Semiotyka w lustrze kultury masowej Alicja Helman

Z w i ą z k i twórczości literackiej U m b e r t a Eco z k u l t u r ą m a s o w ą to jeden z bocznych, przyczynkarskich t r o p ó w u m o ż l i w i a j ą c y c h jej analizę. Z w i ą z k i te nie są szyfrowane w g ł ę b o k i c h warstwach powieści, przeciwnie, ujawniają się w s p o s ó b tak manifestacyjny, że na p o z ó r nie zachęcają do interpretacji, gdyż w y d a j ą się nie mieć nam do powiedzenia nic więcej ponad to, co z o s t a ł o j u ż expressis verbis powie­ dziane. Z a r ó w n o Imię róży, j a k i Wahadło Foucaulta to na pierwszy rzut oka powieści kryminalne, czy też przynajmniej w y p o s a ż o n e w rozwinięty w ą t e k kryminalny, k t ó r y angażuje mniej wyrobionego czytelnika i uruchamia p r a c ę jego wyob­ r a ź n i . Z tego oczywistego spostrzeżenia w y n i k a , że i w t y m przypadku funkcjonuje coś takiego j a k pierwszy poziom lektury, na k t ó r y m teksty powieści Eco d o s t ę p n e są dla wszystkich, oraz, rzecz prosta, kolejne, coraz to głębsze poziomy, k t ó r e d o m a g a j ą się subtelnej egzegezy z n a w c ó w , a w lekturze d o s t ę p n e są czytelnikom bardziej w y r o b i o n y m . 1

Przyznaje to sam Eco, k o m e n t u j ą c w ł a s n e dzieło w Dopis­ kach na marginesie Imienia róży, k t ó r y to komentarz przynaj­ mniej w t y m , co dotyczy p r o b l e m a t y k i semiotycznej, wyręcza badacza nastawionego na analizę w tej właśnie warstwie. Eco informuje, że umieścił akcję swojej powieści w wieku X I V (ściśle w 1327 roku) p o n i e w a ż dopiero w ó w c z a s m ó g ł p o w o ł a ć do życia detektywa — A n g l i k a o w i e l k i m zmyśle obserwacji i szczególnej wrażliwości na interpretowanie znaków. W to zdanie w t r ą c a Eco nawias z d o d a t k o w ą i n f o r m a c j ą „ c y t a t intertekstualny". A n g l i k , zgodnie z z a ł o ż e n i a m i i n ­ trygi kryminalnej, m i a ł przy t y m i n t e r p r e t o w a ć znaki w szczególny s p o s ó b — taki, k t ó r y k i e r o w a ł „ k u poznaniu rzeczy p o s z c z e g ó l n y c h " . Eco, znawcy średniowiecza, bliższy był wiek X I I i X I I I , lecz w ó w c z a s „ i n t e r p r e t a c j a z n a k ó w b y ł a albo typu symbolicznego, albo przejawiała s k ł o n n o ś ć do widzenia w znakach idei i p o w s z e c h n i k ó w " (s. 601-602). U m i e j ę t n o ś c i , k t ó r y m i d y s p o n o w a ł bohater-brat W i l h e l m z Baskerville m o ż n a b y ł o znaleźć w ś r o d o w i s k u franciszkań­ skim, po Rogerze Baconie i Ockhamie. Bohaterowie Imienia róży sami p o w o ł u j ą się na tych a u t o r ó w . Eco dodaje, że teoretycznie brat W i l h e l m m ó g ł być uczniem lub zwolen­ nikiem Ockhama, a co najmniej go znał: sam bohater m ó w i w powieści o Ockhamie j a k o swoim przyjacielu. Jak dalece semiotyczna koncepcja Imienia róży stoi pod znakiem Ock­ hama i o c k h a m i s t ó w świadczy wyznanie Eco, iż p o c z ą t k o w o z a m i e r z a ł uczynić detektywem samego Ockhama. „ Z n a k i kierujące k u poznaniu rzeczy p o s z c z e g ó l n y c h " wykorzystuje j e d n a k ż e nie t y l k o semiotyka ś r e d n i o w i e c z n a , lecz i „ t e o r i a semiotyczna" leżąca u podstaw klasycznej powieści kryminalnej, najpełniej i najbardziej konsekwentnie wykorzystywana przez A r t h u r a C o n a n Doyle'a i A g a t ę Christie. W z m i a n k a , że detektyw-Anglik to „ c y t a t interteks­ t u a l n y " w pełni potwierdza d o m y s ł czytelnika, k t ó r e g o Baskerville via Pies Baskervillow prowadzi p r o s t ą d r o g ą do Conan Doyle'a i Sherlocka Holmesa.

22

Christian Slater w filmie Imię

Róży

Konwencja powieści kryminalnej służy Eco j a k o swoiste alibi t ł u m a c z ą c e sukces czytelniczy Imienia róży, bowiem s k ł o n n y jest on ulegać p r z e ś w i a d c z e n i u , iż jeśli n a p i s a ł o się bestseller znaczy to zarazem, że nie n a p i s a ł o się książki wybitnej (i dlatego t ł u m a c z y nam, że tak nie jest). Dlaczego model fabularny powieści kryminalnej? P o n i e w a ż dostarcza intrygi najbardziej metafizycznej i filozoficznej — odpowia­ da autor i wyjaśnia swoją m y ś l bliżej. „ R z e c z w t y m , że p o w i e ś ć kryminalna przedstawia w sta­ nie czystym historię d o m y s ł ó w . Ale r ó w n i e ż w przypadku diagnozy medycznej, b a d a ń naukowych, a t a k ż e p y t a ń metafizycznych m a m y do czynienia z d o m y s ł a m i . W gruncie rzeczy podstawowe pytanie filozofii (podobnie j a k psycho­ analizy) brzmi tak samo j a k powieści kryminalnej: kto zawinił? C h c ą c się tego d o w i e d z i e ć (chcąc z y s k a ć przekon­ anie, że się wie), trzeba p r z y p u ś c i ć , że wszystkie fakty m a j ą j a k ą ś logikę, logikę, k t ó r ą narzucił i m winowajca." (s. 612) Z a r ó w n o Imię róży j a k i Wahadło Foucaulta przynoszą nam na pierwszym planie „ h i s t o r i ę d o m y s ł ó w w stanie czystym", cokolwiek by się w tych p o w i e ś c i a c h nie d z i a ł o i nie p r z e k a z y w a ł o poza t y m . Powieści Eco są czytane, przez z n a w c ó w i przez m i ł o ś n i k ó w tego gatunku, w w i ę k s z y m stopniu j a k o powieści kryminalne niż to zamierzył i życzyłby sobie autor. Pisze przecież, iż p o z ó r powieści kryminalnej łudzi do k o ń c a tylko naiwnego czytelnika Imienia róży. Zaczyna się ona j a k p o w i e ś ć kryminalna, ale nie jest nią, p o n i e w a ż o d k r y w a się w niej raczej niewiele, a detektyw ponosi klęskę. Lecz tak przecież dzieje się w późniejszej powieści czarnej u H a m m e t t a i Chandlera, co sam Eco wykorzysta w Wahadle Foucaulta. Jeśli w Imieniu róży m a m y Wilhelma z Baskerville, Casaubon — bohater Wahadła

