lo que los archivos cuentan

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Ministro de Educación y Cultura Ricardo Ehrlich Director de la Biblioteca Nacional Carlos Liscano

Coordinadora del Departamento de Investigaciones Alicia Fernández Labeque Directora de Lo que los archivos cuentan Carina Blixen Coordinadora de Publicaciones Jimena Gozo Corrección Rosanna Peveroni Digitalización y escaneo Érika Escobar Diseño gráfico Silvia Shablico

Contacto: [email protected] ISSN: 1688-9827 © Biblioteca Nacional Queda hecho el depósito que marca la ley Impreso en Uruguay – 2014

Índice

Introducción..............................................................................................7 Bibliotecas, archivos, variantes Arquivos literários, entre o público e o privado Reinaldo Marques...................................................................................17 Proceso técnico de la Biblioteca de José Enrique Rodó Graciela Gargiulo...................................................................................63 Uma gênese da crítica genética no Brasil: 1984-2014 Sergio Romanelli ....................................................................................69 Manuscritos de trabajo y lingüística de la producción escrita Jean-Louis Lebrave.................................................................................89 Entre orillas

Del lado de acá

El archivo y la voz. Escritura, modernidad, historia a partir de un texto olvidado de Julio Herrera y Reissig: “El Renacimiento en España” Luca Salvi..............................................................................................101 El Renacimiento en España Julio Herrera y Reissig......................................................................... 115 “Tratado de embudología” Apuntes para un estudio de la escritura en Felisberto Hernández María del Carmen González de León...................................................131 Pidiendo estilo y aciertos para los errores: reflexiones sobre un primer manuscrito de Juntacadáveres Daniel Balderston, Mercedes Dollard, Jairo Hoyos,

Rodolfo Ortiz y Sebastián Urli..............................................................153 Juntacadáveres Transcripción lineal de los tres primeros capítulos manuscritos..........173 Epistolaridad, autoficción y puesta en escena Versiones de Las cartas que no llegaron, de Mauricio Rosencof Gabriela Sosa San Martín....................................................................191



Del lado de allá

Descubrimientos secretos: Reflexiones en torno al manuscrito de “Destino escandinavo” (1953), de Jorge Luis Borges Daniel Balderston.................................................................................213 La génesis de una novela incoativa: El baile de las locas, de Copi Christian Estrade..................................................................................229 Juan José Saer. Viajes por la escritura Papeles de trabajo. Borradores inéditos Oscar Brando........................................................................................249 Contenido de Lo que los archivos cuentan 1........................................273 Contenido de Lo que los archivos cuentan 2........................................275

Lo que los archivos cuentan/3. ISSN: 1688-9827. Pp. 7-13

Introducción

La imagen del manuscrito encontrado, por su persistencia como recurso narrativo que ha atravesado la era de la imprenta y la digital, se impone en el momento de pensar una introducción para esta revista que se ocupa de archivos de escritores. Como tópico, inhibe todo intento abarcador, pero quisiera en esta oportunidad recordar dos cuentos: “Manuscrito hallado en una botella” de Edgar Allan Poe y “Manuscrito hallado en un bolsillo” de Julio Cortázar que lo nombran en el título para obviarlo en el relato. La palabra “manuscrito” actúa como una seña al lector: la prueba “documental” de la “verdad” de una narración que admite lo sobrenatural (Poe) o que instala, a partir del juego, la fantasía y el deseo en la vida cotidiana (Cortázar). El papel escrito a mano se ofrece como testimonio de algo que existió, al mismo tiempo en que el verbo “hallar” introduce la noción del azar y el salto al futuro: una manera de señalar el misterio preservado, durante un tiempo imprevisible, para que se realice el encuentro con el lector (con aquel que comprende y se siente movilizado por una historia). Si a la figura del que lee, en principio hedónico o curioso, le agregamos algo de tenacidad y lo representamos en el texto es muy probable que se transforme en un rastreador de manuscritos, sometido también a las reglas del azar, pero más confiado en sus virtudes y en la búsqueda en sí. En este caso, directa o indirectamente, la narración pone en escena el acto de la lectura: su incidencia en la subjetividad y el contexto de quien debe sustraerse de lo que está haciendo para atender a las palabras escritas. En la tradición borgeana de la cita apócrifa y la intersección de investigación y ficción, quisiera detenerme brevemente en el narrador de “Homenaje a Roberto Arlt” de Ricardo Piglia que persigue unos papeles del autor de El juguete rabioso y aprieta en sí las figuras del detective, el escritor y el filólogo, muy cercano –diríamos hoy– al crítico genético, y plantea el problema de la autoría y la propiedad en el campo minado de la creación. Tal vez el lector de borradores y esbozos sea el más cercano al autor que lee, pues ante un texto no puede dejar de plantearse cómo fue posible, qué camino o qué pasos explicarían ese resultado. La literatura brinda versiones compactas, intensas, descubridoras de realidades que podemos tener ante los ojos y no sabemos ver. Leo “Homenaje a Roberto Arlt” como una puesta en escena metafórica de aspectos cruciales de la genética pues crea una sintaxis que encadena la

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investigación, el dinero, la edición, la escritura, los papeles, el nombre del autor, la posibilidad de plagio o falsedad a la pasión por un escritor y su obra. El anhelo de Roberto Arlt de hacer plata gracias a la invención (no literaria) para poder así dedicarse a escribir rechaza la noción de literatura como producción económica y señala la intemperie del escritor. La ambigüedad de la situación se multiplica si consideramos la posibilidad de que también los manuscritos entren en el circuito comercial pues no tienen valor por sí mismos sino en relación a la apreciación del nombre del autor y la obra en el momento de la transacción. Como valor agregado, al evidenciar el rastro de la mano y el cuerpo, el manuscrito crea un mito de origen que forma parte de su cotización. En el nivel más superficial, la narración de Piglia desarrolla una imagen de la heterogeneidad del archivo y un esbozo del perfil del investigador: consecuente en la búsqueda y parsimonioso (describe, anota y ordena los materiales) para alcanzar a descifrar el sentido. El lector que es crítico necesita también ser capaz de narrar un proceso de investigación en el que la imaginación para formular hipótesis o posibilidades de explicación juega un papel fundamental. La búsqueda de los papeles de Arlt está vinculada al deseo de publicar un libro con textos desconocidos del escritor. Esta situación alude a la que ha sido una tradición de edición en el Río de la Plata: escritores o críticos e investigadores abocados a la difusión de materiales poco transitados que se consideran importantes para la comprensión de un autor o un aspecto de la cultura. En la actualidad, cada vez más estos esfuerzos han ido quedando en manos del Estado o necesitados de su apoyo. Es necesario pensar en formas de difusión pertinentes para resolver lo mejor posible el conflicto de temporalidades entre el trabajo con la génesis (elaborar un dosier puede llevar años) y el diálogo con el entorno que tal vez exija realizar cortes para mostrar resultados parciales. El lugar que ocupan los manuscritos y el archivo en general en el imaginario de una sociedad es un indicio de la importancia que tienen en ella la investigación, el anhelo de saber y la creación. Si lo pensamos como museo, pues resguarda las obras consideradas valiosas por una comunidad y hace posible así la investigación y la configuración de tradiciones, podremos percibir más claramente que el archivo empieza a existir cada vez más en tensión con el mercado. Coleccionistas particulares, universidades y bibliotecas asientan su prestigio en un acervo archivístico que ha entrado en la puja de la oferta y la demanda. En esta situación se vuelven imprescindibles las políticas de Estado que permitan preservar lo que se considera patrimonio nacional. Los manuscritos, por su valor económico, de fetiche o por la creciente conciencia de su importancia para saber más y mejor, han alcanzado un

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lugar en la prensa cultural y cada vez más críticos y editores se preocupan por mostrar o estudiar los papeles del escritor. Es un desafío del presente pensar en la mejor manera de acercarlos a un público amplio y, al mismo tiempo, brindar los instrumentos para que se vuelva capaz de apreciar el deslumbrante espesor de “tiempos” y experiencia que genera el contacto con este material. La genética, una teoría y una práctica que hemos venido presentando desde el inicio de esta revista, depende de la salvaguarda de lo escrito. Si bien es cierto que, como le dijo Mario Levrero a Carlos María Domínguez en una entrevista, en literatura el resultado “es lo único que importa”, es evidente que el estudio de borradores y elementos preparatorios –lo que se denomina el antetexto– puede aportar un conocimiento muy apreciable para la comprensión de la obra. Es importante mantenerse en la relatividad de esta afirmación y rechazar el mito de origen, el aura de autenticidad que acecha al que se sumerge en los manuscritos. Ni la obra publicada y “cerrada” ni el más escondido de los papeles primeros pueden proporcionar un sentido definitivo. Atenta a los caminos truncos, a las bifurcaciones, a la relación entre lo que se proyectó y lo que quedó, a las derivaciones y adaptaciones que pueden realizarse en el pasaje de un género a otro, la genética es un campo de especulación privilegiado para tratar de entender las decisiones que hacen que una obra alcance a ser lo que es en un momento determinado. Como ha sido señalado, el desarrollo de la crítica genética acompaña el retorno del autor después de que fuera decretada su muerte a fines de los años sesenta del siglo XX. Aunque el escritor que vuelve ya no es el “gran escritor”, como se entendió en el siglo XIX, identificado con un sentido de nación. En principio es un scriptor, según el neologismo creado por los genetistas para “designar un enunciador que se expresa por escrito (sobre papel, con máquina u ordenador)”.1 Pero no solo: también es el individuo que mantiene una relación ambigua entre su vida y aquello que escribe, que juega a mostrarse y esconderse y que, cada vez más, sabe que puede quedar en sus papeles. Reinaldo Marques hace un paralelismo, en el artículo que publicamos en esta revista, entre el cuidado del escritor de su archivo personal y el de su imagen pública en la sociedad actual. Como la historia del huevo y la gallina, se puede decir que la literatura se ha desdibujado como objeto de estudio y que no hay trabajos teóricos sobre ella con el peso que tuvieron en otros tiempos. En esta situación, tal vez la genética, fruto de una labor ardua, paciente e interdisciplinaria, se plantee como una alternativa que ayude a apuntalar a la literatura mientras se reconfigura el paisaje de la cultura. La genética no existe en competencia con otros sistemas interpretativos, pero su práctica implica privilegiar el 1. Ver el artículo de Jean-Louis Lebrave en este número.

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análisis del lenguaje (aunque la lectura del manuscrito exija la integración de disciplinas del orden de lo visual) y al hacerlo retoma enfoques de la lingüística, la estilística y la filología. En la primera parte de este número 3 de Lo que los archivos cuentan, Reinaldo Marques analiza la situación de los archivos de escritores en el marco de la historia y la cultura de Brasil, los ubica en un estatuto entre lo privado y lo público y muestra las implicaciones jurídicas y legales que surgen de esta situación. El traslado del archivo del escritor de su casa hacia las instituciones de custodia genera complejos procesos que afectan a los archivos en términos espaciales, organizativos, simbólicos y conceptuales. Marques hace suyo el concepto derridiano de que el acto de archivar registra al mismo tiempo en que produce el evento y presta atención a las técnicas puestas en juego. Hace un análisis de la actualidad y señala la necesidad de una recuperación ética del espacio público. Graciela Gargiulo explica el proceso técnico realizado en la Biblioteca Nacional de Uruguay para poner el catálogo en línea de la Biblioteca de José Enrique Rodó. Sergio Romanelli sintetiza treinta años de desarrollo de la genética en Brasil: nació de la mano de Philippe Willemart, que mantuvo el diálogo con su formación francesa (Jean Bellemin-Noël) y le dio un sesgo particular en el contexto latinoamericano al trenzar los estudios de génesis y el psicoanálisis. La crítica genética brasileña se reivindica más plural y osada que la francesa. Romanelli deja planteadas nuevas preguntas y hace un mapa genético de Brasil. Jean-Louis Lebrave analiza los aportes y los límites de la lingüística para la lectura de los borradores, y señala que, ante el ideal, inalcanzable, de “captar el proceso de escritura tal como se desarrolló realmente”, el “tratamiento de las sustituciones no puede hacer otra cosa que comparar estados sucesivos del texto en proceso, y buscar cuáles leyes presiden las transformaciones que esta comparación permite identificar”. Después de sus inicios, en que necesitó subrayar sus diferencias con disciplinas en realidad cercanas, Lebrave señala las afinidades de la genética con la “nueva filología” y la variantística y plantea la variación como lugar privilegiado del sentido. Nacidos en una u otra orilla del Río de la Plata, los autores estudiados en la segunda parte de este número habitaron en tiempos y por lapsos diferentes los dos márgenes, y varios de ellos incluyeron, de manera real o virtual, una tercera orilla transatlántica. La fatigada metáfora del río como espejo turbio de una identidad en movimiento, que atraviesa bloqueos circunstanciales, sigue explicando aspectos importantes de nuestra particular manera de ser universales. Estos escritores están marcados por un destino rioplatense:

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asimétrico, hecho de sueños, recuerdos, modos de narrar creados en un diálogo desigual, fecundo y contradictorio. Luca Salvi plantea el archivo como alteridad y rescata del olvido un ensayo de Julio Herrera y Reissig, posiblemente escrito en el cruce de los siglos XIX y XX, publicado en 1919, bajo la supervisión de su viuda, y nunca más vuelto a editar. Reproduce, además, dos momentos de versiones manuscritas anteriores. Daniel Balderston, Mercedes Dollard, Jairo Hoyos, Rodolfo Ortiz y Sebastián Urli realizaron para la revista la transcripción lineal de los tres primeros capítulos manuscritos de Juntacadáveres de Juan Carlos Onetti del Cuaderno que se encuentra en su archivo y que tiene subrayadas en la tapa las palabras “Prostíbulo” y “Pasado a máquina”.2 Analizan el proceso de escritura y señalan la opción por “escribir mal” de Onetti. En función de un antetexto iluminador descubren las dosis de “belleza” y “violencia” que pautan el ritmo de los párrafos. En comparación con la versión édita señalan el cambio de lo explícito a lo alusivo en torno a “tres ejes precisos: el tema del pudor (tanto lingüístico como sexual), el de los cambios en la toponimia y las mayúsculas, y el tratamiento de los nombres de los personajes”. A partir de la narración de Mauricio Rosencof Las cartas que no llegaron (2000) Gabriela Sosa estudia su transformación en “materia prima” para una obra de teatro escrita por la dramaturga Raquel Diana, estrenada en el teatro El Galpón en 2003 con dirección de César Campodónico. Considera el texto base como autoficticio y señala las marcas de oralidad como parte de una “estética de la negligencia”. Sosa considera el traslado genérico a la luz de dos fenómenos más amplios perceptibles en la cultura uruguaya de la posdictadura: por un lado, lo que se ha llamado un “proceso de escenificación” de la dramaturgia; por otro, la relación entre el testimonio y la ficción en la narración de la violencia política y social sufrida en los años setenta y ochenta. Estudioso asiduo de la obra édita e inédita de Borges, Daniel Balderston presenta el manuscrito “Destino escandinavo” (1953) y reflexiona sobre la manera borgeana de utilizar las fuentes, la interrelación de lectura y escritura en su obra y el interés del escritor argentino por señalar la presencia del realismo en la literatura occidental antes de su explosión en la novela decimonónica. Al estudiar la obra de Copi, escritor, dramaturgo, dibujante, humorista gráfico, Christian Estrade encuentra que la imaginación y la tensión entre la lengua materna y la de escritura son las dos marcas de su narrativa: “escribir mal, en un francés macarrónico, desde la imaginación”. Estrade reubica El baile de las locas como primera novela del escritor, y a partir del estudio del incipit de los manuscritos y la novela édita descubre 2. Las hojas están atravesadas por una raya que supuestamente alude a esa tarea de transcribir a máquina.

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el “giro autoficcional y definitivo que realiza el autor argentino”. Oscar Brando piensa en torno a la genética y el “giro subjetivo” que ha marcado la producción e interpretación de la literatura en los últimos años y realiza “algunas observaciones e hipótesis sobre la andadura del proyecto literario de Saer” a partir del cotejo de la primera versión en 1964 en dos cuadernos de manuscritos, de lo que luego será la novela El limonero real, editada finalmente en 1974. A diferencia de lo sucedido en Brasil, contado en este número por Sergio Romanelli, la genética surgió en Uruguay sin polémica. Tal vez porque su novedad se planteó atemperada por el establecimiento de una genealogía: los trabajos de Roberto Ibáñez al frente del Instituto Nacional de Investigaciones y Archivos Literarios (INIAL) se nos presentaron como un antecedente evidente.3 En cierto sentido los estudios de génesis son un resurgimiento, el intento de reinstalar en un lugar central una forma de trabajo desplazada desde su inicio. Este tercer número de Lo que los archivos cuentan sale acompañado de dos separatas. En una le seguimos rindiendo homenaje a Roberto Ibáñez, publicando Imagen documental de Rodó. Un fragmento, un texto encontrado, preparado y prologado por Ignacio Bajter. Consideré importante, en este año que se cumplen cien de la muerte de Delmira Agustini, dedicarle la otra separata. Es, en parte, fruto del trabajo –aún en proceso– de transcripción de sus manuscritos. Compuesta con estudios de Rosa García Gutiérrez, Ana Inés Larre Borges, Elena Romiti y mío, está dedicada a la revisión de las ediciones y los papeles de la poeta. En este 2014 se cumplen también cincuenta años de la muerte de Felisberto Hernández. En su homenaje la Biblioteca Nacional proyecta dedicar el próximo año el décimo número de la Revista de la Biblioteca Nacional y el cuarto de Lo que los archivos cuentan. Para este, María del Carmen González entregó un artículo en el que analiza el “laboratorio” de escritura y las formas de figuración del autor a la luz de algunos inéditos que se encuentran en la Colección Felisberto Hernández de la Sección de Archivo y Documentación del Instituto de Letras (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República). Creo necesario hacer una aclaración al lector de este número de Lo que los archivos cuentan. Existen diferentes criterios para la transcripción genética: en el artículo que publicamos en esta revista, Jean-Louis Lebrave plantea el conflicto entre la transcripción diplomática que reproduce la “disposición gráfica” pero no interpreta la sustitución y el “trabajo de 3. Ver los artículos Ignacio Bajter, “Archivocracia y literatura en Uruguay. Figura y método de Roberto Ibáñez” en Lo que los archivos cuentan 1, Montevideo, Biblioteca Nacional, 2012; y Fatiha Idmhand, “El ‘método Ibáñez’. ¿La crítica genética… antes de la crítica genética?” en Lo que los archivos cuentan 2, Montevideo, Biblioteca Nacional, 2013.

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reconstrucción de las operaciones” y la que sí lo hace. El equipo coordinado por Daniel Balderston hace lo que llaman una “transcripción lineal”; la que utilizamos con los manuscritos de Delmira Agustini y los de Copi siguen, con matices de diferencia, los criterios franceses. No nos resolvimos por uno: la transcripción “lineal” se lee más cómodamente, la francesa es más para iniciados que perciben junto a la lectura la solución de algunos problemas presentes en los borradores. Creo que resulta imprescindible para trabajar manuscritos que presentan la complejidad de los de Delmira Agustini. Carina Blixen

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Bibliotecas, archivos, variantes

Lo que los archivos cuentan/3. ISSN: 1688-9827. Pp. 17-62

Arquivos literários, entre o público e o privado Reinaldo Marques1 Universidade Federal de Minas Gerais / CNPq Para el escritor de verdad su única patria es su biblioteca, una biblioteca que puede estar en estanterías o dentro de su memoria. Roberto Bolaño (Entre paréntesis) O escritório é a extensão do meu corpo. Circulo por ele como se estivesse dentro de minha mente. Ana Miranda (O lugar do escritor) Já passou o tempo em que, na busca de uma análise objetiva do texto, o estudioso da literatura se aquartelava na imanência do seu objeto, armado de pressupostos estruturalistas e placidamente refugiado no seu escritório doméstico, numa biblioteca universitária ou pública. À proporção que, em sua face mais empírica, tanto o autor quanto o leitor eram mortificados pelas instâncias do autor-modelo e do leitor-modelo articuladas pelo próprio texto, diminuindo o peso da história, a empreitada do pesquisador e crítico mais se restringia ao escrutínio da malha textual, no trânsito entre o sintagmático e paradigmático.2 Em sua incursão pela cadeia significante e os meandros da enunciação, como meio de alcançar o sentido pelo desvelamento dos significados interditos ou entreditos nos enunciados, as ciladas e os obstáculos com que normalmente se defrontava o pesquisador se resumiam 1. Profesor Asociado de Teoría Literaria y Literatura Comparada de la Facultad de Letras de la Universidad de Minas Gerais. Investigador del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico. (CNPq). Fue Presidente de la Asociación Brasilera de Literatura Comparada (20002002) y Director del Centro de Estudios Literarios/Acervo de Escritores Mineiros de UFMG (2008-2012). Además de haber publicado artículos en periódicos especializados, co-organizó y coloaboró con las siguientes publicaciones: Limiares críticos (Autêntica, 1998), Henriqueta

Lisboa: poesia traduzida (Ed. UFMG, 2001), Valores: arte, mercado, política (Ed. UFMG/ Abralic, 2002) e Modernidades alternativas na América Latina (Ed. UFMG, 2009). 2. Refiro-me aqui obviamente ao horizonte da crítica estruturalista dominante entre os anos 50 e 70 do século passado e que, a par de suas limitações, teve o mérito de treinar o olhar crítico para uma observação rigorosa dos elementos constituintes da estrutura textual, cf. se pode conferir em obras, por exemplo, de Roland Barthes, Umberto Eco e, entre nós, Luiz Costa Lima.

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àqueles interpostos pelo próprio texto, pelos desvãos do sentido escondidos sob a trama obscura da linguagem. Arrefecidos hoje aqueles princípios e métodos por uma tradição crítica de cunho tanto pós-estruturalista quanto da perspectiva dos estudos culturais, o pesquisador da literatura viu-se desinstalado do aconchego do escritório ou da biblioteca e projetado para as margens da obra literária, território ambivalente em que a obra se desobra e o texto se mescla com outras linguagens, abrindo-se ao rumor da cultura, da história. Em suas operações de decodificação, importa agora um olhar teórico-crítico móvel, capaz de desarmar certas dicotomias da abordagem textual – dentro/fora, imanente/ transcendente, sintagmático/paradigmático, objetivo/subjetivo. Aos dados disponibilizados pela desmontagem e análise do texto, cabe agregar, em sua remontagem e interpretação, elementos situados numa rede textual mais ampla, não só a dos paratextos, intertextos e metatextos, mas também a dos contextos discursivos da produção e da recepção. De sorte que já não basta um exame restrito às engrenagens textuais, aos procedimentos de linguagem, cabendo ampliá-lo até as dimensões pragmáticas e históricas da produção textual literária e cultural, estendê-lo aos inumeráveis começos da literatura, com o leitor abrindo o livro, com a cena inaugural da escritura rastreada em seus pré-textos, prototextos, paratextos, ou ancorada num sociotexto. Nesse sentido, a guarda, o tratamento e a preservação dos arquivos de escritores e escritoras3 em instituições de memória têm desempenhado um papel relevante. Os arquivos literários constituem mediações importantes para o desenvolvimento de pesquisas com as fontes primárias e documentais da literatura, contribuindo para o surgimento de novas abordagens críticas – a exemplo da crítica genética –, a revitalização de antigos discursos críticos, como nos casos da crítica biográfica e da história da literatura, e o incremento de uma metodologia transdisciplinar de pesquisa no âmbito dos estudos literários. Para se ter uma ideia disso, basta ver a política de muitas universidades no Brasil4, captando arquivos de escritores que, uma vez tratados, são disponibilizados para pesquisas em nível de graduação e pós-graduação. Assim, a incursão pelos arquivos literários constitui etapa indispensável da pesquisa literária hoje, sobretudo se se pretende buscar algum nível de “originalidade” ou de força crítica, capaz de deslocar o 3. Estou pensando especialmente em arquivos de escritores de literatura, de ficções poéticas, narrativas, dramáticas. Contudo, as reflexões aqui desenvolvidas poderiam se aplicar, em muitos casos, a arquivos de escritores em geral, de artistas e intelectuais. 4. No Brasil, entre outros, servem de exemplo os arquivos literários instalados no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, no Centro de Documentação Alexandre Eulálio da Universidade de Campinas, no Centro de Estudos Murilo Mendes da Universidade Federal de Juiz de Fora, no Acervo de Escritores Sulinos da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul e do Acervo de Escritores Mineiros da Universidade Federal de Minas Gerais.

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que está dado e consagrado. Já se mostram mais claros hoje os limites de uma pesquisa literária restrita ao plano meramente bibliográfico, sem os suplementos dos arquivos dos escritores. Nessa nova realidade, outros desafios, dificuldades e armadilhas se colocam para o pesquisador da literatura, em particular, e para aqueles envolvidos com pesquisas históricas e culturais. Alguns desses desafios e dificuldades insinuam-se na própria pesquisa junto aos arquivos literários e decorrem da organização arquivística de seus documentos, do “feitiço do arquivo” (Gomes, 121-127), e, especialmente, da localização imprecisa do arquivo literário entre as esferas do privado e do público, com implicações jurídicas e legais. Assim, na aventura do conhecimento, nem toda investigação em arquivos resulta bem sucedida, logrando alcançar a desejável publicação e socialização de seus resultados, com salutares efeitos multiplicadores. Muitas ficam truncadas, abandonadas nas gavetas ou nas memórias do computador, quando não esquecidas. No caso dos arquivos pessoais de escritores e artistas, por exemplo, em decorrência de vetos de herdeiros, constrangimentos legais e exigências descabidas, pesquisas encetadas muitas vezes não são terminadas, como atestam matérias frequentes na mídia5. Embora se deva reconheça de partida a complexidade do assunto, com ramificações por vários campos do saber, como o direito, a filosofia, a arquivologia, neste ensaio pretendo avançar algumas reflexões sobre o lugar ambíguo do arquivo literário entre o público e privado como hipótese relevante para se explicarem aqueles desafios e dificuldades postos ao estudioso da literatura e da cultura hoje. Mobilizarão essas reflexões perguntas tais como: Que relações de forças atravessam os arquivos literários? Como se colocam atualmente os conceitos de público e privado? Que papel cabe ao Estado, às universidades e fundações na custódia de arquivos literários e culturais? Que ordenamento jurídico regula as relações entre os espaços público e privado, impondo-lhes limites? Em que circunstâncias o interesse da sociedade deve prevalecer sobre o interesse privado? Como fica a acessibilidade dos cidadãos a esses arquivos?

5. Cf. matéria sobre exclusão da obra de Lygia Clark da 29a Bienal de São Paulo publicada no caderno “Ilustrada” da Folha de S.Paulo, edição de 04//11/2010, sob o título “Artista proibida”; reportagem de Cassiano Elek Machado sobre veto à publicação do diário de Guimarães Rosa na Alemanha: “Diário arquivado”, na revista In: Piauí, n. 3, dez. 2006.

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Arquivos de escritores: desterritorializações e reterritorializações Em outros trabalhos sobre o assunto6, assinalei o interesse crescente pela custódia e instalação de acervos literários por parte tanto de instituições do campo público, ou estatal, quanto do âmbito privado, ou de caráter misto, a exemplo das universidades, dos institutos e fundações culturais de bancos ou empresas. Esse interesse se inscreve num contexto de economia globalizada e de afirmação de uma cultura global, com profundos efeitos nas memórias locais. Contexto marcado por um complexo jogo de forças, que resulta na produção tanto de homogeneidades e semelhanças quanto de heterogeneidades e diferenças culturais. Desse modo, ao migrarem os arquivos pessoais dos escritores e das escritoras – com suas bibliotecas, fundos documentais e coleções – de suas casas e escritórios para as instituições de guarda, operam-se complexos processos de desterritorialização e reterritorialização que afetam substancialmente esses arquivos em termos espaciais, organizacionais, simbólicos e conceituais. Nesse deslocamento do espaço doméstico e familiar, da oikos – responsável por prover as necessidades básicas do escritor e de cuja lógica pragmática seu trabalho criativo parece se desgarrar – para o espaço público das instituições de guarda, os arquivos pessoais são profundamente afetados, especialmente em relação àqueles dois princípios da economia do arquivo examinados por Jacques Derrida: o topológico e o nomológico (Derrida, 2001, 11-16). Em termos topológicos, de uma nova domiciliação, no que concerne à acomodação física dos materiais do arquivo num lugar, numa outra residência; em sentido nomológico, no que tange aos princípios e leis de organização e operação dos arquivos, de seus comandos. Nesse trânsito, geralmente precedido de complicadas negociações entre herdeiros e familiares dos escritores com os representantes das instituições de acolhimento, os acervos literários tornam-se objeto de tratamento por parte de saberes especializados, resultando na metamorfose do arquivo do escritor em arquivo literário. Esclareço a metamorfose para fins de uma limpeza lógica, conceitual. Ao longo de sua vida e atividade profissional, um escritor vai montando sua biblioteca, reunindo documentos de ordem pessoal – certidão de nascimento, de casamento, título de eleitor etc. –, e ligados ao seu trabalho criativo – cadernos de notas, rascunhos manuscritos e/ou datiloscritos de seus textos, cartas com outros escritores, editores, críticos e leitores –, formando coleções de objetos pessoais e de obras de arte. Assim, com a noção de “arquivo do escritor” pretendo designar um arquivo cuja localização se dá 6. Cf. Reinaldo Marques, “Memória literária arquivada”, em Aletria – Revista de Estudos de Literatura, 2008; Reinaldo Marques, “O arquivo literário como figura epistemológica”, em Matraga, 2007.

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essencialmente no âmbito do privado, de uma economia doméstica e cujos fundos documentais são reunidos segundo critérios e interesses particulares de seu titular. Um arquivo composto com materiais bastante heterogêneos, em que se desvela uma intencionalidade ordenadora, mas sem se submeter, de modo geral, a princípios organizacionais preconizados por saberes especializados. No entanto, ao migrar para o espaço público, confiado à guarda de bibliotecas públicas, de centros de documentação e pesquisa de universidades ou fundações culturais, esse arquivo do escritor deve agora estar disponível para consultas e pesquisas por parte de pesquisadores acadêmicos e pelo cidadão de maneira geral. Especialmente ao se considerar que essas instituições de guarda, de natureza pública ou até mesmo privada, são mantidas com recursos oriundos do Estado, dos impostos pagos pelos cidadãos, implicando o direito de acesso à documentação contida nesses locais. Desse modo, os fundos documentais do escritor são apropriados por saberes disciplinares – a arquivologia, a biblioteconomia, a museologia, a par das disciplinas próprias do campo dos estudos literários, históricos e culturais –, e tratados segundo princípios e métodos típicos desses saberes especializados. São manipulados e rearranjados por diversas subjetividades, de acordo com variados pontos de vista. Novos arcontes – arquivistas, bibliotecários, museólogos, curadores, professores, pesquisadores – se responsabilizam pelo arquivo do escritor, empenhados na tarefa às vezes interminável de remanejar, classificar e expor seus documentos, examinandoos e os interpretando. Detentores de certo privilégio hermenêutico, esses novos guardiões passam a falar a partir do arquivo literário e em nome dele. Com a categoria “arquivo literário”, por conseguinte, quero nomear o arquivo pessoal do escritor ou da escritora alocado nesses espaços públicos, nessa nova residência. Com ela se busca assinalar uma metamorfose desse arquivo pessoal: ele apresenta agora um estatuto ambíguo, uma vez que ainda é e já não é mais o arquivo pessoal do escritor em sentido estrito, situando-se num espaço intervalar, nos umbrais do público e do privado. Em termos da arqueologia foucaultiana (Foucault, 1987), consiste numa “figura epistemológica”: um construto, um efeito de campos discursivos – os daqueles saberes especializados, bem como os dos saberes disciplinares dos estudos literários e históricos – que se apropriam do arquivo do escritor e dele falam. Na forma como estamos visualizando o arquivo literário aqui, diria até que se trata de uma figura eminentemente moderna, concernente ao lugar do intelectual e escritor, do homem letrado, no mundo moderno. Figura que, na atualidade, experimenta intrincados processos de mutação, seja em função de o escritor desempenhar outros papeis na sociedade, como o de representar mais um ponto de vista, os interesses de certa audiência, do

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que categorias abstratas e totalizantes como povo e nação; seja em razão das novas tecnologias e extensões da memória, como os arquivos eletrônicos, a internet, as redes sociais; seja ainda em decorrência da expansão e hegemonia dos interesses de mercados editoriais numa economia globalizada, exigindo exposição midiática do escritor, transformado em intelectual pop, como parecem mostrar as feiras de livros e as festas literárias. Assiste-se, portanto, a uma passagem institucional do privado ao público, em que um arquivo pessoal é depositado noutro endereço e lugar, confiado aos cuidados de outrem e posto em reserva. Dessa forma, na esteira da reflexão derridiana, o arquivo literário constitui-se num espaço de consignação, de reunião de signos, signos de variada natureza: icônica, simbólica, indicial. Submetido a um poder arcôntico, a um cruzamento topo-nomológico, ao mesmo tempo de suporte e autoridade, de lugar e de lei, o arquivo do escritor se exterioriza e ganha visibilidade na cenografia do arquivo literário, exibindo máscaras da persona autoral. Por meio da consignação, seus elementos heteróclitos, seus variados signos são reunidos e articulados numa sincronia, compondo a unidade de uma configuração ideal, inibidora de uma heterogeneidade capaz de se desgarrar inapelavelmente dessa unidade. Como lembra Derrida, “Não há arquivo sem um lugar de consignação, sem uma técnica de repetição e sem uma certa exterioridade. Não há arquivo sem exterior.” (Derrida, 2001, 22 [grifos do autor]). Exterioridade e topografia constituem então predicados essenciais à existência do arquivo, conforme nos lembra Derrida nas suas intervenções na mesa-redonda dedicada ao tema dos rascunhos dos escritores e de seu uso pelos críticos geneticistas7. Se o arquivo pressupõe a montagem de dossiês documentais, esses demandam seu depósito e organização num suporte exterior – um prédio ou casa –, fato anterior às elaborações secundárias desenvolvidas pelos críticos geneticistas ou literários e que realça a dimensão espacial do arquivo. Nesse ponto, a meu ver, pode-se observar relativa diferença na reflexão derridiana sobre o arquivo em relação à empreendida por Michel Foucault no capítulo III, “O enunciado e o arquivo”, de A arqueologia do saber. Diria que em Foucault tem-se uma concepção mais acentuadamente discursiva do arquivo, com certa sobreposição da dimensão 7. Trata-se de mesa-redonda intitulada “Archive et Brouillon” promovida pelo Institut de Textes et Manuscrits (ITEM) do CNRS e realizada em 17/06/1995, que contou, além de Jacques Derrida, com as participações de importantes críticos da pesquisa genética: Michel Contat, Daniel Ferrer, Louis Hay, Jean-Michel Rabaté. O texto resultante dessa mesa-redonda está publicado no volume Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories, organizado por Michel Contat e Daniel Ferrer. Curiosamente, essa mesa-redonda acontece pouco mais de um ano após a famosa conferência de Derrida “Mal de arquivo: uma impressão freudiana”, ocorrida em 05/06/1994, e que resultou na publicação do livro homônimo em 1995, pela Éditions Galilée. Constitui oportunidade para Derrida retomar e comentar, esclarecendo, alguns pontos da conferência, como o de se enfatizar a dimensão espacial do arquivo.

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temporal própria da língua, dos discursos linguísticos; nele a questão da topografia do arquivo se insinua de modo oblíquo no que tange às formas de acúmulo dos enunciados. Essas articulam-se à noção de remanência, à materialidade dos enunciados, que permanecem graças a suportes e técnicas materiais, a exemplo do livro, da biblioteca (Foucault, 1987, 137-144). No processo mesmo da consignação, da operação de arquivamento, anterior aos procedimentos críticos, já se verifica um exercício de poder presente no processo de seleção e interpretação dos documentos que integrarão os dossiês. Poder de repressão e exclusão visível no trabalho de composição, organização e classificação dos materiais do arquivo, dos fundos documentais, visto que nem tudo pode ser arquivado, guardado, instituindose uma dialética entre memória e esquecimento no âmago do próprio arquivo, submetido doravante, pela lei mesma de sua exteriorização, ao risco da destruição absoluta. Poder de seleção que, de um lado, problematiza o caráter de espontaneidade do arquivo, da originalidade e primariedade do documento e, de outro, indica seu limite, sua finitude – a impossibilidade de tudo guardar, de que decorre um sofrimento que Derrida designa como “mal de arquivo”. E o desejo de guardar traz em si, paradoxalmente, o desejo de destruir: o guardar na memória implica o risco da perda, do esquecimento (Cf. DERRIDA, Archive et brouillon, em Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories, org. Michel Contat e Daniel Ferrer, 202). Nesse sentido, como normalmente acontece, os pesquisadores do arquivo literário não devem fixar sua atenção exclusivamente nos conteúdos e nas informações preservadas no arquivo, nos procedimentos de textualização dos documentos, do mise par écrit. É preciso considerar com zelo o processo mesmo do arquivar, do mise en archive, efetuado por arquivistas, bibliotecários e museólogos. Sobretudo ao se ter presente que “a estrutura técnica do arquivo arquivante determina também a estrutura do conteúdo arquivável em seu próprio surgimento e em sua relação com o futuro. O arquivamento tanto produz quanto registra o evento” (Derrida, 2001, 29 [grifo do autor]). Vale dizer, a estrutura arquivante codetermina o sentido a ser arquivado. Por isso, não podemos ficar indiferentes às técnicas de arquivamento realizadas pelo escritor no âmbito privado e pelos profissionais especializados envolvidos na montagem do arquivo literário. Nem aos impactos promovidos pela revolução da técnica arquivística operada pelos processos eletrônicos e digitais de arquivamento, o correio eletrônico e a internet, fabricando toda uma memória, um arquivo virtual. No tocante a uma ciência arquivística, torna-se imprescindível uma reflexão teórica e uma atenção maior relativas aos arquivos pessoais, tendo em vista sua relevância hoje para as pesquisas no campo das ciências humanas e sociais.

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Uma vez institucionalizado, exteriorizado num lugar de consignação, na institucionalização mesma do arquivo do escritor se inscreve uma lei e se autoriza um direito com seus limites. Direito que se desdobra nos direitos dos cidadãos, das famílias ou do Estado, nos direitos de propriedade ou de acesso, de publicação ou reprodução, com suas conexões com o secreto e o não-secreto, o público e o privado, e com a própria classificação e organização, requerendo tarefas tanto manuais quanto intelectuais. No entanto, alocado num lugar exterior capaz de assegurar sua memorização, sua repetição pela reprodução e reimpressão – repetição potencializada pela tecnologia do digital, do virtual –, cabe ter presente que, adverte-nos Derrida lendo Freud, essa própria repetição, com sua lógica e compulsão, está visceralmente associada à pulsão de morte. Inoculando no coração do arquivo a ameaça de sua destruição pelo esquecimento, a pulsão de morte corrói todo primado arcôntico e desejo de arquivo, o que confere outro sentido à expressão derridiana de “mal de arquivo” (Derrida, 2001, 23). Percebe-se, assim, que forças8 contraditórias, destituídas de finalismos apriorísticos, atravessam e se cruzam no espaço do arquivo literário, umas lutando por se impor e dobrar outras. Forças da memória e da tradição, ancoradas nas técnicas de repetição, na iterabilidade geral da marca e do espaçamento, em colisão com as forças do esquecimento, operando silenciosamente para queimar o arquivo. Também nele se insinuam pulsões oriundas do campo privado organizadoras de interesses particulares e práticos da casa, da família, dos herdeiros e representantes do escritor ou da escritora, configurados em normas jurídicas. Com elas se confrontam os desejos das instituições de guarda, a vontade do Estado, as demandas da sociedade, plasmadoras do interesse público, do exercício da cidadania promovido pela acessibilidade aos documentos do arquivo, à produção do conhecimento. Na cena dos arquivos literários movimentam-se, pois, forças que ora se atraem e ora se repelem, demarcando um espaço dinâmico percorrido por pulsões tanto ativadoras quanto inibidoras de processos criativos, de conhecimento, de negociações políticas, de horizontes éticos. Também percorrem os arquivos literários forças retóricas que têm no discurso seu objeto primordial de atuação e de expressão. Exorbitam-se, pois, 8. Devo esclarecer que estou tomando aqui o termo “força” num sentido mais nietzscheano, vale dizer: numa dimensão metafórica, diversa de um conceito científico, antagônica à força nos domínios da física, que expressa um processo cego e mecânico, alheio à visada interpretativa da realidade. Para Nietzsche, assimilada ao instinto ou pulsão, a força consiste numa manifestação particularizada da vontade de poder, de produção de efeitos, não se constituindo em princípio de explicação autônomo. Como anota Patrick Wotling, em Vocabulário de Friedrich Nietzsche, “(...) a força designa não a violência, mas a organização bem regrada de um sistema pulsional, caracterizada pela colaboração eficaz do conjunto de seus instintos, que lhes permite construir uma interpretação unificada – e não interpretações discordantes – da realidade.” (p. 42).

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para além do caráter lógico e formal da frase, da linguagem, espraiando-se pelo figurado, pelo conotativo. Disseminam-se em várias práticas retóricas elencadas por Roland Barthes enquanto: a) uma técnica, a arte da persuasão; b) um ensinamento, sua transmissibilidade em instituições de ensino; c) uma ciência dedicada à observação e classificação de certos “efeitos” de linguagem; d) uma moral ou corpo de prescrições encarregado de controlar os “desvios” da linguagem passional; e) uma prática social, por meio da qual grupos dirigentes garantem para si a propriedade da palavra; e f) uma prática lúdica, como forma de burlar seu caráter institucional e repressivo, visível em jogos, paródias, alusões, piadas (Cf. Barthes, 5-6). Nesse sentido, o arquivo literário, alocado em espaços acadêmicos e de pesquisa, presta-se ao exercício dessas diferentes práticas, na medida em que favorece a construção de uma boa argumentação, documentalmente fundamentada e com ares de evidência histórica; garante a transmissão de disciplinas acadêmicas voltadas para o ensino da literatura; provê a observação e classificação dos efeitos da linguagem literária e acadêmica, ou um corpo de regras capaz de delimitar seus desvios. Expressão de uma cultura letrada, não apenas comprova o domínio e a apropriação da palavra por parte do homem de letras, mas também promove todo um aproveitamento lúdico, criativo e transgressivo das práticas discursivas institucionalizadas no arquivo. Tais práticas retóricas encontram-se distribuídas pelos vários domínios discursivos que enunciam no e a partir do arquivo literário: discursos ficcionais narrativos, poéticos e teatrais, discursos acadêmicos relacionados aos diferentes saberes sobre a literatura, discursos biográficos e autobiográficos, discursos epistolares, teóricos e críticos. No cruzamento topo-nomológico instaurado no arquivo literário entrechocam-se ainda forças relacionadas ao poder arcôntico da interpretação. Com efeito, todo um privilégio hermenêutico decorre dos comandos do arquivo, de sua organização espacial. Ao se situarem no interior dessa morada pública dos arquivos do escritor – o arkheion –, junto a seus fundos documentais, responsabilizando-se por eles e organizando-os para usos variados, de consulta e pesquisa, não só arquivistas, bibliotecários e museólogos, como também pesquisadores, professores e estudantes passam a gozar de um privilégio interpretativo, apresentando-se como leitores e intérpretes mais autorizados que outros. Como arcontes do arquivo literário, suas leituras e interpretações dos diversos discursos que se encerram e se proliferam pelo arquivo ganham ares de maior legitimidade. Todavia, se o trabalho arquivístico objetiva fixar os documentos, se a pesquisa intenta estabilizar os significados do arquivo literário, num movimento divergente, seus usuários, pela leitura, tendem a pôr em movimento o texto do arquivo, desestabilizando seus sentidos. E, ao contrário dos leitores especializados,

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penso aqui particularmente num usuário destituído de escoltas acadêmicas: o leitor comum, o leitor amador9. É pela ação dos leitores usuários do arquivo literário que se torna evidente o caráter instável dos textos nele recolhidos, mesmo quando se mostram estabilizados, naturais em seu meio. Por isso, não deixa de ser uma contundente defesa da legibilidade quando Derrida, na mesa-redonda já referida acima, afirma: “A instabilidade permanece, irredutível, ela faz parte do texto. E ele não seria legível se ele fosse naturalmente estável. Um texto não é natural, então ele não é estável.”10 Entende-se, assim, que garantir a todos os leitores a acessibilidade ao arquivo literário potencializa sua legibilidade, dinamizando-o por meio de uma batalha de interpretações, reveladora da heterogeneidade de seus sentidos, ao mesmo tempo em que põe em risco o poder de seus guardiões e intérpretes autorizados. Tomado como espaço de produção e de circulação de discursos, podese pensar também nas forças performáticas que se movimentam no arquivo literário. Forças que se atualizam em termos discursivos – ao se enunciar do arquivo amparando-se em documentos opera-se uma ação capaz de conferir algo de evidência histórica ao enunciado. Ou que, a partir do arquivo, promovem performances enquanto atos de transferência (Cf. Taylor, 27), ao transmitir o conhecimento, a memória e um sentido para identidades discursivas literárias, autorais. Ao iluminar seus objetos e coleções em vitrines, por exemplo, combinando documentos variados em diferentes suportes, montando uma narrativa, o tratamento museológico dos fundos documentais de um escritor funciona também como uma performance ao encenar e dramatizar uma assinatura autoral, autorizando-a. Vê-se, portanto, que as forças que atravessam o arquivo literário o configuram como campo de luta, espaço de conflitos entre gêneros discursivos, choque de interpretações, comportando dimensões estética, cultural, ética e política. Alocados no espaço público, mantidos e conservados a partir de então com recursos do Estado, da sociedade, são disponibilizados para a consulta e a pesquisa, submetidos a outras formas de uso. Rastreados por outras subjetividades, investigados por pesquisas acadêmicas, os arquivos do escritor prestam-se a outras operações hermenêuticas, experimentando a suplementação de sentidos. Novos e insuspeitados significados vão se agregando a eles, à obra e imagem pública do escritor, distanciando-os das significações primeiras do universo privado, adiando a chegada de 9. A propósito do papel do leitor amador no arquivo, cf. UTEL, Janine M. The Archivist, the Archeologist, and the Amateur, p. 53-65. 10. “L’instabilité demeure, irréductible, elle fait partie du texte. Et il ne serait pas lisible s’il était naturellment stable. Un texte n’est pas naturel, donc il n’est pas stable.” DERRIDA. Archive et brouillon, em Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories, org. Michel Contat e Daniel Ferrer, 204 [grifo do autor, tradução minha].

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um sentido derradeiro, definitivo. Disso resulta um embate, ora surdo ora declarado, pelo controle de significados que possam ser atribuídos ou mesmo construídos a partir de seus documentos. O público e o privado: rasuras Repercutida quase que diariamente pela mídia ao longo do segundo semestre de 2013, a polêmica no Brasil em torno das biografias não autorizadas permite ilustrar algumas das tensões decorrentes do caráter ambivalente dos arquivos literários apontado acima, como um híbrido situado numa zona limítrofe entre as esferas do público e do privado. Tensões possíveis de serem detectadas de modo geral nos arquivos pessoais alocados em instituições de guarda, quer de escritores e artistas, quer de personalidades da política, do esporte e da indústria do entretenimento. No Brasil, legislação contida no Código Civil exige anuência do biografado, se vivo, ou de seus familiares e herdeiros, para ter sua veiculação garantida. Na prática, esse dispositivo legal permite proibir a comercialização de uma obra biográfica não autorizada, invocando-se o direito constitucional à privacidade, danos morais, ou reivindicando compensação financeira. Como consequência, o biógrafo pode se tornar refém de censura prévia ou cerceado em seu direito de expressão, bem como restringida uma pesquisa biográfica ampla e isenta. Um caso concreto e notório ocorreu, em 2007, com a biografia não autorizada Roberto Carlos em detalhes, de Paulo César Araújo, cuja circulação foi proibida pelo cantor por meio de ação judicial, quando o livro já havia sido publicado. Contra essa situação se levantou a Associação Nacional dos Editores de Livros, ao mover uma Ação Direta de Inconstitucionalidade no Supremo Tribunal Federal, desde 2012, questionando a obrigatoriedade do consentimento dos biografados. A iminência de uma audiência pública para discutir o tema, prevista para novembro de 2013, fez ressoar outras vozes e pontos de vista na arena do debate público. De modo que a polêmica se viu amplificada pela entrada em cena de artistas famosos do campo musical – Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil –, posicionando-se em defesa do direito à privacidade do biografado, endossando a atitude de Roberto Carlos. Em campos opostos, artistas, biógrafos, editoras e advogados cerraram fileiras, emitiram opiniões e esgrimiram argumentos em jornais, entrevistas televisivas e blogs na internet11. 11. Conferir, entre outras, as matérias: “Direito à privacidade divide advogados em questão das biografias” (Folha de S.Paulo, 16/10/2013); Chico Buarque, “Penso eu” (O Globo, 16/10/2013); Mário Magalhães, “Meu caro Chico” (O Globo, 17/10/2013); “Constituição, dizem biógrafos, leia carta” (Folha de S.Paulo, 27/11/2013).

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Na cena do debate público, vários atores se fizeram representar, vocalizando seus interesses. Em alguns casos, o viés autoritário da nossa sociedade, visível numa extensa tradição de polêmicas, chegou a contaminar o debate, reduzindo os variados argumentos e pontos de vista a simplificações dualistas, como num jogo de decisão de campeonato. Felizmente, o avanço de um debate mais isento e apurado, marcado pela orquestração de argumentos divergentes a favor e contra a exigência de aval prévio para a publicação de biografias ou nuançando as posições, possibilitou evidenciar a complexidade jurídica, política e social da questão. Em termos jurídicos, mostrou-a contaminada por certo grau de indecidibilidade incompatível com as exigências e formalidades do direito, apegado à conclusão do julgamento com a consequente execução penal. Complexidade radicada, por sinal, na própria Constituição brasileira ao garantir ao mesmo tempo o direito da sociedade à informação, à liberdade de expressão, e o direito do indivíduo à privacidade. Direitos que em determinadas situações se confrontam, um limitando o outro, contrapondo os domínios do privado e do público, os interesses da sociedade aos dos indivíduos. Complexidade incrementada pelo fato de, no manejo dos argumentos, interesses individuais se imiscuírem em projetos coletivos e a luta pelo bem comum abrigar a defesa de vantagens privadas, comerciais. De certo modo, o debate explicitou a relevância do fórum público no trato de assuntos complicados e decisivos para vida em sociedade, de caráter muitas vezes paradoxal, mas que exigem escolhas não amparadas no campo da certeza, do conhecimento rigoroso. Nessas situações, por ser capaz de explicitar a diversidade dos membros e grupos constitutivos do corpo social, sua heterogeneidade de pensamentos e pontos de vista, o agir em conjunto se mostra como via segura contra os discursos da verdade única, viabilizando a concordância com um curso comum de ação por parte dos membros da comunidade política. Porém, o debate evidenciou também certos pontos cegos do espaço público, na medida em que nele se fazem representar interesses privados, ora em consonância ora em antagonismo com os interesses públicos. Esse aspecto pode ser notado no que concerne ao tema da biografia de uma pessoa pública, em que se procura distingui-la do cidadão comum, anônimo, cuja privacidade parece inquestionável; no entanto, na sociedade contemporânea, com a espetacularização do biográfico e do autobiográfico, proporcionada pelas redes sociais, até que ponto o indivíduo anônimo não se transforma em figura pública na internet? Mais ainda, as pessoas públicas comportam diferenças entre elas ou são equivalentes? Há que se distinguir um político de um escritor? Um deputado ou senador estão mais expostos ao escrutínio público que um artista? Como a lei, que visa ao geral

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e universal, pode se ater ao caso individual, particular? O que se percebe, logo, é o enfraquecimento das fronteiras entre o público e o privado, num processo de contaminação de uma esfera por outra. Fenômeno que, ao fim e ao cabo, também se detecta nos arquivos literários. Compreender de forma mais apropriada tal fato e seus impactos nos arquivos dos escritores demanda revisitar, em linhas gerais, as formulações clássicas das noções de público e de privado no mundo moderno. Na teoria política moderna, por suas reformulações da noção de esfera pública em meados do século 20, constituem referências básicas os trabalhos de Hannah Arendt, em A condição humana, e Jurgen Habermas, com Mudança estrutural da esfera pública. Publicado em 1958, o trabalho de Arendt se propõe a repensar a condição humana à luz dos problemas de seu contexto de escrita, o pós-guerra nos anos 1950 atemorizado pelas explosões atômicas. Inquietam a pensadora tanto o desenvolvimento do conhecimento técnico e científico divorciado do pensamento, quanto a transformação da sociedade numa sociedade de massa operária. No primeiro caso, frente à ameaça de uma vida artificial criada em laboratório, que separa o homem de seu ambiente natural, ela põe em dúvida o julgamento político dos cientistas; no segundo, detecta o risco de trabalhadores sem trabalho em decorrência da automação das cadeias produtivas. Em ambos os casos, como enfrentamento dos problemas apontados e da irreflexão preponderante, assinala a importância da inteligibilidade dos discursos, do debate conjunto das questões, em síntese: da ação política elaborada na esfera pública. Tais problemas encontram em Michel Foucault desdobramentos consequentes nas categorias do biopoder e da biopolítica, determinantes dos processos por meio dos quais, com o advento dos Estados nacionais modernos, a vida biológica dos indivíduos e das populações torna-se objeto dos cálculos e mecanismos da política12. E são reelaborados de forma instigante por Giorgio Agamben, ao retomar núcleo comum a Foucault e Arendt para se pensarem os cruzamentos de técnicas políticas com formas de subjetivação a partir da articulação entre biopolítica e soberania, do exame dos dispositivos de captura da vida nua pelo poder soberano.13 Ora, pensando em termos genealógicos, se para Arendt o espaço de uma autêntica e produtiva ação política se situa no âmbito da esfera pública, esse domínio do público radica-se na região de uma vita activa, em contraponto à vita contemplativa, atinente ao filósofo e ao pensamento teórico. Assim é que, deixando de lado o pensar, em A condição humana, Arendt se debruça 12. Cf. Michel Foucault, Nascimento da biopolítica [2004] (2008) e Segurança, território, população [2004] (2008). 13. Cf. GiorgioAgamben, Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I [1995] (2002); Edgardo Castro, Introdução a Giorgio Agamben: uma arqueologia da potência (2002).

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sobre as três atividades fundamentais da vita activa: a) o labor – vinculado ao processo biológico do corpo humano com suas necessidades vitais, visa garantir a sobrevivência do indivíduo e da espécie; b) o trabalho – próximo do labor e tendo na mundanidade sua condição, objetiva produzir um mundo de coisas, de artefatos distintos do ambiente natural, capaz de conferir permanência e durabilidade à vida e ao efêmero do tempo humano; e c) a ação – relacionada à condição humana da pluralidade, condição por sua vez de toda vida política, constitui-se naquela atividade humana exercida entre os homens sem mediações de coisas e matéria, por meio da qual se fundam e são preservados corpos políticos, se criam condições para a lembrança, a história. Razão pela qual, em Arendt, a ação é vista como a atividade política por excelência, o que faz da natalidade sua categoria central, em oposição ao pensamento metafísico, centrado na mortalidade (Arendt, 15-18). Como tradução do bios politikos de Aristóteles, a vita activa designa uma vida dedicada aos assuntos da polis, ou seja, aos assuntos especificamente públicos, políticos, próprios da esfera humana, de sorte que o labor e o trabalho, voltados para as necessidades básicas da vida providas pela oikos (casa), não constituíam um bios, um modo de vida autônomo e autenticamente humano. No pensamento grego, Arendt observa então uma distinção fundante do que veio a se constituir nas esferas do público e do privado no pensamento político ocidental. Trata-se da distinção entre as instâncias da casa (oikia), da família, mundo do necessário e do útil, do que lhe é próprio, e da bios politikos, traduzida na capacidade humana da organização política, de construção de um mundo comum, que tem na ação/ praxis e no discurso/lexis suas atividades por excelência. Nesse mundo da polis grega, ou da res publica romana, é que os indivíduos, liberados da efemeridade e futilidade da vida individual, presa das necessidades biológicas, podiam revelar o que de melhor tinham, suas mais altas capacidades, alcançando a imortalidade. Dessa forma, a esfera pública designa o comum, um espaço em que “tudo o que vem a público pode ser visto e ouvido por todos e tem a maior divulgação possível” (Arendt, 59). Nele a aparência e a presença dos outros garantem a realidade quer do mundo quer de nós mesmos. Logo, público refere-se, segundo Arendt, ao “próprio mundo na medida em que é comum a todos nós e diferente do lugar que nos cabe dentro dele” (Arendt, 62) e, se o mundo separa e estabelece relação entre os homens, a esfera pública os reúne na companhia uns dos outros sem que se colidam. Por isso, no mundo comum da esfera pública, os indivíduos ocupam diferentes lugares, sem que o lugar de um coincida com o do outro, assim como todos ouvem e veem de ângulos diferentes, aspecto que manifesta a realidade do mundo de forma mais fidedigna. Ainda, na argumentação da pensadora, a possibilidade de

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permanência, de transcendência da duração da vida de homens mortais, constitui exigência da própria esfera pública, dado que, sem a perspectiva de potencial imortalidade terrena, fracassa a política, a esfera pública. Por outro lado, vinculada às atividades do labor e do trabalho, da economia doméstica, a esfera privada diz respeito a algo que é o menos comunicável e partilhável possível, como no caso da dor. Pertencentes ao mundo da práxis, porque necessárias e úteis, entre os gregos as ações cotidianas em prol da subsistência individual ou do grupo familiar não eram dignas da consideração pública, nem seus agentes – as mulheres e os escravos – eram vistos como cidadãos. Logo, se a esfera pública diz respeito ao bios politikos, a uma vida ética e politicamente qualificada, a esfera privada conecta-se à zoé, a simples vida biológica comum a todos os seres viventes, acossada sempre pela necessidade. Sua constituição se ancora na propriedade, originalmente instância capaz de atribuir ao indivíduo um lugar próprio em determinada parte do mundo, fazendo dele membro de um corpo político enquanto chefe de uma das famílias constitutivas da esfera pública em seu conjunto. Razão pela qual Arendt identifica no fim da propriedade uma ameaça à própria esfera pública, contrapondo-se ao pensamento de Marx. Mais ainda, atenta à semântica do termo, ela chama a atenção para o significado de “privação” contido no termo “privado”. Viver uma vida inteiramente privada implica estar destituído de coisas essenciais a uma vida verdadeiramente humana, vale dizer: da própria experiência da realidade decorrente da relação com os outros, do fato de sermos ouvidos e vistos por eles, de habitarmos um mundo comum, que traz a possibilidade de realizar algo mais permanente que a nossa vida. No pensamento de Arendt, observa-se uma contundente defesa da autonomia da esfera pública, ao tomá-la como o elemento fundamental da política. Assentada no contraste entre o que é visível e partilhável e o que é invisível e não partilhável, essa autonomia exige clara delimitação dos limites entre o público e o privado. Com base nessa dicotomia e vendo o espaço público como construção de várias gerações, a autora de A condição humana entende a política como atividade exclusivamente humana, sem intermediação da natureza, e permanente em função da visibilidade. E é exatamente nesse ponto que incidirá sua crítica à política moderna: com o advento da sociedade de massas e a ascensão do social, as atividades privadas e o consumo tornam-se o centro das atividades humanas, os interesses privados invadem o espaço público e dele tomam conta. Opera-se assim uma redução da política ao social e, em consequência, uma despolitização da condição humana. Processo que culmina também na identificação do público com as instituições de governo, com o estatal, realçando a oposição entre a sociedade civil e o Estado. Recuperar a política, para ela, demanda resgatar

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as dimensões da permanência e do comum, demarcando-se as fronteiras que separam o público do privado (Cf. Avritzer, 133-134), tendo em vista que a definição de um pressupõe a compreensão adequada do outro. Em relação ao pensamento de Jurgen Habermas, importa destacar que seu conceito de esfera pública apóia-se na formação de dois tipos de público: um de natureza política e formado na Inglaterra juntamente com o surgimento da imprensa, com a proliferação dos cafés como ponto de encontro e discussão; o outro, de cunho cultural, que germinou nos salões franceses do século 18. Em ambos os públicos, o político e o cultural, constitui-se um grupo de indivíduos privados que discutem e problematizam as instâncias do poder e do dinheiro como formuladores de propostas políticas ou propositores do melhor argumento. Habermas pensa o debate levado a cabo por esses públicos formados por sujeitos privados, ao discutirem as decisões das autoridades políticas, de modo desvinculado de estruturas de poder, de hierarquias políticas e sociais prévias, guiando-se por regras universais. O que demonstra, a par de certa visão idealista do sujeito e do debate público, uma dissociação do exercício do poder do conteúdo das discussões empreendidas nesse debate, propondo o Estado como algo distinto da esfera pública. Por não incluir o papel das desigualdades sociais, que precedem a formação do próprio espaço público, as elaborações de Habermas foram objeto de variadas críticas, tanto por teóricos da mídia quanto por parte de teorias feministas, levando-o a incorporar a suas reflexões a diversidade – social, racial, de gênero e cultura – dos atores que compõem o domínio público, assim como o reconhecimento da existência ainda de espaços relevantes nos quais os atores sociais debatem questões politicamente significativas e controlam o exercício da autoridade pública, reformulando sua ideia de decadência da esfera pública (Cf. Avritzer, 134). Na argumentação de Habermas, pelas implicações em relação ao escritor e seu arquivo, convém chamar a atenção para o papel de intermediação exercido por uma esfera pública literária para a tomada de consciência de si mesma por parte da esfera pública política, com uma se imbricando na outra. Temos aqui aqueles dois tipos de públicos, o político e o cultural, convergindo na formação de um público de pessoas privadas, cuja autonomia se baseia na propriedade privada e se faz representar na esfera da família burguesa, compondo uma esfera pública burguesa. A essa esfera da família burguesa, Habermas também a designa como esfera íntima, diferente da esfera privada propriamente, regida pelos interesses do mercado, mas que, conquanto se imagine independente deste, encontra-se profundamente atrelada a suas necessidades (Habermas, 72-73). Na economia moderna, com efeito, a empresa e o mercado tomam o lugar da oikos/casa como centro da vida privada, transformando a casa familiar em uma entidade subsidiária.

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Em ambos os autores observa-se, portanto, um declínio do espaço público atribuído ao desenvolvimento da sociedade de massas, baseada no consumo e na apatia, e ao predomínio dos aspectos sociais, levando à contaminação da esfera pública por interesses particulares, de indivíduos ou de grupos isolados. Como resultado, verifica-se a corrupção quer da condição humana da pluralidade, geradora da inovação política, na medida em que a ação é substituída pela fabricação, quer das formas de comunicação face a face típicas da política moderna, pela manipulação da opinião e fixação de conteúdos, com impactos que distorcem os discursos, os raciocínios, a razão, instâncias promotoras dos bons argumentos, capazes de construir consensos, uma ação comum. Visto do momento presente, no contexto de um mundo globalizado a serviço da razão capitalista imperial espraiada no ciberespaço, todo esse processo desembocou num alargamento do mundo privado e um consequente encolhimento do espaço público, com profundas implicações éticas. Hegemônica, a esfera privada passou a balizar a vida pública, disseminando a crença nas prerrogativas dos desejos individuais, nos benefícios da competição e eficiência como modos de gestão da sociedade, transformando o cidadão em contribuinte e consumidor. Congruentes com esse quadro, em termos políticos, mostraram-se os regimes representativos e de delegação de poder, baseados na presença de um cidadão passivo, voltado para sua sobrevivência e distanciado da esfera de decisões, em que a sociedade civil exerce o papel de mediação entre o cidadão e o governo. Modelo cujos sinais de exaustão eclodiram nos acontecimentos políticos mais recentes no Brasil e no mundo, reveladores do esgotamento dos modos tradicionais de se fazer política, mediados por partidos e sindicatos, e de anseios por formatos que contemplem a participação ativa dos cidadãos. Nesse sentido, conforme postula Newton Bignotto, é preciso ter em conta que o traçado das fronteiras entre o público e o privado comporta repercussões éticas, determinando o tipo de sociedade que desejamos construir (Cf. Bignotto, 281-297). Uma tarefa válida consiste em recuperar a dimensão ética do espaço público como lócus de construção de valores próprios de um mundo comum a todos, por meio de efetiva ação na esfera pública. Desafio para os tempos de hoje, visto que as novas tecnologias de comunicação, a internet, as redes sociais não deixam de impactar os limites entre a esfera pública e a esfera privada, redesenhando-as. O arquivo do escritor no espaço privado Uma vez recuperada a discussão em torno do público e do privado, importa agora localizar de modo mais preciso o arquivo do escritor em relação a essa topologia política e social. Um ponto de partida pode ser o

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trabalho fotográfico de Eder Chiodetto, O lugar do escritor (2002), resultado de seu fascínio pelo local de trabalho do escritor de literatura – o escritório com a escrivaninha ou mesa, a cadeira ou poltrona, a máquina de escrever ou computador, os livros nas estantes, os cadernos, as pastas, os papéis. Num exercício de reportagem, inspiradas pelo livro Writer’s Desk da fotógrafa Jill Krementz, as lentes de Chiodetto capturam os ambientes de trabalho de vários escritores e escritoras brasileiros, revelando sua inscrição na arquitetura doméstica, na geografia da casa. Por meio de um labor autoral, valendo-se do retrato em preto-e-branco, da exploração do jogo entre luz e sombra, do enquadramento com planos ora mais abertos ora mais fechados, Chiodetto transforma o escritor em personagem, cuja figura às vezes ganha ares realistas, solenidade documental, outras, confina-se com o espectral. No lugar de trabalho do escritor, flagra aqui imperativos de organização e limpeza, ali tumulto e desordem, acolá a convergência de ordem e de caos, evidenciando as idiossincrasias de cada temperamento em sua faina criativa. Ao explicitar diferentes maneiras de organização do local de trabalho dos escritores, as particularidades de cada um, as fotos de Chiodetto não deixam, contudo, de fixar certos traços comuns: o indivíduo isolado num espaço privado, exclusivamente seu, concentrado seja no trabalho da escrita, seja na atividade da leitura de um livro, esta a forma mais universal de (re)escrita; os equipamentos próprios à atividade escritural: cadernos, canetas, lápis, máquina de escrever ou computador; a biblioteca, com os livros nas estantes ou empilhados em mesas e cadeiras; pastas com papéis; quadros e fotos nas paredes; esculturas e objetos pessoais. Furtivamente, as fotos não deixam de capturar também materiais constitutivos do arquivo do escritor, sua disposição e organização bastante variadas no espaço do escritório, da casa. Se normalmente o escritório delimita um espaço ainda mais particular, íntimo, no já espaço privado da casa, em alguns casos ele é contíguo ao quarto de dormir (José J. Veiga), ou é ao mesmo tempo um quarto de dormir, com a cama próxima da escrivaninha (Modesto Carone, Rubens Figueiredo, Paulo Coelho), traindo um espaço dúplice, da vigília e do sono, em tudo congruente com as exigências de exclusividade da escrita. Noutros casos, o escritório está apartado da casa, do rumor e inquietação próprios das atividades cotidianas do mundo doméstico, situado num quarto ou estúdio nos fundos do quintal (José Paulo Paes) ou até mesmo noutro imóvel próximo (Silviano Santiago), procurando isolar o ofício do escritor das demandas mais sociais da casa. Há casos de ampliação extremada do escritório, em que o escritor faz da rua, da praça, do hotel, do aeroporto, da estação de trem, do trem e do avião, lugares de trabalho (Nelida Piñon, Bernard Ajzenberg). Ampliação certamente viabilizada hoje pelas novas tecnologias da escrita e da leitura – o laptop, o tablet, o e-book –, indício de

profundas mutações da atividade escritural no mundo contemporâneo, mas que não anula a necessidade de isolamento, de estar só consigo mesmo e seus pensamentos, ainda que em meio à multidão. As imagens de Chiodetto revelam, por fim, as mulheres já donas de “um teto todo seu” (Adélia Prado, Ana Miranda, Patrícia Melo, Lygia Fagundes Telles, Hilda Hilst), concretizando as aspirações de Virgínia Woolf para o ofício da mulher como escritora. A propósito, para Ana Miranda, o escritório é visto como extensão do corpo, evocando dimensões orgânicas e viscerais do arquivo, enquanto que, para Hilda Hilst, a casa mesma é o escritório, uma casa-escritório, pondo em xeque os limites do arquivo privado. Ao realçar a presença constante de seus livros, leais companheiros de jornada, abrigo seguro da imaginação criadora, o trabalho fotográfico de Chiodetto denuncia a biblioteca como morada permanente e acolhedora do escritor, a face mais visível de seu arquivo. Remete assim àquela epígrafe tomada a Roberto Bolaño, que assevera ser a biblioteca do escritor sua verdadeira pátria, lugar de seu exílio voluntário, tanto quanto a escritura (Cf. Bolaño, 40-58). Uma pátria em que continua residindo, física e espiritualmente, até nas situações de exílio, mesmo quando sua biblioteca tenha se dispersado e seus livros não estejam ali à mão nas estantes, dado que podem estar bem guardados em sua memória pela magia da leitura. Mas as fotos de Chiodetto testemunham, sobretudo, que o trabalho do escritor se dá ainda basicamente num ambiente privado, no âmbito da casa. Habitada pela pequena família burguesa tradicional, ou por indivíduos inseridos em outros modos de formatação da família no mundo de hoje, ou mesmo que moram sozinhos. É nesse espaço doméstico, mundo essencialmente do indivíduo, que o escritor também institui o seu arquivo pessoal, o seu arquivo de trabalho. No mundo moderno, com a ascensão das classes burguesas e a afirmação do individualismo, a genealogia desse espaço foi rastreada por Habermas ao assinalar, por exemplo, as modificações do estilo arquitetônico das casas que contribuíram para a privatização da vida. A ampliação e separação dos quartos do casal e dos filhos em relação aos demais cômodos da casa; a conversão do salão de convivência, típico das residências aristocráticas, em sala de visita ou estar; os corredores e a cozinha como ambientes restritos ao movimento de serviçais – tudo isso concorre para isolar o membro da família no interior da casa, para criar uma esfera ainda mais íntima, espécie de redoma da interioridade, fortalecendo a noção de subjetividade. Vistas então como aspectos positivos, essas alterações arquitetônicas tornam a casa mais confortável ao indivíduo que ao próprio grupo familiar, como se a linha divisória entre a esfera pública e o mundo privado se reduplicasse no interior da moradia, instituindo lugares

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de isolamento do sujeito consigo mesmo – os quartos –, e de convivência e vida pública – a sala de estar. Nesse espaço fechado da casa e do círculo da pequena família patriarcal, a vida privada se institucionaliza e gera um sentimento de emancipação psicológica, de pertencimento ao reino da pura humanidade, uma vez liberto o sujeito das amarras sociais, sentimento que corresponde à emancipação econômica e política. Conquanto, na prática, se verifique uma relação de dependência dessa esfera familiar quanto ao mundo do trabalho e das trocas de mercadorias. De toda forma, nesse espaço privado, os donos de famílias, donos simultaneamente de pessoas e mercadorias, se veem como sujeitos autônomos, livres das diretrizes estatais, porém dotados de autoridade e mando no domínio da casa, podendo decidir conforme interesses particulares, os de rentabilidade preferencialmente, configurando-se a autonomia da pessoa privada baseada no direito de dispor da sua propriedade (Cf. Habermas, 60-68). Na institucionalização dessa vida privada, as práticas da leitura e da escrita desempenham papel relevante. Conforme demonstrou Roger Chartier, a difusão da leitura e da escrita por diversas regiões da Europa, no contexto dos séculos 16 a 18, desenvolve novas atitudes e práticas incrementadoras da intimidade individual. Destacam-se os ritos em torno do bem escrever, exigindo gestos e maneiras adequados, prescritos por mestres escritores. Não é por acaso que, sinais de prestígio, os objetos da escrita merecem larga representação na pintura da época. Transformada em maneira usual de ler, a prática da leitura silenciosa estimula a reflexão solitária e o trabalho intelectual, de confronto com os textos, transforma-se em ato característico da intimidade individual. A leitura solitária no quarto ou no escritório, por sua vez, incita audácias e transgressões ao propiciar o acesso a textos com conteúdos heréticos, a narrativas eróticas e a livros com ideias críticas e revolucionárias. A relação pessoal com o texto lido exige agora recolhimento, subtração aos controles do grupo (Cf. Chartier, 113-161). Resultante do processo de apropriação privada do livro propiciado pelas tecnologias da imprensa e o avanço do mercado editorial, a biblioteca constitui-se no local privilegiado do estudo, da meditação solitária. Revela-se espaço emblemático do novo estatuto conferido ao trabalho intelectual, local do produtivo comércio do homem com seus livros. Demanda do proprietário inscrição de sinais de posse nos seus livros, exige métodos de organização e disposição nas estantes. Afinal, eles lhe facultam a acumulação de capital simbólico, de um saber que é também poder. Das horas passadas no refúgio da biblioteca deriva a noção de privatização típica da modernidade, amparada num duplo afastamento: o do público e civil, relativo aos negócios da cidade e do Estado, e o da família, do convívio doméstico. No entanto, antes mesmo

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do surgimento das academias oficiais, é em torno do livro e no âmbito da biblioteca pessoal que também se afirma a sociabilidade intelectual da reunião entre amigos seletos. Da relevância assumida pela biblioteca dá testemunho a relação de Montaigne com sua “livraria”. Retiro isolado do mundo, nela o autor dos Ensaios convive intimamente com seus livros, tão absorvido por suas leituras. Os livros dos quais, para escrever, há de se esquecer, de pôr de lado. De sua biblioteca, ao mesmo tempo em que escapa da vigilância familiar e da movimentação de serviçais, usufruindo de uma liberdade conquistada longe do público, procura Montaigne manter um domínio sobre o espaço à sua volta; de fato, sua “livraria” ocupa um lugar estratégico no castelo, que lhe permite controlar o movimento da casa sem que seja visto (Cf. Chartier, 136-138). Com Montaigne e sua biblioteca, não obstante se lhe possa apontar a falta de método e a carência de especialização, opera-se um significativo deslocamento no campo do conhecimento: o eu passa a constituir-se na matriz da atividade cognitiva, implicando a recusa de um conhecimento já pronto, que não tenha sido endossado pela experiência do sujeito. Um eu que solicita a indulgência de seu leitor, a crença na sua boa-fé, por pretender fazer um retrato de si sem poses nem artifícios, conforme alega no prólogo ao leitor (Cf. Montaigne, 7). É sobre esse eu de Montaigne – leitor, escritor e pensador de si mesmo – que se define o caráter privado da escrita e o uso privado da literatura. Se as práticas da escrita e da leitura alavancam a construção da vida íntima, da esfera privada, distintas do espaço público, também não deixam de promover certos cruzamentos do público e do privado, que rasuram suas fronteiras. É o caso de certas formas de escrita, anotadas por Habermas, que formatam um tipo de subjetividade no interior do espaço privado voltado entretanto para o público. Exemplificam-nas a correspondência epistolar, entendida como “escrito da alma”, e o diário íntimo, visto como carta endereçada ao emissor. Trata-se de uma intimidade mediatizada pela literatura, que gestará o romance burguês, marcado pela descrição psicológica na forma da autobiografia, como se poderá observar no modelo de romance em cartas: Pamela (1740) de Richardson, La nouvelle Heloise (1761) de Rousseau, o Werther (1774) de Goethe, sem se esquecer de Les liaisons dangereuses (1782), de Choderlos de Laclos. Por um lado, tendo em vista a influência, já hegemônica em meados do século 18, de um grande público que frequenta teatros, concertos e museus, essas formas de literatura traduzem mudanças nas relações entre autor, obra e público, que favorecem a comunicação e o relacionamento íntimo entre pessoas privadas, interessadas nas dimensões psicológicas do humano. Autor e leitor atuam como atores que se exibem encarnando certos papéis. De acordo com a análise habermasiana,

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para isso contribui o realismo do romance psicológico, em que a ação romanesca se dramatiza enquanto um substitutivo da ação pessoal e estimula tanto a participação do leitor no mundo romanesco, quanto a substituição da realidade própria das relações humanas por relações entre leitores, personagens e público. O público constitui-se então num modo de ampliação e suplementação da esfera da intimidade familiar, com a subjetividade do indivíduo privado buscando os holofotes da publicidade. De modo que o leitor empático acaba repetindo as relações privadas encenadas na literatura. Por outro lado, combinado com o surgimento de bibliotecas públicas, clubes do livro, círculos de leitura, edições por subscrição, o hábito de ler romances entre as camadas burguesas conforma um público que tem como instância mediadora, não mais os salões e cafés, mas a imprensa e sua crítica profissional, exercida por um crítico especializado. Delineia-se, assim, uma esfera pública marcada pela argumentação literária, em que as subjetividades da intimidade pequeno-familiar elaboram modos de compreensão de si mesmas. Ora, na trilha da argumentação de Habermas e como já apontado antes, é precisamente essa esfera pública literária, formada por um público a que não faltam instituições e plataformas próprias de discussão, que será objeto de uma refuncionalização, ocorrida dentro do processo de apropriação da esfera pública, controlada até então por autoridades, por parte de indivíduos privados e conscientizados, transformando essa mesma esfera pública em instância de crítica do poder do Estado, das decisões das autoridades. Então, pela via de uma esfera pública literária, as experiências da privacidade como conjunto assomam a esfera pública política. A própria tomada de consciência de si mesma por parte da esfera pública política não deixa de ser intermediada pela consciência institucional da esfera pública literária, levando aquela a assumir sua dimensão polêmica, de crítica ao poder, e cuja eficácia política se afirma ao problematizar o princípio da soberania e do segredo de Estado, contrapondo a ele o princípio da publicidade. Segundo Habermas, Essas duas configurações da esfera pública [a política e a literária] se imbricam uma na outra de modo peculiar. Em ambas se forma um público de pessoas privadas, em que a autonomia, baseando-se na propriedade privada, busca representar-se, enquanto tal, na esfera da família burguesa [e] realizar-se interiormente no amor, na liberdade, na cultura – em suma: enquanto “humanidade” (72-73).

