Encontrar los valores trascendentes que se esconden detrás de esta exclusión, en una primera etapa a través de la imposición histórica y social, luego, con la llegada de la bohemia, por medio de su libre adopción, es el problema central que se analizará en este capítulo a través de dos momentos. El primero de ellos, de corte histórico, se erige como una arqueología de la representación del creador maldito; el segundo reflexiona sobre la relevancia de la fealdad en la construcción de la figura del poeta en la novela hispanoamericana contemporánea.

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En cuanto recorrido histórico, el análisis se concentra brevemente en la evolución del proceso de exclusión del creador inspirado en la modernidad desde fines del siglo dieciocho hasta principios del siglo diecinueve a través de un constante juego de representaciones que oscilan dentro de un imaginario construido en el extremo de dos opuestos. Por un lado, aquel que consagra al poeta como un nuevo sacerdote, con poderes visionarios, que le permiten interpretar la historia, un escritor cuya representación conscientemente rechaza las vidas de aquellos creadores marginados que se ubicaron en la historiografía literaria al final del siglo dieciocho e inicios del siglo diecinueve en la Francia de la Ilustración 1. En el otro extremo de esa línea imaginaria habita la figura del poeta marginado, sin medios reales de subsistencia luego de la ascensión de Luis Felipe al trono francés al comienzo de la tercera década del siglo diecinueve, y que encuentra precisamente en la historia de esos poetas muertos en la miseria, su propio rostro. Y en medio de ellos la novela de artista, espacio privilegiado donde los creadores justifican su existencia dentro de una sociedad que los objeta por la inutilidad de sus empresas. Este fue el caso del grupo conformado por Petrus Borel, Théophile Gautier y Joris-Karl Huysmans, cuyas obsesiones fueron trasladadas a Latinoamérica a través de la ficcionalización que Silva hizo del creador inspirado en su texto De sobremesa. Rimbaud, una de las efigies fundamentales a la hora de analizar la imagen del poeta en este capítulo y la recepción posterior de su figura, se enmarca también dentro de estas claves. En un segundo momento el análisis se concentra en el valor que la fealdad y la enfermedad tienen en la representación del creador inspirado como un ser maldito. Ante todo, en este capítulo se trata de analizar tres novelas contemporáneas hispanoamericanas, razón por la cual las alusiones al romanticismo francés y al modernismo latinoamericano sólo sirven en la medida en que explican las elecciones que efectúan estos tres autores. En el proceso de 1

Se hace aquí referencia a tres poetas de los cuales se hablará más adelante: Malfilâtre, Gilbert y Chenier.

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ficcionalización, los elementos reales y literarios que se ponen en juego, al igual que los rasgos de los personajes, los espacios y las situaciones, se incorporan al mundo novelesco de forma automática. Lo que se pretende en esta sección es explicar el origen de esas apariciones instintivas y clarificar el sentido que la figura de un poeta dipsómano, la representación de un cuerpo enfermo, o el énfasis en lo grotesco, poseen en el imaginario de los novelistas latinoamericanos. Y es que imaginar la historia del arte en general, y de la literatura en particular, como la evolución de un espíritu universal ocupado principalmente en la representación de lo bello reposa, como ya lo declaró Adorno en su Teoría estética, sobre una ingenuidad manifiesta. Las categorías de proporción e integridad formal sobre las cuales se edifica tradicionalmente el concepto de belleza, si bien pertenecen al mundo griego y por tanto hacen parte de la herencia filosófica de la civilización occidental, no son cánones inamovibles. En el Renacimiento, las relaciones aritméticas que sirvieron de base para la construcción de las catedrales góticas fueron consideradas ajenas a la proporción y la armonía. La arquitectura barroca surgió como una manera de reformular tales relaciones y ajustarlas a unos parámetros que posibilitaran la coexistencia de las formas artísticas con una nueva concepción de mundo (cfr. Eco 10). Un proceso similar tuvo lugar en la esfera literaria en Francia y Alemania al final del siglo dieciocho: con el romanticismo, las ideas neoclásicas de simetría y armonía, fueron reemplazadas por una búsqueda consciente de lo que se había denominado anteriormente como feo. El poeta, epítome de la función creadora en el mundo de las letras, asumió una representación similar, que, sin embargo, pareció provenir de dos dinámicas diversas, la consagración del escritor y su posterior condena, que confluyeron en la Jeune France y luego en Arthur Rimbaud. Rimbaud, poeta de cualidades excepcionales a temprana edad, condenado por la posteridad a ser juzgado como el creador que descubre el verdadero sentido de la poesía al 169

abandonarla, o como un mercachifle que prefiere renunciar a ella y adoptar un modo de vida burgués, será la imagen a la cual aludirán dos de las novelas que se estudiarán en este capítulo. En el retrato del francés coincide la idea del poeta como un cuerpo enfermo, manifiesta en la secuencia de los poetas infortunados, la figura del artista como un ser decadente que ha sido expulsado de la sociedad, y su preeminencia espiritual: en él convive la idea del creador inspirado, el nuevo Prometeo, con la total renuncia a la labor literaria, la enfermedad y la miseria. El retrato de Pablo Neruda que se traza en Tango del viudo (2003), escrita por el chileno Cristián Barros, la novela que da cuerpo a este capítulo, regresa hasta un segmento poco conocido de su vida, cuando se desempeñó como un modesto funcionario de aduanas en Rangún y Celián. Las constantes referencias textuales del personaje principal a Rimbaud sitúan la problemática de la obra en una esfera similar a la que da origen al imaginario que sostiene la figura del poeta maldito, al mismo tiempo genial y miserable, dipsómano y caritativo, violento y sensible, que surgen de un repaso por la recepción de su figura. ¿Qué persigue Tango del viudo al situar la representación de Neruda en los límites de un imaginario tal? La solución ficcional a las preguntas sobre la relevancia de la figura de Rimbaud como un reflejo de las contradicciones de las que es objeto el poeta en la edad moderna es uno de los cometidos que persigue Enrique Lafourcade en su obra El inesperado (2004), un texto construido alrededor de la figura del francés en sus últimos años en Abisinia, Abdo Rimbo, el apelativo árabe que él mismo escogió una vez establecido en Harar. A partir de las cartas que Arthur enviaba a su madre y a su hermana, el texto reconstruye ficcionalmente su vida poniendo de manifiesto elementos poco reconocidos por la crítica y recalcando otros que subrayan la base sobre la cual se apoya el imaginario. Se habla de Abdo Rimbo como un personaje que escribe infatigablemente en las noches, a pesar de que la idea de su renuncia al mundo de la literatura es por todos conocida, y como un espíritu caritativo que, recobrando fragmentos de un universo 170

extraído seguramente del catolicismo a ultranza que caracterizó al poeta en su adolescencia, lo presentan como un individuo en extremo generoso, al punto de regalar sus pertenencias a los enfermos y desnudos que encuentra en las calles. Ya sea bajo la idea de un escritor oculto, solamente visible al lector de la obra de Lafourcade, cuyos textos de hecho se han perdido, nunca se descubrieron o fueron destruidos, o de esa figura generosa que prefiere perder dinero con tal de no condenar a sus acreedores a un futuro de hambre, existe un elemento definitivo para la constitución del imaginario del poeta en la modernidad: el fracaso unido a un propósito ético. Las obras de Rimbaud en Abisinia están signadas por la decepción y en cuanto se realizan precisamente por motivos desconocidos, que lindan con el sacrificio personal, la crítica, como se mostrará más adelante, advirtió la similitud de su vida con la poesía en sí misma. Abdo Rimbo enfermo, transitando por última vez el camino entre París y Marsella, guarda una estrecha semejanza con Chénier o Malfilâtre, los poetas infortunados. Y en este sentido otro elemento resalta de la representación que de Neruda se hace en Tango del viudo: la constante referencia a la enfermedad y las funciones corporales, elemento que establece una línea de similitud con otra de las obras que se analizarán en este capítulo, Fumando espero (2003), del cubano Jorge Ángel Pérez, que ficcionaliza la persona de Virgilio Piñera en sus años de exilio en Buenos Aires. El poeta cubano, puesto en contraposición con el personaje real y con los seres que él mismo construye en su obra, se presenta con características notoriamente caricaturescas y deformadas, poniendo de relieve la función de la fealdad dentro del imaginario que caracteriza al poeta. Luego de su muerte en 1978, Piñera pasó a ser uno de los poetas más comentados en la literatura latinoamericana. Sobre él han salido al mercado estudios de todo tipo: biografías hechas a partir de sus cartas y de entrevistas a sus amigos, como es el caso de Carlos Espinosa, testimonios cercanos de otros escritores que lo conocieron, valga citar al también dramaturgo Antonio Arrufat, biografías como la de Thomas F. Anderson en inglés, 171

volúmenes recopilatorios de ensayos (como el editado por Rita Molinero) y finalmente novelas, la más reciente, publicada en portugués en São Paulo, Calentura, escrita por Teresa Cristófani Barreto en 2005. Los ángulos desde los cuales se originan las lecturas son diversos: crítica tradicional, los subalternos, la agencialidad, el cuerpo, lo gay, lo queer… El análisis que se propone este capítulo obedece a ese auge y por tanto echará mano de algunos de las conclusiones ya formuladas, pero fundamentalmente se centrará en la dilucidación del imaginario que permite la elaboración de la representación del poeta cubano en la ficcionalización que propone Jorge Ángel Pérez.

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4.1 Desde los poetas infortunados hasta Pablo Neruda -Sí- dijo el rey, y dirigiéndose al poeta: -Daréis vueltas a un manubrio. Cerraréis la boca. Haréis sonar una caja de música que toca valses, cuadrillas y galopas, como no prefiráis moriros de hambre. Pieza de música por pedazo de pan. Nada de jerigonzas, ni de ideales. Y desde aquel día pudo verse a la orilla del estanque de los cisnes, al poeta hambriento que daba vueltas al manubrio: tiririrín, tiririrín... ¡avergonzado a las miradas del gran sol! Rubén Darío. “El rey burgués.” Bordieu explica la aparición de la vanguardia moderna 2, como producto de la necesidad de salvaguardar los valores trascendentes que distinguen el campo literario de las presiones del capitalismo: “The creation of the literary field […] was directly linked to the pressures of a commercial and capitalist cultural marketplace, where the nontotalitarian values of aesthetic production needed to be protected and legitimated” (cit. en Gluck 5). La representación del poeta como un ser que libremente opta por situarse en los márgenes de la sociedad y banalizar la seriedad de su elección por medio de la bohemia, y al mismo tiempo oculta el significado material de su poesía a través del hermetismo, tiene su origen en ese deseo de proteger y legitimar las producciones culturales del avance de una sociedad fundada en la acumulación de riqueza. Una dinámica similar tuvo lugar a finales del siglo diecinueve en Hispanoamérica, cuando Rubén Darío, buscando justificar la existencia de su arte en una sociedad que cada vez asumía con más amplitud los valores de la economía de mercado, decidió salvaguardar sus textos a través de la codificación del signo poético: para leer poesía se debía ser un poeta. Sin embargo, su herencia no se reduce sólo a eso. Como se explicó en el análisis de Margarita está linda la mar, la crónica periodística, donde la brevedad se combinaba con la belleza estilística, medio ad

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El propósito de esta sección no es recapitular la historia de la bohemia francesa (1830-1850), y su posterior evolución al flâneur (1850-1860), al decadente (1870-1880) y finalmente al artista primitivo (1880-1917). Su dinámica específica se encuentra excelentemente analizada en el texto de Mary Gluck. Este apartado busca clarificar las representaciones sobre las cuales orbita la ficción tanto en el momento particular de las letras francesas al cual se refiere la imagen del creador infortunado, como en la literatura hispanoamericana.

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hoc para garantizar la supervivencia del poeta, fue otra de las contribuciones que legó a la tradición literaria del continente sudamericano. Además de sus logros estéticos y de la reivindicación social del poeta, Darío fue uno de los primeros escritores en hacer de su vida una experiencia artística que reflejara las contradicciones del mundo en el que le hubo tocado por suerte existir. La bohemia, especialmente en su experiencia bonaerense, sirvió como catalizador para la modernidad literaria del continente, ligando con ella no sólo las producciones del artista, sino también su existencia, como un testimonio de su rechazo frente a los mandatos prácticos de la nueva sociedad burguesa. Los lugares comunes de la modernidad sirvieron de modelo para justificar la existencia del poeta: la constante revisión de la representación del poeta como un ser maldito, además de los elementos altamente atractivos que posee en función del gusto del público, confirma que todavía hoy el creador inspirado se juega su propia posición en medio de la sociedad actual y que la adopción de un modo de vida bohemio es, de nuevo, una manera de rechazar los mandatos de una sociedad basada en la acumulación de bienes y capital. La frase “poeta maldito 3” en lugar de delimitar con precisión un tipo de creador, refiere una noción extensa a la cual se adscriben múltiples experiencias. La noción alcanzó una amplitud tal que llegó a perder su significación originaria para actualmente funcionar más como un cliché que como un concepto desestabilizador. Desde los cantantes de música popular hasta los actores de televisión pueden ser ubicarse bajo el concepto “maldito” siempre y cuando unan un propósito artístico a una vida de excesos. En su origen primero, a finales del siglo dieciocho y a mediados del siglo diecinueve, en lo que se refiere al campo estrictamente literario, la definición estaba articulada a un grupo de experiencias vitales límites: la miseria, ya fuera por elección o por condición, la búsqueda de paraísos artificiales, la marginación, la ausencia de una obra poética 3

Para este excursus sobre la evolución del poeta infortunado (poète malheureux) al poeta maldito (poète maudit), se utilizará básicamente el artículo de Jean-Luc Steinmetz, “Du poète malheureux au poète maudit (réflexions sur la constitution d’un mythe).”

