TEMA 5. EL CAMPO EXPANDIDO DE LA ESCULTURA. La escultura es reconocida como la más clásica de las artes, lo que le ha impedido ser un arte vanguardista, condición que si alcanzaron la pintura y la arquitectura. La calificación de anti-moderna por parte de Hegel, y los ataques de Baudelaire en 1846, no son más que dos anuncios del descrédito posterior de la escultura como arte de la modernidad y su descalificación e invalidación a finales del XIX. Para que pudiera ser moderna y vanguardista, los escultores debieron renunciar a algunas de las cualidades que mejor la caracterizaban: tamaño monumental, masa compacta, volumen sólido y opaco, uso de materiales nobles, antropomorfismo o temas heroicos, con el fin de acercarse a la pintura y conseguir estar a la altura de los éxitos que ésta tuvo. Los grandes revolucionarios de la escultura no fueron escultores, sino pintores, como Degas, Gauguin, Matisse, Picasso, Miró, Ernst, Arp, Puni, Torres García.. que no se habían formado en la disciplina, sino que, aplicaban sus experimentos y procedimientos plásticos para realizar obras que se desarrollaban en tres dimensiones. Durante la 1ª mitad del XX, no se dejan de hacer estatuas y bibelots destinados a servir de monumentos funerarios o centros de mesa en los hogares burgueses, pero es obvio que la estatuaria y la talla ornamental, en medio de las innovaciones vanguardistas, no podían ser consideradas como auténtico “arte”. Tras la 2ª G.M. la pregunta es ¿qué es o qué no es escultura? Durante los felices años del EXPRESIONISMO ABSTRACTO, los teóricos de la pintura se habían dedicado a destilar una serie de definiciones sobre lo que era o debió ser la pintura. Greenberg, en 1960, en su artículo Arte y Cultura, argumenta que los pintores deben rechazar en su obra lo “no pictórico” para acentuar los rasgos únicos de la pintura que, para él, son el carácter plano del cuadro, los límites de la tela y las propiedades cromáticas del pigmento. El resto de obras que no cumplieran los rasgos de la pintura, serían por tanto otra cosa, por ej. esculturas. Geist, en 1961, se quejaba de que “todo objeto pudiera llamarse escultura”, pasando a definirla a posteriori como “una figuración con una presencia”. Krauss, en 1979, comenta que “se ha utilizado el término escultura para referirse a cosas bastante sorprendentes”, “hemos entrado en lo que podríamos llamar la escultura posmoderna y en su condición negativa”. Condición negativa: en la que cae la escultura, consiste en que, tras afianzarse la pintura en sólidas teorías, todo lo que no fuese pintura se podía denominar escultura. Si Greenberg y otros críticos como Fried, fueron capaces de definir qué es pintura, los artistas que no quisieron hacer sólo pintura plana aplicando los pigmentos sobre una tela que acaba en unos bordes nítidos tuvieron que redefinir por sí mismos las nuevas convenciones de ese antiguo género que ya jamás se identificaría sólo con las blancas estatuas del pasado. Esta redefinición de la escultura y sus valores se realizará en un doble campo: - El de la práctica artística creando obras. - En el de la teoría, publicando incisivos artículos en revistas como la neoyorquina Artforum, donde escribieron artistas como Judd, Le Witt, Smithson, Morris.. En los 50, en plena ascensión del expresionismo abstracto, encontramos las primeras reacciones contras las normas pictóricas de Greenberg. Una muestra la ofrece Rauschenberg al presentar sobre el plano del suelo un cuadro suyo, de traza expresionista, que sirve de improvisada base a una cabra disecada a la que ha colocado, a modo de flotador un neumático. En los 60, algunos jóvenes artistas descontentos con la tiranía ejercida por el expresionismo abstracto, recurren a la representación de objetos cotidianos, pero sin tratarlos como modelos de