1

El presente texto es la versión completa del folleto de este CD publicado en 2011, pues fue impreso de manera abreviada y con una selección mínima de fotografías en blanco y negro (excepto la de la tapa) dado el formato elegido. Se difunde la presente versión a iniciativa del autor, para la comprensión integral de esta publicación. Buenos Aires, 2013

2

El presente CD procura constituir una muestra representativa de la música del culto a san Baltazar en la Argentina, especialmente la de raíz afro. Esta devoción popular tiene honda raigambre y actualmente se practica en una amplia zona de la provincia de Corrientes, norte y este de Santa Fe y este del Chaco y Formosa. El propósito es contribuir a la puesta en valor de la música afroargentina, una de nuestras tradiciones más antiguas y menos conocidas, entre otros motivos, por una prejuiciosa negación a su existencia en el marco de un país que se construyó e imaginó desde una perspectiva eurocéntrica. Para la Iglesia san Baltazar fue el rey mago negro que, junto a Melchor y Gaspar, visitó al Niño Dios al nacer. Su fiesta es el 6 se enero, día de la Epifanía del Señor o “Santos Reyes”. Canónicamente su santidad es paradojal, pues fuera de esta terna regia su culto no está permitido. Su devoción en lo que hoy es la Argentina fue impuesta por la Curia Eclesiástica y la Corona Española a los negros esclavizados a fin de evangelizarlos y tenerlos bajo control, creando en Buenos Aires la Cofradía de San Baltazar y Ánimas en la Parroquia de Nuestra Señora de la Piedad del Monte Calvario, en 1772. Fue la primera cofradía de negros local y funcionó hasta 1856. Por documentos suyos sabemos que sus cofrades, lejos de asimilarse a la sociedad blanca, rendían culto con modos propios, donde la música constituía un elemento nuclear. Ello les acarreó problemas con las autoridades, pues veían en tal comportamiento ruidosas supervivencias de su religiosidad. Del antiguo culto en el noreste argentino poco se sabe. Aunque en los archivos provinciales no hallé documentación relevante, por la historia oral pude saber que se remonta a principios del siglo XVIII. La referencia más antigua la hallé en Chavarría (Corrientes): hasta una inundación que azotó a gran parte del Litoral en 1980, había una capilla a san Baltazar en el paraje El Chañaral. Además de la capilla el agua destruyó muchos objetos del culto, como un “gran libro de actas” cuyo comienzo -leído cada 6 de enerodecía “Año 1726, en este lugar denominado Chañaral Santuario...”, y daba cuenta de la concesión del terreno por la Corona para su emplazamiento. Aunque en el pasado la Iglesia admitió el culto al rey mago Baltazar, hoy se desentiende y sólo puede venerarse en altares y capillas familiares con los nombres de san Baltazar o santo rey Baltazar. Lo que tiene en común la Cofradía porteña y la actual devoción litoraleña es la figura del santo y el modo de manifestar la fe, con música y baile, pues para ellos él, por ser negro, es aficionado al candombe y patrono de la alegría y la diversión. Las grabaciones de este CD proceden de trabajos de campo realizados en localidades de Corrientes, Chaco y Santa Fe entre 1992 y 2005. Los efectuados entre 1992 y 1996 fueron financiados con quien por entonces compartía la investigación, Gustavo Rey. Al ingresar al Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, en 1996, y radicar el proyecto allí, continué solo, aunque ocasionalmente me acompañó el antropólogo Walter Calzato. Motivado en dar cuenta no sólo de lo que los devotos tocan y bailan sino también de lo que piensan, incluyo recitados y fragmentos de conversaciones mantenidas con ellos. La mayoría de los registros los efectué durante el ciclo festivo del santo (25 de diciembre al 6 de enero). Respecto a la música, si bien toda se practica en dicho ciclo, se divide en exclusiva del culto y general. La exclusiva no se toca ni ensaya en otro tiempo ni lugar que el señalado, es “del santo” y evidencia abolengo afro, el cual siempre es reforzado discursivamente por los lugareños. Es música devocional y, por lo tanto, sagrada, y se practica para agradecer o pedir favores al santo. La música general comprende los tres géneros danzarios populares de la región, chamamé, valseado y cumbia. Se interpreta como en cualquier otra ocasión o con el aditamento, en algunas capillas, de la tambora, un membranófono que los devotos tienen por distintivo del culto y que con su toque las resignifican a un nuevo sentido devocional. Excepto los cantos Carpincho no tiene gente, Yacaré marimbote y Cambá San Lorenzo, de la charanda (Empedrado), toda la música del CD está vigente. Menos el candombe y el pericón (Saladas), el resto se practica espontáneamente. Toda muestra, por representativa que sea, no deja de ser una parcialidad de una compleja realidad cultural. Las prácticas musicales adquieren pleno significado sólo cuando se las vivencia in situ. En este culto, el simbolismo de los colores, las máscaras y disfraces rituales, así como la disposición y los movimientos de los participantes dan sentido a una íntima trama religiosa. En un intento por paliar esta cuestión, las fotos incluidas no son meras ilustraciones sino que complementan el texto. Cualquier recorte deja afuera cuestiones que no son necesariamente menores, pero que a los fines convenidos resultan prescindibles. Por ello omití la música que hacen los conjuntos con instrumentos electrónicos (básicamente chamamé y cumbia), pues demanda un enfoque que excede al marco elegido. Como sucede en estos trabajos documentales, se advertirá sensibles