Foucaulta najchętniej p o r ó w n u j e siebie do Sama Spade'a {Sokół maltański) lub Philipa M a r l o w e ' a detektywa z c y k l u p o w i e ś c i o w e g o Raymonda Chandlera. P o m y s ł nazwania bohatera Imienia róży „ b r a t e m W i l h e l ­ mem z Baskerville" nie pozostaje jedynie ż a r t e m - c y t a t e m s u g e r u j ą c y m , iż p o s t a ć ta jest sui generis ś r e d n i o w i e c z n y m Sherlockiem Holmesem. Eco przydaje m u przecież odpowie­ d n i k d o k t o r a Watsona, przyjaciela Holmesa i narratora powieści Conan Doyle'a. Jeśli Eco pisze, że Adso z M e l k u , narrator Imienia róży, podopieczny i u c z e ń W i l h e l m a z Baskerville, staje się dla czytelnika (tego mniej wyrobionego) o ś r o d k i e m identyfika­ cji, to w ten sam s p o s ó b o ś r o d k i e m identyfikacji jest dla c z y t e l n i k ó w Conana D o y l e ' a d o k t o r Watson. W obu przy­ padkach cała historia opowiedziana jest „ g ł o s e m k o g o ś , k t o p r z e ż y w a w y p a d k i , rejestruje je z fotograficzną w i e r n o ś c i ą m ł o d z i e n i a s z k a , ale ich nie pojmuje (i nie pojmie do głębi nawet j a k o starzec)" (s. 605). Osiemdziesięcioletni Adso opowiada to, co przeżył j a k o c h ł o p i e c osiemnastoletni starając się z r e k o n s t r u o w a ć swoją ó w c z e s n ą ś w i a d o m o ś ć , czy raczej jej brak. T y m , k t ó r y m u o b j a ś n i a znaczenie biegu z d a r z e ń i podstawy snutych przez siebie d o m y s ł ó w jest brat Wilhelm. D o k t o r Watson t a k ż e relacjonuje wydarzenia ex-post, gdy j u ż wie t o , czego nie wiedział, gdy z d a r z a ł y się sprawy, o k t ó r y c h opowiada. Rekonstruuje stan swojej ówczesnej niewiedzy, by p o s t a w i ć czytelnika na miejscu niegdyś przez siebie zajmowanym, d o k ł a d n i e tak j a k czyni to Adso z M e l ­ k u . Watson opisuje to, co widzi i czego nie rozumie, a co stopniowo wyjaśnia m u , czasem ubawiony, a czasem znie­ cierpliwiony jego niewiedzą i brakiem d o m y ś l n o ś c i , Sherlock Holmes. Zacytujemy wszelako nie Watsona, lecz A d s o , k t ó r y z kolei cytuje Biblię: „ A l e videmus nunc per speculum et in aenigmate, a prawda n i m staniemy z n i ą t w a r z ą w twarz, w p r z ó d pokazuje się nam po k a w a ł k u (jakże nieczytelnym) w b ł ę d a c h tego świata, w i n n i ś m y zatem o d c z y t y w a ć z mozo­ łem jej wierne znaki r ó w n i e ż t a m , gdzie j a w i ą się n a m j a k o niejasne i prawie p o d s u n i ę t e przez w o l ę bez reszty o d d a n ą z ł u . " (s. 15) W i l h e l m z Baskerville nie jest oczywiście tout court wzorowany na Sherlocku Holmesie, ale posiada j e d n ą z d e t e r m i n u j ą c y c h cech tej postaci: d u m ę , a nawet p r ó ż n o ś ć , k t ó r a domaga się usatysfakcjonowania i k t ó r ą ł a t w o z r a n i ć . Jej ź r ó d ł e m jest z d o l n o ś ć do p o s ł u g i w a n i a się logicznym rozumowaniem i u m i e j ę t n o ś ć interpretowania m o t y w ó w psychologicznych p o w o d u j ą c y c h ludzkie d z i a ł a n i a . Adso uwielbia swego mistrza, ale przecież dostrzega i odnotowuje tę jego s ł a b o s t k ę [pisze o Wilhelmie iż „ f o l g o w a ł przywarze p r ó ż n o ś c i " (s. 30)], podobnie j a k Watson nie omieszka p o d k r e ś l a ć podobnej „ s k a z y " uwielbianego przezeń H o l ­ mesa. Z a r ó w n o Watsona j a k i Adsona ( p r o s z ę zwrócić u w a g ę na foniczne p o d o b i e ń s t w o nazwiska d o k t o r a i imienia nar­ ratora Imienia róży) cechuje pewnego rodzaju prostoduszn o ś ć , skutkiem k t ó r e j zawiłość p o r z ą d k u rzeczy, niejasność pozostawionych t r o p ó w , sprzeczności ludzkiego myślenia p o z o s t a w i a j ą ich bezradnymi. Po latach stary Adso pisze w s p o m i n a j ą c Wilhelma: „ N i e rozumiem do k o ń c a , w j a k i s p o s ó b m ó g ł t a k i m zaufaniem d a r z y ć swojego przyjaciela Ockhama i przysięgać j e d n o c z e ś n i e na słowa Bacona, j a k to zazwyczaj czynił. T o jednak prawda, że żyjemy w mrocznych czasach, skoro człowiek m ą d r y musi s n u ć myśli, k t ó r e są m i ę d z y s o b ą sprzeczne." (s. 23) T o , co A d s o n o w i o d s ł a n i a się i ujawnia po k a w a ł e c z k u , a czego nie pojmuje, o b j a ś n i a cierpliwie etap po etapie W i l h e l m z Baskerville. Adso jest ś w i a d k i e m r o z m ó w - p r z e s ł u c h a ń prowadzonych przez Wilhelma, ale bez jego o b j a ś ­