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objetivable y las referencias a espacios efímeros mediante viajes o a través de una trashumancia constante. En el imaginario de los autores contemporáneos en Hispanoamérica lo que más interesa en todo caso, es que esa vida sin un orden preciso esté consagrada a la creación, así las producciones no se materialicen en un medio literario concreto. Cascabel, el protagonista de La caravana, se llama a sí mismo poeta sin que necesariamente el texto mencione ninguno de los poemas que ha escrito o publicado ni acuda a una mimesis donde el personaje se represente en el acto mismo de escribir. Al contrario, parece que en el hecho de viajar sin un propósito, en las aventuras que conlleva el desplazamiento por el sur del continente americano y en las elecciones del personaje, las cuales reflejan una moralidad específica, se resumen las características asociadas al creador verdadero. Como elemento común en el imaginario que sirve de base para la ficcionalización de los personajes, tanto Cascabel como Abdo Rimbo, como Elipsio en la novela de Armando Romero, como Arturo Belano, aparece una característica que se remonta al inicio mismo del recorrido que sigue el surgimiento del poeta maldito y que aunque pasa desapercibida, no deja por ello de ser menos elocuente en lo que se refiere a sus rasgos esenciales: la supremacía ética. Vigny en su Stello (1832) al hablar del poeta como “la race toujours maudite par les puissants de la terre” fue uno de los primeros en acuñar el término maldito. En realidad no inventó nada nuevo: lo único que prueba la unión del término en cuestión con la vocación del poeta en la modernidad es que en el imaginario de los escritores posteriores a la consagración del creador inspirado, existía una voluntad manifiesta de hacer del sufrimiento una experiencia vital que singularizara su rol en la modernidad. Si la sociedad rechazaba al vate porque su oficio no se correspondía con las condiciones de performatividad que esta proclamaba, el poeta, motu proprio, atentaba también contra esa sociedad, en primer lugar rebelándose frente al lenguaje y luego, con su vida misma, contra el ideal burgués de ser humano. Si bien, y este es el propósito 175

de esta sección, habría que hablar del poète maudit como un término de llegada, nunca como un punto de partida, la literalidad asociada a esta figura sirve como plataforma para la creación de caracteres ficcionales que se mantienen vigentes hoy en día en la tradición de la novela hispanoamericana. Las condiciones sociales, económicas e históricas hicieron que el poeta interpretara su marginalización social no como el producto de una coyuntura, sino como la decisión de una voluntad libre. Hoy en día, a pesar de la reserva con que muchos círculos literarios y críticos ven la centralidad de la figura del creador inspirado, lo cierto es que se siguen escribiendo novelas cuyos protagonistas son poetas, muchos de ellos rechazados, pobres, enfermos y dipsómanos, y que la recurrencia de este hecho es un síntoma inconfundible de que dentro del imaginario de los novelistas contemporáneos la representación de este tipo de caracteres aún posee un exceso de significado. Cuando el Neruda ficcional en la novela de Barros se presenta “pobre como una rata” (206), solo y miserable, se busca deconstruir al poeta-político y ubicarlo en una línea literaria que resalta la categoría de exclusión y precariedad características de la verdadera poesía. En el epígrafe que abre este capítulo, las recriminaciones de Víctor Hugo a París, la ciudad luz, símbolo de la Europa inteligente, cobraron, luego de la ascensión de Luis Felipe, un valor significativo para el movimiento romántico y para la tradición literaria moderna. Ser un creador muerto en la miseria, tanto en tiempos de paz como de guerra, llegó a hacer parte de los rasgos definitorios del individuo con vocación poética. El texto refleja también algo de la autorepresentación del creador inspirado entre los antiguos integrantes de La muse française: el optimismo que una vez los impulsó rápidamente se tornó en amargura ante la cruel constatación de la “otra vez nueva” situación del vate en la sociedad. Puesta en relación la palabra nueva con el contexto general de la historia de occidente y del fenómeno de la ilustración en particular no se puede sino apreciar las profundas contradicciones que suscita. Como se observó en el capítulo 176

anterior, en el mito que le dio origen, Esopo, imagen emblemática del poeta en la Grecia antigua, fue condenado a un destierro que tenía por objeto entregarlo a la muerte. Con el abandono de un pensamiento mítico y el protagonismo de la filosofía las cosas no cambiaron en relación a la representación del poeta como un ser situado en los márgenes. Platón en su República no tiene una opinión mejor de la poesía. Entendida como imitación de las “ideas reales” y señalada la reducción ontológica que el término copia supone, el creador inspirado no gozó de un prestigio asimilable al del filósofo. A ello habría que agregar el carácter nocivo que el griego asociaba a la poesía, creación de mitos horrorosos, crueles y lascivos, que en consecuencia justificaba su expulsión de la sociedad ideal. Platón busca entonces no sólo extirpar la poesía por sus defectos metafísicos: con ella, en la esfera práctica 4, el poeta también debía desaparecer. Por muchos siglos la institucionalización del mecenazgo en los centros poblacionales europeos le otorgó al creador inspirado una posición importante dentro de la sociedad. El fortalecimiento de los gremios en el Renacimiento, la ascensión de la burguesía y la paulatina desaparición de la aristocracia, produjeron a su vez la pérdida de ese sitio privilegiado, no sólo en términos monetarios, sino también en relación a su valor simbólico. El poeta pasó a materializar aquello que la sociedad moderna condenaba: la inutilidad (cfr. Kernan, La muerte 12-7). Esto se hizo evidente al final del siglo dieciocho en Francia con las vidas de tres poetas, Jacques Charles de Malfilâtre 5 (1732-1767), Nicolas Gilbert 6 (1750-1780) y André Marie Chénier 7 (1762-1794),

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Cfr. La República, libro X, secciones 595a a 598d. Obtuvo un gran éxito con su oda Le soleil fixe au milieu des planètes. Protegido por el editor Lacombe, tradujo a Virgilio. Luego de la muerte de su mecenas, tuvo que huir a Chaillot y cambiar su nombre para escapar de sus acreedores y finalizar el texto por el cual será recordado, Narcisse. Enfermo, no pudo encontrar los medios para sostenerse y murió en la miseria y la soledad (Steinmetz 85). 6 Fracasó en el campo del teatro. Sus poemas Le Poète malheureux y Ode sur le jugement dernier fueron rechazados por al Academia francesa. Escribió entonces una sátira, Le XVIIIe siècle, que tampoco le atrajo ningún éxito, pero sí muchos enemigos, a los cuales no pudo apaciguar ni siquiera con su Apologie. Los Enciclopedistas lo atacan y Gilbert, incapaz de aguantar sus críticas, deja la ciudad. Considerado loco, cae de su caballo y muere durante una trepanación efectuada en una posada de camino. 5

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cuyas existencias terminaron en la miseria, el caso de los dos primeros, o en el cadalso, como sucedió con Chénier, y se convirtieron en una suerte de “ejemplo” para la escuela romántica tardía 8. Hablar de la marginalización como de una “nueva situación del poeta” en 1833 en Francia descubre la tragedia de todo el asunto: el optimismo en la concepción del poeta como constructor de la historia y de la poesía como la institución que reemplazaría el vacío que había sido dejado por la religión, apenas duró unos pocos años. Identificar a Malfilâtre, Gilbert y Chènier como ejemplos de vida no hace más que referir otro término aquí usado ampliamente: el de representación. Las existencias de estos tres poetas y en especial, su final, fueron objetos de múltiples recepciones hasta bien entrada la tercera década del siglo diecinueve, cuando la Jeune France los tomó como una suerte de dioses tutelares 9. El punto de partida estará marcado por la obra de Gilbert, Le poète malheureux, “el poeta infortunado,” que servirá de título a una serie que se conformará a través de las múltiples reediciones de su obra. Sin embargo, durante las décadas iniciales, estos tres creadores se mantuvieron vigentes sólo de forma velada en boca de autores menores del movimiento romántico. Hugo y Vigny, al situarse a sí mismos en el mundo de la historiografía literaria, se veían como los constructores de una nueva identidad del poeta. Sólo después de 1830 se ocupan del trío mencionado arriba, como resulta claro en el texto citado en el epígrafe de este capítulo. Además, tanto Malfilâtre, como Gilbert y Chènier, compartieron temporalmente los mismos años

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Se opuso tanto a las tendencias revolucionarias como a las aristocráticas. Atacó a Robespierre y ayudó a M. de Malesharbes a defender a Luis XVI en su proceso condenatorio. Fue arrestado como sospechoso y ejecutado en la guillotina. 8 Se habla en este caso de la vanguardia de 1830 que coincide con la creación del artista bohemio y su iconografía particular, en especial a través del vestido. Como explica Gluck, el artista no fue identificado por sus escritos sino por su apariencia externa (cfr. 24-64). 9 Es Petrus Borel quien utiliza una frase de Gilbert en su texto “Misère,” que se encuentra al final de sus Rhapsodies, y con ella consagra a Malfilâtre: “El hambre condujo a Malfilâtre a su tumba” (cfr. Steinmetz 81. Traducción propia).

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del enciclopedismo, movimiento intencionalmente evitado por el romanticismo francés: si el estilo de estos tres vates pasaba desapercibido, igual sucedía con sus vidas. La relación entre el poeta y una vida que finaliza en medio de la miseria, ya había sido mencionado por Chauteabriand en su Genio del cristianismo: “Francia perdió en el fin del siglo pasado tres de sus mejores talentos de forma temprana.” Estos tres “talentos” serán, en lo que se volverá un apelativo constante, “el trío del infortunio,” los tres poetas de los cuales se ha hablado hasta este punto. Y concluye: “Los dos primeros muertos en la miseria, el tercero, muerto en el cadalso” (cit. en Steinmetz 76. Traducción propia). La recepción de su obra, incluyendo sus reediciones, sigue múltiples caminos de acuerdo con los gustos de la restauración o del imperio, siempre manteniendo unos rasgos que los asimilan, hasta un momento clave: el paso de la mitificación a la ficcionalización (cfr. Steinmetz 75-81). Algunos intentos ya habían sido realizados en esta dirección. El movimiento que parte de la mera mención de estos tres autores como genios tempranos que murieron de hambre y culmina con su representación ficcional, ya había sido tímidamente planteado por Colnet. Su “Biografía de los autores muertos de hambre” (1813) 10, da inicio a una serie de genealogías en las que demuestra que la miseria no era heredad única de los poetas que vivieron durante la ilustración, sino que se remontaba a Homero y continuaba en línea recta hasta Tasso y Cervantes. Charles Loyson en un artículo publicado en el Lycée Français sigue esta misma dirección. Imagina un jardín donde cada uno de los escritores infortunados tiene un sitio especial. En 1817, Nodier publica las obras completas de Gilbert: la vida del poeta que hizo famoso al Hotel Dieu ya es popular dentro de los jóvenes círculos literarios, los mismos que se encargarán de consagrarlo una vez tomen el liderazgo de las letras francesas. Para 1825 la relación entre genio y miseria es ya un lugar común entre los autores epigonales del romanticismo: “la gloria literaria está unida a 10

La obra es el epílogo de un volumen titulado L’art de diner en ville.

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la miseria” y “los poetas no descansan sino en la tumba,” son frases patrimoniales, especialmente a causa de Malgré y la publicación de las obras completas de Malfilâtre. Gilbert, figura arquetípica del poeta muerto en el infortunio, pasará definitivamente al campo ficcional en el texto “Gilbert mourant” de Louis Belmontet, publicado en la Muse française en 1824, en el cual el autor describe los últimos momentos de la vida del vate, mientras una religiosa lo invita a abrazar la fe que él no cesa de rechazar. Saint-Maurice persigue un propósito parecido al publicar en dos voluminosos tomos Chronique de l’Hotel-Dieu. El llamado segundo movimiento romántico, del cual hicieron parte Gautier y Borel, inmersos en una sociedad donde la supervivencia diaria era un asunto crucial, encontró en la figura de Gilbert y en sus dos contemporáneos una suerte de modelo de lo que significaba ser un poeta en una sociedad donde el dinero y la utilidad imperaban. Mirando sus propias condiciones históricas a la luz de las ficciones que se creaban en torno al trío del infortunio, Borel afirmaba que “le reél vatu plus que la fiction” (cit. en Steinmetz 81). Resulta inquietante, desde las ideas de la constitución del mundo ficcional de Iser, reconocer que los primeros románticos, ocupados con el valor del ministerio poético en la sociedad moderna, no se reconocieran a sí mismos en el rostro del “poeta infortunado.” Los jóvenes, que sí lo hacían, escribían textos que tenían como base los relatos póstumos de la vida de Gilbert y Malfilâtre, pero que suprimían de su contenido sus nombres propios, en un movimiento que se constituyó en otro paso más en esta línea fundadora de la novela de poetas: la creación de un personaje ficcional, generalmente un joven escritor que muere trágicamente y cuyas obras se recuperan luego de su desaparición. Se habla entonces de Saint-Beuve y su Poesías y pensamientos de Joseph Delorme, de Borel y su Champavert, de Hegesipe Moreau, Bertrand y finalmente de Vigny. En Stello, Vigny, como se dijo arriba, será el primero en hablar de la raza maldita para referirse al poeta. Con la influencia de Byron, que lleva al artista a descubrirse como 180

