UNIVERSITY OF CINCINNATI Date:__01-14-05______________ I, __________Tomás Vivancos___________________________, hereby submit this work as part of the requirements for the degree of: ________Doctorate of Philosophy_________________________________ in: _______the Department of Romance Languages and Literatures______ It is entitled:
_____Del pozo hasta Santa María: itinerario de Juan___ Carlos Onetti en la busqueda del____________________ hombre_________________________________________ ________________________________________________ ________________________________________________ This work and its defense approved by:______ Chair: __Enrique Giordano________ _______Luciano Picanço__________ _______Armando Romero_________ _______________________________ _______________________________
Del pozo a Santa María: itinerario de Juan Carlos Onetti en la busuqeda del hombre A dissertation submitted to the Division of Graduate Studies and Research of the University of Cincinnati
in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the Department of Romance Languages of the College of Arts and Sciences 2005 By Tomás Vivancos B.S., Northern Kentucky University, 1995 M.S., University of Cincinnati, 1997 Committee Chair: Professor Enrique Giordano
ABSTRACT This dissertation analyzes the most significant works of Juan Carlos Onetti that have Santa María as a reference point to delineate the journey of the subject in quest of himself. La
vida
The selected works are: El pozo, Bienvenido Bob, breve,
Juntacadáveres,
and
El
astillero.
The
analysis is accomplished by using two theories; namely the theory of writing as described by Jacques Derrida in his book De la Grammatology and the theory of space claiming that everything converges in the problem of space. Chapter one provides a survey of the literary panorama of 30’s
in
Hispano-America—decade
production
of
Juan
influences
detected
Carlos on
his
exerted by his narrative.
before
Onetti—as work
and
the
well the
narrative as
of
the
posterior
ones
This review is offered in order
to place Onetti’s work as one of the founders of the boom. Chapter two presents the theory framework used to access the
literary
writing.
cosmos Chapter
deconstructionist transitional
of
one;
Juan
three
point
of
from
the
Carlos
Onetti
reads
El
view. writing
Chapter towards
marked
pozo four the
by
under is
a
space.
Chapter five is a new incursion in the theory; this time, spatial theory.
Chapter five applies the spatial theory to
the reading of La vida breve; emphasizing on the creation
of Santa María.
Chapter six focuses on the symptoms of
decay that are perceptible in the portrait of Santa María given in Juntacadáveres, and El astillero as compared to its original model. with
the
necessity
In the conclusion, the study concludes
delineation to
impossibility
of
comprehend of
a to
journey the
comprehending;
that
goes
comprehension
i.e.,
the
from
the
of
the
portray
of
a
human being doomed to wander in a labyrinth too complex to his limited intellect.
Acknowledgements
First, I would like to thank Dr. Enrique Giordano who over the
past
five
encouragement
years that
has made
given
me
this
work
valuable
guidance
possible.
I
and also
sincerely thank Dr. Luciano Picanço and Dr. Armando Romero for serving on my thesis committee. thank
the
Scholarship.
financial
support
I would also like to
provided
by
the
Taft
Last but not the least; I would like to thank
my parents who have encouraged me throughout my study.
Índice Introducción .............................................1 Capítulo I:
Localización histórica de la obra de Juan Carlos Onetti .............................8
Introducción ........................................8 El panorama literario de la época....................9 El modernismo literario hispanoamericano.......10 La novela de la revolución mexicana............10 El criollismo..................................13 El indigenismo.................................19 Juan Carlos Onetti ante el panorama narrativo de su época...............................................21 Influencias en la obra de Juan Carlos Onetti...23 La obra de renovación de Juan Carlos Onetti....27 La
influencia
posterior
de
la
obra
de
Juan
Carlos
Onetti..............................................31 Conclusión..........................................34 Capítulo II:
El marco teórico: la escritura............36
La cuestión del método .............................36 El lenguaje hablado vs el texto.....................38 La literatura.......................................43 Jacques Derrida.....................................47 La escritura vs la palabra.....................48 El suplemento..................................54
i
El trastrocamiento del sujeto en objeto........57 Homi Bhabha.........................................58 Recapitulación......................................59 Capítulo III:
El pozo: espacio escritorial..............61
Introducción........................................61 El problema de la pregunta..........................63 La pregunta....................................63 Nihilismo...........................................65 Misantropía.........................................68 Misoginia...........................................70 La muerte de Dios...................................75 La perdida del centro..........................78 El ensueño..........................................81 El ensueño/la escritura........................84 La escritura........................................86 La perífrasis..................................90 Poeta=profeta.......................................92 Las confesiones................................93 El suplemento...................... ................96 Noche/escritura: movimiento alegórico..............102 La enfermedad......................................106 El paso al espacio.................................109 Capítulo IV:
"Bienvenido, Bob": el proyecto...........113
Introducción.......................................113
ii
La anécdota........................................114 Bob vs. Roberto....................................114 La perífrasis de Bob..........................115 La perífrasis de Roberto......................117 La perífrasis del narrador....................118 La presencia despechada............................122 Identidad del narrador.............................123 Tout converge dans le probléme de l'espace.........124 Capítulo V:
El marco teórico: el espacio.............126
Introducción.......................................126 Henri Lefebvre.....................................127 Tout converge dans le probleme de l’espace....127 El tercer espacio.............................137 Il y a tojours l'Autre........................140 La relación entre el cuerpo humano y la creación del espacio...................................142 Edward Soja........................................143 bell hooks.........................................150 El espacio poscolonial.............................152 Gayatri Chakravorty Spivak.........................153 Edward Said........................................155 Homi Bhabha........................................157 Michel Foucault....................................158 Conclusión.........................................163
iii
Capítulo VI:
La vida breve: la producción.............165
Introducción.......................................165 Topografía.........................................165 El problema del espacio donde todo converge........169 Brausen el demiurgo................................173 El cuerpo-espacio mutilado....................175 La primera esfera..................................184 El espacio que rodea a Brausen; Buenos Aires la urbe..........................................185 La segunda esfera..................................192 El cuarto de Queca............................192 Mundo loco/Santa Rosa.........................194 La tercera esfera..................................202 La gestación de Santa María...................202 La sustitución del seno amputado..............203 Juego/Necesidad...............................205 La derrota del tiempo.........................208 Heterotopia: el espacio del entendimiento.....210 Síntomas del fracaso..........................213 El seno reemplazado...........................215 El problema del entendimiento del yo..........215 Conclusión.........................................216 Capítulo VII:
Juntacadáveres/El astillero: la configuración del fracaso................219
iv
Introducción.......................................219 Juntacadáveres.....................................220 La ciudad y las gentes a cal y canto..........220 El origen del prostíbulo......................221 La producción del prostíbulo..................223 Los cadáveres y el prostíbulo.................226 El Falansterio ...............................229 La relación entre Jorge Malabia y Julita......231 Los anónimos y el desmantelamiento............233 Conclusión....................................236 El astillero.......................................236 El narrador...................................237 El ingenuo desquite de la Reapropiación.......238 Puerto Astillero..............................239 La glorieta. Larsen y Angélica-Josefina.......240 El astillero Jeremías Petrus & Cía............241 La casilla. Galvez, su mujer y Kunz...........243 Larsen y su decadencia........................245 Santa María. Díaz Grey y el sub-comisario Med…249 La mofa de Brausen, el demiurgo...............251 El final de Larsen............................252 Conclusión....................................252 Conclusión..............................................255 Bibliografía............................................258
v
Obra teórica general...............................258 Obra de Juan Carlos Onetti.........................269 Obra crítica sobre la narrativa de Onetti..........270
vi
Introducción
Mi encuentro con la obra de Juan Carlos Onetti data de mis primeros años universitarios.
Habría de descubrirlo en
una clase donde se nos asignó leer El pozo. aquel
entonces,
lingüísticos
sumergido
de
deconstrucción
de
la
en
descifrar
siempre
Jacques
los
esquiva
Derrida.
Andaba yo, por malabarismos
teoría
Había,
sin
de
la
embargo,
entendido—al menos eso creía yo—algunos puntos básicos de la deconstrucción como el de la problemática del lenguaje. Es necesario apuntar que El pozo data de 1939, tres décadas antes
de
entender
la que
publicación mi
de
admiración
De por
la el
grammatologie, texto
de
para
Onetti
no
conocía límites cuando observé que existía en El pozo una, más o menos, clara conciencia de estos problemas.
En cada
relectura de El pozo, veía más marcada la conciencia de la escritura como un arma de doble filo; no podía dejar de ver a
Eladio
alter
Linacero—a
ego
desconocida, definir
el
de
intuitivamente
Onetti—abrumado
buscando cariz
quien
de
en su
la
por
escritura
enfermedad;
catalogué una
la
como
enfermedad formula
sumergido
en
para ese
nihilismo cotidiano, esa honestidad de transmitir al hombre en su momento más bajo, embellecido por la profundidad de su agudeza olfativa para detectar el tufillo opresor de la
1
escritura
cargada
de
apólogos
atávicos;
reconociendo
la
escritura como una entidad todo poderosa que toma el mando haciendo
del
sujeto
un
objeto
a
su
disposición.
Todas
estás circunstancias hicieron que mi primer proyecto fuera hacer una lectura deconstruccionista de la obra de Onetti. Sin embargo, al leer la obra completa de Onetti, me di cuenta
de
la
onettiano. escritura
importancia
de
Santa
María
en
el
orbe
Si bien es cierto que en un primer momento la es
la
única
forma
de
satisfacer
el
ansia
del
onanista insaciable, esta obsesión parece bifurcarse en un intento paralelo por encontrar una respuesta para el sujeto moderno.
De este modo, entre en la teoría espacial para
completar el itinerario marcado por un autor tocado por la fatalidad de una devoción impuesta que no quería otra cosa que "expresar nada más que la aventura del hombre." Así
pues,
el
objetivo
de
este
estudio
es
el
de
analizar las obras más significativas1 que tienen a Santa María como escenario dentro de la producción de Onetti para delinear
el
trayecto
del
viaje—desde
un
primer
momento
falaz y hasta cierto punto resignado—del sujeto en busca de sí mismo.
1
Las obras a las que me refiero son El pozo, Bienvenido Bob, La vida breve, Juntacadáveres, El astillero y Dejemos hablar al viento.
2
El
objetivo
del
primer
capítulo
es
históricamente la obra de Juan Carlos Onetti. revisará
el
panorama
de
la
literatura
localizar
Para ello se
hispanoamericana
anterior a Onetti para establecer el entorno literario en el que ha de surgir su obra.
Más tarde, se verán las
influencias que han hecho mella en su obra; así como el impacto de su obra en la narrativa hispanoamericana de su época
y
las
posteriores
influencias
de
la
misma.
Para
concluir con una revisión de los temas presentados. En el segundo capítulo se presentará la teoría de la escritura desde la que se leerán las obras seleccionadas. La teoría será usada como herramienta—nunca como fin en sí misma—en la construcción de un espacio de apertura textual donde abrir el texto a un diálogo con el lector.
No habrá
una adhesión a ninguna teoría en particular sino que se tomará
de
análisis
cada
una
los
rasgos
correspondiente.
El
más
pertinentes
propósito
es
según
el
presentar
un
estudio del marco teórico correspondiente a la escritura. Se debe antes de continuar pedir disculpas por los deslices en que incurrirá esta tarea de fidelidad a la teoría que sigue.
Si
filosófico
bien del
es
autor
cierto lo
que
hacen
el
bagaje
acreedor
de
literario una
y
cierta
industria para llevar a cabo esta labor, no lo es menos que la
tarea
impuesta
es
una
tarea
3
condenada
al
fracaso.
Derrida
habló
de
imposibilidad
del
interpretación. se
intenta
acorde
en
con
conocimiento
Nietzsche
dejándolo
todo
de en
la mera
¿Qué queda que decir más que eso es lo que este
las
intelectuales
incompetencia2;
su
del
trabajo:
una
posibilidades
interpretación
mismo;
el
tanto
fruto
personal
temporales
deseado
es
como
dar
pie
a
nuevas interpretaciones? En el tercer capítulo se pone de manifiesto la sutura abierta
en
la
narrativa
onettiana—vista
a
trabes
de
pozo—y sus efectos en los gemidos de Eladio Linacero.
El
Esta
lectura, de El pozo, pretende interpretar esos gemidos como síntomas de una enfermedad no formulada; como anuncio de algo
que
ha
de
venir.
Como
indicio
de
algo
que
está
sucediendo en el subtejido narrativo de El pozo tras la nebulosa necesidad de expresar que se deriva del estado limite en que se encuentra Eladio Linacero. de leer entre líneas.
Es un intento
Para poner al texto a dialogar—es
decir; para empezar esta interpretación— se formulará la siguiente
pregunta:
“What
are
2
poets
for
in
a
destitute
En la entrevista que Derrida concedió a Peter Brunette y David Wills, refiriéndose a su formación filosófica, comenta Derrida: "Me siento también muy incompetente en los campos literarios y filosóficos, aunque la naturaleza de mi incompetencia sea aquí diferente. Mi formación es filosófica, por tanto no puedo afirmar seriamente que sea incompetente en ese terreno. Sin embargo, me siento bastante inerme cuando me enfrento a la obra de un filósofo, incluso a la de aquellos filósofos que he estudiado profundamente." (Entrevista realizada el 28 de abril de 1990, en laguna Beach, California, publicada en: Deconstruction and Visual Arts, Cambrige University Press, 1994, cap I, pp. 9-32.)
4
time?3” (Hidegger 9)
Esta pregunta no será observada como
el destino de este análisis, sino como punto de partida; como centro gravitatorio alrededor del cual se formará una interpretación del texto. El cuarto capítulo es un capítulo de transición. En él se hará una lectura de "Bienvenido, Bob4" como el texto donde surge la idea de la creación de Santa María.
En
"Bienvenido, Bob," persisten los síntomas de la enfermedad de Linacero.
Hay, sin embargo, dos diferencias notables en
la índole de la enfermedad.
En primer lugar, se recrudece
el síntoma de la presencia ausente de la juventud quedando el resto de los síntomas eclipsados.
En segundo lugar, el
texto se encamina hacia la búsqueda de su remedio. remedio espacio.
quedará
contextualizado
dentro
del
Este
problema
del
El texto enfocará el cosmos onettiano hacia la
construcción de "una ciudad de enceguecedora belleza." (66) En el quinto capítulo, antes de entrar en el problema del espacio dentro de la obra onettiana, se llevará a cabo una
revisión
de
las
teorías
espaciales
en
torno
a
las
cuales se leerán las novelas pertinentes a este estudio; a
3
Esta pregunta la toma Martin Heidegger de un poema de Heinen. El texto de Heidegger no es relevante a este estudio con excepción de la pregunta que le da titulo 4 "Bienvenido, Bob" fue publicado el 12 de noviembre de 1944 en La Nación. Las citas de "Bienvenido, Bob" pertenecen a la siguiente edición: "Bienvenido, Bob." Tan triste como ella y otros cuentos. Juan Carlos Onetti. Barcelona: Lumen, 1986. 59-68.
5
saber, Dejemos
La
vida
hablar
breve, al
interdisciplinaria
Juntacadáveres,
viento. de
Se
Henri
El
comienza
Lefebvre,
astillero
con
la
y
crítico
teoría francés
responsable de la conexión del estudio espacial con otros campos como el filosófico o el de la teoría social.
Para
luego, pasar al concepto del Thirdspace desarrollado por Edward teorías
Soja
a
partir
espaciales
brevemente
los
del
de
su
revisión
momento.
diferentes
de
Más
enfoques
las
diferentes
tarde,
espaciales
se
verán
que
desde
diferentes ópticas llevan a cabo críticos como bell hooks, Edward
Said,
Homi
Bhabha,
Michael
de
Chakravorty Spivak y Michel Foucault.
Certeau,
Gayatri
Para concluir con
una recapitulación de la teoría analizada. En el itinerario de Onetti hacia el entendimiento de su circunstancia personal parece existir, tras unos ciertos escarceos, una línea directa hacia el espacio como problema global que engulle toda la experiencia humana.
Al mismo
tiempo, esta nueva orientación hacia el estudio espacial le facilita un terreno donde poner en movimiento su forzada devoción por el arte escritorial.
En el cuarto capítulo se
llevara a cabo una topografía del terreno escritorial que compone La vida breve.
Donde se expondrán las diferentes
esferas que conforman el espacio narratorial de Brausen, demiurgo del cosmos que constituye La vida breve.
6
El
propósito
del
séptimo
capítulo
es
describir
la
decadencia moral y física que la ciudad creada por Brausen ha
de
experimentar.
lectura
de
Para
Juntacadáveres
ello, y
El
se
llevará
astillero.
a
cabo
Si
bien
una es
cierto que Onetti publico primero El astillero no se debe olvidar que la idea de esta novela resultó mientras Onetti redactaba Juntacadáveres.
Por otro lado, en la cronología
sanmariana, los hechos que tienen lugar en El astillero no solo son posteriores sino una continuación directa de la instalación y la posterior demolición del prostíbulo.
De
este modo, se seguirá el orden cronológico de la ciudad a orillas del Río de la Plata, Santa María. En el octavo y último capítulo se analizará Dejemos hablar al viento como el final del viaje. el
final
material
de
Santa
María
tiene
El texto donde lugar
bajo
las
llamas de un incendio. Este estudio se cerrara con un intento de atar los hilos sueltos para tejer una nueva librea con que recubrir la
obra
de
Juan
Carlos
Onetti
lecturas.
7
y
abrirla
así
a
nuevas
Capítulo I
Yo quiero expresar nada más que la aventura del hombre. Juan Carlos Onetti
La literatura hispanoamericana es una empresa de la imaginación. Nos proponemos inventar nuestra propia realidad. Desarraigada y cosmopolita, la literatura hispanoamericana es regreso y búsqueda de una tradición. Al buscarla, la inventa. Pero invención y descubrimiento no son los términos que convienen a sus creaciones más puras. Voluntad de encarnación, literatura de fundación. Octavio Paz
Localización histórica de la obra de Juan Carlos Onetti
Introducción El
objetivo
de
este
primer
capítulo
históricamente la obra de Juan Carlos Onetti. revisará
el
panorama
de
la
literatura
es
localizar
Para ello se
hispanoamericana
anterior a Onetti a fin de establecer el entorno literario en el que ha de surgir su obra.
Más tarde, se verán las
influencias que han hecho mella en su obra; así como el impacto de su obra en la narrativa hispanoamericana de su
8
época
y
las
posteriores
influencias
de
la
misma.
Para
concluir con una revisión de los temas presentados.
El panorama literario de la época La novela hispanoamericana del primer cuarto del siglo pasado,
estaba
literaria
de
estancada
las
en
corrientes
las
formas
estéticas
de
producción
tradicionales
que
trilladas y agotadas resultaban anacrónicas e insuficientes para
expresar
espacio
la
cambiante.
experiencia El
del
aparato
de
hombre la
moderno
literatura
y
su
de
la
segunda mitad del siglo XIX francés—esto es, el realismo y el naturalismo—encuentra una prolongación en el criollismo, el indigenismo y otros movimientos literarios desarrollados en
Hispanoamérica
siglo XX.
durante
las
tres
primeras
décadas
del
Arrastraba, así, la novela hispanoamericana el
peso muerto de una estética ajada, anacrónica y fuera de lugar; que empezaba a ser parte de un pasado literario en Europa su espacio original donde se gestaban nuevas formas literarias. A continuación, se llevará a cabo una revisión sumaria de
las
autores
tendencias y
obras
narrativas más
más
importantes
representativas
que
y
de
conforman
los el
panorama literario hispanoamericano de los primeros treinta años del siglo XX.
9
El modernismo literario hispanoamericano El
modernismo,
propiamente
el
primer
hispanoamericano, toda
la
movimiento
ejerce
una
literatura
literario influencia
abrumadora
en
hispanoamericana
posterior.
La revisión del lenguaje y el embellecimiento
de la realidad mediante el uso de un lenguaje cuidado y preciosista, de la primera etapa del modernismo literario hispanoamericano, han de estar presentes en la literatura posterior como los rescoldos de una hoguera inextinguible. En medio
el de
siglo
XIX
el
transmisión
lenguaje del
era
utilizado
mensaje;
el
como
lenguaje
un era
infravalorado como un simple medido.
La concepción poética
del
por
lenguaje
llevada
a
cabo
el
modernismo
hispanoamericano resulta en una nueva aproximación al uso del lenguaje.
Para los modernistas el lenguaje tiene un
valor intrínseco que va más allá.
Los modernistas abordan
el uso del lenguaje no como un medio sino como un fin en sí mismo.
Esto
resulta
evidente
en
la
poesía
donde
las
palabras no son seleccionadas por su valor referencial sino por su valor intrínseco como entidades autónomas.
Esta
nueva aproximación al acto lingüístico habrá de influenciar toda
la
narrativa
posterior
hispanoamericana
en
constante atención al lenguaje de la novelística actual. La novela de la revolución mexicana
10
la
La revolución mexicana habrá de ejercer una profunda influencia en la creación artística mexicana.
Valgan como
ejemplo de esto las obras de Diego Rivera y su esposa Frida Khalo
fuertemente
revolucionario.
marcadas
por
el
movimiento
En cuanto a la influencia de la revolución
mexicana en la literatura mexicana, resulta aquella en el principio generador de una producción narrativa muy rica e inabarcable cuyo marco temporal comprenderá unos cuarenta años.
Los rasgos de esta extensa producción son diversos y
variables.
El que une toda esta producción—y el de más
interés para este estudio—es la aproximación a la realidad de la revolución mexicana como un referente susceptible de ser trascrito mediante la escritura en términos finales; esto es, el uso de la literatura como documento histórico5. Para conseguir este efecto de realidad el autor crea un narrador omnipresente y objetivo cuyas exposiciones de los eventos tratan de salvar los escollos entre la desconfianza y el beneplácito del receptor.
El máximo exponente de este
movimiento es Mariano Azuela6.
5
Este punto de vista es compartido por un buen número de críticos. Manuel Vázquez Medel escribe al respecto: "A mi juicio, una buena parte de la novela de la revolución mexicana está más cerca del relato histórico—aunque sea de esa intrahistoria de que nos habla Unamuno, y que tan importante es para la construcción literaria—que del relato literario de alta eficacia estética." 6 Decir que Mariano Azuela es un autor consagrado no solo como el máximo exponente de la novela de la revolución mexicana sino también como un escritor de primer rango dentro no solo de la literatura mexicana sino de toda la literatura latinoamericana. Así pues, parece justo
11
Mariano
Azuela
publica
Los
de
abajo
en
1916
en
El
Paso, Texas, en forma de folletín para el periódico El paso del
Norte.
El
tema
central
de
la
novela
es
la
lucha
revolucionaria de Demetrio Macías, un campesino que se ve envuelto en la revolución por un incidente con un cacique. El marco estructural de la novela esta construido en torno a
una
sucesión
representan
de
cuadros
tipos
en
característicos
revolucionario inicial. las
realistas
características
los
que
del
se
periodo
El mismo Azuela da constancia de
de
su
novela
como
un
producto
esencialmente realista: Los
de
abajo,
como
el
subtítulo
primitivo
lo
indicaba, es una serie de cuadros y escena de la revolución
constitucionalista,
por un hilo novelesco.
débilmente
atados
Podría decir que este
libro se hizo solo y que mi labor consistió en coleccionar tipos, gestos, paisajes y sucedidos, si
mi
imaginación
no
me
hubiese
ayudado
a
ordenarlos y presentarlos con los relieves y el colorido
mayor
que
me
fue
dable.
(mi
énfasis)
(Mariano Azuela7)
considerar a Azuela como una excepción dentro de la afirmación echa por Vázquez Medel en la nota anterior ya que su calidad estética es innegable. 7 Citado en Literatura hispanoamericana del siglo XX de Guillermo García.
12
Los de abajo, es, sin embargo, una obra que excede las pautas de la concepción realista de la novela de su tiempo, convirtiéndose canon
así
literario
en
una
de
hispanoamericana.
de
este
las
novelas
periodo
de
que
forman
el
la
literatura
De este modo; Los de abajo constituye
una novela ejemplar que habría de ser tomada como paradigma de este movimiento literario conocido como la novela de la revolución mexicana. El criollismo Existen movimiento novela
muy
diversas
etiquetas
narrativo—criollismo,
regionalista…—cuyas
para
novela
primeras
catalogar de
la
este
tierra,
manifestaciones
remontan a la primera década del siglo XX.
se
Sin embargo, su
período de mayor esplendor corresponde al periodo de 1915 a 1930.
La
intención
de
la
novela
criolla
era
"la
de
interpretar la lucha del hombre de la tierra, del mar y de la selva para crear civilización en territorios salvajes, lejos de las ciudades8" (Shaw 22) El criollismo surge de la adaptación en un tiempo y en un
espacio
realismo
francés
naturalismo primordiales 8
distintos
de
que
promulgado de
este
los
procedimientos
habría por
de
Emile
movimiento
Mariano Latorre citado en Donal Shaw.
13
propios
evolucionar Zola.
Los
literario
en
del el
rasgos son
la
representación determinados
de por
sujetos las
degradados
condiciones
o
adversas
fatalmente del
medio
ambiente, el gusto por las imágenes truculentas, predominio de espacios rurales y personajes típicos… (Imbert9) esto
al
calor
lenguaje
de
los
modernista
contrapuesto
al
rescoldos y
europeo
resultado el criollismo. embargo,
implica
una
de
la
estilización
en
un
espacio
de
su
gestación
Todo del
radicalmente tiene
como
Este movimiento literario, sin suerte
de
reacción
contra
las
tendencias cosmopolitas de la primera etapa modernista—la caracterizada como preciosista. criollismo
configura
una
De esta manera es como el
modalidad
autónoma
surgida
del
segundo momento del modernismo—el denominado mundonovista. De este modo, la novela de la tierra busca muchas veces exaltar los valores de la raza, nacionales o autóctonos, sin que esto signifique caer en glorificación alguna de cualquier forma de barbarie.
Modernos al fin, los autores
criollistas—salvo excepciones como es el caso de Horacio Quiroga—no hallan una síntesis al dilema operado entre su cosmovisión
urbana—esto
es,
civilización—y
los
motivos
literarios de sus obras. (Imbert)
9
Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana. México: Fondo de Cultura Económica.
14
Ricardo
Güiraldes,
escritor
argentino,
logra
uno
de
los textos de más impacto dentro de esta tendencia y de la literatura de su país.
Con Don Segundo Sombra, publicada
en 1926, alcanza una equilibrada combinación entre la forma característica de la novela de aprendizaje y una temática propia del relato regionalista, todo ello aunado por una prosa de elevado refinamiento estético. (Imbert) Borges
había
de
comentar
los
logros
de
El mismo
la
obra:
"El
narrador de Don Segundo Sombra no es el chico agauchado; es el
nostálgico
hombre
de
letras
que
recupera,
o
sueña
recuperar, en un lenguaje en que conviven lo francés y lo cimarrón, los días y las noches elementales que aquél no hizo
más
que
vivir."
(Borges)
Borges
parece
poner
en
entredicho el realismo de la novela al caracterizarla como la visión idealizada que un hombre de letras tiene de la realidad gauchesca. Rómulo Gallegos, de Venezuela, formado a la sombra del modernismo,
aunque
su
escritura
posteriormente
toma
los
derroteros de los cánones propios del realismo del siglo XIX, es el autor de Doña Bárbara, publicada en 1929. novela
obtuvo
hispanoamericano
una
gran
hasta
tal
celebridad punto
que
en
todo
fue
la
el
Esta mundo
novela
más
leída en Hispanoamérica hasta la publicación de Cien años de
soledad
en
1969.
La
15
ideología
del
texto
está
estrechamente vinculada a la dicotomía de Sarmiento; esto es,
la
civilización
vs.
la
barbarie.
En
Doña
Bárbara,
Santos Luzardo, es un joven abogado de ciudad que retorna a los llanos natales para hacerse cargo de las tierras de sus antepasados; Altamira es el nombre de la heredad de que se ha
de
ocupar.
Bárbara,
Una
mujer
vez
allí
inescrupulosa
deberá
y
enfrentarse
propietaria
de
a
El
doña
miedo,
quien echará mano de todo tipo de argucias y aun recursos violentos para apoderarse de la hacienda de Luzardo.
El
simbolismo resulta claro por los nombres otorgados a los personajes
y
a
sus
respectivas
haciendas:
por
un
lado
tenemos a Luzardo—nótese el nombre asociado con la luz y la inteligencia—en
Altamira—este
otro
nombre
tampoco
tiene
desperdicio simbólico; obsérvese la connotación positiva de la
altura
y
la
de
mira—asociado
con
el
progreso
que
engendra la civilización frente al atraso de los modos de vida del llano que quedan representados por doña Bárbara— por el nombre el lector se ve arrojado a una serie de connotaciones como la fiereza, la incultura, la crueldad, la violencia que transmite el adjetivo homólogo—que habita en El miedo—lugar que transmite los efectos de la forma de actuar de la dueña. de
Gallegos,
al
De acuerdo a la ideología positivista
final
airoso de la contienda.
de
la
obra
Santos
Luzardo
saldrá
Este modo narrativo ha obtenido
16
diversas
apreciaciones;
ha
recibido
tanto
los
parabienes
como los descréditos no solo de la crítica sino de autores de gran prestigio10. José Eustasio Rivera, colombiano, es considerado, por muchos como una especie de romántico tardío11.
Su aporte
literario fundamental pertenece al género narrativo y se
10
Este laudatorio del estilo criollo como el modo más legitimo de captar el americanismo pertenece a Mario Benedetti Libros como La vorágine, Doña Bárbara, El mundo es ancho y ajeno, Don Segundo Sombra, Raza de bronce o La bahía del silencio, honrarían a cualquier literatura, pero mucho más honran a la de nuestra América, porque expresan fielmente su realidad y su espíritu, sus hombres y su paisaje, todo ello visto con sinceridad y dicho con lisura, sin pretender ocultar hipócritamente las lacras sociales y morales que entorpecen su vida sin agobiar, sin embargo, la confianza. Y acaso sea éste el modo más legítimo, más dinámico, más sabio, de ese americanismo callado que no sabemos si estará más aquí o más allá de las conferencias internacionales, de los tratados, del empaque que tanto agrada al periodismo comercial, pero que está sin duda en la esperanza virtual de cada uno. (Bendetti) Este reprobatorio del modo de narrar pertenece a Carlos Fuentes: Sólo un drama puede desarrollarse en este medio: el que Sarmiento definió en el subtítulo de Facundo: ‘Civilización y Barbarie’. Un hombre llamado Santos Luzardo se enfrenta a una mujer llamada Doña Bárbara y su conflicto, simbolizado en sus nombres, es el de los primeros cien años de la novela y de la sociedad latinoamericanas. La permanencia del feudalismo español frente a las exigencias ilustradas del ánimo liberal de inspiración francesa y anglosajona forman el trasfondo de la historia y de la literatura, de Bolívar a Sarmiento y de Sarmiento a Gallegos. Y si en la vida social esa pugna tiende a resolverse en una juridicidad liberal incapaz de transformar, por sí sola, las viejas estructuras coloniales, en la literatura se resuelve en un naturalismo, también de estirpe liberal, más cercano al documento de protesta que a la verdadera creación. (Fuentes) 11 Veamos por ejemplo la opinión de Horacio Quiroga quien valora la obra como, ante todo, un poema épico: "Anoto ex profeso la expresión poeta, tratándose de un novelista, pues La vorágine es eso, por encima de sus grandes calidades: un inmenso poema épico, donde la selva tropical, con su ambiente, su clima, sus tinieblas, sus ríos, sus industrias y sus miserias, vibra con un pulso épico no alcanzado jamás en la literatura americana." (Quiroga)
17
reduce a una sola novela: La vorágine12 cuya publicación data
de
1924.
A
contemporáneos,
en
despersonalizada, naturaleza otorgados
al
cuyos
y
queda
diferencia
a
de
textos
la
diferencia
de
personificada
personaje
central
otros
escritores
naturaleza gallegos,
mediante
los
femenino
de
aparece donde
la
atributos su
novela
capital; en La vorágine la selva pasa a convertirse en el personaje central del relato.
A la naturaleza virgen, se
le deben atribuir acciones como la de seducir, la de atraer y aniquilar al ser humano.
La selva es el contrincante de
Arturo Cova un intelectual bogotano que abandona la ciudad para adentrarse en la selva.
El otro aspecto digno de
notar en La vorágine es la forma como se estructura su narración:
un
narrador
general
recopila
una
serie
de
relatos secundarios de los cuales el fundamental es el de Cova.
A
este
respecto,
Guillermo
García
afirma
en
su
Literatura hispanoamericana del siglo XX, que "El efecto buscado—y
logrado—mediante
la
relación
inclusiva
operada
entre esa pluralidad de voces consiste en la recreación textual de la noción centrípeta de vorágine." (García13)
12
Poeta por naturaleza, Rivera solo concluye La vorágine. La muerte lo había de sorprender en New York cuando trabajaba en su siguiente novela. 13 Guillermo García. Literatura hispanoamericana del siglo XX.
18
El indigenismo14 La
narrativa
criolla
llega
a
adquirir
en
el
área
andina unas características muy particulares al entrar en contacto con una problemática sociohistórica exclusiva de la región: la presencia del indio como constituyente social marginado. de
Perú,
De este modo se conforma en el campo cultural Bolivia
y
Ecuador,
un
movimiento
de
perfiles
ideológicos, políticos y literarios bastante homogéneo que, en líneas generales, puede ser catalogado con la etiqueta de indigenismo. (Imbert) Bajo las pautas de la estética realista y, sobre todo, naturalista, la rúbrica de la narrativa indigenista es una óptica
directa,
cruda
y
a
menudo
sobrecogedora
por
la
marcada y exagerada crueldad de la realidad presentada; la diferencia principal con la novela criolla es el tema: los indios aborígenes.
Del mismo modo, su meta central no es
otra que la denuncia de las injusticias que padecen los miembros de esas comunidades relegadas por los grupos del poder establecido. de
dar
voz
a
Así pues, son estás novelas un intento la
acallada
comunidad
aborigen
de
Hispanoamérica. 14
Aunque este es un movimiento privativo de los países donde existe la problemática del aborigen relegado a un segundo plano por los intereses de la clase social prevaleciente—lo cual no constituye un problema en el Río de la Plata—, se ha considerado oportuno dar una breve nota al respecto por formar parte importante del panorama literario de la época.
19
En
cuanto
indigenista,
a
valga
los citar
representantes a
Alcides
de
Argüedas,
la
novela
boliviano
autor de Raza de bronce (1919); a Ciro Alegría, del Perú, autor de Los perros hambrientos (1938); y por último, al quizás más reconocido autor de este movimiento literario, al peruano José María Arguedas autor de Los ríos profundos (1958). Aunque hay otros autores cuyas obras son tan dignas de ocupar el pedestal, son estas las novelas15 que conforman el canon clásico de la época en la que ha de producirse la literatura de Juan Carlos Onetti.
Una producción narrativa
anclada en el pasado que sin embargo consigue crear grandes obras como las aquí presentadas.
15
Todo canon, toda antología es arbitraria; representa más el gusto del selector que el verdadero valor de la obra. Para dotar a mi selección de un carácter objetivo he consultado, especialmente, la ya clásica Historia de la literatura hispanoamericana de Enrique Anderson Imbert. No quiero, sin embargo, dejar sin mencionar tres autores cuyas obras se han ganado mi favor. El autor uruguayo Horacio Quiroga quien como Onetti habría de habitar en Buenos Aires durante gran parte de su vida. Principalmente autor de cuentos como A la deriva, La gallina degollada, El almohadón de plumas… cuya profundidad psicológica no ha decaído un ápice capturando la atención de los lectores de hoy día; Quiriga es también autor de una novela, El hijo publicada en 1935. El argentino Roberto Arlt autor de El lanzallamas y Los siete locos, quien, como se verá más adelante, había de ejercer una gran influencia en Onneti. Y por ultimo, Felisberto Hernández, autor uruguayo, que constituye un caso atípico ya que aunque produjo incomparables cuentos y nouvelles desde la década de 1920, sólo comienza a ser gradualmente reconocido y valorado después de su muerte. Su obra, rica en figuraciones oníricas, bordea lo fantástico y el absurdo. La visión fragmentada de la realidad, la personificación de las distintas partes del cuerpo, una radical irrealidad espacio-temporal y la apelación recurrente a los perturbadores territorios de la memoria, son marcas personales de su escritura.
20
Juan Carlos Onetti ante el panorama narrativo de su época Desde sus primeros artículos periodísticos en Marcha16, Juan Carlos Onetti muestra un hondo malestar por el estado en que se encontraba la narrativa uruguaya del momento. estos
artículos,
Onetti,
“empeñado
en
arrojar
su
En
piedra
semanal en la desolación del charco vacío17,” abogaba por una
renovación
construcción
de
de
las
una
literatura
aventura del hombre.”
técnicas
narrativas
destinada
a
hacia
la
expresar
“la
Con este norte, Onetti escribe en
Marcha: Hay sólo un camino.
El que hubo siempre.
creador
tenga
la
fuerza
dentro
de
él
solitario
de y
verdad mire
Que el
de
vivir
mismo.
Que
comprenda que no tenemos huellas que seguir, que el camino habrá de hacérselo cada uno, tenaz y
16
Marcha acreditado semanario uruguayo fundado en junio de 1939 donde Juan Carlos Onetti escribía una columna semanal, a veces bajo seudónimos (Periquito el Aguador, Grucho Marx, D.G, Don Perico (Aguador Jubilado), Uno) y otras sin firmar. 17 Con esta frase Onetti transmite la tarea de su seudónimo, Periquito el Aguador, en Marcha cuando se ve obligado a escribir una critica semanal sobre la literatura uruguaya. Recuerdo haberle dicho a Quijano, como tímida excusa, que desconocía la existencia de una literatura nacional. A lo cual contestóme, mala palabra más o menos, que lo mismo le sucedía a él con la política y que no obstante, sin embargo y a pesar podía escribir un macizo y matemático editorial por semana sobre la nada. Así nació Periquito el Aguador, empeñado en arrojar su piedra semanal en la desolación del charco vacío.
21
alegremente, cortando la sombra del monte y los arbustos enanos. (58)18 Y en otro artículo de la misma revista: Que cada uno busque dentro de sí mismo, que es el único lugar donde puede encontrarse la verdad y todo
ese
montón
de
cosa
cuya
fracasada
siempre,
produce
la
Fuera
nosotros
no
nada,
de
hay
persecución
obra
de
arte.
nadie.
La
literatura es un oficio: es necesario aprenderlo, pero, más aún, es necesario crearlo. (58)19 Estos dos fragmentos describen la situación del escritor de finales de los años treinta; el rasgo principal de esta situación es la falta de escuela; ante esta situación, la respuesta
es
respuesta.
volverse Esto
hacía
refleja,
en
sí
mismo
cierto
en
modo,
busca la
de
la
situación
existencial del intelectual hispanoamericano de la época. Onetti está determinado a separarse de las descripciones de paisajes y tipos campestres comunes a la narrativa realista de principios del siglo XX para desarrollar una literatura capaz de buscar el referente interno del sujeto urbano. El
primero
en
transmitir
el
amor
turbio
por
las
ciudades y los habitantes del cono sur en la narrativa es
18 19
Citado por Hugo Verani en El ritual de la impostura. Citado por Hugo Verani en El ritual de la impostura.
22
Roberto Arlt, autor bonaerense, que está considerando como uno de los grandes renovadores de la literatura argentina, en cuyo ámbito fue uno de los primeros en asomarse mediante la
escritura
pueblan
los
a
la
realidad
escenarios
interior
urbanos
del
de
cono
las
gentes
sur.
En
que
1924,
publica El juguete rabioso, obra con la que "inaugurará definitivamente
la
literatura
urbana
con
proyección
universal, por una parte, y la literatura que muestra la forma de ser y los mitos de una clase social concreta por la otra" (Jitrik20). cotidiana
de
las
La visión amarga y crítica de la vida gentes
de
la
temático de su obra narrativa.
ciudad
forma
el
centro
El cambio de la intensidad
del plano rural al plano urbano, ese amor turbio por el espacio
urbano;
habría
de
ejercer
una
significativa en la obra de Juan Carlos Onetti. universo
narrativo
de
Arlt,
en
la
obra
influencia Como en el
onettiana
la
angustia metafísica de la comunidad urbana del cono sur y la búsqueda de la liberación de esta angustia—esto es, la búsqueda por dar una respuesta al problema— constituyen el centro
de
la
idiosincrasia
de
sus
personajes.