nień nie potrafi z r o z u m i e ć sensu przekazywanych infor­ macji. „ C o chciał n a m p o w i e d z i e ć ? " (s. 146) — pyta po rozmowie ze starym A l i n a r d e m , i podobnie po doniesieniach Bencjusza: „ p o w i e d z m i , co m a m y myśleć o t y m , c o ś m y usłyszeli?" (s. 161). N i m odpowie, W i l h e l m nie omieszka zganić c h ł o p c a : „ M ó j drogi A d s o , winieneś n a u c z y ć się p o s ł u g i w a ć w ł a s n ą g ł o w ą . " (s. 161) Eco pisze, że Adso nie pojmuje tego, co przeżył do k o ń c a , nawet z perspektywy osiągniętej przez lata m ą d r o ś c i . A l e nie pojmuje r ó w n i e ż i Watson, w momencie, gdy bieg z d a r z e ń dobiega k o ń c a , a morderca zostaje o d k r y t y i pojmany. Klasyczna powieść k r y m i n a l n a (nowsza czasami t a k ż e ) k o ń c z y się rodzajem k o d y , w k t ó r e j Holmes, lub j a k a ś inna p o s t a ć znajdująca się w miejscu w s z e c h w i e d z ą c e g o autora, o b j a ś n i a i dopowiada to wszystko, czego Watson, b ą d ź czytelnik nie zdołał sam złożyć, z o d s ł a n i a n y c h m u stop­ n i o w o k a w a ł k ó w mozaiki. Eco nie stosuje tego rodzaju r o z w i ą z a n i a s t w a r z a j ą c wsze­ lako czytelnikowi m o ż l i w o ś ć wejścia na inne poziomy inter­ pretacji niż ta, k t ó r e daje m u zajęcie pozycji Adsona z M e l k u . Podobnie Conan D o y l e i Agata Christie zdają się zachęcać czytelnika, by p r z e k r o c z y ł ograniczenia pozycji i stylu rozu­ m o w a n i a Watsona, a zaczął m y ś l e ć i d o c i e k a ć j a k Holmes, samodzielnie znajdując o d p o w i e d ź na pytanie: „ k t o zawi­ nił?", co nie musi o z n a c z a ć r ó w n i e samodzielnej interpretacji wszystkich z n a k ó w p o d s u w a j ą c y c h r o z w i ą z a n i e . J u ż w pierwszym rozdziale Imienia róży W i l h e l m z Basker­ ville daje w y k ł a d swej metody interpretacji z n a k ó w u d e r z a j ą ­ co podobnej do metody śledczej i dedukcyjnej Sherlocka Holmesa. Obaj w p r a w i a j ą swych słuchaczy w zdumienie i podziw. N i k t nie pojmuje j a k Holmes na podstawie, np. odcisku buta, szczypty p o p i o ł u i n i t k i z tweedowej maryna­ r k i m o ż e o d g a d n ą ć z a r ó w n o wygląd domniemanego mor­ dercy, j a k i pewne cechy jego psychiki. G d y W i l h e l m i A d s o zbliżają się do Opactwa s p o t y k a j ą g r o m a d k ę zaaferowanych m n i c h ó w i sług. W ó w c z a s W i l ­ helm odgrywa swoją pierwszą p o p i s o w ą scenę a la Holmes u s p o k a j a j ą c witający go o d d z i a ł e k co do l o s ó w k o n i a , k t ó r e g o p o s z u k u j ą . Rzecz w t y m , że W i l h e l m nie wie, iż słudzy szukają k o n i a , o k r e ś l o n e g o , szczególnego konia, i oczywiście samego k o n i a r ó w n i e ż nie widział. A l e istotnie za chwilę poszukiwacze p r z y p r o w a d z a j ą k o n i a zgodnego z opi­ sem d o k o n a n y m przez Wilhelma i to z tego miejsca, k t ó r e i m wskazał. N a pytanie podnieconego c h ł o p c a W i l h e l m odpowiada sentencjonalnie: „ M ó j poczciwy Adso [...]. W ciągu całej p o d r ó ż y uczę cię r o z p o z n a w a ć znaki, przez k t ó r e świat do nas przemawia niby wielka księga. [...]. Prawie w s t y d z ę się, że m u s z ę p o w t a r z a ć Ci to, o czym winieneś w i e d z i e ć . " (s. 30) Dalej n a s t ę p u j e szczegółowe objaśnienie w n i o s k ó w wycią­ gniętych ze ś l a d ó w na śniegu, ich k s z t a ł t u i rozmieszczenia, p o z i o m u u ł a m a n e j g a ł ą z k i , pozostawionego czarnego w ł o s a itp. K i e d y Adso pyta o dalsze szczegóły i niepojęte podstawy rozumowania Wilhelma ten reaguje p e ł n y m zniecierpliwie­ nia krzykiem: „ O b y D u c h Święty wlał ci więcej oleju do głowy, niż masz w tej chwili, m ó j synu!" Dociekliwy A d s o pyta jednak dalej cytując znamienitych t e o l o g ó w , k t ó r z y uczą, że „ k s i ę g a przyrody przemawia do nas jedynie przez esencje" (s. 34), a t y m samym ślady m o g ł y m ó w i ć W i l h e l m o w i jedynie o wszystkich koniach o k r e ś ­ lonego rodzaju, a nie z a ś t y m szczególnym, Brunellusie. W d ł u g i m w y k ł a d z i e W i l h e l m o b j a ś n i a m u d r o g ę rozumowa­ nia p r o w a d z ą c ą od pojęcia k o n i a do wiedzy o k o n i u p o s z c z e g ó l n y m . A d s o komentuje później t o , co usłyszał, o p i n i ą , iż W i l h e l m ze sceptycyzmem o d n i ó s ł się do uniwersaliów, a cenił rzeczy p o s z c z e g ó l n e , co zdaniem c h ł o p c a , b y ł o z a r ó w n o brytyjskie, j a k i franciszkańskie.