un ser expulsado por una vocación que lo lanza al infinito, pero que lo condena a la separación, el creador inspirado elige libremente permanecer fuera de las normas sociales. Ya no es la factualidad de lo histórico aquello que lo mueve a adoptar una vida de tales características. El texto de Verlaine, Les poètes maudites (1884), se explica como un producto de esta transformación y por ello resulta claro el éxito que siguió a su publicación: se sitúa en una línea tradicional que ya contaba con un público que identificaba las características del maldito y el desafío que su figura significaba. A ello se le suma el rol fundacional de los poetas escogidos para la contemporaneidad artística occidental. Los raros de Darío se ubica también dentro de este mismo esquema: resaltar la vida de un grupo de escritores no únicamente por las particularidades demoledoras de su éxito literario, sino por la singularidad y la precariedad de su vida, opuesta a las ambiciones del siglo. Y dentro de estas vidas la persona de Arthur Rimbaud se erige como un certero golpe contra las instituciones sociales del siglo diecinueve. El maldito par excellence busca sistematizar una poética alejada de la razón a través de la adopción de temas y estilos que se consideraban no estéticos recurriendo incluso a los paraísos artificiales como medio material para garantizar esa distancia. La genialidad poética de sus años de adolescente, sus constantes huidas de la casa materna, su participación en el movimiento comunero, su romance con Verlaine y los múltiples intentos de unirse a fuerzas extranjeras que le permitieran ver el mundo, son elementos que también, de modo general, sirven para caracterizar su malditismo. Pero es su deseo de situarse en el margen, que no depende propiamente de la coyuntura social, pues se trata de un poeta que alcanza el éxito tempranamente para convertirse en un extranjero, lo que lleva su calificación de maldito más allá del límite. Sin embargo, las cartas y testimonios del que parece ser otra persona una vez desembarca en Harar, Abdoh Rimbo, una contracción del nombre Abdallah Rimbaud, que se traduce al castellano por “siervo de Dios” (cfr. Borer 110-6), apelativo escogido por el 181

propio poeta como su nombre, contradicen la idea tradicional de lo que se define como un poète maudit. Resumir la polémica en torno a sus años en África no es el propósito de esta sección, pero es necesario al menos mencionar dos asuntos que se han convertido en el centro de la discusión en cuanto se relacionan directamente con El inesperado de Enrique Lafourcade. El primero de ellos apunta hacia un elemento que ya se mencionó anteriormente: la vida del Rimbaud adolescente contradice de forma aparente, y se hace énfasis en la palabra aparente porque es lo que se pretende demostrar, las preocupaciones que arroja su correspondencia en los últimos once años de su vida y los testimonios de las personas que lo conocieron en África. La compasión manifiesta en su conducta hacia los nativos y comerciantes, la constante preocupación por el destino de su madre y su hermana en Francia, los deseos de adoptar un oficio que le garantizara una mínima estabilidad económica y las continuas quejas por causa de las incomodidades del trópico, la pobreza y la soledad, son temas recurrentes a lo largo de sus cartas. A lo anterior se le suma otra inquietud: ¿Continuó Rimbaud siendo un poeta luego de abandonar los círculos literarios franceses? Lo cierto es que ninguno de los mercaderes con quienes entró en contacto en África supo alguna vez que el enigmático hombre blanco fuera un poeta celebrado en su país natal, aunque muchos lo recuerdan escribiendo (cfr. Borel 158 y nota 11 en 307) 11. ¿Abandonó realmente Rimbaud su vocación de poeta al marcharse lejos de Francia y junto con ella su decisión de convertirse en un poeta vidente?

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Al respecto dice un individuo de apellido Savouré en una carta que “[h[e gave me hospitality for the month […] [D]uring the entire month [I] could never make out where he slept - seeing him spend day and night writing in a rockery table” (Borel 307).

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Enrique Lafourcade 12 propone una solución ficcional a estas preguntas 13 en su novela El inesperado (2004). La diégesis, que se estructura como una historia de amor, culmina con la incapacidad de Rimbo por olvidar a la nativa de la cual se enamora y a la que devuelve al seno del África negra cuando descubre su imposibilidad de formar una familia. Es al mismo tiempo un descenso, un recorrido que se inicia con el salto del joven valeroso “hacia la tierra de arena roja” (11) en las playas de Adén en 1880, y concluye con su lamentable partida, enfermo, transportado en una camilla hasta el barco que lo llevará de regreso a Marsella, sin lograr conquistar el sueño de volver a Francia “como un Rey” (7). El inesperado, desde el inicio, plantea los temas principales que desarrollará a lo largo de sus páginas por medio de dos textos. En el primero se menciona al “secreto hombre blanco” que “recorrió Egipto, Uganda, Kenya, Arabia, Abisinia, Choa, Somalia, buscando oro, marfil, especias” (8) y se explica la presencia de las cartas reales del francés y su posterior ficcionalización como un paso ulterior. El segundo texto es una carta de Françoise Grisard, una institutriz francesa que entró en contacto con el poeta, en la que habla de cierta mujer que Rimbaud conoció en Abisinia 14 y con la que parece contrajo nupcias. Menciona tanto sus características físicas, en especial sus rasgos europeos, como su profundo silencio, creando así en el lector expectativas en torno a lo que se constituirá en el centro de la diégesis, la historia de amor que ya se mencionó.

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Novelista, cuentista, periodista y crítico, nació en Santiago en 1927. Es conocido por sus antologías sobre los cuentistas chilenos de la generación del cincuenta. Sus textos más celebrados son La fiesta del rey Acab (1959), que alude a la dictadura de Trujillo en República Dominicana y Palomita blanca (1971). Una nouvelle incluida en su libro de cuentos titulado Asedio (1950) llamada “La muerte del poeta,” regresa a los últimos años de la vida del poeta Vicente Huidobro, a quien Lafourcade considera de importancia fundamental en la renovación de la generación de la cual hace parte. 13 Para una categorización de las biografías y estudios críticos sobre la vida de Rimbaud y especialmente sobre su destierro en África, cfr. Borel 35. 14 La historia de la dama africana que conoce en Harar, por cuya educación se interesa y a la quien luego devuelve a su casa, tiene seguramente un sustrato histórico. Rimbaud contrae nupcias en Abisinia con una mujer de la tribu de Gala, proveniente de la ciudad de Tigres o Argobas. El matrimonio no dejó hijos pero su noticia es una constante en las biografías críticas del poeta. Cfr. Borel nota 44, 302.

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La obra de Lafourcade, en cuanto caída o descenso del escritor ambicioso que llega por primera vez a África, parte de una de las asociaciones más comunes a la figura del poeta: su poder. Una vez instalado en Harar los nativos creen que en los ojos azules del hombre blanco reside un poder superior. El protagonista de El inesperado, Abdo Rimbo, nombre musulmán escogido por Rimbaud, sabe que son precisamente esos órganos los más temidos por los nativos: “Los árabes temblaban ante los ojos blancos, azules, verdes de los extranjeros. En Adén y en Harar decían que había dentro de esas luces un peligroso gato que los iba a llenar de sufrimiento” (15-6). Partiendo de esta creencia popular, el narrador explica que nadie veía de frente a Rimbo y que incluso en los momentos de ira, él no se atrevía a sostener la mirada directamente a sus enemigos: “Sólo en circunstancias extremas utilizaba sus poderes” (15). Además de 15 sus ojos, el Inesperado gozaba de una fama que abarcaba también la taumaturgia. En un episodio de la novela, un leproso le implora que le permita curarse y regresar a su aldea, Rimbo, cubierto con unos guantes, lo toca y le ordena que se vaya en paz (78). Su siervo le dice que utilice sus poderes mágicos para vencer al rey Menelik, quien lo había engañado en una transacción comercial y se había quedado con sus fusiles. “Nadie podía sostenerle la mirada al Inesperado como le decían en Harar” (91), y por eso, la mujer nativa que su siervo Djami le presenta para que no esté solo, le implora, enamorada de su poder, que sólo la tenga a ella como su amante. Se rodea también de varios símbolos, el cetro de rey Menelik o un caballo que todos los habitantes ambicionan, como prueba de su distinción frente a los demás comerciantes. Cuando compra, por consejo de su siervo Djami, el caballo Nur, su recorrido por las calles de Harar sella definitivamente el aura de su poderío frente a los demás hombres:

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En la narración, las referencias al poder de los ojos y de los símbolos que rodean a Rimbo, como el cetro, los libros que usa, sus caballos y la escritura, son numerosas: 16, 44, 78, 83, 129-30.

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Abdo Rimbo se lanzó al galope calle abajo atravesando los comercios, los cafés, las fritanguerías […] Al verlo todos enmudecían con cierto temor […] Muchos hararitas creían que él eran uno solo, caballo y jinete, y que entraba veloz a los resplandores del sol poniente y que los propios y los del dios blanco se abrazaban y el embarak blanco galopaba sin dañar a nadie. (221) Por medio de la imagen que con él proyecta, armado con una lanza, ataca a una tribu de masai que había acampado en la ciudad, ante quienes los pobladores ya casi habían capitulado, hasta mandarlos en desbandada. Su poder reside también en su palabra, en particular en las historias que él inventa sobre sí mismo y se encarga de promover. Habiendo descubierto un pequeño valle en el que encontró sal en forma de placas, Rimbo la vende a los jefes de la tribu asegurando que tiene poderes benéficos, pues proviene de un “gran lago lleno de placas de sal que curaban todas las enfermedades, que revivían a los camellos agonizantes, que sanaban a las parturientas, a los caballos heridos” (93). Ante la codicia de sus acreedores, él dice que la sal se encuentra en un lugar remoto e inaccesible, al cual nadie llegará sino él, el “bendito de Alá” (130). Su poder, aunque es bien diferente a aquel que el poeta de carne y hueso proclamó en sus voyant lettres, mantiene una relación con la ficcionalización de Lafourcade al menos en un plano simbólico. En El inesperado, Rimbo se cree superior a los nativos no porque abrace un tipo diverso de conocimiento. Los pobladores son presentados como seres ingenuos que no han traspasado la frontera del pensamiento mítico, sujetos que son fácilmente superados por la mente de un occidental, quien, a los ojos del narrador, posee la verdadera comprensión de las causas y efectos que se esconden detrás de los eventos. Rimbo sabe que las llagas del mendigo son contagiosas, por eso utiliza un par de guantes y lava el cetro que utilizó para tocarlo. Le interesa más que el pueblo hable de su poder y por ello lo utiliza, como si se tratara de un juego de niños. 185

Saber si la intención del texto es definir como otros a los no occidentales y poner por encima un tipo particular de episteme, o si al contrario, el fracaso final representa más bien una condena al pensamiento fáctico y la preeminencia de un conocimiento más ajustado a la naturaleza y a los poderes que en ella residen, no es un asunto fácil de distinguir en la novela, pero es al menos, digno de mención. Por eso se dice que su poder es asimilable sólo simbólicamente: en realidad, luego de la lectura de las cartas de Rimbaud que Lafourcade cita en su texto, el lector tiene la extraña sensación de que la persona que las escribió no puede ser el mismo que años antes le pedía dinero a su maestro para salir de la cárcel. Se trata de un occidental transplantado a una tierra lejana y que sólo lucha por sobrevivir. Rimbo habla constantemente de sus ambiciones: “No quiero volver a ser pobre nunca. No se puede ser pobre en este mundo y, a la vez, libre. Eso no funciona” (83). Aunque su siervo cree que enriquecerse es la principal motivación de su amo para posteriormente abandonar África (234), la verdad es que aunque goza de un poder económico considerable durante los primeros años, su final está marcado por el fracaso: sus acreedores lo engañan, pierde su dinero y finalmente su salud es minada por el “mal de venus” (cfr. 75), la sífilis que se apodera de su cuerpo y lo obliga a abandonar Harar derrotado. No se puede tener éxito en los negocios si la compasión prima por encima del deseo monetario. Rimbo no es un amo cualquiera, es piadoso y caritativo frente a los árabes y así lo comenta muchas veces su siervo Djami. Constantemente recuerda a su madre y a su hermana y procura hacer lo posible por hacerles llegar dinero (cfr. 64). Su mejor caballo, Nur, pasa a manos de su siervo, quien finalmente se hace dueño de su hacienda una vez Rimbo regresa a Francia. Cuando decide llevar a su esposa a un convento de monjas (cfr. 109) para ser educada, percibe su sufrimiento y la devuelve a las entrañas de Abisinia, seguro de que la separación le traerá libertad a ambos. Afirmar que el protagonista de la obra de Lafourcade busca exclusivamente el dinero no es del todo ajustado: sus empresas terminan siempre en el 186

fracaso. De hecho, desde el principio hasta el fin de la narración, recorre como una obsesión el asunto del rey Menelik, el viaje al centro del África negra con un cargamento de rifles y balas de cañón que le garantizarán una vida sin preocupaciones. La transacción termina de la peor manera: el rey mismo le dice que ya no necesita las armas y aunque se queda con ellas nunca las paga. En El inesperado surge también la pregunta por el valor de la escritura de Rimbo. Djami cree que su amo extraña su tierra porque “escribe todas las noches.” Y añade: “A veces está como despierto, con la cabeza apoyada en los codos y las manos, pero está durmiendo. Le tengo que cerrar los ojos” (71). Aunque la obra menciona que recibe libros desde el continente, ninguno de ellos es literatura: casi todos se refieren a asuntos prácticos, como acueductos, sistemas de riegos y armas. Pero aún conserva la idea de escribir, sin un propósito fijo. Cuando Djami le pregunta sobre las cartas que le escribe a su madre, Rimbo responde: “Le escribo sobre mis viajes y las ganancias y sobre los monos y las hienas también sobre las langostas y le pido que me envíe libros y algunas medicinas.” Sin embargo, no las envía. “¿Para que escribes entonces?,” pregunta de nuevo el siervo, a lo que el protagonista responde: “Es como soñar sin soñar. Es como querer sin querer” (204). Así como sus empresas monetarias están signadas por el fracaso, su escritura no tiene destinatario alguno: “Escribo para desvanecerme en la escritura y para que después ésta se desvanezca en el fuego, escribo para hacer arder mi vida, mi memoria, escribo para tener un poco de calor, para el invierno, para los fríos amaneceres” (205). El imaginario que sostiene la visión de Rimbaud en la ficción de Lafourcade parte de una de las preguntas esenciales sobre su vida y sobre el valor de la poesía como institución: ¿Continúa el francés siendo un poeta luego de internarse en el África? La respuesta puede ser afirmativa o negativa según la perspectiva desde la cual se aborde la cuestión, pero vista en el contexto de las representaciones que se asocian a su figura en la literatura contemporánea hispanoamericana, es definitivamente positiva, no porque Rimbaud haya escrito o no lo haya 187