Constatação que lhe permite, de um lado, estabelecer uma equivalência: a esfera do mercado é a esfera privada; de outro, fazer uma clivagem dentro da esfera privada, ao distinguir uma esfera familiar, identificada com a esfera íntima. Esfera esta que vive a ficção de uma independência da esfera mercado, mas que está efetivamente atrelada às necessidades desta, resultando numa ambivalência da família: vê-se ao mesmo tempo como agência de reprodução da sociedade e instância antecipadora de sua

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emancipação. Essa ambivalência própria da esfera privada se projeta no burguês, na medida em que, como pessoa privada, é tanto proprietário de bens e de pessoas quanto ser humano entre seres humanos. Reflete-se na esfera pública, conforme as pessoas se entendam enquanto seres humanos, no âmbito do discurso literário, ou no domínio do discurso político, no que concerne à regulamentação de sua esfera privada. E se exprime ainda no fato de que o público político e o público cultural nem sempre coincidem, como demonstra a presença marcante do público feminino na esfera pública literária – as mulheres leem mais que os homens-proprietários, mas estão, nessa época, excluídas de participação na esfera pública política. Essa recuperação da emergência da esfera privada no mundo moderno, contextualizando-a, permite avançar meu argumento da seguinte maneira: de fato, assim como o seu trabalho criativo, o arquivo do escritor se constitui no interior da esfera privada, da casa, representada metonimicamente no escritório. Mas, e aqui um desdobramento significativo, voltado para o público, com vistas à publicidade, ainda quando recorra ao segredo e ao secreto. Pois é no público, no mundo comum dos homens, exposto ao olhar dos outros – seus leitores –, que o escritor logrará obter interlocutores, reconhecimento, permanência, imortalidade. Por isso, sua obra se configura como expressão de um gesto comunicativo que se realiza tão somente quando ela é capturada pelo olhar de outrem. Mais, por meio de seu arquivo pessoal, valendo-se das práticas do arquivar, o escritor constrói sua imagem pública, a imagem de si que deseja legar à posteridade. Afinal, como autor do discurso literário, um discurso social e culturalmente dotado de prestígio, visto como desvinculado do útil e necessário e ao qual se agrega um valor – o estético –, o escritor apresenta-se como ser por excelência da fala, do discurso. Por habitar um entre-lugar, inscrever-se ao mesmo tempo no privado e no público, configura-se como espécie de tradução ímpar, até mesmo problemática e transgressora, do zoon politikon aristotélico. Alguém capaz de tornar visível na arena pública, pelas armas do discurso, tanto realidades particulares, tais como as camadas mais secretas do psiquismo de um indivíduo singular, quanto ideias mais abstratas, como as de nação, pátria, conferindo a sujeitos heterogêneos uma única identidade. E, como se viu acima, ao lado da ação/praxis, não seria o discurso/lexis uma das mais altas expressões da capacidade humana na esfera pública? Assim, na montagem do arquivo pessoal do escritor interferem elementos da vida pública, em sociedade. Percebem-se influências recíprocas entre as esferas do público e do privado, sem que uma sobredetermine a outra. Forças de uma esfera e de outra se entrechocam em ambos os espaços. Constatação que, de alguma maneira, poderia se estender ao caso dos arquivos pessoais de pessoas comuns, anônimas. Em artigo esclarecedor,

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Philippe Artières demonstra como, nas sociedades ocidentais, com a presença dominante da escrita na vida cotidiana, a existência das pessoas ficou condicionada a sua inscrição em diferentes modalidades de registros – civis, escolares, médicos, bancários etc. –, obrigando-as a organizarem seus papeis em arquivos, a desenvolver práticas de arquivamento de si: fazer um diário, montar um álbum de fotos, escrever uma autobiografia, desenvolver o hábito da correspondência. Para terem acesso a direitos sociais, os indivíduos devem apresentar seus papéis devidamente arquivados e classificados. A constituição de arquivos pessoais trata-se, pois, de uma injunção social, que intervém na vida privada das pessoas de modo sistemático, coagindo-as a “arquivar a própria vida”: Mas essa exigência do arquivamento de si não tem somente uma função ocasional. O indivíduo deve manter seus arquivos pessoais para ver sua identidade reconhecida. Devemos controlar as nossas vidas. Nada pode ser deixado ao acaso; devemos manter arquivos para recordar e tirar lições do passado, para preparar o futuro, mas sobretudo para existir no cotidiano (Artières, 14).

Dispositivo de captura e produção de subjetividades, disciplinar e normalizador, todavia, e paradoxalmente, um arquivo pessoal pode se tornar num dispositivo de resistência, segundo Artières. Por se tratar de uma prática interessada, que se dá de maneiras múltiplas e de forma incessante ao longo da vida, o arquivamento do eu permite ao indivíduo construir uma imagem de si mais próxima da forma como ele se vê, ou de como gostaria de ser visto, contrapondo à sua imagem social uma imagem mais íntima e verdadeira de si mesmo. Por construir sucessivos e variados tipos de arquivo pessoal ao longo do tempo e valendo-se de diferentes suportes e técnicas, em função de determinadas demandas e situações, do tipo de destinatário, no seu espaço privado o indivíduo tem a possibilidade de estar sempre remontando seus papeis, operando novas seleções, recortes, incluindo uns e excluindo outros, reelaborando a imagem de si. De sorte “que a constituição pelo indivíduo de arquivos pessoais, longe de restringir e de circunscrever, é formidavelmente produtiva. Enquanto alguns poderiam crer que essa prática participa de um processo de sujeição, ela provoca na realidade um processo notável de subjetivação” (Ibidem, 32). Ora, na montagem de seu arquivo pessoal, os escritores mostram-se bastante conscientes das implicações que isso acarreta para sua imagem pública. Tanto que recorrem a variadas práticas de arquivamento de si. Além de arquivar papeis e documentos de trabalho em pastas, gavetas ou armários, montar álbuns de fotografia, também se valem de formas mais sofisticadas de arquivamento de si: a prática da correspondência, a escrita de autobiografias e de memórias. Para tanto, realizam diversas operações intelectuais e manuais: analisar, selecionar, fazer triagem, manipular, omitir, sublinhar, rasurar, riscar, recortar etc. Operações em que se sobressaem, a um

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só passo, uma intencionalidade particular, o gesto seletivo e classificatório. E para cuja execução não falta às vezes o auxílio de membros da família, ou até mesmo a interferência deles na seleção do que guardar. Juntamente com seus livros, os escritores costumam guardar ao longo do tempo materiais diversos – cadernos de notas, rascunhos, originais de seus livros, recortes de jornais e revistas, cartas, fotografias, documentos pessoais, contratos com editoras, coleções de objetos e obras de arte. E o fazem seja em razão de um projeto de escrita de novo livro, seja por desempenhar uma função pública, seja ainda por mero hobby – o prazer lúdico de colecionar: chaveiros, cartões postais, obras variadas de artesanato. Isso pode ser constatado numa simples visita a um arquivo literário, especialmente quando se dispensa um tratamento museológico a seus materiais, como no caso do Acervo de Escritores Mineiros, da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). Esse labor arquivístico do escritor nem sempre se dá de modo sistemático, apresentando interrupções, tempos de espera. À diferença de um arquivo público, cujos fundos documentais parecem crescer de modo orgânico e automático ao longo dos dias, modelando um conjunto documental articulado, os documentos e materiais do escritor nem sempre são acumulados de forma contínua, aparentando organicidade. Derivas, acasos, artifícios costumam afetar seu gesto seletivo, o impulso de colecionador. Construção da intencionalidade ora cambiante ora dissimulada de seu titular, o arquivo do escritor trai a feição de algo construído, manipulado. Se se distancia da forma de um arquivo público, de um lado, de outro, a um olhar mais atento, não escapam as tensões e fissuras que o arquivo pessoal do escritor instaura na economia da oikos. Assim como a atividade escritural do seu titular, seus materiais tendem a se descolar do cotidiano da casa, voltado para as necessidades e interesses práticos da vida. Mas, ao mesmo tempo, enquanto produto do trabalho autoral, sob a forma da mercadoria, seus livros inserem-se na lógica econômica da casa, contribuindo para sua sustentação pelo retorno financeiro em forma de direitos autorais. Outra forma de retorno do trabalho do autor se dá sob a forma de reconhecimento e distinção, que beneficiam também os familiares. Ambivalências significativas, como se vê, perseguem o arquivo do escritor e seu trabalho criativo tanto no domicílio privado quanto no público, fazendo-o não estar de todo acomodado nem num lugar, nem no outro. Certamente que hoje, com os impactos das tecnologias eletrônicas e digitais no arquivo, as práticas de arquivamento do escritor estão sendo profundamente modificadas, com implicações significativas em termos topológicos. Espreitado por uma compulsão arquivística ou tentado pelo desejo de um arquivo totalizante, sua atenção se volta para seu arquivo virtual contido no computador pessoal, em HD externos e pen-drives, em

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dispositivos como tablets, e-readers. Pode-se dizer que, com o advento dessa memória virtual, de que a web é a figuração mais acabada hoje, o arquivo do escritor está se convertendo num dispositivo pós-moderno, cuja formatação encontra-se ainda em processo e com consequências insuspeitadas. Apreendida do ponto de vista da cultura material, essa mutação se torna visível ante a chegada, nas instituições de guarda de arquivos literários, de computadores, laptops, perfilados ao lado das antigas máquinas de escrever, das arcaicas canetas-tinteiro e mata-borrões. Pensar essa nova figuração do arquivo do escritor nos remeteria para pesquisas atinentes à cultura material, às condições materiais da escrita literária, extrapolando os limites do que estamos tentando pensar por ora. Contudo, se o arquivo do escritor está passando por uma metamorfose que repercutirá nos arquivos literários, aquelas operações intelectuais e manuais apontadas anteriormente continuarão presentes. Assim como se tornará mais evidente o fato de que as práticas de arquivamento do escritor são ativadas em boa medida pela rede de relações e afinidades literárias na qual se inscreve. Percebe-se, por meio dessa rede de sociabilidade intelectual, que as práticas do arquivo entre escritores costumam ser compartilhadas, exibindo-se ao olhar do outro – amigos e colegas de ofício, leitores privilegiados e críticos dos bastidores da criação. Como se o arquivo do escritor tivesse um destinatário capaz de zelar pelas memórias alheias, suplementando-as. Como se cultivasse um desejo íntimo de extrapolar o domínio do propriamente privado, ganhar a cena pública e merecer a atenção de leitores e pesquisadores. Destinatários virtuais dos arquivos dos escritores, esses pesquisadores e leitores haverão de habitar os espaços dos arquivos literários, empenhados em escrutinar a memória do escritor, em revitalizar sua obra por meio de renovadas leituras, incorporando uma memória vicária, os sonhos de outrem. Para exemplificar a propriedade das observações acima, acredito que a correspondência dos escritores pode ser uma fonte promissora de informações sobre a prática do arquivo entre eles. Recorro sumariamente aqui às cartas trocadas entre Carlos Drummond de Andrade (1902-1987) e Abgar Renault (1901-1995)14. Ambos mostram-se possuídos por uma compulsão arquivística e, por meio de um diálogo epistolar que se estende por sete décadas (1920 a 1980), alimentam incansavelmente o arquivo um do outro. Muitas de suas cartas servem para o envio de recortes de jornais com notícias sobre eles e suas obras, com matérias críticas, caricaturas, fotos, documentos, livros. Em muitas cartas, um chama a atenção do outro para novas publicações de livros e revistas, sugerindo leituras, para fatos políticos 14. A correspondência entre esses dois escritores está sob a guarda do Arquivo-Museu de Literatura Brasileira da Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro.

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e culturais significativos e de interesse comum. Por sinal, cultivado desde a fase juvenil, Abgar Renault tinha o hábito de montar álbuns e cadernos com recortes de jornais e revistas da época; em alguns, cola seus poemas publicados na imprensa, em outros, poemas e textos variados de outros autores da época, fotos de artistas de cinema, capas de revistas do Brasil e do exterior etc.15 Em carta enviada a Carlos Drummond de Belo Horizonte, em 07/01/1970, diz Abgar: Hoje escrevo-lhe para mandar-lhe um recorte, chamar a sua atenção para um erro tipográfico na página 223 de Poesia até agora, onde apareceu pose por posse (coisa que avistei há muitos anos, mas me esqueci de comunicar-lhe) e passar às suas mãos um recibo de depósito bancário, datado de 28.12.66, em cujo verso há estas palavras que copiei (não sei de que revista ou jornal ou cartaz) pensando num dos seus versos mais famosos: “Não atravesse a rua a ler jornal. Assim, você vira notícia”. Lembro-me agora que a cópia foi feita de um cartaz da Inspetoria de Trânsito daqui. É possível que eu lhe tenha escrito a esse respeito. Em todo caso, aí vai o documento, cuja data deve coincidir com a data em que vi o cartaz, por sinal na Avenida Afonso Pena, na Praça 7.

O conteúdo da carta de Abgar revela o apreço pela correção linguística, o cuidado com a aparência material da obra literária do amigo e compadre no espaço público; salienta modos de apropriação dos poemas de Drummond e sua exposição nas ruas. Zelo que se detecta em relação a sua própria obra: muitos dos poemas de Abgar colados em seus álbuns apresentam marcas de revisão, correção de gralhas tipográficas. Como professor de língua e literatura inglesas, Abgar demonstra uma sensibilidade aguçada para os usos e costumes linguísticos de seu tempo, para os desvios da norma gramatical, compartilhando de uma concepção bastante conservadora da língua, como se pode ver nas cartas em que discute com Drummond as reformas ortográficas, recusando-as. Em carta de 08/03/1970 enviada do Rio de Janeiro, Drummond acusa o recebimento e as providências tomadas: Anotei devidamente, na edição de Poesia até agora, o erro de revisão que você assinalou. Há dias, o Affonso Romano de Sant’Anna apontou-me outro, bem grave, em todas as edições que contêm o poema (ou que nome tenha) “Isso é Aquilo”: as 10 estrofes (serão mesmo estrofes?) são todas constituídas de 10 versos cada uma, exceto a segunda, que tem 9! E eu nunca notara isto. O tal versinho que falta deve ter caído das mãos do compositor, da primeira vez, e assim ficou estropiada para sempre a poesia. Veja você como é útil a leitura dos amigos, na assistência ao autor, esse cego de nascença.

O saboroso comentário de Drummond valida a colaboração de Abgar e indica outras assistências de seus leitores seletos, comprovando tratar-se de prática comum entre os autores. Noutra carta, ante a ameaça de Abgar em sustar o envio dos recortes, Drummond protesta: Chegaram novos recortes, colhidos pela sua diligência amiga. E você ainda me pergunta 15. O arquivo de Abgar Renault está sob a guarda do Acervo de Escritores Mineiros da Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte.

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se me interessam? Claro que sim. Tenho a mania do arquivo no sangue, e você vem sendo o meu mais eficiente fornecedor de coisas arquivandas (existe a palavra?...). Merci, pois, por tudo que me tem mandado e, espero, continue a mandar. Aquele poema de moça da Revista Literária, de B.H., me passara despercebido, ao folhear a publicação, e só graças a você ele irá figurar nos meus guardados.

A justificativa drummondiana para que o amigo continue a lhe enviar os recortes, suplementando seu arquivo, mostra-se visceral: “tenho a mania do arquivo no sangue”. Comprova a existência neles da doença do “mal de arquivo”. Doença que, ao fim e ao cabo, parece acometer os escritores mineiros de modo geral, indicando tratar-se, no caso deles, senão de uma marca exclusiva, pelo menos de um traço atávico. As citações feitas indiciam, a meu ver, a pertinência da afirmação de que a constituição do arquivo do escritor é produto de uma ação compartilhada, desejosa do olhar de outrem, de publicidade. Mais até, aponta para possíveis usos do arquivo: como instrumento de cuidados relativos à circulação de sua obra, à forma como aparece ao público leitor, e como instância de controle de sua imagem pública. Talvez isso se explique, e torne compreensível o atavismo do arquivo, se tivermos presente que toda uma geração de intelectuais mineiros, a de Carlos Drummond de Andrade e de Abgar Renault, se engajou no projeto de modernização do Brasil levado a cabo no período do governo de Getúlio Vargas, após a revolução de outubro de 1930, ocupando cargos públicos no âmbito do Ministério da Educação e Saúde, gerido por Gustavo Capanema16. Uma geração que procurou articular a ação cultural à práxis política, experimentando os dilemas e limites de tal manobra na medida em que se associou a um projeto político de cunho autoritário. E que teve a companhia de muitos intelectuais de todo o país, quer da direita quer da esquerda, reunidos pela habilidade política de Capanema em torno de projetos educacionais e culturais para a transformação do Brasil em nação moderna. Como se sabe, no Brasil da primeira metade do século 20, o ofício de escritor só se tornava possível mediante o emprego público. Por outro lado, era forte o esquema de cooptação dos intelectuais por parte do 16. Durante o governo de Getúlio Vargas, Drummond atuou como secretário de Gustavo Capanema na pasta da Educação e Saúde, no período de 1934 a 1945; ao deixar essa função, em 1945, foi trabalhar na diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional a convite de Rodrigo Melo Franco de Andrade, órgão onde encerrará sua vida de funcionário público. Já Abgar, foi secretário do ministro Francisco Campos, antecessor de Capanema na mesma pasta, depois diretor do Departamento Nacional de Educação e, mais tarde, Secretário da Educação do Estado de Minas Gerais, nos governos de Milton Campos (1947-1950) e de José Francisco Bias Fortes (1956-1960), e Ministro da Educação no governo de Nereu Ramos (1955). Se Drummond abandonou as funções públicas, aposentando-se em 1962 para se dedicar exclusivamente à literatura, Abgar permaneceu na burocracia estatal, jubilando-se como ministro do Tribunal de Contas da União em 1973.

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Estado, atraindo-os para seus cargos. E, dessa maneira, poder engajá-los não apenas nos projetos de modernização do Brasil, como também, pelas vias da educação e da cultura, na tarefa de conferir a um país de dimensões continentais, com regiões e tradições étnicas e culturais heterogêneas, uma identidade nacional17. Frente a essas estreitas vinculações dos intelectuais brasileiros com as esferas do poder, com as agências do Estado, a constituição de arquivos pessoais pode funcionar, em caso de questionamentos, como estratégia de legitimação do engajamento, de defesa de posicionamentos assumidos, de provas de busca de independência ou de integridade moral, fornecendo enfim justificativas e álibis. Por fim, cabem algumas observações sobre o saber próprio da arquivologia, do qual se deve esperar uma contribuição iluminadora para os processos de constituição de arquivos pessoais de maneira geral, e para os arquivos de escritores, em particular. Ao tomar o arquivo público como seu objeto central de investigação, durante bom tempo os arquivos pessoais se constituíram num problema para a arquivologia. O estatuto da acumulação documental por parte de indivíduos gozava de profunda desconfiança, visto ser fruto de uma ação subjetiva, intencional e arbitrária, desenvolvida em distintas temporalidades, sem o atributo da “naturalidade”, o fluxo regular encontrado na acumulação própria dos fundos documentais públicos. Constituem outros complicadores a diversidade de documentos e de suportes, a natureza artificial das coleções encontradas nos arquivos pessoais, dificultando os arranjos e quadros de classificação, bem como a confecção de instrumentos de pesquisa. As lacunas e silêncios do arquivo pessoal travam a busca de equivalência entre a trajetória de vida do titular e os seus documentos. Todavia, no início dos anos 1990, na onda de uma archival turn influenciada pela filosofia, a antropologia e os estudos culturais, o arquivo adquire um novo estatuto teórico, deslocando-se a abordagem tradicional. Conforme observa Luciana Heymann, de espaço inerte que tão somente guarda informações, o arquivo passa a ser visto como instância de produção de conhecimento, dispositivo de exercício de poder, lócus de imaginação e construção do passado, produtor de “fatos” e “verdades”, problematizando-se a ideia de verdade, a busca da evidência histórica no arquivo. Importa agora pensar as formas de arquivamento e não apenas os conteúdos arquivados, repensar a materialidade e o imaginário das coleções, assim como os critérios de validação do saber (Cf. Heymann, 23-30). 17. A propósito, entre outros trabalhos, conferir Sérgio Miceli, Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1979); Daniel Pécaut, Intelectuais e a política no Brasil: entre o povo e a nação (1990); José Murilo de Carvalho, “Brasil: nações imaginadas” (1998); Daryle Williams, “Gustavo Capanema, ministro da Cultura” (2000).

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Com o retorno do indivíduo decorrente da superação de modelos estruturalistas de abordagem, de mudanças no campo da história, da antropologia, das teorias literária e arquivística, das ciências sociais, os arquivos pessoais entram na agenda das pesquisas, compreendidos como forma singular de escrita de si. Tornam-se relevantes e esclarecedoras as investigações de processos de formação de arquivos pessoais, a partir de uma metodologia transdisciplinar, principiando pela etapa de acumulação dos documentos pelos titulares até sua abertura à consulta pública numa instituição de memória, conforme exemplifica o próprio trabalho de Heymann já mencionado. Dessa forma, com os aportes da arquivologia e de outras áreas das ciências humanas e sociais para o conhecimento dos arquivos pessoais, uma vez desnaturalizados os arquivos e explicitado seu caráter construído, de artifício, poderemos conhecer melhor as tensões e as ambivalências que habitam tanto os arquivos dos escritores no domínio privado, quanto os arquivos literários abrigados por instituições públicas, de modo a lidarmos mais criticamente com o “feitiço do arquivo”, a nostalgia da origem. O pesquisador, o arquivo, a lei Depois de assinalar as implicações de processos de desterritorialização e reterritorialização dos arquivos de escritores, transformando-os em arquivos literários, de examinar as noções de público e privado no domínio da teoria política moderna, a fim de situar a constituição do arquivo do escritor no espaço privado da casa, flagrando tensões e ambivalências que o atravessam, gostaria de finalizar este ensaio considerando algumas dimensões mais pragmáticas dos usos dos arquivos literários. Importam questões relativas à acessibilidade, à realização de pesquisas baseadas em consulta a seus fundos documentais, aos constrangimentos legais que regulam a atuação dos pesquisadores. Já se observou a presença crescente de arquivos literários nas universidades, em fundações e institutos culturais, contribuindo de modo decisivo para o aumento de pesquisas com fontes primárias e documentais da literatura. Professores, estudantes e críticos de literatura e áreas afins tornam-se visitantes cada vez mais assíduos dos espaços do arquivo. O que tem estimulado novas abordagens críticas, metodologias transdisciplinares de pesquisa, mesclas de gêneros, ao se combinarem reflexões teóricas, impressões críticas, movimentos narrativos e esboços ficcionais. No ambiente do arquivo literário, percorrendo sua cenografia, lidando com seus documentos e materiais, o pesquisador carece de reconfigurar sua atuação – a sua performance –, se se pretende ler o arquivo a contrapelo. Como modo de resistir à sedução de suas imagens e montagens, aos artifícios das

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intencionalidades que o fabricaram – as dos múltiplos arcontes –, à espera às vezes mais do reconhecimento, da reverência, que do saber crítico. O genealogista nietzschiano pode muito bem lhe servir de modelo: um sujeito desconfiado da solenidade das origens, da retórica dos princípios, dos protocolos da lei e da ordem18. Nesse sentido, ele deve instaurar uma anomia no arquivo, suspender suas leis, a ordem instituída, a fim de produzir novos arranjos mentais de seus materiais e documentos, propiciadores de imprevistas leituras. No arquivo literário, o pesquisador deve atuar como um anarquivista, combinação paradoxal de arquivista e anarquista, ciente de que toda ordem é em alguma medida arbitrária, convencional, de que o documento é também uma montagem, ao mesmo tempo verdade e mentira, e de que são seus usos pelo poder que o transformam em monumento (Cf. Le Goff, 525-541). Se o arquivista se pauta pelo respeito aos princípios da proveniência dos fundos e da ordem original, o pesquisador-anarquivista busca subverter a “ordem original” para, recorrendo a uma imaginação construtiva, ler os documentos de outra forma, dentro de outras (des) ordens possíveis. Só assim ele logrará deslocar a história literária e cultural hegemônica, formulando outras leituras e interpretações19. Entretanto, do ponto de vista jurídico e tendo em vista o contexto brasileiro, a atividade do pesquisador está regulada por dispositivos legais, mais diretamente, de um lado, pela Lei de Arquivo (Lei n.8.159/1991) e, de outro, pela Lei de Direitos Autorais (Lei n. 9.160/1998). A vida privada, a intimidade, a honra e a imagem das pessoas são consideradas invioláveis pela Constituição de 1988, referência reiterada pela Lei de Arquivo. Por não envolver direitos de terceiros, a vida íntima de uma pessoa não constitui matéria de interesse público nem exige publicidade, razão pela qual se sente lesada quando sua intimidade é invadida ou divulgada sem sua autorização. Como contraponto a esse direito à vida privada, que constitui parte do conjunto de “direitos da personalidade” vistos como intransmissíveis e irrenunciáveis – os direitos à vida, à integridade física, ao nome, à honra, à imagem, à liberdade de ir e vir, à inviolabilidade do domicílio, incluindose aqui também os direitos autorais –, ergue-se o direito à informação, também objeto de consagração constitucional. Trata-se de direito vinculado à liberdade de opinião e expressão, fundamental ao exercício das liberdades públicas e ao pleno desenvolvimento dos sistemas políticos democráticos. A emergência do direito à informação, juntamente com a Declaração Universal de Direitos Humanos, após a Segunda Guerra Mundial, impactou o acesso 18. Cf. Michel Foucault, “Nietzsche, a genealogia e a história”, em Microfísica do poder, p.15-37; Friedrich Nietzsche, Genealogia da moral: uma polêmica.

19. Obviamente que não se está aqui negando a relevância do trabalho dos arquivistas, que pensam o arquivo para o uso público dos cidadãos, facilitando o acesso de todos à documentação, para o que não se pode prescindir de organização, método, ordem.

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aos arquivos, que passou a ser regulado por legislação específica, deixando de ser privilégio de historiadores (Cf. Costa, 189-199). Vê-se, portanto, que um direito limita o outro. O direito à informação, à liberdade de opinião e expressão encontra-se restringido pelo direito à privacidade e, em certas situações, pela noção de segurança do Estado, da sociedade. Contudo, no caso de conflito entre o direito à vida privada e o interesse público, especialmente quando estão em jogo o exercício da cidadania e a demanda de informações em arquivos, com objetivos de pesquisa e difusão científicas, não vejo como não se prevalecer o direito da sociedade à informação. Ao observar quer a dificuldade para se definir os limites entre a liberdade de informação e o respeito à intimidade, quer o fato de que, se o interesse público ultrapassa o horizonte temporal da vida do indivíduo, isso não justifica o desrespeito à privacidade das pessoas, Célia Leite Costa indicou um posicionamento equilibrado ante o problema: Na realidade, por ser muito tênue a linha divisória entre a liberdade de informação e o respeito à intimidade, torna-se quase impossível estabelecer a priori qual dos dois direitos deve prevalecer, indicando o bom senso que, na maioria das vezes, as soluções devem ser buscadas no exame de cada caso. Penso, contudo, que sempre que a informação seja necessária ao exercício do bem comum, o interesse público deve prevalecer (Ibidem, 195).

Como não apreender aqui o caráter frequentemente inextricável das situações em que o direito funciona? Irrigado pelas contradições da realidade social e histórica, o direito atua a partir de um fato ocorrido, atento às suas contingências, o que instaura uma tensão entre a índole particular do fato e o impulso universal da lei. Como não tocar neste ponto em certo grão de indecidibilidade na aplicação da lei, do direito? Indecidibilidade postulada por Derrida ao observar a ausência de uma norma objetiva para se distinguir de modo inequívoco o direito, implicando uso de força, certo grau de violência, da justiça, esta da ordem do incalculável, do irreparável; a falta de critério seguro para se discernir uma violência julgada como justa, de outra, havida como injusta (Cf. Derrida, 2007, 5 ss). Todavia, em relação à Lei de Arquivo, não se pode deixar de reconhecer que ela representa, entre nós, um grande avanço no que concerne à acessibilidade aos documentos, às fontes de pesquisa e seu uso. Sobretudo se se tem em vista a mentalidade do sigilo predominante, vinculada às estruturas patrimonialistas e à centralização burocrática da velha tradição portuguesa mantida pelos poderes dominantes no Brasil, conforme anotou José Honório Rodrigues sobre a questão do acesso dos pesquisadores e cidadãos aos documentos, em texto de 1969 (Cf. Rodrigues, 7-18). Tradição marcada pelo receio ao exame crítico e livre da conduta pública, pela sonegação de documentos independentemente do prazo transcorrido, pela falta de uma

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política de consulta. Hábito responsável em larga medida por dificultar a construção de uma forte política de arquivos, dotada de legislações específicas. Situação agravada durante a ditadura militar instalada em 1964, que dificultava o conhecimento das fontes históricas com base em alegações oriundas da ideologia de segurança nacional. E cujos efeitos parecem ainda hoje travar o processo de o Brasil passar a limpo sua história recente no que concerne aos crimes de tortura praticados pelo regime. Sob a égide de uma política arquivística mais liberal, a Lei n. 8.159/1991 dá cumprimento ao que reza o parágrafo 2º do Art. 216 da Constituição Federal, ao estabelecer que “[c]ompete à administração pública, na forma da lei, a gestão da documentação governamental e as providências para franquear sua consulta a quantos dela necessitem.” Trata-se de dispositivo que, conforme observam Aurélio Bastos e Rosalina Araújo, viabiliza a elaboração de política legal para a questão arquivística no Brasil (Cf. Bastos, Araújo, 19-33). Assim, o Art. 22 da Lei de Arquivo assegura aos cidadãos o “direito de acesso pleno aos documentos públicos”, tornando tal acesso um direito legal e não um privilégio. Mais ainda, no caso dos documentos sigilosos, referentes à segurança da sociedade e do Estado, conforme dispõe o Art. 23, o acesso será restrito pelo prazo máximo de 30 anos, admitindo-se igual período de prorrogação; quanto aos relacionados à honra e imagem das pessoas, a restrição terá um prazo máximo de 100 anos. Nota-se, pois, que a Lei de Arquivo procurou compatibilizar as regras de acessibilidade à informação com as questões do sigilo, conforme observam os autores citados acima. Ou seja, buscou democratizar e garantir o acesso do cidadão aos documentos públicos, mas sem violentar a segurança da sociedade e do Estado. No que diz respeito propriamente aos arquivos privados, o que nos toca mais de perto como pesquisadores de arquivos literários, eles não foram objeto do texto constitucional, merecendo caracterização e regulamentação na Lei n. 8.159/1991. Esta considerou arquivos privados “os conjuntos de documentos produzidos ou recebidos por pessoas físicas ou jurídicas, em decorrência de suas atividades” (Art.11) e dispôs que eles “podem ser identificados pelo Poder Público como de interesse público e social, desde que sejam considerados como conjuntos relevantes para a história e desenvolvimento científico nacional” (Art. 12). Uma vez identificados como de interesse público e social, integrando o patrimônio cultural da nação, os arquivos privados “não poderão ser alienados com dispersão ou perda da unidade documental, nem transferidos para o exterior” (Art. 13), devendo o Poder Público exercer a preferência na aquisição em caso de alienação. E, enfim, os arquivos privados tidos como de interesse público e social “poderão ser depositados a título revogável, ou doados a instituições arquivísticas públicas” (Art.15).

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Ora, a intervenção do Estado mediante ato classificatório previsto na forma da Lei, ao considerar determinado arquivo privado como de “interesse público e social”, não anula o direito de propriedade por parte do seu proprietário. Mas, a exemplo do que ocorre em outros países – França, Canadá, Itália, Espanha –, impõe ao proprietário ou detentor desse tipo de arquivo a obrigatoriedade de zelar pela preservação dos documentos dotados de valor histórico e cultural, proibindo sua destruição ou exportação. Dessa maneira, conquanto a propriedade privada esteja limitada por sua função social ou utilidade pública no texto constitucional, o acesso aos documentos desse tipo de arquivo pessoal só “poderá ser franqueado mediante autorização de seu proprietário ou possuidor”, conforme prevê o Art. 14 da Lei de Arquivo. Aqui, conforme salientou Célia Leite Costa, importa pensar o papel indutor do Estado ao definir políticas de incentivo à pesquisa, estimulando proprietários a facultarem o acesso e a consulta a documentos de seus arquivos, oferecendo contrapartida de apoio financeiro para preservação documental (Cf. Costa, 197). Especialmente devido à importância hoje desses arquivos para a pesquisa antropológica, histórica, literária e cultural, a exemplo dos arquivos de homens públicos com seus diários, anotações, correspondência pessoal. Por outro lado, na medida em que retratam a vida privada de seus titulares, registram informações sobre sua intimidade, avultam nos arquivos pessoais os conflitos e as tensões entre as esferas do privado e do público. O pesquisador se depara com essas tensões especialmente por se tratarem de arquivos mais sensíveis a aspectos subjetivos. Ao garantir direitos que se limitam um ao outro em certas situações, é provável que o texto constitucional espelhe de modo mais fiel a complexidade da dinâmica social, refletindo o jogo de forças heterogêneas nela presente. Ainda que, do meu ponto de vista, deva ser resguardado o direito da sociedade à informação, não vejo com bons olhos a ideia de se resolver essa tensão em favor de um dos polos, ou o da sociedade ou o do indivíduo. Dissolver a tensão em benefício de uma das partes pode fomentar posições extremadamente individualistas e relativistas, de um lado, ou práticas estatistas e autoritárias, de outro. Reflete uma lógica dualista e disjuntiva, que não leva em conta outros interesses presentes no corpo social e que se manifestam sob a forma de direitos difusos. Como modo de lidar com essa realidade, devem os pesquisadores buscar uma inserção crítica no mundo dos arquivos, procurando lidar com ele numa perspectiva multidisciplinar, munidos não apenas daqueles saberes específicos de sua área de conhecimento, mas também dialogando com outros saberes, como os da arquivologia e do direito. Atento particularmente ao “filtro arquivístico”, às coerções legais, a fim de operar deslocamentos

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capazes de alterarem correlações de forças, de inserirem outras modalidades de forças no arquivo. Nesse sentido, importaria examinar criticamente os critérios para se classificar um arquivo pessoal como de interesse público e social, vale dizer, como fonte relevante para a pesquisa histórica e científica. De acordo com a Lei de Arquivo, são considerados documentos de valor histórico aqueles que contêm formas de expressão da identidade nacional. Ao tomar como referência básica o paradigma do Estado-nação, vê-se como a Lei procura resguardar tanto a história da nação quanto a ideia de democracia, garantindo ao indivíduo os direitos de cidadania e a transparência do Estado. Não se pode ignorar então o papel significativo que a literatura desempenhou no mundo moderno como articuladora de identidades nacionais, transformando os escritores em protagonistas desse processo. Nem obliterar a complexidade dessas operações identitárias, acarretando contundente controle da memória nacional, com a manipulação das memórias locais, de grupos étnicos minoritários, e rearranjo de seus arquivos. Daí se pode inferir o prestígio que impregna os arquivos dos escritores, expressão da cultura letrada. No mundo globalizado de hoje, de crises do Estado-nação, cabe pensar aquilo que não foi dito e arquivado, permanecendo fora particularmente dos arquivos literários ou nele presentes enquanto resíduos culturais. Em termos da cultura latino-americana, isso significa pensar outras subjetividades e modalidades de expressão literária ancoradas menos na hegemonia da letra que na presença da voz e suas múltiplas performances, atualizadas por nossas tradições orais, pela heterogeneidade da nossa cultura, ao promover o jogo agônico entre a letra e a voz. Outro ponto crítico relaciona-se à fragmentação dos arquivos privados. Contra a dispersão e a perda de unidade documental desses arquivos coloca-se a lei; no entanto, aqueles que pesquisam arquivos literários se deparam frequentemente com tal dispersão. É bom se precaver aqui quanto à ambição de se totalizar o arquivo, mas não deixa de ser um sério problema a fragmentação desses arquivos, pelo que acarreta de perdas documentais, de obstáculos à acessibilidade. No caso dos escritores mineiros que viveram a diáspora para o Rio e São Paulo, é comum encontrar partes de seus fundos documentais em diferentes instituições, sem mencionar aquilo que fica retido pelas famílias e herdeiros. Por exemplo: uma parte do acervo de Abgar Renault – biblioteca, mobiliário, objetos pessoais, fotografias, álbuns com recortes de jornais etc. – está sob a guarda do Acervo de Escritores Mineiros da UFMG, em Belo Horizonte; outra parte – sua correspondência – encontra-se no Arquivo-Museu de Literatura Brasileira da Fundação Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro; e há ainda outro tanto na Academia Brasileira de Letras. O mesmo se verifica com os arquivos de Cyro dos Anjos

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e Fernando Sabino. Seria desejável evitar essa fragmentação dos arquivos dos escritores, na medida do possível, preservando-se a unidade documental dos seus fundos. Isso depende certamente da construção de uma política comum de arquivos entre as instituições de guarda, com vistas à captação desses arquivos pessoais, bem como de conscientização dos titulares, de famílias e herdeiros quanto aos prejuízos da dispersão e aos benefícios do repasse integral do acervo. Os primeiros beneficiados com isso seriam os arquivistas e bibliotecários, visto que a fragmentação coloca inúmeras dificuldades para o tratamento e classificação desses arquivos, afetando a elaboração dos arranjos descritivos, a metodologia de trabalho. Em termos da acessibilidade aos arquivos literários e culturais, é preciso realçar neste ponto a necessidade de as instituições públicas de guarda formularem suas políticas de arquivo, especialmente a de captação, a fim de que os arquivos de escritores e artistas não fiquem à mercê exclusivamente de fundações privadas, ligadas a bancos e empresas que objetivam obter lucros com suas atividades. A cobrança de taxas às vezes muito altas pela obtenção de cópias de documentos, de reprodução de imagens, pode se constituir num entrave para o acesso aos fundos documentais desses arquivos, dificultando a realização de pesquisas e a difusão literária e cultural. Como se viu anteriormente, a classificação de um arquivo pessoal como de interesse público e social não anula a sua posse privada. Sua doação ou venda para uma instituição de memória não acarreta a cessão de direitos autorais. Daí que, para se ter acesso aos documentos de um arquivo literário, o pesquisador necessita de autorização de seu titular ou de seus familiares e herdeiros. Prescrição que leva as instituições detentoras de sua guarda a tomarem medidas de regulação do acesso e do uso dos fundos documentais pelo pesquisador: preenchimento de formulários, exigência de carta com autorização, informação de parâmetros legais. Certas dificuldades do pesquisador residem aqui, pois nem sempre encontra boa disposição por parte dos proprietários ou herdeiros para autorizar a pesquisa, impondolhe severos obstáculos, como o de se pedir preços abusivos para se fazer a consulta. Nas publicações dos resultados de suas pesquisas, o pesquisador deve ainda estar atento às disposições previstas na Lei de Direitos Autorais (LDA) quanto à reprodução de obras literárias, artísticas e científicas. Em relação aos direitos autorais, cabem aqui algumas considerações. Trata-se de problema sensível às revoluções tecnológicas. Desconhecida na Antiguidade, a questão dos direitos autorais sofre uma revolução com a invenção da tipografia e da imprensa, que privilegiou inicialmente os interesses de editores e livreiros, sem oferecer proteção aos direitos dos autores das obras. Depois de algumas iniciativas de regulação em nível local na Inglaterra e na França pós-Revolução, somente em 1886, com

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a Convenção de Berna, é que se formularam as primeiras diretrizes para uma ampla regulação de direitos autorais, que serviram de matriz para a elaboração das leis nacionais, conforme esclarecem Pedro Paranaguá e Sérgio Branco (14-19). Pode-se dizer que está em curso atualmente uma nova revolução no campo dos direitos autorais devido aos impactos das tecnologias da memória eletrônica, do digital, facilitando o acesso e a cópia de obras literárias, artísticas e científicas. A cultura do digital, ao aperfeiçoar as cópias e desierarquizar sua relação com o original, potencializou o acesso, a reprodução e a modificação de obras de terceiros, sem que os autores possam ter controle dessas operações. O desafio que se impõe então é o de se buscar o equilíbrio entre o acesso da sociedade ao conhecimento, aos bens culturais, e a defesa dos interesses dos titulares de direitos. No Brasil, a Lei n. 9.160/1998 já sofreu alterações em lei subsequente, a Lei n. 12.853/2013, que trata da gestão coletiva de direitos autorais. Atualmente, projeto que trata de sua reforma, no âmbito do Ministério da Cultura, tem sido ainda hoje objeto de acaloradas discussões, de avanços e recuos. Estão em causa diferentes interesses, de autores e editores, de produtores e transmissores, de empresas de difusão e de associações profissionais, dos indivíduos que compõem o público em geral. Interesses que se movimentam no terreno movediço das categorias de autor e obra, de público e privado, revolvido pelas novas tecnologias de produção e reprodução, de transmissão e armazenamento. Segundo o Art. 7º, constituem objeto de proteção as obras intelectuais resultantes de “criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro”. A extensa enumeração dessas obras reflete a heterogeneidade das criações do espírito, incluindo-se programas de computador, conferências e sermões, cartas geográficas, mas sintetizadas logo no inciso I como “os textos de obras literárias, artísticas ou científicas”. Por sua vez, o autor é caracterizado como “a pessoa física criadora de obra literária, artística ou científica”. Trata-se de noção vinculada ao dispositivo da pessoa, acarretando direitos morais e patrimoniais, mas podendo se aplicar a pessoas jurídicas. No mundo contemporâneo, tornam-se perceptíveis os limites dessa noção, na medida em que máquinas podem criar sem a mão humana, em que se desenvolvem formas colaborativas de produção de obras, envolvendo múltiplas subjetividades: autores que escrevem livros on line contando com a colaboração de outros, programas e séries televisivas cujo curso é determinado pelos telespectadores, usuários da internet que compõem seus trabalhos a partir de obras alheias. Fenômenos que constituem o universo de práticas intelectuais e artísticas muito heterogêneas, mas que Nicolas Bourriaud agrupa sob o signo da pós-produção, pelo fato de compartilharem

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um traço comum: o de recorrer a formas já produzidas e inseridas nos diversos fluxos de produção em rede, escapando-se ao conceito de forma autônoma e original, produto da ação de um sujeito tido como gênio, o artista, que caracterizou a arte moderna (Cf. Bourriaud, 12-13). De acordo ainda com Paranaguá e Branco, em relação aos dois principais modelos de direitos do autor existentes no mundo, os direitos autorais no Brasil filiam-se ao sistema francês ou continental, os droit d’auteur, mais preocupado com as questões relativas à criatividade da obra e aos direitos morais do autor, diversamente do modelo do copyright, anglo-americano, voltado à proteção do direito de cópias. Se, por um lado, os direitos patrimoniais do autor referem-se à propriedade intelectual da obra no que concerne à sua exploração econômica, sua circulação sob o fetiche da mercadoria, por outro, os direitos morais emanam da personalidade do autor e dizem respeito à relação do autor com o processo de elaboração da obra, sua titulação, os modos de divulgação e circulação. Embora não sejam transmissíveis enquanto direitos da personalidade, cabe aos sucessores do autor zelar por esses direitos morais, defendendo a integridade da obra (Paranaguá, Branco, especialmente cap. 2). Todavia, se o princípio é o de que cabe somente ao autor fazer a obra circular, sua circulação não ocorre sem a mediação de editoras, gravadoras, produtoras, ainda que o avanço tecnológico venha minimizando essa dependência. Importa ter presente, pois, que nem sempre o autor, a pessoa que cria a obra, é o titular de direitos sobre ela, como no caso em que o escritor transfere seus direitos econômicos para uma editora. Logo, será uma pessoa jurídica distinta do autor que exercerá os direitos sobre a obra. Razão pela qual a LDA preveja e regule a celebração de contratos, os mecanismos de autorização que permitem à obra chegar ao público. O autor, seus sucessores ou representantes legais podem transferir a terceiros seus direitos de forma parcial ou total, valendo-se de mecanismos como licenciamento, comodato, concessão ou cessão, transferindo-se a titularidade da obra intelectual exclusivamente ao cessionário, mediante compra e venda onerosa ou doação gratuita. Vê-se, portanto, que a LDA protege particularmente o titular de direitos. Contudo, essa proteção de direitos privados sofre restrições quando se considera o preceito constitucional da função social da propriedade, mecanismo que introduz equilíbrio entre o direito do autor e o direito da sociedade. Um exemplo ilustrativo disso é dado por Paranaguá e Branco: a regra segundo a qual não se pode fazer cópia de um livro, mesmo em se tratando de edição esgotada, prevista na lei ordinária referente aos direitos autorais, dobra-se ante os princípios constitucionais do direito à educação, ao acesso à cultura e à ciência, que autoriza o fazer-se cópia de obras esgotadas

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(Cf. Paranaguá, Branco, 71-72). Outro caso relevante diz respeito ao direito de citação para fins de estudo, de crítica, em contextos polêmicos; aqui a citação mostra-se fundamental para o debate cultural e científico, sendo resguardada pelo interesse público. Por isso, no capítulo IV da LDA que trata “das limitações aos direitos autorais”, se autoriza no Art. 46, inciso VIII, “a reprodução, em quaisquer obras, de pequenos trechos de obras preexistentes, de qualquer natureza, ou de obra integral, quando de artes plásticas, sempre que a reprodução em si não seja o objetivo principal da obra nova e que não prejudique a exploração normal da obra reproduzida nem cause um prejuízo injustificado aos legítimos interesses dos autores”. A dificuldade existente aqui consiste em determinar a extensão do que é “pequeno trecho” e em se fiscalizar. Também não ofendem os direitos autorais o recurso a paráfrases e paródias que não se restrinjam a serem meras reproduções, assim como a reprodução de pequenos trechos num exemplar para uso privado do copista. Por fim, a proteção dos direitos autorais se extingue uma vez transcorrido o tempo de vida do autor acrescido de mais 70 anos subsequentes ao ano de sua morte, caindo em domínio público. Trata-se de prazo tido como legítimo para proteger os sucessores do autor, impedindo que sua família fique na pobreza, enquanto os que exploram sua obra se enriquecem. As criações intelectuais retornam assim ao solo comum em que se fecundam: o do conhecimento humano disponível na sociedade, em que arte, cultura e ciências constantemente se (retro)alimentam. E para isso tem contribuído de forma eficaz o mundo virtual da web e a era do digital, estimulando o uso de obras alheias à revelia dos titulares de direitos autorais. Com isso, além de se ampliar a noção de domínio público, surgem novas modalidades dele, para além daquela criada por lei – os legal commons. Espécie de domínio público criado pela sociedade, os social commons valem como exemplo interessante, por estimularem projetos colaborativos. Ancorado na ideia do compartilhamento do conhecimento e da solidariedade na inteligência coletiva, o surgimento do software livre, em meados dos nos 1980, incrementou esses projetos colaborativos, ao permitirem a autores e artistas liberarem já no primeiro licenciamento os direitos de uso, reprodução, distribuição e alteração de suas obras a qualquer interessado. Criou-se um domínio público com base na vontade dos autores, ao disponibilizarem suas obras na internet, de que resultaram novos tipos de projetos colaborativos, como os Creative Commons. Esses tornam o acesso às obras mais flexível por parte do público, que pode usá-las dentro dos limites da licença. Mas é preciso não se confundir domínio público com a colocação de uma obra na internet, seja um livro no caso, para o que se haverá de pedir autorização ao titular de direito.

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Ao trazer à baila nesse tópico, ainda que de modo sumário, esses marcos legais relacionados ao trabalho de pesquisa em arquivos e à publicação de seus resultados, tenho em mente que muitas pesquisas literárias, de modo geral, costumam não passar pelo crivo das comissões de ética das universidades. Obviamente porque, dentro de uma compreensão bastante simplificada do fenômeno literário, são pesquisas que não exigem trabalho de campo e experimentos junto a terceiros no mundo empírico e nem afetam a vida e o direito de outros, por terem como objetos de estudo sujeitos, acontecimentos e situações pertencentes a mundos fictícios. Isso faz com que muitos estudantes, professores e pesquisadores cheguem aos arquivos literários sem uma noção mínima desses aspectos pragmáticos que rondam a pesquisa em arquivos. Realidade que parece estar se modificando com a valorização e o crescente aumento da pesquisa em arquivos pessoais. Uma maior conscientização a respeito de tudo isso por parte seja de pesquisadores e profissionais do trabalho em arquivos, seja de escritores, familiares e sucessores, certamente poderá colaborar no sentido de se criarem condições mais amigáveis e produtivas para a pesquisa junto aos arquivos literários. Como forma de se resistir a certo espírito empresarial presente na LDA, como meio de se buscar um justo equilíbrio na relação entre a proteção dos direitos autorais, garantindo-se justa remuneração aos autores por sua produção intelectual, e o desenvolvimento social e cultural a que a sociedade tem direito. ***** Para concluir, uma reflexão sobre o papel da literatura na esfera pública e dois exemplos de pesquisa em acervos literários, um de êxito e outro, de dificuldades. São exemplos extraídos de experiência pessoal, que espelham meu lugar de enunciação e um trabalho de década com arquivos literários em instituição pública. Relatá-los aqui sucintamente visa incitar os diferentes atores envolvidos na pesquisa com fontes documentais da literatura a trocarem e discutirem suas experiências, de modo a aprimorar o ambiente e o fluxo das pesquisas. O exemplo bem sucedido refere-se à organização e edição de volume contendo a poesia traduzida por Henriqueta Lisboa20, uma das escritoras cujos fundos documentais também estão alocados no Acervo de Escritores Mineiros da UFMG. Mesmo considerando que o conhecimento é um processo que tem no inacabamento um traço constitutivo, pode-se dizer que uma pesquisa chega a bom termo quando conhece sua publicação, por meio da qual pode ser aperfeiçoada e produzir efeitos multiplicadores. 20. Henriqueta Lisboa: poesia traduzida. Org. Reinaldo Marques e Maria Eneida Victor Farias, 2001.

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No caso em pauta, seu êxito se deve a uma parceria entre o Acervo de Escritores Mineiros, a Editora UFMG e a família da escritora. Cabe destacar a atuação cooperativa dos herdeiros da escritora, representados à época por Abigail de Oliveira Carvalho, sobrinha de Henriqueta e responsável por seu espólio. Além de interlocutora acessível dos pesquisadores, passando-lhes informações auxiliares durante os trabalhos, ela também providenciou o pagamento do projeto gráfico do livro com recursos oriundos de direitos autorais. Essa experiência destaca a importância de projetos cooperativos, do esforço conjugado para o sucesso das pesquisas com os arquivos dos escritores, envolvendo as instituições de guarda públicas, os pesquisadores e os sucessores dos escritores, respeitando-se os diversos interesses em jogo. Nem sempre toda pesquisa com arquivos literários resulta bem sucedida. Pode deparar com dificuldades várias: fundos documentais sem tratamento arquivístico adequado, dificuldades de acesso aos documentos, limitações metodológicas. Há, contudo, restrições decorrentes da vontade dos herdeiros dos escritores, muitas vezes em razão de disputas pelo espólio do escritor ou de histórias familiares. Um exemplo relaciona-se ao empreendimento de publicação do “diário alemão” de João Guimarães Rosa. Uma cópia desse diário está conservada no arquivo de Henriqueta Lisboa e contém anotações do autor de Grande Sertão: veredas relativas ao período de 1939 a 1942, em que trabalhou como cônsul adjunto em Hamburgo, na Alemanha, coincidindo com os primeiros anos da Segunda Guerra Mundial. Trata-se de um dos documentos mais valiosos existentes no Acervo de Escritores Mineiros, pelo seu significado para os estudos literários e históricos. Constitui raro testemunho de um escritor latino-americano do porte de Guimarães Rosa sobre um dos momentos mais trágicos da história ocidental no século 20. Em 2001, representantes das Editoras UFMG e Nova Fronteira – esta última titular dos direitos de publicação da obra de Guimarães Rosa no Brasil – iniciaram tratativas para publicação do diário, em coedição. Foi constituída uma equipe de especialistas21 para cuidar do estabelecimento e preparação do texto, tradução das partes em alemão e em outras línguas, editoração; com apoio dos bolsistas do Acervo, foi providenciada a digitação do diário. No entanto, em 2006, após ter sido enviada uma cópia do documento já digitado às herdeiras do escritor, as filhas Vilma e Agnes, a equipe foi surpreendida com a notícia de que elas não autorizavam a publicação do diário. Em reportagem 21. A equipe foi constituída pelos professores Eneida Maria de Souza, Georg Otte e Reinaldo Marques. Ao Prof. Otte coube a tradução dos fragmentos em alemão e outras línguas. Importa frisar que o trabalho de edição do diário de Rosa na Alemanha se desenvolveu no âmbito do Projeto de Pesquisa Acervo de Escritores Mineiros, do Centro de Estudos Literários e Culturais da Faculdade de Letras da UFMG. No desenvolvimento de suas atividades, o Acervo conta com a colaboração valiosa de pesquisadores de Iniciação Científica e o apoio das bolsas do CNPq e da Fapemig.

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intitulada “Diário arquivado” e publicada na revista Piauí (n. 3, dez. 2006)22, Cassiano Elek Machado fornece algumas pistas para se entender o veto à publicação do “diário alemão” de Guimarães Rosa, relacionadas à história familiar das filhas. No período retratado no diário, já separado da primeira mulher e mãe de suas filhas, o escritor conhece Aracy Moebius de Carvalho, funcionária do consulado brasileiro em Hamburgo com quem viria a se casar. Trata-se de matéria ilustrativa das dificuldades de se trabalhar com os arquivos de certos escritores, ao trazer depoimentos e pontos de vista de diversos sujeitos envolvidos em pesquisas com os fundos documentais de Guimarães Rosa – herdeiros, pesquisadores, agentes literários, editores. A partir dessa experiência falhada, em que pesam aspectos subjetivos, da vida íntima das pessoas, é possível visualizar linhas de forças que se chocam nos arquivos literários e perceber o arquivo e a memória como campo de lutas políticas. No presente caso, ao se deslocarem do espaço privado para o público, outras e imprevistas significações vão sendo atribuídas ao arquivo do escritor, à sua obra e imagem pública. Na recusa das filhas, percebe-se um embate pelo controle dos significados que possam ser atribuídos aos documentos do arquivo, com o interesse privado sobrepondo-se ao direito da sociedade à informação, lamentavelmente. E com prejuízos para a investigação da trajetória pessoal, diplomática e literária do próprio escritor. Num contexto de crise cultural, de mutações indetermináveis das formas literárias e de objetos estéticos em tempos de pós-autonomia, escapando aos antigos mapeamentos dos vários gêneros e formatos, permanece válida a pergunta: tem a literatura algum papel a desempenhar na esfera pública? Num ensaio provocador, com traços autobiográficos, Beatriz Sarlo nos fornece uma resposta afirmativa (Cf. Sarlo, 37-55). Ao mesmo tempo em que a ensaísta argentina reconhece a diversidade como uma qualidade a ser levada em conta na formulação de qualquer cânone e detecta uma presença mais acentuada da arte na vida cotidiana, com a democratização do acesso aos bens culturais, não deixa de assinalar os impactos dos eventos pós 1968, dos estudos culturais, com sua visada relativista, colocando em crise a cultura letrada e os valores estéticos do mundo moderno, vistos como elitistas. Acredita Sarlo, no entanto, que a literatura e a arte escapam a uma visada ultrarrelativista, uma vez que não precisam construir uma interpretação global de discursos regionais e parciais, nem produzir relatos totalizantes que unifiquem o que a modernidade separou em diferentes domínios. Mais ainda, frente à necessidade e o direito à memória, a literatura 22. A reportagem pode ser acessa no endereço: http://revistapiaui.estadao.com.br/ edicao-3/mundo-literario/diario-arquivado. Para maior conhecimento do conteúdo do diário, cf. Reinaldo Marques, “Grafias de coisas, grafias de vidas” em SOUZA, Eneida Maria de, MARQUES, Reinaldo (Org.). Modernidades alternativas na América Latina, p. 327-350.

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e a arte nos permitem elaborar temas comuns, revolver nossos medos e sonhos, aprender com as ruínas da história e lidar com imagens recusadas por nossa imaginação – como aquelas relativas ao holocausto e presentes no filme Shoah, de Claude Lanzmann, ou encontradas na prosa melancólica de Sebald. Enquanto discursos indeterminados e indetermináveis, a arte e o pensamento crítico é que podem nos confrontar com o incompleto e a morte, com o desconhecido. Nisto consiste, para Sarlo, o papel da literatura e da arte na esfera pública: colocar-nos frente aos limites do conhecimento, aos problemas que não podem ser solucionados pelo avanço técnico e as ciências. Em outros termos, a literatura e a arte têm como papel na cena pública apresentar o que não se encontra enunciado no arquivo, permanece exterior a ele e fora da biblioteca do dito; falar do que não podemos imaginar e pensar e, portanto, do não arquivável. Ora, se é pertinente atribuir esse papel à literatura nos tempos atuais, de uma parte, entendo que os arquivos literários se configuram então como espaço mais apropriado para se compreenderem as possibilidades e limites desse protagonismo da arte da palavra. Compreensão que dependerá em muito do cuidado que dispensarmos a esses arquivos, à memória literária e cultural no tempo presente. De outra parte, isso também implica uma reinvenção da esfera pública como lugar por excelência do exercício da política, de uma vida eticamente qualificada, em meio às ambivalências da globalização, com seus conflitos éticos e políticos. Reinvenção que deverá processar os impactos das tecnologias do virtual, das ferramentas da internet e das redes sociais, reconfigurando os espaços do fazer político, da vida em sociedade. Necessitará especialmente se desvencilhar das armadilhas de um pensamento dicotômico, moderno, que pensa o público e o privado como esferas separadas, estanques, quando hoje ambos os espaços se mostram interligados, abrigando interesses tanto individuais, particulares, quanto coletivos, sociais. O privado não é mais algo exterior, fora do público, nem o público deixa de se refletir na interioridade, dentro do privado. Nesse sentido, ao examinar os processos ambíguos da globalização, marcados por universalidade e contingência, por inclusões e exclusões, Homi Bhabha retoma o pensamento de Hannah Arendt e de Jurgen Habermas para acentuar a importância da razão pública, baseada na relação entre discurso e ação como elemento intrínseco à condição humana23. Razão pública que demanda uma ética da tolerância no discurso global, capaz de viabilizar um novo internacionalismo. Das ambivalências da globalização, é possível derivar, segundo Bhabha, uma ética e uma epistemologia que nos permitam lidar com o contraditório e nos garantam o direito de narrar. 23. BHABHA. Las ambivalencias de lo global, p.45-69.

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Narrar experiências ambivalentes num mundo estruturado por um passado que insiste em sobreviver e um futuro que se apressa em chegar. Trata-se, como se vê, da defesa de uma razão e ética discursivas, num contexto em que se acumulam dúvidas quanto à capacidade de aglutinação e de esclarecimento por parte das palavras e dos discursos, sempre atravessados pelos jogos do poder. Mas que podemos apreender sob a perspectiva de um sonho e uma promessa de futuro. Promessa que, de toda forma, os arquivos não deixam de conter, resguardar. BIBLIOGRAFIA AGAMBEN, Giorgio. Homo sacer: o poder soberano e a vida nua I. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. ARENDT, Hanna. A condição humana. Trad. Roberto Raposo; introd. Celso Lafer. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1987. ARTIÈRES, Philippe. “Arquivar a própria vida”. Em Estudos Históricos – Arquivos Pessoais, Rio de Janeiro, FGV, vol. 11, n.21, p. 9-34, 1998. AVRITZER, Leonardo. “Esfera pública”. Em AVRITZER, Leonard et al (Org.). Corrupção: ensaios e críticas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p. 133-137. BARTHES, Roland. “Antiga retórica”. Em_____. A aventura semiológica. Trad. Mario Laranjeira. São Paulo: Martins Fontes, 2001. p. 03-102. BASTOS, Aurélio Wander C., ARAÚJO, Rosalina Corrêa de. “A legislação e a política de arquivos no Brasil”. Em Acervo – Revista do Arquivo Nacional: Arquivo e cidadania, v. 4, n. 2, jul./dez. 1989; v. 5, n. 1, p. 19-33, jan./jun. 1990. BHABHA, Homi. “Las ambivalencias de lo global”. Em Nuevas minorías, nuevos derechos: notas sobre cosmopolitismos vernáculos. Buenos Aires: Siglo XXI, 2013. p. 45-69. BIGNOTTO, Newton. “Entre o público e o privado: aspectos do debate ético contemporâneo”. Em DOMINGUES, Ivan, PINTO, Roberto M., DUARTE, Rodrigo (Org.). Ética, política, cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. p. 281-297. BOLAÑO, Roberto. Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama, 2004. BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. Trad. Denise Bottmann. São Paulo: Martins, 2009. CARVALHO, José Murilo de. “Brasil: nações imaginadas”. Em _____. Pontos e bordados: “escritos de história e política”. Belo Horizonte, Editora UFMG, 1998. p. 233-268. CASTRO, Edgardo. Introdução a Giorgio Agamben: uma arqueologia da potência. Trad. Beatriz de Almeida Magalhães. Belo Horizonte: Autêntica, 2002. CHARTIER, Roger. “As práticas da escrita”. Em ARIÈS, Philippe, CHARTIER, Roger (Org.). História da vida privada. São Paulo: Companhia das Letras, 1991. v.3: Da Renascença ao Século das Luzes. p. 113-161. CHIODETTO, Eder. O lugar do escritor. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. CONTAT, Michel, FERRER, Daniel (Dir.). Pourquoi la critique génétique? Méthodes, théories. Paris: CNRS Editions, 1998. Archive et Brouillon (Table Ronde du 17 Juin 1995), p. 189-2009. COSTA, Célia Leite. “Intimidade versus interesse público: a problemática dos arquivos”. Em Estudos Históricos – Arquivos Pessoais, Rio de Janeiro, vol. 11, n.21, p. 189-199, 1998. DERRIDA, Jacques. Mal de arquivo: uma impressão freudiana. Trad. Cláudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001.

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Proceso técnico de la Biblioteca de José Enrique Rodó Graciela Gargiulo1 Biblioteca Nacional de Uruguay

Introducción La biblioteca perteneciente al escritor José Enrique Rodó fue donada a la Biblioteca Nacional de Uruguay (BNU) en 1945, junto a los manuscritos de las obras del autor, la correspondencia recibida y objetos personales. Los libros se dividen en 1.056 títulos y 1.250 folletos. Entre 1945 y nuestros días los libros de esta colección que se procesaron fueron en su mayoría los de autores uruguayos, que engrosaban la Sala Uruguay de la BNU; el resto se dispuso en el “tercer piso”, donde, junto a otras donaciones, esperaron hasta ahora para ser catalogados. En el correr de 2012 comenzaron conversaciones entre la Dirección y el Departamento de Procesos Técnicos, para poder procesarlos e integrarlos en el sistema Aleph; este da cuenta de diferentes acervos de la BNU y permite la visualización de los registros bibliográficos en el Opac (catálogo en línea) del sistema. Hubo acuerdo en cuanto a que, dado su carácter patrimonial y a efectos de no perder su unicidad, estos libros permanecieran en custodia del Archivo Literario, junto a los manuscritos, correspondencia y demás documentos que integran el fondo. Esta biblioteca es de gran valor documental, ya que perteneció al escritor y se podría pensar que su formación e inspiración estuvieron influenciadas por dicha colección. Todos coincidimos en que lo más importante era que estuviera procesada y disponible para los investigadores, cualquiera fuera su destino final o ubicación física. Hasta ahora, cuando se recibía una donación se separaban los libros de los documentos manuscritos; los primeros se ingresaban a las colecciones 1. Es licenciada en Bibliotecología, archivóloga, especializada en conservación de colecciones. Tiene numerosas publicaciones y presentaciones sobre el tema. Es subdirectora de la BNU desde 2009 e integrante del Consejo de Directores de la Asociación de Bibliotecas Nacionales de Iberoamérica.

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de la BNU y los documentos pasaban al Archivo Literario. La excepción habían sido siempre los libros que llegaban con anotaciones de los propios autores que pudieran ayudar a los investigadores al tratar de conocer el proceso de creación de una obra; estos iban al Archivo Literario. Una vez resuelto que se integrarían al Archivo Literario, había que pensar dónde se ubicarían físicamente estos libros. José Enrique Rodó fue director de la BNU desde 1900 a 1904. Se conservan su escritorio y otras pertenencias que alhajan hoy el despacho de la Dirección. Se creyó oportuno que los libros estuvieran en ese ambiente, sin perjuicio de que estarían disponibles para la consulta en forma diferida, siempre que fuera realizada. Procesamiento de la colección En abril de 2013 comenzó su procesamiento. Los libros fueron trasladados paulatinamente al sector de encuadernación, donde fueron limpiados y revisados a efectos de confirmar la ausencia de hongos, insectos u otros agentes de deterioro, teniendo en cuenta el tiempo que estuvieron en un depósito prácticamente abandonado. Una vez limpios, pasaron al Departamento de Procesos Técnicos. En ese departamento se plantearon algunos problemas sobre el procedimiento a seguir, ya que era la primera vez que se procesarían libros para el Archivo Literario. Cuando se realizó la parametrización, al momento de adoptar el sistema Aleph, no se sabía que esto podía ocurrir, por lo cual no se previó. Existe un único antecedente que contiene información sobre esta colección: una lista de la que se desconoce quién la realizó y cuándo. Puede pensarse que fue elaborada por personal de la BNU; contiene los datos del autor, título, lugar y fecha de edición, y un número correlativo asignado a cada libro, con una etiqueta en el lomo que se repite en el interior de la obra, en la portada. Considerando esta lista como el único indicio de lo que incluye esta colección, se trabajó con ella, tildando los números y títulos que se iban procesando. Se constató que cada ejemplar tenía escrito a lápiz dos números que se podrían interpretar como posibles inventarios. Se realizaron reuniones con la encargada del Archivo Literario, Virginia Friedman, a efectos de resolver si se tomaba alguno de esos números como inventario y, de ser así, cuál de ellos; o, de lo contrario, había que inventariar todo nuevamente. En ninguno de los registros inventarios existentes en este momento en la BNU se encontró correspondencia con esos números, por lo que se decidió inventariar toda la colección. El número inventario siempre va precedido de una letra que indica la procedencia. Teniendo en cuenta que es una donación, tal como está establecido, correspondía asignarle la letra D, pero se agregó una R que identifica que

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es de la donación Rodó; por lo tanto, el número de inventario va precedido por DR. En la lista de números de inventario se dejó un lote de números, aproximadamente la misma cantidad de libros de la donación, para que quedaran inventariados con números correlativos. Los libros no se clasificaron, es decir, para ubicarlos en el estante se utilizó el número que tenían asignado en el lomo y en la portada. Es un número correlativo que permite su rápida ubicación, teniendo en cuenta que estos libros formarán parte del Archivo Literario, el préstamo será restringido a investigadores y, como ya se mencionó, se realizará en forma diferida. Se tematizaron de acuerdo con la base de autoridades de temas utilizados en la BNU para todas las colecciones. Para realizar la catalogación se utilizaron las reglas de RCAA2, formato MARC21, y los registros se incorporaron al software Aleph. En esta oportunidad se utilizó por primera vez el método de “catalogación por copia”. Por tratarse de una pequeña colección, se consideró oportuno probar este método que demandó gestiones en el Servicio Central de Informática de la Universidad para que nos habilitara a acceder al protocolo Z39.50, única forma de llegar a los catálogos de otras bibliotecas y poder hacer la copia. Esto permitió utilizar las bases de la Biblioteca Nacional de España (BNE), la Biblioteca de la Universidad Complutense de Madrid y la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. Fue necesario hacer pruebas con la catalogación por copia. Al comienzo parecía que el método aceleraría el proceso de catalogación. No obstante, surgieron algunos problemas: en muchos casos los libros no se encuentran en las bibliotecas mencionadas; en otros, es necesario identificar a los autores; en otros más, se encontró la obra pero no se trata de la misma versión, o no corresponde el lugar o la fecha de edición, por lo que es necesario hacer varias modificaciones a los registros copiados, además de borrar los campos que son locales para cada institución. Es el caso de la BNE, que utiliza un formato diferente del MARC21. Cuando las dificultades son tantas, el método de catalogar por copia no es conveniente, por lo que se procedió a la catalogación directa. Para la BNU la identificación de los autores de cada título es una tarea que demanda un trabajo de investigación: cada dato se registra en la base de autoridades, que hoy cuenta con 28.800 registros, de los cuales 20.100 corresponden a autores personales y corporativos, en su mayoría nacionales. Esto potencia el valor de la información que se brinda en el Opac: la BNU es la única biblioteca en el país que realiza esta tarea. Muchos de los autores de las obras de la colección Rodó habían sido identificados hace años, por lo que fue necesario actualizar los datos; en otros casos fue necesario recurrir a repertorios más antiguos, porque no figuran en internet

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ni en otros catálogos. Por otra parte, hay casos en los que no se conoce la nacionalidad del autor, y esto dificulta la tematización. Muchas de las obras fueron donadas al escritor por los autores, que redactaron dedicatorias que incrementan su valor; esta información se consigna en una nota que se visualiza al hacer consultas en el catálogo. Otras tienen estampado el sello de librerías situadas en Montevideo, lo que permite suponer que fueron adquiridas por Rodó. A título de ejemplo, algunas de ellas son: La Facultad Librería de Maximiliano García, El Anticuario, Librería-Imprenta El Fénix, Casa de Compra y Venta y Librería del Centro, Adolfo Ossi, Librería Internacional de A. Radici, Librería del Ateneo, Jorge Behrens Almacén de Música y Librería, Librería Nacional, Librería Cervantes, Librería Moderna de Francisco Arroyo, Librería Española, Encuadernado Bizzozero, y Librería Nacional de A. Barreiro y Ramos. Se resolvió también agregar en nota en la que conste que el libro pertenece a la donación Rodó, ya que esto permite su recuperación por esta condición. Si bien no se clasificaron, se incluyeron las dos primeras letras del tema según el sistema de clasificación de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, utilizado para todas las colecciones de la BNU. La asignación de temas resultó un proceso lento de investigación, en la medida en que, como se explicó antes, no era posible encontrar antecedentes de los autores. En algunos casos se asignaron dos temas, uno general y otro en el que se intentó un mayor grado de especificidad con respecto a de qué trata la obra. En la imagen a continuación se muestra un ejemplo de un registro catalográfico completo.

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Los primeros días de junio de 2013 se llevó a cabo una demostración de la base de datos que está en línea, para el personal del Departamento de Investigaciones, a efectos de que pudiera conocer los recursos que brinda. Paulatinamente, los libros procesados fueron trasladados al despacho del director de la BNU. Trabajaron en este proceso Magdalena Costa, Mary Bengochea, Lucía Valenzuela, Nicolás Caamaño, Virginia Friedman, Gabriela Barreto, Silvana Falchetti, Nora Faruolo, Mireya Costa, Gabriela Jaureguiberry y Julio Castro.

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Lo que los archivos cuentan/3. ISSN: 1688-9827. Pp. 69-87

Uma gênese da crítica genética no Brasil: 1984-2014 Sergio Romanelli1 Universidade Federal de Santa Catarina CNPq

Introdução Neste artigo, tentarei esboçar, há trinta anos do surgimento da Crítica Genética no Brasil, o nascimento e o peculiar trajeto histórico e epistemológico dessa metodologia (ou talvez já teoria?) de estudo do processo criativo. Nessa tentativa, não há como não começar da primeira querelle (à qual muitas se sucederam, confirmando que um novo “polêmico” paradigma estava se estruturando no âmbito dos estudos literários) que desencadeou o interesse por essa inédita visão do texto literário e de seus mecanismos de criação: o “bate-boca” ensaístico entre Philippe Willemart e Paulo Francis nas páginas do Folhetim.2 Quando, entre abril e julho de 1984, ocorreu essa discussão entre os dois intelectuais em torno da noção de prototexto, pouco se sabia de Crítica Genética no Brasil e do papel que viria a desenvolver no país no final do século XX e, sobretudo, no início do século XXI. Em poucos anos, após essa fecunda polêmica entre dois intelectuais animados pela dialética segundo os moldes dos pensadores do século XIX, o estudo do prototexto ou do processo de criação de uma obra literária, a partir dos bastidores e dos manuscritos 1. Profesor en el Departamento de Lenguas Extranjeras y Literatura y en el posgrado en Estudios de Traducción en Brasil. Doctorado en Lingüística Aplicada en la Universidad Federal de Bahía (2003 y 2006). Presidente de APCG (Asociación de Investigadores en Crítica Genética de Brasil ). Editor de las revistas Manuscrítica e In-traduções. Coordinador NUPROC - Centro para el Estudio de Procesos creativos (www.nuproc.cce.ufsc.br ). Traductor (Virgillito, Alberti, Twain) y poeta. Ha publicado más de 40 artículos y libros. Destacamos de los más recientes: Libere Fenici (2009), La metafisica di un fauno (2011), Gênese do Processo Tradutório (2013); Antología bilíngue dos clássicos da língua italiana, vol. I e II (2013), Dom Pedro II: Un traducor imperial (2013).   2. Suplemento dominical de cultura da Folha de S. Paulo, publicado no final dos anos 70 e durante quase todos os anos 80, foi criado e dirigido por um dos fundadores do também polêmico Pasquim, o jornalista Tarso de Castro. O Folhetim teve início em 23 de janeiro de 1977. O caderno continuou produzindo grandes debates e mesas redondas a respeito de assuntos mais sociais, porém, sempre contanto com as opiniões daqueles que representavam as ideias do meio acadêmico. A sua última edição foi em 25 de março de 1989. Disponível em: http://almanaque. folha.uol.com.br/folhetim_index.htm Acesso: 20 de jul. de 2014.

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deixados pelo autor, tornou-se tema central de pesquisas relevantes e apaixonadas sobretudo na Universidade de São Paulo, verdadeiro centro cultural do Brasil. 1. O surgimento da Crítica Genética no Brasil: a querelle Willemart-Francis Tudo começou com a publicação no Folhetim do dia 29 de abril de 1984 do artigo “O proto-texto: edição crítica e gênese do texto” de autoria de Philippe Willemart, intelectual belga, então professor de literatura francesa na Universidade de São Paulo. No artigo, Willemart chamava a atenção para a importância do estudo das anotações e dos rascunhos que antecedem o texto editado e lembrava que já havia na Alemanha uma tradição de estudos interessados “por tudo que escrevia o autor antes ou em vista do texto publicado” (Willemart, 1984a, 4); no entanto, segundo ele, a crítica universitária ainda não se preocupava com o prototexto, com sua existência, organização, definição e estudo. O ponto de virada aconteceu em 1982, quando o ITEM (Institut des Textes et des Manuscrits Modernes) organizara o Seminário intitulado “Do documento ao manuscrito”. Nesse momento, a partir das reflexões da crítica textual e de uma constatação de sua insuficiência para responder aos questionamentos dos mecanismos de produção da escritura literária, surgiram as primeiras conceitualizações acerca da dimensão histórica do texto e dos mecanismos de criação e a busca dessas respostas nos manuscritos, anotações e rascunhos dos escritores. Dessa nova epistemologia surgiram duas tarefas urgentes: “o estabelecimento de edições críticas e a crítica genética” (Willemart, 1984a, 4). Willemart nos lembra, ao citar exemplos extraídos dos dossiês genéticos de obras de Balzac, como as intervenções (propositais ou não), as distrações e as correções de tipógrafos, revisores, editores, organizadores, copistas, etc. nos manuscritos do autor podem modificar completamente as interpretações dos críticos e até o processo de revisão dos próprios autores. Estabelecer uma crítica a partir somente do visível, desconhecendo o percurso não sempre claro e linear (e intersubjetivo) da história do texto editado, é estabelecer uma crítica parcial e erroneamente objetiva. Essa heterogeneidade que caracteriza o processo escritural é também a mesma que provoca a fragmentação e a dispersão dos documentos de processo, como os chamamos hoje. Willemart chamava justamente a atenção naquele artigo sobre a impossibilidade de se estabelecer essa epistemologia da criação na ausência de testemunhos escriturais e de instituições que guardassem essa multiplicidade de documentos garantindo sua sobrevivência e acesso. Assim, junto aos institutos e bibliotecas europeus, o geneticista belga destacava

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já o trabalho relevante do IEB, em São Paulo, onde se guardam ainda hoje, entre outros, os manuscritos de Mário de Andrade e Guimarães Rosa. Willemart traçava ademais o perfil do que ele chamava de “crítico” e não de geneticista, mostrando certa timidez intelectual ao impor uma terminologia nova correspondente a um novo perfil de pesquisador do texto literário do ponto de vista do paradigma genético. Esse “crítico” teria uma tarefa árdua e complexa, não somente ler e interpretar um texto, mas também estabelecer a natureza desse texto, detectar sua pré-história, organizar os documentos manuscritos sem referências de lugar e tempo, sem uma ordem aparente; o novo “crítico” deveria saber reconhecer essa heterogeneidade, organizá-la, torná-la legível e explicá-la para si mesmo e para os leitores. Eis, então, a tarefa do geneticista, que tem na organização do dossiê genético e na reconstituição do prototexto seu desafio e sua especificidade maior. Nascia assim um novo perfil de pesquisador: filólogo, mas não só; hermeneuta, mas não só; crítico, mas não só; nascia o crítico genético, o geneticista. Esse novo crítico, alerta-nos Willemart, necessitava, porém, de uma nova teoria: a teoria do prototexto. O prototexto não é, de fato, “um embrião que se desenvolve segundo uma lei de evolução definida e planejada, mas, apesar do prefixo, é texto [...]” (Willemart, 1984a, 5). É estudando o prototexto que realmente poderemos observar e entender a criação, pois não se trata simplesmente de constituir e reconstituir o antes e o depois de um texto, mas observar o momento da criação no seu despertar, num diálogo espontâneo com o texto e não numa presumida hierarquia. O estudo do proto-texto, de um certo modo, limita a interpretação, mas torna-a mais científica e segura. Se a crítica tem por objetivo dar conta de um momento cultural filtrado por uma escritura, o proto-texto lhe oferece uma base que nenhum texto publicado dará. Quantas vezes, por falta de instrumentos de medição, o crítico “se serve” da escritura do autor como eco de suas aspirações e foge da cultura, da ideologia ou do inconsciente do texto que surgem da própria escritura. (Willemart, 1984a, 5)

Concluindo seu artigo, Willemart não somente levantava o que podemos ainda considerar o foco da querelle entre crítica genética e crítica literária, e que constitui também não só o objeto de pesquisa da primeira, mas também a justificativa de sua ontologia, o estudo do prototexto; ele igualmente expressava um desejo: o de ver crescer os estudos genéticos no Brasil, fazendo quase um apelo muito enfático para que os pesquisadores brasileiros escutassem seu chamado: [...] a crítica em geral está pouco inclinada a trabalhar com o proto-texto, não necessariamente por falta de material mas porque as primeiras etapas – levantamento, classificação e decifração − levam muito tempo e exigem uma dedicação quase que exclusiva. Talvez no futuro possa-se requerer uma contribuição maior dos alunos de pós-graduação nesse sentido. Além de ser uma excelente escola para a pesquisa, a

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publicação do proto-texto ofereceria uma fundamentação mais rigorosa para a crítica. (Willemart, 1984a, 5)

Se o apelo de Willemart atingiu os estudantes e pesquisadores brasileiros, o veremos mais adiante no decorrer desta gênese da crítica genética no Brasil; de certo, incomodou e muito os defensores do texto literário e deu sua presumida superioridade em relação aos rascunhos, aos manuscritos, aos esboços, à construção invisível do discurso poético; incomodou e muito os críticos literários fechados no velho paradigma pseudorromântico da obra que nasce de inspiração, da eleição do autor, como deus ex machina que governa as palavras; não agradou aos defensores da objetividade da criação literária, da sua simplicidade e da sua previsibilidade. De fato, no dia 12 de maio de 1984, na Folha Ilustrada, Paulo Francis, pseudônimo de Franz Paul Trannin da Matta Heilborn (Rio de Janeiro, 2 de setembro de 1930 – Nova Iorque, 4 de fevereiro de 1997), jornalista, crítico de teatro e escritor brasileiro, respondia de forma sarcástica e agressiva ao artigo de Willemart. Francis era conhecido por seus ataques pessoais a atores, escritores e intelectuais da época; não poupava palavras e nem gestos para defender sua visão peculiar das coisas, fosse contra uma atuação teatral, literatura, política ou artes. Francis também se destacou por suas afirmações categóricas – mas por erros de informação. É de Nova York, do exílio, que em 1984 escreveu este texto atacando diretamente e de forma grosseira as colocações de Willemart. Cabe lembrar que Francis havia produzido vários romances de certo sucesso de público, mas amplamente reprovados pela crítica literária brasileira. Voltando à polêmica com Willemart, assim comentava Francis a análise do geneticista belga sobre a centralidade do prototexto nos estudos literários contemporâneos: “Alguns professores [...] andaram escrevendo sobre ‘prototexto’ e similares no ‘Folhetim’. [...] Digo por hoje que o ‘pretexto’ está para a leitura como cocô para o menu do Restaurante La Serre.” (Francis, 1984, 50). O jornalista confirmava, dessa forma, toda uma epistemologia literária que via ainda com maus olhos os manuscritos literários: elementos imperfeitos, etapas parciais, bastidores inúteis de um exemplar perfeito de criação que era o livro editado (supostamente eleito pelo autor e aprovado pelo sistema editorial e literário), da versão assim chamada “acabada” ou “final”, espelho de uma superioridade criativa e ideal do autor, sobre o escritor e sobre o leitor. Em 24 de julho do mesmo ano, Philippe Willemart rebate, como ele elegantemente diz, não diretamente as objeções do jornalista brasileiro, mas ao especificar ainda mais a definição do novo campo de pesquisa aberto pela “descoberta” do prototexto, com um novo artigo no Folhetim intitulado “Ainda o proto-texto – argumentos para um novo campo de

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pesquisa. Desvendando os fundamentos do processo poético”. Já que a intenção de sua colocação não fora entendida e que o debate aberto propositadamente com a publicação de seu primeiro artigo despertara interesse, mas também interpretações erradas, por falta de conhecimento acerca deste novo estranho “objeto” de estudo, a saber, o prototexto (por sinal, já definido por Bellemin-Noël em 1972), fazia-se necessária uma ulterior definição do novo campo. Willemart fez isso, desconstruindo o papel do crítico literário e da arte literária na contemporaneidade, perguntando a si mesmo e ao leitor: “Para que decifrar e estudar o conjunto dos planos, croquis e rascunhos de uma obra? Qual é a relação entre o proto-texto e o texto ou entre a arte e seu contexto de produção, e, enfim qual é a função do crítico?” (Willemart, 1984b, 10). Se o papel do crítico, justamente afirmava Willemart, é o de dar ordem, ou dar “uma” ordem, à “desordem” da percepção artístico-literária peculiar de um autor, para explicar de forma “objetiva” essa realidade outra para o leitor, então o papel do crítico e da crítica é, e deveria ser, também o de penetrar nessa “outra” realidade do autor, do livro, ou seja, o prototexto, no magma criativo em status nascendi, e, como verdadeiro pesquisador das profundezas poéticas, voltar à superfície com algum indício de sua busca: O desejo do crítico não se limitará a extrair e expor essas riquezas, mas, tal qual um alquimista, discernir e entender o processo de criação; aproximar-se desse mistério, desvendar a maneira de estilizar a linguagem, desmontar o arranjo da narrativa. O estudo do proto-texto responde em parte a esse desejo. Decifrar e classificar as redações, determinar as diferenças pertinentes, detectar os mecanismos da composição, etc. (Willemart, 1984b, 10)

Ao defender a necessidade do prototexto, Willemart nos lembrava também que o acesso aos manuscritos dos autores não somente permite essa mirada lógica e empírica no ilógico percurso criativo do autor, mas possibilita perceber como o autor, para criar, distancia-se necessariamente da linguagem comum da comunicação do mundo ao qual o eu pertence, abrindo espaço para a atuação indispensável e parcialmente controlável do scriptor “um instrumento [...] a serviço de uma instância narrativa ou poética” (Willemart, 1984b, 11); além disso, através do prototexto, o crítico terá acesso à memória textual do autor, ainda que parcial. A querelle do prototexto, entre Willemart e Francis, concluiu-se num artigo deste último, sempre na Folha de São Paulo, de 7 de Julho de 1984, com uma emblemática e sintética colocação: Se vocês lerem coisas aqui − eu leio − que não fazem pé nem cabeça, podem crer que a culpa não é minha. [...] aos domingos a ‘Folha’ lança ensaios de ‘Cadernos brasileiros’ sobre Yeats e o prototexto, ou coisa semelhante. Não haverá nada no meio? ( Francis, 1984b, s.p.)