bodegones, sino en una interpretación neodadaísta conocida como POP ART. Estos objetos a pesar de estar “pintados”, poseen un volumen y una materialidad ciertos, lo que los aleja de la pintura para convertirse en esculturas. Desde el punto de vista escultórico, destacar que una de las estrategias usadas por el pop art consistía en el cambio de escala, lo que se consigue agigantando objetos que se presentan aislados, como piezas sueltas, o conformando “INSTALACIONES”. Algunos de esto objetos pop realizados por Oldenburg en tamaño gigantesco, han resultado ser apropiados para convertirse en esculturas que ocupa el espacio público (calles, plazas, jardínes), empezándose a recuperar la cualidad de la escala y la presencia monumental que se había perdido con las primeras vanguardias. No solo los pintores figurativos se rebelaron contra la tiranía del expresionismo. Un ej. es DONALD JUDD. JUDD: • Empezó pintando según los requerimientos ortodoxos de la ABSTRACCIÓN POSPICTÓRICA decretada por Greenberg, cuadros cromáticos, planos, sin alusiones y sin ilusiones. • Finalidad: conseguir efectos plásticos sin caer en el ilusionismo introduce pequeñas alteraciones en la superficie. • Incrusta un objeto monocromático que produce una sombra real, o solapas a modo de marco.. • Pasa de pintar en plano para hacerlos en prismas, con o sin relieve, hasta dejar de pintar para construir las cajas prismáticas con materiales que poseen color así como otras cualidades que no son propias del pigmento, sino del material como la opacidad, el brillo, la transparencia.. • Para él la mejor forma de no caer en el ilusionismo de representar objetos, es mostrar los propios objetos, sustituyendo las apariencias por realidades, y la mejor manera de prescindir de las alusiones es que esos objetos reales carezcan de cualquier posibilidad de parecido con otros, elaborando así una teoría que llamó “teoría de objetos específicos”.

• Dichos objetos caracterizados por la “especificidad” de su geometría, tridimensionalidad y simpleza formal, son construidos como unidades modulares que se presentan generalmente agrupadas en cada obra según diferentes configuraciones, pero que, con su redundancia, concretan unas formas características llamadas MINIMAL ART. • En la mayoría de sus obras se ponen de manifiesto sus estrategias compositivas, muy especialmente su fórmula “una cosa tras otra”. • Su solución compositiva consiste en volver a las formas volumétricas simples, unitarias, disponiéndolas siguiendo progresiones matemáticas o alineadas una tras otra, de forma neutral, autónoma y monótona como el acto de contar. • Obras desposeídas de toda significación extravisual, literaria o simbólica, así como de todo elemento afectivo o anecdótico. • Sus cajas fuerzan al espectador a tomar conciencia de la obra en el espacio que ella define. La repetición, adición o yuxtaposición de un elemento neutro y riguroso, realizado industrialmente, concentran toda la intensidad del gesto creador en la distribución elemental, que es la finalidad de la obra. ANDRE • Es el escultor de la época que extrema más los problemas enunciados por Judd. • Parte de obras que pueden ser asimiladas a los objetos específicos de aquél. • Piensa que si la pared es el espacio sobre el que se muestra la pintura, ¿por qué se ha de mirar la escultura en la misma posición?