En
gran
medida, la narrativa de Onetti procede y ha de madurar en esta visión de la realidad urbana. Influencias en la obra de Juan Carlos Onetti 20
citado en Donald L.Shaw (23)
23
Nacido
en
1910,
Juan
Carlos
llamada Generación del 24.
Onetti
pertenece
a
la
De este modo, su experiencia
literaria inicial corresponde al auge de las vanguardias en la década de 1920. sobre
Onetti
son
Las influencias literarias que pesan Marcel
Proust;
Franz
Kafka,
Ferdinand
Céline, Fedor Dostoievski, William Faulkner, Roberto Arlt, John Dos Pasos, entre otros. La marca de Dostoievski se siente en El pozo.
No en
vano la influencia de Dostoievski en El pozo no ha pasado desapercibida. por
Hugo
De este modo, la nouvelle es considerada
Verani
una
secuela
de
la
novela
confesional21
iniciada por Notas del subsuelo de Dostoievski: "El pozo continúa
en
la
tradición
de
la
novela
confesional,
subgénero que se inicia, en la novela moderna, con Notas del subsuelo de Dostoievski. (62)
Como en muchos lugares
de la obra del autor ruso, los protagonistas Onettianos se sienten
enajenados
consideran marcado
ajeno
por
por
e
los
el
espacio
insustancial;
tintes
del
que
todo
los
este
desasosiego
rodea
espacio
interno
que está
de
los
mismos protagonistas. La prosa de Ferdinand Céline, escritor francés de la primera
mitad
del
siglo
XX
a
21
quien
sus
admiradores
le
Para una información detallada sobre las características de este subgénero véase The Modern Confessional Novel de Peter M. Axthelm.
24
otorgaron
el
apelativo
del
profeta
de
la
decadencia
europea, ha de deslumbrar—con su anárquica expresividad, su absoluto
cinismo,
nihilismo—a
un
su
pesimismo
Onetti
radical,
sumergido
desconcertante búsqueda del ser.
su
en
deslumbrante la
siempre
Onetti consideraba las
amargas reflexiones sobre la condición humana de Voyage au bout de la nuit de Celine, texto que consagró a éste último internacionalmente, como su Biblia personal.
Desde El pozo
se percibe la sutura del desengaño abocado al nihilismo, del
lenguaje
celiniano
escatológico,
abierta
en
del
Onetti;
romanticismo
los
efectos
ginecológico
producidos
por
esta herida serán abundantes y diversos como se verá en este estudio. La existencia de Santa María es el resultado de muchas y diversas circunstancias que no es posible definir con precisión22.
Sin embargo, es indudable que la producción de
la ciudad a orillas del Río de la Plata tiene una gran deuda
con
el
norteamericano
condado William
de
Yoknapatawpha
Faulkner23.
22
Esta
del
deuda
ha
autor sido
La añoranza de Montevideo ha sido la razón que con más frecuencia ha ofrecido Onetti a la pregunta por las razones de la creación de Santa María: "Yo viví en Buenos Aires muchos años, la experiencia de Buenos Aires está presente en todas mis obras, de alguna manera; pero mucho más que Buenos Aires, está presente Montevideo, la melancolía de Montevideo. Por eso fabriqué a Santa María, el pueblito que aparece en El astillero: fruto de la nostalgia de mi ciudad". (Onetti) 23 Es Con Sartoris (1929)—la creación de Santa María no tendría lugar hasta 1950 año de la publicación de La vida breve—, con la obra que inició una importante serie de novelas y relatos, centrados en la
25
reconocida por muchos críticos literarios.
Entre ellos,
Emir Rodríguez Monegual, quien en el Prologo a las obras completa
de
Onetti
escribe
que
“Todos
estos
textos
certifican la creación de un mundo imaginario, una ciudad de provincias recostada a un gran río y que equivale en la ficción de Onetti a lo que es Jefferson, en el condado de Yoknapatawpha,
en
la
ficción
de
William
Faulkner.”
(Monegual) Si bien es cierto que existe una equivalencia entre el cosmos
narrativo
de
Faulkner
y
el
de
Onetti,
me
parece
justo agregar una salvedad a esta imitación24 de Onetti. diferencia
de
Jefferson
el
pueblo
del
condado
A de
Yoknapatawpha creado por el autor y al que se le otorga una realidad ficcional igual que al resto de los personajes de la obra de Faulkner, Santa María se crea delante de los ojos del lector—cumple esto una función metaficcional muy innovadora
dentro
de
la
literatura
posterior—esto
la
convierte en una ficción dentro de la ficción; de Santa María no solo tenemos el edificio sino también el andamio;
descripción del imaginario condado de Yoknapatawpha y sus habitantes, vasta recreación de la decadencia del Sur estadounidense. 24 En esta cita Onetti mismo reconoce, con tono burlón, su deuda con Faulkner como una imitación: "Todos coinciden en que mi obra no es más que un largo, empecinado, a veces inexplicable plagio de Faulkner. Tal vez el amor se parezca a esto. Por otra parte, he comprobado que esta clasificación es cómoda y alivia"
26
un andamio muy revelador ya que nos deja ver las razones de su construcción y su posterior declive. Pero no acaba ahí la influencia de Faulkner, ésta se deja notar también en la ambigüedad textual que proviene del narrador arrojado en el medio de una situación que le resulta ajena25.
Esta ambigüedad que tiene como fundador a
Henry
de
James
renovación
ha de
la
representar forma
de
una
de
narrar
las en
bases la
de
la
literatura
hispanoamericana. La obra de renovación de Juan Carlos Onetti Una de las diferencias fundamentales entre el modelo narrativo realista y el contemporáneo es su aproximación al referente. Mientras que el realismo hace todo lo posible por dar la sensación de ser un espejo donde se refleja la realidad con toda fidelidad y así pues trata de disimular toda huella del artificio necesario para la construcción del
relato;
la
nueva
narrativa
exhibe
sin
pudor
este
artificio para declarar el principio de la obra no como un reflejo
de
la
realidad
circundante
sino
como
un
cosmos
literario independiente y sujeto a las normas dictadas por la escritura. la
mecánica
Esta desinhibición hacia lo que constituye de
la
ficción
es
25
una
de
las
marcas
de
la
Según la investigación llevada a cabo por Mario Levrero, Onetti crea Los adioses utilizando el tema y los personajes de un cuento de Wiliam Falukner, Idilio en el desierto.
27
narrativa
de
Onetti.
Como
veremos
en
este
estudio,
ya
desde El pozo la realidad que transmite la obra onettiana se aleja de una reconstrucción fiel de la realidad para crear
una
realidad
escritorial
e
independiente
donde
no
existe una relación directa con la realidad exterior; de esta
manera,
la
realidad
de
El
pozo
es
una
utilizadas
por
la
realidad
escritorial. Una
de
las
formas
más
narrativa
tradicional y que ha demostrado ser la más efectiva en el ocultamiento
de
los
procedimientos
ficcionales,
es
la
creación de una voz narrativa omnisciente y omnipresente para
arreglar
el
texto
como
un
cosmos
ordenado
con
un
principio y un fin donde el lector es llevado de la mano sin otra tarea que absorber lo narrado sin cuestionarlo: esto es, el narrador omnimiscente.
Este narrador posee un
conocimiento pleno de los hechos.
El uso de esta técnica
narrativa tiene como destino el asegurar la permanencia del efecto de realidad; este efecto de realidad constituye así la meta de la narrativa realista. Sin llevadas
embargo, a
cabo
a por
partir
de
escritores
las como
aproximación textual ha de cambiar.
experimentaciones Henry
James,
esta
Aunque Juan Carlos
Onetti habría de llegar a estas experimentaciones por medio de Faulkner, su obra—el mejor ejemplo de esto es la novela
28
corta Los adioses donde el texto se desarrolla mediante las conjeturas
de
un
narrador
que
carece
de
la
información
necesaria para dar cuenta de las circunstancias que rodean a la victima de su obsesión—constituye una muestra acabada en lo referido a la desconfianza que la instancia narrativa despliega en relación a la posibilidad de conocer la verdad de
los
hechos
confiesan
no
relatados. saber
Los
escribir
narradores
(Linacero),
onettianos
se
entregan
obsesivamente a la especulación o la conjetura en torno a sucesos cuyos pormenores apenas adivinan (el almacenista), se consideran los creadores de sus congéneres (Brausen)…. De este modo, el narrador pierde la confianza del lector que se ve avocado a una obra colmada de espacios vacíos que el
mismo
habituarse
ha a
completar;
transitar
incertidumbre; narrativa
de
se
ve
en
el
soledad
obligado
reconstruyendo
lector
por
a
por
de el
Onetti
espacio
colaborar sí
con
mismo
debe de
la
la voz
historias
incompletas, recuperando sentidos extraviados… En
la
obra
onettiana,
a
medida
que
el
lector
va
perdiendo su inocencia, el relato se vuelve cada vez más sobre sí mismo, deviene metarrelato.
El texto se vuelva
hacía
propia
sí
cuestionando
mismo; el
tematizando poder
su
representativo
del
estructura, lenguaje–la
sustancia con que está hecha la escritura y así pues la
29
obra
misma—y
poniendo
en
la
palestra
su
condición
vehículo para dar cuenta fehaciente del referente.
de
Prueba
de esto es la creación de Santa María que ocurre delante del lector26. Todo esto hace más ancha la brecha entre la realidad y la ficción.
El texto gana en independencia; convirtiéndose
en un espacio independiente y autónomo que no tiene que dar cuentas a ninguna realidad exterior; el texto es un mundo aparte generado por la realidad del autor. convertirse un espacio autónomo.
El texto pasa a
Esto hace posible una
novela como La vida breve, una novela que no hace ningún tipo
de
concesiones
al
lector.
Esta
literatura
eminentemente despreocupada del lector y escrita por y para el
mismo
altamente
autor,
exige
competente,
un
la
participación
lector
26
que
no
de
solo
un
lector
conozca
el
Guillermo García considera la conciencia textual de la nueva novela hispanoamericana como la forma de entrar en el juego de la creación de espacios ficcionales como el ambito de la narración: Los textos parecieran tomar conciencia de su carácter de tales. No será extraño que tematicen, entonces, precisamente la construcción de aquello que bien podría denominarse espacios de textualidad. Desde esta perspectiva debiéramos leer en la literatura hispanoamericana el reiterado reenvío a lugares indisolublemente ligados a la propia actividad narrativa: Comala y Luvina en Juan Rulfo, Macondo en Gabriel García Márquez o San Blas en Augusto Monterroso, por no hablar de los casos extremos del planeta Tlön ideado por Jorge Luis Borges o la ciudad de Santa María, donde se desarrolla la mayoría de las obras de Juan Carlos Onetti. Justamente su novela más importante, La vida breve, trata acerca de la construcción de ese ámbito puramente ficcional. (García)
30
cuerpo literario del autor sino que también pueda tomar parte activa de ese juego desacralizador. En cuanto a los aspectos discursivos, la narrativa de Onetti
tiende
discursivas
a
a la
contraponer pobreza
nuevas
complejidades
significativa
y
el
seco
autoritarismo típico del decir de la historia tradicional. Esto
queda
patente
en
la
complejidad
de
La
vida
breve,
donde los desdoblamientos del narrador principal, Brausen, la
confusa
surpeposición
de
espacios,
la
ambigüedad
narrativa con que concluye el texto no son meros juegos narrativos, sino un intento de profundizar en la "aventura del hombre."
La influencia posterior de la obra de Juan Carlos Onetti A partir de la década de 1960 y hasta bien entrados los años 70, se desarrolla en Hispanoamérica un proceso vinculado a la creciente producción y consumo de novelas de autores oriundos del subcontinente.
Este fenómeno cultural
se conoce como el boom27 de la literatura latinoamericana.
27
Con respecto a los acontecimientos extraliterarios que habían de rodear el interés por la literatura del boom, la opinión de Onetti no es muy favorable. Para Onetti estos resursos de promoción publicitaria contituyen un favoritismo: El boom debe ser discriminatorio. Si partimos de la base de que es un fenómeno bien organizado por revistas y editoriales, creo que forzosamente se va a tender a prestigiar a determinados autores. Esto es muy evidente en Buenos Aires. Se nota la facilidad con que se erige a fulano de tal como el más grande novelista de América. Y
31
El boom fue un fenómeno polémico por naturaleza y no resultará extraño encontrar las opiniones más diversas y hasta antagónicas vinculadas a su acontecer28.
Sin embargo
la
ignorar
narrativa
posterior
al
boom
ya
no
puede
la
revisión de las tendencias narrativas anteriores; como el curso
un
río,
no
hispanoamericana decir
que
a
hay
después
partir
vuelta del
de
la
atrás
boom. década
en
la
literatura
Por
esto,
de
1940,
es
justo
con
las
innovaciones de Onetti, Borges, Asturias entre otros, la inocencia
de
la
literatura
empieza
a
ser
seriamente
maltratada; para perecer más tarde con la segunda ola de autores
del
entre otros. literatura
boom,
García
Márquez,
Rulfo,
Vargas
Llosa,
De este modo, durante la década de 1960 la hispanoamericana
definitivamente
pierde
su
inocencia para no recuperarla jamás.
fulano de tal puede ser un desconocido. Lo imponen, venden sus libros y luego lo dejan caer. La gente termina desilusionada, pero no sabe si el tipo fue malo desde el principio. (Onetti) 28 Mario Vargas Llosa, uno de los autores que es necesariamente incluido en la lista del boom, hace el siguiente comentario sobre la definición del boom: Lo que se llama boom y que nadie sabe exactamente qué es—yo particularmente no lo sé—es un conjunto de escritores, tampoco sé exactamente quiénes, pues cada uno tiene su propia lista, que adquirieron más o menos de manera simultánea en el tiempo, cierta difusión, cierto reconocimiento, por parte del público y de la crítica. Esto puede llamarse, tal vez, un accidente histórico. Ahora bien, no se trató en ningún momento de un movimiento literario vinculado por un ideario estético, político o moral. (Mario Vargas Llosa)
32
A juzgar por las innovaciones de su obra, parece justo acreditar
a
Juan
Carlos
Onetti
como
centrales y fundadoras del boom.
una
de
las
figuras
Como escribiera Rodríguez
Monegal en el Prologo a las obras completas de Onetti, A
partir
de
[la]
obra
[de
Onetti]
(imperfecta
y
agria, a veces, de muy sutiles aciertos otras), son posibles
los
nuevos
posibles
Carlos
Martínez
Moreno
novelistas.
Fuentes y
Mario
y
Es
José
Vargas
Cabrera Infante y Manuel Puig.
decir:
Donoso, Llosa,
son
Carlos
Guillermo
De alguna manera, lo
conozca directamente o no, todos ellos están en una tradición que tiene a Onetti como figura central. (Monegal) Del mismo modo que Mario Vargas Llosa ante la pregunta de su autor más admirado habría de responder que "Si tuviera que nombrar al creador de un conjunto novelístico citaría a Juan
Carlos
funda
la
Onetti…
nueva
Es
novela
un
escritor
que
en
hispanoamericana."
cierta
(94)29
forma Valgan
estos dos testimonios de la importancia de la narrativa de Onetti
dentro
hispanoamericana
de
la
actual,
renovación para
calibrar
de la
la
literatura
deuda
que
las
generaciones de escritores posteriores a Onetti mantienen con su obra. 29
Citado en Onetti: el ritual de la impostura, por Hugo Verani.
33
Desdichadamente,
este
reconocimiento
esperar en el caso de Onetti.
se
ha
hecho
Mientras que otros autores
habían sido reconocidos como los fundadores de la nueva novela latinoamericana, Onetti permanecía postergado tras la
indiferencia
de
una
crítica
poco
cuidadosa.
No
fue
hasta la década del setenta cuando la obra de Onetti empezó a recibir la atención que merecía.
Conclusión A
lo
largo
de
este
capítulo
se
revisaron
las
tendencias narrativas en auge durante los primeros treinta años del siglo XX.
Para caracterizar las pautas de la
narrativa del momento en que aparece la obra de Onetti. Posteriormente, se vieron las principales influencias en la obra del autor uruguayo.
Por último se consideraron las
innovaciones de su obra y la posterior influencia que hubo de ejercer en la narrativa latinoamericana. En conclusión, la obra narrativa de Juan Carlos Onetti surge
de
la
búsqueda
por
el
entendimiento
del
hombre
moderno; con este fin es que se ordena el mundo escritorial onettiano.
A
pesar
de
la
incomprensión
que,
en
un
principio, hubieron de sufrir sus atrevimientos estéticos, hoy día la obra de Juan Carlos Onetti disfruta de un bien
34
merecido lugar de honor como una de las fundadoras de la narrativa hispanoamericana actual.
35
Capítulo II El crítico es un hombre que espera milagros. James Gibson Hunekea El marco teórico: la escritura La cuestión del método. ¿Cómo entrar en el mundo de Onetti? ¿Cómo entrar en su lenta
dinámica
conciencia
del
exasperante rameras
del
detalle
fracaso,
nihilismo,
de
destartaladas
obsesivo,
de
la
asfixiante
su
acerba
misoginia,
de
sus
macros
ajados
y
por
el
tiempo?
¿Por
qué
de de
su sus
puerta
acceder al complejo cosmos de uno de los precursores de la nueva narrativa hispanoamericana? Los avances teóricos del pasado
siglo
han
condenado otras. sin
rubor,
una
vedado
un
gran
número
de
puertas
y
Resulta imposible tratar de interpretar, obra
de
acuerdo
al
tradicional
modelo
filosófico; esto es, la reducción del texto a un contexto, a
una
moral
histórico,
a
determinada, la
rigidez
de
a
un
origen
un
sistema
biográfico
formal.
o
Tampoco
queda la opción de interpretar la obra como un reflejo de la realidad circundante del autor.
Una nueva corriente en
la literatura hispanoamericana se origina en Roberto Artl y se consolida en El pozo de Onetti; el escritor se aleja del retrato costumbrista para crear un mundo propio donde el
36
referente pasa a ser su experiencia interna.
Se crea así
una realidad nueva; una realidad literaria creada por la escritura y que solo tiene cabida dentro del lenguaje.
Una
realidad que encuentra su centro de significación en la necesidad de articular la experiencia del autor mediante una economía de signos lingüísticos: la escritura. preciso
adherirse,
escritura
para
indagar
poder
en
las
determinar
Es pues
coordenadas
un
mapa
de
donde
la
poder
localizar los diferentes puntos significativos que componen el cosmos onettiano.
Es ésta la única forma posible de
entrar en la obra de Juan Carlos Onetti. De
este
modo,
mi
intención
es
crear
un
espacio
de
apertura textual donde abrir el texto a un diálogo con el lector.
La
teoría
será
usada
como
herramienta
en
la
construcción de este espacio; nunca como fin en sí misma. No habrá una adhesión a ninguna teoría en particular sino que tomaré de cada una los rasgos más pertinentes según el análisis
correspondiente.
En
este
capitulo
me
propongo
presentar un estudio del marco teórico correspondiente a la escritura.
Debo antes de continuar pedir disculpas por los
deslices en que incurriré en mi tarea de ser fiel a la teoría
que
literario
y
sigue.
Si
filosófico
bien me
es
hace
cierto acreedor
que
mi
bagaje
de
una
cierta
industria para llevar a cabo esta labor, no lo es menos que
37
la
tarea
Derrida
impuesta habló
de
imposibilidad
del
interpretación. es
lo
que
es
una
tarea
su
incompetencia30;
conocimiento
condenada
al
fracaso.
Nietzsche
dejándolo
todo
de en
la mera
¿Qué me queda a mí que decir más que eso
intento
en
este
trabajo:
una
interpretación
personal acorde con mis posibilidades tanto temporales como intelectuales?
El
fruto
deseado
es
dar
pie
a
nuevas
interpretaciones.
El lenguaje hablado vs. el texto. Ferdinand de Saussure es conocido como el fundador de la lingüística moderna y el estructuralismo.
Sus agudas
teorías del lenguaje establecieron nuevos derroteros para estudiar
el
comportamiento
humano
y
estrategias del pensamiento moderno.
revelaron
nuevas
La expansión de su
trabajo quedo limitada a sus discípulos, hasta que después de
su
muerte,
en
1913,
éstos
junto
con
sus
colegas,
emprendieron, a partir de las notas tomadas en clase, la
30
En la entrevista que Derrida concedió a Peter Brunette y David Wills, refiriéndose a su formación filosófica, comenta Derrida: "Me siento también muy incompetente en los campos literarios y filosóficos, aunque la naturaleza de mi incompetencia sea aquí diferente. Mi formación es filosófica, por tanto no puedo afirmar seriamente que sea incompetente en ese terreno. Sin embargo, me siento bastante inerme cuando me enfrento a la obra de un filósofo, incluso a la de aquellos filósofos que he estudiado profundamente." (Entrevista realizada el 28 de abril de 1990, en laguna Beach, California, publicada en: Deconstruction and Visual Arts, Cambrige University Press, 1994, cap I, pp. 9-32.)
38
publicación
de
sus
estudios
en
Course
in
General
Linguistics31 en 1916. En la primera sección del Course, Saussure distingue varios niveles de palabras y sonidos para determinar que lo fundamental de la comunicación humana no es la habilidad de hablar, sino la habilidad de construir un lenguaje o un sistema de signos. la
naturaleza
establece
arbitraria
la
lingüístico
En la segunda sección, Saussure explica
dualidad
como
de de
los
signos
la
naturaleza
significado
(sonido-imagen).
La
(concepto)
lingüísticos
y
del
y
signo
significante
prueba
terminante
queda
ejemplificada
de
esta
arbitrariedad
lingüística
onomatopeyas.
Como ejemplo de esto se transcriben en el
Course
los
inglés
y
en
diferentes francés,
signos para
lingüísticos
representar
el
por
las
utilizados,
en
ladrido
un
de
perro: "they are chosen somewhat arbitrarily, for they are only aproximate and more or less conventional imitations of certain (252)
sounds
(cf.
English
bow-bow
and
French
ouaoua).
En la tercera y ultima sección, expone su teoría de
los planos en los que el lenguaje opera, especialmente, el plano
sincrónico
(simultaneo)
31
en
oposición
al
plano
La edición utilizada es: Saussure, Ferdinan de. Course in General Linguistic. Trans. Wade Baskin. New York: NcGraw-Hill, 1966.
39
(cronológico)32.
diacrónico comienza
por
afirmar
completamente, para,
luego,
identidad
de
significado transmiten
que
fundado
esas
la
la
nuevos
lenguaje
es
un
sistema,
oposición
de
sus
unidades
necesidad
unidades
convencional
Saussure
el
en
constatar
Posteriormente,
que
sino
matices
del
de
determinar
la
no
solo
transmiten
un
que
al
significado
mismo
tiempo
original.
La
preocupación fundamental de Saussure gravita en torno a la noción de valor en un sistema donde la unidad básica solo tiene
significado
con
relación
a
otra
unidad.
Esta
preocupación de Saussure será de una importancia esencial para la teoría literaria empezando por el estructuralismo para llegar hasta el post-estructuralismo. El
diagrama
popularizado básicamente
iniciado
por un
por
Jakobson emisor
Saussure
es
que
bien emite
destinatario a través de un código. acto
comunicativo,
es
decir
la
y
posteriormente
conocido.
Existe
un
a
mensaje
un
La consecución del
transmisión
del
mensaje,
radica en la compatibilidad del código con ambos polos: 32
Abre aquí Saussure un camino a la semiótica. La soberbia de la semiótica gira en torno a su aproximación, a su epistemología. En oposición al estudio diacrónico y etimológico de la lingüística decimonónica, la semiótica lleva a cabo una anatomía sincrónica del lenguaje: abre un paréntesis en el proceso desestabilizador del tiempo, dejando el fenómeno en la estabilidad científica de una cama de operaciones. Una vez aquí, se da al estudio del acto comunicativo observando las relaciones espaciales de los objetos que constituyen tal acto; se propone pues la tarea de la lógica como disciplina, viendo cada elemento del lenguaje como "a form, not a substance" (Saussure 258).
40
emisor y destinatario. signos
que
Los significados de cada uno de los
constituyen
circunstancias
el
exteriores
código
al
código
quedan
dictados
por
mismo,
produciéndose
así una vinculación relativa entre la decodificación y el tiempo
y
el
posibilidades resulta
espacio
donde
regulativas
inestable,
tiene
del
relativa;
actualización del mensaje.
lugar.
código, haciéndose
Minadas
la
las
comunicación necesaria
una
Los feedbacks se originan en
esta particularidad, como indicaciones que ayudan al emisor a fijar su mensaje. Sin embargo, basado en un código inestable, entendido como un acto de comunicación, la naturaleza del texto queda irremediablemente determinada por las regulaciones de esta estructura semiótica.
Consciente de esto, en su libro,
Lector in fábula33, Umberto Eco observa: "Un texto se emite para que alguien lo actualice" (77).
Desde su más temprana
génesis, el texto, como producto lingüístico menesteroso, inacabado; postula un destinatario capaz de subsanar las deficiencias inestable.
derivadas
de
la
ausencia
de
un
código
El texto se entiende como un acto incompleto
obligado a existir pendiente de su actualización.
33
La edición utilizada es: Eco, Umberto. Lector in fábula. Trans. Ricardo Pochtar. Barcelona: Lumen, 1981.
41
Ahora
bien,
a
diferencia
de
lo
que
ocurre
en
el
lenguaje cotidiano, el texto literario carece de la ayuda de
los
feedbacks
para
fijar
su
mensaje.
Parte
de
la
existencia del texto tiene lugar en un plano ajeno a las circunstancias singularidad presenta
de
su
enunciación.
temporal
una
del
equivoca
acto
En
oposición
lingüístico,
pluralidad
de
a
el
tiempos:
la
texto
el
acto
comunicativo no se completa en un tiempo común al emisor y destinatario.
El mensaje-texto se ve obligado a generarse
en exilio en cuanto a su actualización.
Así el texto se ve
condenado a reconocer una anacronía permanente como una de sus características centrales; se ve envuelto en continua pugna por legitimar su mensaje en un lugar y un espacio exteriores
a
él.
En
esta
brecha
temporal,
en
la
que
cualquier estrategia reguladora debe encontrarse prevista, la
dificultad
de
vertiginosamente.
la
decodificación
se
multiplica
El texto se llena de ausencia.
Este
grado de ausencia inherente al texto amenaza con proyectar su interpretación hacia un plano infinito de posibilidades. Diferentes lectores con diferentes competencias producirían lecturas no sólo diferentes sino opuestas.
La ausencia
misma del texto generaría su significado, y se establecería como
el
medio
a
través
comunicación sería posible.
del
cual
el
proceso
de
la
Es así pues que la economía de
42
signos—esa
selección
pausada
de
las
diferentes
unidades
lingüísticas arregladas en un sistema comunicativo tal que prevenga
el
descarrío
del
lector
en
una
interpretación
errónea—es necesaria para la creación de la literatura.
La literatura No parte
cabe del
trabajando
duda
canon con
que
la
obra
literario
una
obra
pregunta
literaria;
fundamental
respuesta terminante.
por
universal.
trabajando con la literatura. Esta
firmada
es
Onetti
forma
Estamos,
pues
decir,
estamos
Pero ¿qué es la literatura? está
aun
por
recibir
una
La definición del Diccionario de la
lengua Española34 reza: Del lat. 1.
f.
palabra. poéticas, elementos
litteratura. Arte
que
emplea
Comprende sino
no
también
estéticos,
como
solo las
instrumento
las
obras
como
las
la
producciones en
que
caben
oratorias,
históricas y didácticas. 2.
Teoría de las composiciones literarias.
34
Real Academia Española. Diccionario de la lengua Española. Vigésima Primera Edición. Madrid: Espasa Calpe, 1999.
43
3.
Conjunto de las producciones literarias de
una nación, de una época o de un género.
La
LITERATURA griega; la LITERATURA del siglo XVI. 4.
Por ext., conjunto de obras que versan sobre
un
arte
o
ciencia.
LITERATURA
médica.
LITERATURA jurídica. 5.
p.
us.
Suma de conocimientos adquiridos con
el estudio de las producciones literarias; y en sentido
lato
instrucción
general
en
este
o
en
cualquier otro de los distintos ramos del saber humano. de cordel. 1. La
primera
definición
pliegos de cordel. acepción
no
del
utiliza
(1265)
termino,
una
la
palabra
única
derivada
que del
en
su
termino
mismo, la cataloga como un arte asentado en el uso de la palabra; lejos de reducir la infinita gama de posibilidades que esta definición conlleva, la segunda parte de la misma aclara que no solo se reduce al menester poético sino que abarca
todo
estéticos.
tipo Así
de
obras
pues,
si
que bien
den
cabida
podemos
a
elementos
considerar
Don
Quijote como una obra de la literatura española, no podemos por
menos
que
incluir
en
un
lugar
paralelo
las
tiras
cómicas de Mafalda, y en otro no menos inferior expresiones
44
que decoran los muros de algunos retretes públicos en la Universidad Complutense como "El silencio de estos muros conlleva un mensaje tácito: vuestra frustración de seres humanos reducidos al silencio de vuestra impotencia sexual" y
otras
no
etiqueta
de
menos
imaginativas
trabajo
aptas
para
que
el
decoro
estético
y
estas
paginas
elegidas
recibir
la
me
impide
para
otros
transcribir
en
menesteres.
La definición es de por sí vaga e imprecisa.
Se podrían aventurar un sin fin de definiciones que nos llevarían a un sin fin de polémicas35; sin embargo, parece más sensato tomar otro derrotero.
En lugar de formular la
pregunta: ¿qué es la literatura? se podría someter esta interrogación a un nivel más humilde y reconvertirla en ¿por qué es tan difícil limitar la definición del término literatura?
A una variación de esta pregunta, responde
Jacques Derrida con la siguiente reflexión36: When Khomeini called for the murder of Rushdie, it happened that I put my signature to a text— without
approving
all
its
formulation
to
the
letter—which said that literature has a 'critical
35
Muchos críticos han tratado este tema; véase por ejemplo Terry Egalton en su libro Literary Theory: A Introduction (Minneapolis: U. Minnesota P., 1983.), donde se hace esta misma pregunta sin ser capaz de responderla de forma categórica. 36 Attridge, Derek. This Strange Institution Called Literature: A Interview with Jacques Derrida. Acts of Literature. Ed. Derek Attridge. New York: Routledge, 1992. 33-75
45
function.'
I
am
not
sure
that
function' is the right word.
'critical
First of all, it
would limit literature by fixing a mission for it,
a
single
historical
mission.
institution
[…] with
literaure
its
as
conventions,
rules, etc., but also this institution of fiction which
gives
everything, displace invent
in to
them, and
principle break and
even
the
free
of
thereby
to
power all
to
suspect
to
say
rules,
to
institute,
to
the
traditional
difference between nature and institution, nature and conventional law, nature and history. (37-38) Si
como
parece
apuntar
Derrida
en
su
reflexión
la
literatura es una institución sin una función determinada, una institución que permite decirlo todo, no es difícil observar
esta
irreverencia
contrapuesta
al
principio
tradicional de catalogación: si es posible decirlo todo que es lo que la distingue del resto de las disciplinas. literatura
sería
así
una
disciplina
donde
La
convergerían
todas las restantes y al mismo tiempo ninguna de ellas: la literatura como una institución que desafía el concepto de institución. No
parece
esta
como apodíctica.
definición
digna
de
ser
considerada
De cualquier modo, es innegable que la
46
literatura lenguaje. pues
un
es
un
edificio
construido
por
medio
del
El uso que del lenguaje se hace en una obra es elemento
central
de
todo
estudio
literario.
Jacques Derrida en su libro De la grammatologie37, trata del estado de la escritura en el pensamiento occidental desde Platón hasta nuestros días.
Jacques Derrida. Jacques Derrida es el máximo exponente de la crítica post-estructuralista.
En 1967, Derrida acuña un termino,
deconstruction, en respuesta a la idea del filosofo Martín Heidegger
del
análisis
destructivo
como
un
intento
de
introducir el tiempo como un factor fundamental en la forma de entender la realidad que nos rodea38.
Este movimiento
teórico, deconstruction, pone el punto de observación en los
modos
de
concepción
occidental
desde
análisis,
Derrida
la
y
óptica ha
articulación del
puesto
37
del
lenguaje. de
conocimiento En
manifiesto
diversos que
los
De la grammatologie fue publicado en 1967 (Paris: Minuit). En 1976 fue traducido al inglés por Gayatri Spivack (Baltimore: John Hopkins). La traducción al castellano no llegó a mis manos hasta bien entrados los noventa. Mis razones para utilizar la traducción de Spivack están basadas en el echo que fue esta la primera edición que llego a mis manos; me parece una traducción bastante fiel y accesible al pensamiento de Derrida. Por otro lado, me resulta imposible adaptarme a la traducción al castellano. 38 Véase el texto de Martin Heidegger, Being and Time. Trans. John Macquiere & E. Robison. San Francisco: HarperCollins, 1962. En este texto Heidegger, obsesionado por el problema central de su filosofía, el ser, propone el concepto del tiempo como un medio de entender el dilema existencial del hombre moderno.
47
organismos sido
tradicionales
considerados
defectos
de
la
autoridad
tradicionalmente
cubiertos
por
el
peso
libres de
la
legitimada de
han
errores
tradición
o que
arrastran. En su capítulo, "The Dangerous Supplement," del libro Of Grammatology, Derrida lidia con una de las paradojas que más
firmemente
ponen
en
tela
de
juicio
la
esfera
del
conocimiento humano.
Esta paradoja puede ser formulada de
la
el
siguiente
considerar
forma:
situaciones
entendimiento
que
no
puede
se
ve
declinar,
abocado según
a
son
propuestas por su misma naturaleza; pero las cuales van más allá de las facultades del entendimiento mismo, trayendo impreso su destino de imposibilidad en términos racionales. Una de estas situaciones tiene lugar en la paradoja que constituye la escritura en relación con la presencia39 al posicionarse a un tiempo como disrupción de la presencia y como su principio generador: la escritura" makes possible the very thing that it makes impossible" (Derrida 81). La escritura vs. la palabra
39
En mis lecturas de los textos de Derrida el término presencia adquiere un sin numero de sinónimos—esencia, ser, verdad, cosa en sí, naturaleza. En otras palabras, la búsqueda incólume—la búsqueda en términos metafísicos—del autor; aquello que le autor tiene en su entendimiento antes de ser procesado por la pausa del escritorio. Ésta es la significación del término que se utilizara a lo largo de este estudio.
48
En
Derrida,
antagónica inmediatez
en
palabra40
la
relación
en
con
contacto
experimentándola
la
mantiene escritura
adyacente
"directly
and
con
in
its
una al
posición
hallarse
la
su
presencia,
totality"
(94).
Fundado en una substitución inmediata de signos por los elementos exteriores que ambiciona suplir, la palabra se presenta
como
contenido
un
sobre
acto la
espontáneo forma.
donde
El
se
favorece
resultado
de
el
esta
aproximación es que el signo se convierte en la presencia: "The sing is always the supplement of the thing itself" (83).
Ahora bien, estos signos producidos para suplir la
presencia no participan de los principios racionales que hacen
posible
dentro
de
la
el
entendimiento
lógica
del
del
fenómeno;
principio
de
no
entran
identidad;
son
conceptualmente ciegos. Así pues, la inmediatez como principal característica de la palabra explica ambos extremos de su naturaleza: su posición
privilegiada
con
respecto
a
la
presencia
insuficiencia en términos racionales para albergarla.
y
su En
la palabra la presencia-esencia existe en el espejismo de su inmediatez.
Se captura de manera precaria, fugaz algo
que únicamente se manifiesta en su misma evanescencia; se 40
El término palabra se utiliza en este capítulo exclusivamente con la denotación que de él da el Diccionario de la Lengua Española: "f. Sonido o conjunto de sonidos articulados que expresan una idea." La palabra como el discurso habado.
49
intuye algo que fluctúa libre de toda rigidez conceptual, que se mueve en un ámbito de intuiciones ágiles (en la formulación y sostenimiento de contradicciones). Por otro lado, la palabra se niega a sí misma en el momento mismo de su producción: concretizándose sólo en la ilusión contradictoria del tiempo presente, se ve obligada a vivir una existencia precaria y llena de contradicciones. Todo
lo
cual
da
lugar
a
un
momento
de
crisis,
de
insatisfacción al no poder la fluctuante existencia de la presencia en la palabra sostener las interrogaciones de la tradición filosófica que procuran su aprehensión. privación legitimada
de
la
como
palabra, una
marca
la
escritura
dejada
por
el
parece emisor
En esta quedar en
el
transcurso de la historia de la humanidad Del mismo modo, La escritura, como una "economy of signs," surge para recuperar la "presence disappointed of itself in speech" (79).
En oposición al contacto adyacente
que la palabra establece con la presencia, la escritura presenta su relación mediatizada por la palabra: el diálogo con la presencia queda pospuesto por una representación de los signos que constituían la palabra.
La escritura como
una
una
economía
de
signos,
es
decir,
organización
programada, estructurada de esos signos, suple la palabra con un fin determinado: la creación de una representación
50
que
recupere
la
identidad
de
la
presencia
según
una
estructura logo-céntrica; esto no es otra cosa que el texto mismo. se
La representación en que se constituye la escritura
propone
así
la
doble
paradoja
de
transmitir
una
presencia ausente. Derrrida expone el lenguaje como la piedra de toque del entendimiento humano. acuña
un
Para llevar a cabo esta tarea, différance41,
neologismo,
para
imputar
la
escritura42 como el origen de la confusión que ha habitado toda la metafísica occidental en su frustrada búsqueda por el
concepto
de
verdad.
Esto
queda
expresado
de
la
siguiente forma por Derrida: If
différance
is
recognized
as
the
obliterated
origin of absence and presence, major forms of the disappearing and the appearing of the entity, it
would
before
still its
remain
to
determination
be
known
into
if
Being,
absence
or
presence, is already implicated in the thought of
41 Différance comprende los siguientes significados: 1. diferir en su acepción de dilatar, retardar o suspender la ejecución de una cosa; y en su acepción de distinguir una cosa del resto por sus cualidades intrínsecas. 2. Ser diferido como ser pospuesta una cosa en pos de otra más importante; y como ser diferido como ser uno diferenciado del resto mediante sus cualidades. Como bien apunta Gayatri Spivak este neologismo deja los conceptos de tiempo y espacio, activo y pasivo indecisos. Para un entendimiento más profundo del concepto, véase el ensayo de Derrida titulado "Différance." 42 Escritura entendida como el funcionamiento de la economía de signos destinada a revelar la compresión metafísica—la realidad última, axiomática—de la realidad; una realidad incontrastable.
51
différance.
And if différance as the project of
the mastery of the entity should be understood with reference to the sense of Being. not think the converse? is
never
produced
determination already
as
been
as
Since the sense of Being history
presence,
caught
Can one
outside
has
within
it the
of
not
its
always
history
metaphysics as the epoch of presence?
of
This is
perhaps what Nietzsche wanted to write and what resists
the
différance
Heiddegerian in
its
reading
active
of
Nietzsche;
movement—what
is
comprehended in the concept of différance without exhausting
it—is
what
not
only
precedes
metaphysics but also extend beyond the thought of Being.
The
latter
speaks
nothing
other
than
metaphysics, even if it exceeds it and thinks it as what it is within its closure. (81) La densidad metafísica de este párrafo merece una relectura más detallada. différance escritura; singular
es es que
Se abre el párrafo con la asunción que la el
origen
decir,
la
distingue
del
movimiento
différance al
sujeto
en del
especular un
de
la
movimiento
resto
por
sus
cualidades intrínsecas; lo instituye como entidad univoca; y al mismo tiempo tergiversa su entidad en una reproducción
52
falseada al trastocarla con una imagen otra43. es
cierto
que
la
différance
es
Así pues, si
responsable
por
las
presencias y las ausencias de la entidad, queda aun por determinar si el concepto de ser (con mayúsculas) estaba ya presente en el pensamiento de différance.
