Solucionario: “Celestina”

Solucionario “Celestina” Este título también dispone de Guía de lectura y Ficha técnica

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[Textos preliminares] 1.

La primera referencia al título que nos encontramos está en la página 67: Celestina. Se trata de la denominación moderna que, con ligeras variaciones, se acepta de manera general hoy en día. La segunda de ellas se halla en la página 69: Tragicomedia de Calisto y Melibea. Tal como se explica en la nota a pie de página que se añade a este texto, con anterioridad se había utilizado otro membrete en el título, el de «comedia». Es imposible no relacionar esta designación con algunos de los comentarios que el autor inserta en su prólogo: «Otros han litigado sobre el nombre, diziendo que no se avía de llamar comedia, pues acabava en tristeza, sino que se llamasse tragedia. […] Yo, viendo estas discordias, entre estos estremos partí agora por medio la porfía y llaméla tragicomedia.» (p. 85). Finalmente, no debemos olvidar que en la página 87 encontramos el siguiente título: La comedia o tragicomedia de Calisto y Melibea. De todo esto podemos deducir que hay dos cuestiones fundamentales en torno al título acerca de las que debemos reflexionar: en primer lugar, el género al que pertenece la obra; en segundo lugar, sobre qué personajes recae el peso de la trama. La primera de estas cuestiones continúa siendo aún hoy muy controvertida, puesto que Celestina es una obra que no encaja con facilidad en la clasificación clásica de los géneros: sus personajes pertenecen tanto a clases elevadas como humildes, todos ellos emplean un lenguaje culto y retórico, la obra está llena de situaciones cómicas pero su final es trágico… No es sencillo, por tanto, encasillarla dentro de una etiqueta tan amplia como lo son las de comedia y tragedia. Como ya hemos visto, es el propio Rojas quien adopta en su prólogo el membrete de «tragicomedia», y da la sensación de hacerlo en un tono más jocoso que serio, como si considerara que el «encorsetamiento» de una obra literaria dentro de una etiqueta particular no fuera una cuestión importante. Por otro lado, mientras que en las primeras ediciones de la obra el título dirigía la atención hacia los personajes de Calisto y Melibea (especialmente hacia el primero), con el paso del tiempo editores, impresores, estudiosos, etcétera fueron centrando su atención en la figura de Celestina, la vieja alcahueta que se ha hecho un hueco en la historia de la literatura universal; de ahí que hoy se acepte de modo prácticamente unánime lo adecuado del título Celestina para referirse a una obra que, ya desde el título, se nos presenta como compleja y apasionante.

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Ya en la página 69 se incluye un pequeño texto en el que se nos dice que la obra incluye «avisos muy necessarios para mancebos, mostrándoles los engaños que están encerrados en sirvientes y alcahuetas.» En el paratexto titulado «El autor a un su amigo» Rojas afirma que se ha decidido a escribir Celestina por «la necessidad que nuestra común patria tiene de la presente obra por la muchedumbre de galanes y enamorados mancebos que posee» (p. 71). En las octavas que el autor aglutina bajo el título de «El autor, escusándose de su yerro en esta obra que escrivió, contra sí arguye y compara», Rojas vuelve a insistir en la intencionalidad didáctica y moralizante de su obra: «ver ya la más gente / Buelta y mesclada en vicios de amor. / Estos amantes les pornán temor / A fiar de alcahueta ni falso sirviente.» (p. 77) Algo similar ocurre en el [Prólogo]: «Pero aquellos para cuyo verdadero plazer es todo, desechan el cuento de la hystoria para contar, coligen la suma para su provecho, ríen lo donoso, las sentencias y dichos de philósophos guardan en su memoria para trasponer en lugares convenibles a sus autos y propósitos.» (p. 85). Finalmente, en la página 87 encontramos una nueva alusión al objetivo de la obra: «Compuesta en reprehensión de los locos enamorados […] Asimismo fecha en aviso de los engaños de las alcahuetas y malos lisoneros sirvientes.» Según el autor, por tanto, su única y verdadera intención al presentar este texto es la de «educar» al lector, la de ofrecerle un ejemplo de las consecuencias negativas que acarrean el «loco amor» y el depositar la confianza en los criados deseleales. Sin embargo, como ha señalado gran parte de la crítica, el didactismo podría no ser la auténtica finalidad de la obra; Rojas podría haber concebido Celestina como un texto paródico y humorístico que tan sólo buscaba el disfrute de sus lectores o espectadores. En la nota que aparece al pie de la página 69 se nos explica que la «addición de los argumentos de cada un auto en principio» (p. 69) no ha salido de la mano de Rojas. Sin embargo, hay cuestiones relativas a la autoría mucho más trascendentes: en «El autor a un su amigo» encontramos las primeras referencias a «estos papeles» (p. 71) escritos por un autor que «según algunos dizen, fue Juan de Mena, y según otros, Rodrigo Cota» (p. 72). Con estas palabras Rojas se refiere a lo que hoy conocemos como el auto I de Celestina; según el jurista toledano, el primer fragmento de la obra que estamos analizando no salió de su mano, sino de la de otro autor cuya verdadera identidad nunca ha podido confirmarse a ciencia cierta. Sin embargo, sí admite su autoría respecto a los autos II - XIV y XX