¿por qué elevar la escultura sobre un pedestal para que el espectador siga mirando al frente? • Interés por la obra de Brancusi, por su Columna sin fin. • Preocupación por acabar con la verticalidad de la obra escultórica, se le ocurre colocar la columna directamente tumbada en el suelo, como si fuera un fuste caído. Surge una serie de obras formadas por una fila de ladrillos refractarios, que forman hilera en el suelo, obligando al espectador a mirar hacia abajo para no tropezar. • Dijo: “..en lugar de hacer cortes en el material, ahora uso el material como corte en el espacio”. • 1965: experimentó una especie de revelación mientras iba en canoa. Tras tiempo buscando romper la verticalidad de la obra, se le ocurre que ésta debería ser tan lisa como la superficie del agua. Es así como surgen a finales de los 60 los Plain, las llanuras formadas por superficies en las que se combinan chapas de dos metales que no levantan más que unos mm del suelo pero que cubren extensas superficies y acotan un espacio. MORRIS • Participa muy activamente de los problemas planteados por Judd y Andre, pero los desborda de muy diversas maneras: por ej. creando unos cubos minimalistas que no son objetos específicos, sino que, al ser construidos con espejos que reflejan el espacio circundante y disolverse visualmente en él, fijan la atención más en lo que reflejan que en sí mismos. • Algunas de sus obras, prismáticas y sobrias, premeditadamente evocan la presencia de cuerpos tumbados o erectos, siendo así alusivas y generando un espacio “existencial” que ocupa el hombre y que llena con sus actos. Así, la atención se traslada de la obra que ocupa el espacio hacia el propio espacio y sus condiciones. • En otras obras plantea paradojas sobre la percepción, como en Tres elementos en forma de ele, con tres grandes prismas blancos iguales, que adoptan la forma de ele, construidos en contrachapado, de 2,40 m de largo cada brazo. Las 3 piezas, físicamente independientes, conforman la obra. Se deben ubicar en diferentes posiciones con respecto al suelo. Una de las eles se coloca de pie, con un brazo erguido, la segunda apoyada sobre uno de sus lados, tocando los dos brazos el suelo, y la tercera, se apoya como una uve invertida, sobre el borde de sus dos extremos. Esta colocación de las eles altera visualmente de forma diferente cada una de las piezas, haciendo parecer más grueso el brazo más bajo en la primera unidad, pareciendo los dos idénticos en la segunda o apreciándose inclinados en la tercera. Nuestra percepción se niega a reconocerlas como idénticas. Rose habla sobre dicha obra. • 1968: con un gesto próximo al de Pollock, disemina aleatoriamente por el suelo de la galería 200 piezas de diversos materiales con formas predeterminadas, estableciendo la relación dialéctica entre forma y apariencia. • La paradoja sobre la forma y su percepción se aprecia muy bien en unas piezas de fieltro que ha cortado con total precisión, dotándolas de una forma cuadrada pero que, al dejarlas caer sobre el suelo, adoptan posturas aleatorias; también hay grandes piezas de fieltro en las que se han practicado cortes regulares que al ser colgadas toman muy difrentes figuras que ofrecen apariencia de irregularidad. DAN FLAVIN • Otro artista de esta generación, que comienza como pintor. • En su cuadro Icon (1962), se ve una superficie plana y cuadrada, pintada con un monocromo color rojo. A su alrededor, en el borde físico de la pintura, coloca unas filas de lámparas eléctricas que extienden el dominio de lo pictórico fuera de los límites del cuadro hasta el espacio que iluminan las lámparas. • En los tempranos 60, construye sus obras con lámparas fluorescentes que irradian luz de diversos colores. • Otra de sus obras, un homenaje a Matisse, puede ser entendida como un enorme brochazo de color construido con la luz de las lámparas, mientras que en algunas la estructura cuadrada de las lámparas parafrasea la tópica forma rectangular del cuadro y su bastidor, convirtiéndola en espacio luminoso. • Sin renunciar a las alusiones, en el título de sus obras, como en otra obra en la que hace referencia a La Tercera Internacional que Tatlin hizo en 1919, con lo que parece reclamar la condición escultórica y monumental para sus obras de luz.