hecho durante sus años en África, sino porque nunca fue el supuesto comerciante que dice ser en sus cartas 16. Ya lo había intuido el poeta francés Ives Bonnefoy en su Rimbaud pour lui-même al afirmar que su vida en Harar no es una negación de su pasado, sino su continuación (cfr. 173). Se trata de un comerciante que prefiere ser engañado que aventajar a sus clientes, no cobra sus deudas, no pone extrema atención a sus propiedades y al final lega todas sus pertenencias a su sirviente. Es precisamente este imaginario el que se constata en la novela hispanoamericana contemporánea: que la escritura se lleve a la imprenta no es lo que define al poeta, es más su imposibilidad personal de residir en un punto específico, el deseo de abrazar continuamente una libertad que no lo ligue a persona o a espacio alguno, y la adopción de una forma de vida que contradiga los principios de enriquecimiento típicos de la sociedad contemporánea. A pesar de que el Inesperado busca dinero para instalarse, formar una familia y tener un hijo 17, lo cierto es que, como él mismo lo afirma, está “condenado a errar” (Lafourcade 103). No tiene un sueldo fijo que le permita permanecer en un mismo sitio y desea conservar su independencia para moverse continuamente por la geografía africana. Las caravanas son, en este sentido, su espacio preferido (cfr. Borel 99). Verlaine afirmaba que al desterrarse a sí mismo a África, Rimbaud “did nothing but travel horrible and die very young” (cit. Borel 34). Cierto. Pero usando una imagen de Segalen, Rimbaud representa un tipo particular de creador: aquel que llega a confiar tanto en sus propios músculos que decide quitarse la protección de la armadura que le proporcionaba la poesía, creyendo que su propia humanidad le permitiría hacer frente a la realidad, sin darse cuenta de que

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Al respecto opina Borel: “Rimbaud does not continue to interest us because he stopped being a poet, but because he was not altogether the ‘supposed tradesman’” (52). 17 Abdo Rimbo-Arthur Rimbaud dice, pues el narrador usa la correspondencia del poeta de carne y hueso, en una carta firmada en Harar el seis de mayo de 1883 que lamenta “no estar casado y tener una familia” (Lafourcade 103). Ver también lo que sobre el particular afirma Borel (127-8).

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el poeta que una vez había despreciado, era quien en realidad lo guiaba 18. Asunto central en la representación del poeta en la novela hispanoamericana, ya que muchos de ellos se enfrentan al mundo con la armadura que la poesía les otorga, sin que necesariamente publiquen. La literatura contemporánea del continente americano en español está llena de Abdo Rimbos. Ulises Lima y Arturo Belano, cuyos poemas nunca son conocidos por el lector, se mueven transitoriamente por el mundo para desaparecer en un recorrido en el cual el aura de la creación los protege. Elipsio, el personaje de Armando Romero, no tiene residencia única y sus textos son desconocidos para el lector, sin embargo, por el poder que le otorga la poesía, penetra hasta lo más recóndito de la ciudad desafiando la violencia de los grupos sociales que se disputan su control. Los tres personajes tienen un claro interés ético que dirige sus acciones. Lo mismo sucede con el protagonista de La caravana, con Rigorberto López Pérez en la obra de Sergio Ramírez, y como a continuación se analizará, con la figura que de Pablo Neruda traza Cristián Barros.

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“You fought for the Real: You struggled with it body against body. But you were vain! You first stripped off your most splendid armor. You knew yourself a poet! But you flattered yourself for having muscles and bones. The poet you despised was still leading you, and you ignored him out of spite” (96).

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4.1 La historia de un poeta enfermo y asustado: Pablo Neruda en Tango del viudo de Cristián Barros The inhabitants of the Lókántarika naraka are prétas. In appereance they are extremely attenuated, like a dry leaf. There are some prétas that haunt the places near which they had formerly lived as men; they are also found in the suburbs of cities, and in places where four ways meet. R. Spence Hardy. Manual of Buddhism. 1853 Uno de los aspectos más llamativos de la figura de Pablo Neruda, el poeta real, creación de Ricardo Neftalí Reyes Basoalto, es el exagerado énfasis que concedió a su propio yo. Su persona, exagerada también en su aspecto exterior, se transmuta en sus opciones políticas y en la dimensión de su obra poética, tanto en su extensión como en sus propósitos ideológicos y en la persona poética que comunica. Barros 19, en su novela, se aprovecha de esta representación ya común en la memoria del continente y desde ella parte para hablar a sus lectores de otro Neruda. La novela se divide en dos secciones. En un primer momento retrocede hasta la llegada del poeta a Rangún para hablar de la forma en la que su relación con Josie Bliss pasó del amor al odio. En una segunda instancia, cuando viaja a Mandalay, la diégesis se transforma en la búsqueda de un poeta de apellido Blair, quien se convierte en su opuesto. Pero en esencia, Tango del viudo es un intento de vincular la persona del gran poeta chileno a un imaginario donde la escasez, la pobreza y la indefensión, son las características primarias del creador verdadero en la sociedad moderna. El principal recurso para llevar a cabo este efecto es la repetición de la palabra yo en circunstancias que claramente sitúan el contexto de las afirmaciones en una atmósfera de miseria, indefensión y enfermedad. El protagonista de la obra no cesa de referirse a sí mismo en estos términos: “[Y]o, Pablo Neruda, Cónsul del último país en este último país […]” (11), “Yo, Neruda, he percibido […]” (83), “Yo, Neruda, desconocía […]” (85). Sus aseveraciones, que

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Cristián Barros es un joven escritor chileno, finalista del Premio Planeta en 2002 con su única novela publicada, Tango del viudo.

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refieren tanto su persona como lo que hace -es, percibe, desconoce-, en algunos momentos mediante un estilo categórico que revela un sentimiento de orgullosa altivez, contrastan con los eventos que le acaecen dentro de la ficción. Ese yo pone de manifiesto el único término que falta en las memorias del poeta chileno, texto que sirve de referente a la creación del personaje ficcional en la novela de Barros. En Confieso que he vivido (1974), se omite precisamente la explicitación de un yo que ya está contenido en el verbo confieso. En los capítulos tres y cuatro de sus memorias publicadas póstumamente, Neruda se refiere a su paso por Rangún y Celián. Comienza con la narración de sus años en Valparaíso, las entrevistas con el ministro de relaciones exteriores y su final decisión de irse a un sitio que nunca había escuchado nombrar: Rangún. Continúa con su viaje a Francia y desde allí relata su partida a Asia, donde la mediocridad estatal lo lanza de frente contra la pobreza. Los recursos que no llegan lo condenan al hambre y al frío. Pero su aura de poeta lo protege mediante una peculiar forma de comprender el mundo: El Oriente me impresionó como una grande y desventurada familia humana, sin destinar sitio en mi conciencia para sus ritos y para sus dioses. No creo, pues, que mi poesía de entonces haya reflejado otra cosa que la soledad de un forastero transplantado a un mundo violento y extraño. (221) El personaje de Confieso que he vivido, un Pablo Neruda ficcional, producto de las ambiciones literarias y políticas del narrador y del autor implícito, cuenta una versión de los hechos, que a pesar de focalizarse en la precariedad de sus aventuras asiáticas, culmina siempre, dentro de un tono optimista, en el éxito. El largo viaje por el Mar Rojo y la inseguridad que le depara el futuro en una tierra lejana lo emparentan con Rimbaud en Djibuti, las amenazas de los nativos se truecan en fiestas de bienvenida, la soledad de su estancia en Celián le permitirá escribir Residencia en la tierra y el sentimiento de pérdida que identifica en la figura colérica y 191

amenazante de Josie Bliss, será la principal emoción que buscará comunicar a través de “Tango del viudo.” En sus memorias no es el poeta real quien narra pormenorizadamente la versión verídica y exacta de cada uno de sus viajes. Es un narrador que conscientemente omite información o exagera parte de ella, y que encuentra en la violencia propia de la naturaleza y la desgracia que surge ante él en su recorrido como forastero, un número de situaciones que metaforizar. Se asemeja a Arturo Cova desplazándose lentamente al centro de la selva amazónica en el instante en que presencia la desaparición de dos nativos en un remolino en medio del río y juzga el hecho como un espectáculo digno de escribirse. Mediante la repetición del epíteto Yo, Neruda, Barros parte de la visión de un escritor que se sabe a sí mismo “gran poeta” y que encuentra en la naturaleza y en su propia historia los pretextos sobre los cuales construir una obra literaria. Pero la sección de la historia de Neruda que Barros escoge como objeto de su novela, junto con el final de su vida en el Chile posterior a Allende, representado en parte en la obra de Antonio Skármeta, Ardiente paciencia, es una de las pocas situaciones en las cuales el vate se vio inmerso en una situación materialmente adversa. Y no sólo en lo referente a la pobreza que caracterizó su estancia en Birmania y en India: a ella se le suman las enfermedades tropicales, las intoxicaciones estomacales y la mala suerte que permitió que su amante, Josie Bliss, encontrara y tradujera un telegrama en el que le era confirmado su traslado a Celián. Es allí donde comienza Tango del viudo: el gran poeta está enfermo y asustado. Su amante da vueltas alrededor del cuarto amenazándolo con un cuchillo y él, muerto de miedo, recuerda: “[T]ullido entonces, temeroso, extranjero, yo, Pablo Neruda, Cónsul del último país en este último país, pienso en Josie” (11). La información que omite el narrador y que sitúa al lector en medio del drama de Neruda amenazado, luego será explicitada. La llegada de Josie a su casa está también marcada por la enfermedad y la mala suerte: en su viaje ingiere unos “fideos chinos” que le descomponen su 192

estómago (59). El médico, hermano de la que en un futuro será su amante, le receta una dieta de arroz y gotas de quinina que el poeta mezcla con whisky: Josie será la persona que se ocupará de de la recuperación del poeta recién llegado. “Yo, Neruda,” está enfermo: y no es malaria o difteria. Es simplemente el calor mezclado con una comida y demasiadas especias. El narrador focaliza constantemente aspectos que contradicen la imagen que el mismo poeta chileno trazó de sí mismo en sus memorias. Su médico en varias ocasiones tiene que revisar sus heces para encontrar la razón de sus enfermedades (62). En una oportunidad la mano de Neruda, por accidente, se moja en sus propios orines (74). La mayoría del tiempo se encuentra sin dinero (109-10, 147) y por ello tiene que cambiar sus cuadernos inéditos de poesía al librero que visita su casa por los pocos ejemplares que circulan en español en la ciudad de Rangún (120). En una ocasión, borracho y enfermo, duerme, al principio del monzón que además destruyó parte del techo de su casa, sobre un piso de tierra convertido en pantano y es cubierto por sanguijuelas que Josie debe eliminar usando un cigarrillo encendido (183). Su casa finalmente se vendrá abajo a causa del tiempo (180). Por efecto de la lluvia, su máquina de escribir se oxida (177). El trópico continuamente le produce vómitos (185, 189), sus finanzas cada día empeoran, su trabajo le parece alienante y en algunos momentos le causa terror, como en el episodio de los murciélagos que se apoderan de las bodegas de té. Se siente “pobre como una rata” y finalmente, concluye: “Soy un atajo de mierda” (220). Pero al contraste entre la supremacía simbólica de ese ego nerudiano y la precariedad material de sus condiciones que lo convierten en “el pelele del lugar” (289), precede el aura de poder que le otorga su vocación de creador inspirado. Como en la novela de Lafourcade, hay un mito que rodea al personaje y lo reviste de autoridad frente a los habitantes del pueblo. Josie Bliss sabe que Neruda es un poeta y cree que éste posee un nivel existencial superior que le otorga el dominio de la palabra. Es por ello que confía que estando embarazada de él, dará a luz a un hijo 193

que será la próxima reencarnación de Buda. La similitud que se traza entre Neruda y Buda ayuda también a reforzar la paradoja que resulta entre “ser un dios,” metáfora que ya ha sido esgrimida para representar al creador inspirado, y estar inmerso en la más desventurada de las situaciones. Pero al mismo tiempo, contribuye a explicarla: la miseria es uno de los muchos rostros que posee la divinidad. El protagonista habla de sí mismo como una de esas caras del dios -“Lord Buddha, mi semejante, silba mi tango y se sienta frente a mi máquina de escribir” (220)- 20. Sin embargo precisamente porque Josie cree que engendrará a la reencarnación de un dios de la esperma del poeta, su persona es absolutamente prescindible una vez sirva para su cometido. Porque la novela de Barros se explica con base en una dinámica simple: Neruda desea huir porque Josie lo quiere asesinar. Su escape a Mandalay marca el encuentro con las pistas que Blair le ha dejado en su camino. Y Josie busca su desaparición porque, además de lo dicho arriba, ha irrespetado su honor de mujer, la ha besado en la boca y ha tocado su lengua (cfr. 107), robando su alma, y después de desatar su cólera, ha decidido abandonarla. Además del énfasis en la pobreza y las limitaciones físicas del poeta, en Tango del viudo, el personaje de Josie Bliss contribuye a desmitologizar una figura que se había convertido en una deidad dentro del imaginario literario no solo en Latinoamérica, sino en el mundo entero. Las acciones de Josie son una mezcla de admiración y odio. En algún momento la mujer empeña su vestido para “comprar algo a Neruda,” porque “es para un poeta” (192) y es ella quien lo salva de la intoxicación y la posterior enfermedad que lo agobiaba al inicio de la obra, pero luego de “robar su alma” no desprecia un momento para demostrarle que es prescindible y para hacer de él un juguete de sus caprichos (cfr. 290). Neruda

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En la obra se intercala un relato en forma de mise en abyme en el cual protagonista narra la historia de Cinka Manavika, la mujer que quiso engañar a Buda pretendiendo estar embarazada de él. Josie asume el rol de la mujer y Neruda el del dios engañado (cfr. Barros 188).