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y XXI, en un primer estadio, y XV - XIX (el llamado «Tratado de Centurio») en una segunda etapa («hallé que querían que se alargasse en el processo de su deleyte […] de manera que acordé, aunque contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma en tan estraña lavor», p. 86). Pese a que en las líneas que dirige «a un su amigo» Rojas afirma que no desvelará su nombre, a imitación del autor del auto I («no espresare el mío», p. 72), es de sobra conocida la artimaña que utiliza para insertarlo en las octavas que anteceden a la obra. Así pues, podríamos resumir las cuestiones referentes a la autoría y a las diferentes etapas de construcción de la obra diciendo que la crítica acepta de manera general lo que Rojas afirma en los textos preliminares: se considera que el primer auto salió de la pluma de otro autor (probablemente Rodrigo Cota), que de la de Rojas salieron en un primer estadio dieciséis autos entre los que, en un segundo momento, se interpolarían otros cinco, y que los impresores de principios del siglo XVI añadieron los resúmenes argumentales que introducen cada auto. Según el Diccionario de la Real Academia Española, una composición «acróstica» es la que está «constituida por versos cuyas letras iniciales, medias o finales forman un vocablo o una frase.» Ésa es precisamente la función que desempeñan (aparte de las que ya se han mencionado) las octavas que se agrupan bajo el epígrafe «El autor, escusándose de su yerro en esta obra que escrivió, contra sí arguye y compara»; si unimos la primera letra de cada uno de los versos obtenemos la siguiente afirmación: «El bachjler Fernando de Roias acabo la comedia de Calysto y Melybea y fve nascido en La Pvebla de Montalvan.» Así, a través del acróstico, conocemos el nombre del autor, su lugar de nacimiento y el título que él le dio originariamente a la obra. El [Prólogo] es el más largo de los paratextos que preceden a la obra. En él, como ya se ha mencionado, Rojas aprovecha para recordar la supuesta intención moral y didáctica de su obra y para aclarar, por un lado, los continuos cambios de título a los que se vio sometido el texto y, por el otro, las diferentes etapas por las que atravesó su composición. Pero además estas páginas cumplen otras funciones fundamentales: la de permitir al autor hacer gala de su cultura clásica y literaria; la de introducir cierto tono inquietante en la obra que, a pesar de los motivos jocosos y humorísticos, no abandonará al lector hasta el final de la misma; y la de, una vez más, «captar la benevolencia» del lector adelantándose a sus posibles críticas revelando sus errores y debilidades.

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I 1. 2.

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Respuesta libre. Se considera que el personaje de Calisto es uno de los ejemplos literarios más claros de la figura del «loco amador». Se trata de un muchacho joven y de posición social acomodada que, al igual que los protagonistas de la literatura sentimental y cortés tan en boga en los últimos años de la Edad Media, cae sin remedio en la enfermedad de amor tras ver por primera vez a su amada. Así lo demuestran su aguda melancolía y sus imprecaciones a los doctores («Cierra la ventana y dexa la tiniebla acompañar al triste, y al desdichado la ceguedad. […] ¡O si viniéssedes agora, Crato y Galieno, médicos, sentiríades mi mal!», pp. 93-94.) Sin embargo, ya en este primer auto podemos apreciar la intervención de ciertos elementos paródicos en torno a la figura de Calisto. Esto nos debe hacer pensar en la utilización de un modelo literario de referencia —por citar un caso, el del Leriano de la Cárcel de amor de Diego de San Pedro— a partir del cual se pretende ridiculizar el código amoroso por el que se regían ese tipo de personajes. El primer ejemplo, y quizá el más claro, de la incapacidad de Calisto para estar a la altura del modelo de amante que pretende ser es el hecho de que acepte de inmediato la intercesión de sus criados y de Celestina para conseguir los favores de Melibea (SEM. —[…] E porque no te desesperes, yo quiero tomar esta empresa de complir tu desseo. / CAL. —¡O, Dios te dé lo que desseas! ¡Qué glorioso me es oírte!, p. 106). De su reacción hacia su amada y hacia el propio sentimiento amoroso podemos inferir, por tanto, que Calisto es un joven caprichoso, veleidoso y acostumbrado a obtener rápidamente lo que desea. Se hace también evidente su egoísmo y, en cierto modo, la lujuria que oculta su supuesto enamoramiento. A pesar de sus aspiraciones, más que un amante cortés Calisto es la antítesis de tales héroes literarios. Además de a los modelos que parodia, el protagonista de Celestina se asemeja a todos aquellos personajes de la literatura universal que pretenden vivir de acuerdo con un código literario al que, lógicamente, no pueden ajustarse. Quizá el caso más evidente sea el de don Quijote. A excepción de Calisto y Melibea, todos los personajes que intervienen en este auto pertenecen a una clase social baja, ya que son criados (Sempronio y Pármeno) o figuras pertenecientes a un mundo cercano al de la hampa (Celestina, Elicia y Crito). Sin embargo, no es fácil distinguir a unos y otros por su empleo del lenguaje, puesto que todos ellos son capaces de utilizar un