Aun más, si el
proyecto de la facultad de definición de la entidad debería ser entendido en referencia al sentido del Ser o por el contrario si debería ser el pensamiento del Ser entendido en
referencia
derivarse
que
al el
proyecto problema
de de
la
la
différance.
búsqueda
de
la
Parece entidad
unívoca—la búsqueda del Ser—no es un problema exterior a las potencias cognoscitivas del sujeto; es un problema que se
genera
en
la
estructura
de
su
entendimiento;
es
una
falaz ilusión fomentada y rehusada al mismo tiempo por la différance como el movimiento especular de la escritura. De este modo, el concepto de différance no solo precede la metafísica sino que va más allá del pensamiento del Ser. La escritura en su vertiente de différance no es solo el origen del problema del entendimiento del Ser y la verdad por parte del sujeto, sino su origen mismo; esto es, el origen de un concepto tan elusivo como la verdad.—Estas consideraciones
metafísicas
son
43
de
gran
importancia
para
Recuérdese lo antes mencionado en la nota 11 con respecto a las paradójicas acepciones del neologismo différance.
53
agudizar el pensamiento de Eladio Linacero que intuye todo esto en El pozo como espacio escritorial. metafísico acusada
de
de
Derrida,
en
el
que
la
establecer
el
problema
Este movimiento différance
metafísico,
queda parece
proyectar una sombra sobre la facultad de la escritura como instrumento de conocimiento.
No obstante, al mismo tiempo,
le confiere la virtud de ser el único método de establecer la búsqueda. Así
pues,
primordial
se
la
de
búsqueda
dentro
confiere
metafísico.
la
escritura
con
del
un
valor
entendimiento
Lo que sabemos es lo que somos capaces de
expresar; he aquí, una máxima derivada de la filosofía de Derrida. de
la
El escritor pasa a sí a convertirse en una parte metafísica.
La
literatura
como
un
edificio
construido por la economía de la différance se convierte en material
susceptible
del
estudio
metafísico
leída como tal; es decir estudiada como tal. se
ha
dado
con
el
deconstruccionista,
problema, es
la
de
la
tarea
poner
de
de
y
puede
ser
Una vez que la
lectura
manifiesto
las
lagunas que se derivan del uso de la différance dentro del texto literario.
El primer peligro al que se dedica la
aguda mirada de Derrida en este terreno es el suplemento. El suplemento.
54
Uno de los problemas que presenta la escritura reside en que es un movimiento especular que nos da un reflejo idéntico
pero
movimientos
distinto
opuestos
suplemento.
se
del
ente
en
reconcilian
cuestión. en
el
Estos
concepto
de
Este dispositivo lingüístico parece salido de
largas noches de vigilia por la incontrastable oposición de sus acepciones; parece traído de los pelos. Derrida
apunta
peligrosidad. dangerous.
no
solo
la
rareza
del
Sin embargo,
concepto
sino
su
"this recourse is not only 'bizarre,' but
It is the addition of a technique, a sort of
artificial and artful ruse to make speech present when it is
actually
absence."
(82)
¿Por
qué
es
peligroso?
"writing is dangerous from the moment that representation there claims to be the sing of the thing itself." (83)
El
suplemento no solo reemplaza la presencia sino que trata de obtener todo el privilegio destinado a ésta. Observemos
primero
las
diferentes
acepciones
término que aparecen en análisis derridiano.
del
En principio
el suplemento es un dispositivo destinado a subsanar las deficiencias de la palabra experimenta en búsqueda por la presencia: " the supplement adds itself, it is a surplus, a plenitude enriching another plenitude, the fullest measure of prénsense.
It cumulates and accumulates presence. (83)
55
En
segundo
lugar,
el
suplemento
se
convierte
en
un
intervenes
or
impostor: It
adds
only
to
replace.
It
insuniates itself in-the-place of; it fills, it is as one fills a void.
If it represents and
makes an image, it is by the anterior default of a
presence.
supplement
is
Compesatory an
adjunct,
and a
vicarious,
subaltern
the
instance
which takes-(the)-place. (83) Es pues un suplemento que actúa de socorro para subsanar las precariedades del lenguaje y de impostor que trata de hacerse pasar por el modelo suplantado.
El único problema
es que estos dos movimientos son indisolubles en su unión y en su secuencia.
De este modo, el suplemento comienza por
resultar una ayuda para acabar ineluctablemente convertido en el impostor: "the sign is alwasy the supplement of the thing itself." (83) Posteriormente,
en
el
artículo
citado,
después
de
analizar las circunstancias y los usos que su escritor, Jean-Jacques
Rousseau,
hace
del
suplemento,
Derrida
puntualiza: "One goes from blindness to the supplement. But the blind person cannot see, in its origin, the very thing he
produces
supplement
is
to
supplement
the
law.
And
his
sight.
Blindness
to
the
especially
blindness
to
its
56
concept"
(89)
Esta
descripción
de
la
problemática
de
Rousseau con relación al suplemento se ajusta perfectamente al caso de Elaido Linacero en el pozo escritorial, donde Linacero, en una situación limite, cegado por la oscuridad de la noche de su espacio, ha de seguir los mismos caminos. Como ya se verá más adelante este análisis postula la noche que ciega el entendimiento de Linacero como metáfora de la escritura; pero, no adelantemos acontecimientos; pasemos al siguiente
punto
de
importancia
dentro
de
esta
revisión
teórica en torno a la escritura. El trastrocamiento del sujeto en objeto Posteriormente,
Derrida
ahonda
en
las
diferentes
derivaciones de su descubrimiento metafísico en torno a la escritura.
Una
de
estas
derivaciones
es
central
en
concepción del espacio escritorial de Eladio Linacero.
la La
idea del trastrocamiento del sujeto en objeto en su uso de la escritura.
Con respecto a esta visión en torno al uso
que el lenguaje hace del sujeto, Derrida puntualiza en su libro Speech and Phenomena44, What was it that Saussure in particular remined us
of?
That
language
[un
sistema
enteramente
fundado en la diferencia de sus unidades] is not
44
La cita es tomada de la siguiente edición: Speech and Phenomena. Trans. David B. Allison. Evanston: Northwestern U.P., 1973.
57
a function of the speaking subject. This implies that
the
conscious
subject of
(self-identical
self-identity,
or
even
self-conscious)
is
inscribed in the language, that he is a function of the language. He becomes a speaking subject only by conforming his speech... to the system of linguistic prescriptions taken as the system of differences. (145-6) Tomando como referencia la aguda afirmación de Saussure de que
el
lenguaje
no
es
una
Derrida
constata
el
hecho
función que
el
del
sujeto
sujeto
no
hablante,
controla
el
lenguaje, sino que queda inscrito en su sistema; el sujeto se convierte así en objeto de la escritura; queda usado por el
mismo
instrumento
entendimiento.
Del
que
mismo
consideraba modo,
Eladio
en
poder
Linacero
de
su
quedará
arrastrado por las olas de la noche del pozo.
Homi Bhabha Homi Bhabha es, junto con Edward Said, uno de los más sobresalientes actualidad.
críticos
post-colonialistas
de
la
Su articulo "DissemiNation: time, narrative,
and the margins of the modern nation45," gira entorno al
45
Baba, Homi K. "DissemiNation: time, narrative, and the margins of the modern nation." Nation and Narration. Ed. Homo K. Bhabha. London; Routledge, 1995. 291-322.
58
estudio del sujeto desarraigado de su centro cultural por razones de desavenencias con el poder dominante o con la situación económica imperante en su espacio de origen; del mismo modo, Homi Bhabha se ocupa, en el citado artículo, en la
pugna
del
sujeto
desarraigado
por
integrarse
en
comunidad diferente constituyéndose en la otredad. resulta
pertinente
indagaciones
en
el
al
análisis
lenguaje
tradición falo-logo-céntrica. lenguaje
viene
cargado
con
presente
del
poder
Lo que
son
anclado
una
sus
en
una
Homi Bhabha constata que el apólogos
atávicos
que
tienen
como fin preservar la ideología tradicional de su origen histórico.
De esta forma, el lenguaje insta al usuario y
al receptor a tomar posiciones determinadas dentro de la sociedad a que pertenecen. salvaguardar
los
valores
El fin de esta instigación es morales
de
una
tradición
falo-
logo-céntrica.
Recapitulación A
modo
de
recapitulación:
se
empezó
viendo
la
necesidad de la escritura, como una economía de signos, para
asegurar
creación
de
la un
estabilidad espacio
del
mensaje
literario.
escrito
Luego,
se
en
la
intentó
arrinconar la definición de literatura como una institución que desafía el concepto de institución mediante su ausencia
59
de funciones determinadas.
Más tarde, se desarrolló, en
torno a la paradoja, presentada por Derrida, que constituye la escritura con relación a la presencia al posicionarse a un
tiempo
principio
como
disrupción
generador,
una
de
la
presencia
interpretación
como una economía de la différance.
de
y la
como
su
escritura
Para luego, indagar en
los efectos textuales de esta economía: el suplemento.
Por
ultimo, se presento la teoría de Homi Bhabha en la que la literatura aparece como una expresión cargada de apólogos atávicos destinados a preservar una ideología tradicional. (En conclusión, la teoría recién revisada es de una importancia
central
para
el
seguimiento
del
siguiente
capítulo donde se trata de leer entre líneas la adhesión y el
entendimiento—sentimentales,
estas
teorías
de
la
escritura
intuitivos, que
se
presentidos—de
desprenden
de
las
extraordinarias confesiones de Eladio Linacero, un sujeto moral al borde del vacío.)
60
Capítulo III Yo quiero expresar nada más que la aventura del hombre, el no sentido de la vida. Gente que yo quiero mucho y es maravillosa, va a morirse, sin embargo. Hay algo terrible y permanente en eso. La aventura humana no tiene porque tener lugar ni época. Me alcanza con describirla.
Juan Carlos Onetti.
Lázaro es un cretino pero tiene fe cree en algo. Sin embargo, ama la vida y sólo así es posible ser un poeta.
El pozo.
El pozo: espacio escritorial Introducción "Hace un rato que me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez." (7) Con
esta
constatación
de
ignorancia,
en
un
continuo
despertar brusco a una realidad cambiante e inestable, una realidad desprovista de una conformación final—"lo veía por primera vez"—donde el espacio resulta continuamente ajeno, imposible de recordar, donde no hay nada que lo vincule con su espacio interno; con estos gemidos de un animal golpeado
61
en
la
oscuridad,
Eladio Linacero. escritura—una dolencias,
abre
sus
de
signos—para
lamentos.
Sus
tomadas al pie de la letra. interpretar. duele
a
confesiones
Un animal moral que trata de usar la
economía
sus
extraordinarias
palabras
Esta
no
pueden
sus ser
No es posible conocer sino
Eladio no razona, siente
Eladio?
expresar
lectura,
de
¿Qué es lo que le pozo46,
El
pretende
interpretar esos gemidos como síntomas de una enfermedad no formulada; como anuncio de algo que ha de venir. indicio
de
algo
que
está
sucediendo
en
el
Como
subtejido
narrativo de El pozo tras la nebulosa necesidad de expresar que se deriva del estado limite en que se encuentra Eladio Linacero. al
Es un intento de leer entre líneas.
texto
a
dialogar—es
decir;
para
Para poner
empezar
esta
interpretación— se formula la siguiente pregunta: “What are poets
for
pregunta análisis,
in no
a será
sino
gravitatorio
time?47”
destitute observada
como
punto
alrededor
del
como de
(Hidegger el
destino
partida;
cual
9)
se
de
como formará
Esta este centro una
interpretación del texto.
46
La primera edición de El pozo corresponde a la editorial Ediciones Signo, en Montevideo, en el año 1939. Todas las citas de El pozo se refieren a la siguiente edición: El pozo. Novelas cortas completas. Caracas: Monte Avila, 1968. 7-36. 47 Esta pregunta la toma Martin Heidegger de un poema de Heinen. El texto de Heidegger no es relevante a este estudio con excepción de la pregunta que le da titulo
62
El problema de la pregunta "What are poets for in a destitute time?" ¿Por qué esta pregunta? Es una traducción del alemán al inglés para un trabajo en castellano.
¿Por qué no una traducción al
menos? ¿Una españolada de la pregunta original que nos haga sentir un poco más cerca del problema? Lamento decir que es así como veo el problema; es un problema de oído.
No sé
alemán; no me creo capaz de llevar a cabo una traducción respetable del inglés al castellano.
He trabajado con esta
pregunta en mi tesis y me parecía una falta de respeto tratar al lector con una traducción que no me pareciese adecuada.
De cualquier modo, este trabajo no es más que
una traducción de la agitación del pensamiento—lengua no descodificable-- pasado por la pausa del escritorio, a la escritura—lengua
potencialmente
decodificable
en
un
sinnúmero de interpretaciones. La pregunta “What pregunta reflexión
are
poets
caracteriza sobre
la
for la
in
obra
escritura.
a de
destitute Onetti Un
a
juego
time?”
través que
Esta
de
adopta
una la
postura onírica de una erótica entre entidades antagónicas. Lo opuesto superado y rehusado por el acicate del deseo. “What are poets for in a destitute time?”
63
El optimismo que
se desprende de la locución conjuntiva final, para qué, queda pronto rehusado puesto en entredicho en la segunda expresión, espacio-temporal, de la pregunta, in a destitute time.
La pregunta se convierte, en la espesa oscuridad
húmeda de El pozo, en una tautología: poetas aquí cobra el significado de ineluctable conciencia de la destitución; se convierte
en
sinónimo
de
destitución.
¿Destitución?:
muerte por codificación de la presencia.
Una tautología
que hace la pregunta imposible: la fe está ahora incrustada en
su
antítesis
la
falta
de
fe
en
el
transido
por
corazón
de
la
escritura. Eladio
Linacero
aparece
una
desconocida; una enfermedad sin catalogar.
enfermedad
Lo único que se
percibe, de forma clara, son sus síntomas: la misoginia, la misantropía,
la
insatisfacción,
la
enajenación,
el
nihilismo.
Todo esto expresado de forma intuitiva en un
intento
expresar
expresar
su
espacio interior en el mundo imaginario de los sueños.
El
espacio
de
del
Linacero oscuridad
esta
pozo en
donde
su
está la todo
mundo
dominado
interno;
noche; se
en
por una
confunde.
de
la
falta
noche
de
Lo
distingue son los efectos de esta enfermedad.
de una
único
luz; densa
que
se
Lo único que
tenemos son síntomas; veamos, pues, estos síntomas; giremos en torno a ellos demorándonos en círculos concéntricos.
64
Nihilismo Eladio
Linacero
aparece,
con
cuarenta
años
a
las
espaldas," solo y entre la mugre, encerrado en la pieza." (mi énfasis) (9) expresión
de
Tres conceptos surgen de la lectura de la
Linacero:
soledad,
penuria
y
hermetismo.
Estos tres conceptos aparecen ligados en un círculo vicioso de causas y efectos. carencia
voluntaria
La soledad no es otra cosa que una o
involuntaria
de
compañía.
A
cuarenta años de edad, Linacero sufre esta carencia.
los Sin
embargo, su distanciamiento voluntario o involuntario del resto de sus congéneres data de su adolescencia, “Después de la comida los muchachos bajaron al jardín. (Me da gracia ver que escribí bajaron y no bajamos.) tenía que ver con ninguno.” (10)
Ya entonces nada
Esta precoz incapacidad
de ver lazos comunes entre la gente que lo rodea ha de crear un vacío insoslayable a su alrededor; dejándolo en un estado de soledad absoluta.
Podemos ver su desprecio hacia
todo el género humano en sus comentarios a cerca de sus vecinos: Las
gentes
del
patio
repugnantes que nunca. mujer
gorda
lavando
me
resultaron
más
Estaban, como siempre, la en
la
pileta,
rezongando
sobre la vida y el almacenero, mientras el hombre
65
tomaba
mate
agachado,
con
el
pañuelo
amarillo colgándole frente al pecho.
blanco
y
El chico
andaba a cuatro patas, con las manos y el hocico embarrados.
No
tenía
remangada
y,
mirándole
pensaren
cómo
había
el
más
que
trasero,
gente,
toda
una me en
camisa dio
por
realidad,
capaz de sentir ternura por eso. (8) Es un desprecio absoluto por todas las representaciones del ser humano; incluso por la ternura que emana de los niños. Sin
embargo,
en
un
principio
parece
que
el
amor,
sentimiento humano, no es ajeno a su sensibilidad.
un "El
amor es algo demasiado maravilloso para que uno pueda andar preocupándose
por
el
destino
de
dos
personas
que
no
hicieron mas que tenerlo, de manera inexplicable." (23)
El
amor es el vínculo que lo une al ser humano. une
en
matrimonio
con
Cecilia
Huertas.
Linacero se Una
relación
tumultuosa que había de acabar en los tribunales; Linacero queda divorciado y con una misoginia exacerbada.
Hay otra
preocupación dentro de los síntomas que acechan a Eladio Linacero: el paso del tiempo.
Esta circunstancia, de un
efecto demoledor dentro de su realidad, es la culpable de la desaparición del amor: "El amor es maravilloso y absurdo e, incomprensiblemente, visita a cualquier tipo de almas. Pero la gente absurda y maravillosa no abunda; y las que lo
66
son, es por poco tiempo, en la primera juventud.
Después
comienzan a aceptar y se pierden." (mi énfasis) (22-23) Vemos como el amor se pierde debido al envejecimiento de los seres que lo reciben; en su incapacidad por mantener su absurda y maravillosa condición de jóvenes. Nos encontramos con la suspensión de toda vinculación amorosa, que dijera Ángel Rama48.
Aun así, en su estado actual, con cuarenta
años y "solo y entre la mugre," para Linacero el concepto de amor guarda todavía toda su magia; de tal modo, que en un
momento
de
la
narración
lo
considera
como
su
última
esperanza. De este modo, antes de que Eladio le comunique a Hanka su deseo de romper sus relaciones, ésta le pregunta "¿por qué no acepta que nunca ya volverá a enamorarse?" a lo que Linacero contesta con un silencio acompasado por sus pensamientos: "Era cierto; yo no quiero aceptarlo, porque me
parece
que
perdería
el
entusiasmo
por
todo
[…]
la
esperanza vaga de enamorarme me da un poco de confianza en la vida. Ya no tengo otra cosa que esperar.” (18)
Eladio
no tiene nada que esperar; desengañado por su experiencia pierde así no solo el interés por la gente sino por los valores
de
la
sociedad;
es
un
48
hombre
"a
quien
nada
le
Véase “Origen de un novelista y de una generación literaria,” en El pozo (Montevideo: Alfa, 1963), donde Ángel Rama se refiere a las dos soledades que sufre Eladio Linacero, a saber; una soledad física; esto es la soledad de él que no tiene a nadie a su lado; y una soledad afectiva la provocada por su incapacidad de crear vínculos amorosos o de amistad con persona alguna.
67
importan la miseria, ni la comodidad, ni la belleza de las cosas." (18) Eladio vive en la penuria, la indigencia; con "una indiferencia apacible por todo." (18) "No me interesa ganar
dinero
ni
tener
una
casa
confortable,
con
radio,
heladera, vajilla y un watercló impecable. El trabajo me parece una estupidez odiosa a la que es difícil escapar." (23)
Por no tener; no tiene ni tabaco. Esta falta de metas
originada por su sentimiento de alienación ha de tener como resultado todo…
la
Por
la
inacción
y
gente,
la
el
hermetismo:
vida,
los
"Tengo
versos
asco
con
por
cuello
almidonado. Me tiro en un rincón y me imagino todo eso. Cosas
así
y
suciedades
todas
las
noches."
(34)
Este
distanciamiento, agravado con el paso del tiempo, pasa de ser
una
incapacidad
de
relacionarse
con
los
otros
a
convertirse en odio.
Misantropía La
humanidad
alienado nihilismo.
constituye
un
nuevo
blanco
para
su
Para Linacero el ser humano constituye
una entidad física con un entendimiento viciado.
En el
espacio viciado de Linacero no existe la posibilidad de hallar seres puros sin la contaminación mental del burgués: “No hay gente así, sana como un animal. hombres
y
mujeres
que
son
68
unos
Hay solamente
animales.”
(18)
Su
compañero de cuarto, Lázaro es el prototipo del opuesto de Linacero:
un
pobre
hombre,
"un
cretino
[que]
[que] cree en algo… y ama la vida."(35)
tiene
fe,
Esta concepción
del otro; representa el epítome de lo odiado por Linacero. Lo odia "hasta con las raíces del alma, es sucio y grosero, sin imaginación." (27)
No hay ningún punto de afiliación
entre ambos, ya que pertenece al grupo de los seres que pueblan este mundo y “ninguna de esas bestias sucias puede comprender nada.” (19)
Linacero acusa de su incomunicación
a
afines
la
falta
de
almas
a
su
sensibilidad;
incapacidad de entendimiento que lo rodea. de
las
características
de
Lázaro
de
la
La más odiada es
su
seudo-
intelectualidad; lo cual no le impide divertirse a costa de los
enojos
que
opiniones.
Lázaro
Esto
toma
lleva
a
cuando Lázaro
Eladio a
le
refuta
insultar
a
sus
Eladio.
“¡Fraa…casado!” (29) es el insulto predilecto de Lázaro que considera
a
Eladio
una
persona
desacreditada
por
los
continuos fracasos sufridos en sus intentos de formar parte de las coaliciones políticas que ambos frecuentaban.
Con
este insulto, Lázaro parece poner el dedo en la llaga, pues Eladio comenta: “Pero Lázaro no sabe lo que dice cuando grita 'fracasado' No puede ni sospechar lo que contiene la palabra
para
mí.”
(29)
El
sentimiento
de
fracaso
que
siente Eladio no se corresponde con la definición que se da
69
al término fracasado.
Eladio siente que el lenguaje no
transmite los sentimientos de los seres humanos, sino que se queda en una mera definición exterior.
Quizás, esto
explique su odio acerbo hacia todos los intelectuales que hacen
este
condición
uso
superficial
de
pequeños
'intelectuales,'
merecen
del
lenguaje:
burgueses ser
barridos
“Cuando
agregan sin
juicio
a
la
su de
previo.
Desde cualquier punto de vista acabar con ellos sería una obra de desinfección.” (30)
Se siente solo y hermético por
la imposibilidad de expresar sus sentimientos, lo que le hace perder todo interés por mejorar su situación social. "Tengo asco por todo… Por la gente, la vida, los versos con cuello almidonado. Me tiro en un rincón y me imagino todo eso. Cosas así y suciedades todas las noches." (34)
Eladio
queda así tirado en un rincón abandonado a la inactividad de imaginar.
Misoginia La hostilidad de Eladio no se conforma con cebarse en el odio indiscriminado del hombre, sino que recrudece su odio en el sexo débil.
Linacero no es solo un misántropo;
también es un misógino furibundo.
No es difícil percibir
un cierto grado de aversión u odio hacia el género femenino en El pozo. Así pues no es más difícil catalogar el texto
70
de misógino.
La relación de Linacero con el sexo débil
está marcada por el sentimiento de fracaso imposible de expresar con palabras.
Todas sus alusiones al bello sexo
vienen cargadas de un profundo sentimiento de repudia, de desconfianza.
Para Linacero la mujer es un objeto bello
desprovisto de espíritu. Hanka, días
la
mujer
apenas,"
que
De este modo, cuando habla de
había
(17)
"desvirginizado,
hace
el
hace
siguiente
treinta
comentario
generalizador de su opinión de las afinidades entre el sexo débil y el sexo fuerte: “Hanka me aburre; cuando pienso en las mujeres… Aparte de la carne, que nunca es posible hacer de
uno
por
completo,
¿qué
cosa
de
común
tienen
con
nosotros?” (19) La pregunta es retórica; la repuesta viene dada: nada; las mujeres no tienen nada en común con los hombres; las mujeres carecen de otro atractivo que no sea el puramente estético y carnal.
La estrategia a seguir
para conseguir el beneplácito de una mujer radica en la forma de realizar el acto sexual. castellano
de
abrir
alguien
su
Es común la expresión en corazón
para
denotar
la
acción de descubrir el interior, el secreto de una persona. Sin embargo, ya que la mujer no es más que una entidad sexual carente de toda espiritualidad, el único modo de acceder a su interior vacío es, según Linacero, poseerla con "espíritu de forzador": “Todo es cuestión de espíritu,
71
como el pecado.
Una mujer quedará cerrada eternamente para
uno, a pesar de todo, si uno no la poseyó con espíritu de forzador.” (17) probidad
de
Así pues, Linacero encuentra que solo la
Electra—hija
de
Agamemnon,
quien
causó
la
muerte de su madre como venganza por el asesinato de su padre—es
digna
de
su
consideración
dentro
del
genero
femenino: “Solo podría ser amigo de Electra.” (19) Existe
también
una
marcada
predilección
por
la
adolescencia dentro de la forma de concebir el mundo de Linacero49. ensueños,
La etapa de la adolescencia es la edad de los de
la
inocencia;
la
etapa
donde
la
estética
corporal mantiene aun el trazo de la belleza prístina. etapa
donde
aun
no
se
ha
desarrollado
el
Esa
“…pescuezo.
Porque cuello tienen los niños y las doncellas.” (20)
En
el sexo débil, es también privativo de las adolescentes cualquier atisbo de espiritualidad.
De este modo, según
nos dice Linacero50:
49
Esta predilección por la adolescencia es compartida por Onetti en su vida: "Toda mi vida me he enamorado de las adolescentes, o si no, de aquella que conservaba rasgos de adolescente, como hoy tiene Dolly. Dolly tiene muchos rasgos adolescentes y casi infantiles que a mí me gustan mucho. Lo mismo pienso de los hombres: el hombre que no conserve algo de su infancia nunca podrá ser totalmente amigo mío." (A Hortensia Campanella) 50 Recuérdese que todo lo expresado aquí se refiere estrictamente a un personaje de Onetti; nunca al autor mismo quien en una entrevista concedida a Jorge Ruffinelli (Espejo de escritores. Juan Carlos Onetti. Un escritor) deja claro su distanciamiento de las opiniones de sus personajes en este respecto. Dice así: Ruffinelli—…en uno de sus libros, la opinión de un personaje, por no decir la opinión del autor, es que el
72
He
leído
que
la
inteligencia
termina
de
crecer
años.
No
sé
a
nada
los de
de
veinte
la
las o
mujeres
veinticinco
inteligencia
mujeres y tampoco me interesa.
de
las
Pero el espíritu
de las muchachas muere a esa edad más o menos. Pero
muere
iguales, sus
con
siempre; un
necesidades
terminan
sentido
siendo
practico
materiales
oscuro de parir un hijo.
y
un
todas
hediondo, deseo
con
ciego
y
Piénsese en esto y se
sabrá por qué no hay grandes artistas mujeres. (23) La mujer involuciona con una regularidad penosa; tiende por naturaleza
no
solo
a
perder
su
esbelto
cuello,
sino
a
convertirse en un ser hediondo, dominado por un deseo ciego y
oscuro
de
parir
un
hijo,
artística—piénsese
en
grandes
mujeres.
artistas
esto
y
perdiendo se
sabrá
Este
toda por
sensibilidad qué
desafortunado
no
hay
rasgo
femenino da pie a una sutil defensa de la pedofilia y una explicación para las razones de la pederastia por parte de Linacero, quien añade a lo anterior:
espíritu de las muchachas muere o termina a los veinticinco años… Onetti—Bueno, esa es la opinión de un personaje. Ruffinelli—¿y no es personal? Onetti—No… Afortunadamente no.
73
Piénsese
en
esto…Y
si
uno
se
casa
con
una
muchacha y un día se despierta al lado de una mujer, alma
es
de
posible los
que
comprenda,
violadores
de
sin
niñas
y
asco, el
el
cariño
baboso de los viejos que esperan con chocolatines en las esquinas de los liceos. (23) Desarraigado de todo trato humano, de toda ilusión por conquistar el interior de las mujeres, Eladio esta hundido en un nihilismo sofocante51. Existe un aire de cansancio, de fatiga
existencial,
de
agotamiento
temprano;
un
aire
de
desencanto, de frustración expresada de forma sentimental— lo único que Eladio Linacero es capaz de expresar es un profundo
sentimiento
nihilista
de
malestar;
un
estar
enfrentado con la totalidad de su experiencia—; un aire de pesimismo recorriendo todo el tejido narrativo de El pozo; son como los síntomas de una enfermedad desconocida, sin catalogar, esquiva a la hora de ser formulada en términos racionales.
No tiene otra cosa que hacer que tenderse en
la cama y ver el absurdo paso del tiempo sin capacidad para 51
En la entrevista antes citada, después de un tira y afloja entre los entrevistadores citados y Onetti, en un vano intento de sonsacarle una declaración en primera persona de su misoginia, y de escarbar en las posibles perversiones que se pudieran derivar de su atracción por los adolescentes; Ruffinelli le da un giro a la conversación e indaga en un aspecto menos escabroso de la realidad del autor: su visión de la realidad: Ruffinelli — Se dice que Onetti es pesimista y nihilista. Onetti -- Onetti es nihilista y pesimista. (37) Nótese la comodidad con que Onetti se deja catalogar bajo la etiqueta de nihilista.
74
reaccionar: "Pero ahora siento que mi vida no es mas que el paso de fracciones de tiempo, una y otra, como el ruido de un reloj, el agua que corre, moneda que se cuenta. Estoy tirado y el tiempo pasa." (35) destitute time?” (9)
“What are poets for in a
¿Para reposar tendidos, abrumados por
un sofocante nihilismo, mientras ven pasar el absurdo paso del tiempo?
La muerte de Dios El
tiempo
pasa
dice
Linacero.
El
paso
del
tiempo,
desprovisto de significado alguno, otra preocupación dentro de los síntomas que acechan a Eladio Linacero, parece, sin embargo, tener un valor central dentro de su escape de la inacción a que su enajenación y su nihilismo lo condenan: "nunca me hubiera podido imaginar así los cuarenta años, solo y entre la mugre, encerrado en la pieza. me
dejo
curiosidad
melancólico. por
la
vida
Nada
más
y
poco
un
que de
una
Pero esto no sensación
admiración
por
habilidad para desconcertar siempre." (mi énfasis) (8)
de su El
paso del tiempo parece avivar en Linacero su curiosidad por descubrir los enigmas de la vida; todas las vicisitudes de la
vida
que
mantienen
su
inteligencia
laberinto.
75
atrapada
en
un
Al mismo tiempo, el paso del tiempo es de un valor sintomático central para ahondar en la misteriosa ecuación de la enfermedad que acecha a Linacero. recorre todo el texto.
Esta preocupación
En un momento de la narración,
cuando Eladio decide contarle uno de sus sueños a Ester, a modo de agradecimiento por el acto sexual gratuito que le ha concedido, nos revela uno de sus mayores temores: "De repente me puedo morir aquí en la pieza del hotel…" (mi énfasis) (27)
El temor a la muerte queda aquí constatado
en la incertidumbre del destino humano y recrudecido por el vertiginoso devenir de los acontecimientos: de repente. problema
de
la
no-comparecencia
de
Dios—de
su
El
muerte—
arrastra consigo la incapacidad del hombre de encarar la muerte—sin vida ultraterrenas ¿qué le queda al hombre?
El
paso
La
del
tiempo,
¿de
dónde?
y
¿hacia
dónde?
incertidumbre de estas dos preguntas indirectas52 dentro del cosmos
escritorial
elementos,
la
de
El
asfixiante
habita Eladio Linacero.
pozo
crean,
atmósfera
del
junto
con
espacio
en
otros que
Pero, "What are poets for in a
52
Creo que ambas preguntas están presentes en la narración de forma oblicua; pero con un papel central dentro del universo de Eladio. Onetti no era ajeno a las inquietudes de su época; entre ellas cabe destacar la muerte de Dios: "creo que existe una profunda desolación al partir de la ausencia de Dios. El hombre debe crearse ficciones religiosas. El hombre debe vivir actos religiosos… La perdida del sentido a causa del alcohol, o a causa de estar escribiendo casi obsesivamente o el momento en que se hace el amor, son hechos religiosos. La vida religiosa—en el sentido más amplio—es la forma que uno quiera darle a la vida." (Imagen, 1/15 agosto 1967)
76
destitute
time?"
destituido,
en
destituido?
¿In
un
a
espacio
destitue
time—en
destituido?
un
¿Quién
¿Quién despojado de su cargo?
tiempo ha
sido
Según nos dice
el loco del candil53: el hombre ha destituido a Dios de su cargo ilusorio que durante tanto tiempo había creado la ilusión
de
un
orden
centralizado
y
final.
La
no-
comparecencia de Dios no solo instituye la huida de los dioses
sino
que
la
oscuridad,
que
la
destitución
que
proyecta en la realidad lleva al hombre a ser incapaz de discernir fenómeno.
la
ausencia
de
Dios
como
principio
de
este
Eladio se encuentra con la oscuridad de esta
destitución; solo y en la oscuridad de la noche.
La tarea
asignada a los poetas destituidos consiste en el jovial rastreo de las apenas perceptibles huellas dejadas por los dioses; recuperar
los el
poetas buen
como camino
pastores—apóstoles—que para
espiritual
que
su como
rebaño
han
de
paste
adecuadamente
tanto
físicamente—
corporalmente.
"What are poets for in a destitute time?"
¿Para cuidar del rebaño descarriado que es la humanidad?
53 Véase La gaya ciencia de Nietzsche en el que se anuncia la muerte de Dios mediante un aforismo en el que un loco sale en la noche con un candil en la mano gritando despavorido Dios ha muerto para el regocijo de los allí presentes que se mofan de él; el loco acusa al ser humano como ejecutor del crimen y apunta su incapacidad para conocer las consecuencias de su acto.
77
La pérdida del centro Dios, la verdad (el centro) el poliedro sobre el que se asienta el aliento del hombre; se ha desentendido de sus cargos dejando al hombre cada vez más violentado por el diafragma obliterado de la razón—por su falta de habilidad para entender su destino. perdida
del
centro
occidental54. conmemorada
La perdida de Dios significa la
ético
Una
de
las
muerte
es
la
y
cognoscitivo
consecuencias imposibilidad
del
hombre
de
esta
tan
de
fijar
la
significación de términos que hasta entonces contenían una seguridad significativa total.
El lenguaje así pues pierde
toda su significación apodíctica quedando en un continuo baile al desnudo al acecho de los cazadores de significado. El principio de la polisemia se encuentra en la perdida de Dios como centro y principio generador de la ética y la organización de la civilización occidental; como el sastre encargado
de
palabras
como
labrar vida,
las
libreas
muerte;
eternas
bien,
mal;
con
que
cubrir
hombre,
mujer.
Términos que quedan trastocados en signos de interrogación a modo de laberintos en los que las palabras no hallan salida
satisfactoria;
pluralidad
de
quedando
significados:
54
así el
embotelladas principio
del
en
una juego
Muchos intelectuales ha tratado ya el problema. Valga citar el ensayo de Derrida "La Structure, le signe et lejeu dans le discours des sciences humnaines," en el que se desarrolla la problemática de la perdida del centro.
78
lingüístico. asignados
Al
al
obliterar
lenguaje
los
por
la
canales
de
tradición
significación
del
pensamiento
occidental, el lenguaje se vuelve opaco; no remite a nada exterior sino a su propia estructura interna: el principio de la perífrasis. Eladio habita en la oscuridad moral provocada por la muerte de Dios; el suyo es un espacio cerrado a todo tipo de
metas,
acceder. alma
de
ilusiones.
Un
espacio
donde
es
imposible
"Solo uno mismo, en la zona del ensueño de su
algunas
veces
[puede
entenderlo.]"
(19)
Eladio
Linacero siente la necesidad de ser poeta—poeta cobra aquí tintes
de
hombre
tocado
por
superior; los tintes de profeta.
la
mano
de
una
entidad
Esta imposición la siente
Linacero como una imposición diabólica y divina al mismo tiempo.
Es un profeta que se sabe ciego. Sus imágenes le
han llegado en la densa oscuridad del pozo de la existencia a la que le ha condenado la destitución de Dios—la perdida del centro; si se desvanece el centro la realidad pierde todo sentido; el hombre queda cegado en la oscuridad, no le queda asidero donde fundar su existencia; todo se vuelve sentimiento, expresiones, valoraciones subjetivas sobre una experiencia personal.
El lenguaje pierde su significación
apodíctica; nada convence, todo parece vago e insustancial, trivial,
vació,
frívolo,
insignificante.
79
Es
éste
el
principio
del
nihilismo55:
desaparece
la
posibilidad
de
vincularse con cualquier creencia; el mundo, la realidad, la existencia. La vida es absurda y Eladio siente que su "vida no es mas que el paso de fracciones de tiempo, una y otra, como el ruido de un reloj, el agua que corre, moneda que se cuenta. Estoy tirado y el tiempo pasa […] Yo estoy tirado y el tiempo se arrastra, indiferente, a mi derecha y a mi izquierda." (35) Su
caos
exteriores. confusión
interno La
queda
ausencia
interna
reflejado de
producida
luz
por
la
por
externa falta
los
rasgos
refleja de
luz
su que
ocasiona la destitución de Dios; sin Dios no somos mas que una ínfima sucesión temporal en la inmensa eternidad de nuestra imaginación; perdemos nuestro norte dejados de la mano
en
un
espacio
ajeno
a
nuestras
esperanzas,
en
una
ausencia de metas, de discernimiento, de significado, de significación, enredados en un juego de palabras que no remiten a otra cosa que a palabras.
Eladio queda dando
golpes de ciego en la noche del pozo; desprovisto de luz: la noche—¿qué es la noche para Eladio? ¿una alegoría? ¿de qué?
Parece imposible responder esta pregunta, pues Eladio
no razona, siente; siente que lo único que le queda digno 55
.El Diccionario de la Real Academia da la siguiente definición de Nihilismo: Del lat. nihil, nada, e -ismo. 1. m. Fil. Negación de toda creencia. 2. [m.]Negación de todo principio religioso, político y social.
80
son sus sueños.
El mundo de los ensueños es la salida por
la que Linacero trata de evadirse de las inconveniencias del mundo real.
El ensueño En el primer intento de producir un espacio personal y satisfactorio, Eladio trata de resarcirse de la conciencia de habitar un espacio poblado por seres y circunstancias ajenas con el espacio recreado de sus sueños. no
siempre
sucede:
"pero
aquella
noche
no
aventura para recompensarme del día." (24)
Aunque esto vino
ninguna
El lance de Ana
María, en ambas esferas, ejemplifica los límites de ambos espacios. Eladio
La primera anécdota del texto es la trampa que
tiende
a
Ana
María
en
la
cabaña
del
jardinero,
durante la fiesta de fin de año que tiene lugar en su casa. Esta narración se contrapone a la aventura de la cabaña de troncos.
En la anécdota todo ocurre de forma violenta:
Eladio concibe una artimaña para abusar de Ana María.
En
la aventura todo sucede con una suavidad angelical: en este espacio, es Ana María la que cada noche acude desnuda a tenderse en la cama de plumas de la cabaña de troncos.
En
cada una de estas narraciones vienen dadas las pautas de los
distintos
forzado
a
espacios.
engañar
a
En
la
Ana
anécdota,
María
81
para
Eladio
se
conseguir
ve sus
propósitos; tiene que hacer uso de su musculatura forjada en el ejercicio de la natación para tender a Ana María en el suelo; en el espacio imaginario, ésta se tiende desnuda en
la
cama
de
plumas:
“Pero
tenderle trampas estúpidas.
ya
troncos
es
el
lugar
tengo
necesidad
de
Es ella la que viene por la
noche, sin que yo la llame." (13) de
no
donde
El espacio de la cabaña
existe
la
confraternidad,
donde no hay discrepancias, donde no hace falta la fuerza. Donde las palabras no son necesarias: "Nunca nos hablamos." (15)
Este espacio se contrapone al espacio real donde la
necesidad
de
escribir
acecha
a
Linacero.