• A pesar de estar construidas con lámparas fluorescentes, sus obras son las lámparas y el espacio que iluminan, de tal forma que este es reclamado como “material” de la escultura. HILDEBRAND En 1893 publica una obra en la diserta sobre el valor de la forma y el espacio en la escultura. SERRA • Escultor caracterizado por el fuerte º de formalización de sus obras. • Empezó con experimentos en los que el resultado formal dependía del comportamiento azaroso de los materiales. • Un tipo de obras con el que se presenta en los primeros años de los 60 consisten en salpicar plomo fundido sobre el diedro formado por el suelo y una pared o sobre un rincón, lo que hace con un gesto similar al del DRIPPING de Pollock cuando arrojaba la pintura a borbotones sobre el lienzo tirado en el suelo. • La definición de la forma y la ocupación del espacio serán al final los dos grandes temas de su obra madura. SMITHSON • Camino aparentemente contrario al de Morris. • No quiso ser mero constructor de objetos. • Pasó del minimalismo a los EARTHWORKS, si bien en sus obras, a pesar de estar realizadas en el territorio con las implicaciones de irregularidad y circunstancialidad que comporta, mantiene una fuerte relación con la geometría elemental del círculo y la espiral que impone a las formas del lugar. • Aspecto importante que aporta su obra: se refiere a la importancia que poseen el espacio y el lugar al establecer una relación dialéctica site y non-site. Alejado de la galería o museo donde exhibe la obra non-site, el artista recoge muestras del lugar (piedras, arena..) que ubica en “cajas” que, construidas como objetos específicos minimalistas, suelen tener alto º de formalización, constituyendo el non-site que hace referencia al site en el cual se ha desarrollado la experiencia. • Los grandes e inhóspitos desiertos de Norteamérica (antítesis de la pequeña galería de arte) atraerán a toda una generación de artistas que encontrará en sus desmesuradas proporciones territoriales el campo idóneo para realizar un arte que ha superado los problemas de escala con los que se enfrentó el Pop art. DE MARÍA • Como si quisiera parafrasear al escultor Julio González, propuso “dibujar en el espacio”. • Con una excavadora trazó una enorme cruz sobre el suelo en el desierto, unas líneas rectas, muy simples, que por sus dimensiones, de más de una milla, y por ser talladas sobre la material, levantando la tierra y los áridos del suelo, fueron entendidas como un gesto escultórico. • Otra obras de iguales características, tallada después en Las Vegas, llamada piece, sugiriendo “objetualidad”, sin ser un objeto. • Una de las obras más sorprendentes en The Lightning Field (1977), en N.México. Se compone de 400 postes de acero inoxidable de 5 cm de diámetro y con una altura de 6,20 m, colocados perpendicularmente, formando una cuadrícula regular de una milla de largo por un km de ancho. La obra es inmensa, por sus dimensiones y por el emplazamiento. En todas direcciones se percibe la idea de infinito, pues los postes se sitúan en una sucesión estática, uniformes en la altura y en la distancia, creando la ilusión de una progresión sin fin. Funcionan como pararrayos, siendo continuas las descargas en una época del año. Destacan el ambiente silencioso y solitario, el cielo encapotado, oscuro, los límites inmensos, el paisaje desolador.. y sobre todo, el terrorífico poder de la naturaleza descargando sus rayos y la sumisión de éstos al ser recogidos por los postes, hacen que sea la mejor ilustración de lo que Burke califica a mediados del XVIII como lo sublime, categoría que se enfrenta a la belleza clásica. En Gran Bretaña, a diferencia de los artistas norteamericanos, se aprecia una nueva sensibilidad más acorde con la larga tradición paisajista inglesa de poseer y mimar el territorio. LONG • También “dibuja en el espacio”, pero sus trazos no están relacionados con la potencia de la máquina que pueda usar sino con su propio cuerpo. • 1968: Margaritas cortadas, que consiste en dibujar una gran aspa sobre el suelo al cortar el césped con una segadora manual. • Ha recorrido los lugares más diversos dejando pequeñas huellas, como las que quedan al retirar piedras con las manos a lo largo de un recorrido geométrico o aquellas que dejan sus botas al hollar el territorio. • A veces recrea figuras reordenando las piedras de un lugar. • Recorre figuras geométricas sencillas en territorios previamente cartografiados. • Heredero en cierta medida del HAPPENING. • Produce obras efímeras que las inclemencias atmosféricas borrarán sin que la forma ni la apariencia del territorio se perturben. • De la misma forma que Smithson hace con su dialéctica site/non-site, Long instala en el interior de la galería los materiales tomados en los desplazamientos por el campo (piedras, palos, barro) con los que construye formas geométricas de contundencia minimalista. • También puede mostrar textos en su cuaderno de bitácora o imágenes fotográficas de las construcciones muy simples realizadas en lugares recorridos. Así, la fotografía, un arte que se suele materializar en un a imagen que surge de un papel plano, se convierte en “materia escultórica”.