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Poucos talvez saibam ou lembrem hoje desta polêmica de 1984, mas me pareceu importante partir desse fato “histórico”, não só porque marca o início dos estudos genéticos no Brasil, pelos quais devemos agradecer ao Philippe Willemart, mas também porque inaugura uma nova forma de fazer pesquisa no Brasil; isso com certeza aconteceu, pois muitos escutaram o apelo e acataram o convite de Willemart e, a partir daí, nesses trinta anos, não somente se dedicaram ao estudo dos prototextos de autores brasileiros, franceses, etc., mas, ao se debruçarem sobre os tortuosos caminhos dos processos de criação, acabaram dando uma identidade específica à crítica genética brasileira, muito mais plural e, de alguma forma, ousada do que a “mãe francesa”. Essa construção de uma identidade própria não etnocêntrica e não eurocêntrica foi se moldando também na constituição igualmente desafiadora e difícil da identidade cultural, social e política do Brasil pós-ditadura; talvez não fosse o caso se a crítica genética e o estudo dos mecanismos de produção de uma obra de arte, ou seja, o estudo da liberdade criativa, tivessem explodido exatamente num momento em que o Brasil e os brasileiros precisassem libertar-se, e o fizeram, de jogos e discursos coloniais, pós-coloniais e pseudo-neo-coloniais. A necessidade da busca da origem, da raiz, da identidade própria na semelhança-diferença com o outro europeu, isso tudo caracterizava (e caracteriza até hoje), a meu ver, de forma indissociável, o pesquisador brasileiro dos anos 80. 2. Da APML à APCG Falar em crítica genética no Brasil nos anos 80 é falar da Associação de Pesquisadores do Manuscrito Literário (APML); de fato, é exatamente um ano após a querelle entre Willemart e Francis que se funda, em 1985, a associação. Naquele mesmo ano, Philippe Willemart, depois de um pós-doutorado no ITEM, ofereceu um curso de pós-graduação sobre o estudo dos manuscritos. Isso chamou o interesse de diferentes pesquisadores que já trabalhavam com arquivos, mas que não sabiam como articular essa materialidade com a crítica literária. Depois desse curso, esses pesquisadores (entre os quais, Cecília Almeida Salles e Telê Ancona Lopez) decidiram, então, criar  a APML e, desde aquela época, a cada três anos (a partir de 2010, a cada dois), foram organizados onze congressos internacionais3 de crítica genética em diferentes universidades 3. 1985. O manuscrito moderno e as edições. São Paulo: ed. FFLCH-USP, 1986.

1988. II Encontro de edição crítica e crítica genética. São Paulo: ed.FFLCH-USP, 1990. 1991. III Encontro Ecdótica e Crítica Genética. João Pessoa: Idéia, 1993. 1993. Gênese e Memória. São Paulo: ed. Annablume, 1995. 1996. Memória cultural e edições. Salvador: EDUFBA, 2000. 1999. Fronteiras da criação. São Paulo: ed. Annablume, 2000. 2002. Poética da criação. Manuscrítica 11 e CD, São Paulo: ed. Annablume, 2003.

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brasileiras. Conforme as pesquisas e procedências dos vários presidentes que se sucederam na direção da APML, cada evento foi marcado por uma orientação epistemológica específica que também nos permite hoje ler um possível desenvolvimento da crítica genética no Brasil. Considerando a não linearidade e a heterogeneidade desse percurso, delinear o estado da crítica genética hoje no Brasil é um desafio. A variedade e multiplicidade de iniciativas realizadas nesses 30 anos nos revelam uma certa complexidade inerente à disciplina que já se tornou paradigmática. Desde sua fundação em 1985, a APML estava concentrada no estudo dos manuscritos literários. No entanto, no decorrer das pesquisas e com a integração de novos membros, notadamente pesquisadores oriundos da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo que estudam as artes e as mídias, a APML operou três mudanças pois percebeu, primeiro, que o estudo da crítica genética não abrange necessariamente e somente os manuscritos literários, mas o universo sem fim da criação humana, compreendendo as artes, desde a literatura até as mídias; segundo, que o objeto da crítica genética se concentra no estudo dos processos de criação que podem ser captados tanto nos rascunhos, croquis ou esboços, quanto na obra exposta para o pintor, no texto publicado para o escritor, na dança executada para o dançarino ou no jogo do ator para o teatro, etc., sem o estudo obrigatório do que antecede as obras; terceiro, que a crítica genética ainda é possível na era do computador já que o disco duro mantém todas as mudanças provocadas pelas rasuras ou substituições do escritor. O nome da associação deveria, porém, explicitar essas mudanças; portanto, em 2006, a APML decidiu, com o acordo da maioria dos sócios, propor o nome de Associação dos Pesquisadores em Crítica Genética (APCG). Nos dois primeiros congressos, ainda havia uma certa tentativa de integração entre o manuscrito e as edições críticas, para que o manuscrito se tornasse uma ferramenta indispensável para o estabelecimento de edições fidedignas; o terceiro foi marcado por uma tentativa de articulação com a filologia e a ecdótica. Nesta primeira fase, que eu chamaria de “proto-genética”, ainda eram poucos os pesquisadores, tanto franceses quanto brasileiros, que se abriam para o processo de criação; o foco permanecia outro. Porém, neste momento ainda de hesitação, a semiótica e a psicanálise já se delineiam como referencial teórico em varias comunicações; apontando, dessa forma, para o 2005. Leituras do Processo. Manuscrítica 14. São Paulo: ed. Annablume, 2006 . 2008. Processo de criação e interações. Vitoria: Universidade Federal de Espírito Santo, 2008. 2010. Materialidade e virtualidade no processo de criação. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2012. 2012. A Crítica Genética na América do Sul: Pesquisas e perspectivas. Manuscrítica 24. São Paulo: 2013.

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caminho que, logo depois e até hoje, teria caracterizado a consolidação da crítica genética no Brasil. O quarto encontro marca a fase que eu chamaria de “propriamente genética”. Já a partir deste momento, de fato, o leque de assuntos das comunicações se amplia e reflete a abrangência e diversidade das pesquisas em processos de criação no Brasil. Esse encontro, que tinha como tema Gênese e Memória, foi, então, caracterizado por comunicações sobre artes, arquitetura, folclore e ciência. Ainda em busca de uma definição do seu objeto de estudo, o quinto congresso ficou marcado por um debate inédito entre a nova abordagem dos textos literários e a filologia italiana representada por um de seus maiores nomes: Giuseppe Tavani da Universidade de Roma. No sexto encontro, Fronteiras da criação, a conferência inaugural de Daniel Ferrer apontou para a complexidade do horizonte genético na contemporaneidade e para a dificuldade de uma definição única: “A crítica genética do século XXI será transdisciplinar, transartística e transemiótica ou não existirá”. Nesta ocasião, houve, pela primeira vez, uma mesa redonda especificamente voltada aos processos de criação e uma secção de pôsteres para novos pesquisadores. A dificuldade de definição de um campo novo, tão complexo e aberto, caracterizou também a escolha, por parte da comissão científica, do tema para o sétimo congresso; após ter pensado em Poética da incerteza, optou finalmente por Poética da criação, ressaltando, dessa forma, a preocupação da genética brasileira em, por um lado estabelecer uma poética da criação, mas, por outro, revelar a incerteza que constitui qualquer processo criativo. No oitavo encontro, intitulado Leituras do processo, celebravam-se os vinte anos da APML, e deu-se continuidade às reflexões a respeito da peculiaridade dos processos de criação e de sua transversalidade na literatura, nas artes e nas ciências; sendo este último âmbito o tema da conferência de abertura. A terceira fase, de 2008 até o momento, eu a chamaria de “Estudos do processo criativo”, inicia-se com o nono encontro que ocorreu na Universidade Estadual do Espírito Santo, intitulado Processos de criação e interações. Ao propor o estudo das interações do processo criativo, este evento explicita a posição da Associação como um todo em assumir finalmente como objeto privilegiado de análise da crítica genética brasileira o estudo do processo em todos os seus aspectos; além disto, esse encontro também se caracteriza por ser o primeiro da APCG, ou seja, da doravante Associação dos pesquisadores em Crítica Genética e não mais apenas dos Manuscritos Literários. Em 2010, a Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, em Porto Alegre, sedia o décimo congresso internacional da associação, cujo

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tema é Materialidade e virtualidade no processo de criação. O encontro buscou debater o tema central e mais polêmico talvez dentro do âmbito dos estudo genéticos: a necessidade e a sobrevivência da crítica genética na era digital. Em 2013, a nova direção da APCG por mim presidida organizou o décimo primeiro encontro, tendo como tema A Crítica Genética na América do Sul: Pesquisas e perspectivas. O objetivo era o de destacar o papel desenvolvido pela crítica genética brasileira no cenário internacional por uma ampliação de seus âmbitos de reflexão, pesquisa e aplicação. De fato, além do literário, como vimos, foram incluídos processos de estudo de tradução, inclusive de tradução intersemiótica, educação, inclusão social, etc. É essa peculiaridade especificamente brasileira dentro do cenário da crítica genética sul-americana que se quis divulgar no evento, sem esquecer sua relação com a crítica genética de matriz francesa, num diálogo construtivo que potencializasse e não amenizasse as diferenças existentes. Esse percurso instigante e múltiplo da APCG continua; de fato, enquanto escrevo este artigo, estamos preparando o tema para o próximo evento que ocorrerá na Bahia, em Salvador, na Universidade Federal da Bahia, em 2015, e cujo tema será Estudos de processo criativo no século XXI: multilinguismo, multimídia e “multi-verso”. Interessa-nos chamar a atenção para o papel dos estudos de processo na contemporaneidade, numa época em que a fragmentação e a heterogeneidade do conhecimento são as marcas de uma realidade não mais universal, mas multiversal. Considerando essa complexidade do mundo contemporâneo, já além da globalização, propomos também uma discussão acerca da necessidade de uma redefinição, não somente epistemológica, mas também terminológica da crítica genética, ou seja, perante esse cenário tão híbrido e heterogêneo, cabe ainda falar em crítica genética, ou não seria melhor falarmos apenas de estudos de processos criativos para descrever a abrangência das pesquisas que nos movem e a ontologia do nosso âmbito de estudo? 3. Grupos e Núcleos de pesquisa, a Manuscrítica e as publicações Essa abrangência antes citada e a dificuldade em seguir a proliferação de estudos no âmbito da genética no Brasil são evidentes: se por um lado a APCG reúne hoje a maioria dos grupos do Brasil − elencados em parte no número especial dedicado à Crítica Genética na revista da SBPC de janeiro de 2007,4 e agora no site da APCG (www.apcg.com.br) −, por outro, há alguns pesquisadores e grupos de pesquisa do CNPq que 4. Claudia Amigo Pino (Org.). Crítica genética. Ciências e Cultura. São Paulo: SBPC, Ano

59, 2007.

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trabalham de alguma maneira com estudos de processo, mas não estão ainda associados à APCG. Consultando o site da APCG, o dos grupos de pesquisas do CNPq e o dossiê da SBPC já citado, vemos que a crítica genética é praticada por cerca de 300 pesquisadores em mais que 20 instituições no Brasil. Os pesquisadores pertencem, na sua maioria, às universidades federais, desde o Amazonas até o Rio Grande do Sul, passando por Alagoas, Pernambuco, Bahia, Espírito Santo, Maranhão, Minas Gerais, Rio de Janeiro, Mato Grosso do Sul, Piauí, Santa Catarina; e ainda, à Pontifícia Universidade Católica de Recife, de Porto Alegre e de São Paulo; à Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, à Faculdade São Bento da Bahia; ao Mackenzie e à Universidade Anhembi Morumbi de São Paulo; à Universidade Luterana do Brasil, em Canoas, e às três universidades públicas paulistas – a UNESP, a UNICAMP e a USP –, sem esquecer a Fundação Casa Rui Barbosa e o Museu Imperial de Petrópolis, no Rio de Janeiro. Na imagem a seguir, temos um mapeamento dos principais grupos que atuam no território brasileiro:

Fig. 1 - Distribuição dos núcleos e grupos de pesquisa em Crítica Genética no Brasil. Fonte: APCG, www.apcg.com.br, elaboração Aline Novais de Almeida.

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As áreas de concentração dos grupos, como se pode ver no quadro a seguir, abrem a crítica genética a campos bem diferenciados como a crítica literária, a correspondência e a biblioteca dos escritores, a história e a sociedade, os acervos de músicos brasileiros, as artes plásticas, a dança, o teatro, a fotografia, a música, a arquitetura, o jornalismo, a publicidade, as ciências da mente, a tradução, a inclusão social, a educação, mostrando a concretização do horizonte genético imaginado e almejado já por De Biasi em 1993.5

5. Pierre-Marc de Biasi. “L´Horizon Génétique”. Les manuscrits des écrivains. Paris: Hachette, 1993, pp. 238-260.

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Á r e a d e Concentração

Não há uma linha ou abordagem que defina as Universidade de São Email: [email protected] pesquisas. Paulo

Universidade Federal do Email:  josecirillo@hotEspírito Santo mail.com

Artes, Intermídias

Profa. Verónica Galín- Literatura dez-Jorge

Prof. José Cirillo

Cinema

  Os Aspectos Comunica- Crítica Genética, Semiótica Peirceana e Estilística. tivos da Criação Artística

Universidade Estadual Email: edinapanichi@serde Londrina (Programa comtel.com.br de Pós-Graduação em Estudos da Linguagem)

 Profa. Edina Regina Pugas Panichi

Análise do discurso, Literatura

Grupo de pesquisa em Uma crítica de processo que abarca as diferentes Pontifícia Universidade Homepage: http://www. Profa. Cecília Almeida Artes, Publicidade, manifestações artísticas (assim com a literatura) e Católica de São Paulo redesdecriacao.org.br Salles Literatura, IntermíProcesso de criação processos comunicativos (publicidade e jornalismo). Email: cecilia.salles@ dias, Jornalismo gmail.com

GELLE (Grupo de Estudos Literatura Loucura Escritura)

LEENA – Laboratório  Estudos teóricos do processo de criação. de extensão e pesquisa em arte

Estudo crítico da gênese de obras vídeo-cinematográ- Universidade Federal de Email: [email protected] Profa. Josette Monzani ficas, na qual está implicada a relação de recriação São Carlos (Programa de da literatura no audiovisual. Pós-Graduação em Imagem e Som e em Estudos de Literatura)

Grupo de Poéticas Audiovisuais

Educação e Análise do discurso

Universidade Federal de Email: eduardocalil@hotAlagoas mail.com

Genética Textual, Linguística da Enunciação, Psicolinguística, Didática da Escrita.

Laboratório do Manuscrito Escolar (L’ÂME)

Prof. Eduardo Calil

Universidade Federal de homepage: https://www. Prof. Wander Melo Mi- Literatura Minas Gerais ( Faculda- ufmg.br/aem/ randa e Prof. Reinaldo de de Letras) email: [email protected] Martiniano Marques

Núcleo de Estudos dos Crítica genética, crítica biográfica, Teoria da LiteraAcervos de Escritores tura, Literatura Comparada. Mineiros

Coordenação científica

O Núcleo  reúne pesquisadores de diversos grupos Universidade de São Email: plmgwill@gmail. Prof. Philippe Willemart Literatura nacionais voltados para os estudos do processo de Paulo ( FFCHL) com criação.

Localização e e-mail

Núcleo de apoio à Pesquisa em Crítica Genética NAPCG

Instituição

Abordagem (teórica/ prática)

Núcleo/ Grupo

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Crítica literária e crítica genética.

DELFOS

Profa. Claudia Amigo Literatura Pino

Profa. Sílvia Maria  Tradução, Processo Guerra Anastácio de Criação e Mídias Vice-coordenação: Mar- Sonoras lene Holzhausen

Profa. Alice Moreira.

Literatura, Tradução, Artes

Email: moraesusp@gmail. Profa. Tele Ancona Lo- Epistolografia com pez e Prof. Marcos A. Moraes

O Delfos reúne pesquisadores voltados para o estudo Programa de Pós-gra- Email: [email protected] do processo de criação de autores e artistas gaúchos. duação em Letras da PUC-RS

IEB - USP

Universidade de São Email: camigopino@gmail. Paulo ( DLM-Letras) com

Homepage:  http://www. ufba.br Email: smganastacio10@ gmail.com

Profa. Telê Ancona Lo- Literatura, Música, pez Folclore brasileiro, Artes Plásticas

Quadro 1 - Descrição dos grupos de pesquisa em crítica genética do Brasil. Fonte: APCG, elaboração Aline Novais de Almeida.

Grupo

Núcleo de Estudos de Correspondência, Edições e crítica genética. Epistolografia brasileira

Criação & Crítica

Tradução, Processo de O objeto desta pesquisa é a tradução de textos em Universidade Federal Criação e Mídias Sonoras língua inglesa e alemã para o português, os quais são da Bahia (Instituto de gravados em audiolivros. Letras - Departamento (PRO.SOM) de Letras Germânicas)

Equipe Mario de Andrade Crítica genética, crítica textual, arquivística, codico- Universidade de São Email: [email protected] logia, crítica literária na análise dos manuscritos de Paulo ( Instituto de Mário de Andrade. Estudos Brasileiros)

 Estudar o processo de criação do tradutor, a interface  Universidade Federal de Homepage: http://www. Prof. Sergio Romanelli tradução e genética e os processos criativos nas artes. Santa Catarina nuproc.cce.ufsc.br/ Email: sergioroma70@ gmail.com

NUPROC (Núcleo de Estudos do Processo Criativo)

Tradução e Artes

E s t u d a r m a n u s c r i t o s e d o c u m e n - Universidade Estadual Email: marciaedleneml@ Profa. Márcia Edlene Literatura tos de processo da literatura piauiense, do Piauí gmail.com Mauriz Lima visando entender o texto acabado, com base na teoria da gênese da criação.

 Núcleo de Estudo em Memória e Acervo - NEMA

Profa. Márcia Ivana de Literatura Lima e Silva

Organização do Arquivo, Teorias poéticas, Teo- Universidade Federal Email: marciaivanalimaerias historiográficas, Teorias da Narrativa. do Rio Grande do Sul ( [email protected] Instituto de Letras)

Arquivo documental Guilhermino Cesar

As atividades desses grupos e os resultados de suas pesquisas redundaram, ao longo desses 30 anos, em muitas publicações, tanto em artigos divulgados na Revista Manuscrítica, quanto em livros, resenhas, entrevistas e traduções. A Revista Manuscrítica (Qualis A2), hoje o periódico mais importante na área de crítica genética na América latina, foi fundada em 1990 pelo mesmo núcleo de pesquisadores que deu vida à APML. Foi editada pela Annablume até o número 14 e, a partir do número 15, de março de 2008, está sendo editada pela Humanitas da Faculdade de Filosofia da USP. A editoração da revista é uma pareceria entre a direção da APCG e o programa de Pós-Graduação em Francês da USP. A revista conta com as seções “Passando a limpo” (para divulgação de pesquisas concluídas, publicações e eventos); “Ateliê” e “Incipit” (ensaios e artigos com estudos recentes ou em andamento); “Diálogos” (entrevistas com escritores e artistas); “Comentários” (resenhas); “Tradução” e “Fac-símile” (apresentação de documentos). Em modo específico, chamo a atenção para a seção “Passando a limpo”, onde são semestralmente relatadas todas as inúmeras atividades relacionadas à crítica genética no Brasil: eventos, publicações, dissertações e teses defendidas, cursos, etc. Uma rápida olhada é já suficiente para se ter uma ideia da quantidade de produções e iniciativas e também do teor dos estudos genéticos no Brasil. A Manuscrítica, que tem um corpo editorial composto por geneticistas de renome, já conta com 25 edições e, desde 2012, é editada somente em formato digital no sistema OJS no portal de periódicos da USP. Todas as edições estão disponíveis no endereço http://revistas.fflch.usp.br/manuscritica/issue/archive. As chamadas para contribuições estão sempre abertas, em várias línguas para pesquisadores de vários países. O processo de submissão deve ser feito acessando-se o site mencionado e seguindo-se as diretrizes para autores. Além dos congressos da APCG, das atividades dos grupos e dos núcleos de pesquisa e da Revista Manuscrítica, cabe lembrar também o papel do Grupo de trabalho (GT) em crítica genética da Associação nacional dos pesquisadores em Letras e Linguística do Brasil (ANPOLL). O GT em crítica genética convocado pela ANPOLL a cada dois anos reúne os sócios interessados ao redor de um tema. O GT publicou as comunicações e debates do XXI° Encontro Nacional de 2006 em 2007.6 Assim, Criação em debate (2006) reúne contribuições das equipes das Universidades de Porto Alegre, São Paulo e Salvador que levantaram vários problemas suscitados nos então 20 anos da nova disciplina no XXIº Encontro da ANPOLL de 2006 em São Paulo. O foco dessas intervenções era a relação entre as escrituras 6. Claudia Amigo Pino (Org.). Criação em debate. São Paulo: Humanitas, 2008.

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estudadas em cada século (XIX, XX ou XXI) e as interpretações genéticas: existiria, então, uma gênese para cada século? Além disso, o livro trouxe, pela primeira vez, um âmbito novo e forte dentro dos estudos genéticos: a interdisciplinaridade entre estudos da tradução e estudos de processo. Se é verdade que essa questão ainda não foi respondida, ou seja, se há uma teoria da criação geral ou se há genéticas para cada autor e para cada século; existem, porém, princípios epistemológicos basilares dentro dos estudos genéticos: a peculiaridade e a necessidade do recorte operado pelo geneticista que se contrapõe ao clássico estudo diacrônico do manuscrito; as noções de processo, inacabamento e rede; a concepção do sistema criativo, seja qual for sua natureza, como sistema complexo, imprevisível e instável e a tradução considerada finalmente como processo escritural autônomo e não simplesmente transcrição de algo. Ao final deste breve percurso sobre 30 anos de genética no Brasil, eu poderia com certeza afirmar que, se os estudos de processo no Brasil continuam, felizmente, muito vivos e heterogêneos, há, porém, um dado de fundo irrefutável: a crítica genética de 2014 não é simplesmente aquela de 1984, não é mais baseada no estudo de autores específicos, não foca o estudo de caso como algo fechado e autorreferencial, mas, além de se abrir para novos campos de aplicação inéditos, além do literário, fez com que todos esses estudos confluíssem para com a busca e a elaboração de uma teoria da criação. Esse percurso pode ser observado, como tentei mostrar aqui, não somente analisando os temas dos congressos, as pesquisas dos inúmeros grupos e núcleos mencionados, o papel central da Revista Manuscrítica, mas também a publicação de alguns textos que confirmam a pesquisa mais teórica e que relato a seguir. Gesto inacabado: processo de criação artística (1998), Redes da criação: construção da obra de arte (2006) e  Arquivos de criação: arte e curadoria (2010) de Cecília Almeida Salles7 elaboram [...] uma abordagem crítica que não enfoca somente a criação final tal como é entregue ao público. Pretende-se, assim, gerar mais conhecimento sobre processos e oferecer um denominador comum para tratar as diferentes formas de expressão. Muitas questões da produção contemporânea envolvem uma complexa e intrincada relação entre obras e seus processos de construção. A crítica processual tornou-se, portanto, fundamental para discutir a arte, principalmente aquela produzida nas últimas décadas, que necessita de um olhar capaz de abarcar a obra em sua dinamicidade, dado que leituras de objetos estáticos não se mostram mais satisfatórias nem eficientes.8 7. Cecília Salles. Gesto inacabado: processo de criação artística. São Paulo: Annablume, 1998; Redes da criação: construção da obra de arte. Vinhedo: Ed. Horizonte, 2006 e Arquivos de criação: arte e curadoria. Vinhedo: Ed. Horizonte, 2010. 8. Disponível no site http://www.redesdecriacao.org.br/?page_id=126 acesso 14 de jul. de 2014.

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Crítica genética e psicanálise (2005), Os processos de criação na escritura, na arte e na psicanálise (2009) e Psicanálise e teoria Literária (2014) de Philippe Willemart9 tentam, como diz o próprio autor, “sobretudo responder a duas perguntas: Como se formou a crítica genética e como se constitui a escritura literária?”. Nesses textos, são analisados os papéis, na construção de uma obra literária, do escritor, do scriptor, do narrador, do releitor e do autor. O símbolo central dessa teoria de criação em torno do qual tudo converge é o da roda: [...] símbolo, entre outros, da vida, da morte e do tempo [...] permite construir uma teoria da criação literária e, mais amplamente, da criação artística, nos impedindo de cair, por sua dinâmica própria, no mito do nascimento epifânico do sujeito ou de sua morte definitiva. (Peterson, 2014, s.p.)10

Por sua vez, em Escrever sobre escrever. Uma introdução crítica a crítica genética, Claudia Amigo Pino e Roberto Zular11 (2008) discutem as bases teóricas da prática dos geneticistas. Os autores abordam e problematizam noções fundamentais, tais quais o processo, o prototexto, a escrita na sua relação com a tecnologia, a oralidade, o caráter performativo da escrita, etc. Os autores, ao concluírem o livro, voltam às questões teóricas e, sobretudo, à discussão da forma literária, que, em sua opinião, tem sido abandonada pelos geneticistas em prol da preocupação com o processo criativo. Gostaria de citar ainda dois livros, dentre os muitos, que me parecem fundamentais por ser, em seu gênero, pioneiros dentro e fora do Brasil, e também pela perspectiva inovadora e transdisciplinar que representam: a aplicação da crítica genética aos estudos da tradução, ainda que de pontos de vista diferentes. No primeiro, Da crítica genética à tradução literária (2011), Marie-Hélène Paret Passos aborda a análise genética desse espaço privilegiado de criação, o manuscrito tradutório. A perspectiva deste livro, e da pesquisa que o origina, é absolutamente interdisciplinar e tem como tese central a defesa da necessidade do acesso, por parte dos tradutores, aos manuscritos do autor que traduzem, para chegarem, assim, àquela leitura realmente exaustiva e íntima da qual decorre a interpretação, não somente da forma, mas, também, do conteúdo, necessária à reescritura no polo de chegada. Através do percurso genético das três versões do conto de Caio F. Abreu e da sucessiva geração de um prototexto tradutório a partir do texto por ela fixado, Passos nos demonstra como ambos os processos, autoral e tradutório, 9. Philippe Willemart. Crítica genética e psicanálise. São Paulo: Perspectiva 2005 e Psicanálise e teoria literária. São Paulo: Perspectiva, 2014. 10. Michel Peterson. Disponível no site: http://bauchau.fltr.ucl.ac.be/IMG/pdf/Philippe_willemart.pdf Acesso 14 de jul. de 2014. 11. Claudia Amigo Pino e Roberto Zular (Orgs.). Escrever sobre escrever. Uma introdução crítica à crítica genética. São Paulo: Martins Fontes, 2007.

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são escriturais. A tradução é, justamente, um texto escrito pela primeira vez e de forma criativa e não simplesmente reescrito. No segundo, Gênese do processo tradutório (2013a), de minha autoria, ainda é central a aplicação da crítica genética à tradução, mas de outra perspectiva. Neste caso, pela primeira vez, aplica-se essa metodologia ao estudo do processo criativo do tradutor a partir de seus manuscritos, rascunhos, cadernos, etc. A pesquisa se fundamenta nos princípios do novo paradigma do pensamento sistêmico (Esteves, 2002), na noção de polissistema (Even-Zohar, 1990) e no método descritivo de Lambert & Van Gorp (1985). O objetivo é o de estudar o processo escritural do tradutor a partir de dados empíricos e não de formulações hipotéticas baseadas só no estudo do texto editado. O objeto de estudo, neste caso específico, são 114 poesias de Emily Dickinson traduzidas para o italiano pela poeta Rina Sara Virgillito. Ainda falando em traduções, cabe aqui lembrar os vários textos de referência da crítica genética francesa traduzidos pela primeira vez ao português pelos membros de alguns dos grupos acima citados, a saber: A genética dos textos, de Pierre-Marc de Biasi,  traduzido por Marie Hélène Paret Passos; Elementos de crítica genética, de Almuth Gresillon, pela editora da UFRGS; A literaturas dos escritores, de Louis Hay, pela UFMG e um volume (no prelo) com dez artigos da revista Genesis, sobre genética no teatro e no cinema, pela primeira vez traduzidos ao português e organizado por Sílvia Maria Guerra Anastácio (UFBA), Sergio Romanelli (UFSC), Noêmia Guimarães Soares (UFSC) e Marie-Hélène Paret Passos (PUCRS). Algumas conclusões No breve excursus traçado aqui da crítica genética no Brasil, desde seu surgimento em 1984 até nossos dias, ainda que não exaustivo, pela dificuldade em mapear um campo de pesquisa tão amplo e transversal, acredito que se possam detectar algumas constantes de base que caracterizam a genética brasileira: primeiro, assim como aconteceu desde seu surgimento, o estudo e o desenvolvimento da crítica genética resulta do esforço não de poucos intelectuais, mas de grupos de pesquisa, liderados frequentemente por um orientador engajado na pesquisa, que não só transfere conhecimentos específicos, mas questionamentos e métodos que formam seus orientandos e geram novas pesquisas e desdobramentos; segundo, o objeto de estudo é hoje o processo criativo e não mais só o manuscrito literário; terceiro, a pesquisa não está mais ligada a um centro, como, no início, foram São Paulo e a USP, mas, como num caleidoscópio, espalhou-se, quase como um vírus crítico, em todo o território brasileiro, difundindo-se em instituições federais e estaduais de todo nível; quarto, ainda que a genética brasileira não tenha esquecido sua matriz francesa nem tenha parado de dialogar com

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ela, o olhar também se voltou para a América latina, fortalecendo, então, as trocas com os pesquisadores da Venezuela, Uruguai, Argentina e Chile. Se não se pode falar, então, de escolas francesa ou brasileira; há, porém, epistemologias e abordagens diferentes nos dois continentes, ainda que se abordem os mesmos objetos ou autores, pois completamente diversas são as condições materiais e ideológicas em que isso acontece. Se não se pode, afinal, falar ainda de escolas, pode-se, a meu ver, seguramente falar de genéticas e não mais de crítica genética. Espero, com este artigo, ter despertado o interesse dos leitores estrangeiros para com a genética brasileira, feita, sim, por pesquisadores de várias procedências, e sobre vários objetos, mas, no mesmo território, nas mesmas condições e sob a égide da APCG. Espero também que o interesse gere um diálogo sempre maior com os grupos latino-americanos e com os da Europa central, e com aqueles que ainda não foram detectados e que virão a ser. BIBLIOGRAFIA ALVES, Ivia Iracema Duarte; GAMA, Albertina Ribeiro da;  TELLES, Célia Marques (Orgs.). Memória cultural e edições. Salvador: EDUFBA, 2000. BELLEMIN-NOËL, Jean. Le texte et l’avant-texte. Les Brouillons de une poème de Milosz. Paris: Larousse, 1972. BIASI, Pierre-Marc de. “L’Horizon Génétique”. Les manuscrits des écrivains. Paris: Hachette, 1993, pp. 238-260. ––––––––––––. A genética dos textos. Tradução de Marie-Hélène Paret Passos. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2010. CIRILLO, José. Manuscrítica 14. São Paulo: ed. Annablume, 2006. CIRILLO, José; BEZERRA, Angela Grando (Org.). Processo de criação e interações: a crítica genética em debate nas artes performáticas e visuais (anais). 1. ed. Belo Horizonte: Com Arte, 2008. CIRILLO, José; PASSOS, Marie-Hélène Paret (Orgs.). Materialidade e virtualidade no processo de criação. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2012. ESTEVES, M. J. De Vasconcellos. Pensamento Sistêmico o novo paradigma da ciência. Campinas- Sp: Papirus, 2002. EVEN-ZOHAR, Itamar. “Polysistem Studies”. Poetics Today. International Journal for Theory and Analysis of Literature and Communication, Vol. 11, Number 1 Spring 1990. FRANCIS, Paulo. “O festival permanente de besteira”. Folha Ilustrada, São Paulo, 12 de maio, 1984a, p. 50. ––––––––––––. “Diário da corte”. Folha de São Paulo, São Paulo, 7 de julho, 1984b, s. p. GRESILLON, Almuth. Elementos de crítica genética. Ler os manuscritos modernos. Tradução Cristina de Campos Velho Birck [et al.]. Porto Alegre: UFRGS, 2007. HAY, Louis. A literatura dos escritores: Questões de Crítica Genética. Tradução Cleonice Paes Barreto Mourão. Revisão Técnica Consuelo Fortes Santiago. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. LAMBERT, J.; GORP, H. von. “On describing Translations”. In: HERMANS T. (Ed.). The Manipulation of Literature. Studies in Literary Translation. London & Sidney: Croom Helm, 1985, pp. 42-53.

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Lo que los archivos cuentan/3. ISSN: 1688-9827. Pp. 89-98

Manuscritos de trabajo y lingüística de la producción escrita Jean-Louis Lebrave1 Institut des Textes et Manuscrits Modernes Centre National de la Recherche Scientifique École Normale Supérieur

La sustancia semiótica del manuscrito de trabajo excede las posibilidades del tratamiento lingüístico El aporte de la lingüística al conocimiento científico de los borradores2 ha sido doble. En primer lugar, suministró las herramientas que permitieron “domesticar” a los borradores. La primera de estas herramientas es por lo pronto la noción de variante heredada de la filología en su dimensión editorial. La lingüística estructural aportó asimismo la noción de paradigma. Fue suficiente adaptar las operaciones de conmutación agregándoles la orientación temporal para disponer de la sustitución orientada en un contexto. En un segundo momento, las teorías de la enunciación permitieron aprehender con rigor aquello que, en la proliferación de borradores, pone de relieve al sujeto hablante/escribiente en sus discursos. Pero la lingüística ha ayudado también a los investigadores a acometer la audacia de explorar el continente de la génesis: audacia para hacer frente a los datos que desafiaban a priori las posibilidades de una lingüística limitada al nivel de la frase, recelosa a la hora de abordar lo que Jean Fourquet llamaba “la lingüística en sentido amplio”, en particular la psicolingüística; audacia de mezclar su voz al concierto de los literatos/críticos literarios y asegurar que tenían cosas tan interesantes que decir sobre la escritura de Marcel Proust o de Gustave Flaubert como los especialistas en Proust y Flaubert. 1. J.-L. Lebrave, “Manuscrits de travail et linguistique de la production écrite”, Modèles linguistiques, XXX, vol. 59: Génétique de la production écrite et linguistique (coords. Irène Fenoglio & Jean-Michel Adam), 2009, p. 13-21. Traducción de Óscar Brando y Bénédicte Vauthier. 2. Sobre la cuestión de las relaciones entre la crítica genética y la lingüística, ver A. Grésillon et J.-L. Lebrave, “Linguistique et génétique des textes: un décalogue”, Le français moderne, número especial: “Tendances actuelles de la linguistique française”, Paris, CILF, 2008, p. 37-49. [N.d.T. Existe una reciente traducción al español: “Lingüística y genética de los textos: un decálogo”, Orbis Tertius, XV (16), 2010, disponible en línea]

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Pero al mismo tiempo, rápidamente se vio3 que los borradores excedían el tratamiento lingüístico, simplemente porque ellos contenían una gran cantidad de datos no lingüísticos. Se los puede considerar de distintas maneras. Se puede ver en ellos las trazas del proceso de producción, inscritas como escarificaciones sobre el cuerpo del texto en proceso –y en esta medida comparables a la inscripción del sujeto hablante en el sistema de la lengua a través del sistema de la persona, los tiempos verbales, etcétera–. Se puede también comprenderlos como la memoria de una temporalidad que no es del texto mismo sino de su génesis. Se los describirá entonces como la proyección del tiempo de la escritura sobre la línea del tiempo de lo escrito, y se procurará convertir estos datos topográficos en informaciones cronológicas sobre el desarrollo de la génesis textual. Se puede incluso reconocer allí la realización de un sistema parcialmente convencional de marcas de lo escrito: tachaduras, inscripciones en los márgenes de lo ya escrito, añadidos diversos, trazos, etcétera. Finalmente, y este es sin duda su rasgo más destacado, se los puede considerar como las características individuales que ponen la firma personal del escritor, todo lo que contribuye a hacer que se reconozca a primera vista, sin tener necesidad de leerlo, un manuscrito de Proust o de Flaubert que no se conocía todavía. Siempre fragmentaria, esta familiaridad con la inscripción casi carnal del escritor en su borrador, independientemente de toda referencia a su contenido textual, es de gran ayuda, especialmente cuando se descifra el manuscrito. Es ella la que permite volver a dar vida a todos los signos registrados en la página manuscrita. Dentro de su singularidad absoluta y su proliferación siempre renovada, esta materia semiótica ha fascinado a los genetistas. Ellos se esforzaron en domesticarla analizándola.4 Pero ella escapa a toda aproximación exhaustiva. Es que esta sustancia de la expresión (para retomar la expresión que yo había utilizado en un pequeño homenaje a Fourquet5) contiene elementos irreductibles a toda lingüística. Se puede, mutatis mutandis, hacer un paralelo con la sustancia sonora de la palabra, que se deja por una parte reducir por la fonología –y lo mismo por una fonética descriptiva– pero de la cual una parte es necesariamente dejada de lado por la lingüística. 3. Cf. por ejemplo, J.-L. Lebrave, “Lectures et analyse de brouillons”, Langages 69, marzo 1983, p. 11-23. 4. Cf. especialmente L. Hay (ed.), De la lettre au livre. Sémiotiques des manuscrits littéraires, Paris, Éditions du CNRS, 1989. Cf. también el número 10, “Sémiotique”, de la revista Genesis (1994), editada por L. Hay. 5. “Les manuscrits entre la substance de l’expression et la substance du contenu”, en Colette Cortès y A. Rousseau (ed.), Catégories et connexions. En hommage a Jean Fourquet pour son centième anniversaire, Villenueve D’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1999, p. 371-378.

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La construcción de las operaciones fundamentales Sin embargo, el cruce de los datos verbales y de lo que se deja formalizar y estructurar de la sustancia de la expresión permitió construir operaciones que tienen a los borradores por teatro. Primero, en el nivel más general de la página, identificamos por contraste zonas que tienen datos gráficos y zonas que quedaron vírgenes. Generalmente, esta partición permite identificar líneas, interlíneas, márgenes, pie de página, etcétera. Aislamos a continuación un conjunto de datos gráficos que se interpretan como trazas de operaciones. Una forma gráfica descifrable sobre la que se agregó una línea que la atraviesa será interpretada como una supresión. Si a este primer grupo de datos gráficos viene a asociarse otra forma gráfica descifrable que, desde el punto de vista lingüístico, puede ser interpretada como reemplazando la primera, se interpretará el conjunto como una sustitución. Si el manuscrito tiene una forma gráfica descifrable ubicada fuera de las líneas, sea en la interlínea, sea en los márgenes, sea incluso en otra hoja, pero a la cual se asocian otros signos gráficos que indican que ella debe insertarse en el interior de una forma gráfica descifrable preexistente, se interpretará el conjunto como un añadido. Insistamos en el hecho de que solo la información lingüística da un estatuto a los datos visuales, y que, inversamente, los datos visuales son ininterpretables sin los datos lingüísticos. De esta manera los genetistas han sido llevados a proponer la existencia de cuatro operaciones fundamentales: el añadido, la supresión, el reemplazo y el desplazamiento. Y a reagrupar el conjunto bajo el nombre de sustitución orientada en el tiempo: A → B no es idéntico a B → A, A → 0 no es idéntico a 0 → A, etcétera. Es necesario precisar que estas operaciones son enmarcadas en un contexto estable en el interior del cual ellas adquieren sentido. La anotación A → B es la forma abreviada de XXX / A → B / YYY, etcétera. Conviene todavía recordar que la unificación de las cuatro operaciones elementales bajo la operación única de sustitución fue sugerida por los límites del tratamiento informático de los datos (era necesario reducir al máximo el costo del tratamiento en el momento de hacer el cálculo) y también por la influencia de las preferencias “estéticas” de los matemáticos por la simplicidad de las generalizaciones pertinentes. Este método de estructuración de los datos manuscritos –este es el título de una “acción temática programada” (ATP) del Centre National de la Recherche Scientifique para la que obtuve financiamiento en 1979– es eficaz. Me permitió, por ejemplo, transcribir bajo la forma de “edición cronológica” el conjunto del dosier manuscrito de la Lutezia de Heinrich Heine y construir un diccionario de todas las sustituciones que esos borra-

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dores contenían. Generalmente, la noción de sustitución orientada por una cronología resulta un buen instrumento para aprehender un cierto número de fenómenos observables en los borradores. Pero sus límites se manifestaron rápidamente. El primero de ellos tiene una relación directa con la problemática del tratamiento lingüístico. Subrayé que la sustitución solo tiene sentido en el interior de un contexto estable: para existir y para ser percibida la variación debe destacarse sobre un fondo invariable. Ahora bien, si siempre es posible identificar el contexto izquierdo de una operación, no sucede lo mismo con el contexto derecho. Solamente es posible para aquellas que en nuestros primeros trabajos llamamos correcciones “tardías” o “de relectura” –sería más justo decir, empleando una definición negativa, las correcciones “que no son inmediatas”, es decir, aquellas que aparecen gráficamente de forma posterior y modifican los datos textuales ya existentes–. Por el contrario, las correcciones “inmediatas” o “al correr de la pluma” carecen de contexto derecho, ya que este solamente puede estar constituido por la totalidad de las continuaciones virtuales posibles de lo que estaba ya escrito en el momento en que el escritor realiza una corrección. Es, por cierto, lo que distingue los manuscritos de trabajo de los otros documentos que incluyen variantes textuales. Ante esta dificultad, aporté una solución “oportunista” y una solución más “genética”. La solución oportunista consiste en interrumpir arbitrariamente el hilo temporal de la producción escrita en cada puntuación fuerte. De esta manera se evita una cascada sin fin de operaciones de las cuales cada una sería encajada en la precedente, sin que se pudiese jamás cerrar el conjunto sino por el eventual punto final. La solución genética se apoya en el hecho de que en la obra de todos los escritores la producción está ritmada por fases de interrupción, de suerte que podemos identificar períodos de trabajo. Es al menos el caso de los dos corpus que yo estudiaba cuando puse la noción de sustitución en práctica, el de Lutezia y el de los primeros borradores de À la recherche du temps perdu. De allí surge lo que llamé “bloques genéticos” en la transcripción del Cahier 3 de Proust reproducido en Proust à la lettre. Estas dos soluciones muestran su condición casera o de parche, pero son aceptables. No es aberrante suponer que el texto que se está redactando no existe en forma terminada (es decir, enteramente fijado en su forma sintáctica y en su selección léxica) más allá de la frase que se está escribiendo, y que, más allá de esta frontera, se entra en el dominio de “una intención de comunicación” más vaga y todavía no completamente actualizada. Del mismo modo, es cierto que toda escritura (al menos de un texto un poco largo) está

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dividida en períodos de trabajo sucesivos separados por rupturas temporales. Por el contrario, el segundo límite para la aprehensión de borradores en términos de sustitución aparece inmediatamente como insalvable. Desde que la emprendemos con manuscritos complejos, como los de Flaubert, se hace rápidamente evidente que una reconstrucción exhaustiva de todas las operaciones, en el orden en que ellas aparecieron, es imposible. Los datos gráficos son tan complejos e imbricados los unos en los otros como para que autoricen a menudo una pluralidad de hipótesis sobre “lo que realmente pasó” durante el proceso de escritura. Parece entonces ilusorio querer hacer una lista exhaustiva de todas las operaciones de escritura y reescritura. Por el contrario, la reconstrucción parcial de operaciones “locales” en un fragmento de manuscrito es perfectamente posible e incluso indispensable especialmente cuando se busca, desde el principio de la génesis al fin de una escritura, la historia de un fragmento dado, o la evolución de una expresión particular.6 Para escapar a esta aporía los lingüistas del Institut des Textes et Manuscrits Modernes (ITEM) han terminado por recurrir casi exclusivamente a la “transcripción diplomática”. Como se sabe, esta transcribe todos los datos verbales de manera integral, pero no retiene de la sustancia gráfica sino el conjunto de datos topográficos y, llegado el caso, ciertos datos ligados al ductus y al ritmo de la escritura. Se ve bien que en este trámite uno queda, de cierta manera, por debajo de un trabajo de reconstrucción de las operaciones: si un fragmento textual se encuentra en una interlínea o encima de un fragmento textual tachado, nos contentamos con reproducir esta disposición gráfica, sin interpretarla como una sustitución. Genética, filología, variantes Quisiera cerrar esta puesta en perspectiva de la noción de sustitución con una observación. Trátese de la dificultad ligada a la definición del contexto derecho de las sustituciones en el caso de las correcciones “al correr de 6. Como ejemplo de este asunto, cf. la manera en la cual nosotros seguimos el recorrido de la expresión “Quatre vallées larges et profondes” desde las notas tomadas por Flaubert en sus obras sobre Palestina hasta el texto final de Herodías. Cf. A. Grésillon & J.-L. Lebrave, “Flaubert: Ruminer Herodias”. D. Ferrer et J.-L-Lebrave (éd.) L’écriture et ses doubles. Genèse et variation textuelle, Paris, Éditions du CNRS, 1991, pp. 27-109. Cf. también los análisis que I. Fenoglio ha hecho sobre la génesis de las autobiografías de Althusser. I. Fenoglio, “Énonciation et gènese dans l’autobiographies d’Althusser. Deux récit –séparés– de sa rencontre avec Helène”, Genesis, 17, 2001, p. 131-150. I. Fenoglio, “Une photo, deux textes, trois manuscrits. L’archivage linguistique d’un geste d’écriture identifiant”, Langages, 147, 2002. Processus d’écriture et marques linguistiques. Nouvelles recherches en génétique du texte (I. Fenoglio et S. BoucheronPétillon éd.), p. 56-69.

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la pluma”, o de la imposibilidad de reconstruir de manera fiable la historia de las operaciones de escritura en el seno de un manuscrito complejo, en los dos casos la dificultad parece ceñirse a que se querría captar el proceso de escritura tal como se desarrolló realmente, pero este no nos es accesible sino por medio de productos: los enunciados (o fragmentos de enunciados) que son el resultado de ese proceso, y las trazas gráficas que el proceso mismo ha dejado tras de sí. El tratamiento por las sustituciones no puede entonces hacer otra cosa que comparar estados sucesivos del texto en proceso, y buscar cuáles leyes presiden las transformaciones que esta comparación permite identificar. No puede tratarse más que de una genética de transición entre estados, no de una aprehensión de procesos de producción como tales. En realidad, estamos frente a la misma paradoja que denunciaba Tzvetan Todorov en 1970 a propósito de la enunciación: solo tenemos acceso a las enunciaciones ya enunciadas. Asimismo, solamente conocemos del proceso los productos que deja detrás de sí. Por lo tanto, a partir del momento en que se toman los datos de la génesis de los textos en forma de datos de la lengua, sería vano pretender, como ciertos genetistas están a veces tentados de hacer, una originalidad absoluta del material genético. No hay diferencia radical entre estados textuales variantes y la variación que se puede observar en los borradores. (Por el contrario, hay generalmente una diferencia de grado, siendo la abundancia de la variación a menudo mucho más intensa en los borradores). Se puede entonces reconciliar la filología y la genética y unificar el panorama de la variación textual, como he intentado, con la ayuda del cuadro siguiente de la síntesis que redacté con Jean-Gabriel Ganascia para la escuela temática de crítica genética organizada por el ITEM en 2004.7 En este cuadro, la fase 1 corresponde a una gestación anterior a toda traza textual; la fase 2, a la primera textualización, a menudo dividida y fragmentaria; la fase 3, a los ajustes, transformaciones y reescrituras efectuados por el autor antes de la primera puesta en circulación del texto; la fase 4, a las transformaciones efectuadas por el autor después de la puesta en circulación del texto; y la fase 5, a las alteraciones posteriores a la última edición autorizada, y a todas las transformaciones no autoriales. 7. J.-G. Ganascia y J.-L. Lebrave, “Trente ans de traitements informatiques de manuscrites de genèse”, en O. Anokhina y S. Pétillon (ed.) Actes de l’école thématique de critique génétique (IMEC, Abayye d’Ardenne, setiembre de 2004). En prensa.

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Este parentesco profundo entre todas las formas de variación textual encuentra su perfecta ilustración en el programa MEDITE, desarrollado por Ganascia y Julien Bourdaillet. Compara dos estados textuales llevados a la forma más descarnada posible, puesto que se trata de una secuencia de caracteres “en modo texto”, es decir, en los cuales los grafemas y las puntuaciones están reducidos a una pura idealidad. No es sorprendente entonces que este programa haya constituido una herramienta particularmente bien adaptada al caso de los textos en variación de Ramuz del cual Jean-Michel Adam habla en su artículo sobre los Cuentos de Perrault.8 No es en este nivel textual donde hay que aprehender la singularidad de los manuscritos de trabajo. Lo que opone de manera radical los dosiers genéticos a los textos en la idealidad que les confiere la impresión o la “belle copie” es la omnipresencia de la sustancia gráfica: no hay diferencia de 8. Cf. I. Fenoglio, J.-G. Ganascia, J.-L. Lebrave, “Manuscrits, genèse et documents numérisés. MEDITE: une étude informatisée du travail de l’écrivain”, Document numérique, vol. 8, n°4/2004; J. Bourdaillet, J.-G. Ganascia, J.-L. Lebrave, “Topologie et génétique textuelles: un dialogue médié par la machine”, Lexicometrica, “Topographie et topologie textuelles”, numéro spécial, sous presse; R. Mahrer, “La Génétique Assistée par Ordinateur: Medite au banc d’essai ou Du tout neuf pur le Tout-Vieux”, Genesis, 27, 2006.

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naturaleza entre las variaciones textuales que Adam identifica en los estados sucesivos de los Cuentos de Perrault9 y las sustituciones que yo construí a partir de los borradores de Lutezia de Heine. En cambio, la manera en que estos últimos se dejan ver en la sustancia gráfica de los borradores no tiene equivalente directo en los casos analizados por Adam. A esta diferencia se agrega también, obviamente, una diferencia de estatuto enunciativo que tiene a la originalidad de la escritura manuscrita moderna como modo de “composición” en el seno de la larga historia de los modos de multiplicación y de circulación de los textos. En resumen, en tanto poética de transición entre estados, la crítica genética es la hija de la filología o una pariente cercana de la “nueva filología”10, pero también de la variantística de Gianfranco Contini.11 Pero así no se hace todavía plenamente justicia a la singularidad de los materiales sobre los que la crítica genética trabaja y no se la aproxima todavía demasiado a una ciencia de los procesos en sí. De la variante medieval al antetexto y más allá La importancia primordial adquirida por la sustancia gráfica individualizada ha de ponerse en relación con la evolución de las prácticas de composición cuyo punto de llegada provisorio se puede situar a fines del siglo XX. En algunos siglos se instaló una forma de escritura privada en la cual la performance lingüística perdió el rol fundamental que había tenido hasta ese momento. Para decirlo en una palabra, el rasguido de la pluma sobre el papel reemplazó a la voz, y este desplazamiento modificó de manera fundamental el estatuto de la variación. Hasta ese advenimiento de la escritura moderna, el texto debía ser pronunciado para acceder a la completitud de un intercambio llevado a cabo entre el que produce el discurso y los que lo escuchan. Esta performance necesaria arrastraba casi mecánicamente la proliferación de la variación, incluso si los protagonistas eran persuadidos de lo contrario, como se demostró cuando se pudo comparar los registros de epopeyas orales realizadas con varios años de intervalo12: se comprobó en este caso que la fijeza absoluta atribuida de manera unánime al texto del relato por los recitadores y el público no tenía el carácter literal que 9. J.-M. Adam , “Réécritures et variation: pour une génétique linguistique et textuelle”, en Modèles linguistiques, XXX, vol. 59, Génétique de la production écrite et linguistique (coord. Irène Fenoglio & Jean-Michel Adam), 2009, pp. 23-50. 10. Como lo subrayó ya B. Cerquiglini en 1989. Cf. B. Cerquiglini, Éloge de la variante. Histoire critique de la philologie. Paris, Éd. du Seuil, 1989. 11. G. Contini, Varianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-68), Turín, Einaudi, 1970. 12. Albert B. Lord, The Singer of Tales. Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1964.

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le confiere lo escrito: en realidad, la epopeya no se cantaba dos veces de manera idéntica. Se sabe desde Paul Zumthor que la tendencia medieval está íntimamente ligada al murmullo continuo de la lengua que expresaba la necesidad del texto de ser performático y, por lo tanto, interpretado. En nuestra época, esta performance en otro tiempo omnipresente no sobrevivió más que en el teatro y, en menor medida, en las lecturas públicas que los escritores hacen a veces de sus obras. Esbocé en otro lugar el recorrido que, mediante el lento ascenso de la lectura silenciosa, contribuyó a volver lo escrito independiente de su puesta en escena en una performance.13 El aumento exponencial del número de trabajos manuscritos conservados a partir del siglo XVIII tiene, ciertamente, causas múltiples y heterogéneas. Con toda la prudencia que se impone sobre una cuestión difícil y mal conocida, se puede afirmar que una de las causas es una modificación en las prácticas de composición. Para quedarnos en la problemática que he desarrollado aquí, esta evolución afecta con la misma fuerza las dos vertientes del acto de comunicación, transformando la lectura y la escritura, la producción y la recepción, en actividades privadas. El scriptor14 produce su texto en el aislamiento de su gabinete de trabajo15, y ningún lector es considerado testigo de los procesos de producción del texto. Simétricamente, la performance silenciosa y pasiva que le toca al lector se hace en ausencia del scriptor, que no conoce las reacciones de su público más que de una forma indirecta y mediada. A partir de ahora sabemos que el “prejuicio filológico” del texto invariante, cerrado, terminado y acabado forma parte de esta evolución. Querría mostrar aquí una consecuencia poniéndola en relación con la proliferación de la sustancia gráfica que he señalado. Mientras que producción y performance son inseparables, la variación está por doquier. Es el caso de la literatura de la Edad Media. Lo es aun en los Cuentos de Perrault como lo muestra bien Adam en el artículo citado. La filología del siglo XIX, en cambio, nos habituó a postular la invariabilidad supuesta del texto, cuyo corolario sería la existencia de un sentido también invariable. A menudo, los manuscritos de trabajo se encuentran en un entredós y su variación proliferante se opone en todo a la estabilidad atribuida al texto. La evolución tuvo como efecto 13. Cf. Jean-Louis Lebrave, “La production littéraire entre l’écrit et la voix”. M. Contat et D. Ferrer (eds), Pourquoi la critique génétique? Méthodes et théories, CNRS Éditions, 1998, pp. 169-188. 14. Neologismo para traducir el francés scripteur, categoría que los genetistas utilizan para designar un enunciador que se expresa por escrito (sobre papel, con máquina u ordenador), pero sin adquirir aún el carácter público que tiene el escritor. (N. de T.) 15. Así algunos cambien eso por una mesa de café: en este caso es el acto de escritura el que es puesto en escena, no el proceso de producción en sí mismo, que queda escondido a los eventuales espectadores.

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hacer pasar de una variación ligada a la pluralidad de enunciadores de una misma obra a la unicidad de un autor único que asume la variación en el curso del proceso de producción. El texto varía en los borradores, y no ya en sus diferentes performances. Se puede decir entonces que los borradores conservan, a la manera de un surco dejado por el instrumento de escritura sobre la hoja de papel, la huella del trazo de la variación que caracteriza la génesis. Suscribo con entusiasmo la tesis, muy saussuriana, defendida por Jean Peytard y Adam, para quienes el sentido nace de la variación. De ahí resulta una consecuencia interesante cuando se aplica a los manuscritos de trabajo. Si ellos son el lugar de la variación, tal cual se expresa mediante la proliferación de la sustancia gráfica, como insistí antes, entonces son también un lugar privilegiado del sentido que se anida en el hueco de la inscripción de las tachaduras en el borrador. Al mostrar cómo el sentido adviene al texto en los borradores, la lingüística aporta una respuesta original a la cuestión, a menudo debatida, de saber si la crítica genética es o no una crítica. No obstante, la evolución de las técnicas de composición no está terminada. Con el tratamiento digital del texto, la mutación actual hace desaparecer al mismo tiempo la sustancia gráfica de los manuscritos y la traza de las operaciones de escritura. El texto visible tiene una superficie indefinidamente lisa y acabada. La extinción de la variación no es más que aparente: ella es mucho más proliferante todavía que en los casos de manuscritos de trabajo. La genética de las transiciones entre estados sucesivos tiene por lo tanto un buen porvenir. Quizá no se pueda decir lo mismo de la elucidación del proceso genético en sí mismo, ya que las trazas que deja tras de sí desaparecen o cambian de naturaleza. Pero quizá esta ya no sea la tarea de la lingüística…

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Entre orillas Del lado de acá

Lo que los archivos cuentan/3. ISSN: 1688-9827. Pp. 101-113

El archivo y la voz. Escritura, modernidad, historia a partir de un texto olvidado de Julio Herrera y Reissig: “El Renacimiento en España”1 Luca Salvi2 Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Moderne, Università di Bologna It is not itself –it has no self– it is every thing and nothing –it has no character. John Keats El archivo, nos advierte Michel Foucault, no solo es el conjunto de lo que puede decirse en determinadas circunstancias históricas y de acuerdo con precisos parámetros socioculturales, sino que constituye el principio mismo gracias al cual todo enunciado es puesto en la condición de emerger a la dicción: en el sistema-archivo –y solo en ello– algo pasa del silencio a la dicción, ahí un vacío se vuelve decible. En su discusión, Foucault se refiere a una imagen transfigurada del archivo, a un archivo ya no encerrado dentro de los muros de las bibliotecas o de los palacios. El archivo foucaultiano es, al contrario, un contenedor donde también el hablante –aquello que pretendería hablar del archivo, nosotros que pretenderíamos medirlo y conocerlo, clasificarlo y ordenarlo– no es otra cosa sino un contenido entre muchos otros. En su íntima naturaleza, aquella que Derrida hace derivar de su antecesor lexical griego, el archivo es nuestro archeïon, nuestra casa. Si la etimología nos habla sin duda de una colocación espacial, aquella implícita en la relación entre contenedor y contenido, también nos viene a testimoniar 1. Muchas de las reflexiones que integran estas breves notas al texto herreriano que aquí volvemos a proponer a los lectores forman parte de un trabajo de investigación desarrollado a lo largo de más de tres años y que ve la luz ahora como tesis doctoral, por el momento en lengua italiana, con el título de Parola arcaica e costruzioni del moderno. I sentieri della scrittura in Julio Herrera y Reissig. 2. Doctor en literatura y cultura latinoamericana por la Università di Bologna e investigador asociado de la Biblioteca Nacional de Uruguay. Sus investigaciones, tanto de estética como de historia cultural, versan básicamente sobre los pensamientos, los imaginarios y las elaboraciones artísticas que se suceden en torno a la idea de modernidad en el último tercio del siglo XIX y el primero del siglo XX en América Latina.

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una relación de poder:3 al fin y al cabo, es el archivo quien nos posee y habla, transitivamente, y, solo de manera parcial e imprecisa, el revés. Al archivo pertenecemos, pero el archivo nunca nos pertenece de una vez por todas. Si la acción del archivo sobre la individualidad es total, la dirección inversa se caracteriza por ser el reino de un conocimiento incompleto, nada más que una intuición parcial y dudosa. Todos hablamos dentro y a partir de un archivo que nos presta sus voces, y es por esta razón que el archivo se nos escapa continuamente en su fisonomía, en su totalidad. Desde este punto de vista, sus límites, que son también los nuestros, encierran una paradoja que nunca cesa de interrogarnos en la in-comprensibilidad de su esencia. Efectivamente, en la imagen contradictoria de sí que el archivo brinda se juega uno de los problemas fundamentales de toda práctica cultural y, por cierto, de cualquier actividad literaria. También en su forma más común y familiar, ese lugar físico en cuyo interior las civilizaciones custodian aquellos objetos que van comúnmente bajo el nombre de patrimonio cultural, el archivo pone en tela de juicio los fundamentos básicos de toda cultura. En su interior, toda linealidad parece quebrarse para dejar espacio a la incesante celebración de la interrupción, la cual se manifiesta adquiriendo la forma de la simultaneidad. En la sustancia, el archivo quiebra la historia misma tal cual la concebimos y, por ende, la imagen que de nosotros tenemos y fabricamos cada día en tanto supuestos resultados de un proceso que pretendemos que sea lineal, incorruptible, eterno, y donde nuestra identidad actual se determina solo en la base de la oposición y negación hacia lo que ha sido y lo que éramos. Según Foucault, el espacio del archivo “disipa esa identidad temporal en que nos gusta contemplarnos a nosotros mismos para conjurar las rupturas de la historia: rompe el hilo de las teleologías trascendentales, y allí donde el pensamiento antropológico interrogaba el ser del hombre o su subjetividad, hace que se manifieste el otro, el exterior”.4 Esta última frase nos acerca a una perspectiva particular desde la cual mirar hacia el archivo y, lo repetimos, desde la cual repensar el conjunto de los materiales y productos de una cultura. En el espacio del archivo, que es un lugar anómalo en cuanto sus perímetros se escapan incesantemente de toda comprensión lógica, el ser humano está obligado a relacionarse con sus sombras; la identidad que nos construimos 3. El arkheïon griego es efectivamente una casa, aquella de los arcontes, los magistrados superiores, los que dictaban las leyes, los que mandaban. Si el término archē expresa entonces un sentido de proveniencia y de origen, esta misma proveniencia, en tanto ley de (a)filiación, nunca queda excluida de una dinámica más general, y mucho más fundamental, de poder, la cual viene a establecerse, jerárquicamente, entre quienes dictan las leyes –de los cuales provenimos– y los sucesores que están sumisos a las leyes de sus predecesores (cfr. J. Derrida, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Valladolid: Trotta, 1997). 4. Michel Foucault, La arqueología del saber, Buenos Aires: Siglo XXI, 1979, p. 223.

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choca con lo obscuro de la alteridad que somos pero que todavía no conocimos, ese no-ser que, aristotélicamente, sin embargo es, pero que todavía no logramos poner en el orden de las palabras.5 Si observamos desde esta perspectiva aquellos archivos a los que estamos más acostumbrados, ahí donde acumulamos y ordenamos la vida, la producción y, en general, el conjunto heterogéneo de discursos de los que se compone el legado cultural de un autor, también nuestro conocimiento de la práctica literaria pudiera obtener beneficios de no escasa relevancia. Efectivamente, en el archivo custodiamos, por así decir, nuestra otredad; sin embargo y paralelamente, también el enrevesado complejo de una escritura individual –la obra de cualquier autor, tal cual la conocemos, recopilamos y estudiamos– se nos presenta a la manera de un incesante discurso de archivo, es decir, a partir de y sobre otro archivo que ya no es el nuestro, o que lo sigue siendo solo parcialmente. El caso de Julio Herrera y Reissig se revela, en esta óptica, excepcional y paradigmático. No solo porque ahí se hace posible para nosotros reconstruir y estudiar el laboratorio creativo de uno de los más grandes poetas del inicio del siglo XX en América Latina, recurrir retroactivamente a la génesis de sus poemas, ahondar en las relaciones estrechas que sus versos alucinados mantenían de manera visceral con el entorno político y cultural de la época en que nacieron; volver la mirada al archivo herreriano significa, antes que todo, enfrentarnos, como si fuéramos obligados a mirar a través de un prisma –figura muy cara al mismo escritor–, con un reflejo que nunca se resuelve en la imagen definitiva, quebrándose en una infinitud de refracciones y encadenamientos. El archivo de Julio Herrera y Reissig pudiera considerarse, recurriendo a una imagen que recuerda las mejores paradojas espaciales borgesianas, como un archivo hecho de archivos, a la manera de un intenso discurso alrededor de un archivo desconocido y, contra toda lógica común, infinito. El discurso del otro se nos escapa, es a menudo oscuro, no inteligible. Seguramente tiende hacia el olvido, ya que su substancia excéntrica impide su inclusión en la superficie lisa de lo que con cierta simplificación consoladora definimos como nuestra identidad cultural. Quizás no sea una casualidad entonces si la pieza más significativa de la producción herreriana por lo que nos ocupa en estas páginas se haya quedado hasta el presente en una suerte de niebla. En los rincones de papel un día pertenecientes al autor y que hoy se conservan en la Biblioteca Nacional de Uruguay es todavía posible leer los borradores de un texto no fechado y titulado “El Renacimiento en España”. El breve escrito será publicado, solo nueve años después de la muerte de Herrera y Reissig, en 1919 –es decir, cuando su 5. La referencia aquí es al concepto de dỳnamis que Aristóteles emplea, en oposición a aquel de enèrgheia, en las páginas de la Metafísica.

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Dos folios del primer borrador de “El Renacimiento en España”. Son las páginas preliminares donde Julio Herrera y Reissig, uno de los más grandes sonetistas de la historia literaria latinoamericana, esboza las secciones dedicadas al estudio del madrigal y del soneto.

poesía ya circulaba y se leía por América desde hacía nueve años, gracias a la edición de Bertani publicada en 1910–, por la imprenta Fonseca y Moratorio de Montevideo, bajo la supervisión de la viuda del poeta Julieta de la Fuente, y de aquel momento en adelante nunca más vuelto a editar en las interminables antologías de su obra.6 La operación que Herrera y Reissig emprende en esas páginas, que podrían aproximadamente clasificarse como un ensayo de historiografía literaria, es, en la sustancia, aquella de reconstruir los movimientos, las formas, las evoluciones, así como los saltos y las rupturas, que caracterizaron el complejo magma de la literatura española del Renacimiento. Si la breve prosa herreriana es quizás el documento más importante para verificar el efectivo conocimiento por parte de su autor de la literatura europea de aquella época, que más de una vez emerge, explícita o implícitamente, en las páginas mejores del inquilino de la Torre de los Panoramas (aspecto 6. Tampoco Aldo Mazzucchelli vuelve a publicar el texto en cuestión en su reciente edición de la Prosa fundamental. Prosa desconocida. Correspondencia (Montevideo: Biblioteca Artigas, 2011).

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Folio suelto manuscrito de la última versión de “El Renacimiento en España”. Los demás folios de esta redacción, que debe considerarse la definitiva, no se encuentran en el archivo del autor.

que ya haría a este breve texto merecedor de una renovada atención por parte de la academia), el recorrido histórico-crítico que ahí su autor pone en marcha revela una intención muy particular todavía no explicitada por la secular crítica alrededor de la obra herreriana y que permite bosquejar elementos de grandísimo interés por lo que atañe a aquella escritura. Los

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Original manuscrito de “El Renacimiento en España”. La caligrafía del último folio, como también puede leerse, es de Pablo López Rocha.

nombres de Garcilaso, Lope de Vega y Calderón, entre los muchos otros que Herrera y Reissig cita a lo largo del texto, acompañados por los italianos Dante y Petrarca y, à rebours, hasta llegar a las experiencias clásicas que en la época objeto del ensayo vuelven con fuerza a la actualidad, parecen escaparse de cualquier secuencia temporal preestablecida. La historia que Herrera contempla a lo largo de esas líneas, condensada bajo la forma de la historia literaria, es una historia quebrada. La evolución, concepto muy caro a la postura filosófica de matriz positivista sobre la cual Herrera y Reissig edifica gran parte de sus ensayos críticos en los años que marcan el pasaje del siglo XIX al XX,7 muestra incesantemente su carga de inactualidad, hasta tal punto que la imagen misma de la Historia Universal, quizás el producto 7. En esta época debe colocarse cronológicamente El Renacimiento en España, ya por el tono general que caracteriza el escrito herreriano, ya por las correspondencias estrechas que se establecen entre aquel y otros ensayos publicados en esos mismos años, como por ejemplo los Conceptos de crítica de 1899. Aldo Mazzucchelli, en su estudio preliminar al Tratado de la imbecilidad del país, ha puesto en evidencia la acción fundamental que en el Herrera y Reissig prosista y polemista desempeñaron las teorías psicológicas y sociales de Herbert Spencer. A este respecto véase también el estudio de Arturo Ardao, “De ciencia y metafísica en Herrera y Reissig”,

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más peculiar de la cultura occidental, desemboca en la contemplación de un espacio ucrónico donde todas aquellas diferentes experiencias quedan inscriptas simultáneamente. Efectivamente, si el texto es sin duda de una gran riqueza documental, haciendo de testigo de muchas de las lecturas fundamentales que Herrera y Reissig frecuentaba en los años de su formación poética e intelectual, lo que al fin y al cabo resulta de mayor interés, al lado de la reconstrucción minuciosa de los diferentes componentes de la tradición literaria renacentista, es el epílogo del texto y el manejo particular al que el poeta de Los peregrinos de piedra somete la tradición literaria de Occidente. En el último párrafo, el recorrido historiográfico cede el paso a una operación totalmente diferente de aquella que había animado el resto de las páginas del breve escrito cuando, ya abandonados los esquemas propios de cualquier cronología racional, el inmenso conjunto de la literatura occidental se halla reunido, bajo la mirada crítica de Herrera, en una constelación intemporal que comprende en sí cada una de sus etapas constitutivas. En la puesta en acto de un movimiento radical de recolocación, el autor de Montevideo bosqueja una conexión directa entre las experiencias propias de la época moderna fin de siècle, a la cual él mismo pertenece, y las voces, consideradas todavía vivas y actuales, de los varios Calderón y Lope de Vega, Petrarca y Shakespeare, cuyas voces se ven ahora proyectadas hacia adelante para quedar reunidas y hasta condensadas sintéticamente en las formas, modernas por excelencia, de la Tour Eiffel: Es que España fue inmensa: Astro de un siglo inmenso, Pirámide de la Historia –y las grandezas para ser grandezas deben tener deformidades. El genio es desorden, como el océano es monstruo. El sol tiene manchas y la montaña jorobas. Solo las estatuas son perfectas y apacibles las medianías. Lope de Vega y Calderón son las deformidades – montaña de su nación – fantasma que dio gloria a un siglo también fantasma. Y España fue un monte coloso de la eterna Cordillera eterna que nace en Grecia, pasa por Roma y va a morir en la Torre Eiffel!

En la imagen de la “eterna Cordillera eterna” toda solidez se disuelve en el cruce germinal de las correspondencias e iluminaciones recíprocas de las partículas que ahí son llamadas a la interacción. Cuando decimos que la secuencia histórica es forzada a quebrarse, aludimos precisamente a esta nueva forma que el tiempo adquiere en el epílogo del texto herreriano. La historia se rompe en su linealidad –se hace fantasma– precisamente porque cada uno de sus elementos, cada uno de los acontecimientos que en su trama tuvo lugar, resuena ahora libre, simultáneo y contemporáneo de cualquier otro, en la actualidad del habla que los recoge. Una rápida ojeada a los otros textos que Herrera y Reissig escribe en los años que marcan el incluido en su Etapas de la inteligencia uruguaya (Montevideo: Departamento de Publicaciones de la Universidad de la República, 1968, pp. 287-296).

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pasaje al siglo XX revela la insistencia de esta figura, tanto en la vertiente ensayística de su obra como en la poética. Piénsese en la obsesiva tentativa de manipulación lírica de la temporalidad que el escritor emprende en sus grandes poesías de los inicios del siglo, “El Hada Manzana” y “Las Pascuas del Tiempo”, donde las tragedias de toda cronología –la muerte, la separación, el olvido– se resuelven, en la primera, mediante la postulación de una “palabra de carne”,8 material mínimo y fundamental de toda poesía, que es llamada a representar en su materialidad, tanto fonética como conceptual,9 una situación prehistórica de simultaneidad, sublimada en la androginia sexual de la Eva bíblica.10 Un procedimiento análogo es lo que es puesto en escena en “Las Pascuas del Tiempo”, donde la acción tiránica de “su majestad el tiempo”11 es disuelta en el ambiente carnavalesco de la fiesta, donde todo lo que murió, todo lo que el tiránico avance de la historia borró de la realidad y relegó en el olvido, recobra consistencia propia en el eterno retorno de la actualidad del poema. Pero es en otro ensayo, los “Conceptos de crítica”, donde la obsesión herreriana por la historia vuelve a proponer este mismo motivo de manera aún más explícita. El centro del discurso es, esta vez, la obra de Góngora: Salteando por otras épocas para seguir en su proceso las evoluciones de la verdad, nos hallamos con aquella pléyade de genios en flor, aquella vía láctea del espíritu humano, que de Granada a Madrid y de Cádiz a Sevilla esplendió soberbiamente como una corona de estrellas sobre la España. […] En medio de ese florecimiento primaveral de grandes artistas que giraron alrededor de la Gran Península, como el Hélice Austral alrededor del Polo, apareció una individualidad extraña, un verdadero cometa que causó grandes perturbaciones en las esferas del Arte. Este cometa decadentista fue Góngora.12

La amplia constelación compuesta por las experiencias tardo-medievales, pasando por el Renacimiento europeo y llegando hasta la ruptura gongorista, tal como se delinea de manera transversal en estos escritos herrerianos, es exhibida como un acontecimiento propio de la modernidad. 8. J. Herrera y Reissig, “El Hada Manzana”, en Poesía completa y prosas, Madrid: ALLCA XX, 1998, p. 346. 9. Es una compenetración esta, la que se establece entre palabra y concepto, entre sonido e imagen, sobre la cual el Herrera y Reissig teórico de la poesía se centra a lo largo de su producción ensayística. El “verdadero estilo”, tal como es planteado en las páginas de Syllabus, no es otra cosa sino la perfecta “compenetrabilidad hermética y sin esfuerzo de los que llamaremos subestilos, palabra y concepto” (J. Herrera y Reissig, “Syllabus [1]”, en Prosa fundamental..., op. cit., vol. 2, p. 39). En El Renacimiento en España este motivo esencial de la poética herreriana volverá a aparecer en la forma de lo que se define como la “consubstancialidad de la paleta con la idea”. 10. El motivo de la androginia como prehistoria del hombre es un tema caro a la cultura occidental. Además de las referencias bíblicas, debe tenerse en cuenta, por el caso herreriano, el pasaje del Simposio de Platón dedicado a las palabras del comediógrafo Aristófanes y dedicado a este motivo. 11. J. Herrera y Reissig, “Las Pascuas del Tiempo”, en Poesía completa..., op. cit., p. 297. 12. J. Herrera y Reissig, Prosa fundamental..., op. cit., vol. 1, pp. 26-27.