En
su
vida
cotidiana, Eladio sufre del hermetismo a que lo condena el vacío insoslayable que lo separa del resto; estos vacíos son colmados por la unión de voluntades que existen en la esfera
de
los
sueños.
Incluso
la
traba
del
paso
del
tiempo, que constituía el principal inconveniente para la felicidad
de
Linacero,
es
eliminada
en
su
mundo
de
ensueños, el espacio imaginario: "La edad de Ana María la sé sin vacilaciones: 18 años. 18 años, porque murió unos meses después y sigue teniendo esa edad cuando abre por la noche la puerta de la cabaña y corre, sin hacer ruido, a tirarse en la cama de hojas." (9) Notar, por último, como la marca de la distancia que existía entre el adolescente, Eladio, y sus congéneres ("ya
82
entonces
nada
tenía
que
ver
con
ninguno,"
claramente presente en la narración.
(10))
está
Mientras que en el
espacio imaginario de los sueños todo es armonía: Hemos
pasado
la
noche
jugando
a
las
cartas,
fumando y bebiendo. Somos los cuatro de siempre: Wright, el patrón; el sheriff Maley, y Raymond el Rojo, siempre impasible y fumando una larga pipa. Nos reímos por las trampas de Maley, que es capaz de jugar un póker de ases contra un full al as. Pero nunca nos enojamos; se juega por monedas y solo buscamos pasar una noche amable y juntos. (mi énfasis) (13) El sueño, el ensueño, no solo es formulado como una válvula
de
realidad. tener
que
escape
sino
también
como
un
antídoto
de
la
Como una manera de curar los males derivados de compartir
su
espacio
vital
con
unos
seres
incompatibles con su sensibilidad.
Empero, el mundo de los
sueños
personal
es
un
espacio
interior,
y
privativo.
Existe una laguna entre este espacio y el exterior. sueños
están
continua
condenados
segregación.
a
habitar
El
mismo
en
Los
una
situación
de
Linacero
reconoce
lo
intrincado del camino del exterior hacia sus sueños cuando comenta, "sólo uno mismo, en la zona de ensueño de su alma, algunas veces [puede entenderlo.]" (19)
83
La voluntad de
vínculo fluye en la honda necesidad de comunicación que siente con respecto al ensueño.
La única forma de hacer
valer el mundo de sus sueños como una forma de vinculación con su espacio exterior es insertándolos en el mundo del otro.
El urgente deseo de establecer una conexión con el
otro que le permita sentirse afiliado a un espacio propio. “La búsqueda de un profundo vínculo espiritual, es decir, el anhelo de sentirse incorporado al mundo, constituye el motivo que unifica… toda su narrativa.” (Verani 62)
Pone
aquí, Hugo Verani, el dedo en la llaga; tanto Linacero como Brausen como Larsen, personaje unívoco modificado según la mascara que el papel le otorgue, tratan de incorporarse en el mundo mediante la expresión de su espiritualidad—otro sinónimo de presencia.
Sin embargo, este antídoto contra
la realidad no surtirá los efectos deseados, pues el único medio
que
posee
para
transmitir
estos
ensueños
es
el
lenguaje procesado en una economía de signos: la escritura. El ensueño / la escritura Obsesionado con esta necesidad de proyectar sus sueños en el mundo exterior, Linacero trata de recrear una escena del pasado en la realidad del presente; trata de actualizar un sueño enredado en su memoria.
De este modo, despierta a
Cecilia y la hace vestirse de blanco como en su recuerdo; para luego llevarla al lugar donde una vez creyó ser feliz;
84
una vez allí, la obliga a ejecutar los mismos ademanes de aquel sueño como una red tendida para atrapar la esencia del pasado; el resultado no es otro que el fracaso: “Había una esperanza, una posibilidad de tender redes y atrapar el pasado y la Cecí de entonces.” (25) Después de repetirlo varias veces se da cuenta de la imposibilidad de atrapar el pasado: “Pero allá arriba, en la calle empinada, su paso era distinto, reposado y cauteloso, y la cara que acercaba al atravesar la rambla debajo del farol era seria y amarga. No había nada que hacer y nos volvimos.” (25)
Fallido este
intento de recreación en el tiempo actual del espacio real, la
escritura
es
el
único
medio
de
expresar
su
interior
colmado de ensueños. Sin embargo, la escritura, en lugar de proyectar luz en la noche del pozo, ha de intensificar su oscuridad; ha de incrustar en la conciencia de Linacero su laberíntica estructura
capaz
tradicional
del
de uso
tornar del
la
naturaleza
lenguaje.
del
concepto
Tradicionalmente,
la
escritura era considerada como un medio de expresión de la experiencia
humana
a
las
utilizaba a su discreción.
órdenes
del
sujeto
que
la
El sujeto moldeaba las palabras
en frases cuyo significado le era dado por la capacidad de entendimiento de éste. la
escritura
como
una
Ahora bien, Eladio ha de descubrir anguila
85
imposible
de
mantener
dominada
entre
sus
manos.
"What
are
poets
for
in
a
destitute time?" ¿Para expresar el ensueño del poeta—aquí poeta adquiere la categoría de profeta; del que "tiene fe, cree en algo" (35) y tiene algo divino (¿ensueños? ¿acaso la verdad, con mayúsculas?) que comunicar?
"Lo malo es que
el ensueño no trasciende, no se ha inventado la forma de expresarlo.” (19)
La única forma de expresión conocida por
Eladio es el lenguaje; así pues, la escritura se cruza de nuevo en el camino de sus propósitos.
La escritura En principio, Linacero fue victima del espejismo del lenguaje.
"Hubo un mensaje que lanzara mi juventud a la
vida; estaba hecho con palabras de desafió y confianza." (35)
Al inicio de la narración, Eladio parece atrapado en
el espejismo de la creación literaria como una puerta de escape56: “Encontré un lápiz y un montón de proclamas debajo de la cama de Lázaro, y ahora se me importa poco de la mugre y el calor y los infelices del patio.” (8)
Momentos
más tarde, según apunta Verani el ejercicio de la escritura 56
Varios críticos comparten este punto de visita. Valga como ejemplo el testimonio de Hugo Verani, quien en su libro Onetti: el ritual de la impostura considera la escritura como una forma de evasión para Eladio Linacero, como un instrumento utilizado para olvidar el fracaso de la realidad: "Fracasadas todas las tentativas de incorporarse al mundo, la única salida para Eladio es escribir sus memorias –una respuesta artística al infortunio de existir […] La creación le hace olvidar la degradada realidad." (79)
86
"se
vislumbra
[como]
el
único
instante
de
dicha
en
su
vida," (Verani 79) cuando Eladio comenta: "hace horas que escribo y estoy contento porque no me canso ni me aburro." (15-16)
El texto parece desmentir esta observación del
crítico uruguayo. la
escritura
y
El pozo espacio escritorial, fundado en compartidor
de
su
estructura,
no
parece
ajeno a los problemas de la escritura misma; existe en el subtejido textual una crítica soterrada a la escritura; se desprende un tufillo de desconfianza producido por el texto mismo. Hay Eladio,
diversos después
guiños de
textuales
emitir
su
de
esta
dictamen
desconfianza.
en
pro
de
la
escritura como una válvula de escape de la anodina realidad que lo rodea, se da cuenta de la futilidad de escribir: “Deje de escribir… quiero hacer algo distinto. que
la
historia
de
las
cosas
que
me
Algo mejor
sucedieron.
Me
gustaría escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. los sueños.” (9)
O
La honestidad de Eladio da cuenta de su
falta de conocimiento de la escritura: "es cierto que no sé escribir, pero escribo de mí mismo." (8) honestidad
podría
valer
de
coartada
Esta prueba de
para
explicar
su
desconocimiento del grado de sinonimia existente entre los términos cabaña y choza: "otra advertencia: no sé si cabaña
87
y choza son sinónimos; no tengo diccionario y mucho menos a quién preguntar. Como quiero evitar un estilo pobre, voy a emplear las dos palabras, alternándolas." (13)
Pero ¿para
qué incrustar esta marca de su ignorancia de la semántica del lenguaje?
Una falta tan sutil que sería casi imposible
de detectar si en realidad la cometiese; porque, de hecho, no volverá a mencionar el término choza en el resto de la narración, refiriéndose siempre al lugar donde tienen lugar sus encuentros con Ana María como la cabaña de troncos.
No
será quizás una marca, un guiño textual, de su desconfianza por
el
significado
de
las
palabras.
Para
el
texto
la
expresión cabaña de troncos viene cargada con un sin fin de connotaciones; a saber, el lugar de ensueño donde la eterna Ana María se desliza con una gracia angelical para tenderse desnuda,
de
propia
Linacero.
Recuérdese
respecto
al
incapacidad expresar
voluntad,
insulto
del
lo
lo
los
apuntado de
significado
que
a
de
Eladio
anteriormente
con
Lázaro—"¡Fraa…casado!"—la
atribuido
realmente
deseos
y
a
un
termino
personalmente
para
sentimos
interiormente. Pronto se da cuenta de la falaz tarea que resulta el escribir: "Deje de escribir… quiero hacer algo distinto. sucedieron.
Algo mejor que la historia de las cosas que me Me gustaría escribir la historia de un alma,
de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse,
88
queriendo o no." (9)
¿Cómo puede entonces Eladio decir sin
más que está contento cuando escribe; puede ser éste, como apunta
Verani,
(Verani 79)
el
único
instante
de
dicha
en
su
vida?
Volvamos al texto: "Releo lo que acabo de
escribir, sin prestar mucha atención, porque tengo miedo de romperlo todo. Hace dos horas que escribo y estoy contento porque no me canso ni me aburro." (mi énfasis) (16) sin prestar mucha atención, ¿a qué? en
su
intento
momento
de
de
crear
felicidad
una
obra
enraizado
Lee
¿Al miedo al fracaso digna
en
el
del
poeta?
desliz,
Un
en
el
escamoteo de la conciencia de saber que “Todo lo escrito no era más que un montón de fracasos.” (mi énfasis) (33) escritura necesidad
para
Eladio
erótica
de
es
una
vocación
masturbación
La
impuesta;
constante
dada
una
por
su
organismo insatisfecho en la ausencia de la presencia, de su objeto de deseo, de su espiritualidad—ambos sinónimo de presencia
intercambiables
onettiano aquí diseñado.
en
la
topología
del
mapa
Cuando se da cuenta de que no
puede definir su situación su tarea su propio trabajo; dice entonces: “Todo lo escrito no era mas que un montón de fracasos.”
(mi
"¡Fraa…casado!" término
pueda
énfasis) con
todas
conllevar
(33) las
para
¿Es
el
connotaciones
Linacero?
¿No
poeta
un
que
este
será
esta
declarada desconfianza por la escritura la respuesta a la
89
pregunta?—"What are poets for in a destitute time?"—para nada,
la
tarea
del
poeta
es
el
fracaso.
¿O
acaso
la
perfección de la perífrasis, un dar vueltas en torno a las palabras
en
eternas
circunlocuciones:
el
juego
de
la
Española
que
la
escritura? La perífrasis Dice
el
Diccionario
de
la
lengua
perífrasis es: una circunlocución; consultado este término se obtiene la siguiente definición: "Figura que consiste en expresar por medio de un rodeo de palabras algo que hubiera podido decirse con menos o con una sola, pero no tan bella, enérgica o hábilmente." (481)
Para entender el uso del
termino en este análisis, baste con añadir un no en la anterior definición de perífrasis: "Figura que consiste en expresar por medio de un rodeo de palabras algo que no hubiera
podido
decirse
con
menos
o
con
una
sola."
La
perífrasis en la obra narrativa de Onetti es un intento de indagar en el significado de las palabras; un intento de poder
expresar
Linacero.
lo
que
"¡Fraa…casado!"
representa
para
La ejemplificación textual de esto viene dada
por los pensamientos de Eladio cuando es objeto del insulto predilecto de Lázaro: La dice con la misma entonación burlona con que se insultan los chicos en la calle, y atrás de la
90
palabra, en la garganta que resuena, hay algo que me
indigna
acento
más
que
todo
en
el
mundo.
extranjero—Checoslovaquia,
cualquier
cosa
por
el
Hay
un
Lituania,
estilo—,un
acento
extranjero que me hace comprender cabalmente lo que puede ser el odio racial. trata
de
odiar
a
una
raza
No sé bien si se entera,
u
odiar
a
alguno con todas las fuerzas de una raza. Pero Lázaro […] No puede ni sospechar lo que contiene la palabra para mí. (29) A través de la perífrasis, el texto se desparrama en continuas
circunlocuciones
en
un
significación de su enfermedad. como
un
expresión
intento más
de
hacer
eficaz;
intento
expresar
la
La perífrasis codificada
del
donde
de
el
lenguaje
una
significado
forma no
de
quede
embotado por los apólogos atávicos que colman el lenguaje; donde
el
leguaje
sea
capaz
de
admitir
nuevos
carices
personales, sea capaz de expresar la experiencia personal del escritor.
La perífrasis funciona como un intento de
expresar su realidad propia. Para alcanzar el espejismo de su presencia.
O para ponerlo en términos de Eladio: como
un intento de que decir la verdad no suponga la forma más repugnante de la mentira. (24)
91
Poeta=profeta Apuntábamos el descollamiento del poeta como profeta como respuesta a la pregunta central del análisis en la inercia textual de la narración.
El profeta, en este caso
Eladio Linacero, no tiene otra cosa que ofrecernos que sus ensueños. Pero, esta meta tan altruista no parece venirle bien a Linacero: redimir a la humanidad con la respuesta a las
preguntas
metafísica57; unos
fundamentales
nuestra
parámetros
más
mediante
interpretación realistas;
más
una
funcionaria egoístas.
escritura mejor
en
Linacero
escribe para sí mismo: "escribo para mí mismo." (8) Eladio
como
se
apuntó
con
anterioridad
usa
la
escritura como un medio de expresar su interior para lograr incorporarse al mundo.
Para instituir el principio de su
ser dentro del mundo real.
Para llevar a cabo esta tarea
ha de pasar todo el alborozamiento de sus sentimientos por la pausa del escritorio: ha de escribir.
"Lo malo es que
el ensueño no trasciende, no se ha inventado la forma de expresarlo.” (19)
El resultado de esta conciencia de la
57
En muchas ocasiones ha dicho Onetti, en contestación a la pregunta de la razón y el destinatario de su obra, que escribe para sí mismo y que lo único que trata es de entender el mundo desde su punto de vista personal. Existe en la obra onettiana una alto gado de indiferencia: A mis personajes se les podría calificar de existencialistas antes de Sartre. Mucha gente piensa , o lo dice, que yo soy una buena persona, un buen tipo. Y en realidad, lo que soy es un indiferente. Yo no puedo, por ejemplo, hacerle daño a alguien, porque no me interesa. No puedo tratar de trepar con los codos, porque no me interesa. ( A Magela Prego)
92
imposibilidad de alcanzar su presencia mediante el uso de la escritura ha de traer consecuencias penosas, al mismo tiempo
que
ha
de
abrir
nuevas
puertas
a
sus
derroteros
escritoriales. Las confesiones Linacero estos
actúa
momentos
siempre
que
en
busca
el
momentos confort
limites; de
la
es
en
evasión:
“Recuerdo que aquel tiempo andaba muy solo-- solo a pesar mío-- y sin esperanzas. difícil. había
Cada día la vida me resultaba más
No había conseguido el trabajo en el diario y me
abandonado,
saliera.” (31-2)
dejándome
llevar,
saliera
lo
que
Recordemos que el amor y la escritura
fueron señalados como dos de sus esperanzas dentro de la consternación que lo acechaba. sentimiento
de
amor
en
una
Buscará un suplemento del
prostituta,
Ester;
el
de
la
escritura en un poeta, Cordes. Ester es una prostituta de dos pesos, "uno para ella y otro para el hotel," (20) que Eladio se niega a pagar. Tras una serie de tira y afloja, Ester accede a consumar el acto gratis.
Tras lo cual, movido por un sentimiento de
agradecimiento, Eladio abre su corazón lleno de ensueños a Ester. Cordes
es
un
poeta
excelso,
comentarios de Eladio:
93
a
juzgar
por
los
Cosas sin nombre, cosas que andaban por el mundo buscando un nombre, saltaban sin descanso de su boca,
o
iban
brotando
porque
sí,
en
cualquier
parte remota y palpable. Era-- pensé después-- un universo copa.
saliendo
Todo
lo
del que
fondo pueda
de
un
decir
sombrero es
pobre
de y
miserable comparado con lo que dijo él [Cordes] aquella noche. (33) Tal es el grado de la maravillosa excelencia de su poesía que
hace
entrar
terrenal:
“Todo
a
Eladio
había
en
trance
desaparecido
sacándolo desde
los
versos y yo estaba en el mundo perfecto…” (33)
del
mundo
primeros Del mismo
modo, colmado por un sentimiento de agradecimiento, ofrece a Cordes, lo más preciado que posee: uno de sus ensueños. Antes de dar el resultado de las confesiones de Eladio observemos que, consciente de la brecha que existe entre signifícate
y
significado,
Eladio
Linacero
trata
de
seleccionar a seres con su mismo código lingüístico; es decir, sujetos que estén en su mismo nivel vital, que se encuentren en el mismo nivel de sentimientos; rodeados por las mismas circunstancias existenciales; los mismos deseos, las
mimas
preocupaciones,
los
mismos
desprovistos de las mismas aspiraciones etc.
intereses; Todo lo cual
los inclinaría así a decodificar de un modo semejante al
94
suyo.
Encuentra
así
las
dos
personas
que
únicamente
podrían entenderlo; un poeta y una puta. El resultado, sin embargo, es desalentador.
Ester, la
puta, reacciona con un "¿se puede saber qué tomaste?" (27) a
la
confesión
de
desarraigo
que
Eladio
le
ofrece;
transcribamos aquí las palabras de Eladio: Todo va bien, pero yo no soy feliz. Me doy cuenta de golpe, ¿entendés?, que estoy en un país que no conozco, donde siempre está lloviendo y no puedo hablar con nadie. De repente me puedo morir aquí en la pieza del hotel… (mi énfasis) (27) Eladio transmite en esta confesión todos los problemas que rodean su espacio extraño: la infelicidad (no soy feliz), la conciencia de habitar un espacio ajeno, irreconocible (estoy en un país que no conozco), el frío sentimiento de sentirse
aislado,
(donde
siempre
está
lloviendo),
la
incapacidad de transmitir sus sentimientos (no puedo hablar con nadie), el terror del vertiginoso paso del tiempo en una realidad desprovista de motivo por la destitución de Dios (de repente me puedo morir)… Lo único que recibe a cambio es la incomprensión acompañada por un consejo de Ester, la puta: "¿pero por qué no reventás? (27) Cordes, refinada,
el
poeta,
escudada
en
reacciona su
buen
95
con hacer
una
expresión
más
de
esconder
los
sentimientos
tras
hermoso… Sí.
el
sombrero
de
la
palabra:
"Es
muy
Pero no entiendo bien si todo eso es un plan
para un cuento o algo así." (34). refinación
lingüística
dolorosa:
“Quede
por
Eladio
humillado,
La recepción de esta es,
sin
entontecido.
embargo, No
era
muy la
incomprensión lo que había en su cara, sino una expresión de lastima y distancia.” (mi énfasis) (34)
No solo no es
comprendido, sino que su intento de comunicación ha tenido el efecto contrario por él deseado; en lugar de servir como medio de acercamiento, lo ha distanciado aun más del mundo exterior.
Su secreto ha sido revelado en vano: “Yo estaba
temblando de rabia por haberme lanzado a hablar, furioso contra
mِ í
mismo
énfasis) (34)
por
haber
mostrado
mi
secreto.”
(mi
Pero, ¿ha revelado, Eladio, su secreto?
sino, ¿qué han recibido entonces la puta y el poeta?
Y ¿El
suplemento?
El suplemento ¿El suplemento?
La impertinencia de esos signos de
interrogación obliga a pagar una nueva visita al pozo del saber:
el
Diccionario
de
la
lengua
Española.
En
él
encontramos la siguiente definición del término suplemento: Del lat. supplementum. 1. m. Acción y efecto de suplir.
96
2. Cosa o accidente que se añade a otra cosa para hacerla íntegra o perfecta. 3. Hoja o cuaderno que publica un periódico o revista y cuyo texto es independiente del número ordinario. 4. Geom. Ángulo que falta a otro para componer dos rectos. 5. Geom. Arco de este ángulo, o sea el que falta a otro para completar una semicircunferencia. 6.
p.
us.
Gram.
Modo
de
suplir
con
el
verbo
auxiliar ser la falta de una parte de otro verbo. Oración de SUPLEMENTO, o por SUPLEMENTO. (1921) Las
acepciones
primera
pertinentes
a
resulta
una
en
lenguaje,
una
la
y
búsqueda;
segunda
las
escudriñémoslas.
suplantación;
falsificación
son
esto
del
que La
resultan primera
es,
con
relación
al
sentido
que
contenía
el
elemento suplantado; en cuanto al ente, en una ocupación del lugar del suplantado, defraudándole el derecho o favor que
gozaba.
La
segunda
resulta
una
añadidura
a
algo
incompleto, con afán de conferirle integridad o perfección. El exterior del suplemento viene cubierto con la segunda librea; su interior con la primera.
Su exterior es motivo
de esperanza; su interior una toma de conciencia del abismo de la noche—la ausencia de luz de la noche de Eladio parece
97
desprenderse de la oclusión del diafragma escritorial. suplemento
instituye
y
destituye
todo
en
un
El
mismo
movimiento que tiene lugar en el interior de la escritura. El
suplemento
es
una
consecuencia
de
la
escritura.
Desmenucemos estas aserciones en círculos concéntricos en torno a la reiterante, a la harta conocida pregunta, "what are poets for in a destitute time?" (9) "What are poets for in a destitute time?" (9)
¿Para
utilizar el suplemento como la expresión de su ser?
En
efecto, el suplemento, lo instituye porque exterioriza su interior; lo destituye porque desfigura su imagen; lo suple con un elemento ajeno, una otredad colmada de suturas que provocan lastima y distancia. espejo:
una
espej(ism)o
imagen de
su
Piénsese en la imagen del
exactamente
imagen
igual
provocado
por
promesa que la escritura preconiza.
pero el
falsa:
engaño
de
un la
La escritura como un
movimiento especular: una deformación óptica que encuentra, en el poeta, su razón de ser en el insaciable deseo de encontrar
su
presencia
sinónimos
todos
de
(ensueño,
presencia
en
ser, el
esencia, cosmos
verdad;
del
poeta
destituido—ciego, que es Linacero—; sinónimos que adquieren tintes
dramáticos
en
su
agitada
y
continua
tarea
del
onanismo como una vocación impuesta) que se convierte en la única meta loable de esfuerzo.
98
En su incapacidad por conferir sentido a su realidad— por encontrarse en su supuesta presencia así postulada por la ilusión de la escritura: dentro del código de Eladio este término se vuelve sinónimo de noche (la oscuridad que Eladio debe sufrir por la impuesta necesidad de escribir)— Eladio reemplaza la realidad por sueños—escritura; según lo anteriormente queda
comentado—donde
trastocada
a
los
ojos
la
lógica
de
los
el
principio
de
la
pérdida
de
la
otros
entender su escritura de la realidad. con
de
realidad
incapaces
de
Esto tiene que ver valor
en
proporción
inversa con la búsqueda de su presencia; es decir, cuanto más trata de acercarse al núcleo de su presencia más se aleja
de
habitar Donde
su
en todo
valor
la
y
noche:
es
una
viceversa. en
el
Queda
suplemento
imagen
así de
especular.
condenado su
a
presencia. Todo
queda
contextualizado dentro del movimiento escritorial como un impulso que instituye y destituye a un tiempo: lo instituye en
la
imagen
especular,
la
única
forma
posible
de
exteriorizarse; lo destituye pues no es sino una imagen ilusoria un espejismo de su propia figura. Todo esto está en Eladio Linacero expresado a modo de sentimiento; en la turbación del entendimiento atenazado en una búsqueda en la que el medio se confunde continuamente con lo buscado. He aquí la paradoja de la escritura. En su
99
esfuerzo por acercarse al eje de su verdad, Eladio valoriza y devalúa la escritura: la escritura como el único refugio digno de ser considerado; la escritura como un cajón de falacias; funcionando como un suplemento engañoso que más que suplir trata de suplantar a su modelo. De
este
modo,
Linacero
llega
a
vislumbrar
la
problemática del lenguaje como una experiencia vital que deja
su
esencia
trastocada,
irrisoria de su modelo.
transformada
en
una
imagen
No solo esto, sino que también
atisbara este mismo problema, entre la densa oscuridad de la noche de El pozo, como una problemática lingüística: "se dice
que
hay
varias
maneras
de
mentir;
pero
la
más
repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos." (24)
Eladio emite esta
increpación contra el escribano que se ocupaba de redactar los papeles de su divorcio.
La acusación es la de mentir
utilizando solamente la verdad.
La verdad utilizada por el
escribano es la de reproducir los hechos desnudos de lo que pasó
aquella
noche
cuando
Eladio
despertó
a
su
mujer,
Cecilia, para obligarla a vestirse de blanco y acompañarlo hasta la rambla. Esta es la manera que queda redactado el sumario de los hechos: 'la oblig[ó] a vestirse con amenazas y la llev[ó] hasta la intersección de la rambla y la calle
100
Eduardo
Acevedo.'
Allí,
'[se
dedicó]
a
actos
propios de un anormal, obligándola a alejarse y venir caminando hasta donde estaba [él,] varias veces, y a repetir frases sin sentido.' (23-24) Para
Eladio,
sin
embargo,
significado
más
profundo.
recuerdo
una
tarde
de
en
estos
Eladio, que
fue
hechos
tenían
aguijoneado
feliz
un
por
observando
el como
Cecilia bajaba una calle envuelta en un vestido blanco, trata,
en
un
intento
de
recuperar
la
felicidad
de
un
momento del pasado, de reconstruir este momento: "había una esperanza, una posibilidad de tender redes y atrapar el pasado
y
palabras
la
Ceci
de
desprovistas
entonces." de
la
(25)
Sin
capacidad
de
embargo, expresar
las la
esencia de los sentimientos transmiten una realidad otra, distinta de lo que, para Eladio, tuvo lugar, en realidad, en la rambla a la altura de Eduardo Acevedo. De este modo, se
puede
leer
ahora
la
paradoja
forjada
por
Eladio
de
mentir diciendo solo la verdad bajo una nueva luz: Se dice que hay varias maneras de mentir; pero la más repugnante de todas es decir la verdad, toda la
verdad,
Porque
los
ocultando hechos
el son
alma
de
siempre
los
hechos.
vacíos,
son
recipientes que tomarán la forma del sentimiento que los llene. (24)
101
Lo que representan las palabras del escribano no son más que un suplemento.
El lado más oscuro de la escritura abre
una pequeña sutura, apenas vislumbrable, en el texto con su caída en el lado falaz del suplemento. Si puede
como
parece
expresar
entonces,
decirnos
más
contar
el
texto,
que
suplementos
que
menos
lo
la
escritura
"parece
interés
no
idiota,
tiene."
(16)
Entonces, "what are poets for in a destitue time? (9)
Noche/Escritura: movimiento alegórico Se apunto con anterioridad que El pozo es un espacio escritorial—es
decir
forjado
y
entendible
exclusivamente desde la escritura. con
un
proyectar
solo un
incontables. necesario
punto
de
número Para
observar
acceso de
desde
noche
en como
y
Un espacio construido el
que
interpretaciones
ahondar la
únicamente
esta
se
pueden
finitas
pero
interpretación
alegoría
de
es
escritura
dentro de la lógica textual de El pozo. ¿Cuál es el sentido del espacio de la noche, en el texto, donde todo se confunde; donde todos los gatos son pardos?
No
parece
demasiada
lejana
del
centro
de
la
confusión que Eladio es capaz de expresar, la aserción de que el sentido de estos rasgos exteriores no puede ser otro que reflejar su caos interno.
102
La ausencia de luz externa
refleja su confusión interna producida por la falta de luz que ocasiona la destitución de Dios y su causa más patente en el texto: la destitución escritorial—la escritura según queda definida en esta lectura de El pozo.
Condenado a
escribir, Eladio queda enredado en un juego de palabras que no remiten a otra cosa que a palabras; dando golpes de ciego en la noche del pozo; desprovisto de luz: Hubo vida;
un
mensaje
estaba
que
hecho
lanzara con
mi
palabras
juventud de
a
desafío
la y
confianza. Se lo debe haber tragado el agua como a las botellas de los náufragos. Hace un par de años
que
Pensaba
creí haber
haber
encontrado
llegado
a
un
la
felicidad.
escepticismo
casi
absoluto y estaba seguro de que me bastaría comer todos los días, no andar desnudo, fumar y leer algún libro de vez en cuando para ser feliz. Esto y lo que pudiera soñar despierto, abriendo los ojos a la noche retinta. Hasta me asombraba haber demorado
tanto
tiempo
para
descubrirlo.
Pero
ahora siento que mi vida no es más que el paso de fracciones de tiempo, una y otra, como el ruido de un reloj, el agua que corre, moneda que se cuenta.
Estoy
tirado
y
el
tiempo
pasa.
Estoy
frente a la cara peluda de Lázaro, sobre el patio
103
de ladrillos, las gordas mujeres que lavan en la pileta, los malévolos que fuman con el pucho en los
labios.
arrastra,
Yo
estoy
indiferente,
tirado
y
a
derecha
mi
el
tiempo y
a
se mi
izquierda. (mi énfasis) (35) Comienza el párrafo anterior con una referencia a su juventud cuando aun tenía los ojos vendados a la naturaleza de
la
escritura:
palabras
de
desafío
y
confianza.
Una
época en que creyó haber encontrado la felicidad. luego
describirnos
su
estado
actual
marcado
Para
por
el
desengaño y el absurdo paso del tiempo: Pero ahora siento que mi vida no es más que el paso de fracciones de tiempo. Concluye
el
abatimiento:
párrafo estoy
con
una
tirado
y
desoladora
el
tiempo
indiferente, a mi izquierda y a mi derecha. ha
causado
esta
conciencia
de
imagen
se
de
arrastra,
¿Qué es lo que
desarraigo?
El
mismo
Linacero da una explicación en el siguiente párrafo: "esta es la noche, quien no pudo sentirla así no la conoce. Todo en la vida es mierda y ahora estamos ciegos en la noche, atentos y sin comprender.” (mi énfasis) (35)
La noche es
aquí intercambiable con el concepto de escritura; lo que se lee en entre líneas es: Esta es la escritura, quien no pudo sentirla
así
no
la
conoce.
Como
consecuencia
de
su
conocimiento, todo en la vida es mierda y ahora estamos
104
ciegos en la escritura, atentos y sin comprender.
Eladio,
de forma intuitiva quizás, formula una estrecha relación entre la noche y la escritura que puede ser catalogada de alegórica. Pero, "what are poets for in a destitute time?" (9) Si como dice Eladio: "Allí acaba la aventura de la cabaña de troncos.
Quiero decir que es eso, nada más que eso.
Lo
que yo siento cuando miro a la mujer desnuda en el camastro no puede decirse, yo no puedo, no conozco las palabras. Esto lo que siento, es la verdadera aventura." (mi énfasis) (16)
¿Para
qué
entonces?
Si
es
consciente
de
imposibilidad de expresar otra cosa que suplementos.
su
Si la
palabra ha perdido todo su poder de expresar el interior del ser humano ¿para qué entonces? La belleza nos dice el ciego: "Pero hay belleza, estoy seguro, en una muchacha que vuelve inesperadamente, desnuda, una noche de tormenta, a guarecerse
en
la
casa
de
troncos
que
uno
mismo
se
ha
construido, tantos años después, casi en el fin del mundo.” (16)… El uso del término belleza como respuesta funciona aquí
como
trabajar.
la
constatación
de
su
intuitiva
esta
formulada;
de
La escritura como válvula de escape del espacio
al que la misma escritura lo ha llevado. tomada
manera
respuesta ha
de
ser
como
la
tomada
105
respuesta como
un
No ha ser de a
la
síntoma
pregunta de
la
enfermedad
que
lo
aflige.
En
el
mismo
proceso
de
la
búsqueda por la respuesta se da de bruces contra la misma pregunta: ¿qué es la belleza?
He aquí una prueba de que,
en efecto, Linacero ha quedado atrapado por las redes de la noche, de la escritura que ha hecho de él un objeto; el sujeto presa del objeto que trataba de asir. El mismo final del texto aparece preñado de esta conciencia expresada de forma alegórica; esto es, noche como sinónimo de escritura, entendida ésta como el principio del saber: Me hubiera gustado clavar la noche en el papel como
a
una
gran
mariposa
nocturna.
Pero,
en
cambio, fue ella la que me alzó entre sus aguas como el cuerpo lívido de un muerto y me arrastra, inexorable,
entre
fríos
y
vagas
espumas,
noche
abajo. (mi énfasis) (36) La
escritura
reconsiderado.
como
un
pretexto
que
necesita
ser
Eladio
"Todo es inútil y hay que tener por lo menos el valor de no usar
pretextos."
(36)
Si
todo
es
inútil,
¿qué
hacer
entonces?
La enfermedad ¿Cuál es la enfermedad que acecha a Eladio Linacero? ¿Es el problema de la escritura?
106
No cabe duda que éste
forma parte del origen de la enfermedad causante de todas las expresiones de insatisfacción que pululan en el pozo. La necesidad de escribir y la certeza de la futilidad de este
ejercicio.
Sin
embargo,
no
parece
arriesgado
localizar el principio de la decadencia de la escritura como instrumento del saber metafísico en el fallecimiento de Dios.
Esta noticia, dada con insistencia por un loco en
la noche, ha tenido dentro del pensamiento occidental unas repercusiones trascendentales. la
perdida
Significa laberinto
del la
centro
ético
oscuridad
cerrado
donde
deambular eternamente.
La muerte de Dios significa de
sin el
la
sociedad
referencias; entendimiento
occidental. un
humano
inmenso ha
de
Acaso, ¿no será este el elemento
fundamental de la ecuación para conocer la enfermedad de Linacero? ¿Enfermedad existencial58? Acaso con un toque del nuevo mundo que se deja enturbiar por las oleadas metafísicas del viejo.
No cabe duda que en esta enfermedad se detecta el
tufillo
de
la
vieja
Europa;
esa
cenicienta
ajada
en
la
ociosidad del pensamiento; cuyo sexo apesta por la continua penetración
de
ideologías
falocéntricas;
pero
sería
demasiado arriesgado ponerle la etiqueta de existencialista 58
Existencialismo podría ser definido de forma rápida y sin entrar en mayores detalles como el movimiento filosófico que, tras la muerte de Dios, trata de fundar el conocimiento de toda realidad sobre la experiencia inmediata de la existencia propia.
107
sin más.
Esta es una enfermedad nueva, contraída en un
espacio nuevo donde la concepción y la articulación del conocimiento tienen un nuevo cariz. Como se apuntó con anterioridad, existe el problema de la perdida del centro, la destitución de Dios; sin embargo, la oclusión del diafragma genera una oscuridad distinta; mientras en el espacio occidental aun queda la posibilidad de una involución histórica, el intelectual del cono sur se ve desprovisto de una tradición autóctona59; dejado de la mano de Dios, se encuentra solo sin la presencia de un pasado concreto al que recurrir; aun más: se encuentra en un
espacio
ajeno
en
el
que
se
siente
desvinculado;
un
espacio irreconocible por su falta de memoria histórica, un espacio lleno de gauchos. no
hay
nada.
gauchos."
(31)
Un
"¿Pero aquí?
gaucho,
Entonces,
dos ¿qué
Detrás de nosotros
gauchos, se
puede
treinta
y
tres
hacer
en
este
espacio destituido no solo de la divinidad sino también de un pasado autóctono? “¿Qué
se
puede
dejarse engañar.
hacer
en
este
país?
Nada,
ni
Si uno fuera una bestia rubia,
acaso comprendiera a Hitler.
Hay posibilidades
para una fe en Alemania; existe un antiguo pasado
59
Es bien conocido el trauma de los habitantes del cono sur que sufren de una falta de identidad propia.
108
y
un
futuro,
cualquiera
que
sea…
Detrás de nosotros no hay nada. gauchos,
treinta
y
tres
¿Pero
aquí?
Un gaucho, dos
gauchos.”
(mi
énfasis)
(31)
El paso al espacio “What are poets for in a destitute time?” es
una
pregunta
radicalmente
La pregunta
filosófica:
La
locución
conjuntiva final, para qué, lleva impresa el optimismo de una concepción del mundo ordenado con un principio y un fin; en el que las metas son eslabones de una cadena que nos
mantiene
firmemente
agarrados
a
un
destino
único
y
exclusivo; el concepto de voluntad, de libre albedrío como la
potestad
de
obrar
según
la
propias están aquí presentes.
reflexión
y
la
elección
Es, sin embargo, la causa
final de la locución, qué, lo que le confiere ese tufillo filosófico
tan
pensamiento.
desagradable
a
estas
alturas
del
¿Cuál es la función de los poetas en el mundo
actual—en un espacio destituido de la mano de Dios? ¿Para qué valen los poetas? Lo cual lleva oculta una petición de identidad,
de
esencia:
¿cuál
es
la
esencia
del
poeta—
escritor— moderno, cuál es su razón de ser? Y por último, ¿qué
es
un
poeta?
El
texto
ha
llegado
a
diferentes
definiciones de poeta: aquel que fuerza el lenguaje para
109
dotarlo con un significado propio; el que se esmera en la pausa del escritorio para expresar algo digno de ser leído por sus lectores, el pastor encargado de cuidar por el bien de su rebaño, el profeta.
Pero no es hasta después de
haber sentido así la noche—la escritura—que Eladio intuye la esencia de la definición de poeta: la fe.
"Lázaro es un
cretino pero tiene, fe cree en algo… sólo así es posible ser un poeta." (35)
Para ser poeta hace falta amar la
vida; para amar la vida hace falta tener fe; de otro modo la vida carece de sentido; se vuelve de un gris absurdo y constante; hace falta fe en el lenguaje: en la escritura. “What
are
poets
for
in
a
destitute
time?”
La
respuesta no la emite; se intuye en el desarrollo de la obra.
Hay que añadir ahora a los términos de la ecuación
un problema espacial: “¿Pero aquí? hay nada. (31)
Detrás de nosotros no
Un gaucho, dos gauchos, treinta y tres gauchos."
Este lamento tan del cono sur abre el problema del
espacio.
Recuérdese como comenzaba la narración: "Hace un
rato que me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez." (mi énfasis) (7) Para
después
catres,
describir
sillas
su
espacio
despatarradas
y
inmediato: sin
asiento,
"Hay
dos
diarios
tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en el
lugar
de
los
vidrios."
(7)
110
Junto
a
la
desolada
descripción del moblaje lo que introduce la atmósfera de agotamiento de existir en un espacio ajeno es la presencia del
sofocante
calor
que
se
derrama
en
la
habitación:
"soplando el maldito calor que junta el techo y que ahora, siempre, en las tardes, derrama dentro de la pieza." (7) Este sofocante calor viene de afuera. rodea
es
igualmente
sucio
y
El espacio que lo
decrépito;
esto
se
puede
observar cuando describe el reservado donde se reúne con Hanka: "había un caño embutido en la pared de ladrillos, bastante estropeada.
La botella de cerveza estaba vacía,
la mesa y las sillas, de hierro, sucias de polvo y llenas de
manchas."
constituido
(18) por
El
espacio
cafetines
exterior
con
"sillas
de
Eladio
[…]
está
llenas
y
silenciosas, hoscas;" (20) cafetines donde pululan "mujeres gordas y espesas," hombres "siempre borrachos que tararean canciones incomprensibles, hipando, agarrados a las manos de las mujeronas sucias" (20) y marineros ávidos del sexo ajado de las prostitutas. El problema de un espacio ajeno.