23

P o d o b n y m rozumowaniem p o s ł u ż y się W i l h e l m wobec opata na wieść o tragicznej śmierci Adelmusa z O t r a n t u . Przedstawi m u gotowe wnioski z f a k t ó w , o k t ó r y c h na p o z ó r n i k t m u nie powiedział, na p o z ó r , bowiem z dostarczonych przez samego opata informacji m ó g ł w y w n i o s k o w a ć tę b r a k u j ą c ą , a d o t y c z ą c ą z a m k n i ę t e g o okna. Ten prosty szczegół p o z w a l a ł m n i e m a ć , iż Adelmus nie p o p e ł n i ł samo­ b ó j s t w a , ani nie w y p a d ł przez o k n o przypadkiem. W dalszym t o k u powieści W i l h e l m podejmuje klasyczne śledztwo w taki s p o s ó b j a k detektywi z klasycznych powieści kryminalnych, k t ó r z y m a j ą do czynienia z tzw. z b r o d n i ą z a m k n i ę t e g o k r ę g u , to znaczy, że nie m ó g ł jej p o p e ł n i ć n i k t spoza m i e s z k a ń c ó w zamku, wyspy etc, w t y m przypadku opactwa. A zatem W i l h e l m przepytuje kolejne osoby i bada miejsca, gdzie spodziewa się znaleźć w s k a z ó w k i naprowa­ dzające go na ślad zbrodni. Tajne pismo (notatka s p o r z ą d z o n a przez Wenancjusza), to t a k ż e znany chwyt powieści kryminalnej, gdzie detektywi z m a g a j ą się b ą d ź z szyframi b ą d ź z zapiskami fragmentarycz­ n y m i , niekompletnymi, np. z listami nadpalonymi, pisanymi atramentem sympatycznym, o d c i ś n i ę t y m i na bibularzu etc. Przy okazji Adso rozczarowany t y m , co W i l h e l m z d o ł a ł o d c z y t a ć , r a n i p r ó ż n o ś ć mistrza, by usłyszeć r i p o s t ę , w której W i l h e l m p o d k r e ś l a , iż w ciągu k r ó t k i e g o czasu o d c z y t a ł n o t k ę całkowicie h e r m e t y c z n ą w mniemaniu jej autora, rzucając pod adresem Adso u w a g ę : „ a ty n ę d z n y nieuk i ł a p s e r d a k pozwalasz sobie twierdzić, że j e s t e ś m y w punkcie wyjścia?" (s. 243) M y tymczasem j e s t e ś m y w p o ł o w i e dzieła, a m i ł o ś n i k powieści kryminalnej otrzymuje kolejną satysfakcję p ł y n ą c ą z odkrycia znanego m u modelu zbrodni seryjnej, k t ó r a realizowana jest w e d ł u g planu m a j ą c e g o swoją u k r y t ą lo­ gikę. P r z y j e m n o ś ć czytelnika płynie stąd, że zazwyczaj jest on w posiadaniu informacji, k t ó r ą nie dysponuje detek­ tyw, i t y m samym szybciej odgaduje regułę kształtującą se­ rię. Informacji tej d o s t a r c z a j ą m u j u ż same tytuły powieści (a więc coś co pozostaje na z e w n ą t r z ś w i a t a przedstawio­ nego), np. A g a t y Christie А, В, С lub Dziesięciu małych Murzynków czy Sebastiana Japrisota Przedział morderców (błąd w t ł u m a c z e n i u — chodzi o zamordowanych). Serię tworzy alfabet, dziecinna wyliczanka, fakt bycia p a s a ż e ­ rem o k r e ś l o n e g o p r z e d z i a ł u w p o c i ą g u etc. Seryjny p o r z ą ­ dek z b r o d n i w Imieniu róży wyznacza Apokalipsa wg św. Jana. Czytelnik — znawca powieści kryminalnej m o ż e o d k r y ć tę regułę wcześniej niż Adso, a nawet sam W i l h e l m z Baskerville. T r o p ten podsuwa bowiem bohaterom mamrotanie stuletniego starca; nie l e k c e w a ż ą oni tego co A l i n a r d ma i m do powiedzenia, lecz też nie p r z y w i ą z u j ą do jego słów tego samego znaczenia i wagi, j a k i n a d a j ą i n n y m wypowiedziom. Niemniej W i l h e l m zastanawia się, czy w s ł o w a c h mnicha nie ma szczypty prawdy, m i m o że pierwsza śmierć „ n i e pasuje" do wzoru, na co zwraca u w a g ę Adso. „ T o prawda — rzekł W i l h e l m — ale ten diabelski albo chory u m y s ł m ó g ł z a c z e r p n ą ć natchnienie ze śmierci A d e l ­ musa, by p r z e d s t a w i ć w s p o s ó b symboliczny p o z o s t a ł e dwie." (s. 297-298) Komplikacje samego śledztwa, n a r a s t a j ą c a groza wyda­ rzeń, a wreszcie i sama z ł o ż o n o ś ć w y w o d ó w Wilhelma przyprawia Adsona o konfuzję. W i l h e l m p r ó b u j e m u przeka­ zać myśl, iż r o z w i k ł a n i e tajemnicy nie jest t y m samym, co dedukcja z pierwszych zasad, ani zbieranie j a k największej liczby danych p o z w a l a j ą c y c h o d k r y ć prawo o g ó l n e . Po­ szczególne odkrycia m o g ą p r o w a d z i ć p o c z ą t k o w o do r ó ż ­ nych hipotez, z k t ó r y c h żadnej nie należy o d r z u c a ć przed­ wcześnie. Adso nie potrafi w n i k n ą ć w s p o s ó b rozumowania mistrza i dochodzi do wniosku, że W i l h e l m o w i nie zależy na tej prawdzie, k t ó r a jest z g o d n o ś c i ą rzeczy z u m y s ł e m , lecz

24

jedynie zabawia się „ w y m y ś l a n i e m większej liczby m o ż l i w o ­ ści, niż jest to m o ż l i w e " (s. 356). Adso ma to wprawdzie sobie za złe, ale przyznaje, że z w ą t p i ł w Wilhelma i z zadowoleniem przyjął przybycie inkwizycji. Oto p u ł a p k a , w k t ó r ą wpada naiwny u m y s ł , gdy staje wobec k o n i e c z n o ś c i przeprowadzenia w y w o d u m y ś ­ lowego, k t ó r y przerasta jego m o ż l i w o ś c i . W Wahadle Foucaulta funkcjonują inne reguły, nowszej powieści kryminalnej, a odniesienia intertekstualne są nie t y l k o sygnalizowane, j a k to ma miejsce w Imieniu róży, lecz w y k ł a d a n e i o b j a ś n i a n e expressis verbis. Bohater, j a k się r z e k ł o , p r z y r ó w n u j e sam siebie do Sama Spade'a, a t a k ż e , c h o ć rzadziej, do Philipa M a r l o w e ' a . Samo osadzenie „śledz­ t w a " w odległej przeszłości historycznej m o g ł o b y w y d a w a ć się n o v u m , nie wykorzystywanym przez p o w i e ś ć k r y m i n a l n ą (śledztwo po latach u A g a t y Christie np. dotyczy co najwyżej historii, k t ó r a r o z e g r a ł a się d w a d z i e ś c i a lat wcześniej; chwyt ten jest wykorzystywany często w t y m celu, by wyśledzić m o r d e r c ę w ostatnim momencie, tuż przedtem n i m zbrodnia ulegnie przedawnieniu), ale o t y m , że jest inaczej przekonuje nas p o w i e ś ć a u t o r k i szkockiej, piszącej pod pseudonimem Josephine Tey Córka czasu (Warszawa 1974). A u t o r k a , k t ó r a n a p r a w d ę n a z y w a ł a się Elizabeth M a c K i n t o s h pisała też sztuki historyczne, t y m razem pod pseudonimem G o r d o n D a v i o t . W i d a ć , j a k Eco, była r ó w n i e ż m i ł o ś n i c z k ą ś r e d n i o ­ wiecza, bowiem k a z a ł a swemu bohaterowi, inspektorowi A l a n o w i G r a n t o w i , zająć się ś l e d z t w e m w sprawie do­ mniemanych zbrodni Ryszarda I I I . Eco nie czyni nigdzie aluzji do Josephine Tey, c h o ć Wahadło Foucaulta jest bogate w cytaty intertekstualne, k t ó r y c h d o s t a r c z y ł a sztuka popu­ larna. Nie m u s i a ł wszelako z n a ć Córki czasu, by w y k o r z y s t a ć ten sam p o m y s ł . Jak u t r z y m u j ą znawcy powieści k r y m i n a l ­ nej, w t y m g a t u n k u nie da się wymyślić niczego n a p r a w d ę nowego. P o m y s ł Tey jest oczywiście prostszy niż Eco, j a k też jego realizacja przebiega stricte w e d ł u g reguł policyjnego śledzt­ wa, tyle że jego przedmiotem są dokumenty historyczne. Inspektor G r a n t jest amatorem w tej dziedzinie, a jego pomocnik, Brent Carradine, to A m e r y k a n i n o z a m i ł o w a ­ niach historycznych, k t ó r e m u nieobce są techniki „ s z p e r a ­ nia", lecz daleko m u do bycia z n a w c ą epoki. Obaj d o c h o d z ą do tego, co od dawna wiadome h i s t o r y k o m , c h o ć d o w o d y wysuwane przeciw b ą d ź w obronie Ryszarda I I I , m a j ą raczej charakter poszlakowy. Niemniej ź r ó d ł e m potocznej wiedzy o Ryszardzie są dzieła literackie, nie naukowe, dramat Szekspira i dzieło sir Tomasza M o r e ' a b ę d ą c e dla Szekspira ź r ó d ł e m informacji, a — j a k w i a d o m o — sam M o r e korzys­ tał ze ś w i a d e c t w a biskupa M o r t o n a , wroga Ryszarda. Ten poziom wiedzy ( b ą d ź z g o ł a poziom zerowy) z a k ł a d a Tey u czytelnika, a ź r ó d ł e m m o ż l i w o ś c i rozwijania dramatycznej intrygi jest n i e z g o d n o ś ć p o r t r e t u psychologicznego Ryszar­ da, z a ś w i a d c z o n e g o przez ź r ó d ł a , oraz tego portretu, k t ó r y uwiarygodnia p o p e ł n i o n e przezeń zbrodnie (przede wszytk i m zamordowanie b r a t a n k ó w ) b ę d ą c e g o efektem literac­ kich p o c z y n a ń z w o l e n n i k ó w T u d o r ó w , k t ó r y m śmierć Ry­ szarda o t w o r z y ł a d r o g ę do t r o n u . Nie inaczej, bo r ó w n i e ż na s p o s ó b powieści kryminalnej, wprowadza Eco do Wahadła Foucaulta informacje na temat historii templariuszy, tej rzeczywistej, ź r ó d ł o w o udokumen­ towanej, j a k i fantastycznej, będącej efektem spekulacji, d o m y s ł ó w , konfabulacji d o k o n y w a n y c h przez tzw. „ d i a b o l i s t ó w " , m i ł o ś n i k ó w wszelkich odmian wiedzy tajemnej. Jego bohater, Casaubon, ma jednak tę p r z e w a g ę nad G r a n t e m , że jest zawodowcem. N a p i s a ł p r a c ę d o k t o r s k ą o templariu­ szach, a szperanie po bibliotekach i archiwach oraz analiza d o k u m e n t ó w historycznych to jego specjalność, ale t a k ż e z a m i ł o w a n i e , a wreszcie ź r ó d ł o pracy zarobkowej. Z a r ó w n o jednak G r a n t , j a k i Casaubon, w swych po-