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No existe discontinuidad alguna entre el fin de siglo herreriano y aquellas lejanas experiencias de la cultura europea. Al contrario, la tradición se muestra en la fertilidad de lo simultáneo, en el brillo de las correspondencias que son, específicamente, correspondencias en la deformidad. Si la modernidad es decadencia, de acuerdo con el célebre verso de Paul Verlaine,13 es en el mismo ambiente de crisis donde las voces renacentistas y barrocas se sitúan en la interpretación de Herrera y Reissig.14 Podríamos afirmar que “El Renacimiento en España” es uno de los primeros pasos que Julio Herrera y Reissig emprende hacia la modelación de una idea totalmente inédita de modernidad, llegando a postular ideas que irán, de ahí a poco, a polarizar las reflexiones filosóficas de la cultura occidental del siglo XX. A pesar de las fuertes cuanto ingenuas influencias que, todavía en el final del siglo XIX, ejercen las doctrinas positivistas en el ambiente cultural uruguayo y, por consecuencia, en muchos de los escritos del mismo Herrera y Reissig, “El Renacimiento en España” exhibe ya movimientos sustancialmente excéntricos con respecto a este eje del pensamiento del tiempo. Tampoco los modernistas, y en particular José Enrique Rodó en Uruguay, fueron capaces de cumplir con la transición que ellos mismos habían programado, no logrando alejarse de aquella concepción de la historia de matriz progresista que había caracterizado el pensamiento burgués en las dos orillas del Atlántico.15 “El Renacimiento en España”, junto con los otros textos ya mencionados de Herrera y Reissig, determina, al contrario, un punto neto de discontinuidad con el entorno filosófico hegemónico de su tiempo. Si “El Renacimiento en España” parece hablarnos, desde una primera lectura, de otras voces en otros tiempos, lo que en aquellas páginas es puesto en juego es, al contrario, la inestabilidad de una voz que, pronunciando al otro, se busca obsesivamente a sí misma. Pronunciando el pasado, la voz herreriana nos viene hablando, con fuerza, de su presente.

13. Nos referimos al verso de Langueur, “Je suis l’Empire à la fin de la décadence” (P. Verlaine, “Jadis et naguère”, en Œuvres poétiques complètes, Paris: Gallimard, 1962, p. 370). 14. Si a propósito de Góngora Herrera y Reissig usa el adjetivo decadente, en El Renacimiento en España, esta vez refiriéndose a las Nises de Fray Jerónimo Bermúdez de Castro de 1577 emplea, explícitamente, el calificativo de modernas. 15. Es Rodó mismo quien confiesa la descendencia directa del modernismo del positivismo en su ensayo sobre la figura de Rubén Darío (cfr. J. E. Rodó, “Rubén Darío”, en Obras completas, Madrid: Aguilar, 1967, p. 191). Si consideramos la filosofía de la historia tal como es postulada por el pensamiento positivista, es decir, a la manera de una incesante marcha hacia el progreso, tanto social cuanto espiritual, a su vez reflejo directo de la concepción burguesa de la historia (véase, a este respecto, el fundamental ensayo de Max Horkheimer alrededor de Los comienzos de la filosofía burguesa de la historia, Madrid: Alianza, 1982), toda la obra rodoiana no parece distanciarse de esta matriz cultural: el autor de Ariel la modifica y matiza en sentidos diferentes, solo para respetar, sin embargo, sus ejes conceptuales fundamentales.

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En toda teleología, el sujeto del discurso histórico –aquel que ordena los acontecimientos del pasado, que los dispone autoritariamente en la fábula de su narración– es, al mismo tiempo, el sujeto único de la historia. Es decir: no existe historia en las afueras del pensamiento que la domina y la comprende. El sujeto solo, artificiosamente monolítico en la contemplación de sí, observa y produce su historia. El signo de esta relación se hace así lineal y unívoco, excluyendo cualquier relación de intercambio entre pasado y presente. Es la imagen, esta, de Próspero y de su mirador, posiblemente el signo-clave de toda la especulación filosófica de Rodó y paradigma de la filosofía de la historia de una época entera, toda proyectada hacia un futuro que podríamos por cierto definir sin pasado y fundada enteramente en los conceptos absolutos de redención y progreso.16 Lo que hace Herrera es precisamente subvertir este esquema del pensamiento. En el breve párrafo que concluye El Renacimiento en España la sensación es aquella no tanto de un sujeto bien definido que procede a reconstruir su historia, sino la de una historia magmática que produce y controla ella misma al sujeto que pretendería pronunciarla. Ya no es el yo quien enuncia la historia, creándola de acuerdo a sus propias categorías filosóficas, sino es el curso mismo de los acontecimientos lo que habla continuamente el sujeto. En un pasaje de una de sus conferencias sobre el lenguaje, Martin Heidegger reconoció con suma inteligencia este componente fundamental de la cultura moderna occidental y que ya aparecía bosquejado, muchos años antes, en el texto herreriano. Según el filósofo alemán toda palabra es histórica en el sentido en que toda palabra, todo acto de enunciación del mundo, tiene como finalidad propia la de “lleva[r] a término lo antiguo, ya prefigurado de la Era Moderna, llevándolo al límite”.17 Algunas líneas más adelante, Heidegger, que anticipa en este sentido, a su vez, las especulaciones de Foucault alrededor del archivo que han abierto nuestras reflexiones, precisa esta condición íntima de la subjetividad moderna y de su lenguaje: nosotros, se lee en aquellas páginas, “no podemos abarcar el despliegue del habla porque nosotros, que sólo podemos decir en cuanto re-decimos el Decir, pertenecemos dentro del Decir”.18 El Decir de Heidegger no es otra cosa que el archivo foucaultiano, y este, podemos finalmente inferir, no es otra cosa sino la forma a través de la cual el ser humano cobra existencia en cuanto objeto y producto del discurso del otro: es decir, como enunciado de la historia. Lo que es necesario preguntarse, sin embargo, y en esta pregunta reside toda la importancia que este texto olvidado de Herrera y Reissig tiene no solo 16. El manifiesto más cumplido de esta postura hacia la historia es, sin lugar a dudas, el breve ensayo El que vendrá, de Rodó, cuyo mesianismo visceral multiplicará sus ecos a lo largo de todas las especulaciones del pensador uruguayo. 17. M. Heidegger, “De camino al habla”, en De camino al habla, Barcelona: Ediciones de Serbal-Guitard, 1987, p. 239. 18. Ivi, p. 240.

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para la crítica de su obra sino para la comprensión de un problema de alcance más amplio y general, es qué significa, en los umbrales de la época moderna latinoamericana, en el momento crucial en que los esfuerzos intelectuales de un entero continente se dirigen hacia el planteamiento de una modernidad posible, hablar dentro de un archivo constituido por voces lejanas de siglos: qué significa, es decir, hablar en la actualidad con voces inactuales, fundamentar la historia a venir en un puñado de tiempos muertos, en apariencia definitivamente cerrados. La historia fantasmática, la actualización de lo inactual, la figura de la historia como imagen dialéctica (dialektisches Bild), en el sentido de Benjamin, donde el presente y el pasado adquieren legibilidad solo en su mutua y simultánea iluminación,19 son las formas a través de las cuales Julio Herrera y Reissig procede hacia la confrontación –que, lo recordamos, se juega siempre en el terreno de una dicción– con su propio archivo. Efectivamente, tanto “El Renacimiento en España” como sus contemporáneos “Conceptos de crítica” podrían considerarse como la tentativa, por parte de Julio Herrera y Reissig, de acceder a la contemplación de su propio archivo, para proceder a su reconocimiento –por cuanto esto sea posible solo parcialmente, como vimos– y, por ende, para actuar conscientemente en ello en tanto específico punto de articulación de la voz. Punto de articulación que, sin embargo, nunca es propio de la individualidad que lo observa y que, al contrario, exhibe con constancia su pertenencia al lugar del otro. Reconocer en el archivo el lugar de la voz significa, en suma, lograr la conciencia de que si un habla subjetiva existe, esta se da exclusivamente a través de un proceso ambiguo jugado todo en un doble y nunca resuelto movimiento entre subjetivización y de-subjetivización. Esta dialéctica constante, heredera de la célebre frase de Rimbaud –“je est un autre”– pero que se remonta a la liquidez de la personalidad y de la historia inaugurada, en la cultura de Occidente, ya en el siglo XIV por Francesco Petrarca, es la que rige también con insistencia la mejor poesía de Julio Herrera y Reissig. Piénsese en las dos últimas, grandes poesías herrerianas, “La Torre de las Esfinges” y “Berceuse Blanca”, donde lo poético se determina solo en la confrontación erótica con la alteridad y donde el tiempo no es sino el lugar del retorno incesante de lo antiguo, de lo extinto, de lo perdido y olvidado, ahora transfigurado en posibilidad futura. Es en este punto que las literaturas uruguaya e hispanoamericana, proyectadas ya más allá de un modernismo demasiado ocupado en conservar la preeminencia y la centralidad hermenéutica del sujeto,20 son lanzadas hacia una modernidad 19. Véase a este respecto el fragmento N 3,1 de los Passagen-Werk (Libro de los pasajes, Madrid: Akal, 2005, p. 465). 20. Baste aquí recordar la muy modernista pero en fin de cuentas burguesa composición IX de los Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío, “¡Torres de Dios! ¡Poetas!”, o el énfasis que

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diferente, en la que cualquier elemento –la cultura, el sujeto, sus palabras– es reconocido en cuanto reflejo, reverberación, refracción de un complejo conjunto de elementos heterogéneos, móviles, íntimamente dialécticos. Es en el punto exacto del archivo, de las rupturas que su entidad aporta en la superficie lisa de la historia y de la subjetividad burguesa, donde la práctica literaria se enriquece de la experiencia del otro, donde el presente histórico vuelve a acceder a la confrontación con el inmenso patrimonio cultural –tanto americano como generalmente occidental– que el egocentrismo fin de siècle ocultaba bajo la celebración incondicional de un presente ahora vuelto eterno, absoluto, y, entonces, incesantemente proyectado, siempre igual a sí mismo, en la ilusión utópica de un futuro vaciado de cualquier posibilidad verdadera de renovación. No es casual si los mayores y más atentos lectores de la poesía de Julio Herrera y Reissig serán los protagonistas de las vanguardias continentales que, condensados en las palabras de un pequeño grupo de poetas revolucionarios que se atreverán a auspiciar la venida de una “estética prismática” en la que finalmente “el arte se redime, hace del mundo su instrumento, y forja –más allá de las cárceles espaciales y temporales– su visión personal”,21 donde toda solidez se disuelve en lo gaseoso de la posibilidad, ahí donde toda monolítica identidad accede a la riqueza del otro, del diferente. Cada vez que lo miramos, el archivo nos recuerda –o debería recordarnos– no tanto lo que somos, custodiando en sí el negativo de nosotros mismos, lo que ha sido en oposición a lo que es ahora y que queremos que sea para siempre, no solo una inalcanzable alteridad frente a nuestra rígida identidad; el archivo, sus voces insisten en decirnos, nos recuerda que podríamos llegar a ser algo que es otro de lo que somos en el presente pero que es contenido, a la par, en todo lo que ya hemos sido en potencia en tanto elementos de la historia. Nos recuerda nuestra íntima posibilidad para ser y para decir algo, ser en cuanto devenir hablantes, entonces, pero solo acogiendo la voz del otro en nuestra habla individual. Esta es, en definitiva, la lección de todo archivo, lección que Julio Herrera y Reissig, ya en los inicios del siglo XX, había comprendido plenamente, hasta erigir, en las bases de este peligroso cuanto rico proceso de despersonalización, una de las obras más atrevidas de la modernidad latinoamericana.

Rodó pone en muchas líneas de su obra en las figuras complementarias del héroe y del genio, sea en el Ariel o en el Mirador de Próspero. Alrededor del heroísmo modernista y de sus conexiones con el entorno histórico-social de aquella época ha reflexionado con perspicacia Ricardo Gullón en Direcciones del Modernismo (Madrid: Gredos, 1963). 21. El texto en cuestión es el “Manifiesto del Ultra”, firmado por Jorge Luis Borges, Jacobo Sureda, Fortunio Bonanova y Juan Alomar. Citamos de la edición de Hugo Verani, Las vanguardias en Hispanoamérica, México: Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 273.

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BIBLIOGRAFÍA ARDAO, Arturo, Etapas de la inteligencia uruguaya, Montevideo: Departamento de Publicaciones de la Universidad de la República, 1968. BENJAMIN, Walter, Libro de los pasajes, Madrid: Akal, 2005. DERRIDA, Jacques, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Valladolid: Trotta, 1997. FOUCAULT, Michel, La arqueología del saber, Buenos Aires: Siglo XXI, 1979. GULLÓN, Ricardo, Direcciones del Modernismo, Madrid: Gredos, 1963. HEIDEGGER, Martin, De camino al habla, Barcelona: Ediciones de Serbal-Guitard, 1987. HERRERA Y REISSIG, Julio, Poesía completa y prosas, Madrid: ALLCA XX, 1998. HERRERA Y REISSIG, Julio, Prosa fundamental. Prosa desconocida. Correspondencia, Montevideo: Biblioteca Artigas, 2011. HORKHEIMER, Max, Los comienzos de la filosofía burguesa de la historia, Madrid: Alianza, 1982. MAZZUCCHELLI, Aldo, “Estudio preliminar”, en Julio Herrera y Reissig, Tratado de la imbecilidad del país por el sistema de Herbert Spencer, Montevideo: Ediciones Santillana, 2006, pp. 25-104. RODÓ, José Enrique, Obras completas, Madrid: Aguilar, 1967. VERANI, Hugo, Las vanguardias en Hispanoamérica, México: Fondo de Cultura Económica, 2003. VERLAINE, Paul, Œuvres poétiques complètes, Paris: Gallimard, 1962.

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Lo que los archivos cuentan/3. ISSN: 1688-9827. Pp. 115-129

El Renacimiento en España22 Julio Herrera y Reissig El divino Renacimiento golpeó tras largos siglos de tiniebla adusta en las puertas conventuales de la Italia mística. Una célebre mañana Florencia despertó luciendo el peplo talar de pliegues armoniosos y la diadema de arrayanes de Minerva. La casta virgen de Nazareth trocóse de repente en la Venus de Médicis y a los gemidos arrobadores del órgano sucedió como un sonar de trompetas olímpicas que parecía entremezclado al trueno de 22. En la Biblioteca Nacional de Uruguay se conservan, en el archivo de Julio Herrera y Reissig, dos ejemplares sin fecha de El Renacimiento en España. El primero de los dos documentos es un borrador que consta de diecinueve folios y en el que todavía no aparece el título, que será el definitivo, del texto; el segundo, de acuerdo con el catálogo del archivo, es el original manuscrito definitivo y cuenta con nueve folios totales. A pesar de los materiales mencionados, la génesis de este texto herreriano parece lejos de poder ser establecida de una vez por todas. En 1919, El Renacimiento en España es publicado, por primera y única vez en la larga historia editorial de la obra herreriana, por la imprenta Fonseca y Moratorio de Montevideo. La versión impresa del texto, sin embargo, se aleja decididamente de la versión fijada en los nueve folios del manuscrito original, a menudo añadiendo enteras secciones ausentes de este último. Si los diecinueve folios del primer borrador deben considerarse como apuntes preliminares, precedentes a una verdadera redacción del texto, es en las nueve páginas del original manuscrito custodiado en el archivo del autor donde el proyecto de El Renacimiento en España adquiere una forma organizada, poniendo en limpio los conceptos solo esbozados en el primer manuscrito. Optamos aquí por la sola transcripción del texto tal cual fue impreso en 1919. A pesar de ser una versión póstuma y de no disponer de su respectivo manuscrito completo, esta debe considerarse como la redacción definitiva del texto. A confirmación de su veracidad es necesario mencionar la presencia, en el archivo herreriano, de un folio manuscrito suelto perteneciente a esta última redacción y que reproducimos en la página precedente. La diferencia en la extensión entre lo que se clasifica como original manuscrito y la versión impresa se motiva en la naturaleza misma de este escrito herreriano. Si en el primero se fija la estructura conceptual del texto, su carácter historiográfico debe haber inducido a Herrera y Reissig a buscar la mayor exhaustividad que fuera posible en la exposición del asunto. Esto llevó a la incorporación de secciones enteras, antes ausentes, añadiendo toda una variedad de casos de estudio y ejemplos. Como nuestra intención básica es la de restituir a los lectores un texto de otra manera ya casi imposible de leer, creemos oportuno, entonces, volver a proponer la edición de 1919, confiando su veracidad en base al único folio a nuestra disposición. Incluimos también dos facsímiles del original manuscrito así como dos folios de la versión precedente, para dejar constancia de la evolución del texto y del trabajo minucioso que Herrera y Reissig le dedicó, como muestra de una atención seguramente no secundaria con respecto a sus demás obras consideradas principales. Corregimos las muchísimas erratas de la edición príncipe atendiendo al sentido y actualizando la lengua de Herrera y Reissig según las normas de la Real Academia Española. Conservamos las grafías de los antropónimos, aunque muchas veces incorrectas, tal cual estos aparecen en la edición príncipe. Esta misma edición va encabezada por un sumario, ausente en todos los manuscritos, que reproducimos a continuación: “Exégesis del clasicismo – El despertar en Italia – Albores preclásicos – El neopaganismo – Literatura portentosa en España – Cultivo de todos los géneros – Cien poetas y cien prosistas – Superioridad sobre Italia y Francia – El teatro en el siglo XVI – La institutriz del mundo – Cervantes, Lope de Vega y Calderón más grandes que Dante, Shakespeare y Corneille – Decadencia final y monstruosidades del genio”.

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Savonarola. En el Arno amanecieron cabelleras doradas de ninfas y colas de nácar de sirenas, como un triunfo de abanicos en una tela galante. El campanario de Giotto erectó su túrgida armonía en honor del Sol helénico que aparecía y el Domo femenino tuvo palpitaciones de hetaira en primavera, ante el gallardo Apolo latino de un nuevo arte que señoreaba en el imperio de Médicis, sobre escombros de güelfos simbólicos, de un pretérito sombrío –y coronaron las torres y los bastiones de los viejos castillos de duendes y de tiranos feudales–, los héroes de Donatello, las alegorías de Ghiberti y los mármoles alucinantes de Bruneleschi. Sylvano cantó sus nostalgias de voluptuosidad. Filomela dio en perlar añejas melancolías. Las musas rejuvenecidas coronaron a Petrarca de sonetos, sazonados en los paraísos de Angélico, y en los parques azules del Ticiano –y entre los efebos y las Afroditas de Leonardo de Vinci, arqueaban su talle las vírgenes aéreas de Botticelli y de Giordano, Júpiter arrugó implacable la frente del rojo Alighieri, sulfurándola de rayos, mientras los sátiros y los faunos alegres de Bocaccio triscaban concupiscentes en el terciopelo de la pradera, oliendo el rastro almizcloso de las ninfas en fuga. Los neo-griegos y latinos de la Italia rediviva recogieron en ánforas etruscas los rocíos y las mieles inmortales del Helicón y del Lacio, albergándola, luego, en nuevas ánforas caprichosas de lenguaje y en cálices opulentos de gracia y armonía. El vino viejo, el néctar intacto de los pontífices de la literatura de los siglos, fue vaciado en odres nuevos de sintaxis, de modalidades y de ritmos, adaptados lógicamente a la lengua, al genio de la raza, y al gusto contemporáneo de la sociedad. La forma se enriqueció, desde luego, y se diversificó de mil maneras, creciendo en matices, en maleabilidad, en soltura, y aterciopelándose con el abono de las voces bárbaras y exóticas de mejor sonido, tanto como con el nacimiento de compuestos simplificados y neologismos, que determinan por aquella época su primera evolución y un cultivo académico y ordenado de su cultura constante. La rima ya conocida pero aún no cultivada agregó una sonoridad más precisa y más condensada y un poderoso estimulante –lo que podría llamarse la melodía del verbo poético– a la pauta armoniosa de los latinos y a su severa geometrización, abriendo nuevos horizontes de sugerimiento23 mental y de música imitativa, de potencia evocatoria, y de amplitud métrica, de contrapunto ideológico y graduación del colorido. Podría decirse que señaló una etapa de renacimiento y de fuerza intelectual y artística, a la poética, la que sirviéndose de esa 23. La palabra sugerimiento en vez de sugerencia, que es la forma correcta atestada por la Real Academia Española, aparece minoritariamente en otros textos. De acuerdo a las bases de datos CORDE y CREA, el lema sugerimiento aparece once veces en la novela Eusebio de Pedro Montegón (1786-1788), una sola vez ambos en el Itinerario del entremés. Desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente (1965) de Eugenio Asensio Barbarín y en la novela Una piñata llena de memoria (1984) del mexicano Daniel Leyva [N. d E.].

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creación de la decadencia romana, no sospechada por los antiguos, entró en su Nuevo Testamento, no menos glorioso que su antecesor. Siguiendo el ejemplo de Italia (la primera nación que volvió hacia Grecia, aunque en el siglo XVI reinase en España, más que en ninguna otra, la afición a la literatura clásica y el cultivo de las lenguas muertas) fue España quien despertó celosa del laurel sagrado, a las emulaciones del torneo, ciñéndose la corona del sublime Renacer Pagano, aspirando al dominio material e intelectual del Mundo, oyendo de un lado las trompetas bélicas de los escuadrones de Alejandro y del otro los coros divinos de Grecia y Roma, en aquel su famoso Siglo de Oro, en que cien capitanes y cien poetas abrieron a su gloria insaciable todas las fronteras de la tierra y del cielo –divina edad en que su Capitolio era de la altura de su Olimpo y en que se contemplaban, frente a frente, hermanas en la Inmortalidad, su Historia y su Antología! Grecia despertó a su vez a orillas del Genil risueño, y las graciosas vegas andaluzas se poblaron de amorcillos y de centauros – y en sus rosas de fuego, hermanas de las de Citeres, y en sus panales, dulces como los de Himeto, libaron las abejas de Eurípides y de Anacreonte, e hincaron su aguijón amargo los de Anaxágoras y Juvenal. En sus bosques góticos, resonó una tarde, la plácida cornamusa de Garcilaso, que recordó la flauta de Virgilio, aparejada a la de Balbuena, sencilla como la zampoña del gran Theócrito y el caramillo de Mosco. Cien poetas de numen soberbio y cien prosistas elegantes emulaban en su Acrópolis que se hinchaba de luz nueva y de oxígeno inmortal. España se volvía gloriosamente hacia la Madre de la Poesía, pasando por Roma, su hija predilecta y tomando incidentalmente de Italia su primer impulso avasallador y acaso un poco de la melodía y de la retórica de sus poetas y prosadores más eximios, desde Petrarca a Machiavelo y desde Bocaccio a Alfieri. Durante el siglo XIII, en el reinado de Alfonso el Sabio, ya la literatura dramática comenzó a latir en la poética Sevilla, en consorcio con los cultísimos Moros, bajo la protección del Monarca erudito, el Augusto español, que tanto bien hizo a las letras. De aquellos tiempos nos han quedado –en Historia literaria de los trovadores por Millot se afirma– reliquias en verso de ensayos para el teatro, declamados en las grandes fiestas y banquetes, por juglares, copleros y cantores, y que constituían ya una profesión que mereció las distinciones del gran Rey. El español bizarro, pero algo tosco, opulento, pero, sin unidad, con multitud de vocablos heterogéneos de las distintas lenguas matrices de que se origina, necesitaba ser limado y libre de sus durezas y ásperos desentonos, podía emplearse en la literatura poética como el más rico y regular de los lenguajes europeos.

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Comprendiéndolo así, la tarea de los primeros rimadores de fama, del siglo XV, fue educarlo, aterciopelarlo, bruñirlo, seleccionarlo, afinarlo, pues si su estructura férrea y sonante como armadura de combate, masculina, nerviosa, estrepitosa, falta de educación fonética, recargada de agudos ásperos y de consonantes viriles, podía adaptarse perfectamente y con ventaja sobre sus congéneres, a la sublime oda pindárica, a la ardorosa Canción y aun al Poema Didáctico ciñéndose a la naturaleza arquitectural de estas composiciones – no así podía prestarse, como sus rivales, el melodioso italiano de la esfumatura y de la messa voce y el francés de la nuance y del atonismo, al cultivo de la elegía, del idilio, del soneto, del poema amoroso, del epigrama, del madrigal y otras formas rítmicas que requieren mayor divisibilidad en el sonido, más sutileza y maleabilidad en la inteligencia del vocablo, el hojaldre casi aéreo de la expresión, lo que llama Remy de Gourmont el encaje de la vocal, que se traduce por una potencia de plasticidad casi inmaterial del contenido en que repercutan blandamente y distintamente todas las vibraciones de la lengua, haciéndose expresivas. Era preciso para tal fin, aflojar los tendones y las coyunturas, y por decir así los resortes chirriantes del léxico aún bárbaro en que se moldeaban géneros aristocráticos; dar agilidad de mónade24 a la lengua, molecularizarla, apagar los tonos violentos, prismatizarlos, combinarlos, hasta formar la rosa de los colores, alivianar la cadencia, sugerir la armonía, más bien que expresarla, y dar al ritmo cien direcciones geométricas y cien flexibilidades lógicas, para obtener de ese modo la pauta perfecta, toda la rosa de la música, todo el pentágrama de la imitación y consubstancialidad de la paleta con la idea, toda la gama crepuscular de los estados de conciencia y de las graduaciones sensoriales, y poder llegar hasta el gesto metafísico de las cosas y hasta el pensamiento recóndito del gran literario que es la Naturaleza. Los poetas italianos del Renacimiento no tuvieron que luchar con tan arduos inconvenientes ni tampoco los de Francia, porque en la índole de sus lenguas sobrias y prosopopéicas, la una musical y la otra psicológica por excelencia, se encuentran o bien la melodía o bien el tono justo de la expresión. Toda su tarea se redujo a seleccionar y segregar, pues, lo restante lo tomaron de los maestros griegos y latinos. Los españoles, en cambio, lo reconstruyeron todo, puede afirmarse que fundieron inconscientemente una lengua rica, pero, así mismo, inadaptable para obras de repostería literaria –es decir para poses imitativas, sugestiones armónicas, puntilleos, ecos y esfumos que rezan con las más finas y especiosas exigencias del Arte, la

24. Herrera y Reissig usa, en vez de la forma castellana mónada, la terminación en -e, que es de proveniencia italiana o francesa. Probablemente Herrera emplea aquí la forma originaria del término tal cual fue introducida por Gottfried Wilhelm Leibniz en su Monadologie (1714) [N. d E.].

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moda en las épocas decadentes y corruptoras de la imaginación, épocas impresionistas como es sin duda la presente. En cambio su opulencia constitutiva ha medrado sabiamente, bajo el tamiz académico, con la adopción de multitud de voces extranjeras y modismos familiares de diversos países, que hoy lucen incorporados a su clásica magnificencia y a su brioso armazón de caballería literaria. Se puede asegurar que España apenas abrió sus puertas al Renacimiento, dejó muy atrás a Italia, Francia e Inglaterra a quienes sirvió de modelo no solo en la poesía sino en la Tragedia y en la Comedia, llenando los escenarios del mundo de fabulosas obras maestras. Los albores de este egregio renacer remontan al siglo XV. Cien poetas más tarde, ceñían el laurel imperecedero, dando a su patria renombre inmortal. Se comenzó –a lo que parece– cultivando diversos géneros a la vez, aunque el romance es propiamente el más antiguo y el más español de todos. Bosquejaremos un desfile glorioso de sus triunfos en las principales formas de composición, durante aquel gran Siglo y subsiguiente, comenzando por la Égloga y rematando en el Teatro con la Tragedia, hasta llegar a la Didáctica, el más árido de los géneros literarios, que inmortalizó a Virgilio y en el que sobresalieron el inglés Pope y el francés Boileau. Los italianos preludiaban triunfalmente, al son de la bucoliasta syringa pagana, el ingenuo triunfo del predio lírico, y la Égloga sonreía con sus dientes de leche y sus rubores de manzana, entre la dulce paz de los bosques Alpinos y de las florestas del Piamonte. Garcilaso, el divino poeta, el virgílida suave, tierno, inclinado a la melancolía y dulcísimo en la forma, dejó muy atrás a todos los de su tiempo, y Balbuena, fácil, rico y fluido aunque desaliñado –descendiente de Mosco–, llenaron el mundo con sus endecasílabos agrestes, oliendo a trébol y a tomillo. Elisa, Filis y Galatea son nombres que no morirán nunca en la literatura de las épocas y que leemos siempre entre suspiros, embriagados de su inocente voluptuosidad. En el idilio aunque no tanto como en la Égloga, el Parnaso Español resplandeció, rivalizando con Italia y Francia. Herrera y Espinosa, discípulos de Bión, lo cultivaron con gran éxito y su frescura es tal que aún palpitan llenos de primavera, en sus ágiles hormas, con sus Náyades y amorcillos, triscando entre los hinojos. Así mismo Fray Luis de León en sus elucubraciones pastorales, recuerda a Horacio aunque propiamente no se dedicó a los géneros menores, sino a la Oda. En la Elegía, el mismo Herrera, con el acento de Tíbulo, solloza gravemente, y es delicado, fluido y fácil, aunque adolezca a menudo de afectación y desaliño impropio de un gran poeta. También Rioja y Francisco de la Torre fueron grandes elegíacos, sobre todo

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el segundo, que sirviéndose de una simple sierva o de un pájaro, inspírase altamente hasta romper en el sollozo inmortal de Tíbulo y conmover los corazones. En la Oda Pindárica de que es maestro sumo el gran heleno cuyo más alto émulo es Horacio, según Argensola sobresalieron Fernando de Herrera, llamado el divino, por su luminosa sublimidad. La canción a Don Juan de Austria muestra a qué altura rayaba su ardiente imaginación y su ánimo genial. Vehemente, fantástico, desordenado, orquestal, olímpico, posee todas las dotes, todos los instrumentos de la Oda, y siguiendo las huellas de Píndaro, casi le iguala en ciertos pasajes de su canto famoso. Sus heptasílabos fulguran como rayos de Jove en el Olimpo y estremecen como rugidos de Titanes en el Infierno y tempestades de Furias. Ninguna nación, incluso Italia, tuvo un poeta lírico de igual mérito y aún hoy día hay que remontarse a Hugo, profeta más bien que poeta, para encontrarle rival. Por lo demás, ni Horacio se acerca tanto a Píndaro, y los Argensola quedan muy atrás del divino poeta en ímpetu y fantasía. El que más se acerca a Herrera, es Fray Luis de León en su Oda a la profecía del Tajo, imitando a Horacio. Luego Rioja en las Odas Morales, Villegas en las Anacreónticas, al declinar la época floreciente, imitador de los Argensola, y Cristóbal de Castillejo sobresalieron en el cultivo de este dificilísimo género de composición que dio a España alto renombre en el mundo de las letras. En la grácil y vivaz letrilla, gorrión travieso de la poesía, los poetas hispanos se distinguieron aún más que en otros géneros popularizándola en cierto modo. Y es porque el ingenio español de los siglos XV y XVI es realmente inagotable. Quién no recuerda aquella graciosísima de Don Juan de Encina: ¡Ay triste! que vengo Vencido de amor Margüera pastor. Más sano me fuera No ir al mercado, Que no que viniera Tan aquerenciado: Que vengo cuitado Vencido de amor Margüera pastor. etc., etc.,

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Rival de Encina es Diego Hurtado de Mendoza con sus Cantarcillos y Villancicos, mariposas rítmicas de un donaire encantador nacidas para vivir una hora, embriagarse y morir. Aún en el siglo XVII, o sea el siglo crepuscular de la Antología hispana, Villegas y Góngora supieron acomodar sus levísimos ingenios, llenos de ligereza y flexibilidad, a la dulce y aérea letrilla. El primero en sus cantilenas, es modelo de pintura-relámpago, y Góngora, el monstruo de la imaginación desordenada, ofrece, no obstante, en sus romances, cantos y letrillas, deliciosas obras maestras por su garbo y volatilidad, pues no parece sino que se escapan de la mano, como pececillos de ópalo o lucérnulas transparentes. Cadalso, sencillo en extremo, Iglesias, malicioso y fácil, y Quevedo, satírico y mordaz por excelencia, en quien el chiste retozón y la agudeza bocacciana, brotan a chorros, han legado multitudes de espumantes letrillas en las cuales no se sabe qué admirar más, si la verdad del asunto o la fluidez de la versificación. Si pasamos al Romance que es indiscutiblemente la poesía nacional de España, y por decir así, la popular, ningún país en el mundo ha aventajado la gloriosa península, que no ha tomado de nadie, ni aun de los orientales como se dice, los asuntos, imágenes, sustancia, rimas, ni cadencia, y por consiguiente, dicho género, resulta original, fruto del alma castellana que le dio vida a millares y le infundió su propio aliento idiosincrásico. Italia, en los versos sueltos, imitó a los heroicos latinos, dándoles mucha más gracia y sonoridad. Los españoles adoptaron por instinto el asonante, invención ingeniosísima y armoniosa de aquella época. Por consiguiente, su mérito es con mucho superior al de sus vecinos. Son infinitas las colecciones de Romances (de varias clases: históricos, moriscos, pastoriles, jocosos, etc.) publicados hasta la fecha de estas sencillas, gráciles, flexibles y sonoras formas poéticas, en que se cantan diversos asuntos, con un sabor siempre intenso, siendo así que constituyen la verdadera lírica española y de que se ha servido la tradición para conservar la memoria de los actos heroicos, desde los tiempos del Cid. En la época del galanteo y la voluptuosidad, cuando la corte de Felipe III centelleaba en lujo y en placeres, como más tarde en Francia, la de Luis XIV, los romances moriscos, llenos de frescura y cortesanía, perfumaron al ambiente aristocrático del reino. Más tarde los pastoriles, suaves y agrestes, y por último los burlescos de Quevedo y Góngora, en que ambos poetas ilustres rivalizaban en chiste y destreza, sin olvidar la variedad de los asuntos y la sencillez de las expresiones. Si pasamos a la enérgica Canción, poesía por su propia índole destinada a la música y que debe entrañar entusiasmo, fuego, viveza y ardiente colorido, España tiene en Garcilaso un primoroso maestro que describe dulcemente,

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cual ningún otro en su época, las escenas pastoriles y de amor ingenuo, así como las luchas psicológicas de un pastor desconocido en presencia de su Galatea. Gil Polo, suave y apasionado, iguala en claridad, aunque no en fluidez y donosura, al gran bucólico Garcilaso. Algunas de sus canciones pastoriles son inmortales por la verdad y por la sencillez de que rebozan, como aquella en que un pastor desgraciado se lamenta de su destino. En cuanto al Epigrama ingenioso y breve, en que los griegos engarzaron tan sublimes cosas, y Roma sus agudezas inmortales, España puede estar orgullosa de su ingenio inagotable, propio para este género delgadamente sintético, en el que sobresalieron muy mucho Baltasar de Alcázar y Salvador Polo de Medina, entre los antiguos. Modernamente, en el siglo XVII, Juan de Iriarte y el segundo José Iglesias han compuesto infinidad de epigramas sutiles, aunque a decir verdad, qué gran poeta español no ha escrito alguno sobresaliente. Así Lope de Vega Argensola, Cadalso, León de Arrojal, don Pablo Jérica y muchos otros lucen a menudo en sus obras escogidos epigramas de diversa índole. En el conciso, delicado e ingenioso Madrigal (tan propicio a los franceses y a su naturaleza retozona) composición aparentemente fácil, pero dificultosa en realidad, para no caer en el ridículo o la falta de interés – España tiene un príncipe y es Gutierre de Cetina, el más exquisito, profundo y sutil de los madrigalistas, de su época. También Luis Martín alcanzó a gran altura, siendo así que muchos le comparan al primero, por su gracia y la fluidez de su versificación. El hermético, el filósofo, el sustancial, el severo, inesuteentable25 soneto, “templo de catorce columnas”, que Boileau juzga valer tanto como un largo poema, y del cual se dijo que el caprichoso Apolo lo inventara para tortura de los malos poetas, tiene en el Marqués de Santillana su primer cultor, a mediados del siglo XV. En el siguiente, Torres Naharro les compuso en italiano, no se sabe si por hallar dificultades o por no encontrarse de moda tan rígida composición entre los españoles. Cristóbal de Castillejo, luego, y por fin todo el Parnaso se entregó con entusiasmo, aunque no siempre con éxito, al cultivo del itálico soneto, una vez conocido Petrarca, el príncipe florentino de este género encantador y extendido el uso del endecasílabo con las combinaciones usadas por los poetas de Italia, a quienes desgraciadamente los vates españoles imitaron mucho, a fines del gran siglo, hasta la decadencia culterana, por la que se 25. Es muy difícil interpretar este vocablo. Inferimos, en particular por la cursiva con que aparece en la edición príncipe, que pueda tratarse de la castellanización del adjetivo francés insoutenable, que tiene los sentidos de injustificable e intolerable. De ser este el caso, el adjetivo tendría aquí el significado, un tanto libre, de incomprensible, oscuro, con referencia a la dificultad intrínseca del soneto. Dicho significado quedaría confirmado también por la redundancia de los primeros dos adjetivos que Herrera y Reissig enumera en esta frase, hermético y filósofo [N. d E.].

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explica sus defectos de estructura y hasta de su falta de originalidad. Garcilaso, Leonardo de Argensola, con su célebre soneto a Doña Elvira, Lope de Vega que les hacía a ciento, Bartolomé de Argensola, Hurtado de Mendoza, Moreto, Juan de Arguijo y el mismo Cervantes, no han escapado a la regla general y pecan a menudo, tratándose del Soneto. Todos estos poetas, sin embargo, tienen algunos inmortales y perfectos, tanto por el fondo como por la estructura, ya graves, ya jocosos, ya delicados, ya amorosos y en que celebran los más diversos asuntos. En la modesta y candorosa Fábula, de que La Fontaine fue y será el gran maestro de todos los tiempos, España ocupa un lugar prominente. Sabido es que este sencillo género nació en Oriente pasando a Grecia, donde el gran Esopo la cultivó con verdadero genio, lleno de sencillez y de sinceridad. Luego Fedro, muy elegante y atildado entre los latinos, tan correcto como gracioso, sobresalió por el colorido y la destreza. Italia tuvo sus grandes fabulistas durante el Renacimiento y el Parnaso español, mucho antes, hacia la mitad del siglo decimocuarto, puede enorgullecerse del Arcipreste de Hita, notable cultor del Apólogo, moralista, autor de cuentos, quien imitó a los griegos y latinos, aventajándoles en fecundidad, sobresaliendo siempre por la verdad y sencillez a que trascienden sus toscas versificaciones, llenas de un sabor nativo. La Fábula, no obstante, quedó estancada en los grandes siglos posteriores de la literatura, y ni Argensola, correcto y puro, pero que peca de sabihondo, pasó de una modesta medianía, debido más que a ninguna otra cosa, a su falta absoluta de naturalidad. Solo Samaniego, el gran Samaniego, simple y veraz por excelencia, cuerdo y sutil como ninguno, llamado el primer fabulista español, puede competir con los extranjeros y aún supera a los italianos, aunque inferior, y con mucho, a Fedro y La Fontaine. Por último, don Tomás de Iriarte, en sus Fábulas Literarias, es rico en inventiva y en originalidad así como diestro y vivaz en la versificación de sus diálogos, llenos de carácter y que trasudan su portentoso regocijo. En la Sátira, de que el precoz Arcipreste de Hita es el Bautista genial y que reunía todas las condiciones de un agudo horaciano, desde la invención hasta el donaire, en medio de un lenguaje torpe y una versificación no trabajada, siendo además un gran psicólogo – sobresalieron Torres de Naharro, en el siglo decimosexto, y Cristóbal de Castillejo, el gran coplero castellanista, simple y veraz, enemigo de las mujeres, a quienes satirizó en sumo grado, y que atesoraba un vasto ingenio y una admirable donosura. Ambos hicieron esperar un ilustre florecimiento de la Sátira en España, pero por desgracia los mejores talentos no la cultivaron, y solo Luis Barahona de Soto, Lupercio y Gregorio Murillo lograron apenas pasar de la medianía. Últimamente, en época en que el gusto comenzó a estragarse, nacieron por

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anomalía algunos excelentes satíricos, como Jauregui, Góngora, ambos Argensola y Quevedo, sobre todo estos tres últimos, muy puros y castizos. Los hermanos aragoneses, eruditos y de un gusto el más refinado, que son a no dudarlo de los más ilustres poetas del siglo XVI, recibieron de sus contemporáneos el nombre de Horacios españoles, lo que aparte la exageración de tan honroso apodo, nos da una idea de su atildamiento y de su gracia, como sobresalientes en alto grado. Más cierto es reconocer un recargo de erudición y cierta fría pesadez en el numen de los Argensola de que no adolecía el poeta latino, tan retozón y festivo. Entre los satíricos españoles, solo Quevedo, dotado de gran talento y erudición, gracia y soltura, ha sido comparado al gran Juvenal, por su ingenio, su enérgica jovialidad, su riqueza en el habla, su chispa inagotable y su facilidad en la versificación (aunque indecente y exagerado en la hipérbole) a quien imitó siempre y hasta aventajó, según opiniones, aun teniendo defectos que el impetuoso y ardiente latino no conoció jamás. Por último, el Poema Didáctico, en el que Grecia fue institutriz, desde el mismo siglo de Homero, legando a la posteridad Obras y Días del gran Hesíodo, y más tarde Virgilio con sus Geórgicas inmortales – no hizo vibrar el ingenio de los grandes poetas españoles del Siglo de Oro, porque todo concurría a alejar de un fin útil de enseñanza, el numen de los ilustres cultores, ebrios de imaginación y ricos en inventiva, teniendo como tenían todos los demás géneros en que poder campear libérrimamente sin la rigidez conventual de la regla y supeditados por fuerza a la fría razón, enemiga de la fantasía. Solo a fines del siglo XIV, Juan de la Cueva dio al mundo su Ejemplar Poético que no obstante su alta mente adolece de graves errores y falta absoluta de mérito. Inferior a Boileau y a Pope, nuestro poeta, no ya decir al gran Horacio, prestó un señalado servicio a las letras de su patria con tan ilustre manual de sabios preceptos. Y por último, Argensola, que reunía excepcionales dotes para la Poesía Didáctica, en sus epístolas llenas de interés e inagotable erudición, Luzán, llamado el sensato, Nicolás Fernández de Moratín, con Diana o su Arte, Fray Diego González, fácil y ameno, imitador de Fray Luis de Léon, con quien se confunde a veces, Tomás de Iriarte y Antonio Rejón de Silva, hasta llegar al ilustre Meléndez, entre los modernos con su bellísima Oda a las Artes, que es una verdadera joya didáctica, digna émula de las de Boileau, por su estructura y por su variedad. A pesar de todo, la literatura española es menos rica en este género, estrecho y árido, que en los restantes más propios para ejercitar su idiosincrasia y sus talentos flexibles y en los que tanto sobresalió, legando al mundo los más portentosos frutos del genio de una raza, congregados en

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una sola y gloriosa centuria, que basta y sobra para ceñirla el laurel sacro de la inmortalidad en el coro de las grandes civilizaciones de la Historia. La Tragedia no apareció antes del primer tercio del siglo XVI, con tres estrellas: Vasco Díaz Tanco de Fregenal, don Juan Boscán, y Fernando Pérez de Oliva. Pero las obras de los dos primeros se perdieron o no se imprimieron, aunque Signorelli, el crítico italiano, las pone sardónicamente en duda. Mejor suerte cupo a las de Oliva, quien cobró su afición al teatro en Roma, estando al servicio de León X en aquella esclarecida corte, más pagana que cristiana, a no dudarlo. La venganza de Agamenón, Hécuba (traducción de Eurípides) y algunas otras inspiradas en los antiguos helenos, ponen de manifiesto su vasto ingenio, su buen gusto y su erudición inagotable. Siguiendo el ejemplo de este insigne humanista, traductor de obras maestras que indicasen el buen camino a los dramáticos de su tiempo – aparece Pedro Simón de Abril con la Medea de Eurípides, en pura dicción castellana que le valió grandes honores, contribuyendo a arraigar más el gusto en el pueblo por la literatura representada. A mediados del siglo XVI Juan de Malara de Sevilla compuso varias tragedias, con éxito creciente, siendo el primer trágico español que se divorciase de los antiguos alterando el uso de la representación, lo que le valió serias censuras, entre ellas las de su amigo y paisano, el eminente Juan de la Cueva. En 1577, poco después, bajo el pseudónimo de Antonio de Silva aparecieron dos tragedias cuyo autor se cree sea un monje muy erudito –Fray Jerónimo Bermúdez– gallego, las que por no haberse impreso ninguna hasta entonces, son consideradas como las más antiguas en verso castellano que hayan llegado a nosotros. Ambas son originales por el tema y modernas en su origen, por lo que inspiraron sumo interés. Nise lastimosa (que la disputan los portugueses a España, con el coetáneo Antonio Ferreira, que puso en verso el mismo asunto y por la misma época) está escrita en endecasílabos sueltos, y se juzga una obra maestra por la versificación y por la trama. Es la gran tragedia de Bermúdez que le dio renombre inmortal, pues Nise laureada es en todo un adefesio, absurdo y sin interés, una obra de colegial que se duda haya sido escrita por el autor de Nise lastimosa, de tal manera es afectada, insulsa y torpe. Desde el año 1580, la tragedia española entró en una nueva era, cultivada por altos ingenios, habiendo ya en este tiempo tres escuelas dramáticas, aisladas entre sí por falta de comunicación: el teatro de Valencia, entre ellos, fecundo en excelentes autores, entre los que sobresalieron Cristóbal Virués, honrado por Lope de Vega y también por Cervantes en su Viaje al Parnaso, quien lo coloca al lado de otros de mérito y ya célebres, también de Valencia: Guillén de Castro, Pedro de Aguilar y Rey de Artieda. Virués es la primera celebridad que aparece por este tiempo y aunque cometió graves errores de procedimiento, justo es reconocerle sus poderosos

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alcances y su destreza trágica indiscutible. Sus obras son: Gran Semíramis, La cruel Casandra, Atila furioso y La infeliz Marcela, con las que contribuyó poderosamente al progreso del teatro español. Su contemporáneo y digno de ser su émulo Juan de la Cueva es otro ilustre trágico, pero adolece también de graves defectos, siendo el primero la desorganización de la obra, el haber roto con todas las reglas, secundando las monstruosas irregularidades de Virués y sus absurdas licencias. Perteneciente a la escuela de Sevilla, rival de la de Valencia y autor de un libro de preceptos en verso, al modo de Horacio sobre el arte de componer, que le dio justo renombre, por ser el primero en su patria que se atreviera a tal aventura, sus errores fueron tenidos por certeras reglas, tal era su autoridad y tan pernicioso fue su mal ejemplo, aunque estaban compensados sus malos pasos, justo es decirlo, con su virtuosa excelsitud, que contribuyó a dar a Sevilla una fama imperecedera. Cueva, como Virués, y muchos otros, se inspiró en el teatro helénico, aunque es propio en la exposición y en la fuerza del desarrollo. Sus principales tragedias fueron: Ayax Telamón, Virginia, y Apio Claudio, El Príncipe tirano, y Los siete infantes de Lara. Argensola (Lupercio) a los veinte años compuso tres tragedias: Isabela, La Filis y Alejandra, las cuales adolecen de graves defectos, saliéndose de las reglas desatinadamente pese a la opinión del mismo Cervantes que las elogia con entusiasmo en un pasaje de su Don Quijote, aludiendo a su cordura artística. Argensola, uno de los grandes españoles por su instrucción vastísima y su ingenio insondable, cometió esos errores debido a su precoz edad y a lo atrasado del teatro en época en que figurara, aunque ya muestre en ciertos pasajes de esas tragedias, relámpagos inusitados de genio y originalidad. Su dicción aún no bastante elevada para la tragedia, y artificiosa la forma poética y llano y jocoso el estilo a veces, Argensola demuestra no obstante, fluidez, vuelo, lirismo potente y osadía impetuosa, que recuerda a Alfieri, así como viveza en los diálogos y perfecto encadenamiento de acción en la mejor parte de su precoz literatura que ya deja ver una personalidad de primer rango en el torneo de su siglo. Por aquel tiempo de 1585 a 1588 el gran Miguel de Cervantes (que como autor dramático y de poesías, lejos de ser celebrado, fue objeto de mil censuras, que la posteridad ha confirmado, por desgracia) dio su Numancia drama en cuatro actos, falto de nudo y de centro, extremadamente ilimitado, cuyo argumento, grandioso pero erizado de inconvenientes para la imprescindible unidad de la obra, fue causa de que el hombre extraordinario escollase en ese punto, a pesar de que la tragedia contiene pinturas culminantes, situaciones homéricas, cuadros vigorosos, honduras abismáticas, y detalles altamente conmovedores, llenos de verdad y belleza excepcionales, como dignos de tan gran cerebro. Dado el atraso absoluto en que se hallaba

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el teatro en aquella época, son disculpables las aberraciones de Cervantes, y en cambio admiran su grandeza trágica, la originalidad en la exposición y la pedrería del lenguaje que señorea todos los defectos y hace olvidar el descoyuntamiento de la obra, que es su defecto capital. Débase a Cervantes, según la crítica, la pompa y grandeza teatral propias de la augusta jerarquía de la Tragedia que Alfieri, Racine, Corneille y el mismo Voltaire imitaron en sus obras, haciendo figurar ejércitos y naciones, moviendo grandes masas y grandes luchas psicológicas colectivas, lo que da un aspecto magnífico a la representación, de poderosa sugestividad, pues, que se imita a los elementos, a los hombres, al universo, a la vida misma, en llameante alegoría, en fabulesca tramoya, que ya conocieron nuestros maestros, los griegos, alegóricos de la infancia del arte. Cervantes fue el primero que introdujo en España las apariciones de sombras y figuras representativas en concordancia de su fenomenal imaginación y su ardoroso temperamento, lo que dicho sea de paso, no está de acuerdo con el buen gusto moderno y la verosimilitud, reina filosófica de la escena. Pinciano, erótico español de aquella época, fustigaba ya la introducción de personas inanimadas en el teatro, tanto o mejor que los contemporáneos y sin infladas razones. Se juzga, a pesar de los defectos de Argensola y Cervantes, que las composiciones teatrales de ambos son de las más sobresalientes de aquel entonces o sea a fines del siglo XVI en que apareció un sol portentoso que iluminó toda la Europa con su copiosa claridad psíquica, eclipsando a sus ilustres precursores Virués, Cueva, Artieda, Argensola y Cervantes, que eran entonces los primeros luceros del mundo escénico. Ese hombre de extraordinaria superioridad, robusto y complicado como una cordillera, vasto como una nebulosa, fecundo como el Nilo, estrepitoso como el Niágara, imaginativo como una mitología, es el inverosímil Lope de Vega, dueño de toda la gama poética, de toda la potencia creadora, de todos los orquestriones26 del genio inventivo y de todas las aptitudes para ser el primero entre los primeros de Europa, como lo fue realmente, avasallando todos los teatros, sugestionando con su poder todas las inteligencias, edificando un teatro, el más vasto, que le pertenece y que nadie osará jamás disputarle. Mas su genio era tan grande, que fueron así mismo grandes sus errores, que así en relación con la luz son las manchas del sol, y las monstruosidades de una montaña se hallan en relación con su tamaño. 26. El orquestrión era una máquina parecida al órgano muy en boga durante la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, proyectada para reproducir música de modo que sonara como una orquesta o una banda. Con el mismo nombre se designan el órgano diseñado en 1785 por Abt Vogler, un tipo particular de híbrido entre el pianoforte y el órgano inventado por Thomas Anton Kunz en 1791, y un instrumento musical mecánico proyectado por Kaufmann en 1851 y compuesto de timbales, cajas, platillos, panderetas y triángulos [N. d E.].

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Lope, que dio vida al drama, fue el matador de la tragedia en su mejor edad, cuando mejor florecía, por lo que tanto como aplausos merece reconvenciones ese gran virtuoso, gran culpable, ídolo de su tiempo, dueño sin rival del escenario, Mesías de la literatura mundial, brujo de los espíritus, aclamado y adorado por pueblos y reyes, sultán absoluto de los destinos dramáticos, el más alto de los hombres de su tiempo, que fue Dios un minuto en la eternidad, para caer luego, bajo el ademán severo de la historia que no perdona vanidades ni flaquezas, pues él, el grande, el único, el afortunado, el oportuno, el dictador de consciencias, el más rico en genio, el más sabio, el más pintor, el más poeta, el más flexible, el más diestro y músico que pudo ser así mismo el más grande arquitecto de la historia, por unas cuantas monedas de aplauso vil, prefiriendo el plato de lentejas de un hartazgo de vanidad, la vana adulación del necio vulgo, al Solio olímpico en las regiones inmortales, arriba de Dante y arriba de Shakespeare! Así se dio al desorden y a una fecundidad sin provecho, saliéndose de cauce, confundiendo en horrible caos todas las composiciones, echando por tierra todos los límites, burlándose de las reglas en su desprecio por todo lo antiguo, y entregándolo todo a capricho sin el más leve pudor de consciencia. Apeteciendo el aplauso del público, se dio a lisonjear bajamente al público, satisfaciéndole con absurdos ratificados a cada nueva obra, burlándose de la unidad de tiempo, de la autonomía de la tragedia respecto de la comedia, de la historia y de la geografía, edificando sobre principios monstruosos contra la razón cientos y cientos de sainetes sin méritos y de tragedias solo medianas, cuando poseyendo tan enormes talentos, pudo habernos legado chef d’œuvres monumentales, como los de Shakespeare e infinitamente más variados. Así, siéndole indiferente, una vez mezclados los dos géneros, darles uno u otro nombre entre tantos centenares de obras como compusiera, solamente a seis llamólas tragedias, sin que estas mismas se distingan mucho de las restantes, que bien podrían llamarse dramas. Aunque malas, esas seis obras muestran a cada paso su inmenso genio y su destreza para el verso, evidenciándonos de lo que hubiere sido como dramático habiendo querido él mismo, con solo sujetarse al yugo de los preceptos, haciendo entrar sus dotes excepcionales por la puerta de la sana razón. Así El Duque de Vizco, El marido más firme, La bella Aurora, El castigo sin venganza, La inocente sangre, adolecen de gravísimas faltas, siendo así que el mismo Lope, reconociendo la orgía de su arte, apellidó tragicomedias a muchas de sus obras, nombre con que Plauto designó a su Amphitryon ecuménico y que en España ya se había dado a la famosa Celestina.

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El ejemplo de Lope corrompió el teatro, arrastrando tras de sí a todos los productores de nuevo cuño –tal era la autoridad de ese coloso abortado, que dio nombre a su época, y sirvió de guía, aún después de su muerte, y de que otros ingenios más cuerdos le eclipsaran justamente hacia los tiempos de Felipe III y de su hijo, cuando la dramática española se elevó a la más alta cima de la gloria, rebozando gran número de obras maestras que inundaron todos los teatros de la Europa. Pero así mismo fueron escasas las tragedias y se hallan como perdidas en un campo vastísimo verbi y gracia: la Dido y Eneas, de Guillén de Castro, el Hipólito de Villegas, el Pompeyo, de Mesa, el Hércules furente y Octeo, de López de Zárate y otras obras de Trigueros, Enciso y Montalván. En estas creaciones se encuentran mezclados errores con bellezas, aunque justo es decirlo, son felices en los argumentos, mereciendo ser imitados por los autores extranjeros que se aprovechaban ya de la riqueza de la dramática española. Así Corneille, más tarde, se aprovechó de la inventiva de Diamante y Guillén de Castro, siendo Francia la nación que sacó más provecho de las obras dramáticas de España en el famoso siglo, como no lo niegan sus más excelsos críticos, hasta Voltaire. Calderón con Comedias heroicas, El mayor monstruo, los celos y Tetrarca de Jerusalén suministró el fondo de la Mariane de Tristán y posteriormente de la de Voltaire, Rotrou imitó a Rojas y Corneille a Calderón en Esta vida todo es verdad y mentira. Así como dice Schlegel en su Curso de literatura dramática, los franceses imitaron a los españoles, tomando de ellos sus invenciones más ingeniosas. Puede decirse que Lope, Castro y Calderón formaron discípulos en la que fue después la primera nación dramática del mundo, en tiempo de Luis XIV. Esto no lo consiguieron los italianos Dante, Ariosto ni Tasso. Es que España fue inmensa: Astro de un siglo inmenso, Pirámide de la Historia – y las grandezas para ser grandezas deben tener deformidades. El genio es desorden, como el océano es monstruo. El sol tiene manchas y la montaña jorobas. Solo las estatuas son perfectas y apacibles las medianías. Lope de Vega y Calderón son las deformidades-montaña de su naciónfantasma que dio gloria a un siglo también fantasma. Y España fue un monte coloso de la eterna Cordillera eterna que nace en Grecia, pasa por Roma y va a morir en la Torre Eiffel!

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Lo que los archivos cuentan/3. ISSN: 1688-9827. Pp. 131-152

“Tratado de embudología” Apuntes para un estudio de la escritura en Felisberto Hernández María del Carmen González de León1 Instituto de Profesores Artigas El que lee la obra en crítico está expuesto a tan mala digestión espiritual como los críticos. El receptivo de buena digestión, algunas cosas asimila y las que desasimila no le hacen daño. El crítico retiene las cosas que debía desasimilar, y claro, le envenenan la sangre. Felisberto Hernández (Inédito)

La huella material Felisberto Hernández (1902-1964) otorgó especial importancia a su escritura, tanto a su génesis como a las posibilidades de continuidad, más que a su clausura. Asistir y estudiar el proceso que el propio autor valoró como parte indisoluble del resultado requiere una atención especial a las primeras manifestaciones de sus textos. El autor era consciente de que en muchas ocasiones publicaba obras inacabadas, “crudas”, y lo hacía para que el lector asistiera a su “laboratorio”. Gesto vanguardista, ciertamente, pero que debemos interpretar a la luz de una obra total, un proyecto de escritura que tuvo su origen, desarrollo y consumación, y que alberga una concepción del mundo en extremo relacionada con el sujeto contemporáneo. Estas huellas permiten explorar un pensamiento sobre la escritura, aunque no esté elaborado teóricamente sino entramado en diferentes gestos: tachado, borrado, sobre o reescrito. Abandonado, retomado y finalmente conservado, un texto de Felisberto Hernández nos cuenta algo acerca de un 1. Magíster en Literatura Latinoamericana, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República. Profesora de Literatura uruguaya del siglo XX y de Literatura española del Siglo de Oro (Instituto de Profesores “Artigas”, IPA). Realiza su tesis de doctorado en la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires, UBA), dirigida por la Dra. Celina Manzoni, sobre “Génesis y proceso de escritura en Felisberto Hernández”. Investigadora Asociada de la Biblioteca Nacional.

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modo de concebir su literatura y la de los otros, y la aventura que emprende en un marco reglado por normas establecidas y dominantes. El primer gesto, la conservación del borrador, aún mucho después de haber sido definitivamente desechado o entregado, finalmente, a la imprenta, es lo que interesa en esta reflexión. En esas huellas hemos de explorar la concepción de una estética rupturista inmanente al propio proceso, como actitud deliberada al mismo tiempo que pulsional.2 Jean-Philippe Barnabé en su tesis doctoral estudió la estética de Felisberto Hernández, en tanto proceso de escritura que tiene como rasgo fundamental lo inacabado, trabajando sobre manuscritos, pretextos anteriores a los textos definitivamente editados; aunque en muchos casos la edición fuera retenida, dilatada, pospuesta o finalmente suspendida.3 Comparto el interés en este punto, pero aún más me han interesado en la obra de este autor las particulares formas de figuración del tema de la escritura. Obviamente denotan el surgimiento de una nueva configuración con respecto al concepto y particularmente una subversión del concepto de escritura literaria, pues incorpora lo pre-escritural, el desecho, la pulsión que conduce al propio acto, y el aspecto material: mano sobre la pluma y esta sobre el papel, desplazamiento en el espacio físico desde el pensamiento.4 Pero a la vez, el escritor se vale de medios muy humildes, tanto en el léxico como en su referencialidad, para explicar conceptos de metaescritura que la teoría literaria elaboró desde conceptualizaciones abstractas. Mucho antes de que otro narrador uruguayo, Mario Levrero, planteara la vacuidad del discurso como objetivo y casi consecuencia del impulso creador, de manera de crear una literatura que se hace mientras dice la propia inanidad del gesto,5 Felisberto Hernández sienta las bases en el Uruguay de la década del 20 del acto legítimo de escribir sobre lo intrascendente, desconsiderando el asunto, externo al proceso, tan caro a la literatura realista. El necesario “asunto” en su escritura será lateral, a veces simplemente pretexto para que se eche a andar la cinta gráfica, ondulante, sinuosa, interminable –pues jamás se cierra– y si se detiene en un punto es para convertirse en elemento fermental en la producción de una continuidad escritural. 2. Noé Jitrik plantea una distinción entre las estéticas de ruptura espontáneas y las deliberadas en “No todo es ruptura la de la página escrita”, en Informes para una academia (Crítica de la ruptura en la literatura latinoamericana). Gonzalo Moisés Aguilar (compilador), Buenos Aires: Instituto de Literatura Hispanoamericana, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 1996, pág. 20. 3. Jean-Philippe Barnabé, Felisberto Hernández: une poétique de l’inachèvement. Paris: Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III, UFR d’Études Iberiques et Latino-americaines, 1997. 4. Cfr. Jacques Rancière, El inconsciente estético, Buenos Aires: Del Estante Editorial, 2005. 5. Ver: Mario Levrero, El discurso vacío, Buenos Aires: Mondadori, 2011.

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La abundancia de trabajos críticos que suscita la obra felisbertiana y el hecho de que “el puzzle no termine de ajustarse” fue señalado por Lisa Block de Behar, quien aporta un análisis desde los procedimientos textuales que permiten ver además de una poética de la reflexión “un narrador que para tocar mira, para mirar habla, usa la palabra para ver y verse ver”.6 Gustavo Lespada ha analizado la productividad textual a partir de la idea de carencia, demostrando que los procedimientos narrativos a través de las figuras retóricas en Felisberto Hernández dan cuenta de una literatura que surge algo así como de la pobreza, en el vocabulario, en el acervo literario y cultural: Consciente de todo lo que no sabe opera con los restos, con detritus, con fragmentos, y transforma esa privación en el núcleo oscuro y misterioso de sus relatos, en pulsión narrativa, en motivo literario. Con estos materiales de la escasez construye un estilo que deslumbra por su singularidad, […]7

Esa relación entre lo ontológico y lo carente puede comprobarse también en el aspecto material de la escritura: la utilización de hojas de descarte como soporte (almanaques, recetarios médicos, hojas membretadas), el gran aprecio por materiales más adecuados (cuadernos, libretas) que sostuvieran la expectativa de un desarrollo mayor, pero además, en la conducta respecto a lo producido: la reserva de todo material escrito, por nimio que fuera. Es decir, todo puede ser reutilizado. Este comportamiento promueve una gran dificultad para distinguir lo édito de lo inédito, pues las variantes pueden ser múltiples y los fragmentos intercalarse en textos diferentes. Trazo en libertad hacia “lo otro” Felisberto Hernández, entonces, fue un escritor que no desechaba, no destruía sus papeles aunque contuvieran una sola frase o un esquema elemental. Si bien es algo imposible de probar en su realidad práctica, sí se puede deducir de la observación de sus papeles. Atendiendo a sus textos manuscritos se puede ver esa escritura insegura pero también desbocada, cuya premisa es la libertad de dejarla avanzar evitando preconceptos, y si se tropieza con ellos, se nombran como para conjurarlos. Junto a ese principio hay requisitos materiales para que la escritura avance: lápiz y papel. Respecto a este, cualquiera puede ser útil: un recetario médico en blanco, un viejo almanaque, hojas membretadas con el nombre de un liceo de la capital o un cuaderno. El cuaderno como soporte de sucesivas hojas unidas (y a veces numeradas) por donde discurrirá la escritura aparece como privilegiado, quizás porque asegura un marco, un espacio delimitado 6. Lisa Block de Behar, Una palabra propiamente dicha. Buenos Aires: Siglo XXI, 1994. 7. Gustavo Lespada, Carencia y literatura. El procedimiento narrativo de Felisberto Hernández, Buenos Aires: Corregidor, 2014.

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y seguro. La inclusión en la escritura de la referencia al soporte material al mismo tiempo que la vacilación acerca del contenido demuestra la importancia del acto en tanto se configura la realidad de “ser escritor” o como dice Jacques Derrida: Querer-escribir y no deseo de escribir, pues no se trata de afección sino de libertad y de deber. En su relación con el ser, el querer escribir querría ser la única salida fuera de la afección. […] En la medida en que el acto literario procede en primer lugar de querer-escribir, aquel es ciertamente el reconocimiento del lenguaje puro, la responsabilidad ante la vocación de la palabra “pura” que, una vez oída, constituye al escritor como tal.8

En el último libro de la primera etapa, en el relato “La envenenada” (1931), se aborda un tema metaescritural, pues el narrador busca un asunto, aquello que para la narrativa realista tradicional era el centro de todo relato. En el primer libro de la segunda etapa, Por los tiempos de Clemente Colling (1942), opta por la escritura de “lo otro”, lo indecible, apartándose de la pauta canónica pues a poco de comenzar el libro manifiesta querer escribir de lo que precisamente no sabe. Y es en El caballo perdido (1942), a pesar de que la temática es memorialista, que el relato se vuelca en la mitad del texto a reflexionar sobre el propio acto de la escritura, en relación con el tema de la memoria y con sus complejos mecanismos. El escribir de lo que no se sabe constituye algo imposible, si se lo concibe desde el punto de vista del paradigma realista, pero no desde uno donde los mecanismos inconscientes forman parte de la concepción del ser humano. Por lo tanto es claro que “lo que no se sabe” es aquello de lo cual no se tiene conciencia pero se intuye como factor movilizador de la escritura, el centro neurálgico y vigoroso que convoca al escritor. También, y ya en el plano del mundo exterior, comprende la idea de que la realidad es inasible; en el intento de ir hacia ella lo hacemos mediante preconceptos, “comentarios”, como dice el narrador de “La cara de Ana” (1930), texto también perteneciente a la primera etapa. Escribir desde un lugar borde, un posible afuera, permite dar el “matiz” entre lo asociativo y lo disociativo, lo racional y su contrario. Me he interesado en analizar la escritura de Felisberto Hernández teniendo en cuenta, entre otros aspectos, lo que dice Noé Jitrik, sintetizando toda una corriente de pensamiento sobre el tema en los últimos años del siglo XX: La escritura es un hecho perturbador por su carácter metafórico: rompe órdenes y establece otros, es lo “otro” por excelencia no sólo porque cambia lo que refiere, hasta el pensamiento mismo de lo que quiere ser referido, sino porque siendo parte de 8. Jacques Derrida, La escritura y la diferencia, Barcelona: Anthropos editorial, 2012, pág. 23.

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lo que se sabe del sistema de la lengua se aparta de lo que sería su esencia, el signo mismo, e inaugura en cada instancia del trazo una alteración en el orden de lo real.9

Particularmente relevante a los efectos del presente estudio es la incorporación de las diferentes vertientes de posibilidades consideradas por Jitrik acerca de la escritura: como actividad individual y subjetiva que depende de un saber; como “práctica”, es decir, el momento concreto que involucra un proceso en el que se incluye una teoría; y el escribir que implica un sujeto de la acción, un escritor y un objeto, la escritura; entre ambos, un proceso. En relación con el escritor existen las siguientes variables: “saber de escribir” y “saber de qué escribir”.10 Bajo el paradigma sartriano se privilegia la correspondencia entre la serie social y la serie literaria, pero la literatura de Felisberto, como muchas propuestas vanguardistas, cuestiona la idea de arte como representación. La escritura emerge, es posible, a partir de un algo que no habla (no sabe), un vacío o un pensamiento que no piensa o “del afuera”.11 Jitrik reafirma esta idea poniendo en contacto los pensamientos de Blanchot y de Lacan: Resumiendo y ligando conclusiones, tanto la imagen del hueco lacaniano como el pensamiento de Blanchot, cada uno en su campo, abren un camino; en ambos casos, se trata de un faltante, hay siempre un hueco ya sea entre significante y significado como entre signo y cosa: ese faltante es el lugar de un “más allá” en el cual significante y significado se diferencian, como quería Saussure, ligándose arbitrariamente y palabra y cosa se alejan cuando las cosas son traídas por las palabras. Ese “más allá” es el fundamento de lo que en semiótica y en literatura llamamos “significación”, ese plus que acompaña todo gesto lingüístico […].12

Es así que el narrador de Por los tiempos… desde las primeras líneas del relato expresa uno de los principios de su programa: el lugar de “lo otro”, como se ha dicho, expresado de una peculiar manera que involucra principalmente el encuentro con un universo de palabras, de combinaciones, modos de representación y figuración que el escritor va desarrollando desde los primeros escritos, los inéditos, Los libros sin tapas, pasando por El caballo perdido y llegando a La casa inundada. Primera filiación: Los libros sin tapas y los inéditos Existe un grupo de escritos inéditos pertenecientes a una época temprana de la producción de Hernández, etapa del creador que para algunos críticos ha dado en llamarse su “prehistoria” escritural (Los libros sin tapas, 9. Noé Jitrik, Los grados de la escritura, Buenos Aires: Manantial, 2000. 10. La expresión “saber de escribir” utilizada por el crítico supone la escritura literaria, no el elemental conocimiento de la gramática y el lexicón de un idioma. 11. Cfr. Michel Foucault, El pensamiento del afuera, Valencia: Pre-textos, 2004. 12. Ídem, págs. 10-11.

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1925-1931). Es probable que estos materiales no publicados en vida sean el resultado parcial de una tarea de selección realizada por el autor. Los críticos que reunieron sus obras completas y se abocaron a estudiarla no los conocían, aunque sí advirtieron sobre la posibilidad de su existencia. Norah Giraldi en el prólogo a la primera edición de aquellas decía: “es muy posible que haya otros textos diseminados y todavía ignorados por nosotros, todo lo cual nos lleva a afirmar, con seguridad, que las fuentes para estudiar su obra no están, ni por lejos, totalmente agotadas. La labor de recolección de originales se completará con el correr de los años”.13 José Pedro Díaz, por su parte, en la nota introductoria a la edición de 1981 manifestaba que podía haber inéditos desconocidos,14 además de los apuntes taquigráficos que al momento no habían sido descifrados. La sospecha de ambos críticos se fundaba en la práctica del autor de dar a leer sus textos al núcleo de personas que lo apoyaba; pero también influyeron la vigilancia y censura que posteriormente ejercerán algunos de sus herederos y albaceas. Estos materiales, hoy a disposición del investigador, constituyen un notable insumo para estudiar la génesis de su escritura.15 Mi primer acercamiento al archivo fue en el marco de su apertura. Por lo tanto me encontré ante un conjunto de materiales diversos que hubo que descifrar y transcribir para hacer posible la catalogación. En un proyecto de mayor aliento, en el que actualmente trabajo, tendré en cuenta la totalidad de los textos que se consideren escritura del autor, tales como esquemas, notas o apuntes, proyectos, diagramas, comentarios o reflexiones sobre obra propia o la de otros, preoriginales de textos destinados a imprenta, correspondencia. Y será necesario, de acuerdo al método genetista, proceder a analizar las diferentes modalidades de la escritura, sus aspectos materiales –papeles, trazado, espacios, grafías, copias–, para luego atender a su proceso constructivo y simbólico. A partir de una primera aproximación interpretativa es necesario el desciframiento de la escritura para ordenar y componer en subunidades que luego se integrarán, o no, a unidades mayores. De este conjunto extraemos una serie de textos que nos han sido útiles en la búsqueda de eslabones con respecto a la elaboración en proceso de un pensamiento sobre la escritura. En atención a ello y a los anteriormente 13. Norah Giraldi, Prólogo a Felisberto Hernández. Obras completas, Montevideo: Arca, 1969, pág. 10. 14. José Pedro Díaz. Prólogo a Felisberto Hernández. Obras completas, Montevideo: ArcaCalicanto, 1981, pág. 18. 15. Colección Felisberto Hernández. El material fue recibido por la Sección de Archivo y Documentación del Instituto de Letras que dirige el profesor doctor Pablo Rocca (SADIL, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República), a quien agradezco que me haya dado la oportunidad de trabajar con el archivo, en aquel momento, junto al magíster Daniel Vidal, la licenciada María José Bon y la ayudante honoraria y estudiante avanzada Valentina Lorenzelli.

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mencionados metaescriturales como El caballo perdido y “La casa inundada”, ¿Se podría hablar de una teoría de la escritura en la obra de Felisberto? De ser así, ¿en qué presupuestos se sostiene? Y principalmente para el objetivo de mi búsqueda, ¿de qué forma se expresa? En principio podríamos afirmar que es un proceso diacrónico y que se construye desde el balbuceo, la inestabilidad, la búsqueda de las posibilidades, y que su huella está en la tachadura, la sobreescritura, la reescritura, el palimpsesto construido a partir de textos producidos en diferentes circunstancias, y, por otro lado, en la invención de procedimientos de figuración inusuales, extraños al discurso literario y metaliterario. Los primeros textos, publicados entre 1925 y 1931, como se ha dicho, esbozaban y anunciaban una estética transgresora de los cánones vigentes, aunque también se ha pensado que el abandono de esos procedimientos permitió que el escritor fuese hacia textos logrados desde el punto de vista literario. Sin embargo desde el punto de vista de la génesis de escritura debemos agradecer la existencia de estas producciones tempranas ya que permiten analizar con mayor propiedad el tema de la escritura como una de las elaboraciones centrales en la obra de Felisberto Hernández, al punto de que su último texto publicado en vida –“La casa inundada”– tiene como centro el tema de la escritura. Algunos de sus títulos −Fulano de Tal, Libro sin tapas− remiten a rasgos que se manifestarán en su obra posterior, como el carácter inconcluso, punto fundamental de contacto con la concepción de Carlos Vaz Ferreira respecto a la necesidad de escribir libros de pensamientos en proceso.16 Felisberto se afilia con su gesto estético a la idea del filósofo, en el sentido de la dificultad para aprehender la complejidad de lo real. La lateralidad del pensamiento, como ha dicho José Pedro Díaz, es parte del intento de abarcarla pero también –agrego– la búsqueda afanosa de formas de escritura que se aparten de lo codificado. Por ejemplo, en esos escritos se edifican figuradamente, con elementos tomados del mundo físico o abstracto, pautas de disociación y disentimiento con lo establecido, al tiempo que se denuncia un afuera que obliga, genera pautas, regula y legitima. De esta manera, por medio de la elaboración de relatos protagonizados por abstracciones, se trae el tema de cómo observar la realidad, cómo pensarla y cómo decirla, ensayando nuevas maneras de acceder a ella, no rigiéndose por una lógica establecida sino –como dice el filósofo– “por ideas a tener en cuenta”.17 16. Véase: Vaz Ferreira y su idea sobre el libro cuando decía que un libro escrito por él estaría lleno de huecos, de intersticios, de blancos: un libro inacabado. Carlos Vaz Ferreira, Lógica viva y moral para intelectuales, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1979, págs. 86-87. 17. Ídem, pág. 78.

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La dicotomía creación-reflexión está presente en el lugar de enunciación, siempre movedizo e inasible en toda su complejidad; el escritor tiene conciencia de que su escritura conlleva una indagación, una búsqueda que convierte a su literatura en un producto disímil con respecto a lo canónico. Así reza en el prólogo al texto “Buenos días [viaje a Farmi]”: No sé si lo que he escrito es la actitud de un filósofo valiéndose de medios artísticos para dar su conocimiento, o es la de un artista que toma para su arte temas filosóficos. Creo que mi especialidad está en escribir lo que no sé, pues creo que no solamente se debe escribir lo que se sabe.18

En uno de los textos inéditos, en formato aproximado al de un diario, presenta el escritor la figura del cuaderno como motivación hacia una escritura posiblemente literaria. La página en blanco lo invita a escribir pero no sabe qué o de qué escribir. La primera barrera que encuentra es la de su propia reflexión con respecto a lo que aún no es y será posible una vez que dé rienda suelta al deseo. La creación literaria es un ejercicio pulsional que conduce hacia lo insospechado y que no tiene otra finalidad que el mismo acto: Antes de empezar a escribir me daba pena ensuciarlo con cosas que no fueran interesantes pero explicaré lo que me decidió a empezarlo, antes tengo que decir que lo iba a empezar en la otra hoja, pero como todas están numeradas creí mejor no desaprovechar ninguna. Bueno, adelante. Resulta que al mismo tiempo que tenía unas ganas bárbaras de empezarlo, tenía también una actitud de poca intimidad y de cierta cosquilla literaria ante un cuaderno, lo cual me daba rabia y me ha hecho pensar que nunca he escrito cosas enteramente espontáneas y que no sé hacerlo y que es muy difícil, que nunca se abandona la presunción literaria, resulta que esto no es malo al fin, pero quiero hacer ejercicio de escribir cosas que no me interesen mucho. Tentarme por caminos que se encuentran cuando uno empieza a hacer una cosa de gusto.19

Este fragmento muestra cabalmente cómo en el acto de escritura el creador necesita enterar al lector acerca de lo previo, es material del pensamiento que debe ser dejado a un costado en los modos convencionales. Sin embargo, en este texto se reúne esa voluntad de conservación en los dos planos: el material, no desaprovechar espacio en blanco; y el conceptual, no desechar el pensamiento previo por más nimio que sea. A pesar de que considera que no escribir “algo interesante” es “ensuciar” el cuaderno, suelta su trazo confesando un conflicto entre el deseo de sinceridad y la “cosquilla literaria”. Desea escribir literatura pero al confesar que el acto condicionado e instituido le produce rechazo, lo instituyente, lo creativo, emerge sobreimprimiéndose a la norma establecida.