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registro elegante y culto de la lengua. Veánse, por citar algunos, los siguientes ejemplos: «SEM. —No creo, según pienso, yr conmigo el que contigo queda. ¡O desventura! ¡O súbito mal! ¿Quál fue tan contrario acontescimiento que assí, tan presto, robó el alegría deste hombre y, lo que peor es, junto con ella el seso?» (p. 95); PÁR. —¿Por qué, señor, te matas? ¿Por qué, señor, te congoxas? ¿Y tú piensas que es vituperio en las orejas desta el nombre que la llamé?», (pp. 110-111); CEL. —[…] la primera, que es forçoso el hombre amar a la muger, y la muger al hombre; la segunda, que el que verdaderamente ama es necesario que se turbe con la dulçura del soberano deleyte, que por el hazedor de las cosas fue puesto porque el linaje de los hombres se perpetuase, sin lo cual perescería.» (p. 121). Este estilo que podríamos calificar de latinizante, retórico y pedante encuentra su máxima expresión en el tuteo igualador que se da entre amos y criados. Se trata de un lenguaje lento, cargado de similicadencias, citas clásicas, referencias a fuentes cultas y reiteraciones. Esto no quiere decir, no obstante, que no exista en la obra un registro lingüístico popular caracterizado por la viveza, la rapidez, el humor y el lenguaje connotativo cargado de referencias sexuales, de refranes y de sentencias. Ejemplos de éste podrían ser la conversación que tiene lugar entre Pármeno y Celestina en la página 121: «CEL. —[…] mal sosegadilla deves tener la punta de la barriga. / PÁR. —¡Como cola de alacrán! / CEL. —Y aun peor: que la otra muerde sin hinchar y la tuya hincha por nueve meses.» o el rápido intercambio en el que intervienen Celestina, Sempronio y Elicia en la página 108. Como vemos, no se utiliza una retórica constante en las diferentes intervenciones de los personajes, sino que todos ellos participan de una riqueza lingüística —que en algunos casos no se corresponde con el estamento social al que pertenecen— que les permite variar de registro independientemente de su nivel económico y educativo. Los apartes cobran gran importancia en la conversación entre Calisto y Sempronio en la que el amo descubre a su criado el origen de sus males. Sempronio, que en seguida comprende lo ridículo del enamoramiento de Calisto, hace comentarios burlones hacia su señor: «SEM. —(No me engaño yo, que loco está mi amo).», (p. 96); «SEM. —(¡Ha, ha, ha! ¿Éste es el fuego de Calisto? ¿Éstas son sus congoxas? […]).», (p. 98). En la mayor parte de los casos los apartes son, por tanto, un recurso técnico humorístico, especialmente cuando, como en estas ocasiones que acabamos de citar, uno de los personajes presentes en la escena oye algo de lo que el otro dice aparte y

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reclama de inmediato una aclaración. Además de todos los que se dan en esta larga charla entre Calisto y Sempronio, también encontramos apartes en las páginas 107 (conversación entre Elicia y Celestina acerca de la presencia de Crito en la casa), 110 (reflexión de Calisto sobre el peligro en el que se halla tras haberse entregado a sus criados), 117 (intercambio entre Celestina y Sempronio para tratar de engañar a Calisto), 118119 (nuevo intercambio entre Celestina y Sempronio, esta vez respecto a Pármeno), 119-120 (intervención, por un lado, de Celestina hacia Sempronio y, por el otro, de Pármeno que se lamenta por su amo), 129 (reflexión de Pármeno respecto a qué actitud tomar frente a la intervención de Celestina) y 130 (conversación entre Pármeno y Sempronio). La primera referencia a Celestina que encontramos en este auto sale de la boca de Sempronio: «conozco en fin desta vezindad una vieja barbuda que se dize Celestina, hechicera, astuta, sagaz en quantas maldades ay.», (p. 106). Por su parte, Pármeno, que ya la conocía con anterioridad, la describe sin dejar lugar a dudas como una «puta vieja alcoholada» (p. 110); en posteriores intervenciones habla de sus actividades, relacionadas con la prostitución, la hechicería, el engaño, etcétera. La propia Celestina nos confirma con sus acciones estos retratos: en su casa ayuda a su pupila Elicia, prostituta, a esconder a Crito de Pármeno y a engañar al primero, trama junto con Sempronio un plan para aprovecharse de Calisto y, sobre todo, nos revela el principal rasgo de su carácter: la avaricia. «Dile que cierre la boca y comience a abrir la bolsa» (pp. 119-120); «A tuerto o a derecho, nuestra casa hasta el techo.», (p. 126); etcétera. En definitiva podríamos decir que lo que hemos averiguado de Celestina hasta ahora es que es una mujer mayor a la que le gusta beber, que se dedica a negocios ilícitos como la prostitución, que utiliza la hechicería y el engaño para conseguir sus objetivos y que, por encima de todo, lo que la motiva es la avaricia.

II 1.

Los criados de Calisto podrían ser descritos, en principio, como personajes antitéticos. Mientras que Sempronio se ha caracterizado desde el principio por ser un sirviente desleal, que busca tan sólo su propio beneficio, que no siente ningún aprecio hacia su amo y que, por lo tanto, se mueve tan sólo por interés, Pármeno posee rasgos opuestos: se considera fiel a su señor,

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trata de prevenirlo contra los peligros a los que se está exponiendo a pesar de saber que su sinceridad no redundará en su favor y, además, trata de soportar las humillaciones a las que Calisto lo somete cuando en realidad tan sólo trata de protegerlo. Sin embargo, al final del auto vemos que las semillas de maldad que tanto Sempronio como Celestina han intentado plantar en su carácter comienzan a germinar tras los desprecios de Calisto: «Destruya, rompa, quiebre, dañe, dé a alcahuetas lo suyo, que mi parte me cabrá, pues dizen: a río buelto, ganancia de pescadores. ¡Nunca más perro al molino!» (p. 138). En resumen, frente a la crueldad de Sempronio y la lealtad de Pármeno, Calisto prefiere la primera, afrenta que la supuesta fidelidad de Pármeno parece no ser capaz de resistir. Algunos de los refranes que los alumnos podrían comentar son: «Porque a quien dizes el secreto, das tu libertad» (p. 135), «Valiera más solo que mal acompañado» (p. 136), «Flaca es la fidelidad que temor de pena la convierte en lisonja» (p. 136), «Mal me quieren mis comadres, etc.» (p. 137), «A río buelto, ganancia de pescadores» (p. 138), «Nunca más perro al molino» (p. 138), etcétera.

III 1.

2.