3

variaciones en la calidad en las bandas. Ello se debe a que no siempre pude grabar con tecnología de vanguardia, aunque el problema fue mitigado gracias a su restauración sonora. Introduciéndonos al paisaje sonoro de la fiesta de san Baltazar, la banda 1 abre con un fragmento de un canto de Iglesia (astracanada del negro spiritual anónimo My Lord, what a Mornin’) por los promeseros de las dos capillas más importantes de Concepción, la Capilla Sur o Grande y la Capilla Norte o Chica. Si bien festejan a sus santos por separado, se unen en el tramo final de sus procesiones a la Iglesia mayor de la ciudad, donde se oficia la misa. El toque de campanas es el específico que allí se hace para tan jubiloso recibimiento. Fundido a estas, ya puertas adentro del recinto sagrado, el canto grupal cede a la Novena por una rezadora profesional que, en ese caso, lo hizo a la usanza preconciliar, en recto tono. Ambos registros no son contemporáneos ni proceden del mismo lugar: el canto de Iglesia y las campanadas los tomé en Concepción en 2003 y la Novena en la capilla del santo de Empedrado en 1992. La idea de esta banda es expresar lo que es el prólogo a la fiesta y es el único en que me tomé tal libertad. 1. Juntos, como hermanos Juntos, como hermanos miembros de una Iglesia, vamos caminando, al encuentro del Señor. Un largo caminar por el desierto, bajo el sol, no podemos avanzar sin la ayuda del Señor. Juntos, como hermanos… etc.

Bandas 2-4. La charanda o zemba es una de las expresiones musicales de más notoria raigambre afro del culto. Sólo se practica en la capilla de Empedrado y, según los entrevistados, nunca estuvo vigente en otro lugar. Sin embargo, la acepción zemba -con que también se la conoce-, permite redimensionarla como una antigua danza afrosudamericana, pues está documentada en el siglo XIX en Buenos Aires y Montevideo y, actualmente, en Paraguay y Bolivia. Se trata de una danza religiosa para pedir o agradecer favores al santo. El recitado de la banda 2 solía decirlo Rufino Pérez, famoso charandero muerto en 1994. A él se lo vuelve a oír en la banda 4 explicando algunas particularidades del santo y luego, en la misma banda, a su sobrino Nereo Pérez narrando el mito local sobre la negritud de san Baltazar. La importancia del aire nocturno radica en que contiene su espíritu, de ahí el precepto de sus devotos de no hablar de más, no prometer si saben que no van a cumplir pues estarían desperdiciando aliento, energía divina. La música la integran siete cantos semi-independientes (bandas 3-4). Si bien los tres últimos (banda 4) están en desuso por lo menos desde los ’60, Rufino accedió a cantarlos fuera del baile. El carácter de semi-independiente se debe a la aleatoriedad con que se nuclean en cada performance. Los charanderos no establecen orden en su elección ni en la cantidad de veces a repetirlos, por lo que la duración de cada performance varía sensiblemente, rondando los diez minutos. Su autor (excepto Gallo cantor, de Rufino Pérez) es san Baltazar, quien se los enseñó en un tiempo primordial. En su ejecución intervienen guitarra/s, triángulo y el “bombo”, un bimembranófono tronco-cónico abarrilado ambipercusivo de 1,13 m hecho en un tronco enterizo, con parches en sus extremos, uno sensiblemente más pequeño (“el guía”). Dos personas lo percuten con las manos, para lo cual se sientan a horcajadas, dándose la espalda. En su conjunto, los siete cantos narran crípticamente el mito local del santo. Mango-mango y No quiero caricias son un diálogo nocturno entre el santo y un enfermo: aquél le recomienda que tome unos remedios, éste no los quiere tomar y finalmente muere. “Nerentendero” y “nerentendei” significan “no te entiendo” en guaraní. En Mango-mango san Baltazar dice los dos primeros versos y el enfermo los otros. Comienza diciendo que tiene el poder, el “mango” (su cetro), ordenándole al corazón del enfermo que “nunca pare”, quien responde cuatro veces que no le entiende. Sigue el diálogo en No quiero caricias: comienza el enfermo: “No quiero caricias / no las quiero, no” (versos 1 y 2) y el santo contesta “Tomate remedio / eñépöjhanó” (versos 3 y 4), o sea “tomate el remedio, que te curaré las dolencias del alma”, y concluye el enfermo: “No quiero remedio, / todita [o]manó” (versos 5 y 6), o sea “No quiero remedio, / quiero morir del todo”. El canto La

4

charanda es un soliloquio del santo en el que lamenta la muerte del enfermo diciendo “Ya llega el día / que llorando estoy” (versos impares), alternando con la palabra “charanda” (versos pares), que puede traducirse por “todo es en vano”. Los actores sostienen que el santo es un ser de la oscuridad y su domino el aire nocturno, el “aire negro” -con el que se mimetiza-, y que por eso llora al amanecer, pues está el “aire blanco” y queda expuesto, acabándosele el poder. Gallo cantor es el único que no refiere sobre muerte y dolor. Se complementa con el 4º -cuando alborea-, anunciándola con su grito: “Cocorocó”. “Ha’é[i] ha’é[i]”, que se repite tres veces, es guaraní y significa “ya es”, “es cierto”, confirmando que amanece. Carpincho no tiene gente y Yacaré marimbote presentan al santo en acciones humanas cazando animales de la zona preciados por su carne y cuero, aunque en ambos casos no concreta la cacería pues cae al agua. Cambá San Lorenzo es un canto de difícil interpretación por las contradicciones entre los informantes consultados. El emisor quizás sea el mismo santo y su traducción: “Al negro San Lorenzo / lo maté por ser extraño, / con cuchilla de palo / me comí su carne frita”. También puede referenciar algún episodio de la Guerra del Paraguay, pues narra la historia de un negro llamado San Lorenzo a quien le salieron con armas (unos dicen “El general San Martín”, otros “los indios”), no pudo defenderse porque tenía sólo una cuchilla de palo y luego fue comido frito. 2. Feliz año nuevo los damo y la dama y que se encienda la llama y quien te adora y te ama Rufino Pérez se llama, el cinco, el seis de enero con la charanda le llama. ¡Todos con sus maridos, el que no tiene que se rebusque. Este e’ el baile del rey mago Baltazar, Empedrao, ‘e la República Argentina de Corrientes! Mango-Mango - ¡Mango-Mango tengo yo, nunca pares, corazón! - Nerentendei, nerentendei, nerentendero, nerentendei. No quiero caricias - No quiero caricias, no las quiero, no. - Tomate remedio, eñepöjhanó. - No quiero remedio, todita [o]manó. Gallo cantor Gallo cantor, grita: “Cocorocó rohá”. Ha’é[i] ha’é[i], ha’é[i] ha’é[i], ha’é[i]. La charanda Ya llega el día, charanda, que llorando estoy, charanda, ya llega el día, charanda, que llorando estoy, charanda. 3. Carpincho no tiene gente Carpincho no tiene gente,