18. Felisberto Hernández, Obras completas, Montevideo: Arca-Calicanto, 1981, pág. 190. 19. Inédito. El subrayado es mío.

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Segunda filiación: los inéditos y los textos canónicos Así como hubo en sus comienzos un proyecto editorial outsider, una autoconstrucción de una marginalidad en acto, a través de los libros de la primera época, también esos textos dejan ver la preocupación por la inserción de su obra en el medio cultural, con conciencia de la dificultad por ser escritura diferente. Subyace en ellos la dicotomía espontaneidad/literariedad, naturalidad/artificialidad, embrión del desarrollo posterior en su pequeña gran arte poética, “Explicación falsa de mis cuentos”, y de la metáfora de los “cuentos-planta” contenida en ese texto que, como se sabe, fue escrito a pedido de Roger Caillois,20 sin duda frente a la novedad que significaba aquella ausencia de “estructura” que acusaban sus relatos. La referencia al origen de su escritura aparece también en un texto que Reina Reyes menciona vinculado al proceso de creación y los modos de intervenir la conciencia en él: Desde hace muchos años conozco criterios y ejemplos según los cuales hay que echarse a escribir sin ganas al principio, sin esperar la musa, y conozco muchos criterios contrarios a esa misteriosa espera… Sin embargo hoy me decido al esfuerzo de buscar el mundo dentro de esta habitación y sobre este papel blanco. Me vuelve a molestar lo que se sabe. Quiero entreverarme con las cosas sin querer saberlas. Quiero sentirlas con las manos, con los ojos en esa lucha que tengo con la cortina. Quiero estar de este lado de la cortina y con los ojos sobre sus pliegues esperar con curiosidad los sentimientos que tendré sobre ella.21

El texto es contemporáneo del mencionado “Explicación falsa…”, pero ya una década antes el narrador de Por los tiempos… establecía una ruptura con la focalización omnisciente de la narrativa convencional: Además tendré que escribir muchas cosas sobre las cuales sé poco; y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrínseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber que las ignoramos; porque la existencia de ellas es, fatalmente oscura: y esa debe ser una de sus cualidades. Pero no creo que solamente deba escribir lo que sé, sino también lo otro.22

Como vemos, y en atención a estos ejemplos que tienen como nota central el tema de la escritura, desde una perspectiva genetista el corpus inédito, así como los borradores de la obra édita, cobran un interés singular en la medida que se puede atender a un proceso, captar un fenómeno en curso, a través de los manuscritos, con sus pruebas y sucesivas reescrituras.

20. Publicado por primera vez en Entregas de La Licorne. Montevideo, 5-6 de setiembre de 1955. 21. Ricardo Pallares, “A propósito de Felisberto Hernández” en ¿Otro Felisberto?, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, [1983] 1994. 22. Felisberto Hernández, Por los tiempos de Clemente Colling, Montevideo: ArcaCalicanto, 1983.

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En una primera aproximación a los inéditos observé variantes, correcciones y reescrituras que permitieron comenzar a analizar la génesis de una obra y su manera de desenvolverse. Atender a esa productividad nos conduce, en este caso particular, a las estrategias que en forma embrionaria dan cuenta del origen de un pensamiento sobre la escritura. Élida Lois plantea la estrecha relación entre la escritura y la sociedad, pues considera que al estudiar la particular forma de avanzar que tiene una escritura estamos asistiendo a códigos sociolingüísticos y estéticos y a sus determinaciones culturales.23 De manera que analizar la escritura amplía el horizonte con respecto a advertir las marcas de tensión entre lo instituido y aquello que pugna por encontrar un lugar entre los intersticios que dejan las instituciones.24 A este respecto, José Pedro Díaz en un pasaje dedicado a comentar El caballo perdido observa que el narrador suele dedicarse a “experimentos interiores” para ver “qué pasa”.25 El riesgo de estos experimentos −piensa− está en el desvío y el descentramiento, pues una novela puede convertirse en un ensayo. Ese sacrificio de la forma codificada conlleva el beneficio de la obediencia a un principio creador que, como se ha dicho, se figura en el sintagma cuentos-planta. A su vez, Díaz establece un vínculo entre su arte poética, la secuencia final de El caballo perdido y “La casa inundada” en torno al tema de la producción de los textos desde una fuente común que explica de esta manera: “Se cree reconocer que estas plantas hunden sus raicillas en aquella misma agua asombrosa en la que se habían mojado los dedos del narrador de El caballo perdido”. Como advirtió el crítico, estamos ante un núcleo fundamental de la obra felisbertiana, el momento en que el discurrir gira en torno al cómo decir “lo otro”, aquello que no se sabe y sobre lo cual el narrador se propone escribir. Aquí se encuentra –a mi entender– ese punto cero de la escritura que el autor ha mencionado a lo largo de los años. El caballo perdido trae el tema de “lo blanco”, que recuerda la interpuesta página en blanco, el silencio,26 desde el cual surge el relato primigenio, el mito fundante de la literatura felisbertiana.27

23. Élida Lois, Génesis de escritura y estudios culturales. Introducción a la crítica genética, Buenos Aires: Edicial, 2001. 24. Cornelius Castoriadis, La institución imaginaria en la sociedad, Barcelona: Tusquets editores, 1975, pág. 217. 25. José Pedro Díaz. “El caballo perdido”. El País. Montevideo, año XLIII, Nº 14.691, 26 de julio, 1964, pág. 9. 26. Recordemos que en la primera edición de este libro, entre la primera y segunda parte hay una página en blanco. Felisberto Hernández, El caballo perdido, Montevideo: González Panizza Hnos, 1943. 27. Ver: Felisberto Hernández, “El caballo perdido”, en Obras completas, Tomo II, Montevideo: Arca-Calicanto, 1982.

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El caballo perdido consagra una estética no sólo por el privilegio otorgado a los procesos internos del individuo, sino fundamentalmente porque el relato escenifica, reflexiona y narra la constitución de la escritura. En el marco de la producción de Felisberto Hernández es un texto en el que se interceptan la creación memorialista y un metadiscurso narrativo. El tema es el de la creación artística liberada de preconceptos, apartándose de modelos establecidos. Es un asunto fundamentalmente estético, atravesado por la filosofía y el psicoanálisis, pero no desde una deliberación especulativa y abstracta sino desde la experiencia de la escritura, si se permite, “pura”. No se privilegia la historia sino el proceso, el funcionamiento del pensamiento y su grafía como agente recreador de lo innominado. Rompe con el amparo que proporcionan los patrones estéticos del momento acerca del estatuto de lo ficcional. Pone en evidencia y exhibe los mecanismos de la creación artística, en particular un proyecto de creación que genera una mitopoiesis en su interior, pues a la vez que imprime esta nueva dimensión al acto creativo, cuestiona y rompe modelos expresivos, asunto que interesaba en especial a este creador, como también puede observarse en un texto, titulado “[Una carta]”, incluido en la sección “Sobre literatura” de sus obras completas por José Pedro Díaz: […] Por ejemplo: recuerdo el esfuerzo constante por ser objetivo; mi pasión por entrar en ciertos conocimientos sin pretensiones psicológicas ni filosóficas, sino esperando los pasos que quisiera dar la curiosidad cuando es misteriosa, cuando espera con una paciencia encantada que la curiosidad sola busque sus medios, los que quisieran ser artísticos y sobre todo, del fondo más sencillo, más antiliterario de nuestra alma. Y trabajar literariamente –favorecido por lo que pueda haber de ventaja en los pocos conocimientos– contra la literatura y las formas hechas.28

En definitiva, trato de descubrir el enlace entre estos primeros textos inéditos, otros recuperados por sus primeros editores y aquellos en torno a los cuales el autor tuvo la decisión de publicarlos. La hipótesis es que la nota común a la mayor parte de la producción felisbertiana es el privilegio de la escritura por encima del asunto; si atendemos a la expresión del escritor sería: “que la curiosidad sola busque sus medios”.29 Porque si lo central es el problema de la escritura, su puesta en práctica debe atender a lo no literario, al gesto físico y mental que crea otra realidad, que fabrica una forma para devenir verdaderamente “lo otro”.

28. Felisberto Hernández, Obras completas, Tomo III, Montevideo: Arca-Calicanto, 1983, pág. 214. 29. Inédito.

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El trabajo con los inéditos Es posible, sí, que fueran desechados por el autor para su publicación; sin embargo, fueron conservados y son fundamentales para analizar el origen de un proyecto de escritura fuertemente marcado por la toma de distancia ante las prácticas de escritura institucionalizadas, de las cuales pretende desviarse para hacer su arte. Las notas características de esa escritura inicial son –entre otras– la fragmentación, el establecimiento de relaciones de poder y subalternidad entre entes animados e inanimados, la trivialización temática, la presencia del misterio o lo extraño inquietante, la preocupación por expresar lo oculto o desconocido, la parodia, la inconsistencia del asunto o argumento, el humor en la figuración del tema de la escritura y del escritor. Como avance de un futuro trabajo tomé un conjunto de textos agrupados en función de su temática y que tienen una evidente ligazón entre sí. Muchas veces, para realizar un primer reconocimiento de los textos y de su pertenencia a una unidad mayor me serví de la atención al tipo de trazo y al soporte material, el tipo de hoja que se utilizó. Como forma de identificación del conjunto tomé el nombre del texto que a mi entender es el eje “teórico”, el fragmento titulado “Tratado de embudología”. La mayor parte de estos textos corresponden a hológrafos y mecanografía en diferentes condiciones de legibilidad y conservación, por lo que se debió realizar, previo a su análisis, una tarea de transcripción y composición. Respecto a esta última, por ahora es tentativa pues se requiere de un estudio más riguroso para su establecimiento. Para mostrar la preocupación por el tema de la escritura basta prestar atención a dos conjuntos. El primero se denomina “El teatrito”, texto que se presenta como el esquema de una futura novela y que plantea la oposición: escritura espontánea/escritura literaria. Consta de una introducción y varios capítulos que contienen variaciones tanto en la nominación como en el contenido y que podrían cerrar con un texto encabezado con la frase “Agosto de 1930, Hoy he resuelto escribir un diario”, donde el escritor declara desistir del proyecto. Al final coloca la fecha “1930-1931”. Dejaremos para otro momento el estudio de este subconjunto, que, como se recordará, coincide con la fecha de publicación de La envenenada. El segundo conjunto refiere a una temática que el autor posteriormente desarrollará en Por los tiempos de Clemente Colling, la mencionada escritura de “lo otro”, presentado aquí como lo desconocido y anticipando otro de los mitemas de Felisberto, el misterio. En este grupo aparece el tema de la sinceridad en el arte, la rigurosa observación de la realidad y el ejercicio de la taquigrafía como una técnica al servicio de estos fines. Los textos pertenecientes al conjunto descrito serían “Oh”, “El colador”, “El peluquero”,

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“El rasca”, “País de ilusión”, “Torre de Babel” y “Tratado de embudología”, que funciona como fundamentación teórica de los precedentes. En la tarea de organizar y componer los textos hubo vacilaciones, dudas en cuanto al orden, y llegué a algunas conclusiones provisorias y un posible orden: en principio estarían los textos que remiten al lector, “Oh”, “Ahora estoy un poco exitado…” (sic), luego “Torre de Babel” ya que anuncia la escritura de un esquema o tratado, siguiéndole, precisamente, el llamado “Tratado de embudología”. Por ahora el resto de los textos tiene un orden aleatorio. Pero todo el grupo está regido por ese nódulo, el “Tratado de embudología”, cuya composición es tarea harto dificultosa a raíz de la presencia de diferentes versiones y la sospecha de ausencias, lagunas, que impiden darle una unidad. Varias hojas mecanografiadas presentan variaciones del mismo texto. Hemos intentado componerlos tomando en cuenta las versiones más desarrolladas, quedando pendiente el estudio de las diferentes opciones así como su posible orden cronológico, a fin de aproximarnos al procedimiento de escritura. Son textos de naturaleza completamente metaescritural, por tanto tienen estrecho vínculo con los éditos rotulados como “Otras publicaciones tempranas”30 y especialmente al primero de ellos, “Filosofía del gángster”.31 En “El colador” el autor reflexiona sobre la obra y el lector, previo a la existencia de un supuesto texto pero mientras, a su vez, el texto se escribe, procedimiento que luego encontraremos a la perfección en “La casa inundada”. Tal como lo dice el personaje central creado por el autor es un personaje a sueldo, como el gángster que escribirá lo que el lector le sugiera, porque el lector “paga” con su lectura. El juego planteado entre autor y lector no hace más que poner de manifiesto a ese narrador “nulisciente” que va construyendo Felisberto en su obra, que no sabe de qué escribir, a qué enfocarse, pues sistemáticamente abandona sus objetivos iniciales, se descamina hacia nuevas posibilidades que a su vez se frustrarán, y así sucesivamente. De manera que la frustración constante de todas las posibilidades da lugar a un relato continuamente divergente, que reclama nuevas estrategias de lectura como solicita el escritor balbuceante en “Oh”: Por favor, lector perdóname. Sé que he sido irrespetuoso, irónico, exagerado. Pero merezco un poco de perdón, porque siempre mojé la punta de la pluma de mi conciencia, en la más negra sinceridad. Y un poco más merezco que me perdones, porque allí, en una de esas salas... Escuchas, mi querido lector: quisiera que del capítulo anterior a éste, tu alma hubiera cambiado mucho; que por algún extraño acontecimiento, en el cual hubiéramos pasado juntos grandes sacrificios; –en un inmenso desierto, por ejemplo– el azar, combinando

30. Felisberto Hernández, Obras completas, Tomo I, Montevideo: Arca-Calicanto, 1981. 31. Ídem, pág. 147.

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como solo él sabe hacerlo, nuestro espíritu y las circunstancias, hubiera hecho de nosotros tan íntimos amigos, que yo en este momento no me encontrara solo. Si en vez de desierto, fuera una taberna, no importa. Yo esconderé algo entre la locura de este libro, y tú, aunque me veas irónico y burlón, no importa: decía que tú descubrirás mi terrible melancolía.32

En “Torre de Babel”, aludiendo al mito de la incomunicación por el multilingüismo, el escritor en ciernes asume un nuevo “babelismo” que en términos de teoría literaria serían la ambigüedad y polisemia del lenguaje y a la vez el tema de las influencias y la recepción de la escritura por los otros: Si se me permite usar nuevamente el embudo, diré que se discutía horas enteras porque no se daban cuenta que saliendo la misma palabra por el pico, cargaban distinto contenido en la parte ancha: distinta historia con su afectividad, interpretación, predisposición –muchas veces cada palabra o cada frase, era una predisposición distinta para pensar, actuar, etc.33

El texto metaforiza mediante el embudo el acto de la escritura y la necesaria tarea de opciones y selecciones de vocablos, la utilización de un “filtro” que determine en cada momento qué “pasará” a través de él. En este fragmento el autor anuncia: “un esquema para un tratado y después abriremos un laboratorio”. Asistimos a la lectura del esquema y el “laboratorio” que se promete es el ejercicio, la práctica de una escritura como experimentación. En los dos fragmentos preliminares de “Tratado…” el tema de la necesidad de reconocimiento o autoafirmación se presenta en el enunciado que da cuenta de un deseo de escribir más allá de lo que busque el lector. Define su lugar de enunciación mediante oxímoros humorísticos: “zonzo místico”, “idiota inefable, “imbécil sublime”. El pacto de lectura supone un lector que no busque aprendizaje o finalidad práctica sino una actitud absolutamente lúdica. Por ello en el texto titulado “Para librar a mis lectores” dice lo siguiente: “En mi obra no hay pretensión de enseñar nada, de ella no se puede sacar ninguna frase que encamine a nada de la humanidad; si después de leerla se piensa sacar esa frase o si el lector se pregunta «¿qué quiere decir esto?», yo responderé”.34 El título contiene uno de los procedimientos que el autor desarrollará posteriormente y que generará ese efecto de extrañamiento –muchas veces confundido con lo fantástico–35 que consiste en unir lo disímil, establecer vínculos entre campos semánticos muy alejados, en este caso particular, el técnico, asociado al saber letrado-científico (Tratado) y el universo cotidiano más elemental y práctico, el embudo. El neologismo “embudología” metaforiza una epistemología de la escritura en clave felisbertiana. 32. Inédito. 33. Inédito. 34. Inédito. 35. Cfr. Gustavo Lespada, op.cit.

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El objeto embudo será la metáfora que explique el modo de observar y seleccionar la realidad para que luego sea representada a través del lenguaje. Por un lado remite a “Filosofía del gángster”, lo cual nos hace pensar que este texto corresponde a esta serie metaescritural embrionaria. Recordemos que en el texto mencionado también se habla de vanidad y de la escritura como una “necesidad fatal”. Remite al abandono de la participación de lo racional en la escritura, pero el reconocimiento final a su presencia subalterna: “Ahora se me ocurre que la razón es como hija mía; yo le estoy pegando con alguna violencia en una parte que no le hace mucho daño: pero yo soy padre, al fin, y la quiero; y ella de cuando en cuando me hace algún mandadito”.36 Se deposita el tema del contenido en el lector, estrategia que expresa el desentendimiento por parte del escritor del asunto, le es irrelevante pues su problema es la escritura. Esta cuestión espistemológica exige la afirmación en un proceso que implica, precisamente, el no saber hacia dónde se va, pues el saber se construye en el proceso. El embudo y su ley: “lo ancho para mí, lo angosto para los demás” Este registro lingüístico vulgar al servicio de una reflexión abstracta es el primer enunciado de la pseudociencia que incluye, por otra parte, la problemática del inconsciente. Un indicio acerca del modo de constitución de los textos en forma fragmentaria son los enunciados entre paréntesis que indican “tomar datos de capítulos anteriores”. En el fragmento titulado “Constitución emboidal” se hace referencia al texto édito “El taxi”, metatexto sobre un tropo fundamental, la metáfora, pero también se dan claves para interpretar el texto presente, el sentido de las particulares expresiones que se utilizan como el “mejunje vital”, sintagma que designa, al decir del propio escritor, al “hombre vivo”. Entonces, el embudo contiene la totalidad de lo humano en su parte ancha y: Lo que se acostumbra a llamar “el hombre vivo” será simbolizado por una sustancia, mejunje vital, que habitará en la parte ancha del embudo. Parte de esta sustancia pasará por el colador o filtro ubicado en el centro del colador. Lo que salga por el pico o lo que se desborde de la parte ancha será su expresión de vida.37

Esta escritura “en bruto”, sin pretensión literaria y a partir de lo que da en llamar “mejunje vital” (entrevero, mezcla que no permite discernir una sustancia de la otra), compleja trama de lo humano, parece orientarse a un ideal del artista moderno como advertía Roland Barthes, lugar de enuncia-

36. Felisberto Hernández, Obras completas, Tomo I, Montevideo: Arca-Calicanto, 1981, pág. 148. 37. Inédito.

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ción del escritor sin antecedentes ni herencia, estado de pureza en la que se cumple “ese sueño órfico: un escritor sin literatura”.38 De manera que de “la sustancia”, “el mejunje vital”, lo humano, solo se pueden tener “sospechas generales”, intuiciones, pero nunca certezas. El sintagma expresa la imposibilidad de un cabal conocimiento de lo humano, pues una de las características es la de no dejarse conocer y solo dejarse sospechar: “En total primero sospecharemos, para conocer “algo” de la sustancia; y después de conocer “algo” de ella, trataremos de conocer “algo” de la sospecha que utilizamos primero”. El modo de conocer interesa tanto como el conocimiento mismo, donde la palabra “sospecha” implica una aproximación a algo oculto y misterioso que rodea el objeto que se quiere conocer. Pero cuando ese entrevero de elementos vitales –fisiológicos y psicológicos–, ese “mejunje vital” se pone en escritor sucede lo siguiente: Si observamos a un escritor en el momento que escribe, o sea embudo en mano o sea mientras lo vemos preferir una palabra por otra o una palabra antes que otra, esto será muy exterior; pero en las intermitencias que produce la marcha y contramarcha, nos vemos tentados a llenar esas intermitencias y meter el pico de nuestro embudo. Entonces aumenta la ilusión de descubrir el secreto del otro y aumenta la complicación en los embudos. […] En el estilo del escritor, el embudo desempeña un gran papel: hay quien se detiene mucho tiempo con el embudo en una palabra: casi siempre es porque está echando mucho en el embudo […] [...] Suelen ocurrir cosas muy interesantes cuando a un escritor se le llena el embudo, en un momento que no se da cuenta, o en el preciso momento que se da cuenta y ya es un poquito tarde, o se le hace tarde porque está impaciente o molestado porque tiene que soplarlo a cada momento, o sencillamente se olvida y pasa un buen rato trabajando con el embudo lleno. Entonces el embudo se le derrama, la sustancia corre por el lado de afuera y él cree que le ha salido por el pico. Casi es una ley que al creador se le derrame en grande el embudo. Hay algunos tan impetuosos que al derramarse salpican, manchan y ensucian todo: hay otros escritores que siempre tienen el colador limpio por fuera, y otros que no se les ensucia ni por dentro; sin embargo habría que hacer una inspección muy minuciosa, porque quien más quien menos…39

Hemos transcrito estos fragmentos para que se observe la asunción de la problemática de la escritura en relación con la realidad y el lugar de enunciación, la preocupación por las elecciones generadoras de un texto y su estilo. Está notoriamente influido por Vaz Ferreira y sus ideas acerca de la observación de la realidad. Muchos críticos han abordado la influencia del pensamiento vazferreiriano, pero tomamos la pertinencia de lo dicho

38. Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Buenos Aires: Siglo XXI, 2011 [1972]. 39. Inédito.

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por Lespada, que se aviene al texto que abordamos, pues la “sospecha” de nuestro escritor parece estar en esta línea: Vaz Ferreira modifica el objeto de estudio puesto en la relación entre el mundo y la mente humana trasladándolo hacia el eje mundo-lenguaje. Entre el mundo y el hombre se interpone el lenguaje, cuyo espesor y opacidad intervienen en la producción de conocimiento.40

“El peluquero” es un texto que continúa la línea de los precedentes analizados pero profundiza en el tema de la escritura atendiendo al devenir del texto y cómo este se desenvuelve desde la propia escritura, significante que atrae al significante. Por ello el escritor insiste en la ambigüedad y en la necesaria abstención del acto de “interpretar”. Entonces, el texto es productividad del lenguaje, y en términos felisbertianos una palabra es un “llamado terrible en la historia del hombre” pues ella atrae “una muchedumbre de pensamientos, sentimientos y actos”, y sigue así: Cuando me senté a escribir este capítulo puse el embudo apuntando hacia una palabra, una palabra que ya había escrito, la palabra: palabra. Me quedé mucho rato con el embudo quieto. Este se me llenó enseguida. Se me desparramó por todas partes, y sin embargo ocurrió lo que muchas veces: cuando me quedé quieto con el embudo sobre esa palabra, como no escribí otras palabras y di lugar a que el embudo fuera dejando su sustancia sobre esas otras palabras y esas otras contribuyeron y auxiliaron a la primera, volqué todo el contenido sobre una sola, y nadie podrá darse cuenta lo que ella significa en mi historia. Lo que apenas atiné a observar, fue que esa sustancia, ese mejunje vital, tenía que ver con lo que yo hacía en ese momento, y además, me hacía acordar, de lo que me había hecho hacer en otros momentos: en ese mejunje, había algo que no sólo me hacía detener el embudo cuando yo hubiera querido que siguiera escribiendo, sino que frenaba su acción con curiosas intermitencias, con marchas y contra marchas, con la selección de las palabras, con el orden en que debían ser puestas y con otras interferencias y preferencias que ahora no atino a explicar bien. Y todavía observé, que el mismo mejunje me había hecho inventar lo del embudo y el colador y las demás cosas; que el mejunje tenía flujo y reflujo con la palabra escrita por mí y las escritas por los demás, que todo esto era interferido por el tiempo, que también se interferían entre sí sustancias del mismo mejunje, y que algunas de ellas que llegaban a mi conciencia en ese momento, me hacían pensar que todo lo que había escrito antes estaba demasiado bien acomodadito, ideadito, con relación a la loca realidad. Entonces, sentí que la manifestación se me venía encima, o mejor dicho que el mejunje vital me inundaba, y que yo naufragaba con embudo, colador y todo.41

Para terminar, veamos que este segmento, como los otros, remite a la escritura porque además de plantear la lucha con el lenguaje y su dudosa referencialidad acaba con la imagen del naufragio, la pérdida del sentido de orientación, la caída en el caos, el “arrastre” por esa corriente que nos recuerda la afirmación de Gilles Deleuze con respecto a que ciertas obras se 40. Op. cit. 41. Inédito.

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manifiestan como una fuga, un escape o irrupción de una fuerza no esperada, no codificada.42 A este respecto observo una genealogía directa con “La casa inundada” y la “fuga” del narrador a la deriva “como una budinera más” mientras el relato “se escribe” sin saber cuál es verdaderamente el secreto, el misterio que esconde el cuerpo enorme de la señora Margarita.43 O, como se dice en este humilde texto de los comienzos: “Yo creo algo muy distinto que se puede decir con palabras muy parecidas: que podemos comprender «alguito», y que la solución que combine todos los mejunjes de una manera satisfactoria para todos los mejunjes, todavía no es de este mundo. […]”.44 El contacto con las fuentes primarias de este autor ha sido parcial en relación con la totalidad de lo existente en archivos públicos y privados,45 que, hasta donde sabemos, supera lo que estuvo a nuestro alcance. Huelga decir la importancia que tiene incorporar nuevos insumos para realizar una investigación rigurosa de análisis de la escritura que indague en la línea de la elaboración de una teoría singular que se va haciendo consciente en la medida que se produce el acontecimiento y sus derivaciones. Por lo tanto no podría concluir sino provisoriamente que dentro de las incertezas a las que nos somete, felizmente, la escritura felisbertiana, la indagación en su proceso constituye un asidero para realizar un humilde aporte respecto a la genial obra de este escritor de lento ingreso al canon de la literatura uruguaya, pero que sin duda, como se lo había propuesto, sigue sorprendiendo.

42. Gilles Deleuze y Felix Guattari, Rizoma, Valencia: Pre-textos, 1977 [1976], pág. 9. 43. Cfr. Felisberto Hernández, “La casa inundada” en Obras completas, Montevideo: ArcaCalicanto, 1983. 44. Inédito. 45. Por lo pronto hay dos fondos que consultar: el Archivo Felisberto Hernández, radicado en la Biblioteca Nacional de Uruguay, y el que se encuentra en la Universidad de Poitiers de Francia.

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Obra citada del autor HERNÁNDEZ, Felisberto, El caballo perdido, Montevideo: González Panizza Hnos, 1943. ________, Obras completas, Montevideo: Arca, 1969. ________, Obras completas, Tomo I, Montevideo: Arca-Calicanto, 1981. ________, Obras completas, Tomo II, Montevideo: Arca-Calicanto, 1982. ________, Obras completas, Tomo III, Montevideo: Arca-Calicanto, 1983.

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Este manuscrito es un texto fragmentario que alude al proceso de creación. No he encontrado una filiación concreta con los otros citados en el artículo.

Pertenece al “Tratado de embudología”.

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Pertenece al “Tratado de embudología”.

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Pertenece al “Tratado de embudología”. Estos textos han sido extraídos de Miscelánea Felisberto Hernández, de la Sección de Archivo y Documentación del Instituto de Letras  (SADIL, FHCE, Udelar).

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Lo que los archivos cuentan/3. ISSN: 1688-9827. Pp. 153-172

Pidiendo estilo y aciertos para los errores: reflexiones sobre un primer manuscrito de Juntacadáveres Daniel Balderston, Mercedes Dollard, Jairo Hoyos, Rodolfo Ortiz y Sebastián Urli1 University of Pittsburgh El manuscrito de Juntacadáveres que vamos a estudiar aquí comienza en un extenso cuaderno de marca Tintero, ilustrado con imágenes de monumentos a Adolfo Alsina, Martín Güemes, Cristóbal Colón, Juan de Garay y otros: es decir, un cuaderno argentino2 de aproximadamente 16 cm de ancho por 20 cm de largo. Después continúa en varios cuadernos más y en algunas hojas sueltas.3 El manuscrito fue guardado en el departamento de Avenida América en Madrid por Dorothea Muhr, viuda de Onetti, hasta que 1. Mercedes Dollard obtuvo su Licenciatura en Lenguas y Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Pittsburgh. Actualmente continúa sus cursos de posgrado en la misma universidad, siendo la ecocrítica su área de interés principal. Jairo Antonio Hoyos es magíster en Literatura de la Universidad de los Andes (2011) y la Universidad de Pittsburgh (2013). Actualmente es candidato al doctorado en Lenguas y Literaturas Hispánicas de la Universidad de Pittsburgh. Se especializa en estudios sobre cine, literatura y arte mexicano, crítica genética, filosofía contemporánea y sociología pragmática. Rodolfo Ortiz es candidato al doctorado del Departamento de Lenguas y Literaturas Hispánicas de la Universidad de Pittsburgh. Tiene licenciaturas en Psicoanálisis y Literatura, y en 2010 culminó una maestría en Literatura Latinoamericana en la Universidad Mayor de San Andrés, con una tesis sobre la obra del escritor boliviano Jaime Saenz. Desde 1999 dirige la editorial y la revista de literatura La Mariposa Mundial. Ha publicado tres libros de poesía y fue parte del equipo de investigación del libro Hacia una historia crítica de la literatura en Bolivia (2003, 2 vol.). Sebastián Daniel Urli es magíster en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Pittsburgh (2013). Actualmente es candidato al doctorado en Lenguas y Literaturas Hispánicas de la Universidad de Pittsburgh y asistente editorial de la revista Variaciones Borges. Sus áreas de interés incluyen la poesía lírica, la literatura del Río de la Plata y la teoría literaria. 2. Este detalle se refuerza con el mapa de Santa María que encontraron Daniel Balderston y Dorothea Muhr en esa carpeta en 1997 y que se publicó en 2009 en la edición de las Novelas cortas de Onetti de la Colección Archivos. Allí se muestra una avenida Urquiza que resalta de nuevo la geografía argentina de la novela (y, por ende, de todo el ciclo). Dicho mapa, además del manuscrito y otros dactiloscritos, está ahora en la Biblioteca Nacional de Uruguay. Agradecemos a Carina Blixen y a Carlos Liscano el habernos proporcionado acceso a un PDF de esos materiales. 3. El cuaderno Prostíbulo, que no solamente incluye el manuscrito sino también un mapa de Santa María, se ubica en la categoría que De Biasi llama “fase de redacción” (phase rédactionelle), en la que el autor o la autora estructura la obra de manera endogenética –es decir, sin información externa como pueden ser notas de investigación, apuntes topográficos reales,

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fue donado por ella a la Biblioteca Nacional de Uruguay (BNU) en 2006, donde se lo puede consultar. En la BNU también se encuentran dactiloscritos de la misma novela, incluido uno bastante cercano a la versión de la novela publicada en 1964. Estos últimos fueron comentados en un artículo en el número 2 de esta revista; por lo tanto nos enfocamos aquí en el manuscrito, que parece no haber sido estudiado en detalle todavía.4 En este artículo nos hemos concentrado en las primeras veinte carillas, la mayoría escritas en recto y verso, que corresponden a una fase bastante preliminar de los que serán los primeros tres capítulos de la novela. El interés del material es que parecería ser de una fecha bastante anterior a la de publicación de la novela ya que los nombres de los personajes en el manuscrito aparecen tachados y reemplazados. Luego, en algunos casos y con modificaciones, los nuevos nombres serán utilizados en Para una tumba sin nombre que, como es sabido, apareció primero en 1959 como Una tumba sin nombre. A la vez, seguramente es posterior a 1950 ya que esa fecha marca la publicación de La vida breve, donde Santa María y el doctor Díaz Grey ya están asentados. La datación de este manuscrito, por ende, podría tener como límites 1950 y 1959. El próposito de este artículo es analizar diversos matices de los procesos de escritura y reescritura de Onetti (tachadura, corrección, expansión, reutilización) en el manuscrito en cuestión. Comienza con un breve apartado dedicado a los avant-textes y al incipit en el que sobresalen los cambios en la primera cláusula de la novela: “Lustroso y resoplante”. Luego continúa con el análisis del pudor respecto a la sexualidad y al cuerpo; las vacilaciones en la toponimia, especialmente en lo que se refiere a Buenos Aires y al uso de la mayúscula para los lugares propios de Santa María; los diferentes cambios en los nombres de los personajes; y los cambios en el punto de vista narrativo, tan caro a Onetti. El artículo se cierra con un apartado sobre unas cuantas hojas que Onetti no utiliza y que resuenan, con variantes considerables, en Para una tumba sin nombre, lo cual permite conectar algunos de los procedimientos de composición específicos de este manuscrito con otros momentos de la producción del escritor uruguayo. documentos, etcétera– y donde se pueden ver las primeras correcciones a su escrito, tales como tachaduras y reestructuraciones (Génetique 89). 4. Existe, no obstante, un artículo de María Alejandra Alí en el que se analizan algunos materiales del manuscrito a partir de los binomios Bien/Mal y Cura Bergner/Junta, es decir, a partir de “la agonía entre el bien y el mal provocada por el comercio erótico consentido en la casita celeste” (4). De todos modos, la autora sostiene en relación con los procesos composicionales que se trata de un “proyecto mental muy claro” (2) y, luego, que los borradores, “en particular el cuaderno del Prostíbulo, tienen pocas enmiendas: allí la escritura parece encaminarse segura hacia la versión definitiva del texto” (3). Como se verá, nosotros no concordamos con esta última afirmación.

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I En la parte superior de la portada del cuaderno leemos “Prostíbulo” (subrayado) y luego “Pasado a máquina” (también subrayado). En la primera hoja del cuaderno, frente a las fotografías de los monumentos de Alsina y de Güemes, dice “Terraza de las ausencias”. Los avant-textes más importantes, sin embargo, están en lo que queda de la hoja siguiente, rasgada (el verso de la hoja de las fotografías), donde se lee (y aquí vale la pena poner una transcripción diplomática ya que parte de la hoja se arrancó en algún momento): . . . . . . pidiendo estos gerundios . . . . . . -mas de la fuerza y el amor, . . . . . za en el manejo que no altera ni empaña. Pidiendo aciertos y un estilo para los errores; ser aquí y allá (M 0)5 A esto sigue el texto del “Ave María” (una presencia frecuente en los manuscritos de Onetti) y luego una nota que dice: “Extiéndese la alegría y penetre como polvo de malicia, dicha [,?] ferocidad (dientes en la sonrisa y la rabia)”. Al principio de la página siguiente, antes del comienzo del primer párrafo de la novela, dice: “Los diálogos, espacios para respirar. Un párrafo, dos notas de belleza, una de violencia”.6 Como veremos, parte de la revisión del texto que Onetti emprende cuando corrige el manuscrito tiene que ver con el uso de los diálogos. Estas reflexiones sobre el estilo y el tono de la novela, y la oración a la Virgen (santa patrona de la ciudad de Santa María), son fuentes relevantes para entender cómo Onetti vislumbra su proyecto de novela. Onetti prefiere un estilo áspero, en el que “estos gerundios” (y la novela édita comenzará con un gerundio) tienen que ver con campos semánticos emotivos: fuerza, amor o –más abajo–, alegría, malicia, ferocidad, y –en la página siguiente– belleza y violencia. “Ser aquí y allá” podría ser un compromiso por parte del autor para con su lugar imaginado y los personajes que lo habitan; a la vez, podríamos relacionar este “ser aquí y allá” a la función invariable del gerundio, como observa el Diccionario panhispánico de dudas: “Expresa la acción verbal en su desarrollo, sin indicación de tiempo, número ni persona, y se asimila generalmente en su funcionamiento gramatical” [762]). A la vez, la observación “Los diálogos, espacios para respirar” promete un relato 5. Para el caso del manuscrito citaremos M y el número de página en cuestión (indicados en la transcripción lineal que anexamos) y J y el número de página para el caso de la primera edición publicada. 6. La dedicatoria a Susana Soca, “Por ser la más desnuda forma de la piedad que he conocido; por su talento”, que figura en la versión publicada no aparece en el manuscrito.

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tenso, con narración rápida (y tal vez con una trama compleja, como las de La vida breve y El astillero) donde los diálogos servirán de intervalos, de momentos en que el autor y el lector podrán respirar y pensar. El detalle más notable del primer párrafo de la novela que sigue a continuación es su cláusula inicial: “Lustroso y resoplante, Junta fué a sentarse con las tres mujeres…” (M 1). En la novela publicada, esto pasa a “Resoplando y lustroso, Junta fue a sentarse con las tres mujeres”. Ese uso del gerundio al inicio del texto es una marca agresiva de una transgresión de las reglas de cómo “escribir bien” de la época (habría que recordar, por ejemplo, la insistencia de José Bianco sobre la importancia de no comenzar frases con gerundios). El hecho de que Onetti primero escriba “Lustroso y resoplante” y luego (en otra versión, tal vez en la “pasada a máquina”) “Resoplando y lustroso” indica que quiere “escribir mal”, hecho que celebra en la prosa de Roberto Arlt y de Louis Ferndinand Céline, entre otros.7 Para poder hacer eso necesita superar su propio pudor estilístico, ya que primero evita el gerundio, pero luego lo pone. Esa sensación de pudor se percibe a lo largo del proceso de reescritura e incorporación del manuscrito en el incipit de la novela Juntacadáveres, especialmente en lo que concierne a las representaciones del cuerpo y de la sexualidad. II La tensión entre pudor y escritura, entre la palabra precisa y la expresión soez, es una constante en el proceso de composición de Onetti. El manuscrito de Juntacadáveres muestra cómo funciona este importante aspecto escritural en las descripciones iniciales de las tres prostitutas: Nelly, Irene y María Bonita. El texto édito de la novela propone una descripción más alusiva e implícita de las mujeres que llegaron a Santa María en el tren de las cinco de la tarde. Los cambios léxicos y la omisión de segmentos narrativos muestran una escritura que cambia de la descripción explícita de la profesión y la sexualidad de las mujeres a una escritura de la insinuación y la alusión. Desde la primera referencia a las mujeres notamos esta tendencia en el proceso de escritura: “En cuanto les diga que estamos llegando empiezan a charlar, a pintarse, recuerdan su oficio, se hacen más feas y viejas, ponen cara de señoritas, bajan los ojos para examinarse las manos” (J 7). El texto édito muestra una descripción ambigua de las mujeres. Se describen sus manos, 7. En lo que concierne a Céline, Bolón, en su artículo, recuerda la siguiente reflexión de Onetti: “«Todo es posible. Pero si en París le escamotearon el premio a Luis Ferdinando [sic] Céline para dárselo a cualquier gramático de buenas costumbres y de estilo desinfectado, no es lógico alimentar muchas esperanzas por estas latitudes»” (276). Para el caso de la relación con Arlt puede consultarse el texto de Brando (especialmente la sección “La cinta de Moebius”).

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su propensión a la charla y al maquillaje, pero Junta no especifica cuál es ese “oficio” que ellas recuerdan. Por el contrario, en el manuscrito, la selección léxica y la omisión de una oración proponen un campo semántico diferente para esta primera descripción: “«En cuanto les diga que estamos llegando empiezan a cotorrear, a pintarse, recuerdan que son putas y se hacen más feas, ponen cara de señoritas, bajan los ojos para mirarse las manos y se las miran como si nunca las hubieran usado»” (M 1). El manuscrito presenta dos cambios léxicos importantes. El primero es la elección de palabras con campos semánticos diferentes cuando se hace referencia a la profesión de las mujeres. El uso de “oficio” o de “putas” propone un énfasis distinto en la descripción de los personajes en la versión édita y en el manuscrito. Este cambio de lo explícito a lo alusivo también lo encontramos en la referencia al sitio donde Junta lleva a las mujeres. En el manuscrito, aquel lugar se denomina “prostíbulo”; en cambio, la versión publicada diluye la conexión del lugar con la prostitución y lo llama “la casita de la costa”. El cambio de campo semántico en las descripciones plantea una tendencia característica del proceso escritural de Onetti en el caso de Juntacadáveres. En la frase final del período que describe a las mujeres, el manuscrito incluye dos palabras que fueron eliminadas en la versión publicada: las palabras “entradoras” y “curtidas” se omiten y la descripción de las mujeres es la siguiente: “son buenas, son alegres y saben trabajar” (J 7). La omisión de “curtidas” y “entradoras” evita una descripción con un énfasis mayor en la suciedad, la experiencia y la sexualidad de Nelly, Irene y María Bonita. La segunda diferencia entre el manuscrito y la versión édita es otra variante en la elección léxica. Mientras que en la versión publicada se usa el verbo “charlar” para describir el habla de las mujeres, el verbo elegido para describir esta acción en el manuscrito es “cotorrear” (M 1). La elección del verbo “cotorrear” muestra un matiz diferente en la descripción de las mujeres porque añade un registro coloquial y además agrega un carácter excesivo y bullicioso a las acciones de las prostitutas. En el manuscrito, la selección del léxico insinúa una descripción más vulgar y coloquial de las mujeres. Esto se puede ver también en la exclusión de palabras referentes a las partes corporales impúdicas del cuerpo humano: “pechos” (se cambia “cara de niña de pechos” por “cara infantil”) y “piernas” (se elimina “moviendo las piernas al compás” y se opta por “moviéndose de acuerdo”). Este énfasis en evitar el registro vulgar, corporal y coloquial lo encontramos también en la eliminación del tono soez en el primer diálogo de María Bonita: “–Ya me imagino –dijo María Bonita–, tengo el culo planchado” (M 2); esta última cláusula no aparecerá en la versión final. El carácter vulgar y grotesco de las mujeres se elimina en otras ocasiones, por ejemplo, la descripción de la

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boca de Irene no se incluye en el texto publicado: “Es como si esa gorda no tuviera dientes ni huesos, como si cualquier cosa pudiera pasar por ahí” (M 5). La última serie de diferencias es la supresión de fragmentos narrativos, los cuales se caracterizan por exponer el punto de vista de un personaje sobre las acciones de las mujeres. En el caso de la primera referencia, se omite el juicio del personaje sobre la acción de las mujeres y se elimina de la versión édita la frase “se las miran como si nunca las hubieran usado” (M 1), en alusión a las manos de las mujeres. Mientras que en el texto publicado Junta no expone ningún juicio o explicación, el manuscrito muestra una referencia irónica y explícita a la labor manual presente en la prostitución. La supresión de este tipo de referencias ocurre aparentemente de manera sistemática en el proceso escritural de Onetti. Por ejemplo, en el texto publicado, los vestidos de las mujeres buscan deslumbrar al pueblo; por el contrario, en el manuscrito, el narrador propone una connotación profundamente sexual en la elección de los vestidos de las mujeres: “las vimos a ellas dentro de los vestidos planeados para deslumbrar y atraer a los machos de (ileg.) la ciudad” (M 12). Las explicaciones de Junta sobre el manejo del prostíbulo también son omitidas en la versión publicada. En el manuscrito, después de haber descrito a las mujeres como curtidas, entradoras y trabajadoras, Junta crea un nexo entre la descripción y el negocio de la prostitución: “No sé si cinco pesos al principio para pasar a diez o diez desde el primer día y al que no le guste que no vaya” (M 1). Esta relación explícita entre el trabajo y el valor sexual de las mujeres se omite en la versión édita. Asimismo, la descripción de las mujeres como mercancía y la referencia sexual de Junta con respecto a María Bonita se eliminan en los primeros capítulos del texto publicado: Para todos los gustos, pensó Junta, imposible más con sólo tres mujeres. Esta flaca que si sabe arreglarse pasa por pibita; la gorda, Irene, más estúpida que una vaca pero nadie va a negarme que tiene el tipo. Y María Bonita para cualquier cosa. Es una mujer. Desde el principio sólo me trata cuando estamos solos. Si tuviera diez años menos, aunque nadie le adivina la edad, le pondría la firma. (M 2)

El cierre del capítulo expone una última diferencia que muestra un proceso de escritura que se origina en la descripción explícita y se transforma en la alusión y la insinuación. Cuando Junta le pregunta a Tito qué opina sobre las mujeres que llegaron a Santa María, en la versión édita, Tito afirma que aquellas mujeres no le gustan, pero le fascina “la idea de que cualquiera pueda ir hasta la costa, pagar y elegir” (J 15). El juicio de Tito expone una conexión sutil entre la presencia de las mujeres, la prostitución y el prostíbulo. En contraposición, Tito brinda una descripción que conecta a las mujeres, el dinero y el sexo de manera explícita en el manuscrito: “lo que más me impresiona es que uno pueda ir hasta la costa, pagar y acostarse con cualquiera. Sería perfecto poder hacerlo con las muchachas” (M 14).

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Finalmente, en los primeros capítulos, la descripción de las mujeres de Santa María comienza con una escritura directa con abundantes referencias léxicas al sexo, al lenguaje vulgar y a la prostitución. El campo semántico se modifica en la versión édita, el proceso de escritura transforma el detalle explícito en implícito e intuitivo. Así, el manuscrito de Juntacadáveres muestra una escritura que viaja de las “putas” al “oficio” y del “prostíbulo” a la sugerente “casita de la costa”. III Si el caso de las referencias a la sexualidad y al cuerpo parece resolverse en el paso de la mención directa a la alusión más o menos velada, otras son las variantes en el tratamiento de los lugares. Así, encontramos dos procesos recurrentes en lo que a la toponimia se refiere, procesos que en tanto tales presentan, a su vez, ciertas excepciones dentro de su recurrencia. El primero de ellos es el cambio de las referencias a lugares geográficos reales de la Argentina (específicamente Buenos Aires) por sustantivos como “ciudad” o “capital”, más generales, menos específicos. Este proceso no deja de tener su interés en el caso de Onetti porque permite comprender mejor las diversas etapas y modalidades de creación de Santa María, el lugar geográfico inventado en el que transcurren varias de sus obras, y su relación con lo exterior o con el espacio-otro-no-ficticio. Este otro-no-ficticio está presente en algunas obras de manera clara, como por ejemplo en Para una tumba sin nombre, donde las referencias a Buenos Aires son múltiples y la acción de algunos de los relatos que se evocan y entremezclan transcurren en la capital argentina, que es muchas veces contrapuesta a Santa María. Ahora bien, en otras obras, como El pozo o Los adioses, ese otro exterior no es Santa María. El segundo proceso, relacionado a su vez con el primero en lo que a la autonomía ficcional de Santa María se refiere, es el uso de mayúsculas y minúsculas para indicar lugares como la colonia, la escuela, la secretaría, etcétera, que no necesariamente precisan de dichas mayúsculas. Ambos procesos se vinculan con algunos problemas planteados por los estudios sobre la referencia de los nombres propios. Lo que los ejemplos puntuales nos muestran es que en un primer momento Onetti coloca referencias a Buenos Aires que luego desaparecen en la versión publicada. Asimismo, muchos de los sustantivos, como secretaría, escuela, etcétera, aparecen por lo general en minúscula en el incipit (aunque hay algunas excepciones) y en mayúscula en la versión publicada. Veamos algunos ejemplos del primer proceso, esto es, la eliminación de las referencias a Buenos Aires que sí están presentes en el incipit.

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En la página 3 del incipit del manuscrito al capítulo I de la versión publicada encontramos las siguientes frases: “Una mujer”, volvió a dictaminaró nuevamente. Junta con cariño o severidad y orgullo. –No es B. A. No te creas que vas a andar de compras ni de fiestitas. Hay que quedarse en casa y trabajar y saber guardar el dinero. –Naturalmente que para eso vinimos, hay que olvidarse de muchas cosas— dijo Nelly mirándose la dentadura en el espejito que había vuelto a sacar de la cartera –Buenos Aires es muy lindo pero aquí estamos a lo positivo, nena. Cuánto faltará para llegar. Hoy quiero darme un baño, comer y dormir. (M 3)8

Este fragmento corresponde a las siguientes frases del texto publicado: “«Una mujer», dictaminó Junta con severidad y orgullo–. No pienses en andar de compras ni en fiestitas. Quedarse en casa, trabajar y saber guardar el dinero. –Para eso vinimos –confirmó Nelly–. La ciudad es muy linda, pero aquí estamos a lo positivo” (J 8). Como se observa, la referencia a Buenos Aires del incipit del manuscrito (B.A.) no está presente en la versión publicada, donde la comparación con el espacio exterior es realizada por Nelly y no por Junta pero mediante un segundo cambio: el de Buenos Aires por la ciudad linda donde se puede andar de compras y de fiesta en fiesta. Más adelante el manuscrito incluye otra referencia a la capital argentina que desaparece por completo en la versión publicada, que sólo incluye lo siguiente: “Proyectó mentirles acerca de las plantaciones y cosechas, citar cifras y nombres de tipos de trigo” (J 8): Proyectó contarles mentiras acerca de las plantaciones y las cosechas, citar cifras y los nombres de los tipos de trigo, insistir aunque aburriera forzosamente [???] obligarlas a escuchar e interesarse, jugar ante nadie que había ido a buscarlas a Buenos Aires para que lo ayudaran en cualquier actividad relac vinculada relacionada con la agricultura, con las preocupaciones de los suizos de la colonia. (M 5)

Hay un último caso significativo en lo que a Buenos Aires se refiere. En la página 11 del manuscrito, en las partes que se corresponden con el capítulo II de la versión publicada leemos en referencia a las mujeres que acaban de llegar y a su vestimenta: 8. Nuestro sistema de transcripción es explicitado en la primera nota del apéndice del artículo.

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No parecían llegar de Buenos Aires sino de mucho más lejos, de años que nadie pudiera recordar con precisión, era como si llevaran uniformes complicados y fingieran no saberlo mientras giraban, tomadas del brazo, charlando con deliberadas estridencias, un medio metro más atrás del hombre de negro que las conducía (M 11)

En la versión publicada este fragmento pasa a convertirse en lo siguiente: “No parecían llegar de la capital, sino de mucho más lejos, de años de recordación imprecisa. Ahora giraban, tomadas del brazo, charlando con deliberadas estridencias, medio paso detrás del hombre de negro que las conducía” (J 13). ¿Cómo leer, entonces, estos cambios en la toponimia dentro del proyecto escritural de Onetti? Lo que ambos procesos confirman es la necesidad de autonomizar Santa María con respecto al espacio-exterior-otro hacia el cual muchos personajes emigran y desde el cual llegan, como en el caso de las prostitutas del último ejemplo. Lo que resulta interesante en este caso en particular es que los dos procesos señalados son complementarios puesto que para que Santa María gane en autonomía, el espacio-exterior-otro tiene que volverse referencialmente indeterminado y amplio. De allí los cambios en lo que a Buenos Aires se refiere. Dichos cambios muestran que las referencias a la capital argentina, explícitas en el manuscrito del incipit, o bien desaparecen o son reemplazados por sustantivos o nombres comunes como la capital o la ciudad (ambas sin mayúscula), lo que les quita especificidad y permite centrar la acción en Santa María.9 Pero a la par de la indeterminación que produce este cambio en lo que a la referencialidad de ese espacio-exterior-otro se refiere, las referencias a los lugares de Santa María deben ser modificadas aunque no sea más que mediante el agregado de una mayúscula inicial en un sustantivo común como “escuela” o “secretaría”. Así, por ejemplo, en la página 5 del manuscrito encontramos una referencia a la “escuela experimental” que pasa a ser luego “la Experimental” en la versión publicada; una referencia a “la colonia” de los suizos que pasa a ser “la Colonia”; y, asimismo, una referencia al club que pasa a “Club”. En la misma página 5 también encontramos “la esquina del hotel” que luego incluirá en la versión publicada el nombre de Plaza, o en la página 31 “secretaría” que pasará a “Secretaría”. Estos cambios 9. Si bien volveremos sobre esto al final del artículo, vale decir que en el manuscrito no hay vacilaciones con respecto a Santa María que, al menos en la parte que hemos analizado, aparece como Santa María. Esto difiere de la versión mecanografiada, en la que Santa María aparece encima de Cruz Alta, tachado. Para una aproximación a este problema desde el análisis del dactiloscrito véase Bolón, Lo que los archivos cuentan 2: 286. Lo mismo para la referencia a otros lugares de Argentina.

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muestran lo que ya anticipábamos: que mientras que el manuscrito presenta a Santa María aún en relación directa con Buenos Aires u otras ciudades argentinas y sin destacar mediante las mayúsculas el carácter autorreferencial de la ciudad, la versión publicada muestra exactamente lo contrario: borra las referencias a la ciudad de Buenos Aires (hay una a Mar del Plata y otra a París, pero ninguna a Buenos Aires) y enfatiza el uso de las mayúsculas para los lugares propios de la ciudad creada por Onetti. Este proceso, sin embargo, no es homogéneo y de allí que en el manuscrito encontremos palabras que no solamente se refieren a lugares propios de Santa María sino que están encabezadas, ya en esta etapa de redacción, con mayúsculas. Por ejemplo, “la Experimental”, en la página 9; o “la Escuela”, en la 12, ambas en referencia al establecimiento educativo de Santa María. De modo semejante, Farmacia y Droguería en la página 30 hacen referencia al lugar de trabajo de Barthé; sin embargo, desaparecen en la versión publicada y cambian a “negocio”, en minúscula. De todos modos, estos ejemplos no impiden que aquellos otros que estaban en minúscula pasen a mayúscula en la versión publicada, donde las referencias a Santa María, como un espacio que linda y que juega con la autorreferencialidad, sí están en mayúsculas. La mayúscula entonces, en tanto agregado, no es un simple cambio ortográfico o una errata sino la marca de un proceso de composición que complementa aquel otro de eliminación de las referencias a Buenos Aires. Estos cambios nos permiten apreciar, en su dinámica compleja, la transformación de la referencialidad de Santa María, que en el manuscrito es puesta en relación con Buenos Aires, mientras que en el texto publicado se erige en ese espacio ficticio ambiguo: la referencialidad de una geografía real se desdibuja, pero se hace hincapié en lo que concierne a sus propios lugares internos. IV A la par de las vacilaciones en torno a las referencias a Buenos Aires y al uso de las mayúsculas, el manuscrito presenta ciertas peculiaridades en el proceso de transformación de algunos nombres propios de sus personajes. Esto no es menor si tomamos en cuenta que los personajes y lugares que despliega Onetti son denominaciones muchas veces móviles, inestables, vagas o que a veces esconden núcleos semánticos importantes que van movilizando el proceso composicional del texto. Esta revisión y rastreo toma en cuenta la secuencia completa que estudiamos del manuscrito (páginas 1 a 38), pero se enfoca en un espacio textual importante que se advierte en las páginas 7 y 8. Para este análisis adelantamos una primera conexión entre algunos fragmentos de este manuscrito que Onetti no incorpora en su

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novela Juntacadáveres y que podrían haber sido utilizados para la novela Para una tumba sin nombre, asunto al cual volveremos después. Vale la pena resaltar, sin embargo, que esta conexión sugiere reflexionar sobre el proceso de composición de los nombres propios aludidos al inicio con relación a su proceso de mutación y desplazamiento intertextual. En el manuscrito existen momentos importantes de supresión de líneas, fragmentos que cambian de lugar10 o párrafos que no son incorporados en la versión publicada de Juntacadáveres de 1964. Un caso destacable es el del inicio del capítulo 2. Si se observa la secuencia del manuscrito que va de la página 6 a la 7, notamos que Onetti no incorpora el texto que va desde la línea 14 de la página 6 hasta la tercera línea de la página 7 (alrededor de trece líneas del manuscrito). A su vez, el capítulo II del texto publicado se inicia con un texto extenso y nuevo que en el libro se extiende por siete párrafos que no están presentes en el manuscrito. Es decir, sustituye trece líneas por siete párrafos pero no reescribe. Esto nos da un indicio acerca del tipo de trabajo de corrección que Onetti realiza hasta la versión final impresa de este texto, un trabajo en el que no solamente saca partes de textos manuscritos sino que incorpora partes nuevas que quizás extrae de otros. En un primer rastreo de esas once líneas en Para una tumba sin nombre no hemos encontrado pistas explícitas al respecto;11 sin embargo, nos llama la atención que al inicio del parágrafo 7 del texto publicado, allí donde Onetti retoma el manuscrito, en la página 7, en la mitad de la línea 3, la búsqueda de nombres de sus personajes se hace manifiesta en su complejidad. Esto corrobora la idea de que “uno de los aspectos más llamativos del proceso de escritura de Onetti son las mutaciones de nombre de los personajes, uno de los detalles que más corrige” (Balderston XLI). También Alma Bolón corrobora este hecho cuando señala que la corrección como proceso de fundación del universo de Onetti está relacionada con la búsqueda de nombres de sus personajes y lugares (“De puño y letra” 286). Es decir, al igual que los topónimos, los nombres de algunos personajes de Onetti no nacen de una vez para siempre en su denominación, sino que son fluctuantes y sustituibles.12 En este caso, el nombre “Ricardo” de la línea del manuscrito que comentamos se transforma en “Jorge” en la versión del texto publicado, a través 10. Tal es el caso del final del capítulo I, en el que están invertidos, aunque con variantes, los últimos dos párrafos. 11. Otras supresiones significativas en esta secuencia del manuscrito tampoco revelan una conexión explícita con la novela Para una tumba sin nombre. En la página 7 las líneas 13 (mitad) a 16 (mitad) no se incorporan al texto publicado y en Para una tumba… tampoco se hallan rastros. En la página 8 del manuscrito las líneas 12 (mitad) a 21 (mitad) tampoco se incorporan y no quedan rastros de ellas en Para una tumba… 12. Aspecto que también se desplaza al trabajo de reescritura en el dactiloscrito, por ejemplo, con relación al médico “Belaúnde” que allí aparece tachado y sustituido por “D.G.” en todos los casos.

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de la voz de Tito que no cambia. Además, este nombre que se sustituye da paso a la parte del manuscrito que Onetti retoma para continuar el capítulo II. El proceso de corrección y reescritura se da como sigue: “Mirá sin” Ricardo / Mirá sin reírte”13 –dijo Tito–“ (página 7, línea 3 en el manuscrito) se transforma en “–Jorge, mirá sin reírte –me dijo Tito;” (capítulo II del texto publicado de Juntacadáveres, página 11 de la primera edición).

Otro caso es el del nombre del protagonista, “Junta”, que es un núcleo significativo de este proceso y que merece atención. En la secuencia del manuscrito que va desde la página 1 a la 29 el nombre de este personaje aparece solamente como “Junta”, hasta la página 30, antepenúltima línea, donde aparece por primera vez el nombre compuesto de “Junta Cadáveres”. Sin embargo, en el texto publicado el nombre de este personaje se define desde mucho antes, precisamente en el capítulo II, una vez más, como en el caso de “Jorge”, en la voz de Tito. En el manuscrito el nombre del personaje aparece así: “Junta –avisó Tito” (M 7). En la primera edición aparece directamente como “–Junta Cadáveres –anunció Tito” (11). Hasta aquí parece que Onetti ha completado o reconfigurado el nombre de su personaje, de “Junta” a “Junta Cadáveres”.14 Sin embargo, en medio del capítulo II vuelve a retomar y problematizar el tema del nombre de su personaje. En la página 7 y en el inicio de la página 10 leemos la siguiente descripción que hace el narrador de este personaje: Junta tenía un traje nuevo… [M 7] la atlética horizontal de los hombros, pero invisible para ellas, —los ojos salidos y la boca, las mejillas bien afeitadas y un poco colgantes construían sin insistencia una máscara bien humorada y tolerante, una insinuación diplomática de que él, Junta, no pertenecía enteramente participaba por entero del destino de las tres mujeres ni estaba limitado por lo que ellas significaban. [M 10]

En la primera versión publicada del texto leemos el siguiente proceso de transfiguración y vaguedad con respecto a los nombres de este personaje: “Larsen, Junta, tenía un traje nuevo…” (J 12). Encabezaba el taconeo de las mujeres en el andén, las guiaba con la victoriosa seguridad de su marcha, con el confiado balanceo de los hombres. Pero –a mí e invisible a las mujeres– los ojos salientes y la 13. En la novela édita el verbo se cambia a “Mira”, en un cambio del voseo al tuteo. 14. En la edición de Galaxia Gutenberg se mantiene el nombre compuesto de “Junta Cadáveres” tal como aparece en la primera edición de 1964. En la edición de Ayacucho, que sigue la tercera edición de Seix Barral de 1983, se condensa el nombre en “Juntacadáveres”. Vale aclarar, sin embargo, que en otras secciones de la primera edición, aunque no en la que estamos analizando, el nombre también aparece todo junto.

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boca, las mejillas azulosas y colgantes, construían sin insistencia una máscara afectuosa y considerada, la insinuación habilidosa de que él, Larsen, Junta o Junta Cadáveres, no participaba totalmente del destino y la condición del trío de mujeres que arrastraba sobre las baldosas grises. (J 13)15

Una primera aproximación a este interesante proceso composicional podría comenzar por la palabra “máscara” que Onetti mantiene en ambas versiones, alterando solamente su adjetivación. Sustituye las características “bien humorada y tolerante” por “afectuosa y considerada”, es decir, refuerza en la máscara un matiz flexible, abierto, de movimiento. Es indudable que este aspecto acompaña el desplazamiento de los nombres, que en la última cita se triplican. Es decir, el paso de “Junta” a “Larsen, Junta” y luego, en la segunda cita, de “Junta” a “Larsen, Junta o Junta Cadáveres” se articula con la condición “afectuosa y considerada” de la máscara que asume el protagonista de la novela. A su vez, el manuscrito sugiere un rasgo de participación especial por parte del protagonista con respecto a las otras “máscaras” del relato: las tres prostitutas que llegan a Santa María. Onetti en el manuscrito tacha la frase “pertenecía enteramente” y la sustituye por “no participaba por entero del destino” (M 10), dando a entender que está trabajando en la idea de dar a su personaje un rasgo ambiguo cuya máscara es permeable pero también distante, flexible pero al mismo tiempo no tan interrelacionable con los otros personajes. Además, al inicio del capítulo VI del texto publicado nos enteramos de que Junta Cadáveres es un alias de Larsen: “También a fines de invierno, en un período de días lluviosos o de niebla, Díaz Grey preguntó por el señor Larsen, alias Juntacadáveres” (J 41) o al final del capítulo XVI cuando se menciona “el humilde prostibulito que regenta en la costa el ciudadano Larsen, por mal nombre Juntacadáveres” (J 150). Al mismo tiempo, este proceso de composición ambigua de los personajes parece desplazarse a la presencia o surgimiento de la voz del narrador. Al final del párrafo que comienza en el texto publicado “Aparte de las tres mujeres…” (J 11) y en el manuscrito en la mitad de la página 7, línea 7, como “Aparte del grupo…”, el narrador surge en el manuscrito a partir de un trazo ilegible y subrayado.

“Yo no había sido...”.

(M 7)

15. En ambas citas las cursivas son nuestras.

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Esta intromisión del narrador mediante un trazo difícilmente descifrable surge además en uno de los fragmentos que Onetti no habrá de incorporar en el texto final de Juntacadáveres. Vemos, sin embargo, que ya está pensando en un cambio de punto de vista de un narrador omnisciente a un narrador individual (lo cual es significativo si se tiene en cuenta la estructura de Una tumba sin nombre, de 1959 –famosa por su narración colectiva– y de El astillero –marcada por cambios de puntos de vista en sus distintos capítulos–). Seis líneas más abajo en el manuscrito aparecerá Junta (luego como alias de Larsen en el texto publicado) a partir de una descripción de su vestimenta que el narrador despliega en detalle.16 Y en este punto surge un rasgo llamativo. Debajo de todo este juego de máscaras que entretejen el proceso composicional de los personajes de Onetti, en el caso de Junta parece que todo se orienta hacia la prefiguración de la imagen de una “pena secreta” que incorpora en el texto publicado en lugar de las líneas 12 a 21 de la página 8 del manuscrito. Onetti escribe en lugar de este fragmento la frase que describe a Junta: “los puños comidos de la camisa comiéndole la mitad de las manos, con o sin pena secreta” (J 12). La expresión “pena secreta” se menciona en el manuscrito poco antes, en la línea 4 de la misma página 8, y se mantiene intacta en el texto publicado: “demasiado viejo para tener lo que Julita llamaría una pena secreta” (J 12). Sin embargo, en este mismo bloque en el cual Onetti está configurando al personaje Larsen alias Juntacadáveres, está también trabajando una zona escondida y determinante que más arriba sugerimos como la presencia de un núcleo semántico que va movilizando el proceso composicional del texto. Hay dos líneas del manuscrito en esa página que se excluyen en la versión publicada, donde el narrador vuelca esa “pena secreta” sobre sí mismo y donde se realiza una inserción importante mediante una frase sobrescrita que se conecta con un tema que se retoma en la novela Para una tumba sin nombre. Las líneas del manuscrito en cuestión dicen así: Supo, en cuanto la cosa empezó, que yo tenía una pena secreta y que no se trataba de la muerte de mi hermano pero tal vez ese sea su nombre para toda clase de tristeza. (M 8)

16. Hay otro asunto que tiene que ver con el narrador y con los personajes, pero esta vez con su habla: en el manuscrito se tratan de vos pero en la novela édita se tratan de tú. Queda por averiguarse si ese cambio en el uso de los vocativos responde a un cambio de registro general en los manuscritos de Onetti de la época, si es un cambio puntual que responde al fluctuante uso del voseo en obras literarias de la época en el Río de la Plata, o si corresponde a un deseo de “desargentizar” su novela, ya que el uso del voseo era (y es) más común en Argentina que en Uruguay.

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En Para una tumba sin nombre esta idea de la “muerte del hermano” que aquí se deniega vuelve de la siguiente manera: “En aquel tiempo estaba casi todas las noches en mi dormitorio, en el piso alto, escribiendo poemas, pensando en el prostíbulo, en Julita y la muerte de mi hermano” (98). Notamos entonces que vuelve el personaje Julita y vuelve la voz del narrador en primera persona que Onetti desagrega del manuscrito Prostíbulo, guardando y cargando esa “pena secreta” que ahora es asumida desde la primera persona del narrador de Para una tumba sin nombre. Lo interesante es que Onetti en este caso no mantiene la idea de que esa “pena secreta” sea el “nombre para toda clase de tristeza” y no necesariamente un sentimiento que se produce por la muerte de un ser querido. Habría que agregar que “pena secreta”, como núcleo semántico del manuscrito y de Juntacadáveres no aparece ni una sola vez en esta novela aunque sí podría ser un móvil escondido y determinante de su trama. V Hemos hecho, hasta ahora, un cotejo entre los tres primeros capítulos de Juntacadáveres y las páginas 1 a 38 del manuscrito titulado Prostíbulo, a partir de tres ejes precisos: el tema del pudor (tanto lingüístico como sexual), el de los cambios en la toponimia y las mayúsculas, y el tratamiento de los nombres de los personajes. Sin embargo, no todo lo escrito en estas páginas llega a ser publicado de manera verbatim: hay varias secciones que se limitan a ser testigos de la imaginación onettiana, mientras que otras encuentran su edición de manera conceptual tanto en Para una tumba sin nombre como en Juntacadáveres. Hay varias instancias en las cuales se observa este hecho. La idea original de que Julita (originalmente “Carlota”) estuviera loca, por ejemplo, es preservada desde el manuscrito: “Debe estar loca” (M 14), hasta la publicación de Juntacadáveres: “No busco aumentar su locura” (J 32), pasando también por Para una tumba sin nombre, donde el narrador explica: “Julita estaba loca antes de ser loca, antes de que muriera [su] hermano” (97). Otro ejemplo es la descripción que hace el narrador en el manuscrito sobre sí mismo, la cual se ve impedida de llegar a Juntacadáveres por la razón –tal vez entre otras– de que Onetti le cambió el nombre: de “Eduardo” pasó a “Jorge”. Con ese cambio, Onetti se vio forzado a dejar de lado la oportunidad de usar las referencias a Eduardo, rey de Inglaterra,17 mediante las cuales el narrador Eduardo afirma, en el manuscrito, su propia existencia como diferente de la de su hermano muerto: 17. Se refiere a Eduardo III Plantagenet (1312-1377), fundador de la Nobilísima Orden de la Jarretera (The Most Noble Order of the Garter) en 1348.

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Yo soy EduardoJorge, este qe baja con arrogancia la calle desierta junto a la charla de Tito y al ruido qe hace chupando la pipa, es EduardoJorge, rey de los anglosajones, rey de Inglaterra, insaciable y perverso, creador de la orden de la Jarretera, asesinado en una torre, resucitado por preferir el título de gentleman al de rey y capaz de morir en cualquier momento por el solo placer de aniquilar la rama de los Estuardos. (M 15)

Sin embargo, no por ello se privó al narrador Jorge de un discurso aún más magnífico en la novela publicada: Yo soy yo, Jorge, no ella ni su juego. Yo soy yo, este ser, este “muchachito” de ellos, triste, distinto, tan inseguro y firme como ninguno de ellos podría sospechar; tan aparte y por encima de todos ellos. Yo soy este al que miro vivir y hacer, con simpatía, sin exceso de amor; este de la paciencia cortés e inagotable para cada una de las comedias tediosas y sin gracia en que ellos se empeñan en complicarse para que les resulte inteligible, para preservarse de novedades y desconfianzas. Paseo un jardín cuidado y húmedo, recibo en la cara la lluvia que nada explica, pienso distraídas obscenidades, miro el resplandor en la ventana de mis padres. No quiero aprender a vivir, sino descubrir la vida de una vez y para siempre. Juzgo con pasión y vergüenza, no puedo impedirme juzgar; toso y escupo hacia el perfume de las flores y la tierra, recuerdo la condena y el orgullo de no participar de los actos de ellos. (J 33)

El manuscrito también describe al personaje Marcos como borracho y bruto, por medio de las palabras del mismo hombre hacia su novia Isabelita,18 acusando a la mujer de decirle siempre que deje de emborracharse –“qe no me emborrache” (M 19)–, así como cuando se refiere a la mujer que tocaba el piano: “Algún día la voy a empujar contra una pared” (M 21). A pesar de que ninguna de esas palabras llega a las novelas publicadas, Marcos mantiene esa misma personalidad, tal como lo confirma el narrador en Juntacadáveres cuando se le pregunta cómo está el hombre, respondiendo: “¿Marcos? Bruto y borracho” (J 59). Otro fragmento del manuscrito cuya idea persiste en la versión publicada es la descripción de Marcos en el automóvil rojo junto a su novia en el asiento de pasajero, cuando corre carreras con sus amigos: Desde la costa, el auto rojo había corrido con una motocicleta delante y la otra atrás, las luces apagadas, ileg. apenas por encima de los 20 kilómetros, arrastrando el estrépito mezclado de los tres motores por el camino de tierra de la costa que flanqueaban e iban señalando en la noche sin luna las casuchas blancas de Enduro. Pero al tomar la pendiente de la carretera qe iballevaba de la colonia a Santa María, la mujer sentada junto a Marcos [...] iba, como siempre, doblada para caber en el asiento, las largas piernas con pantalones alzaban la rodilla lo vió sonreir, solo mostrar los dientes en el reflejo rosado del tablero de los instrumentos. –Por Dios, Marquitos –murmuró–. No lo hagas sin luz.– Ella iba, como siempre, doblada para caber en el asiento, las largas piernas con pantalones recogidas hasta casi ponerle las rodillas contra el mentón. Había venido mirando, con los ojos entornados para defenderlos de las nubes de tierra, el perfil sudoroso del hombre, la pequeña boca entreabierta qe apuntaba hacia adelante, dolorosa, estupidizada. Cuando distinguió la sonrisa supo qe había llegado 18. Este nombre sería luego cambiado a “Rita”.

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el momento de tener miedo; pronunció la súplica ritual e inútil y se puso a rezar la oración a San (1). (M 16)

Esta secuencia no se encuentra ni en Juntacadáveres ni en Para una tumba sin nombre, pero en esta última novela hay una referencia a ella: Cuando llegó a moza y se cansó de ser sirvienta, anduvo haciéndose la loca con Marcos Bergner, yendo y viniendo en el autito de carrera colorado desde la casita de Marcos en la costa hasta el Plaza o cualquier boliche de donde no hubieran echado todavía a Marcos (96).

Finalmente, en el manuscrito Marcos muestra una gran preocupación al pensar que su auto rateaba: “–Me pareció qe rateaba –dijo a los dos hombres y a la mujer qe bajaron de las motocicletas” trata de ser apaciguada por una respuesta que indica que el auto es de buena calidad: “–Siempre estás oyendo cosas raras –dijo el hombre de la segunda motocicleta, abrazando la cintura de la mujer qe había traído; tenía anteojos oscuros, los dientes largos y salidos, un pequeño bigote sobre qe repetía la línea del labio –Un coche como éste” (M 18). Es esa noción de la buena calidad del auto la que pasa a la versión publicada de Para una tumba sin nombre, con la mención de su marca: “Marcos venía de noche, siempre borracho, con el Alfa Romeo, ella le abría la puerta y se acostaban” (98). Las diferencias entre el manuscrito y las versiones publicadas son cambios estéticos, con excepción del discurso autoafirmante de Jorge. El nuevo discurso que Onetti le da al narrador va más allá de lo que hubiera podido hacer con la referencia al rey Eduardo III. Ahora el narrador no solamente se define de una manera independiente de cualquier otra persona, sino que su definición se profundiza. Pasa de definirse simplemente como “arrogante”, “insaciable”, “perverso”, líder y de preferir ser cortés en vez de poderoso a una persona más compleja: un “muchachito”, “triste”, “distinto”, “tan inseguro” pero “firme como ninguno de ellos podría sospechar”, tan arrogante como el previo Eduardo (“tan aparte y por encima de ellos”) e igual de cortés (de “paciencia cortés e inagotable”), espectador de la vida y de lo que sucede, cínico (“recibo en la cara la lluvia que nada explica”), elaborador de juicio a su pesar, superior a todo (“toso y escupo hacia el perfume de las flores y la tierra”). Conclusiones Sabemos que la ciudad de Santa María y el personaje de Díaz Grey aparecen primero en el cuento “La casa en la arena” en 1949 y que adquieren solidez y profundidad un año después en La vida breve. El manuscrito que hemos estudiado aquí continúa con este proceso, tal vez en la época

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posterior a la publicación de Los adioses en 1954 (una nouvelle que no transcurre en Santa María). En Prostíbulo vuelven Díaz Grey y Santa María, y el “Ave María” se transcribe con las palabras enteras, no simplemente con las iniciales que aparecerán en manuscritos posteriores, incluido uno de los dactiloscritos. Hacen su primera aparición Jorge Malabia y Julita Bergner, aunque inicialmente no con esos nombres, detalle que prueba que el manuscrito es anterior a Una tumba sin nombre, de 1959, donde se desarrolla la historia del hermano que se suicida y de la pareja de narradores Tito y Jorge, razones por las cuales parte de los materiales del manuscrito no se incluye en la novela de 1964. Sin embargo, el manuscrito no es el original perdido de esa nouvelle: como consta en la edición de Archivos de las Novelas cortas, ese original sigue sin ser encontrado. Los procesos posteriores de redacción no han sido el enfoque de este artículo pero tendríamos que notar dos características anómalas del dactiloscrito final, el que ya está dividido en capítulos y tiene la estructura de la novela publicada: en él se escribe “Cruz Alta”, que luego se tacha y se reemplaza con “S. M.”, y el médico es “Belaúnde” hasta que se tacha y se reemplaza con “D. G.” Es decir, podríamos inferir dos hipótesis de estos procesos de sustitución. La primera, referida a una vacilación geográfica en la que Onetti todavía parece dudar en ubicar esta novela en el mundo de Santa María o ubicarla en las sierras de Córdoba,19 escenario de Los adioses. La segunda, quizás más estructural, que marcaría un giro en el proceso de profesionalización de Onetti como escritor al presentarse un momento de vacilación acerca de si se incluye o no la novela dentro del ciclo de Santa María, a pesar de que el penúltimo capítulo de Juntacadáveres vuelve a narrar, desde otro ángulo, el diálogo del último capítulo de La vida breve. En otras palabras, ya en 1950 Onetti vislumbraba que su posible saga podría continuar en la historia de la fundación de un prostíbulo en la ciudad de su creación. “Prostíbulo” se llama este proyecto, ya desde la tapa del cuaderno Tintero en el cual retoma esa historia contada a medias, aunque todavía, como hemos visto, no haya tomado todas las decisiones sobre la forma que tendrá su novela.

19. La presencia del puerto en la novela eliminaría esta teoría, ya que no hay puertos en las sierras de Córdoba.

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BIBLIOGRAFÍA ALÍ, María Alejandra, “Juan Carlos Onetti: La escritura con propósitos”, Cuadernos LIRICO, Número 9, París, 2013. Disponible en: http:\\lirico.revues.org/1061. BALDERSTON, Daniel, “Estudio filológico preliminar”, en Juan Carlos Onetti, Novelas cortas, Córdoba: Colección Archivos / Alción Editora, 2009, pp. XL-LX. BIASI, Pierre-Marc de, Génétique des textes, Paris: Nathan, 2011. BOLÓN, Alma, “De puño y letra: algunas anotaciones sobre manuscritos y borradores de Onetti”, Lo que los archivos cuentan Número 2, Montevideo, 2013, pp. 269-292. BRANDO, Oscar, “De Arlt a Onetti: camas desde un peso”, Cuadernos LIRICO Número 9, París, 2013. Disponible en: http://lirico.revues.org/1061. Diccionario panhispánico de dudas, Madrid: Real Academia Española, 2005. ONETTI, Juan Carlos, Juntacadáveres, Montevideo: Alfa, 1964. —–––––––––, Novelas cortas, comp. Daniel Balderston, Poitiers: Archivos / Córdoba: Alción, 2009. —–––––––––, Para una tumba sin nombre, en Novelas cortas, comp. Daniel Balderston. Poitiers: Archivos / Córdoba: Alción, 2009, pp. 79-133.

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Juntacadáveres: tapa y comienzo del cuaderno.

Lo que los archivos cuentan/3. ISSN: 1688-9827. Pp. 173-190

Juntacadáveres Transcripción lineal de los tres primeros capítulos manuscritos

Criterios [] Sss

Para agregados de los transcriptores Tachaduras sss Las inserciones, en superíndice [ileg.] Palabras ilegibles. Las páginas del manuscrito aparecen entre corchetes de la [0] a [38] Tapa del Cuaderno Prostíbulo Pasado a máquina [0] Cara interior de la tapa Terraza de las audiencias [0 bis b] Guarda, verso. ................. pidiendo estos gerundios ............... más de la fuerza y el amor, ..........za en el manejo que no altera ni empaña. Pidiendo aciertos y un estilo para los errores; ser aquí y allá Ave María llena eres de gracia El Señor es contigo Bendita tú eres entre todas las mujeres y bendita el fruto de tu vientre Jesús. ______________

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Extiéndase la alegría y penetre como polvo de malicia, dicha ferocidad (dientes entre sonrisas y la rabia) [1] Los diálogos, espacios para respirar Un párrafo, dos notas de belleza, una de violencia. Lustroso y resoplante, Junta fué a sentarse con las tres mujeres algunos kilómetros antes de que el tren llegara a Santa María; sonrió a las caras infladas por el aburrimiento, encendidas de calor, de bostezos y comentarios tragados de sueño. El verde de los campos próximos al río insinuaba ahora una debilitada frescura atrás del polvo de las ventanillas. “En cuanto les diga que estamos llegando empiezan a cotorrear, a pintarse, recuerdan que son putas y se hacen más feas, ponen caras de señoritas, bajan los ojos para mirarse las manos y se las miran como si nunca las hubieran usado. Son tres, no demoré quince días, Barthé puede estar contento; se va a reír, al principio él y todo el pueblo podría reírse. No tienen quince años, están vestidas como para cortar una digestión. Pero son gente, son blondas, son alegres, son entradoras, son curtidas y saben trabajar. No sé si cinco pesos al principio para pasar a diez o diez desde el primer día y al que no le guste que no vaya>>.2 –Ya falta poco– se resignó a decir, con voz de entusiasmo, golpeó la rodilla de María Bonita y sonrió animoso a las otras dos, a la cara de niña de pecho de Irene, a las cejas pintadas de amarillo de Nelly; muy altas, rectas, dibujadas cada mañana para coincidir con el desinterés, la imbecilidad, la nada que podían dar los ojos–[2] –Ya me imagino– dijo María Bonita –tengo el culo planchado.– Frunció la boca hacia la ventanilla e inició la apertura de carteras, la extracción de espejos, polvos, las barras de rouge –Me parece que esto no es como me estuvo contando, siempre pensé que la famosa Santa María era una lugar de mala muerte– ¿No verdad? Nelly, la rubia flaca, detuvo la uña que usaba como espátula para emparejarse la pintura en la boca. “Para todos los gustos, pensó Junta, imposible más con sólo tres mujeres. Esta flaca que si sabe arreglarse pasa por pibita; la gorda, Irene, más estúpida que una vaca pero nadie va a negarme que tiene el tipo. Y María Bonita para cualquier cosa. Es una 1

1. Aquí comienza el capítulo I de la versión publicada. 2. Este signo “>>” es de Onetti: son las comillas que usa para marcar el monólogo

interior. En la novela editada en 1964 pasan a comillas dobles normales.