Añade así Eladio
Linacero una nueva problemática al hasta ahora básicamente problema existencial occidental: "Si uno fuera una bestia rubia […] Hay posibilidades para una fe en Alemania; existe un
antiguo
búsqueda
de
pasado un
y
un
espacio
futuro." propio
111
(mi
será
énfasis)
de
alguna
(31)
La
manera
la
búsqueda
de
reestructurada
Eladio60 su
en
Bienvenido
enfermedad
del
paso
Bob, del
una
vez
tiempo,
se
concentrara en el problema del espacio un concepto que le permitirá, eventualmente y temporalmente, reestablecer el significado de su escritura. Trató
de
obtener
su
fe
en
el
lenguaje
mediante
la
captura de la noche—espacio escritorial—; el resultado fue la transmutación de su función de sujeto a objeto.
El
espacio le otorgará un falaz artículo de fe en cuanto que temporal y perecedero que de cualquier modo rehabilitará el lenguaje; le dará un nuevo pretexto para continuar en su ansia de expresión. fuerza
en
el
Así pues, el espacio parece cobrar
sentimiento
de
Linacero
como
una
nueva
fórmula, un nuevo recurso para subsistir con la impuesta vocación
de
la
masturbación:
de
la
escritura.
“Tout
converge dans le probleme de l’espace”
60
Onetti siempre escribe de sí mismo; de su mundo interno. Cada uno de sus personajes puede considerarse, en mayor o menor medida, como un álter ego de Onetti; la trama de sus obras tiene un denominador común su realidad; su visión cósmica. Antes de continuar con la lectura el texto, se debe hacer una hipótesis de trabajo: Eladio Linacero como el álter ego de Onetti; Eladio Linacero como la voz narrativa del cuento Bienvenido Bob. Con esta premisa será más sencillo entender la vinculación de ambos relatos y al mismo tiempo entender los derroteros de la gestación y la posterior creación de Santa María.
112
Capítulo IV
Bob que planeaba ennoblecer la vida de los hombres construyendo una ciudad de enceguecedora belleza, para cinco millones de habitantes, a lo largo de la costa del río. "Bienvenido, Bob."
Una eterna y confusa tragicomedia En la que cambian los papeles y las Máscaras, pero no los actores. Jorge Luís Borges
"Bienvenido, Bob": el proyecto de Santa María Introducción En "Bienvenido, Bob61," persisten los síntomas de la enfermedad de Linacero.
Hay, sin embargo, dos diferencias
notables en la índole de la enfermedad. se
recrudece
el
síntoma
de
la
En primer lugar,
presencia
ausente
de
juventud quedando el resto de los síntomas eclipsados.
la En
segundo lugar, el texto se encamina hacia la búsqueda de su remedio. problema
Este remedio quedará contextualizado dentro del del
espacio.
El
61
texto
enfocará
el
cosmos
"Bienvenido, Bob" fue publicado el 12 de noviembre de 1944 en La Nación. Las citas de "Bienvenido, Bob" pertenecen a la siguiente edición: "Bienvenido, Bob." Tan triste como ella y otros cuentos. Juan Carlos Onetti. Barcelona: Lumen, 1986. 59-68.
113
onettiano
hacia
la
construcción
de
"una
ciudad
de
enceguecedora belleza." (66)
La anécdota La anécdota del cuento es simple: el narrador, quien a pesar de querer permanecer en el anonimato queda puesto en evidencia por su semejanza con Eladio Linacero, relata los sucesos de su frustrado intento de matrimonio con Inés, la hermana de Bob en quien recae la culpa de la ruptura del compromiso. desestimar
Al su
final
primera
del
relato,
intención
de
el
narrador,
infligir
un
tras
castigo
moral y físico a Bob, consuela a Roberto, la imagen de Bob marchitada por el manoseo del tiempo, desarrollando hacia el un entendimiento y un amor maternal.
Ahora bien, el
texto no se construye en torno a la anécdota sino a la perífrasis
de
tres
conceptos
fundamentales
y
sus
derivaciones; a saber, Bob, Roberto y el narrador.
Bob vs. Roberto El texto comienza con una reflexión a posteriori—"Es seguro que cada día estará más viejo, más lejos del tiempo en que se llamaba Bob." (59)
Este modo de proceder no es
accidental, sino que ha de crear un espacio nostálgico que recubre la imagen de Bob.
Este distanciamiento temporal-
114
espacial de lo narrado confiere a Bob un aura de entidad irrecuperable. Bob
es
Perdido en un tiempo y un espacio lejanos,
una
Roberto."
imagen
(59)
idealizada.
Bob
y
"Ahora
Roberto
son
distintas en dos espacios distintos. prefigurados
por
los
distintos
dos
[…]
se
llama
representaciones
Estos espacios vienen
nombres
que
mismo personaje; a saber, Bob y Roberto.
se
dan
a
un
El nombre, Bob,
tiene algo de especial; es un palíndromo: es igual leído de derecha a izquierda que de izquierda a derecha. Roberto,
es
un
nombre
común
marcado
por
El nombre,
una
fonética
rasposa en el repetido sonido de la erre. La perífrasis de Bob La imagen de Bob aparece cubierta por la librea de una juventud "implacable," soberbia. una serie de atributos. física
no
es
Bob se caracteriza por
En primer lugar, su apariencia
desagradable:
es
rubio
con
ojos
azules
lustrosos con un cierto aire femenino que le recuerda al narrador
Es
sin
que
le
confiere un aire de superioridad con relación al resto.
Es
embargo
el su
rostro porte;
de esto
su
hermana,
es,
su
Inés.
(60)
disposición
lo
un sujeto en total control de su espacio; un espacio propio en el que se desenvuelve con total libertad: Entraba
silencioso
en
la
sala,
murmurando
un
saludo o moviendo un poco la mano cerca de la
115
oreja, e iba a sentarse bajo la lámpara, cerca del piano, con un libro o simplemente quieto y aparte,
abstraído,
sin
gesto
un
cuando
los
en
dedos
mirándonos la
cara,
para
durante
moviendo
manejar
el
una de
hora
vez
en
cigarrillo
y
limpiar de ceniza la solapa de sus trajes claros. (59) Es también autosuficiente ya que no parece necesitar a nadie,
disfrutando
de
una
soledad
bien
avenida:
"Casi
siempre solo, escuchando jazz, la cara soñolienta, dichosa y pálida." (mi énfasis) (59)
Es tan honesto y puro que "no
podía
Su
sueños
mentir
nunca."
maravillosos,
(66)
mundo
absurdos
y
está
lleno
privativos
de
los
de
la
adolescencia como el de la creación "de la infinita ciudad […] sobre la costa." (mi énfasis) (60)
Desde su paraíso
forjado en una juventud implacable, exhibe un sincero y profundo desprecio por la vejez.
Esto es patente cuando al
saber de las pretensiones del narrador de casarse con su hermana, Inés, Bob le explica de la siguiente manera sus razones para evitarlo: 'pero
se
puede
decir
en
dos
o
tres
palabras.
Usted no se va a casar con ella porque usted es viejo…
No sé si usted tiene treinta o cuarenta
años, no importa.
Pero usted es un hombre hecho,
116
es decir, deshecho, como todos los hombres a su edad cuando no son extraordinarios.' […]
'Usted
es egoísta; es sensual de una sucia manera.
Está
atado a cosas miserables y son las cosas las que lo arrastran. realmente.
No va a ninguna parte no lo desea
Es eso, nada más; usted es viejo.'
(63) Es la imagen de Bob construida bajo las premisas de la adolescencia según se formulan éstas en El pozo62.
Bob
queda así retratado como el epítome del buen gobernante de una
"una
(66)
ciudad
de
enceguecedora
belleza."
(mi
énfasis)
Un Bob "dueño del futro y del mundo." (66) La perífrasis de Roberto Roberto es la imagen deteriorada de Bob.
Una imagen
que solo guarda restos vagos y difíciles de escrutar, de sus virtudes; de su juventud: "Pero era trabajoso escarbar en
la
cara,
las
palabras
encontrar a Bob." (65)
y
los
gestos
de
Roberto
para
Bob se ha convertido en un
hombre de dedos sucios de tabaco llamado Roberto, que
lleva
una
vida
grotesca,
trabajando
en
cualquier hedionda oficina, casado con una mujer gorda a quien nombra 'mi señora'; el hombre que
62
Recuérdese las alusiones de Eladio Linacero a la juventud como ese estado puro y bello donde los seres humanos no se han corrompido aun.
117
se
pasa
estos
largos
domingos
hundido
en
el
asiento del café, examinando diarios y jugando a las carreras por teléfono. (66) La
imagen
de
Roberto
se
convierte
en
el
prototipo
del
burgués de la sociedad moderna; un sujeto sin ilusiones, envuelto en las menudencias de una existencia anodina, con el
físico
deformado
por
el
alcohol
y
la
pereza:
"y
se
emborracha con cualquier cosa, protegiéndose la boca con la mano sucia cuando tose." (mi énfasis) (59) La perífrasis del narrador El
narrador
es
el
catalizador
del
texto;
presentado queda filtrado por su idiosincrasia. su
carácter
participación
se
sino
acontecimientos. enfermiza.
pone
El
de
manifiesto
también Su
por
relación
narrador
siente
no
sus con por
solo
todo
Así pues,
mediante
referencias
Bob Bob
lo
a
es
una
un
sincero
su los
relación odio
mezclado con un "vergonzante respeto" (61) que se tornaran en un amor y una comprensión fraternales por Roberto. El narrador se siente continuamente observado por Bob. Esto queda puesto de manifiesto en la obsesiva reiteración textual de las miradas de Bob; se transcriben aquí algunos ejemplos: "mirándonos durante una hora sin un gesto en la cara."
(59)
"Siguiéndome
118
con
los
ojos
tanto
tiempo como yo me quedara." (59)
"Se interrumpía
al verme pasar para hace el breve saludo y no sacar
ya
los
ojos
de
mi
cara."
(60)
"Sólo
recuerdo esto como prueba de que él anotaba mis comedias en la cantina." (60) Continuamente, a lo largo de la narración, el narrador siente el desprecio y la burla de Bob en sus miradas.
Así,
en el club "su mirada azul detenida incansablemente en mí, manteniendo sin esfuerzo el intenso desprecio y la burla, más suave." (60) (mi énfasis)
Y otra vez, "que terminaba
siempre por mirarme y duplicar en silencio el desprecio y la burla." (60) (mi énfasis) Sin embargo, a lo largo del texto, el narrador muestra una nostalgia patológica por la imagen de Bob. considerado como el oráculo de la existencia.
Bob es
El narrador
obsesionado por la distancia que lo separa de la juventud de Bob, trata de llamar su atención, pues considera a éste como el único sujeto capaz de apreciar lo que aun le queda de bello en sí; es decir, los rescoldos de su juventud: "Para que él supiera que había en mi algo más que aquello por lo que me había juzgado, algo más próximo a él." (mi énfasis) (60) El continuo
narrador estar
se
siente
fuera
de
en
un
lugar;
119
espacio
ajeno
desvinculado
en de
un las
circunstancias y los intereses que lo rodean. modo
de
sentirse
consideración
es
característica
comprendido,
mediante
es
el
palpable
respetado
beneplácito
cuando,
El único
y de
esperando
digno Bob. a
de Esta
Inés,
se
encuentra solo frente al piano y comienza a teclear una nota obstinadamente ante la presencia de Bob y constata "que la profunda nota que tenazmente hacía renacer mi dedo en
el
borde
de
cada
ultima
vibración
era,
al
fin
encontrada, la única palabra pordiosera con que podía pedir tolerancia
y
comprensión
a
su
juventud
implacable."
(mi
énfasis) (61) Todas
sus
acciones
tienen
acercamiento al espacio de Bob.
como
fin
único
su
"De repente," siente la
necesidad de casarse con Inés no por amor a ésta, sino como una estrategia para acercarse a Bob: "la compresión por lo fundamental mío, por un viejo pasado de limpieza que la adorada necesidad de casarme con Inés extraía de abajo de años
y
sucesos
para
acercarme
a
él."
(mi
énfasis)
(62)
Todo este absorbente respeto y estima adquieren el peso de un yugo que anula la voluntad del narrador.
En efecto, el
narrador se siente esclavizado bajo el control de Bob: "y no podía dejar de ir por las noches al club." (62) los
aspectos
parecen
de
propios
esta de
relación una
entre
situación
120
el
narrador
masoquista
Todos y
donde
Bob el
desprecio
y
narrador63.
la
burla
de
Bob
atraen
la
atención
del
¿Qué es lo que representa Bob para el narrador?
¿Quién es el narrador? La relación del narrador con Roberto es diametralmente opuesta a su relación con Bob.
Después de la ruptura del
compromiso entre el narrador e Inés, sobreviene un largo distanciamiento entre éste y Bob.
El narrador regresa al
espacio del club donde acostumbraba a encontrarse con Bob para encontrarse con Roberto.
Tras un intento fallido de
venganza, el narrador encuentra en Roberto un ser en sus mismas condiciones.
Es en la compresión que el narrador
otorga a Roberto donde ha de encontrar la comprensión que buscara
en
Bob.
Encuentra
confort
a
su
estado
de
enajenación: "Nadie se arrobó de amor como yo lo hago ante sus
fugaces
sentirse
sobresaltos."
desarraigado
en
De un
hecho,
espacio
El ajeno
atenuado por el vínculo entablado con Roberto.
problema parece
de ser
Es como si
este cuidado por el aspecto moral de Roberto le otorgara significado a su existencia. Roberto para el narrador?
¿Qué es lo que representa Y una vez más, ¿quién es el
narrador?
63
No en vano, parte de la crítica ha visto la atracción del narrador como un sentimiento homosexual restringido; esta lectura nos daría un narrador embelesado por los atractivos de Bob e incapaz de expresarlo de otro modo que con odio debido a su restricciones sociales.
121
La presencia despechada Como se apuntó al principio, en "Bienvenido, Bob," el narrador comparte los mismos síntomas de Eladio Linacero en El
pozo.
Uno
de
estos
síntomas
era
su
obsesión
por
controlar el engañoso movimiento especular de la escritura que se instituía en el suplemento.
En "Bienvenido Bob," el
narrador intuye a Roberto como la marca de la presencia ausente—presencia
de
la
juventud
Linacero, Roberto, ¿Onetti?…
del
narrador:
Eladio
En un intento de colmar esta
ausencia, el narrador representa su presencia en la imagen de Bob.
En este primer movimiento escritorial, la imagen
de Bob resulta como un acto de cooperación en el esfuerzo por recuperar la presencia.
En su indefectible progresión
la imagen de Bob no resulta fiel a las expectativas y acaba convirtiéndose
en
Roberto
reemplazando
la
precognición
idealizada de la juventud con la de un sujeto al borde de la vejez ajado por la gula y la pereza.
Sin embargo, si
como se apuntó al final del párrafo anterior el narrador parece haber encontrado motivo de solaz en su afinidad con la
imagen
explica
de
esto?
Roberto—la Y
una
vez
presencia más,
narrador?
122
la
despechada—¿cómo ultima
¿quién
es
se el
Identidad del narrador El
narrador,
sujeto
con
"treinta
como
problemas
y
se
vio
con
anterioridad,
existenciales.
cuarenta
años,"
en
la
Un misma
es
sujeto
un
entre
disyuntiva
de
Roberto: al borde del precipicio de la vejez, no tiene más que dos salidas: aceptar la vida burguesa o esconderse de esta conciencia en la construcción de los sueños que aun le quedan
de
problema
su del
juventud. gran
Esta
observación,
paralelismo
entre
nos
los
lleva
síntomas
al que
presentan el narrador y Eladio Linacero un sujeto agotado en su obsesión de recrear sus sueños mediante la escritura para resarcirse de la conciencia de la existencia como un declive absurdo y continuo hacia la muerte.
¿Acaso no es
esta similitud patológica prueba bastante de la univocidad de ambos sujetos? esta
hipótesis?
¿No se atrevería el lector a formular Ahora
bien,
se
apuntó
que
el
narrador
encontraba la compresión buscada en Bob en la comprensión que
él
le
otorgaba
a
Roberto.
textual difícil de digerir. que
Roberto
es
la
Esta
es
una
afirmación
En principio, si se considera
imagen
deteriorada
de
Bob
la
representación de la juventud implacable, ¿cómo se puede pensar que sea ésta una consolación digna para el narrador? En
segundo
lugar,
narrador a Roberto?
¿qué
tipo
de
compresión
le
otorga
el
Una comprensión espacial configurada
123
por sus percepciones del propio Bob, que no era otra cosa que una representación de su juventud perdida.
Lo único
que puede validar la afirmación textual anterior es que la comprensión que el narrador otorga a Roberto es una autocomprensión. La
tríada
¿Es Roberto una disgregación del narrador?
narrativa
en
"Bienvenido,
Bob,"
encuentra
un
espacio donde prolongar la devoción impuesta de Linacero: la escritura.
Tout converge dans le problème de l'espace El narrador mitiga el sentimiento de la perdida de la presencia en Roberto con la promesa de la infinita ciudad que sobresalía en las esperanzas del suplemento, Bob, en su primer movimiento: Como
ese
fotografías canciones inmigrantes,
puñado de que voy
de
calles gustan
tierra y
natal,
monumentos, traer
construyendo
o
esas o
consigo
para
él
las los
planes,
creencias y mañanas distintos que tienen la luz y el sabor del país de juventud de donde él llegó hace un tiempo. (mi énfasis) (67)
124
Parece
que
la
tríada
narrativa
ha
intuido
la
máxima
de
Henri Lefebvre Tout converge dans le problème de l'espace64. El narrador narra "Bienvenido, Bob," desde un espacio que, espoleado
por
la
espuela
de
juventud, considera ajeno.
la
presencia
ausente
de
su
No resulta arriesgado proponer
el tema del cuento como la búsqueda escritorial del espacio de
su
juventud,
espacio.
de
un
espacio
propio:
el
problema
del
Con respecto a la pregunta de la identidad del
narrador; no hay más que un personaje en la tríada: Juan Carlos
Onetti
el
alma
que
respira
tras
la
tragedia
onettiana: "una eterna y confusa tragicomedia en la que cambian los papeles y máscaras, pero no los actores.65"
El
problema del espacio parece ser el nuevo escenario donde continuar onettiana.
representando El
espacio
la
eterna
como
una
y
confusa
avenida
indagaciones del mundo personal de Onetti.
tragicomedia
abierta
a
las
El siguiente
paso no es otro que la creación de un espacio propio; que la creación de "una ciudad de enceguecedora belleza, para cinco millones de habitantes, a lo largo de la costa del río." (66)
La creación de Santa María.
64
Esta máxima de Henri Lefebvre recorre toda su obra como el principio de su óptica interdisciplinaria del estudio del ser humano; en la que el estudio espacial abarca los restantes estudios pertinentes al ser humano. 65 Jorge Luis Borges en Otras inquisiciones. Madrid: Alianza, 1968.
125
Capítulo V
It is surprising how long the problem of space took to emerge as a historic-political problem. Michel Foucault Tout converge dans le problème de l'espace Henri Lefebvre
El marco teórico: el espacio Introducción Antes de entrar en el problema del espacio dentro de la obra onettiana, se llevará a cabo una revisión de las teorías
espaciales
en
torno
a
las
cuales
se
leerán
las
novelas pertinentes a este estudio; a saber, La vida breve, Juntacadáveres, El astillero y Dejemos hablar al viento. Se
comienza
con
la
teoría
interdisciplinaria
de
Henri
Lefebvre, crítico francés responsable de la conexión del estudio espacial con otros campos como el filosófico o el de la teoría social. Thirdspace
Para luego, pasar al concepto del
desarrollado
por
Edward
Soja
a
partir
de
su
revisión de las diferentes teorías espaciales del momento. Más
tarde,
espaciales
se
verán
que
desde
brevemente diferentes
126
los
diferentes
ópticas
llevan
enfoques a
cabo
críticos como bell hooks, Edward Said, Homi Bhabha, Michael de Certeau, Gayatri Chakravorty Spivak y Michel Foucault. Para
concluir
con
una
recapitulación
de
la
teoría
analizada.
Henri Lefebvre Henri
Lefebvre
es
el
intelectual
que
de
forma
más
significativa se ha ocupado de la estrecha relación que existe entre el estudio espacial y campos de estudio hasta entonces inimaginables como el filosófico y el de la teoría social.
Nadie antes había sido capaz de dotar al estudio
espacial con las armas necesarias para salir airoso del siempre intrincado estudio filosófico de la teoría social del ser humano. Tout converge dans le probleme de l’espace El estudio del espacio ha permanecido subyugado a un segundo lugar por los estudios históricos y sociales en el desarrollo
humano
de
la
civilización
occidental.
El
espacio había sido tratado, meramente, como el lugar donde se desarrollaban las acciones; su estudio se limitaba a observar
este
posibilidades embargo, constituye
para un
aspecto
aislado
inherentes Lefebvre, punto
de
al
de
la
gran
conocimiento
el
127
espacial.
conocimiento
convergencia
gama
de
del
de Sin
espacio
todas
las
experiencias humanas desde donde es posible proyectar una nueva especulación dialéctica más ágil y efectiva que las anteriores.
El
espacio
queda
así
entendido
como
la
totalidad de los objetos perceptibles por los sentidos y en consecuencia percepción
de
de
todas
estos
realidad humana.
las
sensaciones
objetos;
el
derivadas
espacio
abarca
de
la
toda
la
Cualquier problema humano tiene que ver
de algún u otro modo con el conocimiento del espacio del sujeto en sí.
Esto queda expresado en la frase: “Tout
converge dans le probleme de l’espace.” En su libro, Le Temps de méprises66, Lefebvre hace la siguiente
reflexión
espaciales:
"I
sobre
could
not
el
origen
comprehend
de
sus
the
inquietudes
philosophical
separation of subject and object, the body and the world. The boundary between them did not seem so clear and clean. The inner world, was it not also cosmic? […] In my sinuous line
of
development
[…]
I
arrived
at
the
questions
concerning space. […] I perceived the global problem to be deeply
involved
in
a
complete
reconstruction
space." (Le Temps des méprises 217-223)
of
social
Es en este momento
que Lefebvre escribe: tout converge dans le problème de l’espace.
Posteriormente,
Lefebvre
66
contextualiza
Las citas, según la traducción de Edward Soja, pertenecen siguiente edición: Le Temps des méprises. Paris: Stock, 1975.
128
esta
a
la
convergencia
en
una
profunda
especulación dialéctica.
transformación
de
la
Este nuevo marco dialéctico habrá
de modificar la forma de pensar en el espacio. En el último capítulo de su libro, The Production of Space67,
Lefebvre
fundamentos
de
pone, su
de
forma
proyecto
clara
de
y
cambio
precisa, en
torno
los al
conocimiento del espacio. Space is becoming the principal stake of goaldirected actions and struggles. […space] has now become
something
disinterested
more
stage
or
that
the
setting
theater, of
an
the
action.
Space does not eliminate the other materials or resources that play a part in the socio-political arena, be they raw materials or the most finished of
products,
be
they
businesses
or
'culture.'
Rather, it brings them all together and then in a sense
substitutes
itself
by
each
factor
separately by enveloping it. The result is a vast movement in terms of which space can no longer be looked
upon
as
distinct
from
compared
with)
an
the
'essence,' point
'subjects,'
67
of as
as
view
an of
object (or
answering
to
as a
Las citas pertenecen a la siguiente edición: The Production of Space. Trans. Donald Nicholson-Smith. Cambridge: Blackwell, 1991.
129
logic of its own. Nor can it be treated as result or resultant, as an empirically verifiable effect of a past, a history, or a society. Is a space indeed a medium? A milieu? An intermediary? It is doubtless all of these, but its role is less and less
neutral,
instrument
more
and
as
and
more
goal,
as
active,
means
both
and
as
as end.
Confining it to so narrow a category as that of 'medium'
is
consequently
woefully
inadequate.
(The Production of Space 410-411) Para
Lefebvre
el
espacio
es
el
más
general
de
los
productos; en consecuencia, acopia en torno a él todo lo que
tradicionalmente
se
había
adscrito
a
la
producción
social del tiempo como historia o historicidad social. conocimiento
del
espacio
se
convierte
en
un
El
movimiento
dialéctico que no omite el resto de las aproximaciones al entramado social del ser humano, sino que sirve de trabazón donde
concatenan
simultáneamente metafórico,
un
todos
los
objetivo medio
y
entorno, un intermediario.
análisis. y
una
El
subjetivo, meta;
es
un
espacio
es
material
y
vehículo,
un
En definitiva, el espacio como
una entidad de estudio que lo abarca todo. Todo incluso el estudio del tiempo.
Cuando tratamos
de observar el tiempo no podemos hacerlo más que en su
130
continuo
devenir.
Esta
característica
intrínseca
a
la
estructura temporal, hace que el paso del tiempo solo sea posible observarlo en sus efectos en el espacio.
Así pues,
el tiempo esta subyugado al espacio ya que es éste su única variable de representación.
De este modo, para estudiar el
tiempo es preciso el estudio del espacio.
Así pues debemos
concluir que también el tiempo converge en el problema del espacio.
No se puede, en términos precisos, hablar del
pasado (concepto este abstracto y ambiguo; el pasado el presente, el futuro—el tiempo es una continuidad dentro del espacio—es
imposible
de
distinguir
un
conocimiento
temporal; solo podemos hablar de espacios del pasado; en consecuencia,
somos
ontológicamente experiencia vivida
espaciales
del
en
epistemológicamente
otro
espacio
no
temporales)
intemporal,
espacio.
hablando
Esta
de
sino
una
aproximación
seres de
la
experiencia es
de
una
importancia central para entender la obra de Onetti donde todo gira en torno al espacio vital de sus personajes; a la búsqueda de un tiempo perdido en el espacio. En conexión espacial
el
libro
que una
citado,
invierte de
las
y
Lefebvre dota
de
asunciones
materialismo histórico tradicional.
131
lleva un
a
cabo
profundo
otra
sentido
fundacionales
del
There is one question has remained open in the past because it has never been asked: what is the mode
of
existence
of
social
relationship?
Are
they substantial? natural? or formally abstract? The study of space offers an answer according to which the social relations of production have a social existence to the extent that they have a spatial existence; they project themselves into a space,
becoming
process
inscribed
producing
the
there,
space
and
in
itself.
the
Failing
this, these relations would remain in the realm of
representations
realm
of
and
verbalism,
hence
verbiage
of
ideology:
and
empty
the
words.
(The Production of Space 129) En este párrafo, se perfila un mensaje claro: todas las relaciones
sociales
llegan
a
ser
reales
y
concretas—es
decir, parte de la existencia social en cuanto que vivida y experimentada—solamente
cuando
éstas
están
espacialmente
inscritas—concretamente representadas—en la producción del espacio social.
De este modo, no es una mera coincidencia
el hecho que la realidad social sea espacial; la realidad social es categóricamente y ontológicamente espacial.
Nada
queda fuera del espacio: no hay una realidad social noespacial.
El
espacio
y
la
132
experiencia
humana
están
estrechamente ligados. oculta
por
su
Si bien es cierto que permanece
cotidianeidad,
espacial
invade
toda
la
espacios
determinan
nuestra
impulso
dialéctico
una
omnímoda
dimensión
humana.
Nuestros
experiencia realidad
tanto
social
como
privada. Este trasciende adentrarse
el
campo
en
meramente
sus
representaciones
del
conocimiento
corporal
ramificaciones
vitales.
La
del
espacial
espacio
humanas:
anteriormente
para
en
sus
mencionada
labor, de Lefebvre, de insertar el estudio espacial dentro de los contextos sociales tiene un valor central dentro de este análisis del espacio. una
dimensión
Manifeste
espacial
en
Para Lefebvre siempre existe todo
différentialiste68,
proceso el
social.
crítico
En
Le
francés
recontextualiza los parámetros de su proyecto dentro de la facultad del sujeto en la producción de su espacio.
De
este modo, su idea de "le droit à la ville," el derecho del ser humano en la creación y la conservación de su espacio, viene seguida de "Le droit à la difference," el derecho a ser diferente. fuerza
de
la
A ser diferente con relación a la creciente homogenización,
de
la
fragmentación
y
la
jerarquía organizada de la elite que definen la geografía
68
Las citas corresponden a la siguiente différentialiste. Paris: Gallimard, 1971.
133
edición:
Le
Manifeste
del poder. a
ser
Lefebvre localiza estas disputas por el derecho
diferente
en
diferentes
significativamente
con
el
extenderse
hasta
la
espacio
la
de
y
la
empezando
sexualidad
para
configuración
arquitectónica
del
Emplaza
disputas
ciudad.
cuerpo
niveles,
estas
por
el
derecho a la diferencia en la dialéctica contextualizada del centro y la periferia, lo concebido y lo vivido, lo material
y
concatenadas abre
las
lo
metafórico;
del
desarrollo
puertas
resistencia
a
un
colectiva,
y
desde
singular nuevo
un
estas y
campo,
tercer
la
dialécticas
diferenciación un
espacio
espacio de
de
elección
política que es también un espacio de encuentro para todos los
sujetos
marginales
y
periféricos;
es
decir,
todos
aquellos sujetos que están al margen del estado de poder. En este espacio, con un alto grado de índole política e ideológica, un nuevo grupo de ciudadanos puede ser definido y creado.
Del mismo modo, Onetti creará un espacio propio,
Santa María, donde florecerán una gama de personajes con una idiosincrasia propia adherida al espacio que habitan. En analiza
su los
libro,
Critique
efectos
de
of
los
Everyday
avances
Life69,
Lefebvre
tecnológicos
de
la
sociedad capitalista actual en la vida cotidiana de los
69
Las citas pertenecen a la siguiente edición: Critique of Everyday Life—Volumen I: Introduction. Trans. John Moore. New York: Verso, 1991.
134
habitantes
del
espacio
urbanístico
de
la
cuidad.
La
crítica de Lefebvre a la vida cotidiana responde no solo a la
presencia
sociedades
la
alienación
capitalistas
tecnológicos avances
de
en
sino los
por
también
la
los
a
diferentes
cinematográfico.
y
la
mitificación vertiginosos
representación
discursos
sociales
de
las
cambios de
estos
como
el
En el prefacio del libro citado, Lefebvre
escribe: The
remarkable
way
in
which
modern
techniques
have penetrated everyday life has thus introduced into this backward sector the uneven development which
characterizes
These
advances,
every
along
aspect
with
of
their
our
era…
consequences,
are provoking new structural conflicts within a breathtaking development in the applications of techniques
to
everyday
life
has
also
witnessed
the non-less-breathtaking degradation of everyday life for large masses of human beings… Everyday
life
with
all
the
superior
mod
cons
takes on the distance and remoteness and familiar strangeness of a dream. The display of luxury to be seen in so many films, most of them mediocre, takes on an almost fascinating character, and the spectator
is
uprooted
135
from
his
everyday
world
other than his own. Escape into his illusory but present
everyday
world…
explains
the
momentary
success these films enjoy. (Critique of Everyday Life 8-10) Se pueden observar algunas conexiones provocadoras en el párrafo trascrito. representada alineación
como
y
la
La vida cotidiana queda presentada y el
lugar
donde
mitificación;
se
como
ponen el
en
juego
la
lugar
donde
la
enajenación de la conciencia mediante la mitificación queda concretamente inscrita.
La vida cotidiana, las acciones de
cada día, adquiere un estado espacial.
Por otra parte, el
espacio de la vida cotidiana toma el lugar que la crítica marxista
había
otorgado
al
puesto
de
trabajo
como
el
espacio donde tenía lugar la enajenación de los ciudadanos. Como luego se verá, existe en La vida breve una crítica a la vida cotidiana.
Ésta crítica responde a la presencia
del enajenamiento de los sujetos que habitan las grandes ciudades del cono sur.
La realidad del día a día, en estas
ciudades queda transcrita en la obra de Onetti como una realidad colmada por la vida apresurada de gentes con el cerebro
sorbido
por
los
bienes
materiales,
sin
alma
ni
sensibilidad, que van y vienen copiando moldes vacíos—valga el caso de Macleod, el jefe de Brausen en La vida breve, que veremos posteriormente—sin saber a dónde y escamoteando
136
el hecho qué se han de morir un día cualquiera para no encontrar otra cosa que una oscuridad eterna y sin salida. El tercer espacio También recae en la figura de Lefebvre la distinción de ser el primero en abogar por la formación de un tercer espacio en contraposición al tradicional estudio espacial anclado en la dicotomía de los espacios materiales o los espacios mentales. en
la
El tercer espacio de Lefebvre se crea
disrupción
intento
de
binarias mentira,
socavar
la
los
dicotomía cimientos
tradicionales
como
privilegiado-marginal,
consecuencia, binarias
de
a
un un
intento
de
de
las
como
un
construcciones
centro-periferia,
verdad-
mental-material…
Es,
abrir
entendimiento
tradicional
más
estas
en
construcciones
profundo.
Los
tres
espacios de Lefebvre se configuran de la siguiente manera: a los dos espacios tradicionalmente observados—el espacio material
y
el
espacio
concebido—les
espacio: el espacio vivido.
agrega
un
tercer
Estos son los tres espacios de
Lefebvre: a) Primer
espacio.
L’espace
perçu:
el
espacio
percibido; es el espacio material; el espacio común; el
compartido
por
otros.
Espacio
empírico,
socialmente producido, el táctil, el palpable, el
137
percibido por los sentidos. (The Production of Space 39-40) b) Segundo
espacio.
concebido:
como
imaginado; organizar
L’espace
el
el
conceptual
espacio
espacio
nuestras del
conçu:
creador.
espacio
mental,
privativo;
propias
el
creado,
donde
podemos
El
espacio
reglas.
Estrechamente
unido
al
discurso utilizado para su creación; confiriéndole una
ideología
propia.
epistemológico.
Un
almacén
de
poder
El espacio del poder donde se crean
utopías y se forjan ideologías. (The Production of Space 41-43) c) Tercer espacio. es
el
L’espace vécu: el espacio vivido:
espacio
de
representación;
como
una
combinación o mezcla de los espacios anteriores que en
una
variedad
complejos
de
dosis
codificados
exterioriza
o
sin
simbolismos
codificar.
Está
conectado con el lado clandestino de la vida social como una respuesta al poder vigente. donde
se
ponen
de
manifiesto
los
Un espacio subterfugios
utilizados por el poder vigente para diseminar su ideología. encontrar
Un la
espacio
donde
representación
no del
solo poder
se
puede
sino
la
impositiva estrategia de su representación espacial.
138
Un espacio abierto donde no se privilegia ninguna ideología a priori.
Un espacio de resistencia donde
se da cabida a la presencia del otro. dinámico,
en
misterio
un
continuo
subliminal
catalogación
que
fluir;
envuelto
resiste
dogmática.
Un espacio en
un
tipo
de
imposible
de
todo
Espacio
conocer totalmente, pero cuyo conocimiento parcial da las pautas hacia la emancipación de la dominación vigente
al
mantenernos
estrategias
del
conscientes
poder.
Estos
periferia.
emancipación
y
Los la
espacios
liberación.
las
espacios
colmados de ideologías y política. la
de
están
Los espacios de
de
la
lucha,
la
"Representational
space is alive: it speaks." (The Production of Space 42) El primer espacio es ajeno al tiempo; los olores, el tacto, las visiones adquiridas son fisuras eternas abiertas en
la
memoria
del
experiencias
sufridas
conformación
del
sujeto en
segundo
que
se
moldean
espacios espacio
con
otras
diferentes.
La
tiene
lugar
en
la
imaginación del sujeto como una reconstrucción—escritorial en el caso que nos incumbe—de estas circunstancias.
De
este
la
modo,
las
adolescencia,
dimensiones
por
ejemplo,
variables son
139
el
del
espacio
resultado
de
de
nuestro
segundo
espacio
entendido
como
una
incrustada en la memoria del sujeto.
marca
intemporal
El tercer espacio—el
espacio vivido—tiene lugar mediante una reflexión pausada del primer y el segundo espacio signada por el discurso utilizado, en este caso por la escritura. En
La
espacial. principal,
vida
breve
Ante
la
con
Onetti
intuye
el
insatisfacción primer
de
esta
problemática
Brausen,
espacio,—esto
es,
el
narrador espacio
cotidiano de las grandes urbes del cono sur—se crea una representación de este primer espacio lo que constituye el segundo espacio—la creación de Díaz Grey responde a este segundo espacio—para luego enfocarse hacia la creación de un
tercer
espacio,
Santa
María,
como
un
intento
de
salvación donde ambos espacios queden representados bajo el discurso escritorial. Il y a tojours l'Autre La
significación
de
este
impulso
crítico
en
la
creación de un tercer espacio como respuesta al anquilosado análisis binario de los geógrafos tradicionales transciende el estudio del espacio como mero decorado para adentrarse en el estudio de la marginación de los seres humanos que componen un espacio determinado.
Esto queda patente en la
afortunada frase de Lefebvre: Il y a tojours l'Autre.
La
recurrencia de esta expresión dentro de la obra del crítico
140
francés es una prueba fehaciente de su delegación no sólo por los espacios de apertura que no cierren las puertas a la
diferencia
cualquiera
que
sea
su
género:
ideológico,
cultural, social, sexual…; sino también por la realidad de los seres que los habitan. ver
el
profundo
En esta loable tarea se puede
compromiso
de
Lefebvre
con
el
otro
representando su conciencia de los problemas estructurales que
coexisten
occidental
en
además
la de
lógica su
binaria
preocupación
del por
pensamiento
la
existencia
postergada de los sujetos periféricos. Siempre existe lo otro: el otro término interpuesto al concepto
binario
no
es
una
forma
de
desestabilizar la estructura binaria.
completar
sino
de
El tercero como el
otro está destinado a abrir una carrera interminable de adiciones
admitiendo,
por
consiguiente,
todo
tipo
de
otro
se
diversidad. Del
mismo
modo,
este
compromiso
con
el
contextualiza dentro del esfuerzo por poner de manifiesto las
asunciones
estados
de
internas
poder.
bajo
Este
las
cuales
esfuerzo
tiene
se
fundan
como
fin
los la
producción de un espacio común de resistencia configurado para poder dar cabida al otro.
En su libro Thirdspace:
Journeys to Los Angles and Other Real-and-Imagined Places, Edward Soja apunta la importancia de este impulso crítico
141
en la transformación de la lógica binaria: "This critical thirding-as-Othering is the first and most important step in
transforming
either/or
to
the
the
categorical
dialectically
and open
closed logic
of
logic
of
both/and
also…" (Soja 60) En tojours
definitiva,
la
expresión
l'Autre,
un
modo
es
de
de poner
Lefebvre, de
Il
y
manifiesto
a su
desconfianza de la tradicional forma de ver la relación entre centro y periferia.
Del mismo modo que una crítica a
la lógica binaria tan favorecida en el pasado como método de estudio de la experiencia humana. Aunque el espacio de Onetti es un espacio personal y privativo, es al mismo tiempo una apertura al estudio de la otredad desde un punto de vista privativo.
Como se vera
más adelante, el otro en el entramado escritorial de Onetti es la representación especular de su propio yo70. La relación entre el cuerpo humano y la creación del espacio Antes de concluir el estudio espacial de Lefebvre, es necesario abordar la relación entre el cuerpo humano y la producción del espacio que queda presente en su obra.
70
En
Jacques Lacan quedo absorbido por la problemática del termino otro. Distingue, Lacan, entre Autre y autre. El primero designa la alteridad radical; el segundo la mera representación especular del ego. En la obra de Onetti, autor subjetivo por excelencia, la segunda definición encuentra una mayor aceptación.
142
el antes citado libro, The Production of Space, hace la siguiente referencia a la relación entre ambas entidades: "has re-embraced the body along with space, in space, and as the generator (or producer) of space." (407) Como posteriormente se verá con más detenimiento, en La vida breve, para Brausen la obsesión de la extirpación del seno izquierdo de Gertrudis, su esposa, es el elemento generador de la reconstrucción de su espacio.
El cuerpo
mutilado de su esposa representa la insuficiencia de un espacio
anodino
como hombre.
y
tedioso
donde
es
imposible
realizarse
Para satisfacer esta necesidad, produce Santa
María una geografía imaginaria creada en la imaginación de un personaje imaginario, Brausen, mediante su evocación de un
lugar
donde
reestructuración
una del
vez
fue
espacio
feliz—la
social
del
completa microcosmo
onettiano.
Edward Soja Edward confeccionar
Soja
toma
los
su
concepto
escritos
del
de
Thirspace.