5

pasó río Corriente. ¡Yororoi, yororoi!, pasó río Corriente. - ¡Tumba i güé, caí a canoa, tumba i güé, caí a canoa! Yacaré marimbote Yacaré marimbote lasúmbia nomai. - ¡Tumba i güé, caí a canoa! Cambá San Lorenzo Cambá San Lorenzo omano mbaité, cuchilla de palo so-o chîrîrî.

Banda 5. La ciudad de Corrientes fue fundada en 1588 y el Cambá Cuá es uno de sus barrios tradicionales, aunque durante mucho tiempo fue periférico que se caracterizaba por una gran población negra y sufrió un compulsivo proceso de transformación a mediados de la última dictadura (1976-1983), cuando por una planificación gubernamental se lo pavimentó e integró al casco urbano. Abarca unas 65 manzanas comprendidas entre la Av. 3 de abril, la calle San Luis y la Av. Costanera General San Martín. Su nombre está en guaraní y significa “Cueva de Negros” en referencia a las primeras viviendas de los negros, cuevas naturales que se hallaban a la vera del Paraná, en barrancas y depresiones del terreno. Su urbanización acarreó migración de la mayoría de sus habitantes originarios y, aunque por algunos años el culto siguió practicándose e, incluso, se fomentó desde la Municipalidad como atracción turística, fue declinando junto a la práctica del candombe. En enero de 1994 se realizó en el Parque Camba Cuá un festival en honor al santo y se homenajeó a las escasas familias que aún tenían sus imágenes. Ello hizo reverdecer la devoción y en 1997 la familia Caballero encargó a una imaginera local una estatuilla del santo y comenzó a venerarlo en su casa. Desde entonces comparten con el barrio su fiesta. Si bien Resistencia, capital del Chaco, es más joven que su vecina Corrientes (fue fundada en 1875), desde temprano tuvo una sustancial migración afrocorrentina. La familia Francia es una de las tradicionales en el culto a este santo (banda 6). La recreación del toque del candombe que hacían por lo menos hasta 1980 puede oírse en la banda 7 gracias a la memoria de otro afrochaqueño. En gran parte del norte y este de la provincia de Santa Fe también se venera a san Baltazar y los devotos tienen conocimiento de que el culto fue privativo de los negros. Así lo recuerda Bruna de Vallejos, de Villa Guillermina (banda 8). En la música tradicional litoraleña conviven otros géneros danzarios, como la polca (banda 9) y el chamamé (bandas 10-12). Ejecutados de este modo no aducen mayor vínculo con el culto que el estar omnipresentes en toda fiesta del santo. En Corrientes hay tres estilos chamameceros en zonas delimitadas y cada uno está asociado a un músico considerado su creador: el “de la costa del Uruguay o montielero” (Ernesto Montiel), el “del norte” (Tránsito Cocomarola) y el “del centro o maceta” (Antonio Tarragó Ros), siendo el último el predominante en el área relevada. Mientras que Lunita de taragüí (banda 10) es una versión instrumental en dúo de guitarras, Camino a las palmas, Retoño y Me invade tu ausencia (bandas 10-12), son interpretados por el Trío Aguayrapé (canto, dos guitarras y acordeón de 8 bajos o “verdulera”); Me invade tu ausencia (banda 12) está mayormente en guaraní, idioma nativo que, junto al español, se habla en la zona (en la columna de la derecha se ofrece una traducción no literal de su letra). 11. Retoño Este canto sentido que naciera por ti te he de recordar el amor sin par que ayer te ofrecí. Ves a través del tiempo yo nunca te olvidé

6

y no has de negar que te supe amar cual nadie tal vez. No olvidarás, mujercita ideal las horas que contigo pasé y has de saber que mi pasión perdurará en el corazón. El nido aquel de felicidad, llorándote solo y triste está, retorna dulce y tierno bien no me matés con tu desdén. Quiero que con mi trova me sepas comprender que aunque lejos fui latente viví de nuestro querer. Y hoy que con mi retorno traigo anhelos y fe que aquel nuestro ayer de saber, mujer en ti no murió. 12. Me invade tu ausencia Hetáma mba’e ahasáva, che ayuvé, angá, koápe ha ndouvéi la che resápe, blanca rosa, yo quisiera. Allí la triste ysy: ohasé rovasäta; l’amore ko aikuaáma, ombasy la sýpere. L’amore ko aikuaáma, ombyasy la sýpere.

Muchas cosas me han pasado, hoy vuelvo entristecido a buscar mi blanca rosa, y de tanto haber sufrido sólo pido una cosa: que vuelvas, a consolarme; te busqué por todos lados, mi amor, desesperado, tú tienes que escucharme.

Oiméa la pehendúva, eye me’ëmíva, blanca rosa de mi vida, eyúna che consolá. Mba’e eyé va’erä ovy’ane ha ipo’áne ha chénte angá koape hetánte a luchá yo’á. Ha chénte aikó koápe teté kau chanchohá.

Eres mi amor verdadero, eres la dueña de mi vida, la reina de mi hogar, no perdamos la felicidad. Yo te espero, blanca rosa. tu ausencia me invade. te espero, tú sabes. Mi pena es tan grande que todos mis amigos también ya se han ido.

¿Mamoitépa oï che járarä?

¿Dónde estará mi diosa?