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mujer. Desde el principio sólo me trata cuando estamos solos. Si tuviera diez años menos, aunque nadie le adivina la edad, le pondría la firma>> –Vos dijiste– dijoasintió Nelly, mirando el espejito. Irene, la gorda, se golpeaba los costados de la cara con la borla de los polvos, lánguida, sin convicción; tenía en el asiento el sombrero de paja, aludo, se torcía, a medias aplastado contra el respaldo. Hizo un semicírculo con el dorso de la mano en el cristal de la ventanilla para limpiarlo. Vió un arco iris de pasto reseco, de plantíos, de distancia gris y amarilla caldeada por [3] la tarde de cielo cubierto. –A mí no me importa mucho– dijo Sonó su voz espesa y distraída – Claro que no es como en la ciudad. Pero me gusta el campo. –Esto tenelo por seguro– dijo María Bonita; había terminado de pintarse, acomodarse el pelo, aplastar la pechera de su vestido; fumaba rápidamente y examinaba la mancha roja que se acentuaba en la punta de su cigarrillo, se acentuaba a cada vez que lo separaba de los labios; estaba erguida y tranquila en su asiento, dispuesta a dominar segura de su capacidad de dominar sin roces ni violencias. “Una mujer”, volvió a dictaminaró nuevamente. Junta con cariño o severidad y orgullo. –No es B. A. No te creas que vas a andar de compras ni de fiestitas. Hay que quedarse en casa y trabajar y saber guardar el dinero. –Naturalmente que para eso vinimos, hay que olvidarse de muchas cosas– dijo Nelly mirándose la dentadura en el espejito que había vuelto a sacar de la cartera –Buenos Aires es muy lindo pero aquí estamos a lo positivo, nena. Cuánto faltará para llegar. Hoy quiero darme un baño, comer y dormir. –No hay apuro– dijo Junta –Hay que terminar de vestir la casa, hay tiempo para descansar, hay que hacer las cosas bien. –Me gusta el campo– dijo Irene entornando los ojos, alzando el redondo mentón hacia la ventanilla– Un poco de esto [4] no le hace mal a nadie. Aunque sea a escondidas, alguna vez podemos pasear y ver. ¿Pero hay un río? Usted dijo.. –Claro que hay un río– repuso Junta– Pero está del otro lado del pueblo. Y lugares para bañarse y una cantidad de chalets. A muchos, y que pueden, les gusta más esto que ir a Mar del Plata. Más tranquilo, ¿entienden? Sin gente y cada uno vive como quiere. –Ya estamos en los desvíos– anunció y preguntó María Bonita; Nelly había levantado una cara fría y parpadeante, la pequeña nariz se adelgazaba sobre una boca repentinamente austera– –Sí, apenas falta– dijo Junta La gorda, Irene, sin escucharlos, trazaba cruces con la punta de un dedo en el polvo de la ventanilla–

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–Si hay río, mejor– dijo– Siempre es más fresco y más animado. Pero aunque no hubiera, a mí me gusta el campo. Por más que esto no es campo del todo. Más que quintas parecen jardines. –No se preocupe– dijo Junta– también aquí puede haber fiestitas. Y mejores. –No le mire así la boca– rió María Bonita. –No le miraba, le juro– dijo Junta –Pero, le [5] vuelvo a decir, es como si esa gorda no tuviera dientes ni huesos, como si cualquier cosa pudiera pasar por ahí. –Se rió con ellas y distinguió el edificio de la escuela experimental, rosadoocre y no aislado en un campo desierto, en un aire inmóvil, como si el cielo gris y liso hubiera descendido para rodearlo; una bandera colgaba lacia, un camión cargado se inclinaba remontando la colina hacia la colonia. Proyectó contarles mentiras acerca de las plantaciones y las cosechas, citar cifras y los nombres de los tipos de trigo, insistir aunque aburriera vagamente [?] obligarlas a escuchar e interesarse, jugar ante nadie que había ido a buscarlas a Buenos Aires para que lo ayudaran en cualquier actividad relac vinculada relacionada con la agricultura, con las preocupaciones de los suizos de la colonia. Y aunque no dijo nada, y [?] aunque las cosas pensadas no pasaron de una línea blancuzca de saliva que se le formó en la sonrisa, ?, mientras se ponía de pie y dejaba caer en las faldas de las mujeres bromas soeces apenas susurradas, pensó que la tentación de decir tonterías en aquel momento –estaban llegando a Santa María, el andén de la estación estaría lleno de gente, un grupo de hombres miraría desde la puerta del club, otro acomodaría las espaldas contra la esquina del hotel para esperar el paso del vehículo, que llevaría a las mujeres hasta el prostíbulo (estas [6] tres mujeres cansadas, feas y viejas por el viaje, vestidas con las grotescas cosas que habían comprado con el dinero adelantado3, abandonada cada una a laim personal sensación, dejándose cada una guiar por la imagen personal de Santa Maria que habían construido sus explicaciones, sus anécdotas, sus mentiras)–, pensó que el deseo de contar e imponer historias e informaciones agrícolas procedía de aquella sensación de vejez, de aquel miedo al acabamiento que lo había cercado, en durante los últimos meses, en la pieza de la pensión, en el cafetín junto al río, en las horas de trabajo en la administración del diario. Era la hora del desquite, pero tal vez hubiera llegado tarde.4 De todos modos, estaba en laen esta última oportunidad tenía tres mujeres, todo el dinero necesario y las manos libres. Terminó de alinear las valijas en el pasillo del vagón, estiró y examinó los puños de su camisa de seda. –Estamos en Santa María, gallinitas. 3. Aquí concluye el capítulo I en la versión publicada. 4. Del lado de este párrafo, en el margen izquierdo, en vertical: altérase personalidad.

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Adelante, con buenos modos.– María bonita le sonrió al levantarse; cuando queríadeseabaquería expresar cualquier cosa que se le antojaba importante, dejaba colgar la boca hacia la derecha, entornaba los párpados, y los ojos [7] que Carlota representa –o es ella misma la desgracia– sin despreciarla, sin ofender a Carlota ni a su locura, sin siquiera admitir la probabilidad de la locura. “Mirá sin” Ricardo.5Mirá sin reírte” –dijo Tito– yo no podía reírme ni emocionarme; habíamos jurado estar indiferentes, ser a pesar cordiales si alguna de ellas lo necesitaba, pero él lo había olvidado –Aparte del grupo, sólo bajó una pareja de viejos; comenzaron con el changador y luego siguieron– el hombre, con bombachas, andaba torcido por la pequeña valija, arrastraba las botas con las sacudía la mano libre sobre la cabeza amarillenta de la vieja, casi enana –siguieron por el andén, alejándose hacia los campos de la tranquera de “El Triunfo”. –Junta –avisó Tito; sonreía sin gracia, el escaso mentón húmedo de sudor. Yo no había sido capaz de venir solo. Dejé de mirarlo, saqué un cigarrillo pero no lo encendí. El hombre que habían echado o se había ido del diario de papá bajó antes que ellas, colocó las valijas en el suelo, tomó una caja redonda de cartón que le alcanzaron las mujeres y casi dio un salto para ayudarlas a bajar, innecesariamente, sosteniendo apenas las puntas de los dedos de cada una. Junta tenía un traje nuevo, negro, un sombrero viejo que no le entraba en la cabeza, el pañuelo del bolsillo del pecho [ileg.] y parecía a punto de caer, los puños de la camisa [8] le llegaban hasta la mitad de la mano. Siempre había estado vestido de gris en la administración de “El Liberal”, humillado pero demasiado ordinario, demasiado viejo para tener lo que Julita llamaría una pena secreta. Supo, en cuanto la cosa empezó, que yo tenía una pena secreta y que no se trataba de la muerte de mi hermano pero tal vez ese sea su nombre para toda clase de tristeza. Junta vestido de gris, siempre abotonado y con la oscura corbata anudada, aun en verano, trepado en el banco taburete de la administración, la nariz curva encima de los enormes grandes libros de contabilidad y las manchas de tinta, las leyendas políticas grabadas a cortaplumas del pupitre. “Eran otros tiempos”, me dijo una noche papá; estábamos solos en el diario, [ileg.] balanceaba con nostalgia la cabeza mirando los navajazos en el pupitre, una mano abierta sobre mi hombro. No tuve miedo de que hiciera un discurso. Tuve miedo de que lo hiciera sin retirar la mano de allí. Vestido de gris, taciturno, sonriente cuando lo interrumpían y escondiendo entonces los anteojos sin armazón, Junta parecía dejar colgar sobre las columnas de los libros los ojos salidos, claros, sin expresión. Ayudó a bajar a la última mujer y las tres quedaron paradas frente a los bultos, golpeándose y alisándose las faldas; movían con prudencia los 5. Aquí comienza el capítulo II en la versión publicada.

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cuellos para pasear sus expresiones inseguras desdeñosas y ausentes por el largo [ileg.] andén, [9] por el paisaje descolorido y quieto donde la pareja de viejos se empequeñecía titilante, donde, más allá de las casa terreno de la Experimental un rayo de sol, uno solo, delgado y claro, inconfundible, bajaba de la nubes, demasiado tarde ya para iluminar el primer día de las mujeres en el pueblo. 17-26- Los changadores cargaban las valijas, la caja de cartón y se acercaron a nosotros, al trote y doblados, simulando el esfuerzo; uno de ellos, el más viejo, nos guiñó un ojo y nos mostró un diente; doblaron hacia la derecha, fueron golpeando las losas y la tierra con la suela de las alpargatas, cruzaron la puertita pintada de verde; acomodaron los bultos en el Ford de Carlos. Carlos fumaba, serio, sin moverse para ayudarlos, sin contestar a sus bromas, como si no estuviera allí o deseara no estarlo. Los dos hombres de azul se pasaban las manos por el sudor de las frentes. Tito y yo dejamos de sonreír, nos desprendimos las sonrisas, fatigosas, ya podridas, que podían expresar esto o aquello en lugar de la despreocupada solidaridad que habíamos resuelto ofrecer. Junta avanzaba medio paso delante de las mujeres, pero no separado de ellas; en la mano derecha, colgante, llevaba un ramo de flores rojas, [ileg.] raquíticas y mustias. No me miró o no quiso mostrar que me reconocía; teníala actitud, el gesto dominado, victoriososolitario, perdonador y vengativo de quien regresa a la tierra natal después de un triunfo decisivo en el extranjero y lo cubría a medias con una alegre mueca transigente. Encabezando el taconeo de las mujeres en el andén, las guiaba con la victoriosa seguridad de su marcha, con el confiado balanceo del cuerpo, con [10] la atlética horizontal de los hombros, pero invisible para ellas, –los ojos salidos y la boca, las mejillas bien afeitadas y un poco colgantes construían sin insistencia una máscara bien humorada y tolerante, una insinuación diplomática de que él, Junta, no pertenecía enteramente participaba por entero del destino de las tres mujeres ni estaba limitado por lo que ellas significaban. En el aire caluroso y velado de la tarde, moviéndose a compás sobre las formas y los colores y los susurros de las sedas, los sombreros, los adornos, las joyas, los rostros y los brazos desnudos de las mujeres, sobre el susurro de su excitada alegría, la sonrisa de Junta un poco adelantado y ellas tres en línea, moviendo las piernas a compás, la gorda maternal y vieja, la muchacha rubia, estúpida, demasiado flaca, la tercera en el medio, un poco más alta que las otras dos, justamente detrás de Junta a medida que venían hacia nosotros apoyados en la pila de bolsas de maíz, [ileg.] su cara descubierta y oculta por la oscilación 6. Evidentemente Onetti fecha fragmentos de su manuscrito, tal vez para medir su producción.

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compadre7 del cuerpo del hombre. Todas llevaban vestidos largos, apretados en la cintura, sombreros con frutas, flores y velos, rellenos y remolinos [11] de tela en las caderas; todas calzaban zapatos de n chatos de muchacha y los hacían sonar a compás contra el suelo. No parecían llegar de Buenos Aires sino de mucho más lejos, de años que nadie pudiera recordar con precisión, era como si llevaran uniformes complicados y fingieran no saberlo mientras giraban, tomadas del brazo, charlando con deliberadas estridencias, un medio metro más atrás del hombre de negro que las conducía, para dirigirse a la puerta de madera, abierta, verde, detrás de la que esperaban los dos changadores y se sacudía el capot del cochecito de Carlos. La mujer que iba en medio me miró un segundo cuando hacían el cuarto de vuelta para alcanzar el límite de los ligustros8 y salir de la estación; quiso sonreírme pero solo pudo torcer la boca y entornar los ojos, desaparecía atrás del perfil de oreja de la rubia flaca. Llevaba una cinta de terciopelo negro para señalar la mitad exacta de su cuello. ¡Qué te parece [ileg.]! preguntó Tito, no quise mirarlo ni volverme hacia el ruido del coche; encogí los hombros y le rocé el brazo para que se diera cuenta. Estoy seguro de que, durante los minutos en que continuamos inmóviles contra las bolsas, junto al estrépito del tren que se iba, contemplando sin interés cómo se adelgazaba y se hacía pálido, hasta desa- [12] parecer, el rayo de sol que había tocado oblicuo los campos de la Escuela, él y yo estuvimos imaginando el paso del estremecido cochecito negro por el camino paralelo a los viñedos, por la carretera de la colonia, a través de algunas calles de la ciudad hostil, desierta, con sus puentes averiados bajas casas cerradas, ciegos y oscurecidos los balcones y las ventanas. Imaginamos a Carlos manejando, lacónico y fingiendo desinterés; el hombre vestido de negro, junto a Carlos, con la redonda caja de cartón encima de las rodillas, el puño blanco de la camisa devorando su mano hasta [ileg.] los tallos sujetos con hilo de las flores secas que empuñaba como un arma, imaginamos los fantásticos vestidos de las mujeres revueltos y apretujados en el asiento trasero, las faldas recogidas para defenderlas de las valijas tambaleantes; las vimos a ellas dentro de los vestidos planeados para deslumbrar y atraer a los machos de a la ciudad, las vimos ir descendiendo, sacudidas y golpeadas por los viejos inflexibles elásticos del viejo Ford, hacia la casa aislada en el bajo, cerca de la fábrica de conservas y las casuchas que la rodean, próxima a la franja de costa donde está el chalet de Marcos y sus amigos. Tito y yo las imaginamos temer y desanimarse mientras iban cruzando las calles 7. Se lee “compadre”, pero tal término parece no hacer sentido en el contexto de la frase a menos que se trate de una referencia al andar del compadrito. 8. Debajo de esta palabra hay dos manchas largas horizontales. Sugieren algo así como un subrayado de la palabra.

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[13] de la ciudad clausurada, mirar con odio la nuca de Junta, agitada con menor violencia en el asiento delantero; alguna intenta disimular y aislarse oliendo la flor prendida en el pelo, el calor que asciende del inverosímil descote triangular. Las tres continuaban tomadas del brazo y hacían comentarios a gritos, pero no consiguen ser más fuertes que la soledad de las calles cuando los barquinazos9 del coche les lastiman los riñones y les desacomodan los sombreros; pero el contacto de solidaridad, los recuerdos comunes y la resolución no bastan para defenderlas de la soledad de las calles que llevaentra en el vehículo como los golpes de tierralas nubes de tierra ardiente; no al corazón a liberarlas de la negativa silenciosa que les repite Santa María, dormida y despoblada a las cinco de la tarde. Tito se aparta de las bolsas y se despereza; sin mirar a los empleados de la estación, paseamos dos veces el andén. Tito saca su pipa y se pone a cargarla, haciendo un embudo con la mano – ¿Qué te parecieron? –vuelve a preguntar– Mujeres –digo, sacudiendo mi mano, con desinterés. Atravesamos la puertita verde y vamos cruzando lánguidamente la plaza pelada; pienso en Violeta y en Celeste10 las comparo con la mirada, la casi sonrisa de la [14] mujer que llevaba en el cuello una cinta de terciopelo. –¿Y si fuera verdad? –dice Tito– ¿Si yo fuera asténico? No podría trabajar ni estudiar, cualquier esfuerzo me dejaría inútil por dos días. ¿Viste cómo me miró la mujer que iba en el medio? Pero es una vieja. No te rías, pero lo que más me impresiona es que uno pueda ir hasta la costa, pagar y acostarse con cualquiera de ellas. Sería perfecto poder hacerlo con las muchachas. –Sería –digo, para qe11 no deje de hablar. A las once de la noche tengo que salir al jardín, rodear la casa y subir hasta el dormitorio de Carlota. [garabato] Estará vestida de negro, con un traje de duelo y de fiesta qe nunca le vi usar, qe no se puso antes de que empezara esto. Tal vez me haga besar el retrato de mi hermano y me obligue a explicarle cómo lo quería, me corrija, compare mi amor con el suyo.12 Debe estar loca, pero es posible qe tenga razón, quién sabe si no esté de veras preñada y el hijo qe tenga va a ser, de aquí a dieciséis años, igual a mí. PedroFederico y yo éramos muy parecidos, todos dicen que tenemos los mismos gestos. Alguna vez me animaré a acompañarla al cementerio. Si es [15] cierto qe va a tener un hijo, lo llamará Pedro Eduardo Jorge Federico. 9. Palabra subrayada. 10. Ambos nombres y la conjunción aparecen subrayados. 11. Hemos mantenido en todos los casos la expresión abreviada del vocablo “que”

que Onetti escribe “qe”. 12. Aquí concluye el capítulo II en la versión publicada.

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–Después de todo, no pasó nada –dice Tito–. Las vimos bajar y se fueron. Tenemos que combinar para ir una noche a la casa. Arranco una rama de un árbol y la voy partiendo mientras caminamos. Tengo mi secreto con Carlota pero no me hace en realidad, más fuerte. Si tiene un hijo lo llamará EduardoJorge, por mí, en agradecimiento al apoyo qe dice qe yo le estoy dando frente a todos los demásy el destino. Yo soy EduardoJorge, este qe baja con arrogancia la calle desierta junto a la charla de Tito y al ruido qe hace chupando13 la pipa, es EduardoJorge, rey de los anglosajones, rey de Inglaterra, insaciable y perverso, creador de la orden de la Jarretera, asesinado en una torre, resucitado por preferir el título de gentleman al de rey y capaz de morir en cualquier momento por el solo placer de aniquilar la rama de los Estuardos. Le apreto el brazo a Tito y sonrío con paciencia mientras me explica qe la astemia puede significar el mandato de que todas las energías qe derrochamos en las vulgaridades de la vida común sean concentradas para la realización de un propósito extraordinario. [16] 19-214 Desde la costa, el auto rojo había corrido con una motocicleta delante y la otra atrás, las luces apagadas, apenas por encima de los 20 kilómetros, arrastrando el estrépito mezclado de los tres motores por el camino de tierra de la costa que flanqueaban e iban señalando en la noche sin luna las casuchas blancas de Enduro. Pero al tomar la pendiente de la carretera qe iballevaba de la colonia a Santa María, la mujer sentada junto a Marcos ... iba, como siempre, doblada para caber en el asiento, las largas piernas con pantalones alzaban la rodilla lo vió sonreir, solo mostrar los dientes en el reflejo rosado del tablero de los instrumentos. –Por Dios, Marquitos –murmuró–. No lo hagas sin luz.– Ella iba, como siempre, doblada para caber en el asiento, las largas piernas con pantalones recogidos hasta casi ponerle las rodillas contra el mentón. Había venido mirando, con los ojos entornados para defenderlos de las nubes de tierra, el perfil sudoroso del hombre, la pequeña boca entreabierta qe apuntaba hacia adelante, dolorosa, estupidizada. Cuando distinguió la sonrisa supo qe había llegado el momento de tener miedo; pronunció la súplica ritual e inútil y se puso a rezar la oración a San (1) El pequeño auto de carrera saltó haciahacia la nube de [ileg.]polvo qe escondía a la primer motocicleta, se desvió hacia la derecha izquierda como si se abandonara el suelo para siempre y recorrió una curva estrecha 13. Del lado de este párrafo, en el margen izquierdo, en vertical: un corchete con la palabra OJO, abarcando desde “la pipa” hasta “los Estuardos”. 14. Otra vez Onetti fecha el fragmento.

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e imperfecta, furioso, estremecido por la violencia creciente qe no parecía nacer [17] de él sino haberse impuesto en la oscuridad de la tierra y a traerlo, indominable. La sirena del coche rojo fue aullando, victoriosa, desafiante, excesiva, [ileg.], mientras el cortejo subía las calles retintas de Santa María, rayaba la corta luz amarillenta de los faroles y bordeaba la plaza, despojándose gradualmente de la velocidad como de una loza concreta qe se hubieran incorporado las máquinasestá fuera en el viaje a través de la sombra, la extensión de la noche húmeda y sin lluvia. Escoltado por las motocicletas, cortando el grito de su sirena para ordenar silencio a los graves tonos que lo seguían, el automóvil rojo se detuvo en la esquina del hotel. Había una luz muy suave en la entrada, otra, dividida en barras horizontales, se apoyaba justamente en la ventana del bar. –Ratea –dijo Marcos alzando una pierna para salir del coche; saludó con una mano la sonrisa del portero del hotel qe se desperezaba con disimulo en la puerta y se puso a patear suavemente losel gruesos caños de escape, niquelado. –¿Vos notaste que rateara, Isabelita? – La mujer se puso de pie en el asiento del coche y alzó los brazos hasta la altura de los hombros, los dedos colgando y moviéndose; el pantalón le formaba arrugas sobre sus angostas nalgas de muchacho, tenía una blusa adornada con nombres de ciudades –Antes me ayudas a bajar –dijo Isabelita, oscilando los brazos siempre extendidos –Antes me levantabas para sacarme del coche – Marcos sonrió y le ofreció una mano para apoyarse y saltó; volvió [18] a distraerse mirando el zapato qe apoyaba en el caño, hacía girar bailar tres diminutas llaves alrededor de un dedo –Me pareció qe rateaba –dijo a los dos hombres y a la mujer qe bajaron de las motocicletas. –¿Tuviste miedo, petizo? – Volvió a sonreir, los pequeños ojos claros puestos como cosas en el la cara del muchacho ancho y oscuro qe se acercó arreglándose el cinturón y tanteó con los nudillos el caño de escape. A espaldas de Marcos, Isabelita le había puesto una mano en un hombro y se besaba silenciosamente la pulsera de la muñeca. –Siempre estás oyendo cosas raras –dijo el hombre de la segunda motocicleta, abrazando la cintura de la mujer qe había traído; tenía anteojos oscuros, los dientes largos y salidos, un pequeño bigote sobre qe repetía la línea del labio –Un coche como éste –Te digo qe rateaba –insistió Marcos sin entusiasmo. –Vos anduviste esta tarde, Negro. – El muchacho bajo y corpulento, los pulgares en el cinturón, una pierna doblada, como la de Marcos, para apoyarse en el caño anillado, sacudió la cabeza en el silencio. Isabelita fue bajando la cabezaboca para besarse el antebrazo. –No –afirmó el muchacho oscuro –No rateaba. Te habrá parecido –Retiró el pie del caño y fue retrocediendo, pensativo, las manos en la cintura, sin apartar los ojos del la carrocería roja –Una música de piano, confusa, comenzó a caer sobre la plaza y sobre las cinco cabezas [19]

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inmóviles junto al automóvil –Digo –dijo Marcos –Porqe el italiano me cobró quinientos pesos y si falla le hago comer el coche –Se volvió hasta sentir los senos de Isabelita contra el pecho –Hola –murmuró –Hola– silabeó ella, la cabeza hacia atrás, los ojos muy abiertos, sin apretarse ni retroceder –Vayan entrando –dijo Marcos. Se inclinó para mirarla. –¡Así que antes? Que te ayudaba a bajar –Antes te mojabas de ganas y ahora de miedo, cada vez que acelero. –No es cierto –dijo Isabelita, miraba desde abajo, inquisidora, suplicante, la cara inexpresiva del hombre, donde la gordura iba alterando medía sin querer las alteraciones qe la gordura infundía causaba a los diversos rostros de Marcos reunidos en el recuerdo –No es cierto; a veces tengo miedo, pero no es así –No –dijo él –Que encienda los faros, qe no me emborrache, qe no salga en la lancha: Hago lo qe quiera – Siempre hacés lo qe qerés. Siempre –Sin dejar abandonar el examen de la redonda cara sudada, tratando de entender comprender descubrir lo qe contenían los pequeños ojos [ileg.] aclarados por la luz del portal, fue abriendo la boca para que la besara –Hago lo qe quiero –dijo Marcos –Nadie puede impedir que haga lo qe quiero. Pero vos no estás [20] conmigo. Ya no estás como antes –Sintió las rodillas qe le tocaban las piernas, sonrió a la cara desviada del portero y se dobló para besarla, estremecido, abrumado por el desánimo, por la ola de fría tristeza qe le pesaba en la espalda. Ella recibió en la lengua la descarga del odio, calculó su intensidad y fue sonriendo, otra vez feliz y segura –Marcos –dijo. Él le mostraba los dientes al portero y, sin soltarla, estuvo esperando un motivo para pelear –¿Supo las novedades, don Marcos? –preguntó el portero. Entonces él la separó, sin volver a mirarla, y fue caminando hasta subir el escalón –¿Las mujeres? –dijo, mirandovolviéndose para la noche en la plaza. –Eso no es novedad. ¿Es novedad para usted? No crea qe essea necesario importar sífilis de Buenos Aires. Pero a mí no me importa, a mí me parece bien para el qe necesite alquilar mujerespor hora. – Desde la vereda, Isabelita le miró el gran cuerpo permiabierto, la sonrisa de sutil desesperación, el cinismo qe los ojos trataban de segegar (sic) para cubrir la cara. Pensó que podía estar segura de él mientras lo sintiera lleno, movido por aquel odio incomprensible, única cosa que lo mantenía de pie y vivo. [21] –Vení –dijo Marcos, tomándola por la cintura cuando ella subió el escalón. Alargó la mano con un billete hacia el portero –Por si me olvido. Esta noche va a ser brava, No, que no me digan que el motor no me rateaba –La apretó y ellale fue empujando [ileg.]al costado de una las pierna con las suyas –Oí a esa pobre diabla con el piano. En el conservatorio.– Isabelita lo acomodó su cabeza en el hombrode Marcos, escuchó los pasos del portero hacia adentro, los golpes del corazón de Marcosla sangre en el pecho del hombre, veloces y espaciados, como en el si construyeran el insuperable

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prólogo de una confesión. Dócilmente, escuchó las notas del piano, el vals lento qe descendía hasta los canteros de la plaza. –No sabés si es una mujer –dijo –¿Cómo? –se burló Marcos– La conozco. Tiene una cabeza narigona con lentes, metida entre los hombres. Me da lástima, pobre infeliz. Algún día la voy a empujar contra una pared. Oí. Debe estar sola, a estas horas, segura de que nadie la escucha. Apoyada en Marcos ella volvió a escuchar el vals, imposible de bailar; la música caía en la inv noche invisible de principio de verano, [22] Recordaba el paisaje que podía ser visto en los días luminosos desde la puerta del hotel – los verdes contrastantes de la plaza, la comba de las barrancas, la superficie endurecida del río y las líneas de espuma que la recorrían sin alterarla – penetraba en los aislados montones de hojas podridas por las [ileg.] lluvias recientes y y los primeros soles verticales de la estación removía y fortalecía excitaba su aroma dulce, melancólico, apenas repugnante –¿No estás triste? –arriesgó Isabelita –Yo estoy triste y feliz –Vamos adentro, que nos esperan –dijo Marcos, haciéndola girar sin violencia –¿Apostamos algo a que esta noche me emborracho? – En el mostrador los esperaban los vasos servidos; Marcos contestó el saludo del barman y sonrió, mirándolo, mientras apoyaba los codos y subía el taburete. Siempre le sonreía, cada noche que llegaba con Isabelita y los otros, para explicarle y confirmar que un hombre no debe tomar en serio a las mujeres, que es conveniente tolerarlas como a niños o a perros cuando se está fuera de la cama. [23] Barthe – ¿Quiere más hielo, don Marcos? –preguntó el barman; copiaba, aterrado por el respeto, la sonrisa de Marcos y evitaba mirar los ojos de las mujeres encaramadas al otro lado del mostrador – Debe estar bien –dijo Marcos– Ya corregiremos en el segundo. Oiga: no quiero que me hable de lo que trajo el tren de las cinco. Ni a favor ni en contra. No me interesa. Parece que la gente sólo puede hablar de eso. Un día de estos vamos a empezar a disentir sobre los olores de los pozos negros. –Espió, enfurecido, la cara de Isabelita a su izquierda y se volvió hacia los otros tres que lo miraban en silencio e inmóviles. –¿Vos no lo oiste ratear, Bob? – El hombre de los dientes largos golpeó suavemente su vaso con los anteojos oscuros que acababa de quitarse –Sí –consideró con su voz gangosa– Me estaba diciendo el Negro. Pero estoy seguro de que te equivocás. Probé ese auto hace menos de una semana. –Bueno, será –dijo Marcos y vació su vaso de un trago. Apretó la cintura de Isabelita hasta que la oyó reir y fue girando el cuerpo hacia el salón en penumbra. Reconoció, solitario, a Díaz Grey, el médico, fumando solitario [24] en una mesa. Sintió que empezaba a estar borracho y se esforzó en mantener una sonrisa de desprecio dirigida al pequeño cuerpo del hombre

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hundido en el sillón –Algunos ya habrán empezado a calcular fichas –dijo para el mostrador. –No hagas lío, Marcos –dijo el Negro. Isabelita le tocó puso una mano en el hombro y él se sacudió, volvió a sonreir y fué girando el cuerpo con un suspiro de resignación –Son cosas que se dicen –murmuró el barman –Pero apostaría a que el doctor no tiene nada que ver –Todo esto, oigame –gritó Marcos– son porquerías de judíos –Pero no hay judíos en esto –sonrió el barman mientras llenaba los vasos– Y el doctor no es judío –Pero dicen–dijo Marcos, alzando su vaso. –Tal vez no no lo hayan contado. Pero hay mucho maneras de ser judío –Eso sí–dijo el barman – Pero no el doctor –Habría que degollar a todos los judíos –cortó la mujer que se abrigaba con Bob, mirándole, en busca de coincidencia, la eterna sonrisa que los dientes imponían a los labios, el bigote castaño y cuadrado –Eso sí– confirmó Isabelita buscand persiguiendo en aire el vaso [25] de Marcos para brindar –Muchas maneras –repitió Marcos– Pero he dicho que no me interesa. No hay que discutir esto. Soy una persona decente. Un día de estos los vamos a correr como basura que son. Pero no se habla de la basura. – Por encima de los hombros, el barman vió a Díaz Grey encender un cigarrillo y mover un dedo para que le llenaran el vaso. Después del silencio,15 del corto ruido de la lluvia, apagado enseguida, el muchacho moreno golpeó el mostrador con su vaso –Lo que yo pregunto –dijo– es por quién vamos a votar por ahora – Bob aumentó la desnudez de sus dientes y examinó sus anteojos a contraluz y se los puso –Como decía hoy Marcos ¿Verdad, Marcos? Tenemos que votar por nosotros. Y si eso no basta, entonces, cualquier cosa –Bueno –asintió Marcos– Esto de la democracia es un disparate. Por lo menos para la Argentina. En los países sajones, puede ser. Pero, como te decía, si la basura llega hasta tu casa hay que barrerla. Y de cualquier manera. Desde su mesa, Díaz Grey se volvió para mirarlos mientras bebía. Vió las caderas anchas de los hombres desbordando los taburetes y las raquíticas nalgas [26] de las dos mujeres, vió los brazos que rodeaban los hombros, el balanceo de los cuerpos acompañando una canción [ileg.] interrumpida por risas y algún corto grito que intercalaban las mujeres echando las cabezas hacia atrás, mostrando inútilmente las gargantas al barman – vió los vasos alzados y oscilantes. La lluvia regresaba, tímida, creciendo, pareja y serena como si se adormeciera . Alrededor de la sabiduría y la confianza, la contenida excitación de Junta, las mujeres estaban tomando mate, interesándose, y bostezando aplastando bostezos, viendo cómo ardía y se gastaba esta primera noche en la casa de la costa –Si quieren pelea, si la están buscando –dijo Marcos– la van a tener. Pero de frente, a cara descubierta 15. Aquí comienza el capítulo III en la versión publicada.

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–Seguro –dijo el Negro– Ustedes leyeron del Ambassador? No tiene más que dos motores Centaurus de 2,700 caballos. Pero te da más de 400 kilómetros en velocidad de crucero –¿400 kilómetros? –repitió dudoso Bob mirando el perfil que de Marcos unido al vaso – No es mucho – dijo Marcos –Ya sé –asintió el Negro, desdeñoso y cortante– No es un supersónico. Pero sino es [29]16 el avión más hermoso que se ha hecho hasta ahora…–¿Yanqui? –preguntó Bob –Inglés –dijo el Negro –Mañana te voy a mostrar la revista y después me decís – Tomadas del mostrador, echadas hacia atrás, la mujer con pantalones y la que llevaba polleras, se miraron e hicieron cambiaron una sonrisa triste, detrás de fuselajes, cilindros, velocidades, radios de acción y sintieron por un instante que tenían algo decisivo para decirse y parpadearon, abúlicas y soñolientas, seguras de que nunca habrían de descubrirlo. Díaz Grey las vio cambiar preguntas y encoger los hombros; regresar los pechos al mostrador, el mundo de los varones. Imaginó – la lluvia continuaba, sin violencia, estática como una extensa superficie revelada sobre la tierra por el sonido – imaginó un Junta borracho por las botellas compradas para la celebración del primer día, un Junta conmovido por la revancha, por la esperanza y la [ileg.] de una victoria conseguida a los 50 años, un Junta desaprensivo, cegado por el triunfo y el orgullo, capaz de revelar a las tres mujeres reunidas en la casa el chalet casi sin muebles de la costa, el secreto de la empresa y el verdadero, increíble [30] móvil que él estaba obedeciendo. Imaginó, sin fé, las reacciones de las mujeres, el frío y la desconfianza, las frases palabras únicas sucias con que tratarían de imponer la normalidad al mundo. En el mostrador, como todas las noches, los tres hombres hablaban de motores y de hazañas automovilísticas; tomadas del brazo, las mujeres habían atravesado, lentas y susurrantes, el gran salón oscurecido que separaba el bar de los tocadores. De manera. Entre confusas visiones de las mujeres orinando, pintándose ante el espejo, manteniendo con entusiasmo su charla estéril e incesante, el doctor Díaz Grey imaginó el sueño o el insomnio de Barthé en el dormitorio sobre la Farmacia y Droguería, en aquella noche de lluvia, en el principio de realización de su viejo ideal civilizador. Lo veía, gordo y horizontal, con blanduras femeninas que rodeando y suavizando la cabeza calva en reposo y le era imposible dejar de atribuirle un casto camisón de franela, idéntico al que había usado Junta Cadáveres en la entrevista de fines de invierno. próximo a la respiración del muchacho empleado [31] le llegó en el sótano de la droguería, mientras vestido con un largo guarda polvo recién lavado respiraba el olor de la bolsa de tilo que sostenía abierta un empleado – 16. En el manuscrito la página 27 es blanca y la 28 tiene impresos los monumentos de Cristóbal Colón y Juan de Garay con una descripción impresa de cada uno de ellos.

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En cuanto a Barthé, la hora del triunfo, él sí que venía a quebrar doce años de negativas, a superponerse contra el recuerdo y reavivarlo- de doce sesiones inaugurales del Concejo en las que había pedido la palabra, apenas terminado el discurso del presidente, apenas atenuados los aplausos, apenas usando los seis pares de ojos se volvían hacia él, expectantes, amistosos y burlones, para pedir que se tratara el proyecto que había depositado una semana antes en secretaría; impasible, más blancas las redondeces de la cara, los pequeños ojos alzados por encima de la mesa ovalada y sus cartapacios, por encima de la burla que dejó de ser manifestada después del segundo año y del escándalo que se hizo silencioso a partir del primero, fijos en el busto de Urquiza que remataba la biblioteca, Barthé pronunciaba las frases necesarias al rito, demostraba oficialmente –tal vez sólo para esto hubiera votado la creación de un puesto de taquígrafo cuando la mayoría pasó de los conservadores a los radicales– y comunicaba a la posteridad haber nacido en un cuarto de siglo de anticipado y se sentía firme y sin pasiones en pos de morir por sus convicciones – “No voy a fundar el proyecto porque viene acompañado de sus fundamentos y ha sido repartido entre los señores concejales!” “Si no hay objeciones –decía el presidente– Se votaba: seis votos contra el de Barthe (sic) luego pasaban a discutir sobre alcantarillas y recorridos tranviarios. Renunciaba velozmente a la absurda, breve esperanza, se despojaba de la prevista amargura y se disponía [32] a mezclar su voz aguda y acariciante con las demás voces, sus pensamientos con los ajenos. Ya nadie lo acusaba de querer aumentar las ventas de sal [ileg.] de la droguería; nadie conquistaba un lugar, una probabilidad de eternizarse en la crónica local llamándolo el Sarmiento de los prostíbulos. Seis votos por la negativa, algunos gestos evasivos, una preocupada admiración en las caras que se resolvían a enfrentarlo; eso era todo, desde un mes de marzo hasta el siguiente. –No quiero molestarlo– gritó el doctor Díaz Grey, inclinado sobre la trampa abierta del sótano. Barthé estaba invisible; el médico hablaba en la luz amarilla corrida sobre la en la madera polvorienta de los escalones, con los ruidos de la caldera qe empezaba a calentarse, con el melancólico olor de la humedad, de los yuyos, del frío. –Tengo que hablarle y es mejor que sea ahora…– La palabra urgente había sonado falsa, excesiva, al caer por la boca cuadrada del sótano. –Si para usted es lo mismo, bajo. –Doctor...– La cabeza redonda de Barthé surgió casi horizontal, sonriente, entre las sombras retintas y las zonas de claridad mezquina de allá abajo; dos palmas abiertas mostraron una débil desolación. –¿No prefiere esperar un momento? Díaz Grey empezó a bajar, de espaldas, el sombrero y los guantes en una mano, el impermeable barriendo el polvo de los escalones, su atención

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puesta en proteger el traje azul, recién estrenado. Sintió en su mano la mano blanda e inmóvil del otro, observó la blanca [33] sonrisa redonda, la leve excitación que ruborizaba las mejillas carnosas y frescas, el vello rubio y gris que agrupado en la unión de las clavículas – – Mi querido doctor ...– le miró los ojos, bondadoso y estremecido, la cabezota hundida en el ridículo como en las curvas de grasa que la rodeaban y en que retrocedía el mentón torpemente, le quitó el sombrero y los guantes y lo fué empujando hacia el centro del sótano, donde bajo una luz amarilla el muchacho equilibraba una bolsa con las rodillas y la mantenía abierta. –Parece haber elegido el momento exacto de todo el día en qe no puedo atenderlo como merece. Hasta hace unos minutos estuve aburriéndome arriba. Puede ser que haya más enfermedades con tiempo lluvioso; pero no hay más compradores clientes. Quería revisar estas dos bolsas de tilo. No me gusta empaquetarlo si está muy fresco y además hay que saber distribuir las flores y las hojas en los paquetes. Pero ya estoy con usted. Un poco para acá, querido, así –el muchacho se inclinó y torció la bolsa; esperó a qe Díaz Grey no lo mirara para examinarle rápidamente la cara. –Muy fresco y con este tiempo…– Díaz Grey reconquistó su sombrero y sus guantes, se excusó con un sonido de risa. Otros aromas llegaban desde las pilas en contra las paredes del depósito, rodeaban el del tilo y lo carcomían. –Gracias, querido– dijo Barthé. Se dobló hacia la bolsa y hundió en ella un brazo desnudo; con los ojos entornados, alzó [34] un puñado de tilo hacia su cara y lo estuvo oliendo, lo hizo girar, aplastándolo, contra la nariz y los labios. La estrecha frente del muchacho se mantenía inclinada. –Sí– dijo Barthé, dentro del puñado de tilo. –Fresco, demasiado fresco.– Abrió la mano sobre la bolsa.– Es mejor volver a cerrarla. Si necesitamos, siempre podemos poner un poco a secar. ¿Quiere que subamos, doctor?– Mientras el muchacho arrastraba la bolsa fuera de la luz, dirigió a Díaz Grey una cara que mostraba la felicidad y los cincuenta años, como si ambas cosas hubieran estado ocultas allí desde siempre y él las revelara con el propósito de sorprender. Se limpiaba el polvillo dorado del labio y los agujeros de la nariz. –¿No es maravilloso oler eso? Todas esas bolsas de yuyos. Mundo mejor el campo, claro. Pero aquí están las plantas reunidas. Ni hay nada más limpio que la naturaleza, doctor.– Tomó para palmearla, para poseerla en la suavidad y la tibieza, la mano libre del médico; una vez más, Díaz Grey, lo sintió intacto y mutilado, más allá de la sexualidad. –¡Ah! Pero perdóneme. Desde el principio pensé que esa urgencia en hablarme se refería a mí, a lo que pudiera interesarme. ¿Y si se tratara de usted? ¿Necesita algo?– Sin poder soltarliberar su mano, mirando la apática inquietud en la cara redonda y blanca que brillaba próxima a la lámpara desnuda, Díaz Grey sonrió e hizo una voz [35] baja y suave

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para contestar. Sentado en el suelo, maniobrando en el agujero de la bolsa situada entre sus piernas, el muchacho los observaba con disimulo. –No– dijo el médico. –Se trata de usted. Arrizaga estuvo en mi consultorio. Ya me había dado algo a entender en el hotel. Fue esta tarde a verme y me encargó que le transmitiera una proposición concreta. Barthé soltó la mano del médico y dejó caer los brazos. La cara era todavía los cincuenta años pero ya no la mansa felicidad; era los cincuenta años más la austeridad, más la conciencia del deber, más la indignación y la lástima. pues –Sí –dijo, recogiendo el murmullo de la voz del médico. –Quiere que le vote la concesión del puerto. –No me mire así–dijo Díaz Grey.–Yo no le propongo nada , ni me interesa. Es Arrizaga.– Inútilmente, golpeó su sombrero con los guantes– No– susurró Barthé.– Sin necesidad de mirarlo, Díaz Grey veía la pequeña boca rosada saliente e incorruptible. –Y no se trata de una concesión del puerto. Apenas del servicio de changadores. –No–resopló Barthé. –Da ganancias. Será un mal servicio, puede ser que esté desorganizado. Pero dá ganancias. Esas ganancias pertenecen a la comuna. Y aunque representaran pérdidas; los servicios públicos deben ser administrados por la comuna, deben ser socializados, puesto al servicio del pueblo. [36] –Sí –dijo Díaz Grey, para contenerlo, pero el otro continuaba hablando en voz baja, como si transmitiera secretos al oído. – Que esperen. Hoy tenemos sólo un concejal socialista. Pero ya veremos. La verdad no puede ser escondida indefinidamente, doctor. Con el nuevo plan de escuelas en la provincia. . . Ellos, radicales y conservadores, lo apoyaron por razones de prestigio; no sabían que se estaban suicidando. Hubo un silencio y lo ocupó el rumor de la lluvia, arriba ajenoseparado de ellos como un recuerdo, removiendo la sensación del frío y de la tristeza tenaz de los anocheceres. El muchacho se puso de pie y acomodó la bolsa entre su brazo y su hombro. –Usted lo sabe mejor que yo, doctor –murmuró la cara gorda, paciente y dolida. –No quiero hacerle un discurso. –Espere– dijo Díaz Grey– Estoy muy apurado, tengo que ir hasta la colonia. Arrizaga quiere su voto para eso del puerto. Si usted vota con los tres conservadores, ellos se comprometen a votarle el proyecto del prostíbulo. ¿Comprende?– Solo quiso ver el ileg. la cara durante el primer segundo en qe empezó a desinflarse de dignidad; tal vez la haya mirado estuvo mirando hasta que fué visible la resurrección [37] de la esperanza, hasta que la cara mostró la consternación qe acompaña a las grandes alegrías estériles, hasta qe los ojos, la boca y la mandíbula, despegadas de la grasa, proyectaron hacia él una expresión rapaz y masculina.

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–¿Comprende? – repitió, haciendo resbalar los dedos de los guantes en la cinta del sombrero. –Y todavía más. Ofrecen votarle el prostíbulo antes a cambio de su palabra de qe votará la concesión del puerto dentro de quince días o un mes. Sé cuánto le interesa; por eso vine. No fue por ellos. Desde el estante junto al techo en qe el muchacho trataba de acomodarla, la bolsa de tilo cayó con un golpe seco y liviano, quedó torcida y abierta, dejó escapar un grueso chorro verde. Encima del perfume del tilo, con el guardapolvo blanco agitado como si una furiosa tormenta hubiera entrado en el sótano, Barthé sacudía los brazos e insultaba los ojos el miedo del muchacho que se sostenía sobre ellos, colgado de una viga para mirar. Díaz Grey vió los ojos llenos de lágrimas en la cara gorda y encendida, escuchó el temblor qe ileg. imponía pausas a la voz [38] aguda y sollozante. El muchacho gateó entre los bultos del estante y empezó a descolgarse.– –Tengo que irme –dijo Díaz Grey. –Doctor. . . Perdone todo esto.– Pero cuando Barthé movía los brazos no queríatrataba de señalar el sótano de la droguería, la luz escasa, ni los movimientos encogidos del muchacho alrededor de la bolsa y del tilo derramado. – Perdóneme. Quiero hablar con usted, quiero pensar. Cualquier cosa que le dijera ahora…17

17. Aquí concluye el capítulo III en la versión publicada.

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Lo que los archivos cuentan/3. ISSN: 1688-9827. Pp. 191-210

Epistolaridad, autoficción y puesta en escena Versiones de Las cartas que no llegaron, de Mauricio Rosencof Gabriela Sosa San Martín1 Instituto de Profesores Artigas I La crítica genética se propone crear puentes entre el principio de realidad que inicia la escritura y el proceso por el cual se construye el texto que conocemos. La clave parecería estar en los caminos bifurcados: aquello que podría haber sido y se abandonó, cuestionando la creencia de que el escritor finalmente optó por lo mejor y que cada etapa de la elaboración de un texto no posee un valor en sí mismo. O en todo caso, el estadio final se transforma en una suerte de cúmulo en el que se incorporan las huellas del camino andado. Si bien no hemos tenido oportunidad de trabajar con los manuscritos o primeras versiones de Las cartas que no llegaron, de Mauricio Rosencof (Florida, 1933),2 las circunstancias hicieron que este producto final, publicado en el año 2000 y reeditado en diversas oportunidades por Alfaguara, se transformara en materia prima para una versión teatral. Esta fue escrita por la dramaturga Raquel Diana (Montevideo, 1960),3 con la colaboración del propio Rosencof, y estrenada en la sala Atahualpa por el grupo de actores 1. Profesora de Literatura egresada del Instituto de Profesores Artigas (IPA). Se ha desempeñado en Educación Secundaria, en enseñanza privada y desde 2013 como profesora de Teoría Literaria en el IPA. Magíster en Literatura Latinoamericana, egresada de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. Doctoranda en Letras de la misma institución. En calidad de Investigadora Asociada, trabaja en la Biblioteca Nacional con el archivo del escritor Carlos Martínez Moreno. 2. En una conversación telefónica mantenida con el escritor en noviembre de 2012, Rosencof me aseguró que no queda ningún registro del proceso de escritura de Las cartas que no llegaron. 3. Raquel Diana, egresada de la Escuela Municipal de Arte Dramático, es integrante del elenco del teatro El Galpón. Algunas de sus obras son: El fantasma de Canterville (1997) –escrita junto a Helen Velando–, que obtuviera el premio Florencio por considerarse mejor espectáculo musical de ese año; Del miedo y sus racimos (1998); Cuentos de hadas (1998) –los dos textos anteriores recogidos en libro–; Alicia: ¿quién lo soñó? (episodios de la vida posmoderna) (1998); Banderas en tu corazón (2001); Secretos (2001); Las cartas que no llegaron (2003); La ópera de los mejores días (2004); Bailando sola toda la noche (2008). Puede consultarse esta y más

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del teatro El Galpón en agosto de 2003, con dirección de César Campodónico (Montevideo, 1929-2005).4 El texto dramático inédito, gracias a la gentileza de los autores, me fue enviado en 2012 con el propósito de que este estudio pudiera analizar la tarea de reconstrucción de la novela en una versión para teatro. Entender Las cartas que no llegaron como un proceso en construcción implica reflexionar acerca de una figura de autor que se problematiza y vuelve, en cierta medida, múltiple e inacabada. “Traço incompleto, imperfeito, mas suficiente para nos revelar as complexidades do ato de escrever e nos confrontar às suas contradições” (L. Hay, 2007: 47). Lejos están los tiempos en que Roland Barthes declarara “la muerte del autor”: la investigación enfrenta la intervención de Rosencof-escritor del relato metaficcional; la de Rosencof-dramaturgo asesorando la adaptación teatral –no olvidemos además su importante trayectoria en este género–;5 la intervención de la escritora Raquel Diana como creadora del texto dramático que surge desde la narración; la de César Campodónico, finalmente, como director de la puesta en escena. Cada etapa de reelaboración del texto agrega capas de significación que dialogan con los estadios anteriores, en un proceso que se construye a partir de las propias contradicciones del acto de escritura. Pues en su afán de encontrar un destinatario que transforme el vacío del soliloquio de los personajes en diálogo genuino, esas cartas ficticias que no llegan –la de Moishe a su padre; las de los familiares en Treblinka a Isaac– logran interpelar y crear un texto nuevo, casi a modo de respuesta. Las cartas que no llegaron en su versión narrativa sabe combinar la ficción con lo autobiográfico. Consta de tres partes: “Días de barrio y guerra”, que alterna los recuerdos de infancia del narrador con la voz de sus familiares judío-polacos en manos de los nazis; “La carta” al padre Isaac desde un calabozo –aludiendo a los años de dictadura durante los cuales el autor estuvo preso–, que incluye el relato de un viaje del narrador al pueblo de los Rosencof, Belzitse, en busca de datos sobre sus antepasados; finalmente, “Días sin tiempo”, reflexión en torno al acto de recordar, al papel de la imaginación en la construcción del recuerdo, a las diversas formas de la comunicación con los seres queridos y el prójimo. El diálogo con el información sobre la escritora en http://www.dramaturgiauruguaya.gub.uy/obras/autores/raqueldiana/. 4. César Campodónico fue uno de los miembros fundadores de El Galpón. Su primera dirección teatral se produjo en 1963, al estrenar una adaptación que realizara Ruben Deugenio de la novela La tregua, de Mario Benedetti. 5. El Gran Tuleque fue estrenada en 1960 por El Galpón; Las ranas, por Teatro del Pueblo en 1961; Los caballos, también por El Galpón en 1967; del mismo año son La valija, interpretada por el Grupo de Teatro de la Facultad de Medicina de Montevideo, y La calesita rebelde, a cargo del elenco del Sindicato Único de la Aguja.

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padre ausente recrea, en esta última parte de la novela, los últimos tiempos de Isaac y su esposa en el hogar de ancianos, mientras el hijo se encuentra en la cárcel. El cruce de dos modalidades –la novela por un lado, la autobiografía por otro– denominada por algunos “autoficción” (M. Alberca, 2007: 29) se propone jugar con las nociones teóricas de estos dos discursos. Partiré de la hipótesis de que esta obra [Las cartas que no llegaron] presenta un nuevo tipo de testimonio literario, de carácter autoficcional, que con base en un acercamiento personal, creativo e imaginativo a las evidencias históricas transgrede los alcances convencionales tanto de la novela testimonial como de la autobiografía, instalándose narrativamente a caballo entre la referencia y la imaginación y entre la verificabilidad y la creatividad (A. Forné, 2010: s/p).

Casi como si se estuviera frente a un experimento científico, algunos genes del ADN autobiográfico son introducidos en el formato novelístico junto a una serie de procedimientos propios de la ficción. El propio Rosencof, al comenzar una entrevista que le hiciera César di Candia en 1995, juega con el hecho de que toda referencia a su historia personal, en el contexto que sea, propone su ficcionalización: “Podría empezar diciendo como en las novelas autobiográficas «ya en mis primeros años…» (se ríe)” (C. di Candia, 2007: 26). De las pretendidas competencias de un lector entrenado en la vida del autor, y en conocimiento de circunstancias sociales y políticas vividas por él, dependerá la complicidad para interpretar guiñadas y cruces, dado que la configuración del narrador principal contiene evidentemente datos de la experiencia del autor, pero estos ingresan en el texto depurados bajo diversas técnicas de selección, fragmentación y montaje, enhebrados por mecanismos analógicos, metafóricos y simbólicos, es decir, sometidos a un procedimiento complejo que les confiere status literario fortaleciendo además su eficacia en tanto testimonio (G. Lespada, 2009: 181-182).

Incluso podríamos hablar de una combinación aun mayor de diversas tipologías textuales, en general marginales a los cánones tradicionales, como el testimonio, la autobiografía, la novela epistolar, para atravesar luego ese proceso de ficcionalización antes mencionado. Marcos Wasem pone el énfasis en el hecho de que el interés por narrar “históricamente” es lo que termina arrastrando al narrador “al ámbito de la ficción, donde tiene que recrear una historia familiar de la que posee pocos datos (M. Wasem, 2006: 4),6 aunque más que una necesidad el proyecto artístico parecería ser el de confundir los límites entre la imaginación y lo empírico de forma permanente. O mejor aun: hacer de la literatura otra historia posible. Las 6. Wasem se apoya para esta afirmación en la siguiente cita de la novela: “Estoy narrando el comienzo de una historia, esto es historia, no literatura, aunque nada, nadie me obliga, compele, exige la fidelidad de los hechos que, por lo general, una vez narrados, pierden fidelidad” (M. Rosencof, 2000: 117-118).

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reflexiones en torno a este límite difuso entre realidad y ficción se reiteran, incluso en otros textos de Rosencof: mi territorio real era la imaginación, la fantasía, la locura reglamentada en la medida de lo posible. Entonces –¿entendés?–, esos acontecimientos, si lo eran, esos hechos o más bien anécdotas, estaban en la frontera entre lo real y lo que no (M. Rosencof, 2000: 138). Solo le quedaban libres el pensamiento, la imaginación, los sueños, la fantasía. Decidió vivir a partir de ellos. Ordenarlos, armar con ellos otra vida (M. Rosencof, 2011: 29). Entonces miro ese universo tangible, de frascos y sábanas y sueños y seres. Y siento que no es real. Que ese mundo no es real. El mundo real no es cierto. Es una ilusión (M. Rosencof, 2011: 118).

El manejo de la epistolaridad, y como corolario, la presencia del ritual de la escritura y la lectura de cartas dentro de la ficción, ocupa un lugar destacado en la construcción de Las cartas que no llegaron. Vale la aclaración: el de una comunicación por medio de cartas que, desde el título, funciona como proyección trunca. Las cartas nunca llegan. Por principio la novela epistolar establece implícita o explícitamente dos historias con sus respectivos niveles de ficción. En primer lugar la historia constituida por el hecho de que se redacten las cartas y, además, surge paralelamente la historia y el nivel de ficción evocados por las cartas mismas y que generalmente serán una historia con su ficcionalización distinta en cada carta” (K. Spang, 2000: 648).

Pero si se observa con detenimiento, la novela de Rosencof multiplica estos dos niveles: la evocación de la infancia en el barrio Palermo de la primera parte –alternada con fragmentos en los cuales parecería asumir la narración el niño Moishe–, que luego será retomada en “La carta” al padre, tiene por momentos como primer nivel ficcional la situación del encierro carcelario, y en otras oportunidades un tiempo posterior, en el cual los padres ya murieron. Pero también está el presente de los parientes judío-polacos, a la par que se rememora la angustia que provoca en Uruguay la falta de noticias de Europa durante la guerra. El fragmentarismo temporal del grupo de cartas de los capturados por los nazis en Treblinka es llevado al máximo de tensión posible, puesto que cada hueco entre carta y carta podría significar la muerte. Una suerte de simultaneidad provoca la ausencia de fechas, eliminándose así una de las pocas marcas formales del género epistolar. En el pretérito del pretérito –en este caso, la vida anterior a la Segunda Guerra Mundial– la lectura de las noticias de los parientes europeos constituía una realidad familiar, y “Entonces mi papá, los domingos, que es el día que se leen las cartas, nos leía las cartas de antes, pero tenía los ojos

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así, y no se reía” (M. Rosencof, 2000: 14). La forma de referirlo no difiere demasiado de cómo el escritor construye el recuerdo fuera del ámbito de la ficción, en una entrevista: “Esas cartas eran leídas en rueda y vueltas a leer el domingo a mediodía mientras la vieja hacía el puchero de gallina. Con el tiempo se fueron convirtiendo en un elemento dramático porque un buen día, coincidiendo con el comienzo de la guerra, el cartero dejó de traer noticias de Europa” (C. di Candia, 2007: 30). En la novela la voz de los asesinados por los nazis es enfrentada a la paradoja de contar lo inenarrable y así resistir la derrota –“Estas cartas nunca te van a llegar, Isaac. O te van a llegar cuando ya no estemos, y entonces será para nosotros una forma de estar” (M. Rosencof, 2000: 41)–, transformándose la masacre en estímulo para denunciar aquellas cárceles y también las de estas latitudes: “Tal vez estas cartas las escriban otros” (M. Rosencof, 2000: 42). Asimismo, los datos mencionados en la entrevista respecto del contacto con los familiares europeos resultan igualmente mediados por formas narrativas. No se transmiten casi nunca como experiencias directas de vida; son relatos también cargados de heroísmo y tragedia. ¿Cómo explicar que las noticias de la abuela, fallecida en una guerra que terminó en 1945, le sean contadas al nieto más de treinta años después, en situaciones tan adversas? También los límites entre la ficción y sus referentes empíricos se vuelven difusos en ámbitos en los que se espera encontrar al escritor Rosencof. El personaje se apropió de la persona: Yo estaba detenido en Santa Clara del Olimar y mis viejos, que mientras tuvieron salud me siguieron visitando todo lo que pudieron, me contaron el fin de mi abuela. Los guardias ucranianos del campo de concentración estaban reclutando niños para obtener reserva de plasma. Ella los protegió, no los quiso entregar y la mataron a palos, junto a todos mis primos. ¿Te das cuenta qué noticias alentadoras para quien llevaba meses incomunicado? […] De la familia de mi padre quedaron vivas tres personas, de la de mi madre, ninguna (C. di Candia, 2007: 31).

La literatura se transforma en la manera permanente de vincularse con la historia individual y colectiva. En el documental A pesar de Treblinka (2002), dirigido por Gerardo Stawsky y a propósito de los sucesos acontecidos durante la Segunda Guerra en dicho campo de exterminio, puede verse a Rosencof leyendo en el Parque Rodó de Montevideo fragmentos de Las cartas que no llegaron, rodeado de algunos sobrevivientes que se radicaron en esta ciudad y otros tantos familiares de víctimas de la tragedia.7 En setiembre de 2000 –fecha en la que se produjo este encuentro con el propósito de filmar el documental– la novela ya llevaba, en un solo año, cuatro ediciones y cinco mil ejemplares. 7. Agradezco a David Telias, coordinador de Estudios Judaicos de la Universidad ORT Uruguay, por facilitarme una copia del documental para la realización de este artículo.

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En Las cartas que no llegaron la escritura se propone como recuperación de la oralidad –verdadera marca de estilo en la literatura de Rosencof– e incluso de la palabra que simula solo haber sido pensada. El presente de la enunciación –la cárcel, o la vida sin los padres–, del que tan poco se dice, busca contrarrestar las reiteradas imposibilidades de un pasado familiar signado por la incomunicación: “Y estas son las cartas, mi Viejo, que te quise escribir desde donde escribir no se podía, y que te escribo hoy, mi Viejo, desde donde sí puedo” (M. Rosencof, 2000: 94). En épocas de la guerra, la incomunicación quedaba planteada en las noticias de Europa que no llegaban, en las incomprensibles conversaciones en yiddish que excluían a Moishe de la vida familiar, en los silencios múltiples que guardaban angustias no traducibles en palabras –el llanto de la madre frente a la pérdida de León, por ejemplo–, incluso en la única carta que sí llega a lo largo de toda la novela pero que mejor no abrir porque es la que relata el fin de los seres queridos (¿el hecho de retardar el motivo de la carta no abierta no simula el tiempo casi estático de la cárcel?). Hasta se sumaron los deseos de comunicación no consumados en las cartas escritas por Isaac y dirigidas a Adolf Hitler. Más adelante, en tiempos de dictadura y prisión en Uruguay, el problema de la incomunicación se centra en la censura de casi toda lectura y las dificultades en el envío de cartas a los familiares –“cada carta que llegaba era, por el solo hecho de llegar, un acontecimiento” (M. Rosencof, 2000: 74).8 Finalmente, en el presente de la enunciación, la ausencia del padre, de la madre, del hermano; la incertidumbre de un pasado que, al no haber sido recuperado con el relato de sus protagonistas, solo puede construirse desde la imaginación: “Cómo era, papá, la casa donde nació León; cómo era mamá y cómo eras vos, Viejo” (M. Rosencof, 2000: 58). Las cartas nunca llegan. “En un mismo gesto, una misma dinámica, lo epistolar articula dos dimensiones: la ilusión de un acercamiento (una presencia) y la realidad de una separación (una ausencia), haciéndolas coexistir de modo tal que no queda posibilidad de elegir una u otra” (N. E. Bouvet, 2006: 66). La reunión idílica con el destinatario termina siendo una “falacia consoladora”, y “la carta, en lugar de ser escritura para otro, es básicamente escritura de sí mismo y ejercicio de consolidación de la propia imagen” (C. Besa Camprubí, 2006: 5). Como contrapartida de la incomunicación, Las cartas que no llegaron propone un permanente juego de espejos entre las distintas etapas de la historia familiar, transformando tiempos y personajes que los habitan en una unidad y permitiendo el diálogo de las épocas, como si estas funcionaran 8. Recuérdese que, a diferencia de los presos políticos que estuvieron en los centros penitenciarios, Rosencof fue uno de los dirigentes del Movimiento de Liberación NacionalTupamaros tomado como rehén por los militares. Esto significó, entre tantas otras diferencias, la imposibilidad de acceder a libros durante la mayor parte del tiempo en la cárcel.

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de manera cíclica y el retorno del pasado siempre resultase una posibilidad latente: “ahí pasaba algo y yo no estaba y estaba ahí. Ahora sí. Ahora sí, papá. Estoy ahí” (M. Rosencof, 2000: 82); “y si fuera esta, Viejo, si esta carta que igual vas a abrir no fuera, y fuera en cambio esta que te escribo, sería para decirte lo que nunca, para decirles lo que nunca, que los quiero mucho, Viejo. Que te quiero mucho” (M. Rosencof, 2000: 113). El ritual del relato actualiza los orígenes a través del cuento oral en el que el padre recupera a la muchacha de juventud que fue su esposa; la misma que en el recuerdo del hijo se superpone con la madre anciana del asilo: “era una muchacha, papá, esa viejita tan, tan triste, que a veces me viene a ver para preguntar «¿comiste?»” (M. Rosencof, 2000: 54). La guerra recorre el texto: el joven Isaac de la foto, vestido de soldado y peleando en Rusia; los parientes en Treblinka; la historia guerrillera de Rosencof. La violencia ejercida por los cosacos primero, por los nazis luego, por los militares uruguayos al cabo. ¿Por qué escribir cartas –o simular escribirlas– en dichas situaciones de violencia? Tal vez “Porque no se puede hablar ni callar. La correspondencia nace de esta doble imposibilidad, que supera y de la cual se nutre. Entre palabra y silencio” (A. Comte-Sponville, 1999: 41). A pesar de que los personajes viven con la palabra amordazada sienten el impulso de no callar y resistir. Las marcas de oralidad en la escritura quizá busquen recuperar los diálogos que debieran haber sido –“y no se hablaba nunca, nunca hablábamos, papá” (M. Rosencof, 2000: 64)– pero también se vinculan a la elección del género epistolar, siempre personal y directo. Si su práctica establece una oposición con las formas literarias por asociarse a “un gesto de improvisación” y ser “«escritura no escrita», directa, sin borrador, […] estética de la negligencia contra el trabajo de escritorio o gabinete” (M. Rosencof, 2000: 24), el uso que le da Rosencof en Las cartas que no llegaron hace del género epistolar un cuestionamiento de la propia noción de literatura. El gesto improvisado no es tal, pero la novela se nutre de esa “estética de la negligencia”.

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Programa del espectáculo Las cartas que no llegaron, de Raquel Diana y Mauricio Rosencof. Dirección: César Campodónico. Sala Atahualpa, teatro El Galpón, 2003.

Carátula de la primera edición de Las cartas que no llegaron, de Mauricio Rosencof. Montevideo: Ediciones Santillana, 2000.

Carátula de la revista Socio Espectacular de teatro El Galpón, agosto de 2003. La foto pertenece a la puesta en escena de Las cartas que no llegaron. Al centro y sobre el extremo izquierdo, en primer plano, el actor Gustavo Alonso Castilla, interpretando al protagonista de la obra. Atrás, de izquierda a derecha, los actores Gastón Caperchione, Felisa Jezier, Rebeca Franco y Dante Alfonso. Abajo, a la derecha, Daniel Cardozo.

Primera página de Las cartas que no llegaron, en versión para teatro (texto inédito).

II Para Jorge Dubatti el texto dramático “no es solo aquella pieza teatral que posee autonomía literaria y fue compuesta por un «autor», sino todo texto dotado de virtualidad escénica o que, en un proceso de escenificación, es o ha sido atravesado por las matrices constitutivas de la teatralidad” (J. Dubatti, c. 2009: 10). En Las cartas que no llegaron las categorías de “dramaturgia de autor” y “dramaturgia de adaptador” (J. Dubatti, c. 2009: 19) dialogan de manera permanente. Desde sus inicios como escritor, Rosencof había participado en procesos en los que la creación se volvió tarea colectiva: cabe recordar la valoración que el cronista G.A.R. –Gustavo Adolfo Ruegger–, del diario El País, realizó de El Gran Tuleque en 1960 como “el primer trabajo de equipo autor-director públicamente reconocido en el teatro nacional” (G.A.R., 1960: 7), refiriéndose al trabajo conjunto de Rosencof como dramaturgo y de Ugo Ulive en la dirección.9 En la reescritura de Las cartas que no llegaron la adaptadora-dramaturga Raquel Diana se propone “descubrir la teatralidad que pudiera contener y así poner en acción el texto en los códigos del arte dramático”. En la entrevista en la que afirmara esto, realizada por Alberto Catena, Diana cuenta sus intercambios con Rosencof a propósito de las motivaciones que lo llevaron a escribir la obra. Me respondió muchas cosas, todas interesantes y verdaderas. Sin embargo me pareció que el conflicto que podía proporcionar el “movimiento” característico del teatro estaba en lo que no me decía, por lo menos no con palabras. Era algo simple y poderoso que podía dar forma dramática a los múltiples temas de la novela: él no pudo decirle a su padre “te quiero” (A. Catena, 2005: s/p).

Su propio oficio de dramaturga se pone en marcha durante el trabajo de selección y ordenamiento del texto narrativo. Cuando el mismo periodista le pregunte acerca de los fragmentos desechados, contestará con evasivas, sin especificar ningún ejemplo, planteando lo difícil que resulta optar. La confesión del “movimiento dramático” que organizó el rearmado –imposibilidad del narrador de expresarle sus sentimientos al padre– responde a un motivo que sensibilizó la creación artística de la propia Diana en otras oportunidades. Así ocurre en uno de sus más reconocidos textos dramáticos, Cuentos de hadas (1998), una historia de mujeres en la cual los problemas sociales se ven atravesados por hadas que pueblan la imaginación y mantienen vivo lo mejor de la memoria colectiva e individual. En la cuarta escena de la obra, frente a la muerte repentina de su padre, el personaje más joven, Blanca, se arrepiente de no haberle manifestado todo lo que sentía por él; carencia que 9. Daniel Vidal recuerda que “La obra surgió de un seminario de autores realizado en El Galpón, escrita por Rosencof en estrecha colaboración con Ugo Ulive” (D. Vidal, 2007: 317).

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luego logrará redimir en el desenlace de la obra, cuando la protagonista le diga a su hija que la quiere. En el caso de Las cartas que no llegaron la tarea de Diana evitó toda alteración del texto de origen, tal vez debido a la supervisión de Rosencof y al trabajo con una novela tan cargada de elementos autobiográficos. Algo similar ocurrió con la puesta en escena dirigida por Campodónico, instancia para la cual se elaboró un programa con el mismo cuadro de Marc Chagall –La mujer de la cara azul– que había ilustrado la portada de las primeras ediciones de la novela.10 Los antecedentes quizá habían marcado quién debía tener la última palabra. Campodónico recuerda en sus memorias de 1999 un incidente entre Rosencof y Héctor Manuel Vidal a propósito de un texto escrito por el primero –El vendedor de reliquias– y que Vidal llevaría a escena para ser presentado en un festival en el exterior. Cuando Mauricio Rosencof asistió a los ensayos dijo que esa no era su obra y que él quería absolutamente el montaje de su obra. La situación llegó a un punto crítico tal, que Vidal abandonó la obra porque se negaba a hacerla tal como estaba escrita. Rosencof, como padre de la criatura, no aceptaba que fuera diferente. […] Entonces, Bernardo Galli y yo tomamos la dirección, hasta que finalmente se estrenó y pudimos concurrir al festival de Cádiz (C. Campodónico, 1999: 129).11

Aunque manteniéndose la “fidelidad a la narración que se ha tomado” (C. Campodónico, 1996: 113), y sobre todo a la figura de su autor, la versión teatral compuesta por Diana decide jerarquizar algunos temas de la novela en su armado. Las exclusiones pertenecen en general a la última parte del texto narrativo, titulado “Días sin tiempo”, de carácter más lírico. El espacio de la cárcel domina en cambio de comienzo a fin en la escena: la obra se inicia con un fragmento ubicado en la página 72 de la novela, parte de “La carta” que en su imaginación el preso le escribe a su padre mientras se encuentra en un calabozo. Dicha carta, localizada en la zona central del texto narrativo, fue desperdigada en fragmentos a lo largo de toda la obra dramática, a modo de conversación con el padre, Isaac, que vuelve insistentemente al pensamiento del protagonista, entre recuerdos de infancia y escasas referencias a la realidad carcelaria. Si la obra se desarrolla en “diversos espacios y tiempos”, como aclara la acotación inicial del guión 10. Véanse las imágenes que acompañan este artículo. En la contratapa del programa figura además una cita de la novela, extraída de una de las cartas ficticias desde Treblinka. El sello de Alfaguara aparece como una de las instituciones que apoyan el espectáculo. 11. La obra de Rosencof, El vendedor de reliquias, fue publicada el mismo año de su estreno, 1992, por Arca. Está escrita a base de fragmentos de Memoria del fuego (1982-1986), de Eduardo Galeano. En la carátula se aclara que “fue producida para el Festival Ibero Americano de Teatro de Cádiz y fue estrenada por la Institución Teatral El Galpón bajo la dirección de César Campodónico y Bernardo Galli, con música de Jaime Roos, en el Gran Festival de la Ciudad de México en julio de 1992 y en Montevideo, por el elenco de El Galpón en agosto del mismo año”. No se hace ninguna referencia a la fugaz participación de Héctor Manuel Vidal como director.

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inédito, la cárcel adquiere el estatus de realidad dentro de la ficción, mientras que el resto de los lugares se transforman en mecanismos de evasión, en estrategias de sobrevivencia. Diana incorpora aspectos novedosos en lo que respecta a la relación de los mundos que intervienen en la ficción y a la introducción de la música en algunos fragmentos; canciones a partir de textos de la novela “que deben servir como base”, según el guión. Sobre el primer punto, la obra mantiene el fragmentarismo acentuado en la primera parte de la narración, en la cual alternan los recuerdos de infancia del protagonista y las cartas que Rosencof imagina escritas por los parientes que se encuentran en Treblinka. Pero Diana agrega a las variaciones de estos dos espacios –el barrio y Treblinka– otros que en la novela constituyen las últimas dos secciones. Esto es: la cárcel, el viaje a los campos de concentración años después de la guerra, la vida de los padres de Moishe en el asilo. Los mundos interactúan no solo dentro de las posibilidades que el lector-espectador tiene de establecer paralelismos en su interpretación del texto –la evidente cercanía de la situación de los judíos europeos durante el nazismo y la del preso de la dictadura uruguaya–12 sino también en el diálogo escénico explícito, inexistente en el texto narrativo. Así ocurre en la escena 17, que se inicia con la siguiente acotación, luego de un fragmento en el cual el protagonista preso recuerda el momento en el que su padre le compró un violín: “con música de violín se arma una escena muy onírica, es como si el pueblito irrumpiera en la prisión” (R. Diana y M. Rosencof: 11). En la puesta en escena, el director determinó ubicar al protagonista en el centro de un escenario desprovisto de objetos –las carencias de la cárcel– y al resto de los personajes girando en torno a él, como sombras que se aproximan y de repente desaparecen.13 La potencialidad dialógica de la carta podría haberse aprovechado como recurso escénico; de hecho los dos discursos –el epistolar y el dramático– tienen en común “un destacado vector interpersonal” (K. Spang, 2000: 653). No obstante, la adaptación teatral casi renuncia al diálogo entre los personajes; el espectador del drama resulta el destinatario directo y explícito. De cara al público se desarrolla la representación. Este ha dejado de ser un “indiscreto participante y confidente involuntario de una comunicación ajena” (K. Spang, 2000: 647) para ocupar un espacio central dentro de la obra. 12. Concuerdo con el hecho de que “el relato ficcional de la experiencia concentracionaria está construido con los elementos que [Rosencof] toma de su pasado inmediato, que la cárcel le provee un marco, un modelo para pensar los campos. Y, en ese sentido, el libro permite establecer una continuidad histórica entre Europa y América” (A. Kanzepolsky, 2010: 4). 13. Agradezco a Gabriela Judeikin, a cargo de la Oficina de Prensa y Comunicación de El Galpón, la gentileza de haberme permitido acceder a la grabación de la puesta en escena de Las cartas que no llegaron, conservada en el archivo del teatro.

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Aunque producto de la imaginación, el juego consiste en que el desfile de personajes recordados –el padre, la madre, León, Fito, las antiguas figuras del barrio Palermo de la infancia– adquieran voz en el encierro desde el que se las añora. Así, el caso del cartero; Anita, la dueña de la farmacia; Vasily Mijailchuck, que cuenta su propia historia: Para adentro de la casa, en un cuartito chiquito vivía yo, Vasily Mijailchuck, que era hermano de barco de tu papá. Los hermanos de barco son los que viajan juntos en el barco que viene al Uruguay. Acá todos pagan el alquiler pero yo no pago porque tengo que hacer casa como Ramón pero no hago porque me tomo el alcohol azul (R. Diana y M. Rosencof: 15). 14

Los distintos sucesos aparecen en la obra en similar nivel de realidad/ irrealidad, en tanto la acotación inicial aclara que “La obra transcurre en diferentes espacios y tiempos que conviven. O tal vez todo ocurra dentro de la cabeza de Él, que cuenta la historia al público, o a sí mismo, y dialoga con los personajes de sus recuerdos y de su imaginación” (R. Diana y M. Rosencof: 1). Así la desaparición repentina de los otros y, en contraposición, la permanencia de Moishe en el centro del escenario. En otras oportunidades, en cambio, se hace visible la distancia insalvable de los tiempos y la imposibilidad de comunicarse con aquello que no está; ocurre en la escena 2, en la que padre y madre interrumpen el relato del protagonista con breves interrogaciones que nunca obtienen respuesta: “Madre– ¿No ves?”; “¿Qué decís?; “Padre– ¿Eh?” (R. Diana y M. Rosencof: 1). La tensión, ya planteada según Gustavo Lespada desde la novela, consiste en que, por un lado, los personajes en situación de aislamiento y violencia practiquen el hábito de buscar la comunicación por medio de las cartas –escritas o imaginadas–; es decir, de transformar el horror en narración que testimonie lo padecido, y por otro, como metáfora de la incomunicación sufrida, nunca logren que sus cartas lleguen a destino y cumplan su cometido. O solo lo logren transformándolas en literatura, que no es poca cosa. En cuanto a la incorporación de la música, sin duda el texto de Diana intentó ser más pretencioso en este aspecto de lo que luego Campodónico logró llevar a escena. La voz de la actriz Rebeca Franco, que interpretaba al personaje de la madre, fue el recurso fuerte del que se valió el director para los fragmentos cantados. En cambio las canciones propuestas por Diana que debían agregar otras voces fueron eliminadas. Por ejemplo, la escena 36 proponía la “Canción del desterrado” a cargo del padre, basada en un fragmento de la novela que recreaba una sucesión de exilios en la vida de Isaac: el judío viviendo en suelo polaco, luego el viaje a América con la familia, finalmente el remate de la casa propia y la vida obligada en el 14 Comparar con el uso de la tercera persona en Rosencof, 2000: 39-40.