Dentro del universo de esta obra, Celestina es una gran conocedora de la psicología humana, detecta las debilidades de los personajes y las explota para conseguir lo que quiere de cada uno de ellos. Pármeno no es una excepción y, gracias a las pocas palabras que ha intercambiado con él hasta ahora, la vieja alcahueta ya ha identificado el factor que la hará llegar hasta el criado: la lujuria («SEM. —¿Cómo has pensado hazerlo, que es un traydor? / CEL. —A esse tal, dos alevosos. Haréle aver a Areúsa.», p. 143). A pesar de los planes de Celestina, Sempronio sigue recelando de su compañero y, en realidad, de la situación en general. Sus miedos y precauciones («agüeros» los llama Celestina en la página 146) contribuyen a crear un tono que presagia la tragedia en medio del clima paródico y humorístico. El último parlamento del auto nos presenta a Celestina actuando de hecho como una hechicera. Hasta ahora habíamos recibido información por parte de diversos personajes acerca de estas actividades de la alcahueta, pero no habíamos presenciado de forma tan directa sus quehaceres. Aquí la vemos conjurando al dios mitológico del infierno, Plutón, para que actúe sobre el «hilado» (p. 149) que va a venderle a Melibea con el objetivo de

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que así la muchacha «quede enredada» en sus palabras y le «galardone [sus] passos y mensaje.» (p. 149). A estas alturas podemos afirmar sin temor a equivocarnos que, aparte del tema del amor, la magia o hechicería es una de las tramas fundamentales de Celestina. Algunos de los personajes, como Elicia, Sempronio y, claro está, la propia trotaconventos, creen a pies juntillas en los poderes de la vieja. Otros, como por ejemplo Pármeno, expresan su opinión de que todo es un engaño. Los estudiosos de esta obra se hallan divididos en cuanto a la importancia que tanto el autor como el público receptor de la historia de Celestina en el siglo XVI debieron de otorgar a la magia. La ambigüedad con que se trata este asunto será siempre polémica y contribuirá a mantener viva a Celestina a lo largo de los siglos.

IV 1.

2.

A lo largo de la historia de la literatura los monólogos siempre han sido considerados como la técnica literaria más apropiada para la expresión de los conflictos graves o pensamientos más íntimos de los personajes. Éste de Celestina no supone una excepción, puesto que la vieja se plantea en él hasta qué punto tenía razón Sempronio con sus quejas y si debería acudir a casa de Melibea —arriesgando con ello su vida— o desistir del encargo de Calisto —poniendo así en juego su reputación y despertando, sin duda alguna, la ira del joven enamorado. Este no es el primer monólogo —y tampoco será el último— que encontramos en esta obra. En las páginas 95 y 96, por ejemplo, hallamos uno que surge de los labios de Sempronio. En él el criado se cuestiona cómo debe actuar con respecto al enajenado Calisto, ¿dejándolo solo o entrando en sus aposentos a atenderlo? Podemos afirmar, en consecuencia, que ambos monólogos tienen en común la reflexión acerca de una disyuntiva ante la que el personaje tiene que elegir; de la decisión que tomen podrán derivarse graves consecuencias, incluida la muerte, de ahí la seriedad con que afrontan la situación y lo apropiado de una forma literaria como la que estamos analizando aquí para dilucidarla. Alisa, la madre de Melibea, es un personaje al que la crítica suele definir como irresponsable. Es una mujer acostumbrada a las comodidades y poco reflexiva. A pesar de ser conocedora de las artimañas de Celestina, puesto que la califica de «¡[…] buena pieça!» (p. 155), se marcha de la habitación dejando sola a su joven hija con la resabiada vieja. El descuido de Alisa respecto a

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sus obligaciones maternales contribuirá al desarrollo de la tragedia con que concluirá la obra y que la propia Alisa no será capaz de soportar. En un primer momento, al menos aparentemente, Melibea reacciona con desdén ante la explicación de Celestina sobre la verdadera razón de su visita: «¡Quemada seas, alcahueta falsa, hechizera, enemiga de onestad, causadora de secretos yerros! ¡Jesú, Jesú! ¡Quítamela, Lucrecia, de delante, que me fino, que no me ha dexado gota de sangre en el cuerpo!» (p. 163). La muchacha, como miembro de la clase social acomodada de la época, es consciente de que su «honra» es la de «la casa […] [y la de su] padre» (p. 163), y le preocupa poder perderla por entrar en tratos con la alcahueta. Sin embargo, no se mantiene firme en su actitud y se deja engañar por Celestina hasta el punto de entregarle una prenda suya y de concertar una cita secreta a solas con la trotaconventos para el día siguiente. Ésta es la razón por la que en ocasiones se ha postulado que la primera reacción de rechazo por parte de Melibea es impostada; se ha defendido que la joven está deseando sucumbir desde el principio al engaño de la vieja porque está enamorada de Calisto. En cualquier caso, de este rápido cambio de opinión podemos deducir la inconsistencia del carácter de la joven Melibea, su falta de personalidad y lo fácil que resulta manipularla. Podríamos decir, entonces, que es casi una víctima perfecta para un personaje como Celestina.

V 1.

Este breve auto se sustenta, principalmente, sobre el rápido intercambio entre Sempronio y la alcahueta que se da en el trayecto entre la casa de esta última y la de Calisto. Pese a sus ruegos, Celestina no quiere contarle al criado lo que ha ocurrido con Melibea hasta que su amo esté presente. Así las cosas, la conversación deriva en lo que parece ser la única motivación de ambos personajes: la codicia, los beneficios que van a obtener de tales tratos («ayas de haver alguna partezilla del provecho», p. 175; «¡O cobdiciosa y avarienta garganta! También quiere a mí engañar como a mi amo, por ser rica.», p. 176; etcétera).

VI 1.

El cordón que Celestina entrega a Calisto es, claro está, el que Melibea le había dado a la vieja en el auto anterior. Se podría

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afirmar que en cierto modo la prenda de Melibea simboliza la primera muestra del rendimiento de la voluntad de la joven a los deseos de la alcahueta y, por tanto, de Calisto; de ahí que ambos personajes sientan tal alegría ante la presencia del cordón. Ya se ha mencionado anteriormente la importancia de la técnica de los apartes, pero es casi obligatorio volver a destacarla en este auto, puesto que en él adquiere un valor estructural sostenido que no habíamos registrado hasta ahora. A lo largo de la mayor parte de esta sección, Pármeno y Sempronio escuchan con atención la conversación que mantienen Calisto y Celestina. El primero de los criados no puede reprimir pronunciar en voz alta los comentarios airados que le provoca el descaro de la alcahueta, pero ni ella ni su amo los oyen con claridad. No ocurre así con Sempronio, quien, situado al lado de Pármeno, recrimina a su compañero su forma de actuar. De este modo, se producen dos conversaciones paralelas que en algunos puntos se entrecruzan provocando situaciones cómicas o incómodas: «CAL. —¿Qué es esto, moços?» (p. 184); CAL. —¿Dices algo, hijo Pármeno?» (p. 186); «CAL. —¡De qué gana va el diablo!» (p. 188).