Ahayhúve nde chugui che reséva ára data blanca rosa yavy’áta itakú nikó a perdéta. Opytá la itapére che rógamepa lo etéma entero chamigo kuéra toheyáta niko chéve. Eentero chamigo kuéra toheyáta niko chéve.

Para mí todo es sufrimiento. nuestra casa sin ti, es tapera, blanca rosa de mi vida, te llevo en el pensamiento.

La tambora es un membranófono propio del culto vigente en algunas capillas del centrooeste de Corrientes, nordeste de Santa Fe y este del Chaco y Formosa. Su denominación emic es tambora, en femenino. En Corrientes son unas doce las capillas donde chamamé, valseado y cumbia se tocan obligatoriamente con ella. Morfológicamente se distinguen tres tipos, aunque émicamente conforman una unidad: 1) la tambora propiamente dicha, de construcción

7

artesanal de la zona, 2) el bombo tubular de las orquestas criollas del área centro y noroeste argentino, y 3) el redoblante militar. Su ejecutante -tamborero o tamborista- la toca sólo durante el ciclo festivo del santo y, excepcionalmente, cuando un promesero hace una fiesta durante el año por algún evento, como bendecir una casa nueva. Es de uso obligado y en la textura sonora de los conjuntos asume el rol principal, pues los devotos afirman que es “la voz del santo”, “el símbolo de lo africano”. A diferencia del común rol de la percusión, no se limita a acompañar sino que es acompañada por los demás. Ella constituye la presencia sonora del santo en su fiesta, tiñendo de sentido religioso a las performances en las que interviene. La banda 13 tiene dos relatos sobre ella, uno de El Sombrerito (Santa Fe) y otro de El Batel (Corrientes). En la banda 14 se muestran los esquemas rítmicos de las tres danzas vigentes en la capilla de la familia Perichón -en la última localidad citada-, cuyo modelo responde al tercer tipo. Banda 15. Los cambara’angá son devotos de san Baltazar que en cumplimiento de favores recibidos, para el ciclo festivo visten disfraces ceremoniales que ocultan sus identidades. Deben animar la fiesta con gritos -sapukai-, simular peleas entre sí, incitar a los concurrentes al baile como bastonero, danzando solos o entre ellos y ayudar en los menesteres de la celebración. Sus movimientos son histriónicos, no pueden ingerir alcohol, bailar ni hablar con las damas. Según sus dotes musicales participan en los grupos de chamamé que se forman ad hoc. En la procesión algunos montan a caballo y simulan luchas ecuestres con jinetes no enmascarados, donde corriéndose en círculo éstos son perseguidos. En las fiestas diurnas son habilitados a quitarse las máscaras promediando su desarrollo, después de la procesión, y en las nocturnas a medianoche. Este rol es preponderantemente masculino y por lo general participan jóvenes y niños. Para asumirlo los postulantes deben transitar un rito de paso -“el nombramiento”- (banda 16) al inicio del ciclo festivo (en él también se “nombran” los iniciados en otros cargos devocionales, como reinas y alféreces). Allí hacen un pago en dinero, de carácter anual, y declaran los años que cada uno se compromete a asistir en tal condición, cuyo mínimo es tres. Cambara’angá es una voz guaraní de carácter aglutinante. En guaraní hay dos palabras para “negro”, jhü para objetos, y cambá para personas (el cual es un etnónimo africano); ra’angá es “imagen, sombra, figura, careta”. Cambara’angá, entonces, puede traducirse como “espíritu de negro”, enfatizando su cualidad de simulador, de ser quien no es. Otras denominaciones emic son cambá, cambacito y, con menos frecuencia, “payaso”. Se encuentran en cuatro capillas del sudoeste correntino, cercanas entre sí. Su atuendo consiste en máscara de cabeza, capa, delantal y polainas, con predominio del rojo y amarillo, los colores distintivos del culto. Todas las prendas están atiborradas de apliques de diverso tipo: lentejuelas, juguetes de plástico, adornos de Navidad, espejitos, afeitadoras descartables, luces accionadas a pila, etc. En las peleas pantomímicas se valen de boleadoras de lana, revólveres de cebita y espadas de plástico. Dada la importancia del ocultamiento de su identidad, excepto las manos ninguna parte del cuerpo queda al descubierto. Por ello hablan en falsete -alangaú- y no deben dar sus nombres (obviamente, los de la banda 15 son falsos). No hay fiesta de san Baltazar sin chamamé, sea tocado en vivo o reproducido electrónicamente. Se lo toca y baila tanto en su original fin lúdico (bandas 10-11, 20-21), como devocional, al sumársele la tambora (bandas 17-19). El motivo del segundo modo se debe a la consideración nativa de ella es “la voz del santo” y su presencia sonora otorga a esas prácticas el revestimiento sagrado vital para la celebración. Dado que su ejecución se circunscribe en el tiempo a unos pocos días al año y al espacio de algunas capillas de Corrientes y Santa Fe, es común que los conjuntos concurrentes desconozcan esta modalidad de ejecución y se nieguen a que se les sume el tamborero de la capilla al comenzar a tocar (final de la banda 13). En el chamamé de la banda 19 intervienen, excepcionalmente, dos tamboras, pues ese año un devoto mendocino obsequió una a la capilla, del tipo bombo tubular. Los chamamés de las bandas 20-21 son, al igual que las interpretaciones del Trío Aguayrapé, versiones “maceta” del género por una conformación musical más grande que la anterior, igualmente tradicional. 21. Al sufrido labrador En la tierra polvorienta donde martiriza el sol desempeña su tarea el sufrido labrador. Con paciencia sobrelleva

8

su jornada, agobiador, mientras va regando el surco con las gotas de sudor. De ese modo va olvidando su existencia el labrador, resignado en su destino de vivir en el rigor. Es pionero del progreso, propulsor del bienestar, de la tierra que trabaja nace la prosperidad. Nadie puede imaginarse, solamente Dios sabrá, en su rústica tarea cuánto tiene que aguantar. Comienza con la alborada hasta que se esconde el sol, con aprecio inigualable cumple solo su misión. Nadie puede imaginarse… etc.