szukiwaniach u w i k ł a n i są w mechanizm nazwany przez Tey „ T o n y p a n d y " . Jest to nazwa miejscowości w p o ł u d n i o w e j W a l i i , gdzie w r o k u 1910 r z ą d j a k o b y n a k a z a ł strzelać do walijskich g ó r n i k ó w . Wydarzenie to, dla celów politycznych rozdmuchane do monstrualnych r o z m i a r ó w , w istocie wy­ g l ą d a ł o zupełnie inaczej, a d z i a ł a n i a Winstona Churchilla, ó w c z e s n e g o ministra spraw w e w n ę t r z n y c h , p o l e g a ł y na wstrzymaniu interwencji wojskowej i z a r z ą d z e n i u pogotowia nieuzbrojonej policji. K a ż d y wie, k t o tam był, że k r w a w a wersja w y d a r z e ń w T o n y p a n d y to bzdura, ale n i k t nigdy temu nie zaprzeczył. Nieprawdziwa o p o w i e ś ć o b r o s ł a legen­ d ą , k t ó r a z czasem zaczyna f u n k c j o n o w a ć na prawach historycznej prawdy. Casaubon i jego przyjaciele Jacopo Belbo i Diotallevi nie t y l k o u w i k ł a n i są w ś l e d z t w o w o k ó ł swoistego „ T o n y p a n ­ d y " , lecz są jego k o n t y n u a t o r a m i a nawet do pewnego stopnia, inicjatorami. P r o w a d z ą swoje ś l e d z t w o właściwie dla zabawy (podobnie j a k Grant, k t ó r y p r z y k u t y do szpital­ nego ł ó ż k a nie m o ż e z a j m o w a ć się j a k i m ś ś l e d z t w e m „ p r a w ­ d z i w y m " ) , t r a k t u j ą c w s k a z ó w k i rodem z „ T o n y p a n d y " tak j a k b y były wiarygodnymi d o k u m e n t a m i historycznymi. T w o r z ą więc historię na s p o s ó b „ T o n y p a n d y " , lecz c h o ć sami w nią nie wierzą, w y m y k a się i m ona spod k o n t r o l i . Nie m a j ą w p ł y w u na to, by i n n i nie wzięli jej serio, co powoduje splot dramatycznych komplikacji i śmierć b o h a t e r ó w . Tutaj tropiciel ś l a d ó w powieści kryminalnej w dziele Eco napotyka na Dashiella H a m m e t t a i jego Sokola maltańs­ kiego. J u ż na str. 33 Casaubon powiada o sobie expressis verbis: „byłeś Samem Spade'em edytorstwa [...], znajdź więc sokoła maltańskiego". T y t u ł o w y s o k ó ł m a l t a ń s k i przewija się przez w i ę k s z ą część powieści H a m m e t a na p o d o b i e ń s t w o „ m a g o f f i n u " (o czym za chwilę), w i a d o m o jedynie, że to czarna figurka ptaka poszukiwana przez r ó ż n y c h ludzi dla j a k i ś p o w o d ó w nie­ znanych ani czytelnikowi, ani n a r r a t o r o w i , k t ó r y m jest detektyw Sam Spade. W rozmowie z j e d n y m ze swych p r z e c i w n i k ó w Spade powiada jedynie: „ P a n wie, co to jest. Ja wiem, gdzie to j e s t . " C z y m jest s o k ó ł m a l t a ń s k i dowiadujemy się mniej więcej w p o ł o w i e książki. O t ó ż z opowieści Caspara G u t m a n a w y n i k a , iż zakon rycerski z Rodos, wygnany z wyspy przez Sulejmana W s p a n i a ł e g o w 1523 r o k u , osiedlił się p o c z ą t ­ k o w o na Krecie, a potem u z y s k a ł od cesarza K a r o l a V z g o d ę , by osiąść na Malcie. Zgoda b y ł a obwarowana d o d a t k o w y m i w a r u n k a m i , m . i n . że rycerze b ę d ę corocznie s k ł a d a ć j a k o haracz jednego s o k o ł a , po prostu dla formy, na znak, że M a l t a wciąż należy do Hiszpanii. Bogaty zakon szukając sposobu w y r a ż e n i a wdzięczności przysłał nie ptaka, lecz jego figurę ze szczerego z ł o t a inkrustowanego najwspanialszymi klejnotami. G u t m a n opowiada h i s t o r i ę s o k o ł a z a ś w i a d c z o n ą j a k o b y d o k u m e n t a m i historycznymi. W pewnym momencie ślad się u r w a ł i trzeba b y ł o siedemnastu lat p o s z u k i w a ń , by figurkę ptaka, p o m a l o w a n ą dla zabezpieczenia na czarno odnaleziono ponownie, w K o n s t a n t y n o p o l u . Dowiaduje się 0 t y m jednak zbyt wielu ludzi i w wyścigu do s o k o ł a p a d a j ą kolejne ofiary. G d y tajemniczy przedmiot zostaje znaleziony okazuje się k i e p s k ą imitacją p o z b a w i o n ą jakiejkolwiek war­ tości. A l e G u t m a n wierzy nadal, że legendarny s o k ó ł istnieje 1 zamierza p r o w a d z i ć swoje poszukiwania... W Wahadle Foucaulta figurkę s o k o ł a zastępuje Plan (naturalnie przez d u ż e P), tajemnica templariuszy, k t ó r a ma z a p e w n i ć jej posiadaczom w ł a d z ę nad ś w i a t e m . Plan został z m y ś l o n y , wykreowany dla ż a r t u z komputerowej zabawy (narrator powie jednak — j u ż na str. 29, że w c i ą g n ą ł ich ponad w s z e l k ą m i a r ę , poza granice zabawy), a inicjujący go szczątek d o k u m e n t u , z d r o w o r o z s ą d k o w o m y ś l ą c a L i a , zwią­ 2