• Dijo: “mi arte se hace andando”. • La obra de su amigo y compañero Fulton, utiliza en sus paseos sólo su cámara. NASH • Inglés que construye su obra sirviéndose del tiempo. • Se retiró de Londres a un apartado pueblo de Gales, donde adquirió una finca en la que talla la madera, pero fijándose en las técnicas de silvicultura usadas por los agricultores en los frutales. • Trabaja con árboles vivos hasta conseguir las formas de crecimiento deseadas. Consiguió que la plantación, 28 años después, se convirtiese en una cúpula vegetal en una especie de cabaña primitiva como la soñada por tratadistas de la arquitectura como Vitruvio o Laugier. La gran escala del territorio y el empleo del tiempo dilatado, la búsqueda de emplazamientos recónditos y la complicidad del lugar, conducen a un entendimiento paisaje-escultura, otro de los grandes caminos que hoy siguen los escultores. Pero el trabajo con escalas gigantes y la conciencia del tiempo real ha conducido también a otro tipo de obra que se puede denominar ARTE PÚBLICO. ARMAJANI • Uno de los primeros teóricos de este tipo de arte público que compromete a la ciudad y al ciudadano. • Partiendo de algunas premisas del constructivismo, no desarrolladas en los primeros años de las vanguardias, intenta la conquista de la funcionalidad para la obra escultórica. • Muchas de sus obras son construcciones en madera que, con independencia de sus valores formales y visuales, sirven como mesas o bancos. • Obras creadas para destinos concretos. Se ubican en jardines y parques urbanos o en espacios de recreo en la naturaleza. En la Mesa de Picnic, diseñada para un bosque de Huesca, como homenaje a Lorca, se ofrece a los montañeros que la usan como refugio y lugar de comida, la posibilidad de leer unos versos del poeta grabados en la obra. El jardín se recupera como territorio de la escultura. • Pasa de construir obras para jardín a diseñar jardines. Ej: El jardín de la poesía (Los Ángeles). NOGUCHI • Escultor formado en el oficio tradicional de tallar la piedra, que muestra monolítica y erguida en muchas obras. • A finales de los 30, realizó unos bajorrelieves que, abatidos y colocados en horizontal, pueden ser interpretados como maquetas de territorios. • En sus relieves de fuerte influencia surrealista, se intuyen colinas, depresiones, laderas y vaguadas que el escultor llevó a la realidad construyéndolas más tarde como plazas y jardines. • En los 50, con motivo de la realización del edificio de la Unesco en París, se le encargan los jardines. Presididos por una estela tallada en piedra, surge un canal que recorre y articula el jardín y justifica la construcción de otros elementos como un puente. • Las tópicas texturas que el escultor tradicional conseguía con la gradilla, el cincel, el escoplo o los abrasivos, se aprecian en el jardín a modo de plantas tapizantes, grava o césped. NAGASAWA • 1966: crea en la Fundación Miró de Mallorca un recinto cerrado con tres estancias que recrean en clave minimalista la poética de los jardines zenbudistas, con una estancia en blanco, otra oro y otra en negro. • Interesado por la imagen metafórica de la barca, que representa el paso del tiempo construye Dodici barche, en la que 12 esquemáticas siluetas de barcas rodean los fustes de 12 árboles muy jóvenes que forman un conjunto jardinero. Con el tiempo cambian su fisonomía, pero las barcas mantendrán siempre la misma forma. Cuando Judd construía sus “objetos específicos” o Flavin ideaba sus obras con tubos fluorescentes, no participaban del acto físico de la construcción, del hacer con las manos. Ambos se servían (al igual que la mayoría en la época) del trabajo de obreros especializados y procedimientos