La cumbia (banda 22) llegó al país de Colombia a comienzos de los ’60 y arraigó rápidamente en los sectores populares. Tal es así que existen estilos locales, generalmente producto de mezclas con géneros nativos como, justamente, el chamamé. En este caso, una vívida versión de La indicecita, del venezolano Manuel García Barcasnegra. La letra está adaptada a la geografía local pues referencia, con sutil picardía, al amor entre un argentino y una paraguaya. 22. La indiecita Ahí en la frontera con Paraguay hay una indiecita, es chiquita y bonita y está solita, nadie la consuela. Yo le di mi amor a cambio de su cariño, por eso los indios ahora me guardan rencor. Yo le dije así: bis “En mi tierra argentina una paraguaya también puede ser feliz”. Cuando me venía con mi despedida yo le di un beso, le dije “Yo regreso, confía sin miedo, vidita mía”. Yo le di mi amor… etc.

Bandas 23-26. En la fiesta del santo de la familia Borda, en Saladas, es tradición que un cuerpo estable de músicos y bailarines abra con dos danzas, el candombe y el pericón. En promedio cada una dura unos cincuenta minutos, por lo que aquí doy un fragmento de ellas. Al igual que las danzas en otras capillas se practican en devoción a san Baltazar aunque, a diferencia de otras “del santo”, sus complejas y extensas coreografías impiden la participación espontánea de los devotos. En la banda 23 se oye al bastonero del pericón con una glosa suya

9

de chamamé. Él realiza en la banda 24 el esquema rítmico del candombe, del que se incluye un fragmento en la banda 25. En la banda 26 se oyen las primeras voces de mando del bastonero del pericón. El candombe que interpretan es la versión instrumental de una conocida obra del folclorista Roberto Ternán, Candombe para José, compuesta en 1974 y que pronto popularizaron los medios de comunicación. El Pericón es de Gerardo Grasso, compositor decimonónico italiano emigrado a Uruguay y que se difundió en la Argentina a través del circo de los hermanos Podestá, a caballo entre los siglos XIX y XX. 23. Cuando escuche mi canción Cuando escuche mi canción preste mucha atención porque para mí es una oración a quién yo quiero nombrar, al negrito san Baltazar y también a Polo Borda, a doña Coca Borda lo saludamos de corazón por defender la tradición como es el pericón, el candombe y el chamamé. ¿Usted quiere saber dónde es?, en el Barrio Centenario, sale por tele, radios y diario, y cómo nos vamos a olvidar de Dante, que es un compañero, Batallita y sus Chamameceros hoy lo quiso saludar. 24. Pericón Pido suma atención a todo lo que yo canto, mientras tanto el acordeón suele comenzar sonando. ¡A la voz de “Aura”! ¡Aura y se fue! Que ninguno empiece, esta posición invita, porque ……………. …………………….. ¡A la voz de “Aura”! ¡Aura y se fue!

En Corrientes son varios y muy conocidos los chamamés dedicados al santo (ver bandas 29-30). El de la banda 27 es del compositor concepcionista Manuel Ramírez. Lo grabé en esa localidad, a un músico ciego. Como indica su nombre, habla de una de las capillas más importantes de Concepción, la Capilla Norte (ver banda 1). 27. Capilla Norte Capilla Norte al recordarte quiero brindarte esta canción, con alegría he conocido rincón florido de Concepción. Capilla Norte, lugar sagrado que ha levantado ahí un altar a un milagroso rey morenito, nuestro bendito san Baltazar. Al ir pasando con sus murmullos lleva en las aguas que recogió,

10

como llevando también plegarias la legendaria Zanja Soró. Capilla Norte de mis amores quiero que implores al Rey Cambá, a un milagroso rey morenito, nuestro bendito san Baltazar.

Parte intrínseca del culto son los actos sacrales que tienen ocasión en la fiesta: rezos, procesión y bendición al público por la dueña del santo (generalmente es una mujer). En los rezos está la Novena (ver banda 1) y algunos propios del santo, como los dos de la banda 28. Su potencia es tal que los oficiantes tratan de no equivocarse al decirlos, para lo cual se apoyan en manuscritos. Paradójicamente, el rudimentario manejo de la lectoescritura suele mellar la transmisión del mensaje, como se advierte en el Gozo al Santo Rey Baltazar. Por ejemplo, “sifes” es la contracción de “sin fe”, lo cual aclara el sentido original del verso, habida cuenta del fundamento católico del 6 de enero, la manifestación del Niño Dios al mundo pagano, el mundo de los sin fe. 28. Dos rezos y Gozo al Santo Rey Baltazar Esto va dedicado a los Tres Reyes: Rey, mira el corazón de vuestro amantísimo hijo por la alabanza que te has hecho y en el nombre de los pecadores y de todos los que imploran tu misericordia, Santo Rey Baltazar, concedemos el perdón en el nombre de nuestra Madre María y de Jesucristo, quien se hizo reino con vos en unión del Espíritu Santo por todos los siglos de los siglos. Amén. Míranos piadosamente Santo Rey Baltazar y que seamos igualmente protegidos junto a vuestras oraciones, y la de tu Madre María, oh Virgen de Cristo, Santa María, madre de Baltazar, patrona de vuestra América. Lealtad. María Ana de Jesús cándida esplandecida, azucena que son las fragancias y virtudes que recreasteis y santificasteis a todos los reyes y reinos por todos los siglos. Amén. Gozo del Santo Rey Baltazar Es el reino del Oriente que cecinó su cabello de perlas entre flores embalsamado el placer de reluciente, oh guía de los sifes con su nueva reluciente. Melchor, Gaspar, Baltazar, los tres reyes del Oriente. Qué le falta a su nombre, qué le falta a su rey. Templo bueno, mi Dios, el sólo rey que enviara, oh guía de los sifes con su nueva reluciente. Melchor, Gaspar, Baltazar… etc. Yo soy Rey de los tres reyes que me puso de guía aquella estrella del Oriente y la corona en la frente con la espada reluciente, Oh guía de los sifes con su nueva reluciente. Melchor, Gaspar, Baltazar… etc. Cuando el redentor de acercaba Baltazar se arrodillaba pidiendo por la corona que a él le dedicaba. Oh guía de los sifes con su nueva reluciente.