zana z Casaubonem, odczytuje j a k o rachunek z pralni. A l e raz wprawionego w ruch mechanizmu nie daje się j u ż p o w s t r z y m a ć , a mityczny Plan staje się dla d i a b o l i s t ó w faktem s k ł a n i a j ą c y m do podejmowania nader radykalnych d z i a ł a ń . T r u d n o aby b y ł o inaczej, skoro sami t w ó r c y Planu nieomal zaczynają w e ń wierzyć. K o n k l u z j a narratora ( s f o r m u ł o w a n a na str. 168, ale o d n o s z ą c a się do ostatniej fazy przedstawionych z d a r z e ń brzmi: „ T a m t e g o wieczoru m u s i a ł e m wierzyć, że Plan jest prawdziwy, w przeciwnym bowiem razie przez ostatnie dwa lata b y ł b y m wszechmocnym t w ó r c ą złośliwego koszmaru. Lepiej żeby koszmar o k a z a ł się rzeczywistością, bo rzecz prawdziwa jest prawdziwa i nie ma na to r a d y . " A l b o inny, znamienny p r z y k ł a d , t y m razem z dialogu między wspólnikami: „ O s t a t e c z n i e byli to Niemcy — z a u w a ż y ł e m . — Czytali manifesty r ó ż o k r z y ż o w c ó w . — A l e sam pan p o w i e d z i a ł , że b y l i fałszywi — p r z y p o m ­ niał Belbo. — I co z tego? Przecież my też rekonstruujemy falsyfikat. — T o prawda. Z a p o m n i a ł e m . " (s. 396) W j e d n y m i drugim przypadku i u H a m m e t t a i u Eco, m a m y do czynienia z przedmiotem, k t ó r y u i n t e r p r e t a t o r ó w o t r z y m a ł n a z w ę „ m a g o f f i n u " , a k t ó r y m o ż e być byle czym; sam w sobie bywa pozbawiony w a r t o ś c i i znaczenia, ale uruchamia d z i a ł a n i e rywalizujących b ą d ź k o n k u r u j ą c y c h ze s o b ą grup p r o w a d z ą c do ukonstytuowania, z jednej strony — zagadki do r o z w i ą z a n i a , z drugiej — dramatycznych perypetii ludzi w n i ą u w i k ł a n y c h . „ M a g o f f i n " jest specjal­ nością powieści szpiegowskich, o czym przecież doskonale wie Eco, k t ó r y a n a l i z o w a ł swego czasu powieści lana Fleminga z ich superagentem Jamesem Bondem. Fleming nie jest w y n a l a z c ą magoffinu, ale r o z w i n ą ł reguły p o s ł u g i w a n i a się n i m do perfekcji. Wahadło Foucaulta idzie w tej dziedzinie jeszcze dalej, zasada magoffinu (dla czytelnika, k t ó r y nie w n i ­ ka w o r g a n i z u j ą c e całość reguły k a b a ł y ) zdaje się r z ą d z i ć nie t y l k o Planem, ale c a ł y m ś w i a t e m przedstawionym powieści. Rekonstruowana przez Casaubona, Belbo i Diotalleviego historia templariuszy — autentyczna i mityczna k o n t r a p u n ­ ktowana jest stale j a k b y na zasadzie przebitek odniesieniami do świata k u l t u r y popularnej, głównie by p r z y p o m i n a ć 0 jednej z funkcji Casaubona — detektywa i narratora jednocześnie. J u ż w d r u g i m rozdziale Casaubon zwraca się do siebie: „ N u ż e , b ą d ź ż e Samem Spade'em. Masz po prostu r u s z y ć na o d k r y w c z ą w y p r a w ę m i ę d z y m ę t y społeczne — to twój fach." (s. 19) I niewiele dalej, gdy r o z m y ś l a j ą c nad p r z e s ł a n i e m Belba pali papierosa za papierosem, Casaubon powiada imitując b o h a t e r ó w powieści kryminalnej: „ P o s z e d ł e m do kuchni 1 n a l a ł e m sobie ostatnie krople whisky do jedynej czystej szklaneczki, j a k ą znalazłem, w r ó c i ł e m do p o k o j u , r o z p a r ł e m się na krześle, p o ł o ż y ł e m nogi na stole (czyż nie tak r o b i ł Sam Spade — a m o ż e nie, m o ż e to Marlowe?) i z a c z ą ł e m r o z g l ą d a ć się d o k o ł a . " (s. 34) P o r ó w n a n i e to wraca regular­ nie, zawsze w konfiguracji istotnej dla d e t e r m i n u j ą c y c h cech czarnej powieści. N p . na str. 392: „Alepopelicans to fakt, nie zaś skojarzenie, a fakty są s p r a w ą Sama Spade'a. P r o s z ę więc o k i l k a dni z w ł o k i . " L u b na str. 403: „ Z n a l a z ł e m t r o p , z p o z o r u wprawdzie n i e w y r a ź n y , ale tak przecież p r a c o w a ł Sam Spade, dla jego d r a p i e ż n e g o spojrzenia nie b y ł o rzeczy b ł a h y c h . " I jeszcze pod sam koniec, gdy narrator jest j u ż j e d y n y m z trójki b o h a t e r ó w , k t ó r y p o z o s t a ł przy życiu: „ R a z jeszcze s t a ł e m się Samem Spade'em, k t ó r y szuka ostatniego j u ż t r o p u . " (s. 623)