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asilo. También el final de la obra dramática debía cerrarse con la “Canción de estarnos viendo”, no especificada en su contenido. La propuesta de Diana, sin duda, se acercaba mucho más a los antecedentes del propio teatro de Rosencof, quien con su clásica comedia musical El Gran Tuleque, de 1960 –más tarde reescrita con importantes variantes y estrenada bajo el título El regreso del Gran Tuleque o mi amor por la Margarita (1987)–,15 incorporaba los recursos de la murga a la puesta en escena. Según Daniel Vidal, tal ruptura en la separación de los géneros puros mediante la incorporación de lo popular al teatro tiene en esta obra de 1960 su texto fundacional (D. Vidal, 2007: 323). El propio Rosencof lo recuerda: “por primera vez metimos una murga en el teatro” (C. di Candia, 2007: 46). Como dato curioso, César Campodónico participó en aquel estreno como murguista. III Podría pensarse que la creación de nuevas historias está en crisis, dado el importante número de puestas teatrales que utilizan como punto de partida la adaptación de formas narrativas diversas. Sin haber realizado un seguimiento detallado del fenómeno, podría referir títulos anuales de la cartelera montevideana que confirmarían, en los años previos a la puesta en escena de Las cartas que no llegaron, una tendencia que va haciendo su historia.16 Raquel Diana atribuye la construcción de la dramaturgia contemporánea a partir de textos narrativos a “una suerte de cuestionamiento de la acción dramática, y casi podría decir que hoy es bastante difícil establecer límites o diferencias irreconciliables” (A. Catena, 2005: s/p). Su propio historial como escritora muestra el interés, en una etapa inicial de su carrera, por trabajar 15. La obra será incluida en el segundo tomo del Teatro escogido de Rosencof, en 1990. La primera versión, de 1960, en cambio, se mantiene inédita. 16. Como ejemplos: en 1995 César Campodónico adapta y dirige El Lazarillo de Tormes; en 1996 Regina Bértola hace lo mismo con el relato de Jorge Amado El gato manchado y la golondrina Sinhá; en 1997 Álvaro Ahunchain dirige una adaptación de El proceso, de Franz Kafka; en 1998 Eduardo Cervieri y Jorge Bolani reestrenan su adaptación de relatos de Roberto Fontanarrosa, en un espectáculo titulado Fontanarrisa; en 1999 Hugo Burel escribe una versión para teatro de su relato El elogio de la nieve –dirigida por Marcelino Duffau–; en 2000 Isaac Aisemberg adapta el cuento “Hombre de la esquina rosada”, de Jorge Luis Borges, con dirección de Walter Reyno; en 2001 Rocío Villamil dirige nada menos que una versión de La Divina Comedia de Dante; en 2002 Horacio Buscaglia adapta y dirige el libro colectivo de testimonios de mujeres cautivas durante el régimen militar, Memoria para armar; también en 2002 Marcelino Duffau lleva a escena una adaptación de Historia de la vida del Buscón, de Francisco de Quevedo; en 2003 María Azambuya dirige la versión teatral del relato Mi familia, de Carlos Liscano, escrita por el propio autor; el mismo año se presenta Mujeres de ojos grandes, de Ángeles Mastretta, con dirección de Álvaro Clavijo, y En la colonia penitenciaria, de Kafka, dirigida por Nelly Goitiño. El rastreo de estos datos en la prensa muestra además la permanencia de algunas de estas obras por períodos más extensos que el año referido.

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en estos límites: en Cuentos de hadas (1998) Blanca es simultáneamente protagonista del conflicto dramático de la obra así como narradora frente al público de su propia historia de vida y de la de aquellos que la rodean; en Mujeres poseídas (1999), dirigida por Sergio Lazzo, hace recorrer el escenario a seis mujeres que relatan cuentos de Tennessee Williams. Incluso en una obra más reciente, Bailando sola cada noche (2008), la protagonista Joyce Vincent –la muerta– cumple también la doble función de interactuar con otros personajes –La Otra y El Tipo– y ser la voz encargada de reconstruir frente al espectador la vida que ya no tiene. En 1996, siete años antes de dirigir Las cartas que no llegaron en el teatro El Galpón, César Campodónico escribía un artículo sobre la adaptación de textos narrativos al teatro. En este trabajo especulaba acerca de las carencias creativas por parte de los dramaturgos, argumento frente al cual no quería doblegarse pero en el que insistiría en 1999, a propósito de aquella conflictiva experiencia de 1992 con el texto El vendedor de reliquias, de Rosencof: “creo que el espectáculo este no fue un espectáculo logrado […] en sí misma la obra era un poco deshilachada, un poco difícil de captar, porque quizás era difícil trasladar al teatro las historias que por separado va contando Eduardo Galeano en su libro [Memoria del fuego]” (C. Campodónico, 1999: 129-130). Pero además Campodónico vinculaba el fenómeno de la narración en el teatro a la necesidad, surgida a partir de los años sesenta, de revisar la historia “tal como fue contada oficialmente” (C. Campodónico, 1996: 113) y, en consecuencia, de quitarle al texto sagrado del autor su aura de inmutabilidad. Se empieza a admitir que las obras pueden ser cortadas o adaptadas, según necesidades de la puesta en escena o de la orientación que el director o el conjunto de actores estime. […] Aun en traslaciones de narraciones al teatro caben muchas posiciones. Muchos equipos son atraídos por algún aspecto de la narración –a veces formal– para decir luego otra cosa. Sigue existiendo también en otros, la mayor fidelidad a la narración que se ha tomado (C. Campodónico, 1996: 113).

Campodónico trabajó como director de Las cartas que no llegaron en 2003 dentro del último criterio, ese que mantiene “la mayor fidelidad a la narración que se ha tomado”. Su puesta tiende al estatismo: el protagonista, interpretado por el actor Gustavo Alonso Castilla, desnudo de objetos, solo en medio del escenario y dirigiéndose al público durante un tiempo considerable de la obra, no parece seguir los lineamientos de un director que dice defender el uso “sabio” de los recursos teatrales, “para que responda a su lenguaje” (C. Campodónico, 1996: 113). Diríase incluso que la mayor parte de la obra renuncia a lo teatral en pos del recitado de una historia. Los hechos que pueblan el recuerdo del preso continúan siendo relato. Las cartas de los judíos presos en Treblinka, aunque transformadas en discurso a varias voces, casi nunca abandonan la narración.

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En cuanto a la vinculación que Campodónico establece entre la traslación de lo narrativo al teatro y la atención puesta a los sucesos ocurridos en la llamada “historia reciente”,17 el esquema se repite a lo largo de un período en el que el testimonio va ganando presencia en la literatura. Recuérdense en este sentido las palabras del Prólogo a la segunda edición de Las vidas de Rosencof (2003), escritas por su autor –esta vez Miguel Ángel Campodónico–: La repercusión que han tenido, precisamente, los libros que se dedicaron a indagar lo sucedido en esos años [los de la dictadura], así como aquellos que han concentrado su interés en las vidas de algunas de las personas que protagonizaron hechos de importancia histórica, entre los cuales se encuentran varios del autor [Rosencof], es una razón que se agrega a las anteriores para justificar esta nueva edición de Las vidas de Rosencof (M. Á. Campodónico, 2003: 10).

Según Alfredo Alzugarat, la segunda etapa de auge del testimonio18 se desarrolla en un contexto que le es favorable (A. Alzugarat, 2009: 31): primera Marcha del Silencio en 1996; procesamientos de militares actuantes en las dictaduras del Cono Sur –como la detención de Augusto Pinochet en Londres, en 1998–; el surgimiento en 2000 del proyecto Memoria para Armar, organizado por las ex presas del Penal de Punta de Rieles; la creación oficial de la Comisión para la Paz al inicio del gobierno de Jorge Batlle y las primeras investigaciones sobre los desaparecidos con algunos resultados, como el caso Gelman, por ejemplo. El teatro no fue un fenómeno ajeno a este proceso. Para tomar solo algún ejemplo cercano en el tiempo a la puesta en escena de Las cartas que no llegaron: en 2002 Horacio Buscaglia dirigió Memorias para armar en el Teatro Circular de Montevideo, a base de textos del libro homónimo escritos por ex presas del Penal de Punta de Rieles, y parte del proyecto antes mencionado. En el programa de la obra, el director expresaba: Este espectáculo está dedicado a mi hermana –“Chispa” para sus compañeras del Penal de Punta de Rieles– a quien se llevaron presa delante de mis propios ojos. […] Cada una de las escenas que integran Memoria para armar han sido realizadas [sic] a partir de lo relatado o escrito por diferentes mujeres uruguayas sobre hechos de sus propias vidas. En la mayor parte de los casos se buscó mantener el lenguaje utilizado por ellas. Pretendemos que estos hechos personales, íntimos, pasen a formar parte de 17. Me refiero al sentido otorgado a esta expresión en trabajos como la serie de Cuadernos de la historia reciente, editada entre 2006 y 2010 por Banda Oriental, bajo el asesoramiento de Carlos Demasi, Álvaro Rico, Vania Markarian y Jaime Yaffé. O el material con fines educativos editado en 2007, organizado por Demasi, Markarian y Rico: Selección de textos para la enseñanza de la historia reciente, disponible en la web. 18. Alfredo Alzugarat distingue una primera etapa de auge del testimonio entre 1985 y 1989. “El «qué pasó» se tornó una obsesión popular” (A. Alzugarat, 2009: 22). Luego de un cuarto intermedio (1990-1996), la segunda etapa (de 1997 en adelante) es a la que hemos hecho referencia.

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la memoria colectiva de los uruguayos. Esa necesaria memoria que no solo debemos mantener y proteger para no olvidar los años oscuros vividos en nuestra patria, sino que debemos usarla como sustento de nuestro compromiso para que aquellos dolores no vuelvan nunca más.

El planteo de Buscaglia se acercaba al del testimonio en su forma narrativa, caracterizado por “la abundancia de textos, casi desbordante por momentos” más que por “la preocupación estética. La avidez por saber motivó que su producción, en la mayor parte de los casos, continuara siendo la de una narrativa de urgencia, sin pulimentos, de valor más informativo que literario” (A. Alzugarat, 2009: 22). Es decir, las motivaciones de Buscaglia como director centraban la atención en cuestiones políticas y sociales más que estéticas, en procesos individuales que permitían el abordaje de problemáticas colectivas. El teatro es en este caso el espacio de encuentro que hace llegar al público, de manera masiva –y esto dicho en contraste con lo que supone la lectura individual de testimonios–, la denuncia de las víctimas. Si, como planteaba César Campodónico, el relato de la historia oficial es puesto en cuestionamiento –y habría que entender por historia oficial el discurso practicado hasta ese momento por los partidos Nacional y Colorado en el gobierno–, la fidelidad en escena a lo expresado por las presas constituye una nueva forma de legitimar lo sagrado de la autoría. La propuesta de Diana al reescribir para teatro Las cartas que no llegaron no estará tan alejada de estos propósitos: Fue un gran éxito de público. Conmovió, hizo pensar y contribuyó al proceso de “relatar” nuestra propia historia, y de algún modo construirla a partir del arte. Se inscribió además en la tradición de El Galpón de un teatro de arte con atención a los problemas sociales (A. Catena, 2005: s/p).

IV Rosencof se acercó a su experiencia carcelaria primero desde el testimonio. En 1988 y 1989 Túpac Amaru Ediciones (TAE), sello del Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros, publicó Memorias del calabozo, grabación a dos voces llevada a la escritura junto a Eleuterio Fernández Huidobro. Años más tarde recién lo haría desde la ficción. En el primer caso, los autores expresaban en la introducción al libro: “Decidimos no hacer «literatura» con la grabación. Retocar solo lo imprescindible para eliminar superfluidades y hacer inteligible el lenguaje hablado al ponerlo por escrito” (M. Rosencof y E. Fernández Huidobro, 1988-1989: 12). Trece años más tarde, desde otra distancia de los hechos y habiendo revisado una idea de la literatura ingenuamente entendida como ornamento lingüístico y contraria al lenguaje común, la propuesta de Rosencof será el juego de la

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autoficción: “Estoy narrando el comienzo de una historia, esto es historia, no literatura, aunque nada, nadie me obliga, compele, exige la fidelidad de los hechos que, por lo general, una vez narrados, pierden fidelidad” (M. Rosencof, 2000: 117-118). Si “Dejar de lado la idea de verdad en el sentido más objetivo del término […] puede permitir una reflexión crítica y una reapropiación comprensiva de determinados procesos que cuando son abordados desde el pragmatismo de la experiencia se disuelven en su propio sin-sentido” (E. Alfieri, 2011: s/p) habría que analizar, entonces, qué ocurre con dicha “reflexión crítica” sobre la experiencia carcelaria en narraciones posteriores a Las cartas que no llegaron –Sala 8, de 2011; Diez minutos, de 2012, por ejemplo–, y si en verdad no presenciamos una suerte de solidificación de los recuerdos, al igual que ocurre con las memorias idílicas de la infancia y los múltiples personajes barriales que las pueblan. En el siglo XXI el dramaturgo Rosencof le ha cedido la palabra al narrador.19

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—–––––––––, El vestuario se apolilló. Una historia del teatro El Galpón, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1999. CATENA, Alberto, “Entrevista con Mauricio Rosencof”, Revista Teatro del Pueblo Nº 80, junio de 2005. Disponible en: http://www.teatrodelpueblo.org.ar/sobretodo/02_entrevistas/catena001.htm (consultado el 11 de agosto de 2013). COMTE-SPONVILLE, André [1996], “La correspondencia”, en Impromptus, traducción de Óscar Luis Molina, Barcelona: Editorial Andrés Bello Española, 1999. DI CANDIA, César [1995], “Ex tupamaro Mauricio Rosencof. «Fui comunista y sé que ninguna revolución se hace con ese partido»” (entrevista), en DI CANDIA, César, Confesiones y arrepentimientos, Tomo VI, Montevideo: El País, 2007. DIANA, Raquel, Cuentos de hadas y Del miedo y sus racimos, Maldonado: Civiles Iletrados, 1998. —–––––––––, [1998], Cuentos de hadas, CELCIT, Dramática Latinoamericana 272. Disponible en: http://www.celcit.org.ar/publicaciones/dla.php?cat=apeautor&mod=asc& ver=todas&ini=100 (consultado el 18 de julio de 2013). —–––––––––, [2008], Bailando sola toda la noche, Dramaturgia Uruguaya. Disponible en: http://www.dramaturgiauruguaya.gub.uy/obras/bailando-sola-toda-la-noche/ (consultado el 16 de setiembre de 2013). DIANA, Raquel y Mauricio ROSENCOF, Las cartas que no llegaron (versión para teatro), 2003 (inédito). DUBATTI, Jorge, Escritura teatral y escena: el nuevo concepto de texto dramático, Montevideo: Programa Laboratorio, Ministerio de Educación y Cultura, circa 2009. FORNÉ, Anna, “La materialidad de la memoria en Las cartas que no llegaron de Mauricio Rosencof (Uruguay, 1930-2000)”, Historia Crítica, enero-abril 2010. Disponible en: http://historiacritica.uniandes.edu.co/view.php/642/view.php (consultado el 1º de abril de 2013). G.A.R. [Gustavo Adolfo Ruegger], “Teatro para hoy. Murga en El Galpón”, Montevideo, El País, 22 de abril de 1960, Nº 13.406. HAY, Louis [2002], A literatura dos escritores. Questões de crítica genética, traducción de Cleonice Paes Barreto Mourão, Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007. KANZEPOLSKY, Adriana, “El linaje vacío o Las cartas que no llegaron de Mauricio Rosencof”, Astrolabio, Nueva Época, Nº 4, 2010. Disponible en: http://revistas.unc. edu.ar/index.php/astrolabio/article/view/252/262 (consultado el 6 de abril de 2013). LESPADA, Gustavo, “La palabra golpeada: lo inefable en Las cartas que no llegaron, de Mauricio Rosencof, Confluenze, Vol. 1, Nº 1, 2009. Disponible en: http://confluenze. unibo.it/article/view/1424/791 (consultado el 27 de noviembre de 2012). ROSENCOF, Mauricio, “El regreso del Gran Tuleque”, en Teatro escogido II, Montevideo: Túpac Amaru Editorial, 1990. —–––––––––, El vendedor de reliquias. Sobre “Memoria del fuego” de Eduardo Galeano, Montevideo: Arca Editorial, 1992. —–––––––––, Las cartas que no llegaron, Montevideo: Ediciones Santillana, 2000. —–––––––––, Mauricio, Sala 8, Montevideo: Ediciones Santillana, 2011. ROSENCOF, Mauricio, Eleuterio FERNÁNDEZ HUIDOBRO, Memorias del calabozo, Montevideo: Túpac Amaru Editores, 1988-1989. SPANG, Kurt, “La novela epistolar. Un intento de definición genérica”, Depósito académico digital Universidad de Navarra, 2000. Disponible en: http://dspace.unav.es/dspace/ bitstream/10171/5366/1/Spang,%20Kurt.pdf (consultado el 29 de marzo de 2013). VIDAL, Daniel, “Teatro y murga, una sociedad altamente productiva: El Gran Tuleque de Mauricio Rosencof”, en MIRZA, Roger (ed.), Teatro rioplatense. Cuerpo, palabra,

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Entre orillas Del lado de allá

Lo que los archivos cuentan/3. ISSN: 1688-9827. Pp. 213-228

Descubrimientos secretos: Reflexiones en torno al manuscrito de “Destino escandinavo” (1953), de Jorge Luis Borges1 Daniel Balderston2 Universidad de Pittsburgh Durante varios años he trabajado en un libro que se titulará Cómo escribe Borges, sobre las prácticas compositivas de este autor. En el transcurso del proyecto, he estudiado muy de cerca una serie de manuscritos archivados en distintas bibliotecas (Universidad de Virginia, Universidad de Texas, Biblioteca Bodmer, Biblioteca de la Universidad Estatal de Michigan, Biblioteca Nacional de Madrid, especialmente) y en colecciones privadas de distintos países. Durante ese lapso, por mera coincidencia, la publicación por parte de Laura Rosato y Germán Álvarez, dos funcionarios de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires, del volumen Borges, libros y lecturas (2010) –una compilación de miles de anotaciones en libros que Borges donó a la Biblioteca Nacional en 1973– aportó abundantes pruebas materiales de los métodos de trabajo de Borges, ya que muchas de esas anotaciones se conectan, dentro de un ajustado sistema interno, con las referencias bibliográficas en el margen izquierdo de algunos de los manuscritos. En el caso de Borges hay pocos esbozos anteriores a la escritura de los textos y sobreviven pocos textos mecanografiados (aunque a veces corrige ejemplares impresos de sus escritos para posteriores ediciones); son los cuadernos y los manuscritos los que representan la totalidad (o casi) de una 1. Este artículo fue traducido del inglés por Beatriz Vegh, que contó con la valiosa ayuda del profesor Randall Halle, del departamento de alemán de la Universidad de Pittsburgh. 2. Hizo el doctorado en Princeton en literatura comparada. Ha sido Professor en Tulane y la Universidad de Iowa, y actualmente es Mellon Professor y director del Department of Hispanic Languages and Literatures de la Universidad de Pittsburgh, donde también dirige el Centro Borges y su revista Variaciones Borges. Está terminando su séptimo libro sobre Borges, que se llamará How Borges Wrote, y está por publicar Los caminos del afecto, una colección de estudios sobre la invención de tradiciones literarias queer en América Latina. En breve, aparecerá en The New York Review of Books la traducción Thus Were Their Faces, una antología de cuentos de Silvina Ocampo, en versión muy ampliada en relación con la edición de Ocampo realizada por Penguin Canada en 1988.

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obsesiva praxis de escritura donde una línea se reescribe muchas veces hasta llegar a la versión final, a menudo con docenas de alternativas propuestas.3 He publicado numerosos artículos en torno a este tema que el lector curioso puede consultar; aquí analizaré un manuscrito que consideramos de interés en oportunidad de la publicación en islandés de la poesía de Borges.4 En el Centro Harry Ransom de la Universidad de Texas se encuentran cinco de los aproximadamente treinta cuadernos redaccionales que han sobrevivido. (Otros han sido desguazados, ya que las hojas manuscritas valen más por separado que juntas, gran infortunio para el investigador sobre el que he escrito en otro lugar). En un cuaderno Avon rojo, en los anversos de las tres primeras páginas (y en el reverso de la primera página) se encuentra el manuscrito de “Destino escandinavo”, un ensayo publicado en Sur en 1953. Estas páginas nos dan una idea clara de las fuentes de Borges para su ensayo y el uso que hace de ellas, y ponen en evidencia el modo en que sus prácticas lectoras y escritoras se interrelacionan. “Destino escandinavo” es un breve ensayo5 acerca de las relaciones entre las naciones y sus literaturas, con referencias iniciales a Homero, Virgilio y los hebreos y a cómo sus obras pueden haber creado las identidades de sus respectivas naciones: “inquirir si las naciones existen de un modo verbal o de un modo real, si son palabras colectivas o entes eternos” (Borges en Sur, 49). Luego, Borges toma una línea “patética” del Purgatorio a propósito de las ruinas de Roma: “Viene a veder la tua Roma che piange”6 y un verso de Manuel Machado sobre los árabes “que todo lo tuvieron y todo lo perdieron” (del poema “Adelfos”, sobre “las gentes que a mi tierra vinieron”). El primer párrafo se va a centrar entonces en el tema del apogeo y la caída de las naciones y la manera que tienen los textos literarios de jugar un papel clave en ese “destino”. La formulación exacta de la primera frase es la siguiente: “Que el destino de las naciones puede no ser menos interesante y patético que el de los individuos, es algo que Homero ignoró, que Virgilio supo y que 3. Ver, por ejemplo, mi artículo “Palabras rechazadas”, en el que figuran tantas como 22 alternativas para dos palabras (“imposibilidad” y “derrota”) en el poema “A Francisco López Merino”, de 1928 (11). 4. Este trabajo se presentó en una conferencia sobre Borges que celebraba la publicación de una antología de poemas de Borges traducidos al islandés y que tuvo lugar en el Museo Nacional de Islandia en Reykiavik en octubre de 2013. Agradezco a Hólmfridur Garðarsdóttir y al Stofnun Vigdísar Finnbogadóttir por la invitación a participar en este maravilloso evento. Otros participantes fueron Kristin Gudrún Jónsdóttir, Hólmfridur Garðarsdóttir, Jón Karl Helgason y Sigrún Á. Eiríksdóttir. 5. Este ensayo fue incorporado más tarde con algunas modificaciones al capítulo sobre las sagas islandesas en Literaturas germánicas medievales (1965, en colaboración con María Esther Vázquez), pp. 127-144. 6. El terceto completo dice: “Viene a veder la tua Roma che piange / vedova sola, e di e notte chiama: / ‘Cesare mio, perchè non m’accompagne?” (Purgatorio VI.112-14).

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sintieron con intensidad los hebreos” (49), en tanto el párrafo finaliza con las siguientes frases: “tener y perder es la común vicisitud de los pueblos. Estar a punto de tener todo y perderlo todo es el trágico destino alemán. Más raro y más afín a los sueños es el destino escandinavo, que procuraré definir” (49). El centro de su meditación está entonces en los modos en que el apogeo y la caída de las naciones quedan fijados en textos literarios: el “destino” es algo que se encuentra fijado dentro de un proceso de escritura y lectura (idea que aparece también en el relato “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”, de 1944). Merece señalarse desde el inicio que este texto de 1953 es prácticamente contemporáneo de “El escritor argentino y la tradición”, “El pudor de la historia”, “Kafka y sus precursores” y relatos como “El Sur”: un grupo de textos que trabajan con la idea de tradiciones secretas, a las que solo se puede acceder por medio de una muy cuidadosa lectura (basada por lo menos en parte en la intuición de lo que no se establece ni explicita). “Destino escandinavo” forma parte, entonces, de una reflexión más amplia de Borges sobre la cuestión de nación y tradición, en la que expresa un profundo escepticismo respecto a las ideas establecidas de canon y tradición. Sostiene, a propósito de Escandinavia (y obviamente está usando el término para referirse a Islandia, Noruega, Suecia y Dinamarca, y no en un sentido geográfico más acotado –tampoco en el sentido actual de “nórdico” usado para incluir a Finlandia–), que su “destino” en el período medieval era sobre todo secreto, a pesar de la infinidad de viajes de los vikingos. Es esta una idea que también va a ilustrar con un ejemplo islandés en su ensayo de 1952 “El pudor de la historia”, en el que un incidente de la Heimskringla relacionado con la batalla de Stamford Bridge al norte de Inglaterra en 1066 lo lleva a afirmar con elocuencia: No el día en que el sajón dijo sus palabras, sino aquel en que un enemigo las perpetuó marca una fecha histórica. Una fecha profética de algo que aún está en el futuro: el olvido de sangres y de naciones, la solidaridad del género humano. La oferta debe su virtud al concepto de patria; Snorri, por el hecho de referirla, lo supera y trasciende. (Obras completas 756)

Esto escribe en 1952. “Destino escandinavo”, que también celebra la idea de que momentos importantes de la historia humana pueden ser aparentemente invisibles, fue escrito al año siguiente (años cruciales de la historia argentina, por cierto, con la muerte de Eva Perón en 1952 y su canonización política en los meses subsiguientes). El ensayo incluye una nota al pie en la que bromea con los numerosos errores de la breve definición de “saga” en la edición decimoséptima del Diccionario de la Real Academia Española, aparecida recientemente en 1947. (Tengo la decimonovena edición, publicada en 1970, que mantiene todos los ridículos errores, como también los mantiene la versión actual

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online.) La definición del diccionario expresa: “Saga. (Del al. sage, leyenda.) f. Cada una de las leyendas poéticas contenidas en su mayor parte en las dos colecciones de primitivas tradiciones heroicas y mitológicas de la antigua Escandinavia, llamadas los Eddas” (1168). La nota al pie de Borges, cuidadosamente escrita y reescrita en el anverso de la primera página del manuscrito, es un catálogo de los numerosos errores de la Academia Española en esta sola frase. Borges suele bromear con esta institución, pero esta es una de sus más pormenorizadas críticas a dicho diccionario, que tiene estatus canónico en el mundo de habla hispana. Gran parte del ensayo trata de la evidencia visible de los viajes vikingos: piedras rúnicas en Rusia, España y Turquía, documentos escritos en nórdico antiguo y otras lenguas. Borges también traduce (a partir de una traducción alemana)7 un incidente de la Grettis saga para ilustrar lo que él llama el “realismo” de las sagas islandesas que compara con el “realismo” de la picaresca española y de la novela decimonónica en Francia y en la literatura de Estados Unidos. (Interesa recordar que esto fue escrito poco después de la publicación del libro de Erich Auerbach Mimesis, en 1946, donde se afirma igualmente que el “realismo” era un rasgo importante de la literatura europea muy anterior a la novela del siglo XIX). Borges, en términos bien claros y precisos, afirma que las sagas eran “la perfección del realismo” (52), y una página más adelante agrega: El realismo español de la picaresca adolece de un tono sermoneador y de cierta gazmoñería ante lo sexual, ya que no ante lo inmundo; el realismo francés oscila entre el estímulo erótico y lo que Paul Groussac apodó “la fotografía basurera”; el realismo norteamericano va de lo sensiblero a lo cruel; el de las sagas corresponde a una observación imparcial. (53)

7. La referencia en el margen del manuscrito dice así: “G. vom stark. Gr. 123”, es decir, Geschichte von dem starken Grettir, traducción de Felix Niedner de la serie Thule, publicada por Eugen Diederichs Verlag. Con respecto a esta serie, ver la aguda crítica de Oskar Bjarnason en “The «Germanic» Heritage in Icelandic Books“ (“La herencia «germánica» en los libros islandeses”, especialmente 124-127).

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Pasa entonces a citar en su ensayo a W. P. Ker en su libro de 1912 Medieval English Literature: “El logro mayor en los últimos días del mundo antiguo fueron las historias en prosa de Islandia, que poseían la virtud suficiente como para cambiar el mundo entero, si hubieran sido conocidas y comprendidas; pero fueron escritas para circulación local, e incluso su propio pueblo poco supo de las bondades de esas obras”. (63) Una segunda cita de Ker, de un libro anterior, remite a “la gran escuela islandesa; la escuela que murió sin sucesión hasta que todos sus métodos fueron reinventados, independientemente, por los grandes novelistas, al cabo de siglos de tanteo e incertidumbre”. El párrafo de Épica y Romance de Ker (1896) proviene de una discusión en torno a la invención del arte de la novela en la Islandia medieval. El párrafo completo de Ker dice así: Las escenas de Sturlunga rivalizan con las mejores de las Sagas heroicas. Nadie nunca será capaz de decir –y mucho menos de convencer a quienquiera que sea– que el incendio de la casa de Ojal está mejor narrado o es más impresionante que el incendio de Flug Myri. No hay comparación posible entre los personajes de ambas historias. Pero en el arte puro del lenguaje y en la certeza de sus efectos, la historia de Flug Myri no es menos notable que la historia de Bergthorson Knoll. Y esto se puede decir aquí, como la última palabra acerca de la gran escuela islandesa; la escuela que desapareció y no tuvo sucesor hasta que todos sus métodos fueron reinventados, independientemente, por los grandes novelistas, luego de siglos de tanteos e incertidumbres, después de las fatigas de las crónicas pedantes y la pomposidad del romance heroico. (259)

Lo que interesa a Ker en este capítulo de Epic and Romance (y en el anterior “The Art of Narrative”) es cómo los autores islandeses adoptan un punto de vista oblicuo e impersonal y cuentan sus historias con lo que Ker denomina “el golpe y el destello de la realidad presente” (239) y “lo vivencial pictórico de un adecuado punto de vista” (242). Borges escribe entonces, en un párrafo final que es tan memorable como el famoso final de “La muralla y los libros” (la definición del “hecho estético”): Bastan los hechos anteriores, entiendo, para definir el extraño y vano destino de las gentes escandinavas. Para la historia universal, las guerras y los libros escandinavos son como si no hubieran sido; todo queda aislado8 y sin rastro, como si pasara en un sueño o en esas bolas de cristal que miran los videntes. En el siglo XII, los islandeses descubren la novela, el arte del normando Flaubert, y ese descubrimiento es tan secreto y tan estéril, para la economía del mundo, como su descubrimiento de América. (54)

Con frecuencia, en los manuscritos de Borges, los pasajes más importantes han sido extensamente reescritos, y a menudo más de una vez, como

8. Aquí Borges vuelve probablemente sobre las consideraciones respecto al concepto romano de Escandinavia como una isla, mencionado anteriormente en el ensayo a propósito de una cita de Jordanes (50).

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por ejemplo, en el caso del párrafo final de “La muralla y los libros”.9 En esta ocasión, sin embargo, el párrafo aparece en su forma final en la tercera página del cuaderno y doce años más tarde volverá a aparecer, en forma casi idéntica, en Literaturas germánicas medievales (144), un manual escrito en colaboración con María Esther Vázquez. La razón por la cual este párrafo no fue reescrito es que ya había aparecido en la página 87 del libro Antiguas literaturas germánicas, en 1951, y de hecho una nota al margen en el manuscrito lo indica: “A. lit. ger. 87”; el párrafo en cuestión es entonces copia fiel de una publicación anterior, excepto –y esto es bien interesante– en el caso de la frase “para la economía del mundo”, que no aparece en la versión de 1951 pero se agrega en el manuscrito de 1953, en la línea siguiente,10 como alternativa de la más banal “para el resto del mundo”. La gran utilidad del manuscrito de “Destino escandinavo” es que nos permite reconstruir con exactitud las obras de Borges consultadas mientras escribía. Debo señalar aquí que Borges era obsesivo en su verificación de las citas, y que, después de quedar ciego, Adolfo Bioy Casares se queja en su diario de las citas que Borges siempre le hacía verificar cuando estaban escribiendo o compilando antologías en colaboración (Borges 924). En el caso que aquí se trata, alguna de las informaciones fue verificada en más de doce fuentes. Hay más de sesenta referencias al margen en un manuscrito de tres páginas (aunque algunas de ellas son referencias repetidas a las mismas fuentes), lo que demuestra a la vez la familiaridad de Borges con fuentes múltiples de literaturas germánicas y el cuidado que ponía en confrontar sus fuentes una con otra. Asimismo queda claro que en 1953 Borges no manejó fuentes en nórdico antiguo. Las referencias a las sagas en las notas marginales remiten a traducciones inglesas o alemanas. Estudió nórdico antiguo más tarde, ya ciego, o sea que este tipo de manuscrito, donde figuran notas que documentan sus fuentes con su propia, directa y cruzada verificación, no pudo existir en tiempos posteriores, cuando estudiaba esa lengua y su literatura en el original. Las fuentes son muchas, dado que las referencias son muchas, pero las obras que se citan con mayor frecuencia son, como siempre, la undécima edición de la Encyclopaedia Britannica, el propio manual de Borges (com9. Estudio el manuscrito de este párrafo en “Una misteriosa colaboración: Borges y sus lectores”, de próxima aparición en el libro de actas de la conferencia que tuvo lugar en Nijmegen en 2011. 10. Los otros cambios en el párrafo de la versión de 1953 de “Destino escandinavo” respecto a la de 1965 en Literaturas germánicas medievales son menores: “aislado” cambia por “incomunicado”, “pasara” por “acontecieran” (aunque la sintaxis no exige la forma plural para el verbo) y (tal vez más interesante) “del normando Flaubert” por “de Cervantes y de Flaubert” (144). Hay considerablemente más diferencias entre el ensayo de 1953 y las Antiguas literaturas germánicas de 1951.

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pilado con Delia Ingenieros) Antiguas literaturas germánicas, que acababa de publicarse en el Fondo de Cultura Económica de México en 1951, y The Icelandic Sagas de W. A. Craigie, publicado por Cambridge University Press en 1933. Otro importante grupo de obras consultado se relaciona con los viajes de los vikingos, y especialmente con el hecho de que han sido seleccionados como guardias especiales para el emperador de Oriente en Constantinopla; en estos temas, Borges consultó aproximadamente una docena de obras, incluyendo un libro de Lot (presumiblemente Myrrha Lot-Borodine, aunque nunca pude identificar la obra en cuestión), Douglas Jerrold (An Introduction to the History of England, 285),11 alguien llamado Smith (página 139 de una obra no identificada), el Diccionario enciclopédico hispano americano de Montaner y Simón (para la referencia a una ciudad etrusca llamada Luna) y Europe 476-918 de Charles Oman (409).12 También fueron consultados sobre el punto cuatro artículos diferentes de la Encyclopaedia Britannica.13 Otras obras consultadas fueron Altnordisches Leben (1938) de Karl Weinhold, alguna de Wilhelm Ranisch14 y los dos libros de W. P. Ker anteriormente citados. 11. La página 285 del libro de Jerrold incluye una larga lista de viajes vikingos con menciones a Rusia, Irlanda, España. Otra referencia en el manuscrito es a un pasaje, un poco más adelante, en el que Jerrold escribe: “Los daneses […] no buscaron nunca un crecimiento político. Ansiaban garantizar el derecho a establecerse, lo que en la práctica significaba ejercer algún tipo de jurisdicción local, más cerca de lo que hoy llamamos derechos extraterritoriales que de la soberanía política como nosotros la entendemos” (294). 12. Aquí la referencia es al saqueo de los daneses de Quentovic en la misma época en que tuvieron lugar los ataques moriscos en Provenza (409). 13. Son ellos: “E. Br. XXIII, 891”, el artículo sobre Rusia que incluye lo siguiente: “En el año 859 estas tribus expulsaron a los nórdicos, pero considerando que se peleaban entre ellos, tres años más tarde, los invitaron a volver. Nuestro país, decía la diputación enviada a Rus con ese propósito, es grande y fértil, pero carece de orden; vengan, gobiernen y reinen sobre nosotros. Tres hermanos, príncipes de Rus, llamados respectivamente Rurik, Sineus y Truvor, aceptaron la invitación y fundaron una dinastía de la cual muchos de entre los príncipes rusos actuales se proclaman descendientes”; “E. Br. XIX, 749”, el artículo sobre Normandía, que incluye lo siguiente: “En el siglo 9 el país fue asolado por los nórdicos […] El establecimiento definitivo de los normandos, a quienes el país debe su nombre, tuvo lugar en 911”; “E. Br. XIV, 764”, el artículo sobre Irlanda, que incluye información acerca de los asentamientos noruegos en Irlanda; y “XIX, 840”, el artículo sobre Novgorod, que incluye información acerca de la fundación de Novgorod y la subsiguiente protección de Rurik. 14. La referencia de Weinhold dice: “New important influences came, since the time that they found Greenland (877) and colonized (986) and discovered the North American coast (1000). When Leif the Happy/Lucky, who found and named Halluland (Newfoundland), Markland (Nova Scotia), and Vinland (New England), came for the second time to Vinland, the natives came running with winter furs, sabel, and all sorts of other furs and wanted (desired) weapons for them” (61). Trad. del alemán al inglés de Randall Halle. (“Nuevas e importantes influencias llegaron cuando ellos descubrieron Groenlandia (877) y colonizaron (986) y descubrieron la costa norteamericana (1000). Cuando Leif, El Hombre Afortunado, que descubrió y dio su nombre a Halluland (Newfoundland), Markland (Nova Scotia) y Vinland (Nueva Inglaterra) llegó por segunda vez a Vinland, los nativos llegaron corriendo con pieles de invierno, zibelinas y toda clase de otras pieles pidiendo armas a cambio”). No he podido en cambio identificar la referencia a la página 52 de un libro de Ramisch.

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Un ejemplo del método de Borges lo encontramos en el párrafo siguiente (y aquí citaré primero del ensayo de 1953 y no del manuscrito): El arte medieval es connaturalmente alegórico; así, en la Vita Nuova, que es un relato de orden autobiográfico, la cronología de los hechos está supeditada al número 9, y Dante conjetura que la misma Beatriz era un nueve, “es decir un milagro, cuya raíz es la Trinidad”. Ello ocurrió hacia 1292; cien años antes, los islandeses redactaban las primeras sagas, que son la perfección del realismo... (52)

En el manuscrito leemos: El arte medieval es connaturalmente simbólico; A. lit. ger. 71. alegórico; {en la misma Vita nuova de Dante, que refiere la historia de su doloroso amor por Beatriz, hay áridos y abstrusos juegos numéricos y la cronología de los hechos está supeditado al número nueve, cuya raíz es la Trinidad (Gilson, Dante et la philosophie, página 23) Gilson 23, 19, Opera 254. Trinidad; + así, en la Vita nuova, q. es un relato d. orden autobiográfico, la cronología d. los hechos está supeditada al número nueve, y Dante conjetura que la misma Beatriz era un nueve, “es decir un milagro, cuya raíz es la Trinidad”;} Spoerri 22, Maggini 50. Esto ocurrió en el siglo XIII; {Ello ocurrió en las postrimerías del siglo XIII; cien años antes, los islandeses redactaban las primeras sagas, que son la perfección del realismo. + Ello ocurrió . . . siglo XIII. Craigie I, 31, 15. A. lit. ger. 70. hacia 1292; cien años antes, los islandeses redactaban las primeras sagas, sagar (1) que son ... que son la perfección del realismo.}

(Debo señalar que Borges ubica aquí la nota al pie que critica la definición de “saga” en el Diccionario de la Real Academia Española). La referencia explícita a Dante et la philosophie (1939) de Etienne Gilson desaparece del texto publicado así como otras referencias a estudios críticos y ediciones especiales de Dante, como por ejemplo Introduzione allo studio 15. Aquí las referencias a The Icelandic Sagas de Craigie son las siguientes: “El título general de Sagas islandesas se usa para designar un muy amplio conjunto de literatura en prosa escrita en Islandia y en el idioma de ese país, en distintos momentos entre la segunda mitad del siglo doce y el comienzo del quince […] El rasgo común de las obras agrupadas bajo este nombre, que varían mucho en extensión, calidad e interés, está en que tienen la forma exterior de narrativas históricas o biográficas pero su tema es a menudo puramente ficticio, y, en muchos casos, los hechos y la ficción se encuentran inseparablemente mezclados” (1); y también “su período más floreciente se ubica entre esa fecha y el final del siglo trece (es decir, aproximadamente de 1150 a 1300)” (31).

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di Dante (1948) de Francesco Maggini y Die Aktualitat Dantes (1945) de Theophil Spoerri. Por supuesto, Borges se nutre de estos y otros estudios especializados para sus ensayos sobre Dante de fines de los años 40 y principios de los 50 (reunidos más tarde en Nueve ensayos dantescos, aunque inicialmente publicados en su mayoría como prefacio a un volumen de los Clásicos Jackson y en varios artículos de La Nación). El tema de los sentidos alegóricos del número nueve se menciona en Dante en las secciones XXIX y XXX de La vita nuova, y la cita misma, claro está, es del propio Dante: “questa donna fue accompagnata da questo numero del nove a dare ad intendere ch’ella era uno nove, cioè uno miracolo, la cui radice, cioè del miracolo, è solamente la mirabile Trinitade”.16 Borges conoce la referencia de Dante pero también la confronta con tres comentadores en tres lenguas diferentes. Gilson comenta: “Dans le Banquet, Dante suit, ou adapte à ses fins propres, une classification reçue des âges de l’homme; dans la Vita Nuova, tous les événements se produisent et toutes les époques de la vie se distinguent selon des périodes de neuf années. Si l’on se souvient que neuf est le nombre ami» de Béatrice, et que la racine de ce nombre est la Trinité, on ne peut douter un instant que le comput de la Vita Nuova ne soit symbolique et qu’il ne doive par conséquent être traité comme tel” (23),17 y en la otra referencia que Borges anota, Gilson agrega: “Il est pareillement certain, puisque Dante lui-même a pris soin de nous en avertir, que Béatrice assume dès la Vita Nuova, un symbolisme religieux, celui du nombre 9, dont la racine est 3, c’est-à-dire «l’admirable Trinité»” (19).18 Maggini agrega: “Poi, con tono rassegnato, con rattenuta commozione, Dante parla della morte di Beatrice e del suo dolore, e quasi religiosamente indaga il mistico ricorrere del numero nove in ciò che ha riferito di lei” (50). Y la referencia a Theophil Spoerri remite a una página donde Spoerri comenta, respecto a la Vita Nuova, que Dante “ist kein moderner Mensch, kein Mensch der Renaissance” (22).19 El cuidado con las referencias que provienen de los estudiosos de Dante lo podemos ver también en el manuscrito del relato de 1951 “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”, como tuve ocasión de comentar en otro lugar (“Lo marginal es lo más bello”). Muchos libros del 16. http://www.greatdante.net/texts/nuova/nuova.html 17. “En el Banquete, Dante sigue, o adapta a sus propios fines, una clasificación ya dada de las edades del hombre; en la Vita Nuova, todos los acontecimientos se producen y todas las épocas de la vida se distinguen según períodos de nueve años. Si recordamos que nueve es «el número amigo» de Beatrice, y que la raíz de ese nombre es la Trinidad, queda bien claro que el cómputo de la Vita Nuova es simbólico y que debe ser, por lo tanto, tratado como tal”. 18. “Es igualmente cierto, ya que el propio Dante se ocupó de decírnoslo, que Beatrice asume, a partir de la Vita Nuova, un simbolismo religioso, el del número 9, cuya raíz es 3, es decir «la admirable Trinidad»”. 19. “Dante is not a modern person. He is not a Renaissance person.” Trad. del alemán al inglés de Randall Halle (“Dante no es un hombre moderno. No es un hombre del Renacimiento”).

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período Dante de Borges fueron a dar a la Biblioteca Nacional, y por lo tanto el libro de Rosato y Álvarez puede resultar muy útil desde esta perspectiva.20 El punto interesante en debate aquí y la razón por la cual Borges se muestra tan minucioso en su trabajo, es que las sagas islandesas se le aparecen muy diferentes de mucho de lo que está sucediendo en la literatura europea. Borges contrapone alegoría (como en el ejemplo de Dante) y realismo, y en ese aspecto su argumento presenta similitudes con el de Auerbach pocos años antes. Al mismo tiempo que celebra el “realismo”, para lo cual elige como ejemplo central una extensa cita de la Grettis saga, busca la diferencia, otro camino posible, uno que (como Ker ya había señalado y Auerbach argumentado con respecto a otros textos que no eran sagas islandesas) no sería retomado durante siglos. El pasaje que Borges cita de la Grettis saga para ejemplificar el “realismo” de las sagas islandesas es el siguiente: Días antes de la noche de San Juan, Thorbjörn fue a caballo a Bjarg. Tenía un yelmo en la cabeza, una espada al cinto y una lanza en la mano de hoja muy ancha. A la madrugada llovió. De los peones de Atli, algunos trabajaban en la siega del heno; otros se habían ido a pescar al Norte, a Hornstrandir. Atli estaba en su casa, con poca gente. Thorbjörn llegó hacia el mediodía. Solo, cabalgó hasta la puerta. Estaba cerrada y nadie había afuera. Thorbjörn llamó y se ocultó detrás de la casa, para que no lo vieran desde la puerta. La servidumbre oyó que llamaban y una mujer fue a abrir. Thorbjörn la vió, pero no dejó que lo vieran, porque tenía otro propósito. La mujer volvió al aposento. Atli preguntó quién estaba fuera. Ella dijo que no había visto a nadie y mientras hablaban así Thorbjörn golpeó con fuerza. Entonces dijo Atli: “Alguien me busca y trae un mensaje que ha de ser muy urgente”. Abrió la puerta y miró: no había nadie. Ahora llovía con violencia y por eso Atli no salió; con una mano en el marco de la puerta, miró en torno. En ese instante saltó Thorbjörn y le empujó con las dos manos la lanza en mitad del cuerpo. Atli dijo, al recibir el golpe: “Ahora se usan estas hojas tan anchas”. Luego cayó de boca sobre el umbral. Las mujeres salieron y lo hallaron muerto. Thorbjörn, desde su caballo, gritó que el matador era él y se volvió a su casa. (Borges en Sur 52-53)

“Destino escandinavo” no es el tipo de texto que Borges ya había escrito (con la colaboración de Delia Ingenieros) o escribiría más tarde (con María Esther Vázquez), presentando el mundo de las literaturas germánicas medievales a una audiencia de hispanohablantes dentro de un formato de manual, con sucesivos capítulos sobre literatura en inglés antiguo y medio, nórdico antiguo, alemán antiguo y alto alemán medio. Se trata, más bien, de una afinada meditación acerca de los modos en que impredecibles apogeos y caídas afectan a las literaturas nacionales, acerca de la idea de que su prestigio no se encuentra necesariamente en relación con su calidad 20. Otra fuente de información útil para conocer el uso que hace Borges de los estudios especializados en Dante es el libro de Erica Durante sobre Borges, Valéry y Dante.

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o novedad. Borges deja bien claro que él celebra el camino excéntrico o divergente que toman los escritores islandeses frente a lo que dominaba en Europa continental (y en Gran Bretaña) en la época. No es que prefiera decidida y firmemente el realismo a la alegoría o Snorri Sturluson a Dante; es que concibe la literatura como un sistema diverso y abarcador, en el que la extrema novedad puede pasar desapercibida o ser apenas registrada (es el tema de “El pudor de la historia”, con sus dos ejemplos, el griego y el islandés). Si Borges, más tarde, pasará muchos años de ceguera estudiando inglés antiguo y nórdico antiguo, esto ocurrirá porque ya en estos años –y argumentadamente mucho más temprano aún, en el ensayo de 1933 sobre las kenningar– encuentra posibilidades estéticas para su propia escritura en la sobria prosa narrativa de las sagas. En un relato escrito precisamente en esa época, aplica a fondo la lección. “El fin”, pensado como una conclusión en prosa al poema nacional argentino de José Hernández El gaucho Martín Fierro (publicado en dos partes en 1872 y 1879), recuerda curiosamente la citada Grettis saga: –Les di buenos consejos –declaró–, que nunca están de más y no cuestan nada. Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe derramar la sangre del hombre. Un lento acorde precedió la respuesta del negro. –Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros. –Por lo menos a mí –dijo el forastero y añadió como si pensara en voz alta–: Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano. El negro, como si no lo oyera, observó: –Con el otoño se van acortando los días. –Con la luz que queda me basta –replicó el otro, poniéndose de pie. Se cuadró ante el negro y le dijo como cansado: –Dejá en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto. (Obras completas 520)

Aquí, la técnica narrativa de las sagas, basada principalmente en implícitos y sobreentendidos,21 bien analizada por Ker en los dos libros consultados por Borges, propone un modo de contar la historia, de volver a contar una historia nacional, una historia sin énfasis ni melodramatismos y que registra tranquilamente el estado del tiempo y las actitudes de los dos interlocutores. Como en varios otros textos que Borges escribió a principios de la década del 50, una época en la que dominaba en Argentina la retórica de Juan Domingo y Eva Perón que nada tenía de callada, Borges vuelve sobre su propia práctica narrativa, buscando un tono para contar 21. Claro que hay un sesgo adicional en “El fin”: el encuentro entre Fierro y el hermano del negro que él mató años atrás es observado por Recabarren, paralítico y confinado en su cama de la pulpería. La primera frase es elocuente respecto a este sesgo indirecto del relato: “Recabarren, tendido, entreabrió los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco” (519).

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calmosamente acontecimientos capitales. “Con el otoño se van acortando los días”: la anotación meteorológica, igual que la referencia a la lluvia en el pasaje de la Grettis saga, instala un contexto ampliado dentro del cual descubrimientos esenciales –como el descubrimiento de América– pueden pasar “como si no hubieran sido”. “Destino” es una palabra que importa en el léxico de Borges. En su forma sustantivada aparece 52 veces en sus relatos (según la concordancia de Isbister & Standish para Ficciones, El Aleph, El informe de Brodie y El libro de arena), además de por lo menos un uso como verbo destinar (Isbister & Standish 661-62). Un conteo de la frecuencia del sustantivo en una versión PDF de la edición de 1974 de la así llamada Obras completas dio 194 apariciones, y su prominencia en muchos pasajes famosos confirma su importancia para Borges. Al mismo tiempo vale la pena señalar que su uso es frecuentemente acompañado de adjetivos que suavizan o modifican el molde determinístico de la palabra: muchas veces es “asombroso” o “extraño” (aunque también puede ser “irresistible” o “inevitable”), y muchas veces aparece en cláusulas que niegan su inevitabilidad (“Tampoco interesaba el propio destino”: “El inmortal”) o mutabilidad (“Comprendió que un destino no es mejor que otro”: “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”) o cuestionan su real fatalidad (“Si el destino me trae otra batalla”: “La muerte y la brújula”). En “El Congreso” escribe “el azar o el destino” garantizando equivalencia entre fatalidad y suerte, y por supuesto, esta idea es central en el relato “La lotería en Babilonia” (donde –significativamente– la palabra “destino” no aparece). La prominencia de la palabra en “Destino escandinavo” encuentra un eco en “El fin”, donde Fierro dice: “Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano” (520), a pesar de que la historia termina con el negro matando a Fierro: “Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho, era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre” (521). En 1953 publica “Destino escandinavo” en el número enero-febrero de Sur, “El destino de Ulfilas” en febrero en Buenos Aires Literaria, “El escritor argentino y la tradición” (centrado en la misión o destino del escritor argentino) en el número enero-marzo de Cursos y Conferencias, “El Sur” en La Nación en febrero y “El fin” en La Nación en octubre: fue un año en el que revisitaría una y otra vez el concepto de destino. Dos años más tarde, en “L’illusion comique”, un texto que publicó en Sur poco después de la revolución que derrocó a Perón, escribe: Durante años de oprobio y de bobería, los métodos de la propaganda comercial y de la littérature pour concierges fueron aplicados al gobierno de la república. Hubo así dos historias: una, de índole criminal, hecha de cárceles, torturas, prostituciones, robos, muertes e incendios; otra, de carácter escénico, hecha de necedades y fábulas para consumo de patanes. (Borges en Sur 55)

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Es el segundo método el que implícitamente va a asociar con el peronismo en sus textos del período 1950-1955: “El pudor de la historia” (1951) con sus comentarios sobre la simulación de acontecimientos que cambian el mundo, “L’illusion comique” con “el manejo político de los procedimientos del drama o del melodrama” (Borges en Sur 55) y con la simulación (una idea que vuelve a asociar con el peronismo en el breve relato “El simulacro”, publicado en 1957). “Destino nacional” es un término que maneja con gran escepticismo a lo largo de ese período, y que asocia con lo patético al comienzo de “Destino escandinavo” y al final de “L’illusion comique”. Destino individual es otra cosa: relatos como “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” (1944) o poemas como “Poema conjetural” (1943) implican a personas que asumen sus destinos por más penosos o adversos que sean, e incluso en “La muerte y la brújula” y “El Sur” casi se llega a afirmar la idea de destino individual, al menos con la finalidad de contar una historia. En los ensayos sobre Dante, Borges sostiene que el gran logro de Dante en La divina comedia fue definir destinos individuales en pocas líneas y en un momento crucial de la vida del personaje. Hay entonces un fuerte contraste entre los conceptos de destino histórico o nacional, que Borges maneja con gran escepticismo (se trate de Escandinavia o de naciones sudamericanas), y los conceptos de destino individual (afirmados como ficción necesaria para contar relatos o vivir vidas). El profundo interés de Borges en el concepto de destino nacional es visible en el borrador redaccional del primer párrafo de “Destino escandinavo”: Que el destino de las naciones puede no ser menos interesante y patético que el de los individuos, es algo que Homero ignoró, que Virgilio supo y que los hebreos sintieron profundamente sintieron con intensidad los hebreos. Otro problema (el problema platónico) es indagar inquirir si las naciones, como tales, existen o son meras palabras colectivas si las naciones existen d. un modo real o d. un modo verbal si son palabras colectivas o entes eternos; si el modo verbal o d. un modo real, hecho es que podemos imaginarlas y que la desventura de Troya puede tocarnos más que la desventura de Príamo. Frases comunes –el último de los mohicanos, digamos– evidencian este patetismo de lo genérico. Versos como éste del Purgatorio Vieni a veder la tua Roma che piange Purg. VI, 112. prueban el patetismo de lo genérico, y Manuel Machado ha podido deplorar, en un poema hermoso sin duda hermoso, el melancólico destino de aquellos árabes lamentar, en un poema sin duda hermoso, el melancólico destino de las estirpes árabes, “que todo lo tuvieron y todo lo perdieron”. Tal vez cabe observar aquí que dos circunstancias Acaso es lícito rememorar los dos hechos que hacen curioso ese destino recordar brevemente los rasgos diferenciales de ese destino: los dos rasgos que distinguen ese destino: la fórmula teológicaDeussen 396 22 No hay otro dios 22. La referencia en el capítulo de Deussen sobre la filosofía islámica dice: “As opposed to Christianity, whose salvation doctrine, which had been made fruitful by Indo-germanic influences, did not appeal to the Semitic spirit, which had remained beholden to realism, Islam can be understood as a reaction and return to old testament, inflexible and consequent monotheism (396).” Trad. del alemán al inglés de Randall Halle (“Los dos dogmas de base dicen: «no hay más Dios que Alá y Mahoma es su profeta». (La ilaha illa ‚llah, wa-Muhammadum rasulu ‚llah.

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que Dios revelación de la Divina Unidad, que hará catorce siglos aunó a los que, hará catorce siglos, congregó a los pastores de un desierto y los arrojó a una batalla que no ha cesado y cuyos límites fueron la Aquitania y el Ganges y la misión filosófica de los árabes el culto de la filosofía griega que los árabes, 23 tal vez sin entenderlo del todo, trasmitieron al Occidente el culto de Deussen 426 Aristóteles que los árabes, tal vez sin comprenderlo ileg. del todo, trasmitieron al Occidente, como quien repite o trascribe un mensaje cifrado. árabes enseñaron a Europa, tal vez sin comprenderlo del todo, como si repitieran o transcribieran un mensaje cifrado ... Por lo demás, tener y perder es la común vicisitud de los pueblos. A. lit. germ. 68. Estar a punto de tener todo y perderlo todo es el trágico destino alemán. Más extraño y más parecido Más raro y más afín a los sueños es el destino escandinavo, que procuraré definir.

“Tenerlo todo y perderlo todo”: la frase que el poeta español escribió acerca de los árabes en Iberia viene a calificar el “trágico destino alemán” al final del párrafo, una idea que será el tema recurrente de todo el ensayo. “Destino” está tomado sobre todo en sentido negativo en estos ejemplos, asociado con pathos, con simulación y con teatralidad. Sin embargo, el resto del ensayo consiste en la elaboración de un sentido diferente de destino nacional, un sentido en el que se cuenten acontecimientos heroicos de un modo sencillo, y en el que descubrimiento sea una extensión de curiosidad Contrariamente al cristianismo, cuya doctrina de salvación, que había fructificado por influencias indo-germánicas, no siguió la línea del espíritu semítico apegado al realismo, el Islam puede considerarse como una reacción y un retorno al monoteísmo inflexible y consecuente del antiguo testamento”). 23. Esta segunda referencia a Deussen remite a un pasaje donde el estudioso alemán comenta la transmisión de las ideas artistotélicas a la Europa medieval por intermedio del mundo islámico.

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y no un deseo de posesión permanente. Si el callado ofrecimiento de “seis pies de tierra inglesa” en la Heimskringla impresiona a Borges por su profundo “realismo”, y si admira a Snorri Sturluson en su modo de contar la historia por descender de los vencidos y no de los vencedores, también aquí la naturaleza aislada de los descubrimientos islandeses –de la novela, de América– los vuelve más admirables: no son, como los simulacros de acontecimientos que cambian el mundo, parte de una máquina de propaganda, sino acontecimientos secretos: “todo queda aislado y sin rastro […] tan secreto y tan estéril”. Y estos secretos y aparentemente estériles acontecimientos son aquellos que para Borges cambian realmente el mundo.

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Lo que los archivos cuentan/3. ISSN: 1688-9827. Pp. 229-247

La génesis de una novela incoativa: El baile de las locas, de Copi Christian Estrade Universidad de Toulouse - Le Mirail

Los manuscritos de la novela de Copi El baile de las locas, publicada en 1977 en la editorial Christian Bourgois, están conservados en el Institut Mémoires des Éditions Contemporaines (IMEC), institución francesa que conserva, entre otros, los fondos de Eric Rohmer, Felix Guattari y Marguerite Duras. Nuestro análisis se centrará en los manuscritos de la novela, y el principal objetivo consistirá en entender la génesis de una escritura,1 reconstruyendo el sentido de diversas operaciones de escritura. Para ello dividimos el trabajo en tres momentos. Nos dedicaremos primero a colocar El baile de las locas como la primera novela de Copi, ahí donde la crítica suele ubicar El uruguayo como el inicio de su obra novelesca. Luego, un estudio del incipit de El baile de las locas en la obra édita y en los manuscritos revelará el giro autoficcional y definitivo que realiza ahí el autor argentino. Por último, un análisis de algunos fragmentos suprimidos en los manuscritos mostrará hasta qué punto la novela de Copi es el resultado de una escritura improvisada que va tomando forma conforme escribe.2 1. La primera ficción, la novela prima Antes de abordar el análisis de los manuscritos de El baile de las locas, quisiéramos detenernos en el primer texto narrativo publicado por Copi, unos años antes, en la misma editorial. En El uruguayo (1972) el autor plantea dos de las constantes que van a subyacer a toda su obra narrativa. En el inicio 1. Grésillon, Almuth, La mise en œuvre: Itinéraires génétiques, Paris: CNRS Éditions, 2008, p. 55. 2. En otro artículo me dedico a analizar la génesis de la forma de la novela El baile de las locas, observando las distintas campañas de titulación de los manuscritos –contamos 125 títulos– y el trabajo de segmentación de la novela en capítulos. “Intitulation et intertitrage ou donner vie à l’informe: Le bal des folles de Copi”, Colloque International: “Seuils de Manuscrits”, Université de Franche-Comté, Besançon, 17-19 de enero de 2013.

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del texto, que es una carta, el narrador propone un procedimiento curioso: le pide al lector que vaya tachando a medida que avanza en la lectura. Se trata de un contrato por lo menos original, destinado a volcar el texto en el olvido. El propio escritor es, dice, un desmemoriado. Anulada y clausurada la memoria del texto que, efímero, no podrá ser releído, el autor se abre así plenamente el espacio de la imaginación. El uruguayo es un relato inclasificable plenamente volcado a la invención.3 Copi adelanta etimologías absurdas y expresiones delirantes de una lengua ‘uruguaya’ que es puro invento. El autor recrea así una lengua que sin embargo poco tiene que ver con la de Louis Wolfson,4 porque en Copi todo es delirio. Las escenas surrealistas y los juegos de lenguaje pasean al lector por el espacio de la imaginación como cuando, por ejemplo, Montevideo, totalmente recubierta por arena, desaparece y Copi la reinventa dibujándola con un palo en la arena. Esta escena ilustra a la perfección la operación que el autor realiza en su obra, rayana al surrealismo, digna de Lautréamont: borrar para reinventar. El uruguayo, “ese delirio fabuloso”,5 como dice Michel Cournot, ubica de este modo en el centro de la narrativa de Copi una imaginación sin límites. La segunda constante que plantea El uruguayo es una tensión con la lengua de escritura. La novelita está escrita, como toda su obra narrativa, salvo la novela La vida es un tango, en francés. Copi confiesa, apenas empezado el relato, las dificultades para entrar en una lengua normal: En écrivant je m’aperçois que certaines phrases me restent étrangères, comme celle qui précède (je laisse cette décision, etc.) sans doute parce que ces derniers temps j’ai beaucoup plus pratiqué la langue que l’on parle en cet endroit que le français et qu’il m’est probablement beaucoup plus difficile de rentrer dans un langage normal que je ne le crois.6

3. Para José Amícola la novela es “la imagen de lo nacional uruguayo a partir de dos miradas implicadas y refractadas (la eurocentrista y la argentina)” (Estéticas bastardas, Buenos Aires: Biblos, 2012, p. 131). 4. Gilles Deleuze, “Louis Wolfson, ou le procédé” en Critique et Clinique, Paris: Minuit, 1993, p. 21. 5. Michel Cournot, “Des cris à Montevideo” en L’Uruguayen, Paris: Christian Bourgois, 1999 (1973), p. 69. 6. Copi, L’Uruguayen, Paris: Christian Bourgois, 1972, pp. 9-10. “Escribiendo me doy cuenta de que ciertas frases me quedan extrañas, como esta última (dejo esta decisión, etc.) sin duda porque, en los últimos tiempos, he practicado mucho más la lengua que se habla en este lugar que el francés y probablemente volver a un lenguaje normal me es más difícil de lo que creía”, El uruguayo, en Obras (T.I), Trad. de Enrique Vila-Matas, Madrid: Anagrama, 2012, pp. 43-44. Las citas en español de la obra édita de Copi las tomo de las traducciones publicadas en Anagrama en los años setenta. Estas traducciones a un español peninsular se alejan del español rioplatense –en algunos términos o giros, en el tono de las novelas– abriendo una brecha con La vida es un tango, escrita en castellano por el autor. Más allá de señalar distancias lingüísticas y sabiendo que Copi autotraduce esta novela al francés, la pregunta central sería por qué Copi no se

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Apenas iniciada la carta, Copi confiesa sentirse ajeno al francés, aunque antes de eso, en la dedicatoria de la novela, nos da quizás la pauta sobre la relación, tensa y bizarra, que va a mantener con el idioma de escritura: “À l’Uruguay, le pays où j’ai passé les années capitales de ma vie, l’humble hommage de ce livre que j’ai écrit en français mais certainement pensé en uruguayen”.7 El relato se presenta así desde la apertura,8 ese espacio de transiciones previas al inicio del texto, como una carta pensada en uruguayo pero escrita en francés, lo que implica un doble proceso. También en La cité des rats (1979) Copi se ‘cubre’ de entrada con una advertencia dirigida a los maníacos de la gramática, anunciando una vez más una escritura fuera de norma en una novela escrita por una rata y que él tradujo al francés. Copi se construye así a él mismo como un exiliado de la lengua: piensa en uruguayo pero escribe en francés, es traductor de un idioma imaginario de las ratas, repite una y otra vez que es incapaz de respetar la norma lingüística. Su conflicto con la lengua también está presente en “Río de la Plata”, uno de sus últimos textos, fechado de 1984, el único dicho “serio”. Copi retoma una vez más este brete constitutivo con la lengua de escritura. El inicio del texto es magistral, en parte por el tono confesional de su relación con la lengua: “Je m’exprime parfois dans ma langue maternelle, l’argentine, souvent dans ma langue maîtresse, la française. Pour écrire ce que je vais écrire mon imagination hésite entre ma mère et ma maîtresse”.9 Si es interesante la formulación de Copi que de alguna manera engaña al castellano materno con el francés, más interesante aún, como lo leemos en los manuscritos de “Río de la Plata”, es que él quisiera situarse en una suerte de panlengua –un no man’s land10 lingüístico, escribe en los manuscritos–, procesando imágenes que su memoria presenta a su imaginación. Escribir desde la imaginación y en tensión con la lengua de escritura son dos invariables que subyacen a toda la obra ficcional de Copi y que afloran encargaba él mismo de traducir sus novelas al castellano o por qué no revisaba las de la editorial Anagrama. 7. Copi, L’Uruguayen, p. 5. “Al Uruguay, país donde pasé los años capitales de mi vida, el humilde homenaje de este libro escrito en francés pero pensado en uruguayo”. 8. En este trabajo vamos a apoyarnos en la distinción que propone Andrea Del Lungo entre apertura, incipit y primera oración (o ataque ): “Je propose donc d’employer le terme ouverture pour indiquer la série de passages stratégiques qui se réalisent entre le paratexte et le texte, à partir de l’élément le plus extérieur, le titre; le terme incipit pour désigner, à l’intérieur de l’espace de l’ouverture, la zone d’entrée dans la fiction proprement dite, à savoir la première unité du texte; et encore, à l’intérieur de l’espace de l’incipit, je propose le terme attaque pour indiquer les premiers mots du texte”, en L’incipit romanesque, Paris: Seuil, 2003, p. 54. 9. Copi, “Río de la Plata” en Copi, Paris: Christian Bourgois, 1990, p. 81. “Me expreso a veces en mi lengua materna, la argentina, y con frecuencia en mi lengua amante, la francesa. Para escribir este libro mi imaginación duda entre mi madre y mi amante” en “Río de la Plata” en Obras (T.I), Trad. de Edgardo Dobry, Madrid: Anagrama, 2012, p. 343. 10. Manuscritos de “Río de la Plata”, Caja 7, Cuaderno 1C, Fondo Copi/IMEC.

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desde su primera ficción, El uruguayo. Este es el funcionamiento de la escritura de Copi, estas son las marcas de su narrativa: escribir mal, en un francés macarrónico, desde la imaginación. Al margen de estas estrategias de apertura que tienen un evidente alcance sobre la lengua y trazan una línea de continuidad casi perfecta entre los umbrales de sus primeras novelas, nos vamos a detener en el estudio de El baile de las locas: en parte porque se impone como la primera novela de Copi, en parte por la originalidad de la novela que narra la búsqueda de su propia forma. El dossier genético de El baile de las locas está completo. Copi sólo escribió un borrador, como era su costumbre, y está conservado en el IMEC junto a otros manuscritos. La novela está escrita en ocho cuadernos espiralados formato A4,11 siempre en el recto de las hojas, lo que no le impide utilizar el verso para realizar alguna corrección o agregar algún comentario. Su letra, grande y redonda, refleja la velocidad de escritura. Varios elementos nos autorizan a pensar que El baile de las locas, escrita indiscutiblemente después de El uruguayo, es la primera novela como tal escrita por Copi –que explicaría en parte las dificultades encontradas por el autor para darle forma a su obra–. Desde el punto de vista narrativo El uruguayo es una historia mucho más simple, de escasas cincuenta páginas, que parece un soliloquio delirante escrito en forma de carta. El uruguayo sería más bien un cuento largo o una nouvelle, pero difícilmente una novela. Algunos elementos paratextuales y editoriales apoyan nuestra hipótesis. Cuando se publicó por primera vez en la editorial Christian Bourgois en 1972, El uruguayo presentaba un subtítulo genérico –bastante inusual para el editor– que anunciaba una “Novela”. Cuando se publicó en España en 1978 se incluyó en el libro de cuentos Los viejos travestis.12 Al margen de estas cuestiones genéricas y editoriales podemos alimentar nuestra hipótesis citando El baile de las locas, en cuyo anteúltimo capítulo leemos: “Moi je commence mon deuxième projet de roman”.13 También, ya alejándonos del argumento genérico que intenta distinguir entre cuento, nouvelle y novela,

11. Excepto el segundo cuaderno, un Sketch Book de dibujo de 30 hojas blancas. 12. El título completo es Las viejas travestis y otras infamias, seguido de El uruguayo (Barcelona: Anagrama, 1978), que corresponde a la traducción de los cuentos de Une langouste pour deux (Paris: Christian Bourgois, 1978). Su reedición de 1989 no incluye El uruguayo. 13. Copi, Le bal des folles [1977], Paris: Christian Bourgois, 1999, p. 145. “Yo comienzo mi segundo proyecto de novela”, El baile de las locas, p. 132. Aunque, señalemos, en las primeras páginas Copi decía todo lo contrario. Dos razones. La primera es que a menudo las incoherencias, sobre todo temporales, son comunes en sus relatos. La segunda, ya más cercana a nuestra propuesta de lectura, muestra que entre el inicio de la escritura y el cierre Copi logra in fine escribir su primera novela.

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con un relativismo indiscutible, las novelas siguientes de Copi14 donde abundan los personajes marginales, donde muerte y resurrección obsesionan al autor, donde los golpes de efecto se repiten, donde la homosexualidad con visos militantes está omnipresente, donde las rivalidades entres bandos y las conspiraciones mundiales se apoderan de la acción, se parecen en todos estos aspectos a El baile de las locas y no a El uruguayo. Aunque, a fin de cuentas, poco importa cuál viene primero, El baile de las locas es sin lugar a dudas la novela donde se va a acuñar la forma novelesca de Copi: novelas delirantes y bizarras, con un ritmo desbocado y con vuelcos inesperados, descontadas las escenas gore de una sexualidad sin tapujos. Podríamos afirmar quizá que la obra novelesca de Copi tiene una apertura doble. La primera se opera con El uruguayo, en la que se instalan, en el centro de su escritura, la lengua y la imaginación, tensión central que subyace a su obra hasta su último proyecto, como lo vemos en los borradores de “Río de la Plata”. Una segunda entrada en la forma novelesca, años después, donde Copi incorpora la dimensión homosexual y militante pero, sobre todo, donde forja la forma de sus novelas futuras explorando, salvo excepción, la autoficción.15 2. Escribir y volver a empezar C’est la troisième fois depuis un an que je commence à écrire ce roman dont le sujet ne doit pas m’intéresser tellement, quand j’arrive au bout d’un cahier (j’écris toujours à la pointe Bic dans des cahiers à spirale), je les perds le jour même.16

La primera oración –o ataque en términos de Del Lungo– del texto édito de El baile de las locas es por lo menos curiosa. Se trata de la tercera tentativa de escribir una novela que no deja ninguna huella en un escritor que apenas muestra interés por ella. El texto comienza in medias res con un 14. Le bal des folles, París: Christian Bourgois, 1977. La cité des rats, París: Pierre Belfond, 1979. La vie est un tango, Paris: Éditions Libres-Hallier, 1979 / La vida es un tango, Barcelona: Anagrama, 1981. La guerre des pédés, París: Albin Michel, 1982. L’Internationale argentine, París: Pierre Belfond, 1988. 15. Podríamos discutir sobre la inclusión de El uruguayo como autoficción; género amplio si los hay. Entendemos en parte que no basta que aparezcan Copi como firmante y la reminiscencia a su pasado uruguayo. Estas ficciones transgresivas, dicho esto, tampoco necesitan de la primera persona para existir como tales. Con El baile de las locas aparece un contrato novelesco con fuertes referencias a la vida del autor cuya ruptura violenta deriva en una autoficción fantástica. (Cf. Vincent Colonna, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Paris: Tristram, 2004, pp. 75-92). 16. Copi, Le bal des folles, Paris: Christian Bourgois, 1977, p. 9. “Es la tercera vez en un año que comienzo a escribir esta novela, cuyo tema parece importarme tan poco que, tan pronto como termino una libreta (escribo siempre con bolígrafo Bic y en libretas de gusanillo), la pierdo ese mismo día” en El baile de las locas, Trads. Alberto Cardín y Biel Mesquida, Barcelona: Anagrama, 1978, p. 7.

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comentario y cierta irritación que inscribe la escritura en una temporalidad. Un año para intentar empezar una novela; el texto lo precisa, cuando el tema, aún no sabemos bien cuál, no le interesa al autor. Si es llamativa la profusión de la primera persona, que aparece cuatro veces, también es sorprendente que el autor, desinteresado del tema, escriba cuadernos enteros antes de perderlos inmediatamente. A la dificultad del homosexual de expresarse se agrega aquí una dificultad declarada por escribir una novela. Con el uso, además, del presente del indicativo y la representación de una escritura en acto, difícilmente podríamos tener un comienzo más intrigante. Si estiramos por unas líneas nuestra lectura, leemos: Et comme j’oublie ce que j’écris je dois recommencer à zéro. Mon éditeur me fait des drames. Il m’a avancé sur ce roman plus de droits d’auteur que je n’en gagnerai jamais. Ces drames font partie de notre relation depuis déjà une bonne première décade, ils sont indépendants du succès du livre. Mon éditeur me pousse à écrire.17

La abundancia de la primera persona, que no deja de recordar la escritura de un diario o de una carta, es superada por la importancia de esta amnesia cuasi sistemática que tiene el autor y que nos recuerda el olvido impuesto al lector en El uruguayo de tachar el texto leído a medida que avanza en su lectura. Copi escribe en este caso alentado por el editor con quien mantiene una relación particular y que quiere imponer como tema principal de la novela la homosexualidad. Como su editor le paga por adelantado, el acoso va a dar sus frutos aunque Copi, antes que de homosexualidad, quisiera hablar de su historia de amor con Pietro Gentiluomo, un joven romano de quien se enamora locamente. El incipit, ese espacio de contacto donde se cruzan “deseos de escritura y expectativas del lector, donde se concentran diferentes estrategias que delinean poéticas, estéticas y temas”,18 es desconcertante. Pocas líneas más tarde Copi continúa desanimado con la escritura: “Je suis de plus en plus décidé à ne pas écrire ce roman”;19 y decide, pocas líneas más adelante, hablar ya no de su relación con Pierre sino de la transformación de este en mujer, cuando, de pronto, Pierre muere. La escritura se bifurca y toma la forma de un duelo. Esta secuencia, que apenas ocupa unas líneas, muestra hasta qué punto el autor tiene dificultades en fijar una línea narrativa, en armar una intriga, alternando escenas vinculadas al presente de escritura y la búsqueda de un tema para su novela. Conforme avanzamos en esta 17. Ibidem. “Y como olvido todo lo que escribo, debo comenzar de nuevo desde cero. Mi editor me monta escenas. Me ha adelantado sobre esta novela más dinero del que nunca ganaré con ella. Pero estas escenas forman parte de nuestra relación desde hace ya unos buenos diez años, independientemente del éxito de mis libros. Mi editor me empuja a escribir”, Ibidem. 18. Del Lungo, op. cit., p.14. 19. Le bal…, p. 16. “Cada vez estoy más decidido a no escribir esa novela”, El baile, p. 13.

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larga apertura textual, la trama se va alambicando. Una sinopsis de Le bal des folles es así del orden de lo inconcebible.20 El principio de la novela es indeciso y parece estar escrito sin proyecto previo, sin plan de escritura. Quisiéramos volver sobre el primer momento de la novela, esta vez a la transcripción de los manuscritos: Pour la troisième fois depuis un an que je commence à écrire ce roman dont le sujet ne doit pas m’intéresser tellement, quand j’arrive au bout d’un cahier (j’écris toujours à la pointe Bic dans des cahiers à spirale), je le perds automatiquement . Et comme j’oublie tout ce que j’écris, je dois recommencer comme depuis .21

Esta primera frase del incipit muestra escasas correcciones que revelan sin embargo una clara decisión de escribir sobre la escritura de una novela. El paso a la ficción se traduce por una negación múltiple: negación del tema de la novela, negación de la memoria, pero también negación del principio. La tercera tentativa, la definitiva, señala de entrada que no es el inicio de la escritura, quitándole parcialmente la función de umbral al incipit, apuntando aquello que antecede el inicio del relato. Esta frontera textual de la obra se disgrega al postular El baile de las locas como un ejercicio de escritura que empieza una y otra vez, una suerte de escritura incoativa que se impone como procedimiento mismo de la escritura de la novela. El incipit édito es así antes que nada una reflexión sobre el inicio de la novela y sobre la posibilidad de escritura, así como una voluntad de exhibir una escritura en acto: “(j’écris toujours à la pointe Bic dans des cahiers à spirale)”.22 En este sentido la novela de Copi es moderna, tan moderna como una novela de Samuel Beckett o de Raymond Queneau, diría Del Lungo, puesto que construyen una obra in fieri23 que además señala la ausencia del comienzo genético. El inicio textual señala que el umbral de El baile de las locas se extiende más allá, señala lo que precede, aquello que falta y está ausente, sus otros inicios, su propia génesis. Los manuscritos de Le bal des folles nos llevan a nuevas reflexiones en tanto el comienzo genético ofrece una brecha bastante espectacular y 20. César Aira, que considera El baile de las locas la obra maestra, lo logra, por supuesto: “El resumen de la novela puede hacerse como un catálogo de momentos, y como una mecánica de transformaciones” en Copi, Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 1991, p. 52. 21. Manuscritos Le bal des folles, cuaderno n°1 (COP 7), Fondo Copi/IMEC. 22. Le bal des folles, p. 9. “(escribo siempre con bolígrafo Bic y en libretas de gusanillo)”, El baile de las locas, p. 7. 23. “Le roman du XXe siècle –des surréalistes à Beckett, de Queneau aux Nouveaux Romanciers– est précisément marqué par une volonté d’exhibition de l’écriture, par une réflexion incessante sur l’acte même d’écrire, sur sa difficulté, sa précarité, voire sa disparition; et encore, que le roman du siècle qui vient de s’écouler est essentiellement le «roman du roman», un roman qui réfléchit sur lui-même, qui expose sa genèse et son devenir, sous le sceau d’une poétique désormais incontestable: celle de l’œuvre in fieri”, Del Lungo, op. cit., p. 138.