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confiesa como si fuera un niño asustado: “Oh, Josie, tú y el whisky me han reducido a la condición de un ectoplasma” (108). Si al inicio Neruda se identificaba a sí mismo con un dios, con el mismo Buda, en medio de la historia se siente un preta, “seres cuyo estómago es inmenso pero su boca, por desgracia, inmensamente pequeña” (108). En la representación confluyen varios elementos que coinciden con lo formulado sobre el trío de los poetas infortunados y la visión de Rimbaud en la novela de Lafourcade. Lo primero es la alusión a un contexto precario materialmente como el nicho asociado a la figura del creador inspirado. Cuando Cristián Barros habla de Neruda como un ser hambriento y vulnerable, no está haciendo nada más que vincularlo con una tradición que se extiende a través de todo el siglo diecinueve, penetra en Latinoamérica y distingue también a ese otro gran extranjero que pide adelantos de su sueldo como embajador para sobrevivir, muere en la pobreza y es consagrado después como un dios, Rubén Darío. Los pretas, como se consignó en el epígrafe de esta sección, continuamente cambian de sitio, como el Neruda de la ficción, que va de Chile a Francia, luego a Japón, a Birmania, permanece poco tiempo en Rangún, viaja a Mandalay, se muda a Celián, y continuamente lloran, como en efecto sucede a lo largo de la obra. No es gratuito que en la conciencia de Neruda en Tango del viudo aparezca continuamente Rimbaud como “compagnon d’enfer” (131) y lo imagine “masticando la misma podredumbre que yo” (132). Durante el viaje lee sus poemas 21 que continuamente “le causan interrogantes” (45) sobre su propia vida. Es clave subrayar que en cuanto a la representación del poeta y la relación con los imaginarios que le dan forma, el Neruda real de Confieso quiere ver el mundo con los mismos ojos que el joven poeta francés lo hizo cuando dejó Francia, pero mientras este último deseaba abandonar los círculos literarios que consideraba sin valor para alejarse de la poesía,

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Como el Neruda de Confieso, el personaje ficcional también cita a Rimbaud durante su viaje (cfr. 45, 50, 53, 76, 131).

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Neruda busca lo contrario: ser un poeta 22. Asumiendo el rostro de un creador que no quiere serlo, por contradictoria que parezca la afirmación, se consigue precisamente cubrir los requisitos que se necesitan para ser uno de ellos. Lo mismo sucede en la novela de Barros, pero mientras en los episodios que narra el Neruda real tienen un final feliz, incluso cuando explica le génesis misma de su poema “Tango del viudo” (cfr. Neruda 123 y ss), la historia narrada concluye en el fracaso: “En efecto, después de ti seré extranjero a perpetuidad. Subiré a la barcaza extranjera y beberé alcohol extranjero.” Las vicisitudes del poeta en Birmania no se esconden, al contrario, se llevan a la superficie de la historia porque son ellas los que confirman su pertenencia a la línea de los verdaderos poetas. Así como en las ficciones decimonónicas se hablaba del infortunio que caracterizó a Homero, Séneca, Cervantes, Camoens y luego a los poetas de la bohemia, la ficción de Barros añade un nuevo nombre: Neruda. El encuentro con Mr. Blair, quien se revelará a su contrario, le podrá en evidencia sus viajes y sus partidas contradictorias: “Eric Blair había marchado a Europa para el segundo semestre de 1927, justo cuando yo hacía mi periplo en la dirección contraria” (266). El fracaso, sello que distingue las empresas de Rimbaud, no se refleja únicamente en el desenlace de la historia: la narración se pierde cuando sus páginas son arrojadas al agua. La novela, “este Bildungsroman” que escribe el protagonista “al amparo de los cocoteros” (40) nunca verá la imprenta.

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En el imaginario que sirve de base a la representación del poeta en Confieso ya se ha erradicado la publicación como condición sine qua non de su identidad y ha ascendido la escritura privada, la libertad, la bohemia, los negocios y los viajes como sus características más plausibles: “Álvaro se metió en fabulosos negocios […] Todo se dilapidaba pronto […] Ya había tomado una valija y estaba en otra parte […] Si yo he visto escritores continuos, indefectibles, prolíficos, es éste el mayor. Casi nunca publica” (108).

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4.3 Virgilio Piñera y Fumando espero de Jorge Ángel Pérez Claro que no podía saber a tan corta edad que el saldo arrojado por estas tres gorgonas: miseria, homosexualismo y arte, era la pavorosa nada. Virgilio Piñera. “Virgilio tal cual.” 25. Si los recursos que sirvieron de telón de fondo para evaluar la representación del poeta en las novelas de Lafourcade y Barros fueron de carácter biográfico, en el caso de Fumando espero de Jorge Ángel Pérez, los elementos de comparación surgen de las características generales de la obra narrativa de Virgilio Piñera23, especialmente en lo que se refiere a su manejo de la homosexualidad en sus creaciones ficcionales. Lo anterior aparece claro luego de establecer un paralelo entre el texto de Pérez y las estrategias usadas por el mismo Piñera para referirse al tema en sus escritos. Mientras los críticos están de acuerdo en que la referencia a lo homosexual, al menos en su obra narrativa, ocurre de modo subrepticio, en la novela de Pérez el énfasis es diferente: la descripción que se hace de este tópico es explícita. A lo anterior se añade la ausencia de detalles en Fumando espero sobre la vida verdadera de Virgilio Piñera en Buenos Aires, de la que no se representa más que la generalidad de su estancia: que vivió allí por casi diez años 24. No hay ninguna alusión a su profesión de periodista, a los proyectos en los cuales participó, a su relación con Macedonio Fernández, y de su encuentro con Jorge Luis Borges y la repercusión que éste tuvo en su carrera, sólo se menciona el hecho de haberse ambos reunido. El diálogo que establece la novela de Pérez se produce de un modo especular, no tanto con la biografía del dramaturgo cubano, sino con las estrategias narrativas que el mismo Piñera utilizó en sus textos: el protagonista de la obra de ficción guarda similitudes claras con los personajes que el cubano

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Piñera es más conocido como dramaturgo que como poeta. Sin embargo, su obra lírica se remonta a 1936, cuando su texto “El grito mudo” fue incluido en la colección La poesía cubana (cfr. López Lemus 141). 24 Para una cronología sobre la estancia de Piñera en Buenos Aires, cfr. Espinoza Domínguez, “El poder mágico.” Sobre la relación del autor con Gombrowicz, sus traducciones, su trato con Macedonio Fernández y su relación con Borges, además del artículo mencionado, ver también Piñera, Virgilio, “Virgilio tal cual” y la biografía de Anderson (45-85).

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compuso tanto en sus cuentos como en su novela 25. Si la obsesión de René se materializaba en la carne, la cual no quería tocar, ver, comer, ni sentir, el Virgilio ficcional está encaprichado con la preservación de su cuerpo luego de su muerte. Esta obsesión se convierte en un asunto recurrente a lo largo de toda la novela y señala tanto el inicio de las acciones como su final: Virgilio no llega a la capital argentina a causa del valor simbólico que ésta representaba en la Suramérica de mitad del siglo pasado 26, decisión que sí parece ajustarse a sus motivaciones reales al consultar sus textos autobiográficos. Su viaje se explica a partir de la presencia de Pedro Ara, gran embalsamador español que se hallaba en Buenos Aires. El final de la diégesis coincide con la imposibilidad de realizar su sueño: al ser incapaz de acercarse a la figura de Ara, no tiene más remedio que regresar a Cuba. Puesta en comparación con la dinámica que se estableció en las novelas anteriores, la deconstrucción de la figura del poeta como un medio para su vinculación a una línea de significación que confirma su pertenencia al verdadero linaje del genio creador, Fumando espero mantiene similitudes substanciales: el énfasis en sus dificultades económicas, el testimonio de una vida marcada por la exclusión desde la niñez y, como elemento nuevo, la inversión de valores a través de lo grotesco y lo paródico. El primer elemento que llama la atención de la representación del poeta en la obra de Pérez es el continuo énfasis que el narrador otorga a dos elementos: la fealdad del protagonista y su extraordinario talento. La relación entre ambos términos es un lugar común en la tradición occidental y plantea la aparición del genio como un suplemento a la fealdad. Cuando Baudelaire en su texto L’art romantique habla de las cualidades de la obra de Theodore de Banville, se 25

La caracterización de un personaje por su reducción a una obsesión es un recurso clave en sus cuentos “El muñeco” y “La caída.”(Cfr. Goldman 1003 y ss). 26 “Decidí ir allí no porque es la ciudad letrada del Sur, sino porque allí está Pedro Ara, attaché cultural de la embajada española en Argentina y famoso embalsamador, tanto que alguna vez le encargaron la restauración de la momia de Lenin sin que aceptara” (14)

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refiere a las dos características mencionadas como si la capacidad lírica supliera las deficiencias con las que la naturaleza ha definido al poeta. Baudelaire afirma que Banville tiene “en effet, une manière lyrique de sentir. Les hommes les plus disgraciés de la nature, ceux à qui la fortune donne le moins de loisir, ont connu quelquefois ces sortes d’impressions, si riches que l’âme en est comme illuminée, si vives qu’elle en est comme soulevée” (335). El narrador de Fumando espero, en las primeras páginas, 27 plantea una correspondencia entre fealdad y talento poético de forma análoga. Menciona que es “desproporcionado, definitivamente asimétrico” y afirma que tiene “talento, y mucho, cómo podría negárseme la certeza de la existencia de mis aptitudes si soy inteligente. Sin embargo, es mi propia inteligencia la que me obliga a comparar el talento que poseo con mi fealdad. Soy feo y excelente poeta” (12). Ya Kernan en su texto The Imaginary Library había mencionado la relación existente entre determinados signos o características físicas como la fealdad, la imperfección o la enfermedad, y la persona del poeta. Por ello afirma que “the poet is a central figure, marked out in particular ways -most dramatically by blindness, madness or sickness of particular kinds such as tuberculosis- which manifests his genius in physical terms” (15). Aunque el poder reside principalmente en la imaginación del creador y en la capacidad de expresar su subjetividad de un modo estéticamente acorde con los gustos universales y las particularidades de una determinada época, elemento clave en la obra de Pérez, el énfasis en sus rasgos deformes es un símbolo objetivo de su predestinación y separación: Esopo siempre es representado con una gran joroba. La fealdad se convierte para el protagonista en la causa central de su alejamiento social. El protagonista de Fumando espero confiesa al lector que su interés por la lectura surgió en el momento en que descubrió que sus compañeros de colegio lo dejaban a un lado: no tuvo más

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La obra está escrita en primera persona y utiliza el diario, las narraciones a manera de cuentos cortos y las cartas, como sus principales recursos. En la página 135 el narrador-protagonista revela su nombre: Virgilio Piñera.

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remedio que imbuirse en los libros e imaginar. Las acciones, que generalmente se realizan en la pensión donde reside Piñera forzado por la ausencia de fondos suficientes, están marcadas por desplazamientos mínimos que refieren de nuevo, espacios cerrados, diálogos o cartas. Mientras en los textos anteriores la conjunción entre el tiempo y el espacio de la novela, es decir, los hechos temporales que permitían la evolución de la ficción, estaban dados por cambios de lugar o por el recuerdo, en Fumando espero, la prosa pasa de un estado a otro en función de las historias que el personaje desarrolla. La novela es una colección de cuentos relatados por el protagonista, algunos de ellos sobre la vida de sus vecinos en la pensión o sus amigos cubanos, y cuyo origen, resultado de su capacidad imaginativa, se remite a su infancia. Fue allí donde el Piñera ficcional aprendió por su cuenta a imaginarse historias donde él era el protagonista, para combatir la soledad que dio como resultado su exclusión inicial. Esto aparece claramente en las analepsis del narrador a su niñez cuando se veía a sí mismo convertido en Madame Pompadour, “su antónimo” (48), pues ella significaba lo que él no era pero hubiera querido ser: rico, hermoso y mujer. Imagina romances con Roldán y Oliver y también pretende dibujar en su vello púbico los rostros de las grandes epopeyas de occidente, desde Beowulf hasta los nibelungos, para que el pueblo admire su cuerpo. La relación que el protagonista percibe entre la fealdad, la separación que esta conlleva, y el talento artístico que se manifiesta en su gran capacidad imaginativa, reflejada en la misma obra, remite a su vez a otro asunto: el rol de la parodia y lo grotesco en la novela de Pérez y su relación con la deconstrucción de la imagen del poeta. Fumando espero, y en este sentido guarda estrechas similitudes con una novela como El color del verano de Reinaldo Arenas, se estructura como una inversión de valores. La homosexualidad, que como ya se mencionó, era un tema tratado de forma velada por Piñera en sus obras y al que sólo hizo referencia en sus testimonios biográficos, se hace preponderante en la 200