VII 1.

Aunque ya se han mencionado ciertos detalles con anterioridad, el comienzo de este auto VII constituye el lugar donde más ampliamente se trata el pasado de Pármeno. Resulta curioso que se le preste tanta atención a lo ocurrido en la infancia de uno de los personajes, ya que no es ésa la tónica general que se sigue con los demás protagonistas: a excepción de Celestina y del propio Pármeno, el receptor de la obra no sabe casi nada acerca de la historia de Calisto, de Melibea o de cualquier otro de los criados. Ésta diferencia entre Pármeno y el resto de las figuras de la obra es trascendental, ya que es precisamente el hecho de que todos conozcan su pasado lo que permite que se produzca una evolución muy clara en el carácter del sirviente: frente al muchacho leal, valiente y sincero de los primeros autos, nos encontraremos a partir del VII con un criado avaricioso, traidor e interesado. Celestina, como ya hemos visto, es una gran conocedora del alma humana y sabe que en la infancia de Pármeno —que ella compartió— está la clave para manipularlo y convertirlo en uno de los suyos. El encuentro sexual que el

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muchacho mantiene con Areúsa supone el punto de inflexión definitivo en la actitud de Pármeno. Estructuralmente hablando, el auto VII no es diferente al resto de los que componen Celestina. Todos ellos están divididos en secciones mas pequeñas de duración indeterminada que podríamos llamar «escenas». El criterio que se sigue para establecer tal división es siempre el mismo: la entrada o salida de un personaje en «el escenario». En este auto, por ejemplo, encontramos cuatro escenas: en la primera de ellas intervienen Pármeno y Celestina; van camino de casa de Areúsa y, cuando alcanzan su destino, se produce la segunda de ellas (Celestina y su discípula dialogan mientras que Pármeno espera en el portal); la tercera comienza en el momento en que Pármeno entra en la habitación de Areúsa y los tres personajes llegan a un acuerdo acerca del intercambio entre los jóvenes; finalmente, la cuarta escena se da entre Celestina y Elicia cuando la vieja vuelve a su casa. Elicia es la discípula más directa de Celestina, quien comparte su casa y quien, en principio, sigue sus enseñanzas. Sin embargo, frente a la laboriosidad de la vieja, Elicia se caracteriza por su indolencia y su pereza, por su falta de previsión a la hora de pensar en el futuro y por practicar una filosofía de vida basada en el carpe diem. Así lo afirma en la última intervención de este auto: «Ayamos mucho plazer. Mientra oy toviéremos de comer, no pensemos en mañana. También se muere el que mucho allega como el que pobremente vive […]; y tú con [tu] oficio como yo sin ninguno. No habemos de vivir para siempre. Gozemos y holguemos, que la vejez pocos la veen.» (pp. 212213).

VIII 1.

Efectivamente, al igual que hemos distinguido entre varios niveles lingüísticos, también podemos diferenciar entre al menos cuatro tipos de diálogo distinto en esta obra. El primero de ellos se caracteriza por la discursividad de sus largas réplicas y por la utilización en ellas de los recursos retóricos de la prosa elegante. Un ejemplo claro de esta categoría sería la conversación que se produce en el auto III (pp. 140-146) entre Celestina y Sempronio. Una segunda clase de diálogo sería aquella en la que a los parlamentos largos de un personaje responde el otro con réplicas rápidas y vivaces. Quizá la muestra más evidente de esta variedad que hemos encontrado hasta ahora sea la que

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aparece en las páginas 157-159; en ellas Celestina se explaya acerca de los males de la vejez y Melibea le responde de manera casi sentenciosa. En tercer lugar podríamos hablar de los diálogos formados por parlamentos cortos por ambas partes, construidos con un lenguaje coloquial y cargados de notas realistas y costumbristas. Es la pauta más común, por lo que los ejemplos abundan. En este auto VIII, por citar un caso, podríamos acudir a los intercambios entre Pármeno y Sempronio para ejemplificarla. Por último, debemos resaltar la importancia de las conversaciones rápidas, ágiles, de réplicas breves. El paradigma de esta última clase de charla podría encontrarse en el auto I, cuando Celestina y Elicia tratan de esconder a Crito de Sempronio (pp. 113-115). Los personajes de Celestina siguen una estructura de dualidades, es decir, que forman parejas de acuerdo con aspectos comunes bien complementarios, bien opuestos. Quizá la dualidad más evidente sea la de hombre / mujer. Así podríamos hablar de las parejas que forman Calisto y Melibea, Pleberio y Alisa, Sempronio y Elicia y ahora también Pármeno y Areúsa. Pero también existe la oposición viejo / joven. En ella encontramos, por un lado, las figuras de Celestina y los padres de Melibea, y por el otro a los criados de Calisto, a las prostitutas y, como no, a los enamorados Calisto y Melibea. Finalmente, también podemos establecer una antítesis entre riqueza y pobreza. Frente a los personajes menos adinerados (como Pármeno, Sempronio, Elicia, Areúsa, Lucrecia, etcétera), debemos tener en cuenta a sus amos (Calisto, Melibea, Pleberio, Alisa, etcétera). Quien de alguna forma no encaja en este esquema es Celestina. Esto se debe en gran parte a su extremada individualidad como personaje y a la riqueza de matices de su caracterización frente a la «simplicidad» de la de los demás. El sentimiento amoroso de Calisto continúa inamovible, es decir, el joven sigue tratando de actuar como un amante cortés (veáse, por ejemplo, la composición trobada que dedica a su amada en las páginas 221-222), pero no lo consigue. Una muestra clara de esto es que, por más que quiera privarse de los alimentos alegando que su enfermedad de amor le impide comer, no puede evitar devorar lo que le ofrecen Pármeno y Sempronio: «SEM. — (Verás qué engullir haze el diablo. Entero lo quiere tragar por más apriesa hazer).», (p. 224).