industriales de producción que reclaman maquinaria e instalaciones sofisticadas para llevar a cabo sus “ideas”. Flavin dice “..reivindico el arte como pensamiento”, algo que está en la base del llamado ARTE CONCEPTUAL, que pretende hacer hincapié en lo que hay de idea y de proceso en la obra, frente a la valoración de la destreza manual. Dicha conceptualización del arte ha alejado a muchos artistas del trabajo directo con la materia, conduciendo a una pérdida del oficio. Otro de los problemas a los que se tienen que enfrentar los escultores de fines de los 50 es el de la recuperación del oficio y el trabajo con los materiales, pero desarrollando esos trabajos en esculturas que no remeden las fórmulas del clasicismo. CHILLIDA • Consigue hacer obras muy próximas al expresionismo abstracto de la pintura americana trabajando directamente sobre el hierro, recuperando una técnica artesanal como es la forja. • En las obras de sus primeros años, de factura moderna, anticlásica, se muestra toda la poética del material que vibra y canta en cada martillazo, golpeado con la fuerza del brazo del artista. La talla directa en la madera, otro material anticuado en una era tecnológica, tendrá también en artistas que trabajan en el LAND ART, como NASH o CARNEIRO, sus asiduos. El uso de antiguos materiales con nuevas técnicas y la experimentación con los nuevos materiales que continuamente está ofreciendo la industria será otro filón para la escultura. Los trabajos de CRAAG o DEACON muestran un interés

por la apariencia, el contorno, el modelado, la expresión y otros valores relacionados con la ejecución, anteriormente despreciados. Pero quizá la asignatura pendiente de la escultura sea la recuperación de la cualidad de representación. El uso de la imagen fotográfica como elemento escultórico, estampando fotos sobre superficies y materiales diversos, construyendo cajas de luz o haciendo vídeo-instalaciones, ha conducido a una nueva valoración de lo representativo. Desde el principio se intentó por parte de algunos críticos, enfrentar la idea de abstracción a la de figuración, como si el arte abstracto se ejercitara en oposición a las imágenes figurativas. Sin embargo, se trata de la literalidad y el escaso interés que suscitan las obras de los llamados “figurativos” que han tendido a un “hiperrealismo” que se acaba en sí mismo. Tal vez por eso la figura humana esté siendo revisada en las últimas décadas con obras de distinto índole. Dentro de las posibilidades de representación, está la narratividad, algo que le fue negado a la escultura del XVIII por Lessing, quien argumenta que pintura y escultura son artes del instante y de que discurso narrativo es propiedad de la poesía y la música. JUAN MUÑOZ • Se ha dedicado a recuperar la representación y la narratividad de una manera particular. • Sus figuras antropomórficas no son estaturas, sino partes de una ambiente que compromete al espacio el cual es alterado por el artista para generar un escenario teatral. • Tras recuperar la figura humana, que sitúa en escenarios de los que recibe sus significados, también se ha servido del sonido, de la música y las palabras, escribiendo obras radiofónicas de carácter narrativo en las que llena el espacio con su voz y sus silencios, desarrollados en el tiempo. • Suelo, muros, dimensiones espaciales, luz o forma, poseen en su obra tanta o más importancia que la figura que toma su significado y sentido del contexto en el que ubica. • Su obra Primer pasamanos, es un objeto de uso cotidiano, un pasamanos de escalera, como los usado por artistas del pop art, pero con tamaño, presencia y apariencia reales. Sirve para comprender el nivel de representación en el sentido