novela. Ana García Chichester opina que “[t]he homosexual world in Piñera’s literature […] is latenlty, surreptitously present” (309). En la novela de Pérez, al contrario, es abiertamente presente. El recuento de la relación entre el protagonista-niño y Luciano, uno de sus compañeros de liceo (cfr. 52-60) llega a detalles mínimos, al igual que la descripción de la pareja de homosexuales, Pedro el de Jesús y Jorgelina (97-100). La historia de la cicatriz de Alberto en el “concurso de nalgas” desciende a detalles que lindan con lo pornográfico (cfr. 109-16). Lo que permanecía oculto por cuestiones políticas, por culpa del aparato represivo (cfr. Goldman, Dara 1003) o simplemente por una opción estética, se trae a la luz y se constituye en una de las principales marcas de identidad del poeta. Al mismo tiempo se llevan los textos de Piñera a contextos donde resultan paródicos. Uno de sus poemas, “La isla en el pozo,” texto que claramente alude al poema publicado en 1943, “La isla en peso,” el primero de sus textos en reseñarse y otorgarle una relevancia dentro del mundo poético cubano (cfr. López Lemus 141), es elegido por una tortillera como nombre de su negocio de comidas. El carácter paródico es evidente: la descripción de la isla donde “nada pasa” se transporta a un local de tortillas en Buenos Aires. El valor trascendente del poema que en un principio debía salvaguardarse del alcance de la sociedad capitalista, no contribuye en este caso ni siquiera al bienestar económico de quien lo produce, sino de un lector que lo utiliza para un propósito que dentro de esa misma escala mercantil, se ubica al final. Sobre las razones que la llevaron para elegir el texto dice la mujer que “sus versos de tanta inteligencia y precisión, no están hechos para fines lucrativos, pero siéntase contento y feliz, de que a una vendedora de tortillas como yo le sirvieran para algo; el arte grande sirve a todos, el camino a la grandeza es siempre diverso, tiene muchas y muchas veredas” (42). La personalidad del poeta también sufre una parodización, particularmente en el contexto de las decisiones que toma, la mayoría de las veces erráticas y caprichosas. La figura de Evita y el drama de su enfermedad desatan su ira 201

porque fue ella la causante de que sacaran del mercado “los caramelos mu mu” (cfr. 150 y ss), su golosina favorita. Comienza por escribir graffitis en los muros de la Casa Rosada alabando el cáncer de útero y luego quiere destruir la momia de Evita: para el personaje esa sería su mayor recompensa. Obviamente ella representa todo aquello que él nunca alcanzará, el que su cuerpo se oponga a la muerte por medio del embalsamamiento. Fumando espero 28, como título de la obra, refiere eso: el hecho de esperar fumando (cfr. 164 y ss). El protagonista se cansa de aguardar la oportunidad de conocer a su futuro embalsamador, Pedro Ara: a sus cuarenta años, luego de pasar seis persiguiéndolo inútilmente, se encuentra igualmente pobre y descubre que sus deseos fueron solo una ilusión (234 y ss). Y lo anterior remite a otra consecuencia sobre el carácter paródico del texto: su búsqueda metafísica. Fumando espero es efectivamente un intento por vencer el avance de la muerte. El contenido del problema, un tema literario por excelencia, no puede ser más tradicional. Sin embargo, la insistencia en embalsamar su cuerpo, por la materialidad misma del hecho en el contexto de la poesía, esfera estética que se define a sí misma como un evento de duración indeterminada en el tiempo gracias a su trascendentalidad y a la inmaterialidad de sus significados, recoge, de nuevo, un enfoque paródico que linda con lo cursi. En este sentido la obsesión del protagonista se asemeja a aquellas que caracterizan a los personajes que crea el Piñera real, “characters who possess mysterious phobias and unnatural flaws” (García Chichester 297). El cuerpo es, y de eso no tiene duda la crítica, uno de los elementos centrales en la obra total del escritor cubano (Goldman, Dara 1001-3), pero el tratamiento que recibe en la novela de Pérez, por el extremo énfasis que impone en lo material, resulta paródico, por no decir grotesco. Imaginar a José Lezama Lima contemplando las manos del protagonista y señalando su parecido

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La asociación de cada capítulo con el título de un bolero o un tango que sirve como resumen de lo que en él se desarrollará, contribuye también a subrayar ese efecto paródico.

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con las extremidades del escritor real no puede calificarse sino de esa manera (19-20). Tradicionalmente se afirma que la figura del poeta es eterna en virtud de sus textos, que por supuesto, desafían el tiempo. El protagonista lo sabe, pero está obsesionado con los procesos de embalsamamiento, aún cuando considera que su cuerpo es imagen palpable de la fealdad. Pero, conciente de ello, busca conciliarlos a ambos de manera obsesiva: Sí, hay momentos que me observo para convencerme de que un hombre como yo, con el pelo ralo, la cara huesuda, los ojos hundidos y los labios carnosos, obscenos, con el cuerpo flaco, casi caquéctico, debe procurar su gloria en otra parte lejana de su imagen física. Era realmente preciso una conciliación: carne y versos, ambos eternos. (43) A causa del énfasis exagerado en algunas de las fobias del protagonista, resulta claro afirmar que el retrato que traza Jorge Ángel Pérez de Virgilio Piñera no se corresponde con el poeta real que llegó a Buenos Aires, pasó las penurias económicas comunes a cualquier extranjero que arriba en un lugar nuevo sin los medios adecuados para instalarse y participó activamente en la esfera literaria bonaerense de los años cincuenta. Al trazar una figura que no se corresponde con la realidad, el narrador miente, al igual que el protagonista confunde sus motivaciones reales a través de las historias que cuenta, producto de su imaginación. En realidad toda la novela es una colección de relatos, acciones y personas donde prima el engaño o el deseo de engañar, incluso en las analepsis que recuperan la infancia del protagonista: las epopeyas que Virgilio quería grabar en su pelvis siendo un niño parten de un elemento común, pretender ser aquello que no se es. Pedro, el detective, escribe informes falsos sobre el paradero de “Jorgelina,” asesinado ya hace varios meses, para cobrar el dinero que le paga la persona que lo contrató. La adivina confiesa que engaña a sus clientes inventando futuros ficticios. Los títulos de los textos de Piñera se falsean también: La carne de René se llama dentro de la novela, Dido en su carne. ¿Cuál es el valor de la historia que se cuenta entonces? Precisamente su carácter irreal y la 203

inversión de valores que ella representa. Fumando espero funciona como una suerte de exorcismo a base de palabras e historias inventadas, resultado que sólo puede conseguirse a través de la ficción. La represión, la consagración de los poemas del creador, la frontera entre lo que se debe decir y lo que es necesario callar, se borra dentro de la novela de Pérez. El Piñera que se construye en la obra no es real, pero es creíble: los fragmentos escogidos en su narrativa, las acciones de un personaje que parece extraído de uno de sus cuentos, el énfasis en sus fobias, un homosexualismo puesto en primer plano, y la relevancia de la propia exclusión física y social del protagonista, incluso si se compara con el poeta de carne y hueso, funcionan de manera coherente y simulan ser reales. Son creíbles porque en la inversión de su historia aún permanece patente la huella del silencio obligatorio que tuvo que sufrir el Virgilio Piñera real. El papel de la fealdad dentro de la obra de Pérez también tiene otros alcances, al igual que en las obras estudiadas a lo largo de estas páginas, que remiten al origen mismo de la literatura y el arte. Las descripciones descarnadas que conviven en los textos analizados sitúan el asunto de la trascendentalidad de lo feo en la figura del poeta en un plano superior, denunciando de tal forma la trivialidad burguesa que resulta del énfasis constante en la belleza, la juventud y lo novedoso. La fealdad, que en un principio parece tan alejada del arte, es en realidad, como lo demuestra Adorno en su texto “The Beautiful, the Ulgy and Technique,” el primero de sus elementos constitutivos. Si bien la idea de representación artística como un ejercicio que busca perfeccionar una naturaleza desordenada y caótica procede de Aristóteles, su desarrollo se sitúa en un punto tardío. La simbiosis entre la mimesis y una naturaleza horrorosa se refleja, como afirma Adorno, en las primeras máscaras creadas por el hombre en los estados tempranos de su evolución. A partir del estagirita la relación entre el arte y la belleza se dio siempre en términos automáticos que buscaban el imperio de lo bello: el regreso a la fealdad tuvo lugar en la vanguardia posterior al romanticismo, punto histórico donde un enfrentamiento enérgico entre lo bello, lo feo y el arte, 204

tuvo lugar. Será en Rimbaud donde esta lucha se ejerza de forma más clara. El francés fue el primero que hizo de aquello que se consideraba despreciable a los ojos de la asepsia moderna, la palabra que se otorga a trabajadores de una fundición, oficio asociado al trabajo manual en una ciudad que lentamente se hace más y más industrial, el tema central de uno de sus poemas 29. Pero ni siquiera en la misma antigüedad esta dialéctica entre la belleza y la fealdad se resolvió de forma adecuada, debido a que la definición del primero de los elementos del binomio mencionado no era un asunto meramente asociado a cuestiones externas. El término kalokagatia hace referencia a esa dualidad: lo bello debe ser tanto kalos (hermoso) como agathos (moralmente bueno). Helena, siendo la mujer más bella de la tierra era una criatura cruel, mientras que Sócrates, Esopo y Homero, siendo feos, tenían una belleza interior inigualable. La belleza fue un constructo siempre anhelado, mas nunca conseguido (cfr. Eco 23 y ss). Fue en la modernidad cuando la idea de lo feo se acrecentó, primero en manos de lo sublime, sentimiento que provocaba en el ser humano la contemplación de lo amorfo, lo terrible y lo doloroso, manifestado generalmente en la representación de cascadas, abismos y espacios vacíos, tema característico, por ejemplo, de la pintura de Caspar David Friedrich (cfr. Eco 272), y después, a través de la recuperación de la fealdad. Una vez desautorizada la automatización naïve entre el arte y la belleza, no queda otra salida que aceptar, como lo hace Adorno, que la representación de lo feo funciona como la memoria del origen mismo del arte. Las primeras representaciones del ser humano tuvieron como objeto experiencias aterradoras. Una vez la conciencia del sujeto se hizo más subjetiva, el arte rechazó aquello que en un principio temía y veneraba 30.

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El poema al cual se refiere el crítico alemán es “Le forgeron” (Rimbaud 61). Lo kitsch representa otra de las paradojas de este asunto en la edad contemporánea. Lo que antes causaba temor, la naturaleza aún no dominada, es la fuente principal de la fealdad. Pero el arte mismo, en cuanto rechaza un tipo de belleza, o adopta otros tipos de belleza, define ella misma aquello que se calificará como feo: “In the history of art, the dialectic of the ugly has drawn the category of the beautiful itself as well; kitsch is, in this regard, the beautiful as the ugly, taboo in the name of that very beauty once it was and that it now contradicts in the absence in its own opposite” (Adorno 47-8). 30

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Al contrario de la dinámica propia de la sociedad, generalmente opuesta a fealdad, el arte es capaz de convertir en su propiedad aquello que en un principio le es hostil. Lo anticuado y junto con él, todo lo que no se construye alrededor de una noción de equilibrio, se caracteriza como feo. La explicación antropológica de Nietzsche justifica las opciones figurativas de Pérez y Barros y al mismo tiempo presenta el imaginario de la narrativa contemporánea hispanoamericana como un espacio donde aún resulta actual la lucha por denunciar la prolongación de la fealdad dentro de la sociedad: “Nothing is beautiful, only people are beautiful: all aesthetics is based on this naïvité, this is the first truth. Let us immediately add its second: the only thing ugly is a degenerating person 31” (202). La genialidad de Rimbaud consistió en utilizarla no para mitigarla, integrarla o reconciliarla, sino para denunciar un mundo que la reproduce en su propia imagen (cfr. Adorno 48-9). En este sentido Fumando espero rechaza la exposición latente y controlada de los conflictos que rodearon la vida de Virgilio Piñera y asume una representación abierta y conciente del poeta como un cuerpo enfermo en un intento por exorcizar su figura a través la ficción, vinculándola al mismo tiempo con la característica más plausible del arte en la edad moderna: su capacidad de hacer propio aquello que en un principio lo limita o busca su destrucción. Las representaciones, extraídas de mundos distintos, se ensamblan dentro del universo ficcional y forman un todo comprensible y creíble. Como se afirmó al inicio del capítulo, estos fragmentos se incorporan de forma automática. La justificación de la aparición del poeta maldito y sus variantes, la mala suerte que signa su vida, la decisión personal de aceptar la separación social como un acto de propia elección, el énfasis en las precariedades económicas, la exclusión que sufre desde la niñez, la enfermedad y las marcas físicas como objetivización de esa misma

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No es gratuito que en Monsieur Pain de Bolaño el poeta peruano, Vallejo, muera de hipo a causa de un complot desconocido y los servicios de un ocultista que no es ni médico, ni investigador privado.

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separación y al mismo tiempo como pruebas de su genio y el talento, corren el riesgo de aparecer en el texto ficcional como un pretexto para seducir al público: la vida de un escritor consumido por el alcohol es “más vendible” que la representación de un poeta que todas las noches se sienta a escribir en la comodidad de su casa. Sin embargo, no se puede pasar por alto, por ejemplo, las palabras de Roberto Bolaño sobre William Carlos Williams, un poeta que aunque cercano a la tradición de la literatura latinoamericana por su origen biográfico, es central en el imaginario de Estrella distante: en el hecho de que el médico-poeta deje todos los días su casa temprano en la mañana y se dirija a su despacho, reposa la sensatez de una poesía cuidada, pensada, fruto de la persistencia de un trabajo paciente (cfr. 63-5) 32. Lo anterior evidencia únicamente una afirmación en extremo obvia: es posible ficcionalizar cualquier escenario vital del creador inspirado. Lo que resulta apremiante en los límites de esta discusión es encontrar los elementos trascendentes que se esconden bajo la máscara del maldito, el poeta infortunado o enfermo. La relación con la fealdad es quizá una de las más claras. En el poeta se vincula la poesía y el arte en general con sus orígenes antropológicos invirtiendo los valores de una sociedad que constriñe sus modos de acción y de expresión, como ocurrió en el caso de Piñera, un poeta obligado al silencio. Esta trascendencia se revela al mismo tiempo en la pertinencia de las representaciones que se retoman en los textos ficcionales. La escuela romántica tardía reconocía en Chènier, Malfilâtre y Gilbert el destino de su propia condición, que muchas veces se banalizaba a través de la bohemia. Si Borel y Gautier retrocedían hasta las vidas de los tres poetas del infortunio, Rimbaud, a su vez, regresaba a los escritores de la Jeune France porque en ellos encontraba una manifestación clara de sus propios proyectos poéticos: su malditismo inicial no refleja sino el deseo de llevar al límite de forma temprana una dinámica que ya se había iniciado dos décadas

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“Me gusta la tranquilidad de la foto, la certeza de saber que Williams está haciendo su trabajo, que va camino a su trabajo, a pie, por una vereda apacible, sin correr” (64).