Lefebvre Para
para
Soja
el
espacio vivido (l’espace vécu) se convierte en thirdspace con
la
particularidad
significado,
sustancia
de y
una
mayor
alcance.
extensión
Thirdspace
en
su
como
un
espacio inclusivo y comprensivo designado para capturar la
143
complejidad de lo vivido no reducido, sino moviéndose en su incesante cambio; una especie de Aleph borgiano71. Soja da una primera definición de su tercer espacio al inicio de su libro, Thirdspace: Journeys to Los Angles and Other
Places72:
Real-and-Imagined
"Thirdspace
is
a
purposefully tentative and flexible term that attempts to capture what is actually a constantly shifting and changing milieu of ideas, events, appearances, and meanings." (2). En principio, el propósito de Soja en la construcción del thirdspace es To encourage you to think differently about the meanings related
and
significance
concepts
inherent
that
spatiality
of
compose of
space and
human
and
those
comprise life:
the
place,
location, locality, landscape, environment, home, city,
region,
territory,
and
geography.
In
encouraging you to think differently, I am not 71
Con el concepto de Aleph como un espacio minúsculo donde convergen todas las perspectivas posibles de los incontables espacios del universo, Borges expresa el infinito laberinto de complejidades que aguarda a los metafísicos en su búsqueda por la verdad. Para Soja el Aleph ejemplifica la apertura radical adherida al Thirdspace. "Everything comes together in Thirdspace: subjectivity and objectivity, the abstract and the concrete, the real and the imagined, the knowable and the unimaginable, the repetitive and the differential, mind and body, consciousness and unconscious, the disciplined and the trandisciplinary, everyday life and unending history. Anything which fragments Thirdspace into separate specialized knowledges or exclusive domains—even on the pretext handling its infinite complexity—destroys its meaning and openness." (Soja 56-7) 72 Todas las citas corresponden a la siguiente edición: Thirdspace: Journeys to Los Angles and Other Real-and-Imagined Places. Cambridge: Blackwell P., 1996.
144
suggesting that you discard your old and familiar ways of thinking about space and spatiality, but rather that you question them in a new ways that are aimed at opening up and expanding the scope and
critical
sensibility
of
your
already
established spatial or geographical imaginations. (1) Pone
en
movimiento
este
objetivo
la
creencia
de
la
creciente relevancia del estudio del espacio en nuestros días. que
En cualquiera de las disciplinas y los ambientes en
nos
encontremos
somos
ante
todo
esencialmente
seres
espaciales, participantes activos en la creación de nuestro espacio social. menos
cierto
Aunque esta relevancia esta en auge, no es
que
la
concepción
teórica
y
practica
del
espacio corre el riesgo de ser malinterpretada debido al peso
de
la
rancias
que
adecuadas
para
expresar los cambios de contexto de la época actual.
Aquí
anquilosadas
es
donde
tradición en
Soja
lectura-viaje
el
juega a
en
pasado
sus
través
definiciones no
resultan
cartas; de
mediante
las
teorías
una
cuidadosa
actuales
más
significativas, pone de manifiesto los menoscabos de las lecturas
espaciales
tradicionales
aciertos de las nuevas teorías.
145
para
resaltar
los
En la coyuntura teórica que le ofrece el privilegio de tener
una
espaciales,
pluralidad
de
diversos
Soja
su
espacio
crea
tipos
de
análisis
comprensivo
como
un
concepto espacial convergente donde se aglutinan todas las líneas de estudio de la época contemporánea fusionadas en el concepto del Thirdspace.
El problema con un término tal
resulta a la hora de intentar su definición concreta: ¿qué es el thirspace en términos concretos?
Un concepto creado
en virtud de las características distintivas de un momento histórico respuesta
(-espacial) a
los
determinado.
vertiginosos
e
Un
incesantes
concepto
en
cambios
que
hostigan la configuración de la civilización global actual. Thirdspace
no
es
un
concepto
excluyente,
sino
trata de abarcar toda la pluralidad de la actual. espacio de apertura al otro.
que
Es un
Esta diseñado para abarcar
toda la diversidad étnica, geográfica y de los diferentes puntos de vista de los cambiantes contextos actuales.
Es
entendido, así, como un intento de abrir nuevos espacios políticos, intelectuales y sociales donde la otredad pueda reafirmarse en sí misma independientemente del centro del poder dominante; no como respuesta a un centro sino a sus propias necesidades. Siguiendo
el
impulso
crítico
de
Lefebvre
de
la
interdisciplinariedad de los distintos enfoques del estudio
146
humano,
Soja
reflexiona
inseparabilidad
que
sobre
existe
la
interdependencia
en
la
disciplinas
tríada de
y
la
histórica-
socióloga-espacial
como
estudio
de
las
ciencias humanas.
En el estudio de las ciencias humanas,
el análisis espacial ha tenido una importancia periférica en torno al centro ocupado por la historia y la sociología; Soja propone un nuevo modo de análisis: la creación de una tríada; esto es, una disciplina histórica, sociológica y espacial; en la que vinculadas entre sí abarquen el estudio de
la
humanidad.
La
afirmación
de
la
equiparación
del
estudio espacial con los estudios sociales e históricos en el análisis de la experiencia humana resulta un acto de gran
impacto;
bastante
difícil
de
digerir
para
unas
estructuras mentales ancladas en los parámetros históricos tradicionales. La
intención
thirdspace cualquier
de
Soja
por
con
la
dinámica
tipo
de
catalogación
dotar
de
un
su
concepto
término
dogmática,
del
elusivo
a
lleva
a
lo
experimentar un gran número de definiciones tentativas a lo largo
de
su
análisis.
En
la
siguiente
definición,
thirdspace aparece descrito como una combinación de los dos espacios tradicionales. Thirdspace
too
can
be
describe
as
a
creative
recombination and extension, one that builds on a
147
Firstspace 'real'
perspective
material
that
world
is
focused
and
a
on
the
Secondspace
perspective that interprets this reality through 'imagined' representations of spatiality. (6). Thirdspace como una creativa recombinación y extensión del espacio
material
mediante
una
interpretación
espacio expresada en un espacio imaginado.
del
segundo
Esta definición
puede ser leída en términos literarios como el thirdspace como la concepción escritorial de una imaginaria espacial de la existencia vivida por un sujeto determinado. Esta relectura de la definición de Thirdspace se acerca a la esencia de la narrativa Onettiana que tiene lugar en Santa
Maria
entendida
como
un
espacio
recreado
con
elementos materiales del primer espacio e interpretados por el discurso escritorial para expresar la visión subjetiva de un sujeto afectado por un sentimiento nihilista. La epistemología del thirdspace resulta de un interés central para este estudio.
En el citado libro de Soja, el
crítico norteamericano puntualiza la siguiente descripción del fundamento y el método del thirdspace: "Thirdspace epistemologies can now be briefly redescribed
as
deconstruction the
arising and
from
heuristic
Firtspace-Secondspace
148
the
sympathetic
reconstitution duality,
of
another
example
of
Othering. critique
what
I
have
called
thirding-as-
Such thirding is designed not just to Firstspace
thought,
but
approaches
and
also
to
Secondspace
to
spatial
modes
reinvigorate knowledge
of
their
with
new
possibilities heretofore unthought of inside the traditional
spatial
becomes
only
not
disciplines.
the
limitless
Thirdspace
Aleph
but
also
what Lefebvre called the city […] or recasting Proust, a madeleine for a recherche des espaces perdus,
a
remembrance-rethinking-recovery
of
spaces lost… or never sighted at all. (81) La doctrina de los fundamentos del conocimiento espacial queda
definida
como
la
reelaboración
inventiva
de
la
dualidad del primer y el segundo espacio; es decir, no solo como
una
binaria
expresión
que
se
de
deriva
otro—correspondiendo
la
crítica
del
concepto
este
concepto
espacial del no
a
la
tercero
a
un
lógica como
intento
el por
completar la lógica binaria—sino como una apertura hacia un conocimiento esfera
donde
contriciones
más el
profundo
del
problema;
hacia
quede
liberado
conocimiento
derivadas
entendimiento tradicional.
de
la
servidumbre
una
nueva
de
las
moral
del
En esta esfera producida por el
thirdspace las posibilidades de producir nuevas avenidas al
149
conocimiento son ilimitadas como ilimitado es el espacio observable
desde
el
minúsculo
espacio
del
Aleph
e
innumerables como las sensaciones percibidas por Proust al engullir la magdalena. Esta
aproximación
de
Soja
resulta
pertinente
al
estudio del espacio onettiano en cuanto a su similitud de búsqueda por una nueva epistemología del estudio del yo.
bell hooks bell hooks es una teórica que ha indagado, con gran creatividad,
desde
su
posición
de
mujer
de
raza
negra
dentro del entorno académico, en los análisis espaciales dentro de la problemática de la raza, el género y la clase social. bell hooks, en su labor por dar voz a la otredad, enfoca su entendimiento espacial del tercer espacio como un terreno de resistencia.
Un espacio en el que la afirmación
de la diferencia no excluya sus teóricos opuestos ni se estructure como un discurso en negación—como una oposición al discurso dominante—sino como un discurso propio y que responda
a
los
principios
constitutivos
cuestión.
150
del
grupo
en
Postmodern
culture
with
its
decentered
subject
can be the space where ties are severed or it can provide the occasion for new and varied forms of bonding.
To
some
contextuality, create
extend,
gaps
and that
a
host
make
ruptures, of
space
other for
surfaces, happenings
oppositional
practices which no longer require intellectuals to be confined to narrow separate spheres with o meaningful connection to the world of everyday… a space is there for critical exchange… this may very
well
be
"the"
central
future
location
of
resistance struggle, a meting place where new and radical happenings can occur. (Yearning 31) El
espacio
de
resistencia
aludido
por
bell
hooks
guarda los mismos principios que el thirdspace de Soja, pero con la particularidad de su tolerancia de ser creado como un espacio bondadoso donde la afirmación no excluya ninguna visión contraria a la impuesta por el centro en cuestión;
es
decir,
términos teóricos.
una
utopía
irrealizable
mas
que
en
El espacio promulgado por hooks resulta
ideal para el marginado; para ser soñado desde el margen— desde uno de esos espacios de resistencia—no como un sueño acompasado por las pautas del poder, no como una narración destinada
a
atenuar
la
furia
151
del
margen,
sino
como
una
ilusión
que
alimente
su
propia
utopía.
El
espacio
onettiano es un espacio de resistencia personal ante la confusión
del
intolerante;
propio creado
yo. por
y
Es,
sin
para
el
embargo, sujeto
un
espacio
mismo
y
sus
circunstancias; un espacio que abarca la totalidad de su experiencia personal.
El espacio poscolonial Los estudios poscoloniales producen un nuevo enfoque del
conocimiento
expresión
espacial.
espaciales
La
del
crítica
poder,
de
adquiere
los
modos
una
de
nueva
dimensión en la representación que el otro lleva a cabo de ella.
Es de este modo un enfoque desde la periferia: un
nuevo punto de vista espacial. Celeste
Olalquiaga,
en
su
libro,
Megalopolis,
puntualiza la estrecha relación entre la ontología y el espacio vital del ser humano.
"What is at stake is the
very constitution of being—the ways we perceive ourselves and others, the modes of experience that are available to us, the women and men whose sensibilities are shaped by urban
exposure"
(Olalquiaga,
xi)
Lo
que
está
en
la
palestra no es otra cosa que la constitución del ser actual esculpido
por
su
contorno
espacial
(urbanístico);
este
estudio se centra en la constitución del otro (como sujeto
152
desplazado de su herencia cultural en un espacio ajeno por los mecanismos del poder vigente).
Esta búsqueda gira en
torno a su identidad, su lucha, su resistencia, su búsqueda por
una
esfera
posibilidades
dentro
de
del
espacio
afirmación,
de
centralizado,
proclamar
su
sus
identidad.
Todos estos puntos concéntricos en torno a los que gira la búsqueda del ser en Olalquiaga, son comunes a la búsqueda onettiana contextualizados en su microcosmo personal; para Onetti el otro no es más que una visión diseminada de su propio ser en la búsqueda de su yo.
Gayatri Chakravorty Spivak Gayatri tarea
de
Chakravorty
dar
voz
a
la
Spivak esfera
encara
directamente
marginada
y
de
poner
la de
manifiesto la cosificación y la explotación subrepticia del subalterno
por
el
poder
establecido.
La
suya
es
postura valiente en el entorno académico actual.
una
En el
tercer capítulo titulado, "Strategy, Identity, Writing," de su libro, The Post-Colonial Critic: Interviews, Strategies and Dialogues, Spivak responde de la siguiente manera a la espuela de una elaboración en cuanto a su posición en la marginalidad: I find the demand on me to be marginal always amusing…
I'm
tired
of
153
dining
out
on
being
en
exile because that has been a long tradition and it is not one to identify myself with. question is a more complex one.
But the
In a certain
sense, I think there is nothing that is central. The centre is always constituted in terms of its own marginality. terms
of
the
However, having said that, in hegemonic
historical
narrative,
certain peoples have always been asked to cathect the margins so others can be defined as central… In
that
kind
of
situation
the
only
strategic
thing to do is to absolutely present oneself at the center. But
one
of
And this is theoretically incorrect. the
things
I
have
said
about
deconstruction is that none of its examples can match its discourse.
If I can't keep my hands
theoretically clean anyway, why not to take the center
when
I'm
being
asked
to
be
marginal?
(Spivak 40-1) Spivak revierte el concepto de centro invirtiendo su principio
como
un
concepto
creado
en
relación
con
sus
márgenes; para Spivak el centro ha de ser creado de forma positiva con un movimiento positivo de afirmación de los valores que sirven de valuarte a su formación y no como una respuesta
a
los
constreñimientos
154
impuestos
por
una
infraestructura central y dominante; no como una respuesta a
una
situación
destinada
a
cuestión;
un
de
opresión,
sino
indagar
en
la
gesto
de
autoafirmación;
identidad.
Lo
más
esencia
como
innovador
de
una
misma
del
de
Spivak,
pregunta grupo
en
búsqueda
de
sin
embargo,
resulta de la soberbia de su pregunta, ¿por qué no acceder al
centro
Spivak
como
parece
configurado
repuesta abogar
por
los
a
por
la un
petición espacio
principios
del
de
marginalidad?
de
no-negociación
subalterno.
La
respuesta implícita en esta pregunta se ajusta al proyecto Onettiano
extra-textual
de
la
creación
de
Santa
María.
Onetti recibe la noticia del cambio político que le ha de impedir regresar a Montevideo.
Esta eventualidad ajena a
su voluntad es una petición de marginalidad al condenarlo al exilio de su espacio originario; la repuesta de Onetti es tajante: la creación de Santa María. de
alejamiento,
Onetti
se
instaura
en
Ante la petición el
centro
de
su
espacio propio.
Edward Said Edward
Said
proyecta
un
tercer
espacio
en
la
desconstrucción de los sistemas binarios que construyen una visión errada del orientalismo. queda
descrito
por
Barbara
El proyecto de Edward Said
Harlow
155
en
su
artículo,
"The
Palestinian
Intellectual
and
the
Liberation
of
the
its
insistence
on
the
and
at
Academy," donde apunta lo siguiente: Said's
work,
historical
with
narrative
the
same
time—
theoretically and biographically—informed by the importance of space, the struggle over the land and
against
explicitly
military
in
the
occupation,
project
of
engages
a
radical
reconstruction, around the issue of geography, of the
ascendant
masterfully
from
place
must
sited
and
history
linear
be
the
center…
critically
re-read
of
narrative
around
nationalism,
of
history
This
politics
decentered, a
of
further
rethinking
Said
led
of
maintains,
the and
located institutionally as well as territorially. (Harlow 64) Said funda su desconstrucción de los sistemas binarios del orientalismo
en
la
imposición
de
imaginative
geographies
dominando el sujeto mediante la representación espacial y las
prácticas
espaciales.
Es
en
estas
geografías
imaginativas orientales que el centro está forjado con los atributos
comúnmente
adheridos
al
poder;
esto
es,
la
facultad de entendimiento, la articulación, la capacidad de generar
sus
propias
narrativas
156
fundacionales,
de
hacer
historia.
Mientras
silenciada,
que
subordinada,
la
periferia
desplazada
sin
es
subyugada,
historia
propia.
Esta crítica de las prácticas espaciales del colonialismo abre los espacios pos-coloniales a una nueva revisión de sus principios. Onetti
también
habrá
de
crear
su
propia
narrativa
fundacional con la creación de Santa María un espacio que tomará
una
importancia
onettiana.
central
en
la
posterior
creación
Como se verá posteriormente, Santa María crea
su propia historia.
Homi Bhabha Homi Third
Bhabha
Space:
contextualiza,
Interview
with
en
Homi
la
entrevista,
Bhabha,"
su
"The
búsqueda
espacial entorno a su proyecto poscolonial de la siguiente forma: "With the notion of cultural difference, I try to place
myself
productive
in
space
that of
position the
of
liminality,
construction
of
in
culture
that as
difference, in the spirit of alterity or otherness73." (209) El
proyecto
adquirir
el
de
Bhabha
espíritu
de de
situarse la
en
el
margen
otredad—entendida
ésta
para en
mayúsculas—y la utilización de este espacio periférico para
73
En "The Third Space: Interview with Homi Bhabha." Idnetity, Community, Culture, Difference. Ed. J. Rutherford. London: Lawrencse & Wishart, 1990. 207-21.
157
afirmarse, resulta en la producción de un nuevo concepto del tercer espacio. De este modo Bhabha configura un tercer espacio que evoca la marginalidad elegida por bell hooks y que, como Spivak
y
Said,
cuestiona
historiográfica.
La
revisión
espacial
situarse
al
visual
del
razón
no
margen;
explícitamente
es lo
problema.
para
otra
que
da
Esto
es,
la
mencionarlo
que
su
pie
a
la
hegemonía en
esta
disponibilidad una
a
representación
visión
corporal
del
problema en cuanto a la localización concreta de la esfera en que se enmarca el tercer espacio.
Michel Foucault En su ponencia, Of Other Spaces74, después de una breve historia del espacio que pone al espacio frente al tiempo junto
con
la
historia
misma,
Foucault
afirma
que
"the
anxiety of our era has to do fundamentally with space, no doubt
a
great
deal
more
than
with
time."
(23)
Esta
ratificación de la relevancia del problema espacial en la actualidad
ha
de
ser
leída
seguida
de
la
pregunta
de
Foucault con relación al favoritismo que se le ha otorgado al tiempo en detrimento del espacio: "why is that, time has tended 74
to
be
treated
as
'richness,
fecundity,
Michael Foucault. Of Other Spaces. Diacritics 16 (1986): 22-7.
158
life,
dialectic' while in contrast sapce has been typically seen as
'the
death,
inmobile'?" (15)
the
fixed,
the
del
poder
de
grado
que
este
privilegio
silenciado
o
pensamiento
the
Su respuesta se refiere a un persistente
privilegio en
undialectical,
subvalorado espacial.
la
imaginación
los
de
la
valores
Todo
histórica,
y
historicidad
ha
potenciales
esfuerzo
al
del
destinado
a
desenmascarar este silenciamiento de los valores espaciales será así visto como una agresión directa al pensamiento tradicional. El tercer espacio (el espacio de ruptura) de Foucault funciona
como
una
heterotopia75.
Foucault
utiliza
este
término para definir su concepción disruptiva del espacio con los cánones geográficos tradicionales.
Heterotopia es
definida por Foucault como "the space in which we live, which draws us out of ourselves, in which the erosion of our
lives,
our
time
and
our
history
occurs."
(Of
Other
Spaces 23) El concepto de heterotopia alcanza a ser explicado en toda su significación dentro de la dialéctica de Foucault en torno al espacio virtual del espejo y sus consecuencias 75 El término, heterotopia, que no queda registrado en el Diccionario de la Real Academia Española, es una combinación del griego hetero, que significa desigual, y del, también, griego, topos, que significa lugar. Según el Oxford English Dictionary, el término tiene la siguiente acepción: "The presence of an organ or other tissue at a site where is not normally found." (1227)
159
en la aprehensión de la presencia en la ausencia del ser. Dice así Foucault: The mirror is, after all, a utopia, since it is a placeless place.
In the mirror, I see myself
there where I am not, in an unreal, virtual space that
opens
up
behind
the
surface;
I
am
over
there, there were I am not, a sort of shadow that gives my own visibility to myself, that enables me to see myself there where I am absent: such is the utopia of the mirror. (24) Tras esta definición de la condición utópica del espejo, Foucault
continúa
para
concretizar
este
espacio
virtual
añadiéndole un carácter de realidad material mediante la adición del concepto de heterotopia: But it is also a heterotopia in so far as the mirror does exist in reality, where it exerts a sort of counteraction to the position in that I occupy.
From
the
standpoint
of
the
mirror
I
discover my absence from the place where I am since I see myself over there.
Starting from
this gaze that is, as it were, directed toward me, from the ground of its virtual space that is on
the
other
side
of
the
glass,
I
come
back
toward myself; I begin again to direct my eyes
160
toward
myself
where
I
and
to
am.
The
reconstitute mirror
myself
functions
there as
a
heterotopia in this respect: it makes this place that I occupy at the moment when I look at myself in the glass at once absolutely real, connected with
all
the
space
that
surrounds
it,
and
absolutely unreal, since in order to be perceived it has to pass through this virtual point which is over there. (24) La heterotopia en su condición especular hace posible la conciencia de la ausencia de la presencia.
Es decir; como
espacio en el que se puede observar una imagen otra de la autentica del sujeto76.
De este modo, el espejo entendido
como heterotopia representa el espacio exclusivo del sujeto donde tiene cabida su representación subjetiva; es decir, el espacio donde es posible la reconstrucción del yo. El único modo como podemos observar nuestro intelecto— yo o presencia funcionan aquí como sinónimos de intelecto— de forma duradera es mediante la proyección de nuestros pensamientos, impresiones en una obra exterior. Del mismo modo
que
la
única
forma
de
observar
nuestra
apariencia
física es la proyección de ésta en un espejo. De este modo,
76
Para exponerlo en términos de la teoría de la différance el único espacio donde es posible observar la presencia en su ausencia representada por el suplemento.
161
el
pintor
proyecta
su
visión
personal
en
un
cuadro,
el
director de cine en una película, el escritor en un texto. Los instrumentos para conseguir este fin varían dependiendo de la disciplina: el pintor usa la pintura y el lienzo, el cineasta
las
imágenes
y
la
pantalla,
escritura y la hoja en blanco.
el
escritor
la
Como se verá más adelante,
esta reflexión se ajusta a la producción escritorial de Juan Carlos Onetti como el guante a la mano. modo
que
tiene
muchos
paralelos
con
la
Del mismo
construcción
de
Santa María como el espacio donde se representa la otredad onettiana
en
problemática imagen
su de
especular
epistemología
vertiente
la
teórica
ausencia-presencia
del
espejo.
espacial
del
En
sujeto
la
en
cuanto
a
la
del
sujeto
en
la
onettiana,
la
mediante
la
obra
producida
interrelación de la imagen especular y la heterotopia, da lugar a la creación de un tercer espacio—observar el modo como
la
narrativa
onettiana
pasa
de
sus
primeras
vacilaciones en la oscuridad existencial producida por un estado de cosas derivadas de la dialéctica tradicional del conocimiento a su paso a la dialéctica espacial en torno al estudio del sujeto en sí, del yo o presencia.
La presencia
proyectada por el espejo no es ni más ni menos que un registro
especular
registro
posible
de
de la
la
presencia
presencia
162
ausente;
siempre
el
ausente.
único La
imagen La
especular
heterotopia
sujeto. puede
constituye
es
el
la
único
única
camino
presencia
hacia
el
conocida.
estudio
del
La heterotopia es así pues el único lugar donde se
afincar
el
conocimiento
del
sujeto;
en
la
lógica
onettiana del yo—la propia persona con abstracción de las demás. Antes de finalizar esta breve incursión en el mundo espacial de Foucault, se ha de apuntar que la tríada de Foucault
resulta
ser:
poder,
conocimiento,
espacio.
El
poder, que hasta el momento ha permanecido en el trasfondo de la teoría espacial presentada, salta a un primer plano.
Conclusión Se ha observado mediante los estudios espaciales de Lefebvre la importancia central del estudio del espacio en la
comprensión
espacial.
de
un
sujeto
moderno
ontológicamente
La necesidad de la creación de un tercer espacio
como la esfera desde donde representar la realidad del sujeto quedó patente a través de la revisión del Thirdspace de Edward Soja y de sus variantes en otros teóricos.
Por
último, se utilizo el concepto de heterotopia para apoyar la
exclusividad
cabida
de
prefigurar
la
representadora presencia.
Santa
María
En
como
una
163
del
tercer
definitiva,
espacio se
localización
como
trató
de
estratégica
desde donde el sujeto trata de englobar y entender todo su caos interno.
164
Capítulo VI
Sentía nuevamente la necesidad de imponer con palabras un destino común y absurdo Brausen
La vida breve: la producción de Santa María
Introducción Como se apuntó en la conclusión del cuarto capítulo, en el itinerario de Onetti hacia el entendimiento de su circunstancia
personal
parece
existir,
tras
unos
ciertos
escarceos, una línea directa hacia el espacio como problema global que engulle toda la experiencia humana.
Al mismo
tiempo, esta nueva orientación hacia el estudio espacial le facilita un terreno donde poner en movimiento su forzada devoción
por
el
arte
escritorial.
En
este
capítulo
se
llevará a cabo una topografía del terreno escritorial que compone La vida breve.
Topografía En
un
momento
de
la
narración,
Brausen
afirma
que
"sentía nuevamente la necesidad de imponer con palabras un destino
común
y
absurdo."
(mi
165
énfasis)
(253)
Esta
necesidad imperiosa por escribir es un atributo que Juan Carlos Onetti se ha auto imputado en un gran número de sus entrevistas77.
Esta
vocación
impuesta
de
Onetti
se
desparrama en "Una eterna y confusa tragicomedia en la que cambian los papeles y las máscaras, pero no los actores." (Borges) definir
Este la
aforismo
extensa
obra
borgiano de
Juan
parece
Carlos
pensado
Onetti
para
donde
el
único actor representado es él mismo y su circunstancia vital;
una
obra
donde
un
examen
cuidadoso
deja
ver
que
todos los personajes pierden su individualidad para entrar en la narración como una parte del espacio construido en la disección
del
cuerpo
de
Onetti.
No
parece
arriesgado
postular a Linacero, Brausen y el resto de los personajes que pululan en el cosmos textual onettiano, como máscaras tras
las
que
gesticula
la
experiencia
del
autor
en
un
intento por dotar de significado su existencia particular. Gestos repetitivos, retocados hasta el cansancio, puestos en
innumerables
allí;
pero
situaciones,
siempre
los
añadiendo
mismos
aquí,
traumas,
sustrayendo las
mismas
obsesiones vitales derivadas de una enfermedad existencial incrustada
en
la
oscuridad
del
conocimiento,
en
la
destitución, en la nostalgia de una cultura autóctona, de
77
Por ejemplo en la entrevista concedida a Jorge Ruffellini recopilada en Espejo de escritores donde Onetti da constancia de esta vocación impuesta.
166
un espacio propio.
En consecuencia, se puede considerar
este análisis de La vida breve como una topografía oblicua del
cuerpo
de
Onetti.
Esta
topografía
onettiana
se
configurará en torno a la escritura, entendida ésta con toda la problemática que se expuso en el segundo capítulo y enfocada hacia el entendimiento del espacio como la clave del rompecabezas del ser humano. Resulta
significativo
inicia sus obras78.
observar
el
modo
como
Onetti
En El pozo comienza con la frase "Hace
un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió que lo veía por primera vez." (7) resume
el
tema
principal
del
Esta frase no solo
texto—la
situación
de
un
sujeto incapaz de comprender su espacio—sino que aparecen concentrados en ella casi la totalidad de los sub-temas—la necesidad
de
una
continua
reorganización
espacial,
el
desarrollo del discurso mediante la asociación de ideas… Este inicio da la sensación de ser un impromptu surgido sin plan preconcebido que luego se desparrama por el texto en incontables
perífrasis,
detallistas;
en
un
en
intento
incontables de
acorralar
descripciones el
significado
último que late en su interior.
78
Esta opinión es compartida por un buen numero de críticos; véase Hugo Verani, Omar Prego, entre otros.
167
La vida breve79 se abre con la siguiente frase emitida por Queca: "—Mundo loco –dijo una vez más la mujer, como remendado,
como
palabras,
mundo
si
lo
loco,
tradujese." aparece
(7)
En
estas
dos
concentrada
toda
la
confusión, toda la complejidad, toda la incertidumbre, la falta de sentido que ha de marcar la narración de La vida breve.
La
frase
completa
traduce
la
obstinación,
la
necesidad de abordar los problemas insolubles, agobiantes hasta el agotamiento que sojuzgan el universo del narrador, Juan María Brausen.
El significado de esta expresión queda
completado por el afán de enmendar el entuerto.
Esto queda
puesto de manifiesto en la utilización del verbo remendar, que transmite la connotación de corregir; de arreglar algo destartalado como el mundo personal de Brausen.
El modo de
llevar a cabo esta enmienda es la traducción del problema— como si lo tradujese—en términos más claros y accesibles. De este modo, la topografía resultará del análisis de los términos de la traducción a que Brausen somete la lectura del mundo loco del microcosmo onettiano.
79
La edición utilizada es: La vida breve. Buenos Aires: E. Sudamericana, 1968. La primera edición de la obra tuvo lugar en Buenos Aires en 1950 por la editorial Sudamericana. Para más información sobre la acogida de la obra, véase la nota [] del primer capítulo.
168
El problema del espacio donde todo converge El énfasis textual en pro del espacio queda puesto de manifiesto
en
innumerables
momentos
de
la
obra.
En
un
momento de la misma, su fuerte vinculación con el espacio lo lleva a utilizar el verbo amar—recuérdese la importancia que el amor tiene dentro del microcosmos onettiano como una fuerza
capaz
de
liberar
al
sujeto
de
su
estado
de
desasosiego—para referirse al espacio: "amé también, en los canteros tierra."
de
la
plaza,
cada
paisaje
desconocido
de
la
El siguiente, sin embargo, se considera el de
mayor significación de todos ellos.
Ocurre en el momento
en que Brausen escribe una carta a Julio Stein contándole los pormenores de su viaje a Montevideo con intención de "protegerlo[s] del olvido." (253)
Después de una detallada
descripción del espacio80, aproximadamente un tercio de la
80
Trascribo aquí la descripción completa: Hay un boliche en el puerto, junto al Dick's; la segunda sala tiene una enorme mesa redonda y un cuadro de colores oscuros. Usted pide una botella de vino tostado, especialidad de la casa; se coloca en una mesa próxima al cuadro y ve: un cielo de azul furioso, barcos de vela cargados de fruta, palmeras y montañas, gentes con trajes de ninguna época. Nadie lo molestará, entre las 9 y las 10 de la noche. Se empieza a comprender con el primer vaso de la segunda botella; se empieza a distinguir con claridad la curva de la costa escarpada, la hilera de árboles oblicuos, la redonda bahía donde atraca una chalana y a la que se acerca un barco con la chimenea humeante, una gran rueda de palas a babor. Los hombres de la costa llevan pantalones ajustados y chaquetas cortas; otros, con pañuelos en las cabezas, se ajetrean en la descarga de canastas. Los primeros hombres no hablan, no conversan, no charlan, no discuten: departen. Hay mujeres con anchas faldas, criadas y señoras, protegidas éstas por la sombra de los árboles.
169
carta completa, concluye con la siguiente afirmación: "Tal vez esto—y las mentiras que terminé por resolverme a no escribirte—sea lo más importante de esta carta, venga lo que
venga
en
las
paginas
siguientes.
Es
Brausen
quien
escribe, no podría simular la letra durante tantas frases." (256)
El
sujeto
de
la
descripción
no
es
otro
que
el
espacio material de un puerto de Montevideo; Brausen se recrea en la descripción de un boliche; en la disposición del moblaje; en las diferentes posiciones de los muebles como si se tratase de las fichas de una partida de ajedrez cuyo
resultado
tuviera
una
relación
directa
con
su
felicidad.
La situación del landó con caballos blancos es fundamental: es allí donde hay que desembarcar al anochecer, repartir dinero entre el botero y los negros, atravesar el cuadro en dirección al ángulo superior izquierdo. A pocos metros esta la yegua zaina y se inicia el galope hacia el declive de la montaña; es necesario atravesar de noche el pueblo de casas de madera, dormido. A veces la velocidad de la bestia hiende la confusión de un rebaño espantado y de un hombre que trata de recuperar su autoridad. Se cruza un puente de madera y se alcanza la llanura; allí los cascos de la yegua resbalan, van deshaciendo montículos levantados por las hormigas. Siempre hacia el norte, ahora, hasta encontrar chozas de barro con hojas de palmera en los techos y vallas de bambú. Y más lejos después de la orilla de la ciénaga y un nuevo poblado, se descubre la embarcación disimulada por el follaje, se rema con precaución entre las rocas, se pisa la otra orilla. Entre árboles, con la guía de un negro taciturno, se llega a un claro, se distingue a la luz del alba una casa de troncos rodeada por otras cuatro de barro, cónicas. Es necesario avanzar sin que despierten los perros ni los mendigos echados ante la puerta; y al pisar el umbral es posible distinguir a alguien alzándose en el fondo de la habitación, tranquilo y orgulloso, tendidos en la bienvenida los brazos donde suenan metales y conchas. El boliche está junto al Dick's; ningún otro tiene en la segunda sala una gran mesa redonda. (255-56)
170
Una
lectura
entre
líneas
hace
valida
la
siguiente
hipótesis: el sujeto como un ente ontológicamente espacial enredado en un laberinto temporal.
El texto considera el
espacio como una entidad que lo abarca todo; así pues no solo el asfalto de las calles sino el olor y sus efectos en el receptor de éste.
El sujeto queda determinado por su
espacio; el espacio como el peldaño de la escalera hacia el entendimiento del yo.
El espacio se convierte así no solo
en el escenario donde se lleva a cabo el crimen sino como la razón primordial del mismo. Aunque, en ocasiones, de forma velada, el espacio está en el centro de la narración como el problema donde todo converge. Para hacer más fácil la tarea de interpretar el texto se
conjetura
su
arreglo
principales—subdivididas
en
en
un
torno
a
sinnúmero
tres de
esferas
otras
sub-
esferas—cuyos contornos aparecen claramente delineados si son observadas individualmente. empaña
esta
nitidez
hasta
Su necesaria superposición
hacerla
imperceptible.
Estas
tres esferas delimitan claramente el espacio de Brausen. Estas esferas están divididas por los desdoblamientos del narrador,
Brausen.
Tenemos
en
primer
lugar
la
esfera
principal que corresponde al espacio real del texto; esto es, el espacio percibido como real por Brausen; compartido éste por el mismo Brausen, Gertrudis, Julio Stein, Macleod…
171
Corresponde éste al de una urbe del cono sur, Buenos Aires. En segundo lugar, existe la segunda esfera: el espacio de Arce,
un
espacio
limitado
y
privativo,
cuyo
punto
neurálgico se encuentra en el apartamento de Queca, una prostituta
esquizofrénica
y
alcohólica
que
solo
parece
encontrar confort a su existencia en los golpes de Arce. Por último, existe la esfera de Santa María, una ciudad creada a la orilla de un río, un espacio ficcional dentro de la ficción, un territorio creado delante de los ojos del lector
donde
el
transposición
de
líneas
personaje Brausen.
divisorias
desvanecerse.
se
Al
ira final
principal La
es
nitidez
atenuando del
Díaz
Grey, de
estas
progresivamente
hasta
texto,
inicial
la
las
tres
esferas
superpuestas, el espacio narratorial, se convierten en un carnaval donde todo se transfigura en una especie de mundo loco proyectado en un espejo cóncavo. Estas
tres
esferas
aparecen
delineadas
centro común de las tres circunferencias. en
sí
mismo
un
espacio,
una
sub-esfera
desde
del
Este centro es paradójica:
una
especie de Aleph borgiano: su apariencia-extensión exterior es diminuta en comparación con el espacio que abarca; una mirada atenta a su interior nos revela una multitudinaria, abocada hacia el infinito, superoposición de panoramas: la complejidad de la razón humana.
172
En este caso el espacio
privilegiado
de
esta
sub-esfera
pertenece
a
Brausen,
el
demiurgo de Santa María.
Brausen el demiurgo En
el
mundo
loco
abstracciones de Brausen. de
una
operación
considerar
su
cada
uno
de
los
personajes
son
Es decir, separaciones por medio
intelectual
esencia.
La
de
sus
totalidad
cualidades de
este
para
terreno
narrativo está estrechamente vinculada con la idiosincrasia de Brausen.
Todo gira en torno al entendimiento de su yo,
de su autre81. que
le
da
Es este el tema general de toda la obra; lo
continuidad
temática.
Todos
los
personajes
pierden su individualidad para entrar en la narración como una
parte
Brausen—no
del
espacio
resulta
así
en
la
disección
demasiado
del
arrogante
cuerpo
definir
de este
estudio como la topografía del cuerpo de Brausen-Onetti. De este modo, La vida breve es la representación que Juan María Brausen hace del espacio que lo rodea.
No parece así
arriesgado postular el texto como el microcosmos de Brausen ya que todo el entramado narrativo, de La vida breve:
81
Juan María Brausen, como un personaje grandemente encuadrado en su momento espacio-temporal, cabe dentro de la teoría lacaniana del sujeto. Un sujeto complejo, cuyo estudio requiere la observación de una serie de niveles. No vamos a entrar en este análisis lacaniano en profundidad. Tomaremos sin embargo uno de las derivaciones de esta teoría para formar una concepción personal de Brausen.
173
No es más que una parte mía [de Brausen]; él y todos
los
demás
han
son partes mías. veta
en
la
perdido
su
individualidad,
Los hombres y esta luz, esta
madera
la
música
que
se
levanta
y
desciende, la misma sensación de la distancia del sitio donde la hacen sonar." (232) El deja
mismo
Brausen,
constancia
narración.
de
consciente
esto
en
de
esta
diferentes
circunstancia,
momentos
de
la
Brausen se autodenomina como el demiurgo de su
realidad:
"Soy
medida."
(231)
el
único El
hombre
en
principio
la
activo
tierra, del
soy
la
mundo,
el
omnipresente creador de las leyes éticas y sociales, el omnipotente guía de los pensamientos de sus seres: Ahí está, perdido, existiendo sólo en el miedo; obligado primero a matar por mí, ahora atrapado en el hueco que dejó al desparecer la vida de un médico
de
provincia,
inventada
por
mí;
ahora
descubre la historia que adjudique a Díaz Grey, piensa
los
pensamientos
desalentados
que
yo
le
hice pensar. (mi énfasis) (283) Este atributo de divinidad no ha de ser entendido como un acto de arrogancia sino como la tabla a la que se aferra un
naufrago
en
un
intento
de
no
perecer
en
un
océano
espiritualmente viciado; es decir, como la máxima a la que
174
ha
llegado
un
ser
humano
tras
largos
momentos
de
lucubraciones en el desasosiego de una mente atribulada por sus circunstancias vitales: "Que todos los hombres que la habitación habían nacido de mí… que la vida es uno mismo y que uno mismo son los demás" (mi énfasis) (271) Ya que todo el texto está filtrado por el nihilismo de Brausen,
el
narrador
principal
de
La
vida
breve,
será
necesario, para profundizar en el núcleo de este espacio, analizar el nihilismo que invade la óptica—existencia de Brausen.
Indaguemos
en
estas
tribulaciones
y
sus
circunstancias vitales. El cuerpo-espacio mutilado El
mundo
loco
de
Brausen
es
una
geografía
vital
incompleta donde el sujeto, en su intento de llegar a la plenitud de esta geografía mediante la tarea de completar los
vacíos,
se
encuentra
continuamente
desplazado
a
los
márgenes de una existencia marcada por el azar.
Brausen se
esfuerza
existencia
por
particular.
completar Este
intento
los es
vacíos vano;
de por
su tender
hacia
la
plenitud creada por la imaginaria del subconsciente—según entendido
éste
en
términos
lacanianos;
esto
es,
la
idealización del otro en una imaginaria preconcebida en el deseo.