11

Melchor, Gaspar, Baltazar… etc.

La polca candombe Cambá Cuá (Cueva de negros), es la primer obra del concepcionista Osvaldo Sosa Cordero, compuesta en 1936. Unánimemente apreciada por los devotos como emblema sonoro del culto, describe los antiguos festejos que se hacían en ese tradicional barrio correntino (ver banda 5). Por ello su ejecución es un anhelado momento y se reserva para los pasajes más emotivos de la fiesta, como la salida y llegada de la procesión. Aquí hay dos interpretaciones, una instrumental recogida en Esquina (banda 29) y otra en Saladas, una astracanada en homenaje a la familia dueña del santo, los Borda (en la columna de la derecha está la traducción de los versos en guaraní, según el compositor) (banda 30). 30. Cambá Cuá (Cueva de negros) Debajo ‘e los paraisales bailarán el pericón, Coca Borda organizaba al Santo Rey su gran función. En tanto doña Virginia cuida del chipá mbocá y don Polo desde el cielo pulsará su mbaracá. Cambá Cuá pe a imé, Cambá Cuá peayú, hasta aquí llegué porque ro jai jú, con mi mbaracá va mi corazón, ¡viva la función de los Cambá Cuá!

En el Cambá Cuá estoy, vengo al Cambá Cuá, porque te amo, con mi guitarra

Festejan los 6 de enero su función san Baltazar, el santo más candombero que se pueda imaginar. Por ser la de este santito la función de los cambá le armaron el bailecito en el barrio Cambá Cuá. Cambá Cuá pe a imé… etc.

Es posible comprender a la música presentada -la mayoría hasta ahora desconocidaconsiderando uno de los motivos por el que se mantiene vigente, la fe de los devotos. Dado que es expresión y vehículo comunicante con san Baltazar, es su fe lo que los motiva a practicarla cada año. Mientras tengan fe en él no correrá peligro de desaparición. Este culto es, acaso, la más clara y extendida tradición afroargentina y se trata, a todas luces, de un culto sincrético entre elementos estructurantes europeos y africanos. Tanto a través de esta concepción como de las prácticas musicales, sus devotos dan cuenta, más allá de su ascendencia étnica, de un patrimonio cultural hasta ahora despreciado, cuando no directamente negado, el negro, parte intrínseca de la identidad argentina. Música y memoria, dos canales de expresión que toman cuerpo en el sentido de vida en gran parte de los habitantes del Litoral. Detalle de las bandas 1. Juntos, como hermanos (canto de Iglesia) y toque de campanas. Viaje INM 186, ene-2003, personas varias. Concepción (Dto. Concepción, Corrientes). Novena a san Baltazar. Viaje 2, ene1993, mujer (ca. 70). Empedrado (Dto. Empedrado, Corrientes) 2. Recitado y charanda o zemba (charanda o zemba, cantos Mango-Mango, No quiero caricias, Gallo cantor y La charanda). Viaje 1, ene-1992, Rufino Wenceslao Pérez (78), recitado, canto y “bombo”; Juan Pérez (ca. 35), “bombo”, Luis Pérez (44) y Emilio Leguiza (ca. 35), triángulo.

1’ 56’’