más teatral de la palabra. La luz reivindicada por Flavin, es usada en esta obra como recurso teatral, desvelando por medio de la sombra que arroja sobre el muro en que se asienta el pasamanos, que tras la apariencia de seguridad que ofrece, se esconde una navaja abierta que, al pasar la mano nos desagarrará los dedos. CAGE • 1985: intenta esculpir con el sonido. Se trata de un poema musical dedicado a DUCHAMP, Escultura musical. Artistas como FONTANA o NAUMAN han logrado crear sonidos que ocupan el espacio como si fuesen cuerpos. WARHOL • Serigrafía, en lugar del papel plano como se había hecho hasta el momento, sobre las caras de un volumen prismático, tomando la apariencia de cajas de jabón Brillo que se pueden encontrar en un supermercado. Libro de Lucie Smith En la década de 1960 tuvieron lugar cambios radicales en el desarrollo de la escultura contemporánea. SMITH. • Artista revolucionario en muchos aspectos. Prestigio e influencia internacional. • En 1950 cambia a un estilo más abstracto, con sus series Zig y Cubos. • Su serie Cubos tiene una cualidad inestable y dinámica que caracteriza su obra más lograda. • Igual que los pintores abstractos pospictóricos de los 60, tiende a evitar asociaciones (muy diferente a MOORE). CARO. • Uso similar al de Smith de las partes de acero prefabricadas, reunidas en composiciones grandes y extensas. • Su soldadura de elementos industriales fue consecuencia de los assemblages de artistas de los 50, pero en ese momento, tratada de una forma más abstracta. • No comparte las preocupaciones de la escultura de Smith, a pesar de la deuda que tiene con él. Ningún escultor es la fuente primaria de los cambios radicales que iban a tener lugar en la escultura, y con ella todo el arte de Vanguardia, en los 60-70. OP ART (pintura óptica) - Clase de abstracción que opera tanto en la forma bidimensional como en la tridimensional, y que confía en los efectos ópticos y cinéticos. - Posible relación con otras evoluciones en el arte abstracto del periodo. En esencia, los fenómenos MINIMALISTA y ARTE CONCEPTUAL. - Lo que ve el espectador es algo que cuenta con las reacciones fisiológicas del ojo (mecanismos de visión), ante los contrastes de matiz y tono que producen una ilusión de movimiento, o bien objetos que utilizan movimiento real. - Ambas formas de funcionamiento tienen raíces profundas en la historia del Modernismo. Un ej. RODCHENKO (constructivista) y artistas que habían estado relacionados con la Bauhaus como NAGY. VASARELY* • El cinetismo fue importante para él. • Se interesa por los efectos de superimposición. • Sus obras están compuestas en planos separados y por pantallas y objetos tridimensionales. • Su principal rival en el dominio de este campo es RILEY*, más profundamente instintiva que él.

Los objetos de arte cinético tridimensionales ponen a disposición del artista una amplia gama de elecciones. Como hizo la pintura óptica, podían seguir siendo estáticos en tanto que confiaban en la acción de la luz y en los fenómenos ópticos para producir una ilusión de movimiento, o podían de hecho moverse con o sin la ayuda de un impulso mecánico. Un ej. móbiles (sin impulso mecánico). En EEUU el Minimalismo causó mayor impacto, estableciéndose como importante fenómeno del arte nuevo, mediante la actividad de artistas que trabajaban más bien en tres que en dos dimensiones. MORRIS defiende el arte minimalista enfáticamente. IMÁGENES DEL TEMA 5

FLAVIN. Sin título (“Innovador” soplaplayas rodante),1966-68.

DE MARÍA. The Lightning Field, desierto de Quemado, 1977.

LONG. A circle in Huesca, 1994.

ARMAJANI. Mesa Picnic para Huesca, 2000.

NAGASAWA. Dodici barche, 1986.

MUÑOZ. Primer pasamanos, 1987.