175
Los
pobladores
del
Uruguay,
italianos
y
españoles
principalmente, llegaron a principios del siglo XIX. esta
la
primera
oleada
inmigratoria
del
Uruguay
Es
actual.
Estos inmigrantes vienen de un espacio distinto tocados por la
incapacidad
de
considerarse
plenamente
nuevo espacio que acaban de tomar.
ciudadanos
del
En esta disyuntiva,
existe la necesidad de un centro que llene el vacío dejado por la falta de identidad nacional. María
Brausen,
alter
ego
de
Si se considera a Juan
Onetti,
como
un
sujeto
sin
pasado histórico autóctono se convierte en un ser que no tiene
el
propia. entre
respaldo
de
saberse
arropado
por
una
historia
Dentro de la lógica del cono sur, es el otro en
los
otros.
Resulta
como
parte
de
una
comunidad,
básicamente europea, asentada en un espacio ajeno y en la que ha fracasado el espíritu nacionalista de reunir todos los
esfuerzos
hacia
una
meta
común
borrando
huellas diferenciales del pasado atávico.
todas
las
Vale decir que
Brausen deambula por las calles de una urbe del cono sur incapaz
de
desarraigo,
deshacerse de
del
habitar
sentimiento
un
espacio
de
continuo
agrietado
por
la
divergencia atávica. De este modo, Brausen se siente parte de un espacio ajeno,
donde
el
tedio
y
la
monotonía
su
rutina
diaria que será moldeada por su deseo de plenitud.
Estos
176
invaden
dos elementos hacen de su existencia una continua sucesión de pasos perdidos en un laberinto imposible de salvar.
Así
pues, entre esta falta de norte, Brausen deambula por el complejo urbanístico de Buenos Aires incapaz de encontrar nada digno de atención; nada importante que sea digno de ser contado.
Un buen ejemplo de esto, tiene lugar cuando,
después de escuchar las deplorables quejas de Queca, la prostituta
que
se
acaba
de
mudar
en
el
departamento
contiguo, piensa en la situación de su esposa, Gertrudis a quien le acaban de amputar un seno, y lo único que le ha deparado el espacio contingente son estas quejas: … Y aquí va a estar Gertrudis medio muerta—pensé— en la convalecencia, sin todo va bien.
Con esa
asquerosa bestia del otro lado de una pared que parece de papel.
Y, sin embargo, cuando la vea
mañana en el sanatorio, si puedo verla, si veo que no va a morir todavía, podré, por lo menos, apretarle tenemos
una
mano
y
vecinos.
decirle
Porque
si
sonriendo puede
que
hablar
ya o
escucharme y no está sufriendo demasiado, yo no tendré nada más verdadero que decirle, nada más importante que la noticia de que alguien se mudó al departamento del al lado, el H. (12)
177
Brausen despierta, del mismo modo que Eladio Linacero al principio de El pozo, a una circunstancia nueva; esto es, a un espacio-cuerpo nuevo y desconocido; un espaciocuerpo
desequilibrado,
incompleto,
empobrecido
por
el
tiempo; sucumbe a una sensación áspera e irreconocible como una
realidad
esenciales.
destituida De
este
de
modo,
una
de
Brausen
sus aparece
significantes condenado
a
vivir en un espacio ajeno: condenado a dejar mis moneditas sobre la mesa del café, retribuir con el movimiento de dos dedos la sonrisa del patrón y volver a mi casa como si me alejara para siempre de un aire empobrecido, de ambientes, rostros y presentimientos habituales. (77) Este espacio es la vida cotidiana de un publicista en Buenos Aires que atraviesa un momento dramático de su vida ocasionado por la ablación del seno izquierdo de su esposa, Gertrudis.
La extirpación del seno izquierdo de Gertrudis
juega un papel central en el entendimiento del espacio que describe Brausen. Desde el primer momento y a lo largo de la primera parte de la obra, la perdida en el cuerpo de Gertrudis es el centro del desasosiego vital que abruma a Brausen.
Para
Brausen,
la
ablación
resulta
un
vacío
insoslayable donde se sumergen todos sus pensamientos.
178
El
espacio
descrito
esta
signado
por
este
vacío.
Es
este
vacío el símbolo donde convergen todos los problemas de Brausen. El vació en el lado izquierdo del pecho de Gertrudis desfigura su cuerpo, lo hace desconocido para el placer de Brausen, lo hace difícil de transitar con sus caricias, con su
deseo.
Su
cuerpo
se
convierte
en
un
cuerpo
ajeno,
desconocido, árido, peligroso por desembocar siempre en el vació del seno ausente.
Este vacío se convierte en una
mascara
la
permanente
para
figura
de
Gertrudis.
La
siguiente reflexión de Brausen, ocurrida al principio del texto, suministra las pautas de su desasosiego: Habría
llegado
entonces
el
momento
de
mi
mano
derecha, la hora de la farsa de apretar en el aire,
exactamente,
una
forma
y
una
resistencia
que ya no estaban y que no habían sido olvidadas aún
por
mis
dedos.
'Mi
palma
tendrá
miedo
de
ahuecarse exageradamente, mis yemas tendrán que rozar
la
superficie
desconocida
y
sin
áspera
promesa
de
o
resbaladiza,
intimidad
de
la
cicatriz redonda.' (mi énfasis) (10) El
miedo
de
insatisfactoria
seguir e
con
la
imprevisible,
farsa la
de
una
realidad
imposibilidad
de
ejecutar la farsa con un grado suficiente de credibilidad…
179
son
algunas
Brausen. leída
es
La
como
Brausen. un
de
las
pautas
del
desasosiego
amputación
del
seno
metáfora
del
vació
la
de
que
Gertrudis
vital
en
invade debe
que
a
ser
habita
Como el cuerpo de Gertrudis, la esfera de Brausen espacio
vacío,
incompleto
y
ajeno.
Brausen,
consciente de esto, hace una constatación del espacio ajeno en que habita: Comprendí que había estado sabiendo que yo, Juan María Brausen y mi vida no eran otra cosa que moldes vacíos, meras representaciones de un viejo significado mantenido con indolencia, de un ser arrastrado sin fe entre personas, calles y horas de la ciudad, actos de rutina (169-70) Aunque no es expresado de forma directa en el texto, resulta
evidente
que
Brausen
es
un
escritor
fracasado,
envuelto en todas las grises menudencias de una realidad áspera donde para sobrevivir se ve forzado a formar parte activa de un progreso, por él mismo repudiado, trabajando como publicista en una ciudad donde la felicidad resulta un sueño imposible de alcanzar: 'Gertrudis y el trabajo inmundo y el miedo de perderlo—iba pensando, del brazo de Stein—; las cuentas por pagar y la seguridad inolvidable de que no hay en ninguna parte una mujer, un amigo,
180
una casa, un libro, ni siquiera un vicio, que puedan hacerme feliz.' (50) Como el cuerpo de Gertrudis, el espacio de Brausen achacado por las inexorables consecuencias del paso del tiempo, que no solo se manifiestan de modo fisiológico sino y sobretodo de modo psicológico en la conciencia de saber la magnitud del fracaso, es una construcción errada, mal interpretada. El
siguiente
situación algunas
pasaje
existencial
de
las
donde no
razones
Brausen
tiene que
reflexiona
desperdicio
conforman
la
para
sobre
su
entender
ecuación
de
su
desazón espiritual; baste transcribirlo en su totalidad: 'A esta edad es cuando la vida comienza a ser una sonrisa torcida', admitiendo, sin protestas, la desaparición de Gertrudis, de Raquel, de Stein, de todas las personas que me correspondía amar; admitiendo mi soledad como lo había hecho antes con mi tristeza. descubre años
que
atrás,
'Una sonrisa torcida.
la
vida
está
hecha,
de
malentendidos.
desde
Y se muchos
Gertrudis,
mi
trabajo, mi amistad con Stein, la sensación que tengo de mí mismo, malentendidos.
Fuera de esto
nada; de vez en cuando, algunas oportunidades de olvido,
algunos
envenados.
Tal
placeres, vez
181
todo
que
llegan
tipo
de
y
pasan
tipo
de
existencia
que
pueda
imaginarse
debe
transformarse en un malentendido. importa. tímido,
llegar
a
Tal vez, poco
Entretanto, soy este hombre pequeño y incambiable,
casado
con
la
única
mujer
que seduje o me sedujo a mí, incapaz, no ya de ser otro, sino de la misma voluntad de ser otro. El hombrecito que disgusta en la medida en que impone
la
lástima,
hombrecito
confundido
en
la
legión de hombrecitos a los que fue prometido el reino
de
los
cielos.
Asceta,
como
se
burla
Stein, por la imposibilidad de apasionarme y no por
el
aceptado
eventualmente
absurdo
mutilada.
taxímetro,
inexistente,
idea
María
Juan
puritanismo
de
Este, mera
Brausen,
barato
una
hecho
yo
en
encarnación
símbolo de
convicción
bípedo
el
de
la
de
un
negativas—no
al
alcohol, no al tabaco, un no equivalente para las mujeres—, nadie, en realidad. (50-1) (mi énfasis) Antes
de
cerrar
este
análisis
de
Brausen
se
cree
oportuno agregar un breve comentario sobre el entendimiento que resulta de la mujer por parte de Brausen. El mundo empírico de Brausen, al igual que el creado en la soledad de su deseo, es un mundo donde la mujer es siempre incompleta.
Para Brausen, las imágenes de Queca,
182
Gertrudis,
Elena,
Mami,
representan
no
unas
singulares sino una imagen global de la mujer. que
engloba
tiempo
que
la una
sexualidad imagen
y
el
dañada
imágenes
Una imagen
sentimiento. por
su
satisfacer una imaginaria preconcebida.
Al
mismo
imposibilidad
de
El hecho que tanto
en la escena de la muerte de Queca como en la de Elena Sala—muertes ambas gratuitas; ninguna de las dos con un motivo claro—existe la repetición de ciertas frases hace de la
muerte
de
estas
dos
entidades
un
acto
de
purgación
signada por el alivio de haber acabado con algo incompleto y molesto. constatan
Las muertes tanto de Queca como de Elena Sala el
fracaso
de
la
mujer,
dentro
del
cosmos
sanmariano, de colmar los deseos proyectados en ellas por el punto de vista masculino, en este caso el de Brausen. La mujer es siempre una proyección de lo otro; agravado esto por ser la proyección masculina de la otredad en la persona amada. La transposición de los personajes indica la búsqueda no de la Queca o Elena—es decir; no la búsqueda de una mujer
concreta—sino
el
imaginario
de
narrador se ha creado detrás de ellas. sujeto sino de la idea del sujeto.
la
que
el
No la búsqueda del
La mujer en el cosmos
onettiano aparece como una entidad abstracta.
183
mujer
La idea de la mujer, como el ideal del amor, es sin embargo
insustituible
en
el
mundo
de
Brausen.
El
amor
cumple una función central hasta tal punto que es apuntada como
la
razón
de
sus
desdoblamientos
(por
la
falta
de
amor): "Yo había desparecido el día impreciso en que se concluyó mi amor por Gertrudis; subsistía en la doble vida secreta de Arce y del medico de provincias.
Resucitaba
diariamente al penetrar en el departamento de la Queca." (132)
La única forma de salvar el amor es su defunción
inmediata:
"descubrir
que
el
amor
rápidamente en la muerte." (271)
debe
desembocar
Es así pues el concepto
de la mujer un círculo vicioso: necesitada y repudiada en un mismo movimiento. En definitiva, Brausen, se encuentra afectado por una enfermedad imposible síntomas. realidad
que de La
como
en
el
caso
diagnosticar
y
escritura
como
desprovista
de
de
marcada su
sentido,
Eladio por
razón se
Linacero
una de
serie
ser
enfocará
en
hacia
es de una un
intento, de antemano resignado al fracaso, por encontrar una solución.
Primera esfera La primera esfera es la interpretación realizada desde una sub-esfera, una esfera interior localizada en un punto
184
privilegiado en los arrabales de la esperanza del que emana todo el espacio de La vida breve.
En ella Brausen nos da
su representación objetiva—esto es, empírica—de su espacio real e inmediato. anterior,
esta
Según lo que se apuntó en el capítulo
esfera
correspondería
al
primer
espacio,
según definido por Henri Lefebvre, que envuelve el espacio sujeto a las leyes empíricas y que es compartido por un número de sujetos. El espacio que rodea a Brausen; Buenos Aires la urbe. La primera esfera dentro de La vida breve corresponde a los objetos sensibles que son comunes a los personajes del
espacio
real
de
Brausen.
En
esta
esfera
espacial
entran tanto los objetos materiales como sus derivados; es decir, devenir
tanto de
las
sus
calles
como
transeúntes,
sus
tanto
consecuencias las
moradas
en
como
el sus
efectos en sus moradores, tanto los olores como las huellas incrustadas en la memoria de sus receptores.
De este modo,
el
como
sujeto
queda
enmarcado
ontológicamente espacial.
en
este
estudio
un
ente
Toda su experiencia y todo su
conocimiento parten de su espacio. La primera esfera de La vida breve, el espacio común compartido con otros seres, corresponde a una metrópolis del
cono
sur:
Buenos
Aires.
185
Esta
metrópolis
inmensa,
colmada de gentes sin pasado común82, es el espacio que rodea
a
Brausen.
Este
espacio
queda
descrito
por
una
interacción entre las gentes que lo habitan y el espacio mismo.
Se
entidades.
ejerce
una
influencia
recíproca
entre
ambas
El resultado es una descripción en la que se
refleja un balance entre el espacio y el ser humano.
Las
acciones del grupo humano adquieren un carácter espacial y viceversa. párrafo,
Véase donde,
un
ejemplo
después
de
de
esto
ubicarse,
en
el
siguiente
Brausen
intercala
descripciones espaciales y humanas: Me
acerqué
a
la
luz
del
balcón
para
mirar
la
hora; necesite pensar en la fecha de aquel día, en la calle de la ciudad donde estaba viviendo, Chile
600,
en
el
único
nuevo
de
una
cuadra
torcida. 'San Telmo', me repetía para concluir de despertar y ubicarme; en el principio del sur de Buenos
Aires,
restos
de
cornisas
amarillas
y
sonrosadas, rejas, miradores, segundos patios con parras y madreselvas, muchachas que pasean por la vereda, esquinas,
hombres una
jóvenes sensación
y
en
las
enormes
espacios,
últimos puentes de hierro, y pobreza.
Zaguanes
82
de
taciturnos
Valga como prueba de esta falta de pasado común el sinnúmero de nacionalidades—y a si pues, de pasados autóctonos distintos—que se derivan de los apellidos de los personajes de La vida breve.
186
poblados,
viejos
y
niños,
familiaridad
con
la
muerte. (mi énfasis) (76) En
La
vida
breve,
Buenos
Aires
resulta
una
ciudad
habitada por gentes sin otro norte que el impuesto por una modernidad material desprovista de todo sentido espiritual; una
comunidad
inconscientes
dejada de
de
su
la
mano
de
situación,
Dios.
tratan
Gentes de
que,
suplir
su
insatisfacción espiritual con el grado de inconciencia que les puede proveer los bienes materiales y sensuales del progreso materialista.
La siguiente reflexión de Brausen
con relación al mundo que lo rodea transpira esta incomoda amargura
de
sentirse
rodeado
de
gentes
en
busca
de
una
salida fácil: "Cualquier pasión o fe sirven a la felicidad en
la
medida
en
que
son
capaces
de
distraernos,
en
la
medida de la inconsciencia que pueden darnos." (176) La situación del sujeto contemporáneo parece signada en este terreno donde no queda la esperanza de la fe, lo único que queda es la búsqueda de la inconsciencia en cualquiera de las pasiones y las fes espurias del progreso materialista. Esta conciencia velada, esta aporía indescifrable de la destitución cubre como una gran nube gris el espacio de la
metrópolis
cansancio.
y
lo
marca
con
un
aire
de
abulia
y
de
De este modo, el espacio aparece dominado por
la fatiga y la monotonía que se trasmiten entre el espacio
187
y sus pobladores.
Se convierte en un espacio matizado por
una sensación de desilusión sin esperanzas: Entré en el 'Petit Electra' en la hora en que los muchachos volvían del fútbol y de las carreras, del
paseo
café,
con
la
novia,
lacónicos,
y
se
agrupaban
gastado
el
en
el
domingo
desilusionante, uniendo los hombros para ayudarse a soportar la visión de la mañana del lunes. (mi énfasis) (76) La
enajenación
interrelacionada
de
las
con
la
gentes
del
disposición
cono
sur
urbanística
está de
su
espacio; un espacio dispuesto por las pautas capitalistas para favorecer el lado material del progreso y olvidado del lado espiritual del ser humano; dispuesto para anular su individualidad como seres humanos y enmarcarlos dentro de unas pautas preconcebidas.
Este sentimiento de enajenación
resulta evidente en la siguiente reflexión de Brausen: Porque cada uno acepta lo que va descubriendo de sí
mismo
en
las
miradas
de
los
demás,
se
va
formando en la convivencia, se confunde con el que suponen los otros y actúa de acuerdo con lo que se espera de ese supuesto inexistente. (243) La crítica de la sociedad urbanística se recrudece en la persona de Macleod.
Macleod es el jefe de Brausen; un
188
hombre de edad consumido por el trabajo.
Un hombre que ha
perdido
de
su
consumista
identidad donde
todo
por se
la
influencia
rige
por
una
fuerzas
sociedad
externas
al
individuo: Macleod ya no era él, desde hacía muchos años; era el puesto que ocupaba.
Estaba determinado
por lo que le habían hecho creer que era; antes de pensar, pensaba qué le correspondía pensar a un norteamericano trasplantado, con tal empleo, tal edad, tal sueldo. (243) La
imagen
de
Macleod
es
utilizada
para
crear
un
prototipo: el del ser urbano que ha perdido su identidad entre la multitud que deambula por las calles de la gran urbe.
El
cambio
producido
en
Macleod
no
es
un
caso
aislado; la influencia de las normas de la modernidad—una modernidad anclada en el bien material—afectan a todos los ciudadanos de a pie que componen el sector humano de la urbe.
El texto nos lo presenta como una víctima más del
espacio que lo rodea; es un gusano más en la gusanera: Consiguió un taxi en la esquina y vi el último adiós de su mano, lo vi alejarse, en el comienzo de la noche, hacia el mundo poético, musical y plástico
de
la
mañana,
hacia
nuestro
común
destino de más automóviles, más dentífricos, más
189
laxantes,
más
toallitas,
más
heladeras,
más
relojes, más radios; hacia el pálido, silencioso frenesí de la gusanería. (157) De este modo, Macleod pasa a convertirse en el epítome del sujeto de la metrópolis; un sujeto ensimismado por unos moldes vacíos que trata de imitar; un sujeto ignorante de su precaria situación espiritual: Eran las siete, y el bar empezaba a llenarse de Macleods ruidosos y seguros, apenas despectivos. Se fueron acomodando en fila inquieta contra el mostrador, tocándose
piafantes con
sobre
hombros
y
la
barra
caderas,
dorada,
ofreciéndose
rápidas excusas, exagerando la intimidad con el barman, mascando granos de maní, haciendo sonar entre
los
dientes
el
apio
que
vigoriza,
ayuda
conserva.
Hablando de política, de negocios, de
familias,
de
inmortalidad
mujeres, como
del
tan
seguros
momento
que
de
la
estaban
ocupando en el tiempo. (mi énfasis) (155) Se genera, así pues, una descripción pesimista de los seres que pueblan la geografía de La vida breve.
Entre
ellos—entre los que han de sufrir esta situación degradante de
deshumanización—se
efecto,
en
el
encuentra
capítulo
titulado
190
el
mismo
"Primera
Onetti. parte
En de
la
espera," Onetti hace una incursión en el texto mismo cuando alquila a Brausen la mitad de su oficina. describe
Brausen:
"se
llamaba
Onetti,
De esta forma lo
no
sonreía,
usaba
anteojos, dejaba adivinar que sólo podía ser simpático a mujeres fantasiosas o amigos íntimos." (mi énfasis) (192) Aunque solo deja caer el apellido, el texto hace patente que
se
refiere
descripción
a
Juan
física—usaba
Carlos
Onetti
anteojos
y
tanto
dejaba
por
su
adivinar
que
sólo podía ser simpático a mujeres fantasiosas o amigos íntimos, descripción, esta ultima, que deja ver el carácter abúlico de la fisonomía de Juan Carlos Onetti—como en la siguiente descripción breve de sus acciones: No hubo preguntas, ningún síntoma del deseo de intimar; Onetti me saludaba con monosílabos a los que infundía una imprecisa vibración de cariño, una burla impersonal.
Me saludaba a las diez,
pedía un café a las once, atendía vistas y el teléfono, revisaba papeles, fumaba sin ansiedad, conversaba
con
una
voz
grave,
invariable
y
perezosa. (192) Del párrafo anterior se desprende un Onetti en consonancia con la pauta nihilista propia de la narración.
Se auto-
confiere el aire de un hombre desinteresado del mundo que
191
lo rodea, curtido en el mecanismo de las vicisitudes de la existencia.
Un hombre hastiado de la existencia.
La segunda esfera El cuarto de Queca El texto comienza con Brausen imaginando el espacio y el cuerpo de Queca por medio de los sonidos que escucha a través de la pared del cuarto contiguo.
Brausen lejos de
ser seducido por el mero tono de la voz de Queca, queda seducido por las posibilidades de un espacio asociado a la voz
de
Queca;
esto
es;
enturbamiento
temporal
espacio
para
apto
un
terreno
asociado
suplir
las
desprovista de significantes.
a
distinto,
su
espacio
carencias
de
libre
del
ajeno,
un
su
realidad
De este modo, para Brausen,
constituye este espacio, liberado de la fijación empírica del espacio compartido y así pues dotado de la libertad de la imaginación, un terreno virgen donde llevar a cabo la configuración
de
significantes
que
faltan
en
su
espacio
cotidiano. Mediante conjeturas, Brausen va dando espacio a los sonidos
de
propio
sin
empíricas
la
voz
las
que
de
Queca;
limitaciones
rigen
su
va
configurando
impuestas
espacio
por
habitual.
un
espacio
las
reglas
Es
éste
un
espacio doblemente tentativo; ficción dentro de la ficción;
192
una
conjetura
realizada
en
la
mente
fustigada
de
un
personaje ficticio—este espacio tentativo cabría así pues dentro
de
espacio.
la
definición
que
Lefebvre
hace
del
segundo
Es ésta una esfera privativa, no compartida con
el resto, y alejada de los estigmas impuestos por las leyes empíricas del primer espacio.
Aparece así como una esfera
conceptual creada por y para Brausen y en la cual, Brausen mismo, tiene la libertad de forjar sus propias ideologías: una oportunidad de crear "la sensación de una vida fuera del tiempo y rescatable." (79) Entre Brausen
las
parece
tribulaciones añorar
una
existenciales
realidad
que
organizada
padece, donde
el
factor del azar no juegue un papel decisivo y donde el tiempo
en
acerque
a
lugar ellos
satisfactorio.
de
apartar
al
llevándolo Esta
hombre
hacia
reflexión
de
un
sus
fin
tentativa
sueños
lo
definido
y
acerca
de
los
deseos de Brausen, puede variar dependiendo del lector; sin embargo,
la
necesidad
de
Brausen
por
crear
nuevos
significantes ante la debacle producida por el azar y el paso inescrutable del tiempo es uno de los pocos axiomas que se desprenden de la narración sanmariana. en
su
recreación
del
cuarto
de
Queca,
Es así como,
Brausen
trata
de
suplir el vació de un mundo desprovisto de metas con la
193
creación
de
nuevos
significantes
afines
a
su
mente
atribulada por la perdida del cuerpo de su deseo. Mundo loco/Santa Rosa El desdoblamiento de Brausen en Arce, el primer paso para conquistar este terreno, es un intento, condenado al fracaso, de encontrar en esta recreación utópica del primer espacio un lugar de confort, un espacio de salvación.
El
intento resultará en una válvula de escape transitoria. Las directrices de la construcción de la segunda esfera vienen dadas por la muletilla de Queca, Mundo Loco, y por Santa Rosa.
La habitación de Queca constituye el centro
geográfico de la recreación de este espacio donde Brausen trata
de
reinterpretar
inconscientemente
el
espacio
enturbiado por el tiempo. El título del primer capítulo es Santa Rosa, el nombre de la tormenta que Queca espera ansiosa para aliviarla del calor sofocante. (9)
Brausen espera también "un milagro
impreciso que haría para mí [Brausen] la primavera." (9) En su mundo destituido, sin embargo, los milagros no son otorgados
por
intervención
divina.
Como
se
vio
anteriormente, el mundo que habitan Brausen, Linacero et al, es un mundo destituido; dejado de la mano de Dios, solo le queda la esperanza de una divinidad destituida que ha de
194
vestir un poncho de gaucho83.
El hombre dejado de la mano
de Dios tiene que recurrir a sí mismo; ha de suplantar la ausencia de Dios convirtiéndose en él. milagro
es
su
imaginación,
desdoblamiento de Arce.
El principio del
después
su
coraje
en
el
Este milagro es un acto sensual,
impulsivo e intuitivo; es una válvula de escape temporal a la que se agarra Brausen del mismo modo que Queca espera la tormenta
que
refresque
ambiente.
Estas
la
sofocante
pautas
sientan
desasosiego, de su resignación.
temperatura
las
bases
de
del su
Brausen se embarca en la
aventura de Arce como un naufrago en una isla desierta que trata de construir su morada con lo poco que tiene.
El
milagro esperado por Brausen es una salida de la conciencia de haber perdido su lugar en un espacio ajeno; una salida de sus crisis. Mundo loco es la muletilla de Queca que recorre toda la narración dándole un matiz de inconsistencia, de sinrazón; un
matiz
nihilista.
Queca
es
una
prostituta
esquizofrénica, enganchada a los hombres y a sus abusos, cuya
existencia,
precipicio
de
la
sin
norte
nada.
El
alguno,
parece
alcohol,
fantasía, la desilusión, marcan su mundo.
83
la
abocada
al
violencia,
la
Sin embargo, su
En El astillero aparece una referencia por parte de Díaz Grey a la imagen ecuestre del demiurgo, Brausen, con un poncho gaucho.
195
única
respuesta
existencia
es
a
una
todas
estas
frase:
contingencias
mundo
loco.
Es
de
este
su
matiz
nihilista lo que se resalta del mundo loco de Queca durante la narración: "Con su nihilista 'mundo loco'," (162) no es otro
que
Brausen
refiriéndose,
matizando,
remendando,
traduciendo mediante una breve perífrasis, el uso que Queca hace de esta expresión.
Esta expresión dentro del plan de
Brausen da cuenta de la trivialidad de su intento; un mundo sin reglas, sin predicción, dejado en las aguas del azar. El
mundo
loco
constituirá
que
de
lo
ha
de
crear
anhelado
por
en
su
Brausen
imaginaria en
su
se
realidad
cotidiana. Ahora trabajo
bien, de
es
este
importante
subrayar
sub-capítulo;
la
esto
hipótesis es,
que
de el
desdoblamiento de Brausen en Arce viene acompañado por una percepción forma
especial
inconsciente,
del en
espacio. su
Brausen
imaginaria
del
proyecta, cuarto
de
de la
prostituta las añoranzas engendradas en su deseo por la plenitud. Para vislumbrar el umbral de esta hipótesis, veamos la impresión
que
produce
en
Brausen
la
primera
visión
del
espacio hasta entonces solo imaginado: Recordé que había descubierto, casi palpando, el aire
de
milagro
de
196
la
habitación,
por
primera
vez, una noche en que la Queca no estaba; que le tiempo llegado
particular desde
de
un
la
desorden
vida
breve
de
copas,
me
había
frutas
y
ropas. 'No es ella, no lo hace ella—me convencía— ; son los objetos.
Y yo los voy a acariciar con
tanta intensidad de amor, que no podrán negarse, uno por uno, tan seguro y confiando que tendrán que quererme.' (182-3) (mi énfasis) Brausen se siente atraído por el lugar en sí; por una habitación desprovista de otro hálito que el que le dan sus objetos
dispuestos
en
el
espacio.
En
efecto,
Brausen
parece entrar en el cuarto de Queca con el mismo aire de sorpresa
y
de
excitación
propios
del
adolescente
que
satisface la curiosidad de entrar en los aseos del sexo opuesto.
Da la sensación que Brausen entra en el cuarto de
Queca como en un espacio prohibido que se ha idealizado en el deseo contenido por abordarlo: Aspire el aire hasta que sentí que se me cerraba la
garganta
abandonarse
y a
que los
mi
cuerpo
sollozos
entero
quería
había
estado
que
postergando en las últimas semanas.
Espere hasta
serenarme
departamento
y
entonces
el
aire
del
vacío me dio una sensación de calma, me lleno con un
particular,
amistoso
197
cansancio,
me
indujo
a
recostar un hombro en la puerta y a entrar, lento y en silencio. (52) La
integración
de
la
experiencia
humana
con
los
elementos espaciales es una de las líneas comunes que dan unidad a la narración.
Bajo la percepción de Brausen en
esta segunda esfera, los objetos se convierten en fetiches. Los objetos son vistos como objetos de culto a los que se les
atribuye
solventar
el
poderes
sobrenaturales
complejo
puzzle
donde
del
se
ser
trata
humano
de
para
suplementar los defectos y las carencias encontrados en la representación
de
la
realidad
que
sufre
Brausen.
El
espacio pasa así a cumplir la función de vehículo hacia el entendimiento del otro y su circunstancia.
De este modo,
se utiliza el espacio y no el tiempo como una forma de acceso a la subjetividad de lo otro.
Es en definitiva,
otro modo de buscar al otro que está detrás de la imagen querida.
Brausen parece intuir la importancia del espacio
dentro del alma del ser humano; de ahí la importancia que le
da
Queca. avanza
a
los
objetos
que
componen
el
apartamento
de
la
Esta importancia se torna en obsesión a medida que la
narración;
veamos
un
ejemplo
de
esto
cuando
Brausen después de haber mantenido relaciones con Queca se da cuenta que no era Queca sino el espacio lo que andaba buscando:
198
Iniciaba mis tentativas de seducción repasando en silencio los nombres de las cosas; resolví que estaban
divididas
en
dos
categorías:
las
decisivas y las que nada podían en favor o en contra de la existencia de Arce.
Lo más difícil
era acertar con el estado de ánimo en que debían ser pensados los objetos y sus nombres; huir de la
humildad
y
del
excesivo
imperio.
'Cuadro,
mesa, esta distancia, estante, lomos de libros, carpeta,
sillón,
cama,
vaso
usado,
vaso
con
flores, vaso, estatuilla, felpudo, lámpara, flor barata marchita, zapatilla al revés.' un
segundo
para
cosa,
tomaba
Me detenía
conciencia
de
lo
nombrado, le transmitía mi amor, mi voluntad de sacrifico.
Y
después
de
haber
mostrado
a
los
objetos salía de la cama para tocarlos, darles ubicaciones
más
cómodas
y
prominentes,
murmurarles un destino de fetiches. (183) Las cosas pasan a ser proyecciones de lo imaginado por Brausen en sus momentos de soledad y desasosiego. de
antemano
descubrir.
su La
imagen fuerte
preconcebida atracción
que
de el
la
Proyecta
realidad
cuarto
de
por
Queca
ejerce sobre Brausen se deriva de su búsqueda de respuesta a la enfermedad indefinida encauzada ahora en la inminente
199
satisfacción de acceder a la imaginaria preconcebida de un espacio nuevo.
Esto parte de la necesidad de sentirse en
plenitud, sin ningún tipo de vacíos, de sentirse capaz de tocar lo que intuye en esta plenitud imaginaria.
Del mismo
modo que algunos intelectuales hispanoamericanos del pasado siglo tenían una imagen idealizada de París que proyectaban al visitar la capital francesa y descubrían la disposición de las calles cubiertas por el encanto de los personajes de Emile Zola o Honore de Balzac o divisaban en la noche el glamour de la voz de Edith Piaf y sentían en definitiva todos sus deseos proyectados en un espacio engrandecido por su largas horas de ensueños; de este mismo modo, Brausen trata de proyectar en la disposición de los objetos de la habitación de Queca todos los caminos posibles elucubrados en
largas
existencial cosmos directa
horas en
que
prohibido sin
la
de
vigilia
se
y
ve
para
atrapado.
proyectivo
pausa
del
salir
se
Esta
lleva
a
escritorio.
del
laberinto
entrada cabo
de
Veamos
a
un
forma en
el
siguiente ejemplo como se da esto en Brasuen: Empecé
a
moverme
sobre
el
piso
encerado,
sin
ruido ni inquietud, sintiendo el contacto con una pequeña alegría a cada lento paso. excitándome
cada
vez
que
mis
pies
Calmándome y tocaban
el
suelo, creyendo avanzar en el clima de una vida
200
breve en la que el tiempo no podía bastar para comprometerme, arrepentirme o envejecer. (53) (mi énfasis) La importancia de este movimiento clandestino, de entrada en
una
nueva
dialéctica
hacia
el
entendimiento
del
ser
humano desde un principio espacial, se torna en obsesión a medida que avanza la narración: Moví la cabeza, fui anotando cada cambio de la habitación, departamento,
recordé la
mi
fisonomía
acumulada
experiencia.
elemento
continuaba
mismo
clima
primera
de
del
Pero
desorden, algún
imponiéndose, alegría
visita
sin
de
al la
desconocido emanaba motivo,
el de
artificio;"(78-9) En general, esta percepción del cuarto de Queca puede ser recogida como un auspicio de la supremacía del espacio en contra del tiempo en el estudio socio-histórico.
La
representación—esto es, la imaginaria—del cuarto de Queca como un medio de acceder al entendimiento del otro hacia una compresión más profunda de su propio ser.
Parece como
si Brausen hubiera intuido el cambio de orientación entre los críticos actuales en pro del espacio vs. el tiempo.
La
segunda esfera es un intento de liberar el entendimiento de
201
la
experiencia
humana
en
términos
más
espaciales
que
temporales. Fuera
del
tiempo
no
hay
otra
concebido en su forma intemporal.
cosa
que
el
espacio
El único modo de entrar
en esta utopía espacial es la reconstrucción de un tercer espacio con los elementos de su experiencia—primer espacio— procesados por su concepción escritorial—segundo espacio.
La tercera esfera La imaginaria que rodea el cuarto de Queca no es más que un juego ideado por Brausen para aliviar su tediosa existencia; es una mera válvula de escape temporal a la exasperante conciencia de su imposibilidad de existir en un mundo
viciado.
María—es
La
pensada,
tercera sin
esfera—la
embargo,
creación
como
un
de
Santa
intento
de
salvación.
La gestación de Santa Maria Cuando en una entrevista, entre copa y copa, Jaime Julio y Jorge Ruffinelli preguntan a Juan Carlos Onetti por la creación de Santa Maria, Onetti, con serias dudas sobre la veracidad de su respuesta, dice que: Surgió peronista
justamente yo
cuando
[Onetti]
202
por no
el
podía
gobierno venir
a
Montevideo.
Entonces
me
busque
una
ciudad
imparcial, digamos, a la que bautice Santa María y que tiene mucho parecido—geográfico, físico—con la ciudad de Paraná, en Entre Ríos…" (32-3) Esta lucubración parece entrever el origen de Santa María como un resultado de la nostalgia que el autor hubo de
sufrir
en
su
voluntario
exilio
en
Buenos
Aires;
nos
llevaría esta afirmación a catalogar la gestación de Santa María como un acto de soberbia paralelo a las declaraciones de Spivak84; esto es, crear un nuevo espacio cuando nos vemos apartados del centro. vano
tratar
de
esclarecer
Sin embargo, es un intento los
motivos
reales
de
una
invención literaria85; En realidad lo único que tenemos es el texto.
Volquémonos a él en busca de respuestas a la
pregunta ¿Por-para qué la gestación de Santa María? La sustitución del seno amputado Como se dijo con anterioridad, el espacio mutilado del cuerpo de Gertrudis, su mujer, es una metáfora-translación 84
Véase el apartado dedicado a Spivak en el capítulo cinco. Onetti hablando sobre las circunstancias bajo las que creo Santa María. “Si Santa María existiera— escribió alguna vez Onetti—es seguro que haría allí lo mismo que hago hoy, pero naturalmente, inventaría una ciudad llamada Montevideo”. Creación de Santa María. El "móvil primo" de Santa María es eso que se llamó el gobierno del general Juan Domingo Perón Primero, que en realidad fue una dictadura. A tal punto que llegó un momento en que Perón decidió prohibir algo que se llamaba "Montevideo-Uruguay" (…) Yo tenía el deseo de no estar en Buenos Aires, de venirme a Montevideo. Y al mismo tiempo sabía que no podía hacerlo, por razones económicas. Pero también era consciente de que me era imposible situar mi novela en Montevideo, por falta de información. Entonces busqué un "intermezzo", el recuerdo de un viaje que hice a la provincia de Entre Ríos. Allí estuve dos o tres días en Paraná, que tiene una rambla, como Santa María. En ese tiempo dos ferry-boats la unían con Santa Fe. (A Omar Prego)
85
203
del espacio que rodea a Brausen. de
Santa
María
como
el
de
Se despunta así el origen
aliviar
la
crisis
actual
de
Brausen; esta crisis se concentra ahora en la amputación del seno izquierdo de su cónyuge; es, en un principio, una crisis fisiológica—una crisis del deseo.
Resulta evidente
que el principio de Santa María es un intento de reemplazar el
defecto
de
Gertrudis.
la
amputación
del
seno
izquierdo
de
Esto es lo que lleva a Brausen a crear una
mujer con dos senos de belleza inmaculada y de desbordante sensualidad.
Se
puede
palpar
en
la
lectura
del
pasaje
siguiente la nostalgia del narrador por un cuerpo sin las grietas impuestas por la decadencia y las eventualidades del paso del tiempo: La mujer avanzó con sencillez hasta recuperar su sitio sobre la alfombra; estaba seria sin severidad y,
aunque
Tenía
no
el
miraba,
torso
continuaban
tampoco
desnudo
alzados,
casi
y
escondía los
los
grandes
rígidos,
ojos. pechos
con
puntas
demasiado abultadas. (37) Ahora
bien,
toda
esta
concretización
de
insatisfacción
intelectual,
Como
respuesta
a
una
este
insatisfacción
ansiedad
más
espiritual
enfrentamiento
física
profunda, del con
es de
mundo el
una una
loco. espacio
mutilado entra Santa María como la ciudad del pasado donde
204
una
vez
fue
feliz
por
veinticuatro
horas.
Esta
lucha
contra la insatisfacción espiritual es mucho más aguda y compleja; en ella se envuelven dos obstáculos universales en la historia de la búsqueda del yo en el pensamiento occidental;
esto
es,
el
tiempo
y
el
laberinto del interior del ser humano.
siempre
oscuro
Cabe así postular a
Santa María como una utopía; esto es, como el lugar donde se vencen los desmanes causados por el paso del tiempo y donde el hombre es capaz de alcanzar un conocimiento nuevo acerca de su propia existencia. Juego/Necesidad Vale
también
decir
que
Santa
María
surge
como
la
creación de un espacio propio regido por sus propias leyes; un terreno donde no existe la necesidad de tener que rendir cuentas a nadie de nada.
Pasa así a ser un espacio creado
por y para el entendimiento de Brausen y sus otros.
El
andamio de la creación de este terreno se forma en La vida breve; lejos de retirarlo, gran parte del texto se forma en torno
a
él
girando
en
círculos
concéntricos
haciendo
equilibrios entre el juego irrespetuoso y las lamentaciones del destituido. La tercera esfera se engendra así en la ambivalencia entre
el
entendimiento
del
sujeto
asfixiado
por
la
adversidad y el del ludópata incasable enredado en un juego
205
eterno.