IX

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En esta intervención, Areúsa se nos revela como un personaje de carácter fuerte e independiente que valora su libertad por encima de todo: «Por esto, madre, he querido más vivir en mi pequeña casa, esenta y señora, que no en sus ricos palacios sojuzgada y cativa.» (p. 235). Su argumentación parte de la situación de Lucrecia, que sirve en una casa rica pero es tan pobre como cualquiera de las demás. Areúsa aprovecha la presencia de su amiga para reivindicar su autonomía y su libre albedrío. Celestina es una obra empapada de la ideología y la filosofía de su tiempo, de ahí que en ella podamos rastrear rasgos como la misoginia o el anticlericalismo. Celestina rememora en este auto lo que ella considera los tiempos más felices de su vida, y el clero parece estar inextricablemente unido a ese sentimiento de abundancia y alegría que la embargaba: «abades de todas dignidades, desde obispos hasta sacristanes. En entrando por la yglesia, vía derrocar bonetes en mi honor como si yo fuera una duquesa. El que menos avía de negociar conmigo, por más ruyn se tenía. De media legua que me viessen, dexaban las Horas» (p. 236). Ante afirmaciones tan escándalosas, Sempronio trata de romper una lanza en favor de los hombres de iglesia: «¡Sí, que no serían todos!» (p. 237), pero la respuesta de Celestina, aunque ambigua, no deja lugar a dudas: «Que muchos viejos devotos havía con quien yo poco medrava, y aun que no me podían ver; pero creo que de embidia de los otros que me hablavan.» (p. 237) En definitiva, la imagen que se nos transmite del clero es la de un grupo de hombres lujuriosos que se sirven de alcahuetas para mantener a sus amigas y en el que la virtud que se predica está totalmente ausente.

X 1.

En el auto X se produce el segundo encuentro entre Celestina y Melibea. Apenas han transcurrido unas horas desde que la vieja alcahueta le habló a la joven de Calisto, pero la muchacha ya ha caído en sus redes y le confiesa a la trotaconventos su amor por Calisto. Éste es, sin lugar a dudas, el hecho más importante que se produce en este auto, ya que permite que avance la trama de la obra.

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XI 1.

Tanto Pármeno como Sempronio desconfían de la rapidez con que Celestina ha conseguido obtener resultados en sus tratos con Melibea y sospechan que podría tratarse de una trampa urdida por la muchacha para escarmentar a Calisto por su atrvimiento: «SEM. —No sea ruydo hechizo, que nos quieren tomar a manos a todos. Cata, madre, que assí se suelen dar las çaraças en pan embueltas, porque no las sienta el gusto. / PÁR. —Nunca te oí dezir mejor cosa.» (p. 255). Sin embargo, Calisto confía plenamente en la alcahueta y le entrega una cadena de oro en agradecimiento por sus logros. La vieja, como siempre, mantiene hacia Calisto una actitud aduladora e interesada, y así lo comentan los criados: «PÁR. —[…] No vee la hora que haver despegado la cadena de casa; no puede creer que la tenga en su poder ni que se la han dado de verdad.» (p. 256).

XII 1.

2. 3.

Podríamos limitar los espacios aparecidos en la obra a tres. El primero de ellos es el de la casa de Calisto. En él se sitúan los personajes del joven enamorado y sus criados. Se trata de un escenario «adaptado» a la figura del noble muchacho, rodeado de ciertos lujos y comodidades. En segundo lugar, debemos referirnos a la casa de Celestina y la de Areúsa, ya que en realidad la segunda constituye una continuación o ampliación de la primera. Se trata de un espacio mucho más humilde que el anterior en el que se llevan a cabo actividades ilícitas como la prostitución. Con este espacio debemos identificar a la «microsociedad» femenina que forman Celestina, Elicia y Areúsa. Por último, tenemos que hacer referencia al espacio que constituye la casa de Melibea. De nuevo nos hallamos ante un entorno lujoso. Sabemos que la casa cuenta con un huerto en el que se producen los encuentros amorosos de los amantes. En ella debemos situar no sólo a Melibea y a Lucrecia, sino también a Pleberio y Alisa, representantes de la nueva burguesía acomodada. Respuesta libre. Pármeno y Sempronio, quienes ya habían manifestado su inquietud respecto a un encuentro tan rápido entre los amantes, actúan como verdaderos cobardes y se preparan para salir huyendo sin su amo en cuanto se presente el menor síntoma de peligro: «SEM. —Ya no temas, Pármeno, que harto desviados

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4.

estamos. En sintiendo bullicio el buen huyr nos ha de valer. Déxale hazer, que si mal hiziere, él lo pagará. / PÁR. —Bien hablas, en mi coraçón estás. Assí se haga.», (p. 267). Sin embargo, ante Melibea Calisto se vanagloria de la lealtad de sus sirvientes y defiende su valentía: «CAL. —Señora, no temas, que a buen seguro vengo. Los míos deven de ser, que son unos locos y desarman a quantos passan […] aunque sean seys sus contrarios, no recebirán mucha pena para les quitar las armas y hazerlos huyr, según su esfuerço. Escogidos son, señora, que no vengo a lumbre de pajas.» (p. 269). Es evidente la gran diferencia que existe entre la realidad y la percepción del ingenuo Calisto; ésta es una de las grandes ironías de la obra. La tragedia se inicia con la muerte de Celestina a manos de Pármeno y Sempronio. Como ya se venía anunciando desde el comienzo de la obra, es la avaricia de los personajes la que desencadena la desdicha: Celestina no quiere renunciar a la parte de las ganancias que había prometido a los criados de Calisto y éstos son capaces de asesinarla a cuchilladas con tal de no perderla. El elemento concreto en el que se centra la discusión es la cadena de oro que Calisto había entregado a la vieja en el auto anterior.