25

I

Bohaterowie często s p o t y k a j ą się w starym barze Piladego, gdzie p r o w a d z ą długie r o z m o w y i gdzie m a j ą miejsce w a ż n e spotkania. Zaraz zostaje p r z y w o ł a n y najsłynniejszy z filmo­ wych b a r ó w „ R i c k ' s Cafe A m e r i c a i n " z Casablanki Curtiza (s. 58), tyle że tu p a m i ę ć zawodzi autora, g d y ż konsekwentnie nazywa go po prostu Rick's Bar. U Ricka spotykali się bojownicy R u c h u O p o r u i kolaboranci, u Piladego ludzie, k t ó r y c h dzielić m o ż e wszystko, a niewiele łączyć. G d y narrator opowiada swym p r z y j a c i o ł o m historię temp­ lariuszy, przerywa sam sobie s p o s t r z e ż e n i e m : „ B y ć m o ż e z a b r z m i a ł o to za bardzo j a k z westernu." (s. 86) Potwierdzi to komentarz Belbo na z a k o ń c z e n i e relacji: „ A l e w sumie k i m właściwie byli templariusze? Najpierw p r z e d s t a w i ł ich pan j a k o s i e r ż a n t ó w z filmów Johna For­ da..." Specyficzna stylizacja narracji przypomina nieustannie, że opowiada człowiek współczesny, k t ó r y m i m o swego wy­ kształcenia, a m o ż e właśnie dlatego, m ó w i tak j a k b y stresz­ czał film lub p o p u l a r n ą powieść [o św. Bernardzie — „ O d razu zostaje świętym, gdyż p o d l i z y w a ł się w ł a ś c i w y m l u ­ d z i o m " , s. 87; „niezłe k o m a n d o białych n a j e m n i k ó w z tych twoich templariuszy" i „ M n i e przychodzi do g ł o w y Tom and Jerry" (Disney) — s. 93]. A tak przedstawia Casaubon h i s t o r y c z n ą relację Joinville'a: „ P o d p i ó r e m pana na Joinville wiele z tych bitew albo raczej potyczek staje się miłymi baletami, przy czym czasem toczy się p a r ę głów, wiele b ł a g a ń wznosi się do dobrego Pana Boga, k r ó l r o n i łzę nad k o n a j ą c y m wiernym sługą, ale wszystko jest j a k b y w b a r w n y m filmie, w ś r ó d czerwonych c z e r p a k ó w , z ł o c o n y c h u p r z ę ż y , błyszczących h e ł m ó w i mie­ czy, pod ż ó ł t y m s ł o ń c e m pustyni i nad morzem tureckim; i k t o wie, czy nie tak właśnie przeżywali templariusze swoją c o d z i e n n ą r z e ź . " (s. 96) P u ł k o w n i k A r d e n t i , k t ó r y przynosi n a p i s a n ą przez siebie a p o k r y f i c z n ą historię templariuszy i od jego o b ł ą k a ń c z y c h interpretacji rzekomo autentycznego d o k u m e n t u wszystko się zaczyna, powiada: „ t e stronice zawierają m a t e r i a ł do opowieści [...] lepszej niż a m e r y k a ń s k i e powieści k r y m i n a l ­ ne" (s. 124). T o on z a k ł a d a , że templariusze chcieli p o d b i ć świat i znali tajemnicę ogromnego ź r ó d ł a mocy, ale swój plan rozłożyli na stulecia. Studia nad wielce uczonymi dziełami odległych stuleci są komentowane uwagami w rodzaju, że ich długie tytuły m u s i a ł a w y m y ś l a ć Lina Wertmuller (reżyserka w ł o s k a znana z długich t y t u ł ó w ) , a piszący o r ó ż o k r z y ż o w c a c h F l u d d ( p o c z ą t e k X V I I w.) p u b l i k o w a ł więcej niż Barbara Cartland (współczesna autorka kilkuset bestsellerów), p ó k i r ó ż o k r z y ż o w c y nie znudzili się j a k Beatlesi. Sprawy n a b i e r a j ą wartkiego biegu po powrocie Casaubona z Brazylii, k t ó r y postanawia wymyślić s p o s ó b zarabiania na życie. I z n ó w stylizując swoją w y p o w i e d ź pod M a r l o w e ' a powiada, że założy agencję d o s t a r c z a j ą c ą informacji z za­ kresu k u l t u r y . Z g r o m a d z i ł b y książki, kartoteki, fiszki, a po­ tem „ s i e d z i a ł b y m sobie w biurze, z nogami na stole i whisky w k a r t o n o w y m kubeczku przyniesionym ze sklepiku na r o g u " (s. 228). Potem d z w n o n i ł b y klient, t ł u m a c z , k t ó r y n a t k n ą ł się w tekście na niejakich m u t a k a l l a m i n ó w . Casau­ bon p o s t a w i ł b y piwo w barze asystentowi z orientalistyki i u z y s k a ł i n f o r m a c j ę darmo, a klientowi oznajmił, że praco­ wał nad t y m trzy d n i z finałem „ p a n ustala s t a w k ę " . Belbo podchwytuje myśl i okazuje zainteresowanie. „ W gruncie rzeczy to b y ł o b y zajęcie dla mnie, być Samem Spade'em kultury, dwadzieścia d o l a r ó w dziennie plus kosz­ ta." (s. 231) P r a c u j ą c dla Wydawnictwa „ I z y d a O b n a ż o n a " d o s t a j ą