El resultado será un espacio que ha de tomar vida
propia y se ha de controlar a sí mismo; un espacio creado en la soberbia de Brausen ante una situación limite a la que se ve abocado al margen—del deseo, de su juventud, de su esperanza—; un espacio cerrado a todo aquello que no sea Brausen, pero ilimitado en su ambigüedad y en su apertura, en
su
total
gobernación.
incapacidad La
última
de
definición
alternativa
y
del
en
su
auto-
desesperado
que
acepta jugar un juego impuesto; de un ludópata maniático con la imposición y la recreación de cosmos a partir de trivialidades cotidianas y meras situaciones comunes. Aunque la narración hace equilibrios entre el juego irrespetuoso
e
irreverente,
y
la
lamentación
del
destituido—hay momentos en que el texto se presenta como un mero juego: "[todo] carecía de un propósito explicable, y que
él
[Roberto],
transversales,
los
las
carreteras,
pueblos,
los
los
amaneceres
caminos y
las
detenciones sólo eran elementos propicios e indispensables para mi juego," (268)—es, sin embargo, la sensación del fracaso, de la angustia, de la incomprensión del destituido lo que se impone en la lectura del texto. De cualquier modo, la creación de Santa María resulta como el único modo de salvación: "sólo podían convenirme el júbilo
y
la
inocencia,
la
voluntad
206
de
no
pensar…
estar
muerto y contribuir a la perfección del mundo con el marido exacto de Elena Sala." (77)
En esta situación Brausen se
encuentra solo con la hoja en blanco.
Angustiado por la
ablación del seno de su consorte, no le queda otra salida que
la
escritura.
Se
vuelca
en
los
laberintos
de
la
escritura; lo cual se convierte en un juego angustioso en cuanto es consciente de su inutilidad desde el inicio del juego; es incapaz de tomarlo como tal y se convierte en el tenebroso
pozo
de
la
conciencia
de
su
incapacidad.
Un
juego macabro, tedioso, angustioso de masturbación continua y de continuas vueltas al deseo; de incapacidad de hallar el objeto que origina su deseo por la masturbación; en su incapacidad de olvidar, de deshacerse de la obsesión por entender, por comprender en términos racionales el problema que lo fatiga, lo oprime, lo asfixia, lo veja. La hoja en blanco es la primera ansiedad que ha de vencer el escritor; ese espacio vacío donde Brausen quiere proyectar no una imagen suya sino la(su)imagen; en otras palabras su presencia. Él yo simple y puro sin las manchas de
la
traducción-traslación
experimentar.
que
indefectiblemente
ha
de
Para llevar a cabo esta tarea de encontrarse
a sí mismo, Brausen se encuentra un obstáculo insoslayable: el tiempo. la
ecuación
En efecto, el tiempo juega un papel central en tradicionalmente
utilizada
207
para
descubrir
la
esencia del ser humano.
Habitualmente, se ha considerado
el tiempo como una entidad independiente; Brausen adopta un nuevo modo de abordar el problema: subyuga este término de la
ecuación
Para
entrar
espacio
al
término
en
el
principal;
tiempo
distinto;
así
es
pues
a
saber,
necesario la
el
espacio.
hacerlo
creación
de
desde
Santa
un
María
cumple, entre otras muchas, esta función de nuevo espacio donde todo es posible; incluso la transformación del tiempo empírico en una mofa.
Aunque sea necesario entrar en el
tiempo para entender el destino del ser humano, el tiempo queda plasmado como una subdivisión del espacio.
Es así
como, la construcción de Santa María, el nuevo espacio, cumple la función de un modo de entrada en una compresión más profunda del tiempo. La derrota del tiempo El tiempo de Santa María es, en principio, un tiempo lineal con la particularidad de originarse careciendo de pasado. la
Toda la escena que da origen a la ciudad—esto es,
escena
consultorio por
Brausen
de
la
primera
de
Díaz
Grey—y
tienen
lugar
visita las
de
Elena
Salas
subsecuentemente
siguiendo
el
paso
al
narradas
lineal
del
tiempo. No
es
hasta
el
momento
en
que
Díaz
Grey
toma
las
riendas de su propia historia convirtiéndose en narrador
208
que el tiempo empírico comienza a dar síntomas de malestar. Da la sensación de que Brausen, atenazado por los hilos empíricos
que
lo
atan
a
su
realidad,
se
ve
incapaz
de
llevar a cabo un salto de tal magnitud y delega esta tarea en su trasunto, Díaz Grey el habitante privilegiado de su ciudad
imaginaria.
Vale
a
sí
postular
que
el
sujeto
es
definido por su espacio determinado: "Hasta que en la tarde de un domingo Díaz Grey vino a librarme de la obsesión, hizo por mí y por él lo que yo no podía hacer, saltó un año de su tiempo,… colocó a Elena en un pasado que no iba a suceder nunca." (mi énfasis) (194) Es esta la instancia donde
Díaz
Grey
toma
la
voz
narrativa
por
primera
vez.
Santa María comienza a tomar el cariz del espacio donde todo es posible; donde Díaz Grey es infiel a Elena Sala, su mujer, con una reproducción de la juventud de Elena Sala, con Annie, la violinista. salto
imposible
en
el
Brausen es así participe de un tiempo
conseguido
mediante
la
creación de un tercer espacio. De este modo, nuevamente, todo converge en el problema del espacio.
El espacio vuelve a ser el origen de la
esencia del tiempo y la única vía hacia el entendimiento del yo.
En otro momento central de la narración se emiten
las siguientes frases: "la reiterada idea de que 'mi hogar es el mundo'." (208)
"'zona construida con el revés de las
209
preguntas,
con
las
revelaciones
recogidas por nadie.'" (210)
de
lo
cotidiano,
no
Estas palabras son emitidas
por Brausen en dos ocasiones, correspondientes ambas a la defunción
de
dos
personajes
centrales—esto
es,
Queca
y
Elena Salas; ambas centrales como sustitutas del vacío del amor
y
del
deseo
que
Brausen
experimenta
en
su
viciada
realidad—; es decir, en el momento de su salida del tiempo. Si se piensa en la importancia atribuida a los papeles que estos dos personajes cumplen dentro del cosmos de Brausen, parece
clara
la
adhesión
de
Brausen
al
espacio
como
preponderante en oposición con el tiempo. La
construcción
de
Santa
María
cumple
también
la
función de evitar el desolador efecto del paso del tiempo. Esto
queda
representado
en
la
historia
en
el
último
capítulo del texto, "El señor Albano"; donde el cambio del tiempo
verbal
ocurre
en
apoyado
un
por
parece presente
el
abolir
el
eterno
comentario
de
e
paso
del
tiempo.
inamovible.
Horacio
Lagos
Esto quien
Todo queda ha
de
afirmar su cesación en el tiempo: "continuamos escondidos en la fiesta [en el carnaval] hemos dejado de ser hasta la mañana." (299) Heterotopia: el espacio del entendimiento Del mismo modo que Díaz Grey y Arce lo son de Brausen, éste
es
la
imagen
especular
210
de
Onetti
proyectada
en
el
papel
en
blanco
mediante
el
uso
de
la
escritura
representado en el concepto de la heterotopia86.
Vale así
formular
lugar
la
hipótesis
de
Santa
María
entendimiento de excavación del ser.
como
un
de
Esto resulta evidente
en el pasaje del prelado. El pasaje del prelado tiene lugar en la segunda parte del texto, a dos tercios de la narración, bajo el título de “Los
desesperados”.
después
de
haber
Ocurre
visitado
cuando
al
señor
Díaz
Grey
Glaeson
y
y de
Elena, haber
tenido el primer encuentro con la violinista, siguen en su búsqueda de Owen: Nunca fue escrita aquella parte de la historia de Díaz Grey en la cual, acompañado de la mujer o siguiendo
sus
pasos,
llegó
a
La
Sierra,
fue
recibido en el palacio del obispo, vio y escuchó cosas que tal vez no haya comprendido hasta hoy. (Mi énfasis) (197). Nunca
fue
escrita,
este
guiño
textual
confiere
a
la
historia una posición privilegiada dentro de la lógica que se desprende de la ardua lucha por decir la verdad en su intento de salvar el mensaje por caer en las omnipresentes y sutiles garras del lenguaje.
Están aquí en un primer
plano las fuerzas encontradas del autor que se ve obligado 86
Véase el apartado de Foucault en el capítulo cinco sobre este respecto.
211
a utilizar un medio de expresión que sabe insuficiente para expresar más allá de meras trivialidades. El guiño textual del prelado es la única forma posible de
dotar
a
un
escrito—la
única
forma
de
comunicación
conocida por Brausen—con la conciencia de su desconfianza. El
discurso
del
prelado
viene
signado
por
el
estigma
metafísico de representar la verdad; es ésta una muy hábil táctica textual, del ludópata saciado de experiencia en la lid de su juego impuesto y eterno, de desvinculación del significado de este discurso. Después de una detallada descripción del obispo y sus acciones,
llega
el
tiempo
de
escuchar
el
discurso
del
prelado sobre Oscar Owen, un gigoló inglés a quien Horacio Lagos acusa de su dependencia y la de su cónyuge, Elena Sala, en la morfina, y a quien Díaz Grey y la citada mujer han venido siguiendo los pasos hasta el palacio del obispo en La Sierra.
Es el inglés no solo un desesperado sino un
desesperado sin causa determinada como un enfermo afligido por una enfermedad desconocida. Yo besaré los pies de aquel que comprenda que la eternidad es ahora, que él mismo es el único fin; que acepte y se empeñe en ser él mismo, solamente porque sí, en todo momento y contra todo lo que se oponga, arrastrado por la intensidad, engañado por
212
la memoria y la fantasía.
Beso sus pies, aplaudo el
coraje de aquel que aceptó todas y cada una de las leyes de un juego que no fue inventado por él, que no le preguntaron si quería jugar. (203) Lo ajustado de este discurso con las alusiones que el texto mismo
hace
entre
líneas
de
los
problemas
que
cercan
a
Brausen, hace valida la siguiente afirmación: Brausen se está buscando a sí mismo en esta alocución que pone en boca del prelado.
Lo que encuentra no es otra cosa que una
imagen especular: una imagen idéntica pero otra.
La hoja
en blanco es utilizada como un espejo donde el autor se reconoce
como
el
otro.
El
mismo
texto
apoya
esta
afirmación, cuando al final del mismo un hombre emite la siguiente replica: ”--Usted es el otro –dijo el hombre—. Entonces usted es Brausen.”
Síntomas del fracaso Existen algunos como
ya
síntomas
espacio
en
la
claros
apropiado
primera de
su
para
expresión
de
predestinación
albergar
las
Santa al
María
fracaso
intenciones
de
Brausen por colmar con referentes satisfactorios los vacíos de su espacio empírico. veremos,
se
irán
Estos síntomas, como más adelante
recrudeciendo
representaciones de Santa María.
213
en
las
posteriores
Tras la primera etapa de la narración, Brausen aparece como
un
sujeto
construir
absorbido
eternidades
con
transito y olvido." (77)
por
"La
elementos
maniática hechos
de
tarea
de
fugacidad,
Como un ser ocioso que recoge
pedazos de basura: "una vez a la semana, cerca del puerto, me inclinaba junto a la angosta vía del tren para recoger vidrios,
pedacitos
inútiles
y
oxidados
de
maquinaria."
(103) ¿Es
Brausen,
el
creador
de
Santa
María,
ciudad
en
donde por sus pecados están87, una caricatura de Dios? ¿Es la última marca; una sutil mofa del Dios ausente? Incapaz de motear el tedio de un espacio ajeno se da a la tarea de construir un espacio propio; el resultado es un fracaso signado por las reminiscencias de su espacio original. Acaso
el
problema
que
da
lugar
a
estas
preguntas
resida en que las coordenadas utilizadas para llevar a cabo esta tarea están ancladas en su experiencia cotidiana.
En
la
en
necesidad
de
que
el
yo
esté
siempre
presente
cualquier manifestación de Brausen; en su incapacidad de desprenderse
de
su
misoginia.
Brausen
machismo solo
es
callado, capaz
anteriores condenados al fracaso.
87
de
su
violencia,
combinar
su
estados
De este modo, se acaba
Así la define el viejo Lanza al final de La vida breve en una replica a María Bonita: ”El airado sacerdote obedece al espíritu de esta ciudad de Santa María donde por nuestros pecados estamos.” (276)
214
creando
un
espacio
donde
solo
se
puede
esperar
la
intervención de un Dios destituido con un poncho de gaucho. Veamos algunos de los síntomas de este fracaso. El seno reemplazado La forma como Brausen enfoca su alivio del fracaso producido por la amputación del seno izquierdo de su mujer esta condenada al fracaso. Reemplaza el cuerpo mutilado de Gertrudis por el de Elena Lagos una mujer de espléndidos senos
coronados
por
unos
pezones
abultados;
un
cuerpo
extraordinario pero imposible por pertenecer a otro hombre que ni siquiera es su marido; sino Owen un inglés gigoló cuyo
físico
generadas
y
en
maneras su
son
nuevo
idealizadas
espacio.
por
Cuando
las Díaz
figuras Grey,
transposición de Brausen, se da cuenta de esto proyecta su deseo
malsano,
viciado
de
onanista
anónimo
en
la
violinista. Esto resulta patente en el cuarto capítulo de la
segunda
parte
titulado,
Encuentro
con
la
violinista,
donde Díaz Grey después de haber insultado a Elena traslada "a ellas [las caderas de la violinista] el deseo engendrado por Elena Sala." (185)
Elena pasa a sí a ser innecesaria
en la configuración del espacio Brausen; su destino está marcado con la muerte. El problema del entendimiento del yo
215
La novela carece de unidad argumental; es una unidad espacial que tiende hacia la comprensión del yo; hacia una heterotopia donde el sujeto se reconoce en una imagen falaz pero
que
constituye
la
única
marca
posible
de
su
representación exterior. Brausen no es otra cosa que la diseminación de Onetti del mismo modo que Díaz Grey y Arce lo son de Brausen. la búsqueda del entendimiento del yo.
En
La vida breve es
para Onetti un espacio de búsqueda como Santa María lo es para
Brausen.
La
línea
entre
ficción
y
realidad
queda
empañada hasta borrarse al final del texto cuando Brausen pasa a ser parte de la ficción que el mismo ha creado. Onetti es consciente de ser retratado por la fuerza de la escritura; de ser un mero juguete dentro de las fuerzas de la escritura y su complejidad. Del
espacio
al
ser
y
dominante de la narración.
viceversa
esta
es
la
tónica
El espacio es un elemento de
retención del espíritu humano, como elemento subyugador que sojuzga la personalidad y el comportamiento del sujeto.
Conclusión La imposición final de la narración está signada con la significación del carnaval—Fiesta popular que se celebra en tales días, y consiste en mascaradas, comparsas, bailes
216
y otros regocijos bulliciosos—que al final de la novela pone
un
texto.
velo
a
cualquier
interpretación
axiomática
del
La condición espacial de La vida breve se vuelve
tan compleja e indescifrable como el Aleph borgiano: un punto microcósmico desde son observables todos los puntos desde todas las perspectivas posibles. El carnaval en su último día parece hacer más sólida esta hipótesis.
De este modo, la venganza y el homenaje
impuestos por Elena Sala según Horacio Lagos su viudo da lugar a un escondimiento de los personajes: "'Estamos en carnaval y debemos escondernos en el carnaval.'" (286)
Más
tarde Horacio Lagos ha de afirmar su cesación en el tiempo: "continuamos escondidos en la fiesta [en el carnaval] hemos dejado de ser hasta la mañana." (299) Más tarde el mismo Díaz Grey "Ahora, siempre dentro del carnaval, estoy junto a usted [la violinista] en la pequeña glorieta de ramas secas
y
polvorientas…"
(299)
Del
mismo
modo,
que
la
identidad de Oscar Owen y Ernesto queda confundida. (298) La colusión del texto, sin embargo, parece desmentir las
expresiones
antes
apuntadas
de
la
conciencia
del
fracaso: Puedo
alejarme
tranquilo;
cruzo
la
plazoleta
y
usted camina a mi lado, alcanzamos la esquina y remontamos la desierta calle arbolada, sin huir de
217
nadie, sin buscar ningún encuentro, arrastrando un poco los pies, más por felicidad que por cansancio. (302) En efecto, aparentemente, se puede considerar este un final feliz
ya
que
Díaz
Grey
se
marcha
alejándose de todos los problemas.
con
la
violinista
Pero ¿hacia dónde se
alejan? ¿Hacia el mundo real o hacia la construcción de un burdel?
O quizás, ¿hacía la recomposición de un astillero
hecho astillas?
218
Capítulo VII
Sé que todo va a acabar en fracaso. Yo mismo. Vos también. Juan Carlos Onetti
Juntacadáveres/El astillero: la configuración del fracaso
Introducción El
propósito
de
este
capítulo
es
describir
la
decadencia moral y física que, dentro de la lógica de su construcción, Brausen.
ha
de
experimentar
la
ciudad
creada
por
Para ello se observará y comentará la creación
del prostíbulo y el vano intento de Larsen por purgar el fracaso de su prostíbulo perfecto tratando de hacerse cargo de los escombros de un sueño ajeno a él; el del astillero de Jeremías Petrus. Si
bien
es
cierto
que
Onetti
publico
primero
El
astillero no se debe olvidar que la idea de esta novela resultó mientras Onetti redactaba Juntacadáveres.
Por otro
lado, en la cronología sanmariana, los hechos que tienen lugar
en
El
continuación
astillero directa
no
de
solo
la
son
posteriores
instalación
219
y
del
sino
una
posterior
desmantelamiento del prostíbulo.
Para este análisis, se
sigue así la cronología sanmariana.
Juntacadáveres La ciudad y las gentes a cal y canto El recibimiento que Santa María, "baluarte de las más puras tradiciones," (147) hace a las prostitutas, ya de por sí descoloridas, es de lo más desolador: el paisaje descolorido y quieto donde la pareja de
viejos
se
empequeñecía
titilante,
donde
más
allá de la Experimental, un rayo de luz, un solo, delgado y duro, bajaba tardío para iluminar el arribo de las mujeres a Santa María, declarada ciudad unos meses atrás. (16) Este
ambiente
exasperante
de
para
languidez, Larsen
y
las
a
la
nuevas
vez
soporífera
habitantes
de
y la
ciudad, resulta como una losa insoslayable que ha de pesar en toda la narración con una persistencia continua. Pero la soledad de las calles continúa entrando en el Ford como las nubes de tierra ardiente y nada puede asordar las negativas que les repite Santa María, dormida y desplomada en medio de la tarde. (18)
220
La descripción del ámbito humano que puebla la ciudad no
es
más
halagadora
que
disposición urbanística. entonces
inexistentes
la
soledad
que
invade
la
Las gentes de Santa María, hasta como
bloque
humano,
tienen
el
carácter moral y la abulia de los habitantes de cualquier pueblo
de
provincias.
De
este
modo,
las
mujeres
se
amodorran en su ignorancia pueblerina con vanos destellos de lucidez: "las mujeres… sintieron por un instante que tenían algo decisivo que decirse; parpadearon abúlicas y soñolientas,
seguras
que
nunca
habrían
de
descubrirlo."
(19) Este recibimiento es el que se le otorga a Junta y a las mujeres ajadas que vienen a crear un prostíbulo. Pero, ¿por qué y para qué? Y ¿cuál es el significado de este establecimiento en la ciudad de la liberación? El origen del prostíbulo El prostíbulo surge como idea de Euclides Barthé, el farmacéutico de Santa María, de sufragar la publicación de un
semanario
con
los
beneficios,
quinientos
pesos
mensuales, de la instalación, en ese "poblacho que ahora llaman
ciudad,"(52)
de
un
burdel.
Dos
obstáculos
se
interponen en la consecución de este proyecto; en primer lugar la reiterada negativa del Concejo a aprobar la moción de Barthé para la instalación del prostíbulo; en segundo
221
lugar
la
falta
de
experiencia
de
este
último
en
la
organización de un establecimiento de esas características. El segundo obstáculo queda salvado por la ilusión de Larsen,
macro
Rosario
con
de
el
unos
cincuenta
tutelaje
de
años
cuatro
establecido
en
El
cadáveres—prostitutas
deformadas por el tiempo—, de crear el prostíbulo perfecto, lo que provee a Barthé con la persona que se encargue de la administración y la instalación del establecimiento. El
primer
intransigentes
obstáculo,
tras
negativas,
cinco
queda
largos
resuelto
años
de
cuando
los
conservadores, movidos por el interés de la concesión del puerto,
envían
propuesta proyecto
de
Díaz
Arcelo
del
concesión
a
Grey
de
a
servicio
conservadores
quieren
changadores.
Si
su
usted
comunicarle
concederle
prostíbulo
del
a
la
el
cambio de
visto
de
los
a
su
Barthé bueno
apoyo
a
su
en
la
changadores:
voto
para
vota,
ellos
la se
aprobar el proyecto del prostíbulo." (22-3)
la
"Los
concesión
de
comprometen
a
Tras cuatro
días de indecisión promovidos por su orgullo, Barthé accede a dejarse chantajear por los conservadores y pide a Díaz Grey que medie entre él y Larsen, con quien Barthé—después de haberlo mantenido estancado en ese "poblacho que ahora llaman
ciudad,"(52)
por
cuatro
222
años—no
mantiene
una
relación
muy
amistosa,
para
obtener
la
cooperación
de
Larsen en el proyecto del prostíbulo. Se origina así el prostíbulo en la arista del interés lucrativo
del
farmacéutico
enfocado
hacia
el
fomento
cultural y la ilusión de un macro venido a menos por salvar su pasado.
Dentro de la lógica textual de la narrativa
onettiana se puede postular la creación del burdel perfecto como la afirmación de su derrota en el intento de crear un espacio acto para el goce masculino. las
primeras
dominada
por
imágenes los
que
Recuérdese que una de
adornaban
exuberantes
la
senos
cuidad
de
estaba
Elena
Salas
ofrecidos, de buen grado, a la contemplación de Díaz Grey; la ciudad era engendrada como el espacio donde se superaba la decadencia corporal asociada con el tiempo lineal para contribuir
al
esparcimiento
posterior
visión
del
cadáveres
desmañados
sensual
mismo que
masculino.
terreno,
trafican
las
con
En
mujeres
sus
la son
mercancías
putrefactas. La producción del prostíbulo Juntacadáveres,
apodo
de
Larsen,
alberga
la
ilusión
del burdel perfecto junto con la mujer perfecta: "pensó que había
nacido
perfecta,
un
para
realizar
prostíbulo
dos
perfecciones:
perfecto."
(142)
una
Larsen
mujer recibe
noticia del interés de Barthé, en sus habilidades para la
223
producción de un burdel, en El Rosario, donde se deja vivir arropado por cuatro prostitutas ajadas por el tiempo: "En El Rosario había estado perdido, entregándose sin luchas visibles a la inercia y el paso del tiempo." (56)
Hastiado
de esta existencia, Larsen cree en la idea del prostíbulo como un medio de contribuir al beneficio de la humanidad. De este modo, después de vender todas sus pertenencias—con excepción de un fonógrafo en el que gusta de escuchar los tangos de Gardel—, sale para Santa María donde Consiguió un empleo en la administración de El Liberal
[diario
Agustín
Malabia,
de
Santa
abuelo
María
de
fundado
Jorge
por
Malabia]
y
estuvo, sistemáticamente, sin placer, conociendo el
pueblo
y
sus
hombres
la
buscando
clientes
habitantes,
torcida
sonrisa
para
el
prodigando de
futuro
su
a
los
juventud,
hipotético
y
esforzándose por descubrir qué clima, qué trato, qué tarifa, qué estatura de mujer preferían. (62) En esta situación de espera, ante las negativas del Concejo a la construcción del prostíbulo en Santa María, la relación de Larsen con Barthé, quien considera a aquél "un hombre despreciable, pero necesario," se va haciendo más tensa.
224
Tras la aprobación por parte del Concejo del proyecto de Barthé, Larsen, dolido por la artimaña de este último de enviar a Díaz Grey, deniega su cooperación a la petición de Díaz Grey; para luego acceder—en una visita a Barthé en la que su orgullo queda eclipsado por la utopía del lenocinio perfecto—a prestar su colaboración en la organización del burdel bajo los términos acordados en un principio; esto es,
la
organización
del
prostíbulo
sin
ninguna
ayuda
económica inicial por parte de la ciudad y el compromiso de pagar quinientos pesos mensuales a Barthé para sufragar la publicación de un semanario. La ilusión de Larsen no se representa en estado puro, sino mezclada con la desconfianza en su realización.
Esta
desconfianza se genera en su juventud, cuando conoció a María Bonita para darse cuenta "de que la realización de los
ideales
depende
del
grado
de
renunciamiento
de
que
seamos capaces; esta seguridad se transformo luego en dogma y no habría de abandonarlo el resto de su vida." (98)
Es
este un nuevo guiño textual que enmarca a Larsen dentro del paradigma
del
héroe
onettiano
caracterizado
por
la
gris
certeza de la imposibilidad de cambiar ni de conseguir nada digno.
Parece ser que el conocimiento adquirido por los
diferentes alter ego onettianos da como resultado un ser humano
incapaz
de
ser
otra
cosa
225
que
un
filatelista
de
cadáveres.
Si comparamos a Larsen—macro de cadáveres—con
Brausen—escritor
fracasado—,
nos
daremos
cuenta
del
descenso en el pesimismo en relación con la imagen del ser humano
que
el
sanmarino.
texto
ha
experimentado
en
el
cosmos
Se ha perdido la esperanza de la salvación;
solo queda relatar el fango en el que el ser humano está estancado. Los cadáveres y el prostíbulo Larsen sale para la capital con intención de reclutar las
mujeres
regreso
a
necesarias Santa
para
Maria,
el
establecimiento.
Junta
solo
puede
cadáveres: Maria Bonita, Nelly e Irene.
A
reunir
su
tres
Esto lo pone de
manifiesto el mismo Larsen cuando comenta el estado de sus prostitutas "Ya no tienen quince años y están vestidas como para
enfriar
adiposo,
de
a
un
cabellos
chivo."
(13)
rubios;
la
Irene es un cadáver raquítico. de saldo de risa sardónica.
Nelly más
es
joven
de
un
cadáver
las
tres.
Ambas alocadas cenicientas
Maria Bonita es una mujer al
borde de la madurez que ha compartido parte de su juventud con Larsen; es la más juiciosa de las tres.
El cadáver con
quien Junta ha de intimar. El prostíbulo se ubica en la costa; en "la casa de las persianas Malabia.
celestes,"
(62)
alquilada
al
padre
de
Jorge
Permanece abierto de martes a domingo; siendo el
226
lunes el día de descanso para los cadáveres tutelados.
Sus
horas de operación eran desde la caída del sol hasta las dos de la mañana; "pero en las noches del sábado el límite era
puesto
por
la
visitantes." (64)
cantidad
y
el
entusiasmo
de
los
El lunes, día de descanso, Nelly, la
rubia, e Irene, la gorda, salen a pasear por las calles y los establecimientos de Santa María; caminan abstraídas en sus continuas risas sardónicas, compran sin preguntar el precio, ignoran el desprecio de la ciudad expresado con letras mayúsculas en un silencio provincial, arrastran un miedo inconsciente que les impide distinguir otra cosa que "manos y pedazos de piernas, una humanidad sin ojos que podía ser olvidada en seguida." (66) Maria
Bonita
se
abstiene
del
paseo
del
lunes
y
de
gastar su sueldo en los establecimientos de Santa María, prefiere permanecer en la casa de la costa con Larsen pues había
visto
y
oído
el
desprecio
del
pueblo,
espontáneo, sin agresividad, como un cambio en el estado
del
tiempo
que
los
incluyera
a
todos,
hombres y mujeres, a los frentes de sus casas y al declive de las calles. (64) Noche negocios,
tras diez
noche, pesos
tras por
una
lucrativa
servicio,
Larsen
jornada se
de
dirige—
"acariciando la pistola con la misma distraída unción con
227
que oprimía a veces la medallita que le colgaba del cuello" (68)—hacia
el
silencioso—,
Berna
para
a
luego
beber
con
retirarse
Vázquez—admirador
a
su
pieza,
donde
hastiado del silencio de los gringos, de los mulatos, de los blancos sanmarianos, incrimina la abulia de Santa María por su incapacidad de mostrar síntomas de desprecio: --Pueblo jodido, pueblo de ratas—murmuraba Junta al sentarse en la cama y calzar las zapatillas; lo
enfurecía
y
lo
desconcertaba
no
encontrar,
mediodía tras mediodía, un objetivo concreto de odio. (69) Después de las burlas y las críticas iniciales; Santa María condena al prostíbulo al silencio; al olvido.
De tal
modo que salvo
aquel
lento
viaje
de
las
dos
mujeres
durante dos o tres horas en las tardes de los lunes, el pueblo sólo tenía con la casa de la costa
la
relación
impersonal
que
establecían
machos furtivos y nocturnos. (67) El conjunto humano sanmarino se ha de convertir en el arma que ha de ser utilizada para apuntar contra el artista perfeccionista. caletre.
Irónicamente
ambos
salidos
del
mismo
El espacio se convierte en un lugar óptimo de
expresión del pesimismo.
228
El Falansterio La historia del Falansterio es relatada por Lanza, un gallego exiliado de la guerra civil española que busca la verdad mientras corrige galeras en El Liberal para ganarse la vida, cuyo trato se ha ganado el respeto y el cariño de Jorge
Malabia
en
largas
noches
abundante cerveza en El Berna.
de
tertulia
mediada
por
Lo que da pie al relato es
la observación de Lanza da de la agresiva actitud de Marcos Bergner
contra
el
comercio
carnal
del
lenocinio.
Para
poner en entredicho la pretendida virtud de su concuñado es que Lanza relata a Jorge la historia del Falansterio. Según Lanza, el proyecto consistía en la creación de una comunidad autónoma de producción y consumo donde Todos
los
pioneros
contaban
con
un
respaldo
económico para ayudar en el no admitido caso de sequías, peste, golpes de granizo, época de vacas flacas. los
Habría peones, por supuesto, para que
hombres
intelectual
pudieran de
humildes
para
demasiado
y
estuvieran
dirigir que
para a
concentrarse y
los que
punto
y
la
planear. niños
día
en
a
hora
no
tarea
Chinitas molestaran
día
las
comidas
y,
también
por
supuesto, se trataría de una labor cooperativa en lo que se refiere al reparto de las ganancias.
229
Bueno una comunidad cristiana y primitiva basada en
el
altruismo,
la
tolerancia,
el
mutuo
entendimiento. (110) Entra en esta comunidad Moncha88, hija del adinerado Insurralde, de la mano de Marcos con fines de conocerlo antes
de
meses,
contraer
la
vasquita
matrimonio Insurralde
con
él.
sale
de
esta
súbita
partida,
de
seis
precipitadamente
Falansterio y se embarca para Europa. razones
Después
del
En cuanto a las
Lanza
reconoce
la
incapacidad del grupo de los elegidos por coincidir en una hipótesis
valida;
acabando
cáscara vacía." (110)
siempre
"en
la
nada,
en
la
De cualquier modo, Marcos Bergner
para aliviar la aflicción de la marcha de Moncha se entrega a un culto báquico de desenfrenado intercambio sexual con las restantes parejas y demás representantes del sexo bello que regentaban la comunidad.
Convirtiendo el sistema de
producción y de consumo autónomo del Falansterio en una idílica comunidad de intercambio sexual. Lanza concluye el relato con la observación de
88
Existen en el texto un gran número de referencias intertextuales; Vg., las referencias de Jorge a "las vidas breves y los adioses," (190) la incursión de Petrus y de Medina, etc… Ésta es una de ellas: la historia de la frustrada boda de Moncha con Marcos Bergner que comienza en este relato de Lanza encuentra su epílogo en el cuento "La novia robada." De este modo, el espacio sanmariano transciende los limites textuales de una obra particular para extenderse en un macrocosmo escritorial que abarca la eternidad de sus personajes.
230
Que
resulta
Marcos
curioso
organizado
humilde
ver
una
prostíbulo
que
y
oír
Santa
a
su
Cruzada
regenta
en
la
pariente contra
el
costa
el
ciudadano Larsen, por mal nombre Juntacadáveres… [en comparación con lo] que Marcos tuvo y conoció en
el
breve
tiempo
idílico
del
inolvidable
Falansterio. (112) El Falansterio parece así cumplir la función de un espacio alternativo devenido en una—para la moral de la ciudad—depravada arena sexual.
Es de notar la similitud
del destino de Santa María y el Falansterio; como en el caso
de
intento
este
último,
primero
de
Santa ser
María
un
ha
espacio
de
fracasar
de
salvación
en
su
para
degenerar en el escenario donde un macro frustrado trata de cargar con las astillas de un sueño ajeno. La relación entre Jorge Malabia y Julita Julita, mujer rubia de "treinta años o cerca," (33) es la
viuda
de
Federico
Malabia,
hermano
mayor
de
Jorge.
Jorge Malabia es un chico de "dieciséis, diecisiete años." (35) Ella
Entre Julita y Jorge existe una relación enfermiza. trata
de
recuperar
a
Federico
hermano. Él le regala palabras. la
idea
de
tener
un
hijo,
en
la
imagen
de
su
Ella se siente feliz con
que,
independientemente
del
genero, sea Federico; con la recreación de la atmósfera de
231
Federico
cuando
las
muchachas
de
la
Acción
Cooperadora
vienen a redactar los anónimos; con los besos en la boca que da a Jorge; con el billete de cien pesos que le da para que
alivie
el
esclavizado
deseo
por
un
que
ella
deseo
genera.
enfermizo
y
Él
se
siente
reconfortante
por
ella. Jorge Malabia, como buen personaje onettiano, necesita el
calor
de
una
mujer:
su
corazón
y
su
resulta patente durante toda la narración. este
sentimiento
intelectual: incapaz
de
"Me
matizado estoy
soledad,
por
viendo
sin
más
un y
cuerpo.
Jorge expresa
elevado
acepto:
destino
Esto
espíritu
débil,
posible
que
puro, ser
un
en
la
elemento en la existencia de otro, otros." (35) Jorge
tiene
todas
las
papeletas
para
entrar
multitud de mascaras tras las que se cubre el primer actor de toda esta gran comedia que es la narrativa sanmariana. No en vano su idiosincrasia queda tocada por la nebulosa intelectualidad
de
los
afectados
por
la
enfermedad
indefinible cuando dice "Nada de lo que es importante puede ser
pensado,
todo
inconscientemente embargo
el
cariz
complejidad
nueva
con de
lo
importante
uno, su
dentro
como
relación del
una
debe sombra."
con
cosmos
Julita textual
arrastrase (48)
Sin
es
una
de
onettiano:
Jorge es un adolescente que trata de calmar su ardor sexual
232
en la retocada locura de unos ademanes prohibidos. pues
un
escalón
más
hacia
la
degeneración
Es así
del
mundo
sanmarino. Los anónimos y el desmantelamiento del prostíbulo Los anónimos escritos por las muchachas de la Acción Cooperadora eran fruto del temor inculcado en ellas por la comunidad
puritana
de
Santa
María.
Su
fin:
limpiar
ciudad de las suciedades traídas por el prostíbulo.
la En
ellos se vincula, de manera clara y efectiva, la decadencia física con el placer clandestino que se ofrece en la casa de las persianas celestes.
Estos anónimos, cuya redacción
implica una severa vigilancia del fugitivo y de su relación con la victima, dejan constancia del grado de fanatismo que había generado la instalación del burdel en Santa María. Los miembros y allegados de La liga de los Caballeros de Santa María, una liga originada en el intento de impedir el pase de una película de divulgación científica donde se mostraba "el proceso de un parto normal y los detalles de una cesárea," (130) eran los encargados de la tarea del espionaje
escudados
del
sentido
del
ridículo
por
la
conciencia de estar llevando a cabo un deber social con "Santa María, baluarte de las más puras tradiciones." (147) Véase un ejemplo de estos pasquines en el enviado a María
233
Mann,
hija
del
propietario
de
uno
de
los
negocios
que
lindan con la farmacia de Barthé: Tu novio Juan Carlos Pintos, estuvo el sábado de noche
en
la
casa
posiblemente
ya
de
la
costa.
enfermo
fue
Impuro a
y
muy
visitarte
el
domingo, almorzó en tu casa y te llevó a ti y a tu
madre
al
cine.
¿Te
habrá
besado?
¿Habrá
tocado la mano de tu madre, el pan de tu mesa? Tendrás hijos raquíticos, ciegos y cubiertos de llagas y tu misma no podrás escapar al contagio de
esas
horribles
enfermedades.
Pero
otras
desgracias, mucho antes, afligirán a los tuyos, inocentes de culpa.
Piensa en esto y busca la
inspiración salvadora en la oración. (102) El tono escatológico de los primeros anónimos cambia al tono más elevado de los de la última época. El
pecador
amistad
con
de el
manos
sucias
demonio
es
debe
saber
enemistad
que
con
la
Dios.
Basta resistirse al diablo para que él huya; no hay, pues, excusa. vuestra Señor
alegría
está
condenó
a
aflicción
sobre la
Vuestra risa será lloro y
los
que
destrucción
234
porque
el
hacen
mal.
de
las
rostro Si
ciudades
del Dios de
Sodoma y Gomorra, tornándolas en cenizas, sabrá atormentar a los pecadores de Santa María. El
Señor
te
reprende.
Debes
sacar
tres
copias de esta epístola y hacerlas llegar a las almas que tú sepas pueden necesitar este aviso. (185) Valga también transcribir un póster que rezaba "Queremos novios castos y maridos sanos" sostenido por la hija del panadero y la nieta gigantesca de Küttel. El resultado de estos anónimos es el desmantelamiento del
prostíbulo
cadáveres
se
por
ven
orden
obligados
del a
gobernador. dejar
Santa
Junta
y
María.
los
Santa
María era el espacio de Brausen y sus otros; un espacio creado por y para su expresión y su conocimiento.
Sin
Larsen la ciudad queda abandonada a la moral de la plebe. El prostíbulo, que Lanza puntualiza como el estandarte de la lucha por la libertad y la civilización (192) es clausurado por la moral sanmarina.
Es importante notar que
gran parte de la narración de Juntacadáveres es narrada desde la primera persona del plural; es decir, desde la perspectiva
de
Santa
María.
Como
se
apunto
con
anterioridad, el tercer espacio pasa a ser un reducto de la sátira
más
negra
encaminada
hacia
decadencia humana del propio creador.
235
la
expresión
de
la
Lo único que queda
en Santa María es el conjunto humano en el que Díaz Grey parece haberse disuelto.
Conclusión De este modo, la ciudad de enceguedora belleza; el espacio
signado
en
un
principio
por
la
esplendorosa
sensualidad de unos senos tersos y jóvenes creados para suplir los obstáculos que la ablación del seno de Gertrudis interponían en la existencia de Brausen, se convierte ahora en un lupanar de cadáveres inservibles enterrados por el típico pudor moral de una ciudad de provincias. María
parece
una
perspectiva
casi
realista
Esta Santa
del
fanático
furor de la moral provinciana de unas gentes estancadas en la represión sexual como modo de protección social.
El astillero Andrés Gómez nos dice en "Onetti, un eterno desolado”: El
Astillero
es
una
novela
gris
y
amarga,
desolada, huérfana de dioses, donde Onetti apunta a un tema que le es obsesivo: la tragedia menor de la existencia, donde los hombres insisten en perseguir ilusiones aun sabiendo que son quimeras y, de refilón, absurdas.
236
Nos parecen muy acertadas las observaciones de Gómez.
En
efecto, El astillero es una novela donde la languidez, la tristeza,
la
amargura
de
un
pobre
fracasado
alcanzan
límites épicos en sus diversos enrolamientos en quimeras cada
vez
más
extravagantes
y
predispuestas
al
fracaso.
Vale decir que es ésta una novela de la derrota total en su más pura esencia.
Esta derrota es narrada por un nosotros
esquivo. El narrador La narración corre a cuenta de los habitantes de Santa María.
En
maldita,"
el
último
(204)
descenso
encontramos
de
esta
Larsen
a
alusión
"la al
ciudad
modo
de
referirse a la cárcel los habitantes mayores de treinta años; es decir los narradores del relato: “La cárcel de Santa María, a la que todos los habitantes de la ciudad mayores
de
treinta
Destacamento>>, nuevo.”
era
años
continuamos
aquella
tarde
un
llamando
edifico