XIII 1.

En el auto XIII nos encontramos con dos nuevos personajes: Tristán y Sosia. La aparición de estos dos nuevos criados de Calisto se debe a la continuación de la tragedia que se había iniciado en el auto anterior con el asesinato de Celestina: Pármeno y Sempronio, al intentar escapar de casa de la vieja por una ventana, han sido atrapados y ajusticiados por su crimen. Con los criados mayores muertos, los jóvenes han de tomar el relevo en las labores de asistencia a su amo. Frente a la experiencia y la astucia de los sirvientes anteriores, Tristán y Sosia están caracterizados por una mayor ingenuidad e inocencia.

XIV 1.

La diferencia más importante que se da entre los dos encuentros de Calisto y Melibea que hemos presenciado hasta ahora es que, mientras que en el primero la pareja no mantuvo relaciones sexuales, en este segundo sí lo hacen: «CAL. —[…] Perdona,

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2.

señora, a mis desvergonçadas manos, que jamás pensaron de tocar tu ropa con su indignidad y poco merecer; agora gozan de llegar a tu gentil cuerpo y lindas y delicadas carnes. / MEL. — Apártate allá, Lucrecia. / CAL. —¿Por qué, mi señora? Bien me huelgo que estén semejantes testigos de mi gloria. / MEL. —Yo no los quiero de mi yerro.» (p. 289). Respuesta libre. El alumno debería mencionar el supuesto dolor de Calisto por la muerte de sus sirvientes y el falso sentimiento de culpabilidad, el egoísmo del enamorado, la venganza y la justicia, el deseo por Melibea, etcétera.

XV 1.

2.

Efectivamente, en el auto XIV se inicia el llamado «Tratado de Centurio». Los autos que lo componen reciben ese nombre debido a que en ellos aparece un nuevo personaje, Centurio, que no había intervenido en las escenas que forman el primer estadio de composición de la obra. Areúsa y Elicia se erigen en este auto como las encargadas de vengar las muertes de Celestina, Pármeno y Sempronio. Planean sonsacar a Sosia para averiguar los movimientos exactos de Calisto (a quien culpan de la tragedia) y, una vez descubierta su rutina, encargarle a Centurio, amante de Areúsa, que termine con la vida del joven noble. A pesar de que Elicia participa en los planes, la verdadera estratega es en realidad Areúsa, que vuelve a demostrar aquí su astucia y su carácter resuelto y decidido.

XVI 1.

En el auto XVI encontramos el primer parlamento largo y significativo de Pleberio. El padre de Melibea es miembro de la nueva y emergente clase social de la burguesía. Sus riquezas no proceden de la herencia familiar, como las de Calisto, sino que las ha conseguido por medio del trabajo. A pesar de otorgarle gran importancia a la honra de su hija, pronto demuestra no ser tan celoso como debería respecto a la virtud de Melibea, motivo por el que parte de la responsabilidad de la tragedia recae sobre él. En sus intervenciones de este auto XVI Pleberio demuestra a las claras su ingenuidad y lo engañado que está con respecto a su hija —al igual que Alisa— cuando expresa sus deseos de casarla pronto: «Quitarla hemos de lenguas del vulgo, porque ninguna virtut ay tan perfecta que no tenga vituperadores y

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2.

maldizientes. No ay cosa con que mejor se conserve la limpia fama en las vírgines, que con temprano casamiento. […] En quien caben las quatro principales cosas que en los casamientos se demandan, conviene a saber: lo primero, discrición, honestidad y virginidad; segundo, hermosura; lo terçero, el alto origen y parientes; lo final, riqueza.» (p. 308). En definitiva, podríamos decir que Pleberio es un personaje ingenuo y poco responsable que se ha confiado respecto a la virtud de su hija. Cuando Lucrecia y Melibea oyen hablar a Pleberio y Alisa acerca del futuro matrimonio de su hija, ésta reacciona, en un primer momento, con despreocupación: «MEL. —[…] Déxalos parlar, déxalos devaneen. Un mes ha que otra cosa no hazen ni en otra cosa entienden.» (p. 309). Sin embargo, cuando sus padres prosiguen haciendo planes y jactándose de la virtud de Melibea, la muchacha no puede evitar sentise mal y pedirle a Lucrecia que los interrumpa: «interrúmpeles […], si no quieres que vaya yo dando bozes como loca, según estoy enojada del concepto engañoso que tienen de mi ignorancia.», (p. 311).

XVII 1.

2.

El nudo fundamental de la acción se desarrolla en tres días, aunque se entiende que el transcurso de los acontecimientos ocurre a lo largo de todo un mes («SOS. —[…] Y si más clara quieres, señora, ver su falsedad, como dizen, que toman antes al mentiroso que al que coxquea, en un mes no avemos ydo ocho vezes.», p. 318). El propio diálogo que constituye el texto nos informa del poco tiempo en que transcurren los primeros autos: entre el enamoramiento de Calisto, la intervención de Celestina, la entrega de Melibea y las muertes de la alcahueta y los sirvientes tan sólo pasan dos días. En la interpolación de los autos que componen el «Tratado de Centurio» se nos comunica a través de referencias como la que acabamos de citar que ha pasado aproximadamente un mes desde los hechos que culminan en el auto XV y los que se inician en el XVI. En el tercer día importante de la acción se lleva a cabo la venganza de Elicia y Areúsa y se concluye la tragedia. Como ya hemos mencionado, Sosia es el elemento que Elicia y, en especial, Areúsa manipulan para obtener la información que necesitan antes de ser capaces de llevar a cabo su venganza. Al igual que Pármeno al principio, Sosia es un joven inocente y con buena intención, aunque algo ingenuo. Del mismo modo que su predecesor, Sosia se deja enredar por los hilos de la lujuria que

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Areúsa tiende a su alrededor. La debilidad que la mayor parte de los personajes de la obra sienten hacia el placer carnal no encuentra una excepción en este joven criado.