26

dziennie dziesiątki m a s z y n o p i s ó w relacjonujących fantas­ tyczne historie a to o migracji greckiej na Y u c a t a n , a to 0 K o l u m b i e p e ł n i ą c y m o b o w i ą z k i wielkiego mistrza temp­ lariuszy na wygnaniu, a to o tajemnicy A r k i Przymierza zdolnej w y t w a r z a ć w y ł a d o w a n i a elektryczne r z ę d u pięciuset voltow. N a marginesie wymiana z d a ń : „ W i d z i a ł e m to j u ż na j a k i m ś filmie" — „ I co z tego? Jak pan myśli, s k ą d czerpią p o m y s ł y s c e n a r z y ś c i ? " (s. 278) O t y m , że bohaterowie są fanami kina dowiadujemy się z k r ó t k i e j informacji, iż „ B e l b o zwykle lubił p r z e j a w i a ć zdumienie, p r z y b i e r a j ą c wyraz twarzy, k t ó r e g o n a u c z y ł się w filmotece" (s. 290). Belbo m ó w i ą c o sobie c h ę t n i e u ż y w a k i n o w y c h aluzji w rodzaju np. „ c z u ł e m się niby Oscar Levant podczas pierwszej p r ó b y na B r o d w a y u z Gene K e l l y m " (s. 334). A narrator doda nieco p ó ź n i e j : „ O d d a l i l i ś m y się (krokiem R ó ż o w e j Pantery, j a k określił to Diotallevi, dosko­ nale poinformowany, jeśli chodzi o perwersje w s p ó ł c z e s n e g o ś w i a t a ) . . . " (s. 358) D r o g ą losowego wyboru do p r o g r a m u komputerowego, k t ó r y ma d a ć „nie p u b l i k o w a n y r o z d z i a ł historii m a g i i " , trafia t a k ż e Myszka M i k i . - Kulminacyjna faza prac nad Planem p r z y r ó w n a n a zostaje do filmu. N a r r a t o r pisze: „ K i e d y p r z y p o m i n a m sobie te tygodnie, cała sprawa wydaje m i się g r o ź n a , szaleńcza j a k film Larry'ego Semona (jeden z mniej znanych t w ó r c ó w burleski p r a c u j ą c y dla Vitagraphu — przyp. A . H . ) , gdzie wszystko odbywa się zrywami i skokami, drzwi otwierają się i z a m y k a j ą z ponadd ź w i ę k o w ą s z y b k o ś c i ą , w powietrzu latają ciastka z kremem, widzimy j a k i e ś gonitwy po schodach puszczane do przodu 1 tyłu, zderzenia starych s a m o c h o d ó w , w a l ą c e się półki w sklepie i kaskady p u d e ł , butelek, serów, rozbryzgi wody sodowej, t r z a s k a j ą c e w o r k i z m ą k ą . " (s. 465) Casaubon staje się więźniem swej metody i obsesyjnych s k o j a r z e ń . Rose — C r o i x , R.C., a więc Rene Clair, R a y m o n d Chandler, Rick z Casablanki. W i e ż a Eiffla j a k o astralna sonda i R e n ć Clair (R.C.), k t ó r y j a k o pierwszy d a ł jej p r z e r a ż a j ą c y obraz (Gdy Paryż śpi). U m b e r t o Eco sam poddaje racjonalizacji swoje wycieczki w świat powieści kryminalnej, odcinkowej czy filmu. W k ł a d a tę kwestię w usta Belbo, k t ó r y powiada: „ W tandentnej literaturze udaje się, że wszystko jest ż a r t e m , ale potem ukazuje nam świat t a k i , j a k i jest, albo przynajmniej, j a k i będzie. K o b i e t y są podobniejsze do M i l a d y niż do Łucji Mondella. F u M a n c h u jest prawdziwszy od Nathana M ę d r c a , a Historia bardziej przypomina his­ torię o p o w i e d z i a n ą przez Sue niż tę z a p l a n o w a n ą przez Hegla." (s. 496) Tragiczne umieranie Diotalleviego w relacji Belbo zostaje przedstawione j a k b y w k r z y w y m zwierciadle: „ I wtedy Diotallevi, s a p i ą c j a k T o C o ś z filmu science fiction, zaczął m ó w i ć . Był przezroczysty j a k T o C o ś , tak samo niedostrzegalna nieomal była granica m i ę d z y t y m , co z e w n ę t r z n e , a t y m , co w e w n ę t r z n e . . . " (s. 562) G d y do muzeum w c h o d z ą diaboliści u k r y t y narrator reaguje przede wszystkim na styl, w j a k i m j a w i m u się ta sytuacja. „ O Boże — p o w i e d z i a ł e m sobie — sabat na Łysej G ó r z e w wersji W a l t a Disneya." (s. 579) Niepewny tego, czy w istocie przeżył czy wyśnił to, co z d a r z y ł o się w muzeum (śmierć Lorenzy i Belba) b ł ą k a j ą c y się po mieście narrator udaje się do kina i o g l ą d a Damę z Szanghaju Orsona Wellesa. Dlaczego właśnie ten film? Jest tam słynna scena strzelaniny w gabinecie luster, gdzie ani bohaterowie, ani widz nie r o z r ó ż n i a j ą postaci rzeczywistych od ich o d b i ć . R o z s ą d n a L i a zwraca n a r r a t o r o w i u w a g ę , że bawił się j u ż

ten, k t o rzekomo serio p o d s u n ą ł pierwszą w s k a z ó w k ę . Jego tekst daje się o d s z y f r o w a ć kluczem zastosowanym przez Arsena Ł u p i n a o d k r y w a j ą c e g o W y d r ą ż o n ą Iglicę. Z r e s z t ą i Belbo bawi się j a k Arsen L u p i n p r o w a d z ą c swoją grę z tajemniczym panem Aglie i pewien swej przewagi cytuje Aiguille creuse: „ B y w a j ą chwile, że moja p o t ę g a przyprawia mnie o z a w r ó t głowy. Upaja mnie moja moc i w ł a d z a . " (s. 551) M o j a wyprawa tropiciela ś l a d ó w powieści kryminalnej i o d w o ł a ń filmowych w dziełach Eco d o b i e g ł a k o ń c a . Czy prowadzi do j a k i ś w n i o s k ó w i o d k r y ć ? Była przede wszystkim celem samym w sobie, z a b a w ą , do k t ó r e j sam autor z a c h ę c a , w y z n a j ą c w cytowanych j u ż Dopiskach..., że pisze dla czytelnika, k t ó r y zgodzi się na p o d j ę t ą g r ę i między i n n y m i zechce się bawić. Odniesienia, k t ó r e cytuję stale p r z y p o m i n a j ą , że mamy do czynienia z s z a r a d ą , k r z y ż ó w k ą , u k ł a d a n k ą , puzzlem, g r ą u m y s ł o w ą , k t ó r a przynosi satysfakcję wraz z k a ż d y m znaleziskiem. W Dopiskach... Eco wspomina j a k pisał Imię róży k o m ­ p o n u j ą c całe partie, w t y m scenę m i ł o s n ą , sięgając do

r o z ł o ż o n y c h karteczek z m n ó s t w e m c y t a t ó w , k t ó r e łączył ze s o b ą i zestawiał w s p o s ó b odmienny niż w o r y g i n a ł a c h . Zazwyczaj jego krytycy zarzucali m u „ u w s p ó ł c z e ś n i e n i e " tam, gdzie p r z e m a w i a ł j ę z y k i e m c y t a t ó w z epoki. N a kartecz­ kach przygotowanych do Wahadła Foucaulta sporo było c y t a t ó w z powieści a m e r y k a ń s k i e j i o d w o ł a ń do filmów, k t ó r e być m o ż e u z n a ł za właściwy kontekst dla powieści tak przewrotnie s z a r l a t a ń s k i e j . W przypadku rozpatrywanych przeze mnie odniesień Eco operuje aluzją, paracytatem i cytatem w ł a ś c i w y m , k t ó r e w y ł u s k a n e z bogatego kontekstu, a s t a n o w i ą c e jego niewielki procentowo s k ł a d n i k , t w o r z ą w ł a s n y w z ó r . Znajduje się on na samej powierzchni, lecz p o w t ó r z o n y zostaje w głębszych warstwach, w k t ó r y c h ustami kolejnych b o h a t e r ó w ujawni się p r z e s ł a n i e powieści i jej sui generis negatywny m o r a ł . Z n a l a z ł a m p r z y s ł o w i o w y „ k o n i e c ucha k r ó l i k a " , lecz w p o w i e ś c i a c h o strukturze centonu (przynajmniej n i e k t ó r e partie Imienia róży i Wahadła Foucaulta są tak właśnie pisane) ma on swoje ściśle wyznaczone miejsce w konstrukcji całego wzoru.

P R Z Y P I S Y 1

Uberto Eco, Imię róży; przełożył Adam Szymanowski, PIW, War­ szawa 1987; Tenże, Wahadło Foucaulta; przełożył Adam Szymanowski, PIW, Warszawa 1993 Dashiell Hammett, Sokół maltański, Iskry, Warszawa 1963, s. 111 2

27