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atrás. En el campo de la ficción, sin embargo, esto no es verificable, pues Rimbaud nunca escribió una novela: su revisión estaría mediada por sus cartas y su poesía. Lafourcade presenta, siguiendo esta línea, una adaptación válida de una de las posibles versiones que podrían emitirse sobre el mundo interior del poeta. Si el joven francés volvía su mirada hacia su pasado inmediato y asumía como suya la máscara del maldito, la tradición latinoamericana retrocede hasta Rimbaud, tanto en su etapa adolescente como en sus años en Abisinia. Su relevancia es clara a lo largo de toda la novela hispanoamericana cuyo protagonista es un poeta. De sobremesa habla de un creador que ha renunciado a la poesía pero que viaja a menudo y adopta como suya la lucha contra una sociedad que lo obliga a justificar constantemente su vocación artística. Algo similar sucede en La vorágine, el viaje de un poeta dedicado a engañar a jovencitas, quien nunca volverá a escribir un solo poema a no ser sus memorias que desaparecerán en la selva, cuando decida penetrar al corazón de la Amazonia para salvar a su Eurídice de los brazos del déspota. La ficcionalización de Neruda está cifrada en función de la figura del francés en Abisinia. El verdadero poeta, a los ojos de Barros, tiene su origen en los años en que permaneció en Birmania: no es gratis que Residencia en la tierra se haya escrito precisamente en ese momento particular. El fracaso, que signa la partida de Rimbaud de África, aparece también como punto culminante en los textos de Barros y Lafourcade: mientras la escritura de Abdo Rimbo encuentra el fuego como su destino final, el mar será la última estación del diario ficcional que compone Neruda en la novela del chileno. Una de las diferencias entre la obra de Lafourcade y en general, de todos los textos donde el poeta se presenta como una figura que escribe desordenadamente, o no escribe y que nunca publica, con la obra de Cristián Barros, es el vivo interés por representar a Neruda trabajando frente a su máquina de escribir. La razón puede estar en su misma biografía: se habla en este caso de la redacción de lo que unánimemente se considera como lo mejor de su poesía, sus 208

Residencias. Pero aún así, si se parte de la suposición de que aquello que redacta es el diario, como se dijo en el párrafo anterior, su final coincidirá con la imposibilidad de su lectura ante la desaparición de sus páginas. Lo que sí resulta distintivo es la ausencia de un propósito ético a lo largo de Tango del viudo: mientras Birmania se desangra en una guerra de guerrillas, a Neruda le preocupa su propia salud, comer bien y sortear el calor (cfr. 58, 122, 160). Quizás la representación del genio chileno como este ser egoísta que no se preocupa por la realidad política del país en el que vive, sea una manera de contrastar la figura real con una de sus versiones ficcionales: su paso por Birmania además de sellar su origen como poeta, serviría para que sus preocupaciones políticas maduraran hasta alcanzar la dimensión que tuvieron en el futuro. La versión que propone Skármeta en Ardiente paciencia sería la siguiente etapa dentro de esa evolución: a pesar de que Neruda no es el protagonista de la novela, su final representaría la muerte de sus sueños políticos que no alcanzaron a materializarse tal y como él quería, pero que sirvieron para humanizar el cambio social en Chile. Pese a lo anterior, no se puede dejar a un lado la pretensión también sarcástica de Tango del viudo: la banalización de la figura política de Neruda por medio de la presentación de un individuo al cual le preocupan los guerrilleros birmanos únicamente porque retrasan su horario de comida, posee un interés irónico manifiesto que busca más que contribuir a la perpetuación de un modelo a su deconstrucción. ¿Qué se esconde bajo la representación del poeta como un cuerpo enfermo y un ser rechazado o automarginado? Además de lo dicho sobre la función de la fealdad en el arte y la literatura y de la denuncia de una sociedad que alaba la juventud, la belleza y lo novedoso, pero que no hace más que perpetuar esquemas de crueldad, esta representación propone una forma de comprensión de la realidad distinta de la que surge de las experiencias típicas de la cultura actual. Como explica Dino Felluga en su libro The Perversity of Poetry (2005), aunque su lectura se remite a la experiencia de los poetas románticos, la manera más efectiva que la sociedad posee 209

para reducir el alcance de la lírica es a través de la separación de la experiencia poética y la existencia factual del sujeto empírico, y esto se logra mediante la calificación de sus productos como alta cultura. Algo similar ya había sido mencionado por Alvin Kernan en su texto La muerte de la literatura en el contexto de la literatura norteamericana en las décadas posteriores a 1970: la “buena” literatura, y en este caso Kernan se refiere a la poesía o a las novelas que no se escriben para ser bestsellers, y que generalmente surge de la academia, perdió su público y ahora sólo cuenta con la misma academia como su correlato. La “gente común” prefiere la inmediatez de la televisión o los sistemas digitales. La contraparte de este esquema se encuentra en las economías del tercer mundo, donde el poeta aún cuenta con un lugar privilegiado dentro de la sociedad (cfr. 9-17). Felluga explica que en la edad victoriana la crítica desautorizaba al creador inspirado a través de un mecanismo que vinculaba el origen de su talento a problemas sexuales o a enfermedades mentales que explicaban sus estados de inspiración, buscando de tal forma neutralizar la perversidad de la poesía, es decir, su alejamiento de las conductas estipuladas como normales dentro la sociedad del siglo diecinueve. Felluga trae el caso de Byron y Scott, dos autores que ofrecían la lectura de sus propios textos como una manera de reparar los males producidos por la sociedad moderna. Los críticos, al leer sus producciones, no efectuaban una lectura sobre el texto mismo, sino que trasladaban sus invectivas en contra de la persona del poeta, vinculando su talento con la enfermedad. De modo análogo, cualquiera que tuviera acceso a sus poemas o a sus creaciones ficcionales, quedaría automáticamente infectado. El crítico literario pasaba a tomar el rol de médico: “Romantic subversion quickly came to be read by the Victorians as somatic perversion” (5). Lo que se buscaba ante todo era condenar a la poesía como un discurso que surgía de la mente de un individuo loco o enfermo y de este modo desautorizar su valor desestabilizador en la sociedad. 210

El poeta en la sociedad hispanoamericana actual se relaciona con esta dinámica sólo de manera tangencial, en cuanto su calificación como centro de la literatura pierde cada vez más validez una vez prima dentro del análisis crítico la dilucidación de otros entes que anteriormente se hallaban en los márgenes: la posición del poeta no está tradicionalmente asociada al discurso de los subalternos. Es su opuesto, el centro del fenómeno literario. De otro lado, la sociedad continúa describiendo la figura del poeta como un individuo dipsómano, holgazán, alejado de la normalidad social, en un intento por desprestigiar la forma de vida que propone como una alternativa a la univocidad propia de la edad contemporánea. Bajo la máscara del maldito y el énfasis en su figura deshumanizada también se esconde un señalamiento de orden social: la forma de vida que la poesía propone, no tiene ningún valor porque tiene su origen en un individuo situado al margen. Sin embargo, esta es precisamente una de las características fundamentales del universo ficcional: utilizar fragmentos de diversos mundos como si fueran propios, incluso cuando esos elementos le son hostiles. La lectura de la última sección de Pobrecito poeta que era yo refleja esa tensión entre el rechazo total de José por parte del aparato represivo estatal salvadoreño y la lectura humorística que el personaje hace de su situación adversa, hasta el punto de erradicar todo sentimiento dramático. La carnavalización que efectúa Pérez también sigue esta misma línea. Mientras en Otra vez el mar el protagonista no resiste la disociación que se halla entre lo que es y lo que está condenado a parecer, entre su homosexualismo y la familia que ha decidido formar como una estrategia que le sirva de fachada ante la sociedad, y decide por tanto eliminarse a sí mismo, el Virgilio Piñera que se crea en la obra de Jorge Ángel Pérez representa la inversión de esos valores: la personificación clara que lo que la sociedad busca suprimir. Por medio de la parodia y el humor la novela hispanoamericana contemporánea compone la imagen de un creador al que todavía se le inquiere por la naturaleza y el valor de sus 211

creaciones, pero desde un imaginario que conscientemente se aleja del dramatismo propio que caracterizó a Silva y su De sobremesa. El círculo de amigos que imploran al vate que regrese de nuevo a la escritura ha sido expulsado del campo de la ficción. Quizá lo que se encuentra hoy en día sea la trivialización de los conflictos del creador inspirado en la sociedad a partir de la constatación de que su presencia no es ya más un asunto de vida o muerte. Es, como muchas otras cosas de la “vieja literatura,” indiferente. En esa búsqueda por imbricar a los grandes poetas latinoamericanos, como el caso de Rubén Darío o Neruda, con lo grotesco, la representación de un cuerpo enfermo, y los lugares comunes del maldito, se logra desmontar una visión idealizada que se había instalado en el imaginario del continente: por más de cinco décadas, desde su madurez hasta el boom, la literatura hispanoamericana había sido conocida en el mundo entero gracias a la poesía y a sus poetas. Una referencia a Bolaño puede ayudar a cerrar esta sección. Como se mencionó en el análisis de Los detectives salvajes, el gran poeta mexicano Octavio Paz le cuenta a su secretaria que muchos años atrás dos muchachos de pelo largo quisieron secuestrarlo. Quizás esa sea la imagen de lo que los escritores hispanoamericanos busquen a través de su representación del poeta en su narrativa: descubrir los valores trascendentes de la figura del vate y luego de utilizarlos como metáfora para la creación de sus personajes, introducir al poético personaje en un saco de lona, echarlo en la maleta del auto y emprender la huida a toda velocidad por las calles de alguna ciudad suramericana.

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Conclusiones El ser no es una fábula, se vive como se cuenta, al fin de las palabras. Giovanni Quessep Wolfang Iser menciona en su teoría sobre la constitución del mundo ficcional varios elementos que resultan claves en el análisis de la representación del poeta en la narrativa hispanoamericana contemporánea. El primero, como se consignó en el primer capítulo, es la descripción de la ficción como la selección de fragmentos reales y literarios que se despojan de sus antiguos significados y se combinan para asumir otros nuevos. El segundo, hace relación a su idea en torno a la creación de fronteras dentro del texto como objetivo central a la cual la acción misma se ve conminada a rebasar. Estas dos categorías servirán como el eje sobre el cual se organizarán estas conclusiones. Quizás uno de los elementos más recurrentes luego del análisis de las obras escogidas en los capítulos anteriores, sea la deconstrucción de la figura del poeta como sabio, vinculando su persona con acciones que si bien no niegan de forma radical sus características, las llevan a sitios a los cuales no se habían asociado con anterioridad o las desafían en contextos prácticos y paródicos. Como el protagonista de la obra de Saúl Bellow, Humboldt’s Gift, la concepción romántica del poeta reclama una respuesta: el peso de la misión que se ha impuesto en la figura del creador inspirado resulta insoportable en las condiciones que impone la sociedad actual. En la novela de Bellow, se elige el silencio. Dentro de una lectura que privilegia la naturaleza fragmentaria de la ficción y la imaginación, se observa la creación de una frontera al interior de las obras analizadas que se manifiesta en la necesidad de superar o negar la herencia romántica, tradición que constriñe al poeta a cumplir los requerimientos de una tarea trascendente. Humboldt’s Gift, mediante el silencio, la desafía y la supera. Se asemeja, en este sentido, al 213

creador que se retrata en El profundo sur, que aunque opta por el mutismo y por una poesía cuyo destinatario final es el fuego, al igual que Rimbo en El inesperado, cree que en los tiempos “de catástrofe” (51), la vida del poeta debe asumir un rol protagónico. Su sacrificio tácito, se comprende desde una concepción de la propia existencia que supera la visión del poeta como un sabio, lo aleja de los círculos literarios, lo sumerge en la inutilidad de una producción reservada a la esfera privada, y ofrece la corporalidad como la mejor manera de superar los riesgos torremarfilistas. En la novela hispanoamericana contemporánea el establecimiento de una línea divisoria tal, también se confirma. La forma más evidente a través de la cual los textos fraguan este ir más allá de la frontera que se traza en su interior, es mediante la puesta en crisis de cada uno de los momentos asociados a la representación del poeta como sabio. Se puede hablar entonces de un doble rechazo a la razón en la imagen del creador inspirado a lo largo de una línea historiográfica. En un primer momento, el poeta adopta un sistema de conocimiento que apela a la noche, al sueño y a la eclosión de los sentidos como origen de su poder visionario, negando así la herencia cartesiana. A esta primera oposición se le agrega una nueva, que desconstruye a su vez los caracteres proféticos del bardo que surgieron de ella. Su visión, su poder y su lectura de la historia, serán continuamente asociados a contextos que ponen su relevancia entre paréntesis. Esta dinámica, aunque se observa en general a lo largo de todas las novelas estudiadas, se muestra también de forma particular a través de la banalización que de la figura de Rimbaud hace Roberto Bolaño en su obra Los detectives salvajes. Así como del joven poeta francés se afirmaba que leía mientras caminaba, de Ulises Lima se señala que todos sus libros están mojados porque lee y escribe, en las márgenes de esos mismos libros, mientras se ducha. La famosa disputa en la cual Rimbaud se bate a espadas, se parodia también en la obra a través de un encuentro entre Arturo Belano y un autor que contradice sus opiniones por una reseña que ni siquiera ha salido a 214