12

Empedrado (Dto. Empedrado, Corrientes) 3. Charanda o zemba (charanda o zemba, cantos Carpincho no tiene gente, Yacaré marimbote y Cambá San Lorenzo). Viaje 2, ene-1993, Rufino Wenceslao Pérez (79), canto y “bombo”; Félix Romero (ca. 25), “bombo”; Emilio Leguiza (ca. 45), triángulo. Empedrado (Dto. Empedrado, Corrientes) 4. Relato sobre la charanda y san Baltazar. Viaje 2, ene-1993, Rufino Wenceslao Pérez (79). Mito de la negritud del santo. Viaje 7, ene-1996. Nereo Pérez (61). Empedrado (Dto. Empedrado, Corrientes) 5. Relato sobre antiguos candombes en el barrio Cambá Cuá. Viaje 5, ene-1995, Licha de Osuna (c. 45). Relato de sobre las fiestas del santo en el Cambá Cuá. Viaje 7, ene-1996: Osvaldo Caballero (42). Corrientes (Dto. Capital, Corrientes) 6. Relato sobre antiguos ritos afro el día del santo. Viaje 7, ene-1996, Daniel Francia (54). Resistencia (Dto. San Fernando, Chaco) 7. Esquema rítmico del candombe de Resistencia. Viaje INM 191, ago-2005, Bernardo Carmelo Conti (57), golpe sobre una mesa. Resistencia (Dto. San Fernando, Chaco) 8. Relato sobre la antigua manera afro de festejar el día del santo. Viaje 9, abr-1996, Bruna de Vallejos (62). Villa Guillermina (Dto. General Obligado, Santa Fe) 9. Lunita de taragüí (polca, de Edgar Romero Maciel y Albérico Mansilla). Viaje INM 172, sept1998, Dúo Alborada: Lorenzo Antonio Chamorro (48), guitarra; Hipólito Chamorro (25), guitarra. Perugorría (Dto. Curuzú Cuatiá, Corrientes) 10. Camino a Las Palmas (chamamé, de Tránsito Cocomarola). Viaje INM 172, sept-1998, Trío Aguayrapé: Jorge “Aguayrapé” Fernández (43), acordeón de 8 bajos; Oscar Laurencio (ca. 35), 1ra. guitarra; Victor Gómez (38), 2da. guitarra. Perugorría (Dto. Curuzú Cuatiá, Corrientes) 11. Retoño (chamamé, de Tránsito Cocomarola y Salvador Miqueri). Viaje INM 172, sept-1998, Trío Aguayrapé: Jorge “Aguayrapé” Fernández (43), acordeón de 8 bajos; Victor Gómez (38), 1ra. voz y 2da. guitarra; Oscar Laurencio (ca. 35), 2da. voz y 1ra. guitarra. Perugorría (Dto. Curuzú Cuatiá, Corrientes) 12. Me invade tu ausencia (chamamé de Abdón Pérez Peralta). Viaje INM 172, sept-1998, Trío Aguayrapé. Perugorría (Dto. Curuzú Cuatiá, Corrientes) 13. Relato sobre la construcción y toque de la tambora. Viaje 9, abr-1996, Máximo Aguirre (ca. 45). El sombrerito (Dto. General Obligado, Santa Fe). Relato sobre la tambora como símbolo. Viaje 10, ene-1997, Lorenzo Antonio Chamorro (47) e Ico Jiménez (ca. 45). El Batel (Dto. Goya, Corrientes) 14. Esquemas rítmicos de la tambora para chamamé, valseado y cumbia. Viaje INM 173, dic-1998 y ene-1999. Miguel Ángel (50), tambora. El Batel (Dto. Goya, Corrientes) 15. Presentación de tres cambara’angá adolescentes. Viaje 7, ene-1996, Ifrán (Dto. Goya, Corrientes) 16. El nombramiento (rito de paso), con fragmentos de valseados y chamamés. Viaje INM 173, dic-1998, Rita Perichón (32), oficiante; cambara’angá (ca. 30), acordeón de 8 bajos; Juan Balmaceda (ca. 40), guitarra; Miguel Ángel (50), tambora. El Batel (Dto. Goya, Corrientes) 17. Kilómetro 11 (chamamé de Tránsito Cocomarola y Constante Aguer). Viaje INM 173, dic-1998, cambara’angá (ca. 30), acordeón de 8 bajos; Juan Balmaceda (ca. 40), guitarra; Miguel Ángel (50), tambora. El Batel (Dto. Goya, Corrientes) 18. El galpón (chamamé de Antonio Tarragó Ros). Viaje INM 173, dic-1998, cambara’angá (ca. 30), acordeón de 8 bajos; Juan Balmaceda (ca. 40), guitarra; Miguel Ángel (50), tambora. El Batel (Dto. Goya, Corrientes) 19. Chamamé del Espíritu Santo (chamamé de José Eiguí). Viaje INM 180, ene-2001, Luis Casafué (ca. 40), acordeón de 8 bajos; hombre (ca. 40), guitarra; hombre (ca. 40), guitarra; Roberto Perichón (43), tambora; Cristian Perichón (ca. 16), tambora. El Batel (Dto. Goya, Corrientes) 20. Paraje Loma El Clavel (chamamé de Juan Carlos Ortiz y Enrique Ortiz). Viaje INM 173, dic1998, Conjunto Los Hermanos Ortiz: Enrique Ortiz González (41), bandoneón; Luis Alegre (58), acordeón de 80 bajos; Baltazar Ortiz (48), 1ra. guitarra; Antonio Fernández (26), 2da. guitarra; Luis Antonio Ortiz (52), guitarra. Bella Vista (Dto. Bella Vista, Corrientes) 21. Al sufrido labrador (chamamé de Edgardo Luis Gómez y Los Hermanos Ortiz). Viaje INM 173, dic-1998, Conjunto Los Hermanos Ortiz. Bella Vista (Dto. Bella Vista, Corrientes) 22. La indiecita (cumbia de Manuel García Barcasnegra). Viaje 12, ene-2000, Cándido Mariano Sotelo (42), acordeón de 8 bajos y canto; Ramón Fernández (20), guitarra y canto. Paso López (Dto. Lavalle, Corrientes) 23. Cuando escuche mi canción (glosa de chamamé de Pablo Benítez). Viaje INM 183, ene-2002, Pablo Benítez (26). Saladas (Dto. Saladas, Corrientes) 24. Esquema rítmico del candombe de Saladas. Viaje INM 183, ene-2002, Pablo Benítez (26), bombo. Saladas (Dto. Saladas, Corrientes) 25. Candombe para José (candombe de Roberto Ternán). Viaje INM 183, ene-2002, Miguel Piña (ca. 60), acordeón a piano de 80 bajos; hombre (ca. 35), bombo. Saladas (Dto. Saladas, Corrientes) 26. Pericón (pericón de Gerardo Grasso). Viaje INM 183, ene-2002, Miguel Piña (ca. 60),

3’ 42’’

1’ 16’’

4’ 05’’

3’ 48’’ 3’ 20’’ 0’ 18‘’ 1’ 18’’

2’ 14’’

2’ 40’’

2’ 47’’ 3’ 13’’

5’ 38’’ 0’ 52’’ 0’ 35’’

3’ 27’’

3’ 57’’

2’ 37’’

1’ 41‘’

3’ 25’’ 2’ 46’’

2’ 47’’ 1’ 10’’ 0’ 10’’

1’ 11’’

13

acordeón a piano de 80 bajos; hombre (ca. 50), guitarra; Pablo Benítez (26), bastonero. Saladas (Dto. Saladas, Corrientes) 27. Capilla Norte (chamamé de Manuel Ramírez). Viaje INM 186, ene-2003, Horacio Silverio Acuña (43), canto y guitarra. Concepción (Dto. Concepción, Corrientes) 28. Dos rezos y Gozo al Santo Rey Baltazar. Viaje 3, ene-1994, Graciela Quirós (ca. 15). El Batel (Dto. San Roque, Corrientes) 29. Cambá Cuá (Cueva de negros) (polca candombe de Osvaldo Sosa Cordero). Viaje INM 180, ene-2001, “Cacho” Medina (ca. 40), acordeón a piano de 80 bajos; Bernardo “Pilo” Méndez (39), guitarra; Miguel Ángel Aquino (47), guitarra, durante la procesión a la capilla. Esquina (Dto. Esquina, Corrientes) 30. Cambá Cuá (Cueva de negros) (polca candombe astracanada de la de Sosa Cordero). Viaje INM 183, ene-2002, Félix Borda (ca. 75), bandoneón; hombre (ca. 65), 1ra. voz y 2da. guitarra; hombre (ca. 65), 2da. voz y 1ra. guitarra, en procesión a la capilla. Saladas (Dto. Saladas, Corrientes)