XVIII 1.

El personaje de Centurio es, con toda probabilidad, el que tiene el carácter más eminentemente cómico de toda la obra. Se trata de un rufián presuntuoso, presumido y fanfarrón («CEN. —Si mi espada dixesse lo que haze, tiempo le faltaría para hablar. ¿Quién sino ella puebla los más cimenterios? […] Por ella le dieron Centurio por nombre a mi abuelo, y Centurio se llamó mi padre, y Centurio me llamo yo.», p. 324) que, a pesar de todo, conoce las limitaciones de su propia cobardía; de ahí que, a pesar de las promesas realizadas a las muchachas, busque la mejor manera de escabullirse de una misión tan peligrosa como la que Elicia y Areúsa le han encomendado (CEN. —¡Allá yrán estas putas atestadas de razones! Agora quiero pensar cómo me escusaré de lo prometido», p. 326). Algunos críticos lo han relacionado con el personaje de Celestina: Centurio representaría la «pareja» que encarna los opuestos de la alcahueta muerta, ya que frente a su avaricia, Centurio es un manirroto, frente a su laboriosidad, el amante de Areúsa es un perezoso, etcétera.

XIX 1.

2.

Esta cita constituye una clara alusión sexual apenas velada y bastante vulgar. Como ya hemos visto en otros puntos de la obra, Calisto no consigue nunca estar a la altura de esos modelos literarios de amante cortés que pretende imitar, de ahí que termine convirtiéndose en un personaje paródico. Éste es otro de esos momentos: la bajeza y lo grosero de su deso carnal lo alejan de la delicadeza de amantes como, por citar un caso, Leriano. Sosia se enfrenta a «Traso el coxo y […] sus dos compañeros» (p. 326), los rufianes a los que Centurio decidió recurrir al final del auto anterior para librarse del encargo de Areúsa. A consecuencia de la pelea, Calisto se precipita bajando por la escala que utiliza para acceder al huerto de Melibea, cae al suelo y se mata. Así, los planes de venganza de Elicia y Areúsa se completan, aunque no de la manera que ellas tenían prevista.

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Solucionario: “Celestina”

3.

La muerte de Calisto es, probablemente, el elemento paródico más claro en referencia a este personaje: su caída de la escala ridiculiza al máximo la figura del amante que pretende ser cortés pero es rudo y lascivo; con su fallecimiento toda la ciudad sabrá lo deshonroso de sus actividades con Melibea, de modo que su memoria quedará manchada para siempre. Su muerte puede servir tanto de escarnio a los «enamorados mancebos» (p. 71) que se mencionan en los textos preliminares, como de diversión a aquellos que no busquen en esta obra una enseñanza moral sino un simple y picante entretenimiento.

XX 1.

Tanto en su monólogo (pp. 339-341) como en la explicación que Melibea ofrece a Pleberio sobre su suicidio (pp. 341-343), la joven argumenta que la vida sin Calisto ya no tiene sentido para ella («Pues, ¡qué crueldad sería, padre mío, muriendo él despeñado, que viviesse yo penada! Su muerte combida a la mía, combídame y fuerça que sea presto, sin dilación; muéstrame que ha de ser despeñada por seguille en todo.», pp342-343). Se presenta como un ejemplo negativo que no debe imitarse, ya que sus actos, motivados tan sólo por el deseo de gozar, la han conducido hasta la muerte («de todo esto fuy yo la causa.», p. 341). La muchacha cita gran número de fuentes literarias para justificar sus deseos, sus acciones e incluso su suicidio: al igual que Calisto, Melibea no actúa como buena discípula de sus lecturas y se convierte en otra gran parodia del afán por literaturizar la vida, por esconder tras las letras las verdaderas motivaciones de los personajes.

XXI 1.

Respuesta libre.

[Textos posliminares] 1.

De nuevo, Rojas utiliza los paratextos para justificar ante el lector el propósito moral de su obra: «Pues aquí vemos quán mal fenescieron / aquestos amantes, huygamos su dança.» (p. 353). Además, se excusa de nuevo por la vulgaridad de algunos de los fragmentos de Celestina alegando que así consigue atraer a más

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Solucionario: “Celestina”

2.

receptores que puedan, en ultima instancia, beneficiarse del didactismo de la obra: «No dudes ni ayas vergüença, lector, / narrar lo lascivo que aquí se te muestra; / que, siendo discreto, verás ques la muestra / por donde se vende la honesta lavor.» (p. 353). En la última estrofa, reclama de nuevo benevolencia para sí por los posibles errores que haya cometido en la composición de la obra. Resumiendo, podemos decir que este texto desempeña de nuevo una función justificadora y exculpadora del autor. Alonso de Proaza hace referencia en sus octavas a las cuestiones de finalidad del texto (en las cuatro primeras estrofas), de forma de transmisión (en la titulada «Dize el modo que se ha de tener leyendo esta tragicomedia»), de autoría («Declara un secreto que el autor encubrió en los metros que puso al principio del libro») y de género («Toca cómo se devía la obra llamar tragicomedia y no comedia») que ya comentamos al analizar los textos preliminares.

Una propuesta más 1. 2.

Representación, lectura dramatizada y debate. Cinefórum.

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