la luz. El humor es una manera de relativizar esa negación de la razón, ya efectuada y reconfigurada en el pasado, y de sus productos. En este sentido, se puede hablar de dos tipos de narrativas, aquellas que continuamente critican los elementos asociados al creador inspirado como producto de la herencia romántica, y otro grupo que las asimila y utiliza como un mecanismo que permite que la obra de ficción se ponga en movimiento. Dentro de este primer grupo se observa el cuestionamiento de cada uno de los espacios y eventos asociados a la figura del poeta como vate. Lo más inmediato a ella, el papel, espacio en el que por tradición escribe, es el primer objeto de su crítica. La escritura, entendida también como el acto de publicar, por ende, se pone en crisis. El protagonista de El palacio de las blanquísimas mofetas, siendo un niño, hace visible su interés por la poesía desde temprano escribiendo en las cortezas de los árboles. Uno de los conflictos que permiten la evolución de la trama en Celestino antes del alba es la ausencia de un material concreto en el cual escribir. En Estrella distante, Carlos Wieder renuncia a él y elige escribir sus poemas desde un avión a partir del rastro de humo que deja al volar. La razón que lleva a presentar la naturaleza como un espacio susceptible de convertirse en objetivización de la inspiración creadora, remite a un cuestionamiento en torno a la poesía como una producción exclusiva de la alta cultura. Teniendo en cuenta la problematicidad del concepto, es necesario afirmar que tanto para la vanguardia literaria del siglo diecinueve, como para el modernismo y la vanguardia hispanoamericanos, el interlocutor privilegiado del poeta era otro escritor familiarizado con sus códigos. La comprensión del acto lírico estaba mediada por el conocimiento de sus misterios, su lenguaje y la vida del autor. En la narrativa del continente, se asiste a una democratización de la experiencia poética y de sus producciones. La escritura en el aire supone que toda la humanidad es susceptible de acceder a la lectura de los textos. Los caracteres se convierten en un elemento que puede ser captado de modo universal. En el caso de Reinaldo Arenas, la escritura en los 215

árboles garantiza que las producciones de Fortunato, condenadas como el protagonista a desaparecer de forma temprana debido a la precariedad de las condiciones sociales y económicas, sobrepasen su corta existencia. Si el medio material se pone en crisis, de igual forma, su contenido e interpretación, sufren un proceso similar. El poema fundacional del real visceralismo en Los detectives salvajes, publicado por Cesárea Tinajero en la revista Caborca, no está compuesto por grafemas, sino por líneas. Aunque existe de parte del autor un claro interés en enmarcar la imagen de la poeta primigenia en un contexto paródico, se revela al mismo tiempo que una escritura fundada en la parcialidad de lo regional ha sido erradicada. Así como Arturo Belano y Ulises Lima no cesan de viajar a lo largo de la obra y en su recorrido abarcan diversos lugares, la escritura no depende de un idioma regional que se invoca para su decodificación e interpretación. En este deseo de vincular la poesía con una lengua universal y primitiva a la que toda la humanidad tendría acceso, se ubica la voluntad del autor chileno al asociar la imagen de Cesárea con la madre original. Si para el poeta no es necesario publicar sus textos como condición propia de su oficio, si la internacionalización de la experiencia poética significa que ésta puede renunciar al idioma particular y remitirse al carácter esencial de los signos, la poesía y el poeta se convierten entonces en una vía de acceso a un pasado paradisíaco e inicial que se ha perdido en la confusión de las lenguas. Además de este intento por democratizar la lectura y la naturaleza del poema, la interpretación y el comentario académico se ponen también en crisis. Las explicaciones de los dos personajes en torno el texto de Cesárea están basadas en opiniones en extremo subjetivas, y luego, de hecho, ambos lo intervienen y modifican. La razón, de nuevo, se orienta en este intento de extender la experiencia poética a todos los lectores. Cualquiera de ellos puede interpretar el texto de acuerdo con su horizonte, incluso agregando elementos o sustrayéndolos, porque una vez

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el poema se entrega al público, su posesión es múltiple. La experiencia poética y sus códigos, son el lenguaje primero y original de la universal humanidad. Si el papel, el poema y su interpretación se cuestionan al punto de negar su existencia en los términos en los que tradicionalmente se conocen, la inmortalidad del poeta, que reposa en sus textos, es cuestionado a su vez. Esta es una de las conclusiones que puede extraerse de Fumando espero. La obsesión del personaje por sobrepasar la corrupción temporal por medio del embalsamamiento aparece como un capricho insólito. Sin embargo, refleja la importancia filosófica de la materialidad en la comprensión del sujeto en occidente. Por siglos la imaginación y la inteligencia se pusieron por encima de las funciones y las pulsiones corporales. La obsesión del personaje por la conservación eterna de sus manos, imagen de la escritura, y de su organismo, revelan que, como ya lo había manifestado Aristóteles, la distinción entre los seres no radica en las particularidades del alma, sino en la diferencia que viene por causa de la materialidad del cuerpo. La obsesión de Virgilio, que parece ajena a la inteligencia propia del poeta que confía en la trascendencia del poema, deconstruye también la figura del creador como un individuo cuya sabiduría es la categoría que lo diferencia. No es por el talento o la ciencia manifestados en el poema que el creador inspirado será reconocido. Es por su cuerpo, razón última de la diferencia y la subjetividad, que su nombre durará por los siglos. Rimbo, el protagonista de El inesperado y su par biográfico, Arthur Rimbaud, son el paradigma del poeta que renunciando a la escritura, le entrega el destino de su vida. Las preocupaciones prácticas de Abdo y su silencio poético, quien también reserva sus obras para el fuego, crean una efigie del creador inspirado cuya vida se caracteriza por la honestidad, la simpleza, la austeridad, y el alejamiento de los círculos de poder. Con él muchos otros personajes de las ficciones contemporáneas en Hispanoamérica, como Eduardo Pizarro, Arturo Belano y Ulises Lima, Elipsio, Neruda en Tango del viudo y en cierta medida, el Virgilio Piñera ficcional 217

creado por Jorge Ángel Pérez, son escritores apartados de las esferas de poder y de la influencia de los grandes nombres de la literatura. En esta figura del creador inspirado que al renunciar a la escritura, se consagra como “un poeta verdadero,” se resalta el valor de una intencionalidad ética que refleja transversalmente el tipo de vida elegido por el creador, más cercano a la disciplina y a las privaciones del místico, que a los lugares comunes del maldito. La representación del poeta como víctima aparece entonces como una consecuencia lógica del imaginario que le da forma. La aparición del creador inspirado como víctima sacrificial sería la radicalización del valor sagrado del poeta y al mismo tiempo, de su deconstrucción, pues se lleva la materialidad de su figura hasta la total desaparición. Cesárea Tinajero, sería, desde una lectura que privilegia los momentos asociados a la deslegitimación de la efigie del poeta como sabio, el personaje por antonomasia. Su posición por fuera de la estructura del texto, en cuanto no posee una voz y no se sabe a ciencia cierta si ella es en realidad el personaje al cual los tres creadores rebeldes y Lupe buscan, simboliza a la creadora consagrada que decide separarse de la poesía cuando ésta se ha convertido en un instrumento de poder. Desaparece entonces en el desierto, imagen que refiere al anacoreta y al místico -y a Rimbaud,- donde se sume en el silencio, espacio constantemente visitado por la tradición bíblica y el cristianismo. Su encuentro con el grupo que la busca refiere la ausencia de toda relación con la poesía. Es por ello que sirve como víctima sacrificial y vehículo de redención: en un acto que parece excluir toda voluntariedad, se sitúa bajo la ambigüedad del sacrificio, elemento típico de una lectura mítica, ofrece su cuerpo a las balas del padrote y como una coraza, protege al grupo, para garantizar su salvación, su huida y el inicio de su propia existencia como poetas, que los llevará luego a ofrecerse a sí mismos, como aparecerá de modo claro en el final de la vida de Arturo Belano, en sacrificio. La figura de Rigoberto López Pérez, José en la obra de Roque Dalton y Eduardo Pizarro, señalan caracteres similares. Refieren

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al creador que desde los márgenes ofrece su corporalidad para la salvación de la comunidad a la cual pertenece. Al ser una poesía que se escribe desde los márgenes, donde la madre primigenia se sitúa en las antípodas de las características que refieren la imagen del vate, la historiografía propia de este género, generalmente asociada a los grandes nombres, se pone, de igual modo, en crisis. Como discurso general, la historia siempre ha sido escrita por los vencedores. La lírica, en este caso, no es la excepción. ¿Cuántos poetas han sido sepultados bajo el peso del olvido? Los intentos de Roque Dalton por incluir a creadores salvadoreños casi desconocidos en la tradición hispanoamericana, escritores que corrían el riesgo de desaparecer, y de Roberto Bolaño en Los detectives, buscan reescribir la historia desde los márgenes. Roque Dalton lo hace en una fiesta en la que un grupo de amigos repasa las vidas de los poetas que a su parecer son los más influyentes de su literatura (cfr. 147-223). Bolaño hace lo propio a través de recuentos de creadores que militaron en el real visceralismo y a través de secciones completas en las que caracteriza la tradición latinoamericana desde valores que en un principio parecen ajenos a la esencia del acto creativo. La sabiduría y la capacidad de visión, caracteres propios del poeta, son objetos de un sistemático proceso de deslegitimación en la novela hispanoamericana contemporánea. Incluso a nivel formal, el fragmento estructural que se combina en los textos, el diario de la novela de artista, paulatinamente desaparece. Pervive de forma parcial en Los detectives salvajes, en La caravana y en Darío y la sacerdotisa de Amón, tal vez como un guiño que vincula el texto con un pasado donde la discusión en torno a la justificación de la existencia y las producciones del poeta eran un asunto vital. Quizás su aparición no sea siquiera un esfuerzo conciente y surja como producto de las lecturas tantas veces transitadas por los novelistas contemporáneos, en las cuales se asocia el viaje interior a un recorrido exterior. Todos los momentos de la sabiduría del poeta, 219

tanto a nivel formal, como de contenido, son objetos de esa crítica. Otras novelas se apropian de ese imaginario y, aunque ejercen una lectura similar a través del énfasis en la bohemia o el sufrimiento, como es el caso de Darío y la sacerdotisa de Amón o La rueda de Chicago, apuestan por una resolución feliz de sus características. En ambas novelas el poeta, gracias a su condición de profeta, es capaz de resolver el misterio que pone en movimiento la diégesis. Ambos textos coinciden, al igual que La vorágine, en una misma figura mítica, Orfeo descendiendo al Hades. De igual forma, en los tres casos, el fracaso está asociado al producto final al cual desemboca la historia como pérdida del objeto buscado. Elipsio permite que Lamia parta con su nuevo compañero. En el caso de la novela de Espinosa y en la relación de viaje de Arturo Coba, se desemboca en una reflexión sobre la escritura misma. Como en el verso de Giovanni Quessep citado en el epígrafe, lo único que sobrevive del ser, no es la fábula que se extrae de él. Lo que pervive en el tiempo son las palabras, es decir, el acto mismo de contar, la literatura como el oficio de recrear o destruir. De la sabiduría del poeta sólo las letras, como prueba del regreso constante a su figura, sobreviven. En el siglo diecinueve y principios del veinte la novela retrataba la figura del hombre culto que llegaba del extranjero e imponía su escritura y sus costumbres occidentales a un mundo rural, basado en la oralidad y con reglas de comportamiento propias. Doña Bárbara y Manuela serían ejemplos de lo anterior. Esta figura se confunde con el poeta en una obra como Amistad funesta. La diferencia radica en su acercamiento a la literatura. Mientras el espíritu letrado se acerca a la realidad juzgándola desde afuera, el poeta, en la narrativa, ejerce una revolución desde adentro. Como un daimon modifica el statu quo y promueve un cambio radical con su vida, que ofrece incluso en circunstancias que la enmarcan en una lectura de orden mítico. Varios estudios de la figura del poeta pueden desarrollarse en un futuro. El primero de ellos, debe atender al papel de la mujer en la historiografía de la novela en Hispanoamérica. La 220

manera de comenzar el análisis reclama la búsqueda de obras representativas, fragmentos ficcionales a los cuales alude y la revisión crítica de las representaciones. Otros dos proyectos resultan a partir del valor que deviene del poeta en relación a su papel dentro de la sociedad. El estudio del creador inspirado en Hispanoamérica permitió dilucidar unos orígenes comunes, el énfasis en rasgos determinados, el valor que la sociedad otorga al poeta, y la imagen que este último tiene de la sociedad. Si el mismo proceso se realiza en el mundo de las letras peninsulares, en España y Portugal, y en el contexto latinoamericano, en Brasil, podrían establecerse líneas comunes de significado. Se podría también formular el valor que la presencia de ciertos nombres suscitan en otras tradiciones. ¿Son Antonio Machado o Fernando Pessoa protagonistas en la narrativa española o portuguesa? ¿A partir de qué momento se puede constatar el surgimiento de la novela de poetas? ¿Qué fragmentos ficcionales, reales y literarios se eligen y combinan en las novelas para construir los personajes anónimos? Todas estas son preguntas que podrían utilizarse para constituir lecturas comparativas entre las tradiciones mencionadas. Proyectos que seguramente demostrarán, como lo afirman Iser y Pamuk, en palabras extraídas en el discurso que profirió en la recepción del premio Nóbel, epígrafe que sirvió de apertura al marco teórico de este trabajo, desde dos horizontes que comprensión del fenómeno literario, que del ser sólo quedan las palabras y que la literatura siempre será el vehículo privilegiado para comprender la plasticidad del ser humano.

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