1’ 58’’ 1’ 20’’ 1’ 56‘’

2’ 30’’

2’ 29’’

Duración total: 72’ 48’’

Créditos Investigación documental, textos, mapa y selección musical: Norberto Pablo Cirio. Digitalización: Eduardo Kusnir. Edición: Norberto Pablo Cirio y Rubén Travierso. Masterización y restauración sonora: Eduardo Kusnir y Rubén Travierso. Autor de fotografías y dibujo: Pablo Cirio (1, 2, 3, 4, 5, 6, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24 y 25), anónimo (7), revista Folklore (8), diario Norte (9) y Ertivio Acosta (10). Propietarios de los registros de audio e imagen: Norberto Pablo Cirio e Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Trascripción y traducción de Me invade tu ausencia (banda 13): Ramona Mantilla. Deseo agradecer profundamente a mis compañeros de trabajo de campo Gustavo Rey y Walter Calzato y a todos los que a lo largo de estos años me apoyaron e incentivaron en esta investigación: Yolanda Velo, Irma Ruiz, Alicia Martín, Miguel Ángel García y Alejandro Frigerio.

Fotografías Portada. Reinas de santo en la capilla de la familia Perichón. El Batel (Dto. Goya, Corrientes). Obsérvese en esta y otras fotos la profusión del rojo y amarillo, distintivos del culto. Viaje INM 173, dic-1998.

2. Altar de san Baltazar en la capilla de Empedrado (Dto. Empedrado, Corrientes). Como es usual en muchas capillas de este santo, hay dos imágenes suyas, un rasgo extraño para el catolicismo pero que tiene antecedente en el África negra. Viaje 5, ene-1995.

3. Rufino Wenseslao Pérez, charandero que tocó ininterrumpidamente el “bombo” durante 57 años hasta que murió en 1994, a los 81 años de edad. Empedrado (Dto. Empedrado, Corrientes). Viaje 2, ene-1993.

14

4 y 5. Instrumentos de la charanda o zemba. Empedrado (Dto. Empedrado, Corrientes). Viaje 3, ene-1994.

6. Pareja bailando la charanda o zemba. Empedrado (Dto. Empedrado, Corrientes). Viaje 2, ene-1993.

7. Portada del programa de mano del Festival del Candombe y Ritmos Afroamericanos, realizado en el barrio Cambá Cuá de Corrientes (Dto. Capital, Corrientes), ene-1979.

15

8. Fiesta de san Baltazar en el barrio Cambá Cuá de Corrientes (Dto. Capital, Corrientes), ene-1979. En primer plano, dos personajes siempre presentes en esos festejos y que personifican al santo: Antonio “Tururú” Cáceres (izq.) y Roberto “Chin Chin” Caballero (der.), este último afrodescendiente.

9. La familia Francia y su santo. Resistencia (Dto. San Fernando, Chaco), ca. 1960.

10. Imagen de san Baltazar de Daniel Francia. Resistencia (Dto. San Fernando, Chaco), 2005.

16

11. Bernardo Carmelo Conti, quien recordó un toque de candombe. Resistencia (Dto. San Fernando, Chaco), Viaje INM 191, ago-2005.

12. Bruna de Vallejos y su familia, en la capilla del santo heredada de sus abuelos. Villa Guillermina (Dto. General Obligado, Santa Fe). Viaje 9, abr-1996.

13. Trío Aguayrapé. El Batel (Dto. Goya, Corrientes). Viaje 10, ene1997.

14. Alfredo Manuel Alegre (13 años), tocando una tambora artesanal hecha por Abel Yacuzzi, talabartero de Chavarría. El Batel (Dto. San Roque, Corrientes). Viaje 7, ene-1996.

15 y 16. Dos momentos de la procesión en la capilla de la familia Perichón. Se observan las reinas, los alféreces, los cambara’angá y el tamborero (en este caso, tocando un antiguo redoblante militar). Viaje INM 180, ene-2001 y Viaje 12, ene-2000, respect.

17

17 y 18 Cambára’angá adultos en la capilla de la familia Claro. Ifrán (Dto. Goya, Corrientes). Viaje 10, ene-1997 y Viaje 7, ene-1996, respect.

19. Dos cambára’angá niños en la capilla de la familia Perichón. El Batel (Dto. Goya, Corrientes). Viaje 12, ene-2000.

20. Floro Ojeda, bastonero del candombe de la capilla de la familia Borda. Su atuendo es una recreación del que considera tenían los afroporteños del tronco colonial. Saladas (Dto. Saladas, Corrientes). Viaje INM 183, ene-2002.

18

21. Conjunto Los Hermanos Ortiz. Bella Vista (Dto. Bella Vista, Corrientes). Viaje INM 173, dic-1998.

22. Horacio Silverio Acuña, ciego que interpreta el chamamé Capilla Norte. Concepción (Dto. Concepción, Corrientes). Viaje 186, ene-2004.

23. Músicos de la capilla de la familia Aquino, interpretando la polca candombe Cambá Cuá. Esquina (Dto. Esquina, Corrientes). Viaje INM 180, ene-2001.

24. Músicos de la capilla de la familia Borda interpretando la polca candombe Cambá Cuá. Saladas (Dto. Saladas, Corrientes). Viaje INM 183, ene-2002.

25. Cándido Mariano Sotelo y Ramón Fernández, interpretando la cumbia La indiecita. Paso López (Dto. Lavalle). Viaje 12, ene-2000.