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compleja sobre la génesis del incipit, de la novela y de la poética novelesca de Copi. Este espacio de creación aporta una lectura radicalmente distinta porque nos ofrece los dos inicios efectivamente descartados por Copi de su novela El baile de las locas. En el primer cuaderno del manuscrito de la novela aparecen los dos intentos fallidos evocados desde las primeras palabras de El baile de las locas. Lo primero que señala la existencia de esos dos inicios es que la pérdida y el olvido son entonces recursos claramente creativos del autor que apuntan a imponer el olvido como principio de escritura y a darle así paso a la imaginación. Este primer cuaderno es un cuaderno norteamericano Harvard de 150 hojas pautadas y con margen (Narrow Ruled and Margin Line) que cuenta con dos separadores. Los borradores de algunos strips de La mujer sentada ocupan la primera parte del cuaderno. El primer intento de escritura es un relato de 18 páginas manuscritas que empieza después del primer separador. Las páginas llevan un título, “Le Kleenex” (mss1 más adelante), y el texto comienza como una carta de Laure, una prostituta que vende cocaína en Nueva-York: “Me voici, Jeanine , c’est moi. Je suis en USA. J’ai besoin absolument de parler avec toi. J’ai perdu ton numéro de téléphone. Si tu ne peux pas me joindre au Chelsea laisse moi ton numéro à l’opérator”.24 En la carta, Laure, que necesita dinero, insiste en que Antoine, un amigo artista, le mande un dibujo, dado que conoce a un crítico neoyorquino interesado por su obra. Laure escribe escondida en una cabina telefónica mientras afuera espera un hombre negro que se impacienta, se masturba y le eyacula en la cara. Laure se limpia con el kleenex y sigue escribiendo su carta. Ya en una posdata, que resulta ser más larga que la carta, Laure cuenta su vida en Nueva-York. Está enamorada de un puertorriqueño, Mongo Santamaría, y planea unas vacaciones en Ibiza con un grupo de amigos. Acostumbra escribir todo en estos kleenex, incluso los teléfonos de sus amigos, que pierde inmediatamente: C’est devenu une habitude chez moi, je passe ma journée à noter des choses sur un Kleenex qu’ensuite je jette par mégarde ou je me mouche avec. J’y note tout ce qui me passe par la tête pour fixer des idées du roman film. Apelle Guatari pour qu’il active ma bourse, j’ai presque fini le scénario, enfin il n’y a pas de scénario à proprement parler mais des scènes de rue dans le quartier portoricain.25 24. Manuscritos Le bal des folles, “Acá estoy, Jeanine , soy yo. Estoy de EEUU. Necesito sin falta hablar con vos. Perdí tu número de teléfono. Si no podés ubicarme en el Chelsea dale me tu número al operador”. La traducción es mía. 25. Manuscritos Le bal des folles. “Esto ya es una costumbre, me paso el día anotando cosas en un Kleenex que después tiro sin querer o los uso para sonarme. Anoto todo lo que se me pasa por la cabeza para fijar mis ideas de novela película. Llamá a Guatari

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Termina la carta y el narrador toma el relevo para contar que Laure está a punto de tomarse un avión.26 Laure es en realidad Léontine y vive en París, una multimillonaria que viaja cada tanto a Nueva York para hacer sus tráficos de cocaína y de hachís. Al final de esta secuencia, aparece la primera persona y luego de una simple oración, el relato se interrumpe de inmediato: “Je l’ai rencontrée au Flore l’été soixante-cinq avec un groupe d’homosexuels de la mode, coupeurs chez Balen Dior ou coiffeurs comme il en existait peu à l’époque, à présent ça court les rues. Elle passait ses soirées”.27 Este primer incipit (mss1) del proyecto que será El baile de las locas es interesante por sus numerosas consonancias con el incipit definitivo, aunque antes que eso debemos señalar que «Le kleenex», que empieza con una carta, traza una continuidad formal cuasi perfecta con El uruguayo. Quizá el primer elemento notorio que acerca el mss1 al texto editado El baile de las locas sea la aparición de las versiones desechables y efímeras de los manuscritos de una novela o película futura que se pierden sistemáticamente. También es llamativo que en este primer intento aparezcan personajes reales, como Mongo Santamaría, famoso percusionista cubano instalado en Nueva York, y Guatari, aunque escrito con una t, luego tachado y reemplazado por Coucou. También en El baile de las locas abundan los personajes reales, aunque sean distintos, desde Marielle de Lesseps, amiga de Copi y personaje clave, a Wolinski y Sempé, dibujantes como él en la revista Hara-Kiri en los años setenta. La referencia a Guattari no es tan sorprendente si pensamos que

para que mueva lo de mi beca, estoy a punto de terminar el guión, en fin, no hay lo que podría llamarse un guión sino escenas callejeras en el barrio portorriqueño”. La traducción es mía. 26. Si los manuscritos hablan, también lo hacen los contratos que nos dan alguna información sobre la historia del texto. Copi firma un contrato con Christian Bourgois el 14 de junio de 1976 por una novela llamada Priscilla Obelisque y el remitente del autor es el hotel Chelsea de Nueva York. El contrato siguiente, esta vez por Le bal des folles, está fechado el 5 de enero de 1977, con una dirección en París, 27 rue Victor Masé. En los contratos de Priscilla Obelisque como de Le bal des folles, no aparece ninguna especificación de la obra, sea novela u obra de teatro. Para Priscilla Obelisque Copi recibe un adelanto de 2.000 francos franceses, mientras que en el contrato de Le bal des folles no se hace mención alguna a este adelanto. En la novela, el editor, que persigue a Copi para que escriba, también le da un adelanto: “En plus, je ne peux pas te faire un chèque de un million. Mon comptable est furieux. Je n’ai rien récupéré de l’argent que j’ai mis dans ta dernière pièce. Tu vas faire un roman de combien de pages? Je n’en sais rien. Bon, je te donne un chèque de cinq mille mais ne me demande plus rien ce trimestre” (p. 15). Todo apunta a que Copi haya empezado la escritura de su novela en 1976, de gira con su obra Loretta Strong, cuando vivió un tiempo en casa de Martine Barrat, en el hotel Chelsea, y se fracturó una pierna en Baltimore. 27. Manuscritos Le bal des folles, cuaderno N °1 (COP 7), Fondo Copi/IMEC. “La conocí en el café Flore en el verano del 65 con un grupo de homosexuales de la moda, cortadores en Balen Dior o peluqueros como había pocos en aquella época, hoy hay por todos lados. Se pasaba las tardes”. La traducción es mía.

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ambos estuvieron implicados, a principios de los setenta, en la fundación de la FAHR,28 con su amigo común Guy Hocquenghem. La historia de Laure/Léontine reaparece en El baile de las locas en el personaje de Marilyn, la gran rival de Copi. Leemos en Le bal des folles: Marilyn lui avait beaucoup écrit de New York, elle lui écrivait toutes les semaines. Elle écrivait sur des kleenex dont elle faisait une boule qu’elle jetait dans les coins de sa chambre au Chelsea, quand elle finissait une boîte elle la remplissait avec ses écrits, elle y mélangeait souvent des boules de kleenex qui ne contenaient comme toute écriture que des traces de démaquillant et de rouge à lèvres. Elle envoyait toutes les boîtes de kleenex usés à sa mère qui les déchiffrait selon ses méthodes, elle lui répondait en conséquence.29

Sin embargo lo que más llama la atención es la presencia al final del mss1 de la primera persona y la irrupción del tema de la homosexualidad que se traducen por una interrupción de la escritura. El segundo incipit (mss2) es mucho más breve, de escasas cinco páginas manuscritas. Se trata de un relato en tercera persona, escrito en pretérito y focalizado en el personaje de Pierre, un joven que se instala en París para conocer homosexuales: Pierre tenait un petit stand aux marché aux Puces où il vendait spécialement des poupées anciennes et des pendules qu’un grand antiquaire de la rue Jacot, un de ces anciens amants devenu un bon ami, lui procurait à des prix dérisoires. Son charme le faisait un bon vendeur, le client avait l’impression de partir avec un souvenir de lui. Il était Il avait débarqué à Paris en 1964 à l’âge de dix-huit ans avec un seule idée en tête: rencontrer des homosexuels. Le soir de arrivé il était déjà assis au café de Flore où il draga avec les yeux un jeune homme blond qu’il rencontra plus tard au Fiacre: ils couchèrent dans une chambre de bonne rue du Four, à trois heures du matin ils étai se rhabillèrent et ils allèrent à la Pergola où ils draguaient ensemble un arabe qu’ils amenèrent dans une porte cochère, de là ils partirent aux Tuileries.30 28. Frente Homosexual de Acción Revolucionaria. 29. Le bal des folles, p. 83. “Marilyn le ha escrito mucho desde Nueva York, le escribía todas las semanas. Escribía sobre kleenex con los que hacía una bola que lanzaba a los rincones de su habitación del Chelsea, cuando acababa una caja la llenaba con sus escritos. A menudo mezclaba con ellas bolas de kleenex que por toda escritura llevaban restos de desmaquillador y rojo de labios. Enviaba todas las cajas de kleenex usados a su madre, que las descifraba según sus métodos y le respondía en consecuencia.”, El baile de las locas, p. 75. 30. Manuscritos Le bal des folles, “ Pierre llevaba un puesto en el rastrillo donde vendía particularmente muñecas antiguas y relojes de péndulo que un anticuario importante de la calle Jacot, un ex-amante que se había vuelto un buen amigo, le vendía a precios ridículos. Su encanto hacía de él un buen vendedor, el cliente tenía la impresión de llevarse un recuerdo de él. Era Había llegado a París en 1964 con dieciocho años y con una única idea en mente: conocer homosexuales. La tarde de su llegada ya estaba sentado en el café Flore donde ligó con los ojos un muchacho rubio que conoció más tarde en el Fiacre: se acostaron en una buhardilla de la calle du Four, a las tres de la mañana estab se vistieron y fueron a la Pérgola donde se levantaron a un moro que llevaron a un portal, y de ahí a las Tuileries”. La traducción es mía.

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En este manuscrito destaca la importancia de las fechas. Copi corrige y coloca con precisión el relato en un período concreto. 1965 está sobreescrito a 1964, luego tachado y agregado arriba, y en el inicio del texto manuscrito el autor agrega la fecha de 1977, es decir, el presente de escritura. Estas fechas son idénticas en los tres incipits, lo que nos lleva a pensar que si Copi aún no da con el principio de su novela, sí sabe que quiere hablar sobre la homosexualidad y ubicar su historia entre estas dos fechas. Aquí, contrariamente a “Le kleenex”, el tema de la homosexualidad aparece desde el inicio, aunque se plantea un ménage à trois en la pasión del narrador por Pierre. Es notorio, sin embargo, que en este segundo intento también la aparición de la primera persona en la última oración frustre la escritura. En el momento en que el narrador conecta la apasionada historia de amor que va a contar en primera persona, este nuevo intento de escribir una novela se clausura: je pris Pierre qui somnolait par la main et je l’amenai à mon lit, d’où il où nous nous endormmen dormîmes ensemble pour la première fois, enlacés, sans faire l’amour. Nous avons dormi ainsi pendant deux ans, toutes les nuits, sans avoir jamais été excités sexuellement l’un par l’autre fait l’amour. Je suis tombé follement amoureux de lui.31

Estos dos inicios fallidos y descartados no dejan de revelar hasta qué punto ese momento de creación es decisivo y peligroso, aunque asimismo ambos construyen una progresión dialéctica. Si de por sí un borrador muestra cómo se va imponiendo un orden en la escritura,32 en las primeras páginas de la primera novela esa puesta en orden toma otra dimensión y otra trascendencia. Puestos a leer estos tres incipits en modo secuencia podemos relevar una serie de continuidades y de rupturas. La continuidad más fuerte es la unidad espacio-temporal. La acción se desarrolla entre Nueva York, Ibiza y París en los tres relatos y en el período 1965-1977. En el mss1 aparece 1965 hacia el final y en el mss2, la fecha de 1977 está fijada desde el inicio del texto cuando El baile de las locas ocupa exactamente esa franja temporal. Recordemos que Copi llega a París en 1963 y que la novela se escribe y se publica entre 1976 y 1977. La otra continuidad entre los tres relatos es de orden temático. En los tres casos aparece el tema de la homosexualidad, que se impone desde el segundo incipit, aunque aparezca también en el primero, y que será un tema central de la novela, aun así presentado como impuesto por el editor. Podemos señalar también una continuidad en la creación de los personajes. El primer manuscrito esboza el personaje de Marilyn y el 31. Manuscritos Le bal des folles. “Tomé a Pierre que dormitaba de la mano y me lo llevé a mi cama, de donde donde nos quedamos dormimos juntos por primera vez, abrazados, sin hacer el amor. Dormimos así durante dos años, todas las noches, sin hacer jamás excitados sexualmente uno por otro el amor. Me enamoré locamente de él”. La traducción es mía. 32. Grésillon, op. cit., p. 8.

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segundo el de Pierre, que serán los dos personajes principales de la novela además de Copi. Pero el elemento clave en el contraste de estos tres manuscritos aparece en la indecisión del autor por montar un dispositivo narrativo para cubrir, quizá, su llegada a París, en todo caso el período que va de 1965 al presente de escritura, y tratar el tema de la homosexualidad. La primera persona es un elemento común a los tres manuscritos que, puestos en serie, muestran cómo esta va a imponerse progresivamente. En “Le kleenex” el relato se focaliza en Laure, hasta que el narrador toma el relevo para contar la verdadera historia de Laure/Léontine y su amistad, en el ambiente gay de París. Apenas aparece el narrador en primera persona se frustra la escritura. En el mss2 nuevamente, tan pronto como aparece la primera persona, el texto se corta, mientras que El baile de las locas se plantea desde el principio como un relato en primera persona indiscutiblemente autobiográfico. Esta secuencia traza el vuelco que se produce en la obra novelesca de Copi, casi exclusivamente en primera persona a partir de El baile de las locas; aunque también es cierto que su escritura, dictada desde la imaginación, emprende un viraje hacia la vertiente ficcional de lo autobiográfico. La secuencia de los tres incipits de El baile de las locas marca un cambio narrativo trascendente que constituye la epifanía de la autoficción en la obra de Copi. Este giro es crucial, en gran medida porque toca exclusivamente a su obra novelesca posterior.33 Si su teatro y sus cómics están dominados por personajes femeninos, como lo ilustran Loretta Strong o La mujer sentada, el universo novelesco de Copi se construye en torno a la primera persona. Quizá esta frase tachada del manuscrito de El baile de las locas nos permita entender el movimiento que Copi realiza en su narrativa: “Le roman est plus intime”. 3. La novela en peligro Mientras que el incipit textual de El baile de las locas señala como ningún otro que la aventura de escribir empieza antes –abriendo su borde externo a los manuscritos–, el borde interno también plantea problemas.34 El inicio es atropellado, como ya lo vimos, y si logra plantear un tema e imponer la primera persona, fracasa a la hora de fijar un nudo narrativo.35 33. Señalemos los cuentos de Copi que no son ni autobiográficos ni autoficcionales: Une langouste pour deux, Paris: Christian Bourgois, 1978 y Virginia Woolf a encore frappé, Paris: Éditions Personna, 1983. 34. Las fronteras del incipit son, según Del Lungo, un problema teórico fundamental. Aunque la acepción común considera que incipit designa la primera frase, este autor prefiere hablar de la primera unidad del texto, de amplitud variable. Para delimitar la frontera interna del incipit propone una serie de criterios formales. Cf. Del Lungo, op. cit., pp. 51-53. 35. Baroni, Raphaël, La tension narrative (Suspense, curiosité et surprise), Paris: Seuil, coll. Poétique, 2007, pp. 51-53.

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El inicio incoativo se traduce en una escritura tortuosa, indecisa, con vaivenes y amenazada con fracasar una y otra vez. La intriga de la novela no logra anudarse, a pesar del primer envión logrado con el giro autobiográfico y la obsesión por Pierre. Copi interroga incesantemente su escritura. Lo hace para problematizar su relación con el lector: “Tu es en train de t’inventer un roman pour toi seul. Est-ce que ce n’est pas me dis-je là la raison pour laquelle tu as perdu deux débuts de romans, tu refuses d’avance l’accueil d’un public, tu te fâches avec ton éditeur?”.36 O para cuestionar su verdadero interés por Pierre: “J’ai commencé à écrire un roman deux fois de suite et je les ai oubliés l’un à la plage, l’autre dans l’aéroport de Boston”.37 El narrador piensa en voz alta, interroga la escritura o se posiciona como lector de la novela. Todas las dudas de un escritor que escribe sobre un tema impuesto, que pierde los manuscritos y que olvida lo que ha escrito producen un efecto de escritura a la vista, sin verdadera estructura, a punto de perder el hilo y de abortar. La pérdida de los manuscritos, constante hasta el final de la novela, es el principal mecanismo novelesco que utiliza y reutiliza el autor para avanzar en la escritura. De este modo, el espacio textual se constituye igualmente como un espacio de creación, de cuestionamiento y de (re)invención de la novela. En los manuscritos de El baile de las locas las correcciones son escasas y las supresiones de algunos pasajes lo son aún más. En todo el manuscrito contamos con apenas cuatro fragmentos eliminados. A excepción de estos, la escritura de Copi avanza sin correcciones mayores y en apariencia es un premier jet. Sin embargo, la posición de esas cuatro supresiones guarda su importancia puesto que en una novela de doce capítulos se sitúan en los dos primeros, en el décimo y el undécimo. Vale recordar que los bordes de la novela son momentos críticos, en los que la escritura parece ser más delicada y laboriosa. De las cuatro supresiones vamos a tratar dos. Esta es la primera: [Je veux tuer Pierre. Et ici, personne ne me retrouvera. Mais les deux semaines se sont écoulées mon cahier ouvert à la première page est sur la table, je viens de jeter à la poubelle tout ce que j’ai écrit. A mesure que j’écrivais le personnage de Pierre devenait plus fade et ceux qui l’entouraient plus banales. Je m’enlisais dans le quotidien la mode et dans la psychologie. Je décide de laisser tomber. Je décide de sortir draguer, je n’ai pas fait l’amour depuis un semaines. Je fume deux cigarettes d’herbe et me voici parti dans les Tuileries à quatre heures du matin. Ces derniers temps je n’ai mangé que des sandwichs, j’ai beaucoup fumé et beaucoup bu, je suis fatigué mais je me sens bien,

36. Le bal des folles, p. 16. “Estás a punto de inventarte una novela para ti solo. ¿No es esta la razón, me digo, de que hayas perdido dos comienzos de novela, rechaces de antemano la acogida del público, te enfadas con tu editor?”, El baile de las locas, p. 13. 37. Le bal des folles, p. 17. “Por dos veces comencé a escribir una novela y dejé olvidados los comienzos, uno en la playa, otro en el aeropuerto de Boston”, El baile de las locas, p. 14.

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je suis content d’avoir abandonné ce roman.]38

Este fragmento, ubicado al final del primer capítulo, es interesante puesto que Copi se propone una vez más otro giro espectacular. Ya no se trata de escribir sobre la muerte de Pierre sino de matarlo. Si reaparece el fantasma de la pérdida de los cuadernos, ya no se trata de un olvido “involuntario” o de una falta de interés sino de un abandono de la escritura porque el personaje de Pierre le parece simplemente falto de consistencia. A su pesar, Copi ha entrado en la psicología del personaje y ya tiene listo otro cuaderno, a la espera de inspiración. Destaquemos que como en los mss1 y mss2, el fragmento se centra una vez más en la primera persona y en el presente. Copi, aliviado por haber abandonado la novela, quiere salir a vivir encuentros homosexuales. La primera persona retoma sus derechos y peligra la escritura.39 Pocas líneas más adelante, ya en la novela édita, el primer capítulo se cierra y el segundo realiza un giro bastante sorprendente. Copi, que ha dudado tanto en el inicio de la escritura en darle forma a su novela, sorprende al lector: “Et vous saurez d’emblée qu’il s’agit d’un roman policier, qu’il y a plusieurs crimes et deux coupables mais pas de police (je n’aime pas ça dans les romans policiers) donc, pas de châtiment”.40 Desde luego, Copi no se limita a colocar su novela en un molde genérico, sino que pasa un contrato con el lector: Et à présent voici ce que je vous propose pour le premier jour de travail (car vous allez travailler avec moi à la recherche du plaisir quand les crimes auront lieu, je ne vous propose qu’un plaisir tout à fait intellectuel, bien entendu). Voici ce que je vous propose: dans ce roman je serai masochiste. J’aurai découvert ça en 1965, quand j’ai commencé à mener une vie publique homosexuelle après l’avoir longtemps pas mal cachée.41 38. “[Quiero matar a Pierre. Y aquí, nadie me va a encontrar. Pero ya pasaron dos semanas mi cuaderno abierto en la primera página está sobre la mesa, acabo de tirar a la basura todo lo que escribí. A medida que escribía el personaje de Pierre se volvía cada vez más soso y quienes lo rodeaban cada vez más triviales. Me estancaba en lo cotidiano la moda y en la psicología. Decido Lo abandono. Decido salir a levantar, no hago el amor desde hace una semanas. Me fumo dos canutos de marihuana y estoy listo para salir a las Tuileries a las cuatro de la mañana. Últimamente solo comí sándwiches, fumé mucho y bebí mucho, estoy cansado pero me siento bien, estoy contento de haber abandonado esta novela]”. La traducción es mía. 39. Señalemos que este fragmento suprimido se corresponde con el final del cuaderno Nº 2 y que el capítulo 2, que replantea totalmente la novela, empieza en un nuevo cuaderno. 40. Le bal des folles, p. 21. “Les diré de antemano que lo que van a leer es una novela policíaca, que hay varios crímenes y dos culpables, pero nada de policía (es algo que no soporto en las novelas policiales) y por tanto, tampoco castigo”, El baile de las locas, p. 19. 41. Le bal des folles, p. 21. “Y he aquí lo que les propongo para el primer día de trabajo (pues ustedes van a trabajar conmigo en busca del placer cuando los crímenes ocurran, sin que les proponga, por supuesto, otro placer que el completamente intelectual). He aquí lo que les

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Encontramos en este capítulo una parábasis inesperada,42 en un juego intertextual evidente con El uruguayo. En esta breve digresión dirigida al lector, Copi anuncia cómo sigue la novela y adelanta varios principios (que no respetará, desde luego), optando por centrar la ficción sobre –ya no la muerte de Pierre, menos aún su asesinato– la transformación del personaje de Pierre en mujer. A pesar de este giro, las dudas sobre la escritura persisten. Los cuadernos se volverán a perder, a olvidar o a destruir y la amenaza de un abandono definitivo del proyecto nunca cesa. Se impone constantemente la dinámica de escritura-lectura-pérdida de la novela que se piensa y toma forma conforme avanza. Así lo leemos al final del segundo capítulo: “Je relis ce que j’ai écrit. Je me rends compte avec stupeur que je n’ai pas dit un mot sur Marilyn”.43 Recién en el tercer capítulo, dedicado a Marilyn, podemos afirmar que la novela está lanzada. Hasta ahí, Copi tiene un tema, o digamos varios temas, pero recién cuando aparece el personaje de Marilyn, es decir, recién cuando instala un conflicto, la novela está encarrilada. Esta rivalidad va a estructurar en gran parte la trama y le dará un envión definitivo. Podemos entonces colocar ahí el borde interno del incipit, que cumple, además de su principal y fundamental función de seducción, siguiendo a Del Lungo, la función de dramatización con la concreción de este nudo narrativo.44 Por primera vez tenemos un relato «estructurado» a pesar de las dudas de Copi, una historia de amor en el mundo gay de París, una muerte anunciada y una rival. En ese preciso momento encontramos en el manuscrito de El baile de las locas la única anotación al margen que es sintomática.45 Hace referencia al Pim’s, una discoteca gay del París de los setenta, y podemos leer: “regarder si je l’ai déjà cité plus haut, c’est le sept rue St Anne, le haut lieu des folles depuis 5 ou 6 ans”.46 Esta anotación está tachada, lo

propongo: en esta novela yo seré masoquista. Es algo que yo habré descubierto en 1965, cuando comencé a llevar una vida pública homosexual, tras haber tratado maldisimularlo durante mucho tiempo”. El baile de las locas, p. 19. 42. Roland Barthes, La préparation du Roman I et II, Paris: Seuil/IMEC, 2003, p. 185. 43. Le bal des folles, p. 27. “Me pongo a leer lo que he escrito y me doy cuenta con asombro de que no he dicho una palabra sobre Marilyn”, El baile de las locas, p. 24. 44. Del Lungo presenta cinco funciones del incipit. La función de seducción, por lejos la más compleja, y las funciones de codificación, de tematización, de información y de dramatización (Cf. Del Lungo, op. cit., pp. 135-172). En nuestra óptica, esta última es crucial en tanto la tensión narrativa solo se va a instalar cuando aparece la rivalidad entre Copi y Marilyn, hiperhembra castradora que se casará sucesivamente con todos los personajes masculinos de la novela. 45. Se trata más exactamente de una anotación de regidor (indication de régie [Grésillon, p. 73.]) que apunta a organizar o a controlar la organización del texto. 46. “Mirar si no lo cité más arriba, queda el Nº 7 de la rue St Anne, santo lugar de locas desde hace cinco o seis años”. La traducción es mía.

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que indica, además de una voluntad de coherencia exigida por la novela, que Copi releyó su borrador. Con esta anotación al margen y con el conflicto narrativo, la novela se despliega forjando lo que será la forma novelesca más conocida de Copi: una aventura que avanza de manera entrópica, con permanentes coups de théâtre, una violencia sexual descontrolada, la profusión de drogas, todo esto con un ritmo desenfrenado. La acción de la novela se desplaza a Nueva York, luego a una comunidad hippie de Ibiza, pasando por Roma y alternando períodos de abundancia con épocas de miseria absoluta, en un relato rocambolesco y excesivo. En el noveno capítulo, “La vapeur”, Copi se descontrola y se convierte en un asesino serial. Mata a Mme Audieu –la madre de Marilyn–, a un escritor, a su editor y a un homosexual, y llega a provocar una tremenda masacre en un hammam de homosexuales. La novela, anunciada entre otras cosas como un ejercicio de duelo disfrazado de autobiografía, luego como policial, vira a masacre gore, alejándose de su “propósito” inicial. Copi decide, sin embargo, en el capítulo X, “borrar” de cierto modo los últimos episodios para centrar nuevamente su novela. En el capítulo “La amnesia” logra un tour de force mayor. El tema del olvido vuelve aquí para recuperar el curso de la novela encauzado en una deriva criminal, en el punto que le interesa: “Ainsi j’ai rêvé. Mes quatre derniers jours n’ont jamais existé que dans mon imagination!”.47 Novela pánico, novela surrealista, El baile de las locas avanza a base de golpes de efecto. Su amiga Marielle de Lesseps sigue, sin embargo, interrogando incansablemente a Copi sobre su novela –“Ton roman, ça avance? Me demande-t-elle. Je n’ai rien écrit ces jours-ci mais j’y pensé toujours. Sur Pierre? J’ai un peu changé d’optique”–,48 mientras que su editor lo acosa para que la termine. La escritura de la novela parece estar más bien guiada por la pulsión de escritura que por un proyecto previo, a pesar de los principios enunciados aquí y allá. La imaginación se impone en la escritura, que tiene en el fondo una única motivación desde el inicio: terminar la novela. Llegados a este punto, estamos en el cierre del capítulo X, Pierre ya ha pasado a segundo plano así como el tema de los homosexuales que parece imponerse en las primeras páginas de la novela. Encontramos otro fragmento suprimido por el autor, una vez más, tentado a abandonar la escritura además de ser sumamente crítico con su novela: 47. Le bal des folles, p. 133. “Entonces he soñado. ¡Mis cuatro últimos días no han existido más que en mi imaginación”, El baile de las locas, p. 121. 48. Le bal des folles, p. 135. “¿Avanza tu novela? me pregunta. No he escrito nada estos días pero paso todo el tiempo pensando en ella. ¿Es sobre Pierre? He cambiado un poco de perspectiva”, El baile de las locas, p. 123.

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Oui, il a reçu tout à l’heure mes trois cahiers bien remplis et sans ratures. Il les a lus, il est un peu vexé du rôle que je l’ai fait jouer dedans. En plus c’est abominablement snob, me dit-il. Il n’est pas sûr de le publier. Il aurait préféré quelque chose de plus confessionnel: après tout c’est un roman de folles. [On dirait un policier sans queue ni tête. Pourquoi je n’essaie pas de cerner le personnage de Pierre au lieu de passer sans arrêt d’une chose à l’autre, de substituer ou de confondre carrément les personnages? le portrait de la fille à folles est assez réussi, ça plaira aux folles. Mais Michael Buonarotti on ne voit pas très bien ce qu’il a à faire là-dedans. Quant à la mort des trois enfants j’exagère, on dirait du un film commercial américain de la pire qualité. Il me conseille d’abandonner le roman pour me consacrer entièrement au dessin humoristique, ce roman est invendable. Il me le renvoie par un coursier chez Marielle. Il raccroche. Marielle, qui est à l’écouteur jubile: c’est fantastique, dit-elle, on aura un roman pour nous deux tous seuls! Le coursier est là: je récupère mes trois cahiers et ma valise. Le coursier me connaît, il passe son temps à aller et venir dans Paris récupérant mes cahiers que j’oublie partout. Il boit un Vouvray avec nous. Nous lui demandons pour nous envoyer un chèque de trois mille francs avec le coursier le lendemain matin, il raccroche. Le chat se réveille, il ronronne] Je lui promets de rajouter un dernier chapitre sur l’amour. En effet, ça manque au lecteur, je promets un roman d’amour et je retombe comme d’habitude dans mes obsessions personnelles!49

La valoración que Copi hace de la novela que está escribiendo es asombrosa. “Pasar sin parar de una cosa a otra, de sustituir o de confundir lisa y llanamente a los personajes” es, en suma, la mejor formulación de lo que será el rasgo más notorio de sus novelas. El autor nunca deja de pensar en el lector, y en este caso lo hace con un público lector de locas. Hasta el final, Copi vive la escritura de su novela como un ejercicio laborioso –“Je me demande quelle impression je vais en avoir quand j’aurai à corriger mes épreuves de page, est-ce que le lecteur soupçonne que j’oublie tout ce que j’écris? En tout cas bon débarras, un roman de plus, une avance de plus”–,50 49. Le bal des folles, p. 137. “Sí, acaba de recibir mis tres cuadernos completos y sin tachaduras. Los ha leído, está un poco ofendido por el papel que le hago jugar en la historia. Además es abominablemente snob, me dice. No es seguro que vaya a publicarlo. Hubiera preferido algo más confesional; finalmente sólo es una novela de locas. [Parece un policial sin pies ni cabeza. ¿Por qué no intento cerrar el personaje de Pierre en vez de pasar sin parar de una cosa a otra, de sustituir o de confundir lisa y llanamente a los personajes? El retrato de la mujer de putos está bastante logrado, a las locas le va a gustar. Pero Michael Buonarotti uno no sabe bien lo que hace ahí. En cuanto a la muerte de los tres niños, se me va un poco la mano, parece una película comercial americana de cuarta. Me aconseja abandonar la novela para dedicarme de lleno al dibujo humorístico, esta novela es invendible. Me lo manda por mensajería a casa de Marielle. Cuelga. Marielle, que está escuchando por el auricular se excita: increíble, dice, ¡vamos a tener una novela para nosotros dos solos! El mensajero llega: recupero mis tres cuadernos y mi valija. El mensajero me conoce, se la pasa yendo y viniendo en París recogiendo los cuadernos que me dejo por todas partes. Se toma un Vouvray con nosotros. Le pedimos que nos mande un cheque de tres mil francos con el mensajero al otro día, cuelga. El gato despierta, ronronea] Le prometo añadir un último capítulo sobre el amor. En efecto, eso es lo que el lector echa a faltar ¡prometo una novela de amor y caigo de nuevo en mis obsesiones personales!”, El baile de las locas, pp. 124-125. Traduzco el fragmento suprimido. 50. Le bal des folles, p. 155. “Me pregunto la impresión que me producirá cuando tenga que corregir las pruebas ¿Podrá acaso el lector sospechar que olvido todo lo que escribo? En todo caso, allá penas, una novela de más y un adelanto más”, El baile de las locas, p. 143.

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para retomar ipso facto sus dibujos y proyectar una nueva obra de teatro, lo que al fin y al cabo le da de comer. Esta escritura que avanza y se busca, que tropieza y vuelve a empezar, también encuentra –lógicamente– dificultades para cerrar el relato. Si no encontramos en este estadio de la escritura supresión alguna, vemos en los manuscritos que Copi duda sobre el final. En un primer momento clausura la novela, se complace de ello, tacha, y luego agrega una última secuencia para cambiar el final: J’écris d’un trait jusqu’à dix heures et demie, ça y est, c’est fini. J’habille la petite Pierina, je descends dans le hall avec elle, je demande la note au concierge, je lui demande de tenir Pierina dans ses bras pendant que je remplis mon chèque.51

*** Los manuscritos de El baile de las locas ofrecen la génesis de la primera novela de Copi a corazón abierto: ya sea en ese momento dramático de la búsqueda de un título, ya en la búsqueda de una arquitectura en capítulos, ya por la dificultad para darle forma al inicio. Los manuscritos nos permiten entender cómo encuentra y sella el autor los rasgos de una poética novelesca futura. En las distintas tentativas de puesta en escritura de la novela se gesta la aparición en primer plano de la primera persona que va a decidir el tenor autoficcional del universo novelesco de Copi. Asimismo, el autor, que se corrige poco, frente a las dificultades en armar una trama y en anudar una intriga, busca incansablemente un procedimiento de escritura de la novela. Escribiendo sin memoria una novela incoativa, que no termina de empezar hasta el final, logra una novela que “pasa sin parar de una cosa a otra” y que “confunde” a los personajes, quizá, el otro rasgo esencial de su escritura rendida a la imaginación.

51. Le bal des folles, p. 165. “Escribo de un tirón hasta las diez y media, ya está, acabada. Visto a la pequeña Pierina, bajo al hall con ella, pido la cuenta al recepcionista, y le ruego que sostenga a Pierina mientras le firmo el cheque”, El baile de las locas, p. 150, salvo adenda.

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BIBLIOGRAFÍA AIRA, César, Copi, Buenos Aires: Beatriz Viterbo, 1991. AMICOLA, José, Estéticas bastardas, Buenos Aires: Biblos, 2012, p. 131. BARONI, Raphaël, La tension narrative (Suspense, curiosité et surprise), Paris: Seuil, coll. Poétique, 2007. BARTHES, Roland, La préparation du Roman I et II, Paris: Seuil/IMEC, 2003. COLONNA, Vincent, Autofiction et autres mythomanies littéraires, Paris: Tristram, 2004. COPI, Manuscritos “Río de la Plata”, Caja 7, Cuaderno 1C, Fondo Copi/IMEC. —–––––––––, Manuscritos Le bal des folles, cuaderno N° 1 (COP 7), Fondo Copi/IMEC. —–––––––––, Le bal des folles [1977], Paris: Christian Bourgois, 1999. —–––––––––, El baile de las locas, Barcelona: Anagrama, 1978. —–––––––––, Las viejas travestis y otras infamias, seguido de El uruguayo, Barcelona: Anagrama, 1978. —–––––––––, Une langouste pour deux, Paris: Christian Bourgois, 1978. —–––––––––, La cité des rats, París: Pierre Belfond, 1979. —–––––––––, La vie est un tango, París: Éditions Libres-Hallier, 1979 —–––––––––, La vida es un tango, Barcelona: Anagrama, 1981. —–––––––––, La guerre des pédés, París: Albin Michel, 1982. —–––––––––, Virginia Woolf a encore frappé, Paris: Éditions Personna, 1983. —–––––––––, L’Internationale argentine, París: Pierre Belfond, 1988. —–––––––––, El uruguayo en Obras (T.I), Trad. de Enrique Vila-Matas, Madrid: Anagrama, 2012. COURNOT, Michel, “Des cris à Montevideo” [1972] en L’Uruguayen, Paris: Christian Bourgois, 1999. DELEUZE, Gilles, “Louis Wolfson, ou le procédé” en Critique et Clinique, Paris: Minuit, 1993. DEL LUNGO, Andrea, L’incipit romanesque, Paris: Seuil, 2003. GRÉSILLON, Almuth, La mise en œuvre: Itinéraires génétiques, Paris: CNRS Éditions, 2008.

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Lo que los archivos cuentan/3. ISSN: 1688-9827. Pp. 249-271

Juan José Saer. Viajes por la escritura Papeles de trabajo. Borradores inéditos Oscar Brando1 Instituto de Profesores Artigas

“Fantasma de escritura”: viaje al origen Sin duda, la presencia de originales, borradores, manuscritos, “papeles de trabajo”, proyecta sobre la obra editada distintos tipos de fantasmas.2 Y no es que estos no existiesen ya para aquellos que habían decidido trabajar sin tomar en cuenta los archivos, o para los casos de ausencia real. Difícilmente la crítica de cualquier tipo, aun la del más ortodoxo textualismo, se haya sustraído, a lo largo de la historia, de trufar o rodear la obra final con variadas consideraciones, entre las que no pocas veces compareció el fantasma de la creación. Con respecto a la ilusión de una revelación que la crítica genética pudo, involuntariamente, alimentar, fácil es darse cuenta de que la expectativa se desplomó ante un proceso que se parece mucho más a una tarea ardua, tenaz, llena de frustraciones, que al hallazgo enceguecedor de fuerzas secretas, geniales, ocultas, inefables. Para el caso de Flaubert, Pierre-Marc de Biasi señaló que en los borradores puede subrayarse un “momento de epifanía redaccional que marca, en el trabajo de la escritura, 1. Doctor en Letras por la Universidad de Lille 3, Francia, dicta cursos de literaturas latinoamericana y uruguaya en Formación Docente y de cultura uruguaya en el CLAEH. Investigador asociado de la Biblioteca Nacional, tiene en preparación un libro sobre el editor y crítico Heber Raviolo. 2. No es fácil seguir a Roland Barthes en la construcción de la idea de “fantasma de escritura” en La preparación de la novela. En la primera sesión del 2 de diciembre de 1978 aparecen: una fecha (15 de abril de 1978), un lugar (Casablanca), un duelo reciente (la muerte de la madre el 25 de octubre de 1977), un regreso a casa, una iluminación (“entrar en literatura, en escritura; escribir como si no lo hubiese hecho jamás” [p. 41]). Se sabe que un año después habrá algunas páginas escritas bajo el título de Vita Nova. Una primera señal del fantasma de escritura lo aproxima al Blanchot de “La literatura y el derecho a la muerte”: el “Querer-Escribir” pertenece únicamente al discurso del que ha escrito. A la semana siguiente, 9 de diciembre, define el fantasma de escritura como un yo que produce un “objeto literario”. Aunque siga pensando que el deseo de escritura ya la realiza, también presume que “el fantasma de escritura sirve de guía a la Escritura: el fantasma como guía iniciática (cf. Virgilio y Dante)” (p. 46). Él mismo admite estar en el Fantasma de la novela al que siguen dos posibilidades: o el deseo cae o bien encuentra lo real de la escritura, con lo que el fantasma se convertiría en el acto de amor, como ágape, en un hablar de los otros que uno ama, “decir a aquellos a quienes se ama”.

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una cierta inversión decisiva de lo posible a lo necesario, de lo probable a lo convincente. Esto es lo que se podría llamar el instante de “formación de la obra”. Los borradores permiten observar este fenómeno por el cual eso que no era más que un producto hipotético del trabajo de la escritura se transforma en una instancia causal y reguladora”.3 En todo caso, como señala Julio Premat, el geneticismo nos permite no contar una verdad sino asociar las “evidencias” que quedan de un proceso enigmático.4 Dice Almuth Grésillon: De un lado, las páginas esparcidas de tachaduras y arrepentimientos; del otro, el borrador como estuche de cristal o soporte sobre el que el Verbo se hace carne, como lugar en el cual se efectúa y se lee la génesis, como espacio de la invención en el que la dinámica del lenguaje inscribe de forma soberbia sus trazos. A partir de esto, es cierto, se puede soñar y especular sobre los misterios de la creación, pero la crítica genética no puede obrar sino en presencia de huellas escritas que atestiguan el proceso escritural. Este principio fundamental establece al mismo tiempo una frontera infranqueable: las obras para las cuales no existe ninguna huella de elaboración escapan a la investigación genética. Y por desgracia, las razones para esta ausencia son numerosas: el contexto histórico-cultural que valoriza solamente la obra impresa y lleva a la destrucción de los manuscritos en cuanto estos dieron lugar a un libro; el autor mismo que rehúsa conservar lo que considera no acabado, sucio o abortado; las familias de los escritores, que destruyen lo que les parece comprometedor; en fin, las guerras, los viajes y los exilios, que borran para siempre partes esenciales del patrimonio escrito.5

El más mentado de los fantasmas revividos por el geneticismo es el de lo que un texto pudo haber sido y no quiso –o no consiguió– ser. Derrida en Mal de archivo. Una impresión freudiana observa que un documento preparatorio revela inscripciones pero sobre todo suspensiones, represiones, censuras: una puesta en escena en la que el inconsciente y el superyó, la pulsión y la ley, el deseo y el lenguaje, como el sueño en el poema de Góngora, “en su teatro sobre el viento armado/sombras suele vestir de bulto bello”. Louis Hay, fundador de la genética textual francesa, habla de remontar el río (en amont), de romper el estado cristalizado del texto final e integrarlo al movimiento de los estados anteriores. Tal vez no deba plantearlo así la genética, pero en ese “en amont” es inevitable ver la metáfora de la fuente e imaginar una aventura como aquellas en las que se buscaban las fuentes 3. P.-M. de Biasi, “Qu’est ce qu’un brouillon? Le cas Flaubert: essais de typologie fonctionnelle des documents de genèse” en www.item.ens.fr 4. Julio Premat, “Leer los comienzos. Orientaciones teóricas, Borges, Saer” en Cuadernos LIRICO 7 | 2012. 5. Almuth Grésillon, “La crítica genética. Orígenes y perspectivas”, trad. Andrés Bentancourt Morales, en Lo que los archivos cuentan 2, Montevideo: Biblioteca Nacional de Uruguay, 2013.

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del Nilo o las del Amazonas. Estamos ante el fantasma del origen, el de la paternidad siempre interrogada, lugar de la autoridad, del archivo (arkhé: principio, fundamento, comienzo; arkho, mando) que otorga el poder (patriarkhé).6 Daniel Ferrer se anima a decir: Il y a, dans l’expérience génétique, à la fois quelque chose de très naturel et quelque chose qui semble aller contre la nature. Il paraît naturel de chercher à savoir comment a été fabriqué ce qu’on admire, et même conforme à la nature de l’homme de vouloir remonter aux origines. Mais ce qui fait l’universalité d’une telle recherche lui confère en même temps un caractère obscurément transgressif dans la mesure où elle renvoie en dernier ressort à notre curiosité envers la scène primitive de notre propre conception.7

Julio Premat especula largamente sobre la necesidad de una hora cero de la obra. El imperativo saeriano, que estudia Premat, exigiría la fundación de un mundo, escrito a partir de la complejidad que implica la imposibilidad de escribir: “Escribir la pérdida, la desconfianza ante el sentido, el desconcierto ante el mundo y lo convencional de cualquier comienzo. […] O sea: a la vez escribir la imposibilidad e, imaginariamente escribir un grado cero, un primer día, un universo íntimo”. Con esta poética negativa se concibe el origen como pérdida permanente, se practica la pose melancólica del que se consuela con el recorrido (está presente el poema “Ítaca” de Kavafis): El origen es la pérdida pero es también el retorno. El origen es ese movimiento, en el espacio y en la cultura, en la memoria y en el lenguaje, en los sueños y en las fantasías, que deja avanzar y busca volver, retomar pie en lo que no es, en lo que se va inventando a medida que uno se acerca. […] El origen no sería sino ese camino largo, esa búsqueda inútil, esa confrontación decepcionante y todo lo que se trae consigo: las experiencias, las aventuras, la sabiduría.8

En el trabajo citado, Grésillon establece que, a pesar de las apariencias, los vínculos entre geneticismo y estructuralismo son estrechos. Los geneticistas reemplazaron “la noción de estructura por la de proceso, la de enunciado por la de enunciación, la de escrito por la de escritura, y enriquecieron el texto con el antetexto, entendido como el conjunto de documentos escritos que atestiguan la lenta elaboración de una obra literaria”; pero conservaron con toda su pertinencia las técnicas de análisis que habían desarrollado los

2008.

6. Jacques Derrida, Mal d’archive. Une impression freudienne [1995], Paris: Galilée,

7. “Hay, en la experiencia genética, a la vez algo muy natural y algo que parece ir contra natura. Parecería natural buscar saber cómo ha sido hecho eso que se admira, conforme a la naturaleza humana de querer remontarse a los orígenes. Pero eso que da universalidad a una búsqueda, le confiere al mismo tiempo un carácter oscuramente transgresor en la medida en que ella reenvía en última instancia a nuestra curiosidad por la escena primitiva de nuestra propia concepción” (la traducción es mía). Daniel Ferrer, Logiques du brouillon, Paris: Seuil, 2011, p. 16. 8. Premat, op. cit.

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estructuralistas. De Biasi dirá que el objetivo de la genética es ensanchar la noción de escritura ofreciendo acceso a su dimensión temporal, una dimensión que permite apoyar el estudio estructural del texto sobre una poética del ante-texto en el que las estrategias de escritura se leen en términos dinámicos de textualización y de estructuración y pueden ser constituidas como fenómenos observables.9 Asimismo, podríamos razonar las relaciones con otras hermenéuticas. Con la teoría de la recepción, surgida en los mismos años, podría advertirse una clara distancia, en tanto en el geneticismo se trataría de una lectura de la producción y no de la recepción. Sin embargo, la escuela de Constanza se las ha ingeniado para establecer articulaciones con la crítica genética. El énfasis en los cambios y en el proceso productivo del texto no borraría la imagen de un lector que se va modificando con las distintas versiones; hasta podría imaginarse el proceso como el de la búsqueda no solo de un texto ideal sino de un lector ideal para ese texto, dos fracasos que se retroalimentan porque cuando el texto se estabiliza la lectura vuelve a desestabilizarlo. De esta manera la teoría de la recepción nos regalaría una especie de geneticismo que no solo indaga los antetextos sino también los postextos, entendiendo por estos los que las lecturas generan. El autor, gran excluido de los estructuralismos, volvería como gran fantasma genético, figura maleable que haría posible su multiplicación, su diseminación como un lector desconforme que necesita modificar la obra. Toda la parafernalia genética: manuscritos, originales, borradores, papeles preparatorios, informaciones complementarias, citas, lecturas, listas y otros andadores avant-texte de la escritura, así como correcciones posteriores a la edición y la discutida correspondencia como material genético, producen un movimiento paradójico que reformula la relación entre una obra y el mundo. Lo que quedaba fuera de la obra, en la medida en que esta subrayaba su autonomía y reivindicaba su derecho a la existencia en el mundo con independencia de las otras cosas que lo habitaban, ahora cede su totalidad: una parte de esa zona exterior queda dentro de la obra, que ocupa, entonces, con su proceso material, un espacio físico del que no está excluido el autor como sujeto real. Al mismo tiempo, esa impresión de inacabada, esa apertura de la obra puede no ser más que la apariencia de una obra abierta, en un proceso en el que el archivo sustituye a la obra cerrada. Boie y Ferrer, analizando un texto de Francis Ponge, establecen una diferencia que nos concierne: Cette différence entre le début de l’oeuvre et le commencement de l’écriture ouvre une faille entre le temps de l’écrit et celui de l’inscription, entre l’espace de l’oeuvre 9. De Biasi, op. cit.

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comme objet et l’espace de l’oeuvre comme champ de travail –et c’est bien sûr dans cette faille, dans cet espacement, que la critique génétique trouve son lieu.10

En el caso Saer, Premat (Cuadernos LIRICO 6 | 2011) propone ver, siguiendo el concepto anterior, el funcionamiento de la obra como espacio de trabajo y no como objeto terminado. Para ser más cauteloso y matizado, en la medida en que muy lejos de mi intención está producir teoría genética o discutir los términos en circulación, no consideraría inútil advertir que el geneticismo se prevaleció del “giro subjetivo” y de la permeabilidad que se produjo entre lo privado y lo público en las últimas décadas; aprovechó, entonces, los nuevos sesgos teóricos para incluir, dentro del territorio de creación, a los textos de carácter autográfico y, aun, autobiográfico, al tiempo de convertir los textos alográficos (textos de otros que servirían al proceso de creación y hasta el propio texto final, en la medida en que se desprende del autor y puede volver a ser utilizado por él para nuevas intervenciones) en textos de tipo autográfico. La inestabilidad del texto final, que se produce cuando se lo estudia en el proceso temporal genético o que produce su lectura según la teoría de la recepción, transformaría ese objeto ya exterior en uno interior al espacio delimitado por la creación. El limonero real: viaje a la novela Juan José Saer fue un excelente guardián de su archivo. Escribió buena parte de su obra en cuadernos que conservó celosamente. Cuando viajó y se instaló en Francia, en 1968, viajaron con él, con excepción de los dos más antiguos que quedaron en Santa Fe en manos amigas. A principio de los 2000 un equipo de investigadores argentinos que trabajaba en Francia, formado por Julio Premat, Diego Vecchio y Graciela Villanueva, se comprometió con la colección Archivos de la Unesco a hacer la edición crítica de Glosa. El entenado: pudo contar con la colaboración del escritor y la sorprendente papelería que conservaba en su apartamento parisino de Montparnasse. Una vez realizada esa edición el equipo inicial, aumentado con colaboradores en Francia y en Argentina, siguió ordenando y trabajando con el archivo de Saer. Lo hizo mientras Saer vivía y siguió haciéndolo luego de su muerte en 2005. Recién en 2010 se publicó la edición crítica de Glosa. El entenado y con ella se pudieron leer, en el libro y en un CD adjunto, los manuscritos de esas novelas y los papeles preparatorios. Dos destinos tuvo el resto de los 10. “Esta diferencia entre el principio de la obra y el comienzo de la escritura abre una falla entre el tiempo de lo escrito y aquel de la inscripción, entre el espacio de la obra como objeto y el espacio de la obra como campo de trabajo, y está claro que es dentro de esta falla, en este espacio, donde la crítica genética encuentra su lugar” (la traducción es mía). Boie, B. et Ferrer, D. “Les commencements du commencement” en Genèses du roman contemporain. Incipits et entrée en écriture, Paris: CNRF Editions, 1993, p. 8. Lo reproduce Daniel Ferrer, op. cit. pp. 25-25.

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inéditos: luego de esos años de rescate, la papelería fue finalmente vendida a la Universidad de Princeton, que la reordenó y puso a disposición de los interesados. Al mismo tiempo, como continuación de la amistad de Saer con su editor Alberto Díaz de la casa Seix Barral Argentina, se realizó un contrato de edición de una selección de inéditos en un plan que prevé cuatro volúmenes, de los que ya se publicaron, entre 2012 y 2014, tres entregas. Escribe Louis Hay:

La démarche est bien simple dans son principe: il s’agit de comprendre un oeuvre par son histoire et non plus par son aboutissement. En apparence, le déplacement du point de vue est léger. Cela suffit pourtant pour le placer à contre-champ d’une phénoménologie de l’objet qui s’épaule à la forte tradition des études classiques. Elles n’ont, à l’origine, connue leurs mondes que par des objets isolés –ruines, statues, entailles– dont la contemplation seule a longtemps permis d’imaginer une civilisation et un art. Une confusion s’est ainsi établie entre l’objet et l’art même –et le principe de contemplation a pris la vigueur d’une règle qui s’est étendue aux études littéraires, confrontées à des textes pour toujours immobiles et figés. Pour rompre cette glace, il faut traverser la surface du texte, passer de l’autre côté de ce miroir qui ne renvoie jamais que notre regard, bref, pénétrer dans l’espace et le temps d’une création esthétique. C’est un temps multiple. En amont de l’oeuvre, le vécu se transforme en imaginaire et se charge, par cette transmutation, d’une énergie que va, à un moment donné, lancer en avant l’écriture.11

Estas consideraciones básicas de crítica genética contienen una metáfora: “en amont”, río arriba. La crítica genética propone ir río arriba de la obra para romper la inmovilidad y fijeza del texto final. Me propongo ahora un “río arriba”, no desde el Delta hacia la zona, como plantea Saer en su ensayo El río sin orillas, sino desde la versión editada de una novela, El limonero real (1974), hacia una primera escritura hecha aproximadamente diez años antes.12

11. “El trámite es bien simple en su comienzo: se trata de comprender una obra por su historia y no más por su finalización. En apariencia, el desplazamiento del punto de vista es ligero. Es suficiente, sin embargo, para colocarlo a contracampo de una fenomenología del objeto que se respalda en la fuerte tradición de los estudios clásicos. Estos no han, en el origen, conocido sus mundos sino por objetos aislados –ruinas, estatuas, marcas– de los cuales su sola contemplación ha permitido durante largo tiempo imaginar una civilización y un arte. Una confusión se ha establecido así entre el objeto y el arte mismo –y el principio de contemplación ha adquirido el vigor de una regla que se ha extendido a los estudios literarios, confrontados a los textos por siempre inmóviles y fijos. Para romper este cristal, hace falta atravesar la superficie del texto, pasar del otro lado del espejo que no devuelve más que nuestra mirada, en síntesis, penetrar en el espacio y en el tiempo de una creación estética. Es un tiempo múltiple. Remontando la obra, lo vivido se transforma en imaginario y se carga, por esa mutación, con una energía que va, en un momento dado, a impulsar adelante la escritura” (la traducción es mía). Louis Hay, “Critiques du manuscrit”, en La naissance du texte, ensemble réuni par Louis Hay, Paris: José Corti, 1989, p. 14. 12. Para realizar este trabajo solicité y obtuve del archivo Saer, “Juan José Saer Manuscripts”, guardado en la Universidad de Princeton, el escaneo de dos cuadernos, un total de 240 hojas o dobles páginas.

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Rafael Arce la llama “la primera «gran novela» de la saga”.13 El estudio que hace Arce del primer cuaderno de manuscritos de 1958 (él denomina Cuaderno de Notas Varias, CNV, al que, en la publicación de los inéditos, se conoce como Cuaderno 0) lo lleva a la conclusión de que el proyecto saeriano desechó un universo narrativo: el de la marginal “Zona del puerto” al que estaba destinada buena parte del Cuaderno 0 y que ocuparía la primera sección del primer libro de cuentos, En la zona. Saer fue descubriendo y sustituyendo ese mundo portuario, que quedaría como mito de origen, por el que finalmente iba a constituir uno de los centros de su obra: la de los intelectuales de clase media urbana. Arce consigue leer ese deslizamiento en el propio Cuaderno 0, en el que el relato “Tango del viudo” aparece más o menos en la mitad; este cuento, junto a un largo fragmento que quedó inconcluso y otros esbozos, dejan ver el movimiento que apunta a lo que luego conoceremos como La vuelta completa. Solo queda esperar la escritura de “Algo se aproxima” (1959), que se va a integrar a la segunda parte de En la zona, titulada “Más al centro”, para tener perfilado el programa narrativo de la saga. A partir de allí, según Arce, el proyecto irá madurando las dos vías hacia la novela: por un lado, un relato largo, “Por la vuelta” (insinuado en el Cuaderno 0), completará los materiales necesarios para el primer intento imperfecto, La vuelta completa (1961); por otro, se producirá el hallazgo de un camino más firme en la primera versión de El limonero real (1964).14 Una observación y una objeción me merece este estudio. La observación es dónde situar Responso, escrita inmediatamente antes de la primera versión conocida de El limonero real; la objeción es que se saltea o no explica el cambio abrupto de espacio narrativo. La vuelta completa se construyó a partir del zurcido de retazos del universo ciudadano, esbozado en algunos relatos primitivos, y subrayó la importancia de la ciudad para el proyecto novelesco; sin embargo, el camino más seguro hacia la novela le iba a exigir a Saer un “retorno” al mundo rural. Este asunto me parece importante para el desarrollo de la tesis de este capítulo. Como señala Arce, no hay un plan para el armado del primer libro, En la zona, sino que resulta de la decantación y selección de lo que Saer había escrito hasta ese momento. El libro es resultado de la reunión de dos partes, “Zona del puerto” y “Más al centro”. La primera contendría, según Arce, el sistema narrativo que luego perfeccionaría Saer: escenas abiertas que pueden seguirse una a otra, con referencias internas que van construyendo una secuencia; la segunda, por el contrario, estaría formada 13. “La búsqueda de la novela”, Boletín 16, Centro de Estudios de Literatura Argentina, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, diciembre 2011. Disponible en: www.celag.org/int/arch-publi/arce-dossierensayosestudios.pdf. 14. No deben olvidarse, en la consolidación de este camino, los cuentos “Palo y hueso” (1961) y “El camino de la costa” (1964).

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por piezas aisladas que, si bien no son cuentos clausurados, no mantienen vínculos visibles entre sí. Sin embargo –ve Arce–, Saer retiene el sistema narrativo de la primera parte y rechaza personajes, temas y motivos; y, en sentido contrario, rescata estos de la segunda parte para construir, a partir de ellos, algo parecido al sistema de vasos comunicantes de la primera parte: “Para decirlo en términos ya perimidos, la primera parte insinúa la forma de la saga y la segunda su contenido”. (p. 3) Para explicar el cambio de sujeto narrativo Arce dice que se podría acudir a lo que llama la “ininteresante hipótesis biográfica”: según ella el mundo marginal le era extraño a Saer en tanto el de la clase media ilustrada le resultaba conocido. Con esta simplicidad por cierto que la hipótesis biográfica se vuelve “ininteresante”. Pero puede empezar a tener interés si en lugar de detenernos en aspectos epiteliales tratamos de advertir algunos más profundos, esto es, aquellos que en las etapas formativas alimentaron el universo simbólico del escritor. Digo del escritor pero debería decir del hombre, que hará luego, como cualquiera, con ese mundo simbólico lo que quiera o lo que pueda. En su caso, las formas interiores de simbolización primera, pudieron darle materiales básicos para su creación literaria. Si la hipótesis biográfica que maneja Arce dice que Saer se formó como integrante de la clase media intelectual de una ciudad de provincia, también nos advierte que la construcción de ese mundo convivió con la demasiado borgiana “zona del puerto”, impulsada tal vez por el ambiente del juego en el que Saer se movió, pero que finalmente terminó desechada. Esta experiencia habría sucumbido por demasiado “literaria” en tanto la otra habría permanecido por más consistentemente “vivida”. Quedaría por agregar, o averiguar si lo hubo, el mundo experiencial de la primera “gran novela” de la saga –Arce dixit– y el de la primera escritura de La ocasión que, de creer en la inscripción puesta por Saer en una carpeta que conserva preparaciones de esta novela, habría comenzado en “Paraná, 1961”. Como tramos posteriores de la novela dicen haber sido escritos en “Guadalquivir, 1973” y “Sena, 1984” se puede inferir que “Paraná” refiere al río y no a la ciudad. La irrupción de un espacio rural no debería asombrar: pudo haber sido parte de la experiencia original de un niño que nació y creció en estrecha relación con lugares no urbanizados de su provincia: Serodino era una pequeña población dependiente de la zona cerealera de la región. El río, los meandros y las islas debieron estar muy próximos a sus aventuras o se le re-presentaron con vigor una vez instalado en la ciudad de Santa Fe y, luego, en sus zonas aledañas: Rincón, Colastiné. De esto no tengo confirmación alguna. No conozco una biografía cuidadosa que atestigüe como verdaderos datos de la infancia y adolescencia (recordemos, de todas maneras, el recelo que tenía Saer de las biografías, de su objetividad y de su estatuto

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de verdad).15 Nada impide, sin embargo, que podamos fantasearlo como verosímil. Esto no solo no excluye lo “literario” sino que, en el momento de la escritura, lo incorpora a la imaginación ficcional: cuando Tomatis y Barco, adolescentes recién salidos del liceo, deciden su futuro de escritores, lo hacen trasladándose en canoa y enterrando en la ribera del río una botella que encierra la palabra “MENSAJE” (“En la costra reseca” de La mayor).16 Por otra parte, Borges pudo seducir a Saer con las creaciones orilleras y malevas, pero también pudo hacerlo por sus ficciones criollas: duelos, valores y cultos primitivos, o con aquellos cuentos que elucubraban el tema del tiempo. El río, tan reiterado en el universo de Saer, lo proveyó de una imagen tópica de poderosa tradición para pensar la temporalidad. Miremos con cierto cuidado la primera versión que se conserva de lo que luego será El limonero real. Se encuentra dividida en dos cuadernos de espiral: el primero, marca Norte, figura en el archivo Saer de la Universidad de Princeton con la ubicación Box 2, Folder 4; el segundo, marca Manón, está registrado en el Box 2, Folder 5. Hagamos una descripción rápida del contenido de cada cuaderno para reconocer el lugar en que los textos que nos interesan están colocados. El cuaderno Norte se abre con varias hojas sueltas: las dos primeras son recortes impresos de un poema de Borges, “Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad”,17 en sus versiones en español y en inglés. Siguen dos hojas arrancadas de un cuaderno de espiral, un poco más pequeñas que las del cuaderno Norte que estamos recorriendo. En una de ellas hay, manuscrito por Saer, un poema, titulado “Elegía en piedra antigua”, que pasa al reverso y se cierra con una fecha, 21 de enero de 1963. A continuación, un breve ensayo “Sobre la novela poética” va de la primera a la segunda hoja. Esta se rompió abajo luego de ser escrita: al final del anverso se lee una frase: “SOBRE ALGUIEN: Es un individuo demasiado malo en relación a sus méritos personales”. En el reverso de esta hoja aparece un trabajo inconcluso “SOBRE BERNARD SHAW”. 15. A pesar del esfuerzo monumental de objetividad de Richard Ellmann y otros biógrafos, “Nunca sabremos cómo fue James Joyce”, dice en el comienzo de su ensayo “El concepto de ficción”, en El concepto de ficción, Buenos Aires: Ariel, 1997, p. 9. 16. Un trabajo de Cristina Iglesias, “Dobleces”, publicado en Cuaderno de LIRICO 6 | 2011, pp. 21-31, estudia el cuento “En la costra reseca” bajo la inspiración de la tesis de Chartier en su libro Inscribir y borrar: cultura escrita y literatura: siglos XI-XVIII (Buenos Aires: Katz, 2006), que refiere a los relatos sobre la materialidad del soporte en que la literatura se conservó a lo largo de los siglos. La tesis de Chartier parte de allí para señalar la dilemática actitud del hombre moderno frente a la escritura, en la que depositó con claridad la misión de recordar e, implícitamente, de borrar las experiencias sociales. 17. Borges y Conrad coinciden y se proyectan, como sombras, sobre los dos cuentos que, dijimos en nota anterior, podrían nutrir la línea novelística “rural”: “Palo y hueso” (con resonancias de “La intrusa” de Borges) y “El camino de la costa” (heredero, tal vez, de “El duelo” de Conrad).

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En la que sería, propiamente, la primera hoja del cuaderno, comienza una versión completa de la novela RESPONSO, desplegada a lo largo de 146 páginas. Se trata de un texto corrido, con correcciones y tachaduras no demasiado abundantes para ser una versión primitiva. Sin detenernos en detalles minuciosos, se comprueba que la primera y la última frase coinciden con las de la versión impresa en libro y que la división en capítulos es similar. La fecha de cierre es “enero 20 de 1964”. En la página siguiente a la que contiene el fin de Responso, comienza algo llamado LOS LIMONES BAJO LA LUNA, con título centrado y recuadrado junto al que se lee “enero 29 de 1964”. A lo largo de siete páginas y media se extiende esto que se reconoce como el primer incipit de El limonero real. En la página que sigue al fin de este incipit, encabezado con un centrado número 1 arranca un segundo incipit, redactado en primera persona, que se extiende a lo largo de cinco páginas. Hay un salto en medio del texto que señala un faltante, dos hojas arrancadas que encontraremos sueltas al final del cuaderno. La sexta página tiene escritos dos renglones y el resto vacío. En la que continúa leemos, tachado, un nuevo incipit de siete renglones, una línea trazada de margen a margen y, a renglón seguido, la inscripción: “I. LA MAÑANA SOBRE EL PLANETA” en tinta roja, la fecha “9 de noviembre 1964” y el arranque, ahora sí definitivo, de la novela. A lo largo de 135 páginas se escribe sin pausas una versión de una parte de la novela que será publicada varios años más tarde. El manuscrito no llega hasta el final del cuaderno: quedan seis páginas sin escribir y en la última hay un nombre y una dirección y un texto de seis renglones. A este cuaderno se suman algunas hojas sueltas que se conservan dentro de él. Dos pertenecen al cuaderno y fueron arrancadas, dejando, como se vio, un salto en el texto del segundo comienzo, que se completa con ellas. Las otras hojas pueden pertenecer o no a este cuaderno y contienen distinto tipo de anotaciones: los tantos de varias partidas de generala, fragmentos de un relato que no es ninguno de los que forman parte de este cuaderno y algunas páginas que parecen revelar clases o estudio de inglés. El Folder 5, Cuaderno Manón, contiene también un material variado. El interior de la tapa tiene un nombre, dirección y teléfono de alguien de Santa Fe, la primera hoja en blanco está cortada en su tercio superior y en la segunda hoja comienza un ensayo titulado SOBRE LA CONCEPCIÓN DE LA PROSA EN SARTRE: son diecisiete páginas que se cierran con una fecha anotada con lapicera roja: “circa 1963-1964”. Luego de una página en blanco se abre el “Acto 1º” de una obra dramática sin titular, que aborta en la séptima, dando paso a poco más de una página y media de un diálogo entre X y D. Lo que sigue es un texto relevante: despliega una versión primitiva del relato “A medio borrar” que en el cuaderno no lleva este título. Esta versión manuscrita, según se informa en Papeles de trabajo. Manuscritos inéditos (2012), fue luego pasada a máquina y puesta dentro de una carpeta que lleva la inscripción “A medio

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borrar” y que corrige el relato del cuaderno. Como la primera publicación de inéditos reprodujo la copia tapuscrita, se podría hacer una comparación entre la redacción del cuaderno y la que fue pasada a máquina y corregida. La versión publicada con este título en el libro La mayor (1976) corresponde a una escritura posterior, de alrededor de 1971, para la que Saer dice no haber tenido en cuenta las anteriores simplemente porque se había olvidado de que existían.18 La versión del cuaderno está dividida en dos partes. La primera tiene tres capítulos con sus respectivos títulos: el primer capítulo, señalado con el número 1, luego de dos intentos tachados, LA GRAN PIEDAD ES LA DEL HÉROE y SALIR DE AQUÍ, está encabezado por la palabra FRAGMENTOS y el título EL PEREGRINO PASA EL RÍO DE LA MUERTE. Los capítulos que siguen se titulan: 2. LA PIEZA CON BALCÓN A LA CALLE y 3. LAS PALMERAS SALVAJES. La segunda parte, señalada con un 2/, también tiene tres capítulos, dos con título: 1. LA CIUDAD DE LA DESTRUCCIÓN y 2. CUATRO VASOS DE VINO; el tercero, sin título, comienza a continuación del segundo, se interrumpe y sigue veintisiete páginas después. La versión tapuscrita, si es fiel la que reproduce el libro Borradores inéditos, parece haber perdido los títulos y no haber incluido el tercer capítulo de la segunda parte. En las veintisiete páginas que interrumpen la última parte de la versión primitiva de “A medio borrar” Saer escribe dos páginas y media de “Ejercicios de estilo” y retoma El limonero real: “PARA EL LIMONERO REAL”, dice una anotación arriba, proponiendo por primera vez el título que será el definitivo de la novela (ver IMAGEN 1). Para continuar la escritura, Saer copia el final de una frase ya escrita en el cuaderno anterior (117 a): “sacándola de su perfecta inmovilidad”, cierre del viaje de Wenceslao y el Ladeado hacia lo de Rogelio, a partir de la cual podrá seguir el relato.19 Veintidós páginas serán ocupadas por la escena que va desde la llegada de Wenceslao a la casa de Rogelio hasta el momento en que Rogelio y Wenceslao, luego de pasar por lo de Agustín, se dirigen al almacén. Las seis páginas siguientes volverán, como ya se dijo, al capítulo 3 de la segunda parte de los “Fragmentos” de “A medio borrar”. El resto del cuaderno, al que también le sobran páginas en blanco, es una miscelánea de dibujos de caras del tipo de la historieta o de revista popular; un fragmento de poema; anotaciones sobre “Los demonios”; una “Introducción a las cartas de 18. “Entrevista a Juan José Saer del 4 de marzo del 2005” realizada por Julio Premat, Diego Vecchio y Graciela Villanueva en edición Archivos Glosa. El entenado, op. cit. p. 928. El estudio de los “Fragmentos” al cuento “A medio borrar” publicado en el libro La mayor (1976) lo realiza Valentina Litvan en “A medio borrar en el origen: de Saer a Saer”, en Cuadernos LIRICO 6 | 2011, pp. 143-158. 19. En la edición en libro, página 41, entre las dos escenas se intercalará la que cuenta el regreso de Wenceslao y su mujer a la isla luego del entierro del hijo, que ya había sido escrita en el cuaderno 4. El final de la escena escrita en el cuaderno 5 se enganchará, en la versión publicada, página 60, con la larga conversación de los parroquianos en la puerta del boliche, que también ya estaba redactada en el cuaderno 4.

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Quevedo”; finalmente, un poema fechado en 1967, “Miseria y consuelo del violador”, que será incorporado con variantes en El arte de narrar.

Juan José Saer Manuscripts, Box 2, Folder 5, Cuaderno Manón. Continuación de la novela iniciada en el anterior Cuaderno Norte. Es, luego de cuatro comienzos, la primera aparición del título definitivo.

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Las páginas escritas en estos dos cuadernos para lo que luego será El limonero real, publicado en 1974, alcanzan, en la edición que manejo (Seix Barral, 2002) 88 de sus 238 páginas. Con esto señalo que estamos ante una versión primitiva de un tercio de la novela editada. Desconozco si existen versiones anteriores de los otros dos tercios. La presencia de estos fragmentos de la novela, escritos diez años antes de su publicación, nos permite realizar algunas observaciones e hipótesis sobre la andadura del proyecto literario de Saer. Un primer aspecto sería, en la observación del manuscrito, la presencia de los incipits, un asunto considerado muy saeriano y estudiado en la edición crítica de Glosa. El entenado y en varios de los trabajos del número de los Cuadernos de LIRICO dedicado a Saer (6 | 2011). En segundo lugar se podría atender a las correcciones que la propia versión manuscrita sufrió, dentro de una dinámica advertible del proceso de escritura, y a las diferencias con la versión que llegó al libro. En tercer lugar valdría la pena mirar aquellos procedimientos que a esa altura del proyecto literario de Saer resultaban novedosos, en la dirección que trazara Rafael Arce acerca del camino hacia la primera “gran novela” de la Obra o en el sentido que se crea conveniente. Un cuarto asunto apuntaría a estudiar el orden de los fragmentos manuscritos, su conservación o cambio en la versión editada, los fragmentos eliminados y las hipótesis de por qué lo fueron. Finalmente, cabría rescatar, de la versión más avanzada, aquello que no está anticipado en los manuscritos, sobre todo los recursos narrativos que puedan haberse incorporado en la década que separan las dos versiones que poseemos. “Hay siempre varios comienzos. Todas las novelas tienen un falso comienzo. Yo comparo eso con las carreras cuadreras, donde hay falsas partidas. Entrás, después empezás otra vez y por ahí encontrás el tono”.20 Decíamos que el tema de los incipits era muy saeriano y este pronunciamiento parece confirmarlo. Los estudiosos de los manuscritos, haciéndose eco de esta reflexión, y a la luz de una ya importante bibliografía específica21, dedicaron unas cuantas páginas al estudio de entradas y salidas en los textos de Saer.

20. “Entrevista….” op. cit. p. 925. 21. Graciela Villanueva, en su exhaustivo estudio sobre los incipits en Saer, se remonta al trabajo de Claude Duchet, “Pour une sociocrithique ou variations sur un incipit”, en Littérature No. 1, Paris: Larousse, 1971, y recorre distintas especulaciones hasta llegar a sus propias reflexiones compartidas con Premat y Vecchio en la edición crítica de Glosa. El entenado (2010). En ese trayecto se escribieron los ensayos de Italo Calvino, Gerard Genette, Edward Said, entre muchos, y, sobre todo, el libro de Andrea del Lungo L’incipit romanesque, Paris: Seuil, 2003, dedicado al tema. Ver G. Villanueva, “Un narrador en el caballo de la calesita”, Cuadernos LIRICO 6 | 2011, pp. 93-113.

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El limonero real presenta, en este punto, una situación ideal ya que dejó cuatro comienzos. Como vimos, el primer comienzo se titula “Los limones bajo la luna”. Empieza a escribirse el 29 de enero de 1964, nueve días después de finalizada “Responso” y a continuación de esta. Lo más significativo en este fragmento es la centralidad que tiene, en el “ataque”,22 la imagen del limonero: El limonero real, cuyas ramas entrelazadas sostienen el peso de las hojas, llenas de manchas blancas de la luz de la luna;

La aclaración es pertinente porque en los otros comienzos y en la versión publicada en 1974 el limonero demorará en aparecer y cuando aparezca, así lo haga “en el centro justo de la arboleda” en la que “el resto de los árboles parecen ir agrupándose en círculos concéntricos o en espiral a su alrededor”, su centralidad estará permanentemente escamoteada o desplazada a lo largo de la novela. Tanto es así que, tal vez no solo por problemas específicos de traducción de “limonero real”, sino por esa disimulada centralidad, la versión francesa hecha por Laure Bataillon en 1980 se tituló Les grands paradis (Paris: Flammarion), dando prioridad a otra imagen recurrente en el relato. El primer comienzo realiza varios hallazgos importantes. Uno es el del árbol que concentrará la historia, especie de figura bíblica que tal vez haya tenido un secreto correlato con los “paraísos” que lo rodean y que elige la traducción francesa. El limonero real irradiará la luz que toma de la luna velando, luna y árbol, el sueño de Wenceslao. En todo tiempo su imperfecto pasado y su plenitud lo acompañan, unísonos y unánimes, y las ramas gruesas y entretejidas, de las que emergen ramas más débiles, expandidas en todas direcciones, forman un cuerpo denso y complicado, atravesado por los rayos de luna y el aire de la noche, que su respiración contamina.

La prosopopeya es fundamental y desaparecerá de las versiones posteriores. Sin embargo, puede señalarse que términos como “unísonos y unánimes” no se borran totalmente del universo primitivo que, a través de recuerdos o sueños, propone la correspondencia, esa “ténébreuse et profonde unité”23 entre la naturaleza y el hombre. El arranque marca el estilo de la futura narración: la presencia del punto y coma corta la secuencia y le da a la frase autonomía del verbo que vendrá después: “está”. Especie de unimembre, produce un efecto descriptivo, estático, pasivo, tal vez lírico, que prosigue en las frases siguientes, con la inmovilidad del tiempo presente, los deícticos y la aparente intransitividad narrativa del árbol. El segundo párrafo dará cuenta de la transitividad de su existencia en los habitantes del lugar, excusa para desaparecer en las 22. El término es de Andrea del Lungo y señala las primeras palabras del incipit. 23. Pertenece al poema “Correspondences” del libro Les fleurs du mal de Charles Baudalaire.

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versiones futuras y ser largamente recompensado con el título de la novela que todavía no asoma. El limonero real, relegado al patio trasero, deja que el paraíso, plantado en el centro del patio delantero, adquiera protagonismo. Bajo el paraíso tomarán mate Wenceslao y su mujer; junto a él pasará corriendo el hijo niño para zambullirse en el río. Otros aspectos relevantes que anticipa el primer comienzo son: el inicio de la acción con el despertar de la pareja, la señal de luto en la cinta negra de la camisa del hombre y la idea de estar en período navideño por la demanda que hace la mujer de la sidra y el pan dulce. No se dice que estén en una isla ni tampoco se insinúa, a pesar del batón negro, el luto abismado que guardará la mujer en la versión posterior. El segundo comienzo eliminó la imagen del limonero real en la apertura (puede pensarse que se va trasladando silenciosamente hacia la zona del título), que sirvió al escritor para situarse en ficción (función informativa, cuya explicitud se decide luego innecesaria). Ahora se busca la fórmula seductora mediante la dramatización súbita de la acción. Incluso, en esta instancia, se lo hace con un contrato de enunciación que luego se abandonará: la homodiégesis. Wenceslao se hace cargo de la narración pero sin que esta sea monólogo interior: se sitúa como exterior a los hechos y los cuenta como narrador protagonista, aunque por momentos revele sus reflexiones. Este fragmento nos dirá algunas cosas importantes acerca de la formación del espacio en el que los personajes se mueven: delante de la casa está el paraíso y en esa dirección se va al río; en el patio trasero habrá otros paraísos, naranjos y mandarinos y el limonero real, florecido y lleno de limones todo el año. También se habla de la isla que Wenceslao visitaba de niño con su padre y del paso del tiempo hasta llegar a viejo. Tal como lo cuenta Wenceslao, no viven en la isla, que será parte del itinerario de pesca y de caza con el que el personaje obtiene recursos. Este comienzo anuncia el duelo por la muerte, cinco años atrás, de su hijo en la ciudad. Los recuerdos de Wenceslao reúnen a su padre con su hijo como una lanzadera de las muertes. Sabe amanecer, y ya estoy con los ojos abiertos

es el primer envío de este incipit, una aproximación a la que será la fórmula vertebral de la novela. El tercer inicio, tachado completamente, parece haber sido la redacción fallida del cuarto. Allí irrumpe la forma que será definitoria: Amanece y ya está con los ojos abiertos

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anunciando el abandono del narrador en primera persona y el regreso de la delegación de la voz narrativa a la tercera. Cuando se sustancia el cuarto comienzo, ya pasaron varios meses del primer intento: junto a un subtítulo que luego desaparecerá, “I. La mañana sobre el planeta”, se lee la fecha 9 de noviembre de 1964. En este momento no hay todavía nombre para la novela (habría que revisar otros documentos: cartas, anotaciones contemporáneas, para saber si ya no se había decidido el título o si Saer no reconocía esto que estaba escribiendo bajo alguna denominación particular), pero se alcanzó el conjunto de condiciones necesarias para dejar fluir la escritura. El nombre de la novela aparecerá, como por casualidad, en el decurso de la escritura, y será síntesis y consecuencia natural de lo que se estaba escribiendo: al iniciar el fragmento que ocupa en el cuaderno 5 anuncia: PARA EL LIMONERO REAL

Se podría entonces pasar a una segunda etapa de estudio de los manuscritos que nos pondría ante la dinámica de escritura, las correcciones y las diferencias que pueden reconocerse entre las dos versiones que tenemos del texto. No hay mucho que agregar a lo que ya han visto los especialistas sobre Saer: una vez que se inicia la escritura, las dudas parecen escasas y el texto avanza con naturalidad, sin que falten correcciones o la eliminación de algún párrafo aislado. Parecen despejadas las dudas que los incipits todavía planteaban, mientras ponían a prueba reflexiones que Saer había dejado expresadas en una breve página “Sobre la novela poética”,24 posiblemente de 1963: realista y alegórica, la novela poética podía ser el camino para quebrar el naturalismo y el realismo mecánico que endurecían, según Saer, la estructura y limitaban el vuelo de la novela moderna. Estas líneas, no del todo transparentes, recomendaban la recurrencia de motivos como síntesis y punto de densificación, la concentración temporal y la introducción de detalles que la enriquecieran y una prosa que difiriera de la prosa narrativa común a partir de una organización distinta del lenguaje. Con excepción de la primera persona para narrar, la novela que Saer se proponía escribir parecía cumplir su proyecto de “novela poética”. Otra vez se vislumbraban fantasmas de escritura que tomaban la forma de Faulkner, de Rulfo, de Arguedas. ¿Por qué ellos? Porque podían inspirar el tono “unísono y unánime” que Saer atribuía al limonero real a partir de motivos primitivos, casi de Génesis, a los que se aplicaban técnicas narrativas antirrealistas. Pero a diferencia del purgatorio mítico de Rulfo, el unanimismo cósmico de Arguedas o las polifonías monológicas y el estallido del punto de vista de Faulkner, Saer optaba por un juego de condensación y desplazamiento con el que conseguía alegorismo y realismo. Saer radicaba su procedimiento antirrealista en el 24. Papeles de trabajo. Borradores inéditos, p. 114.

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cruce entre la metáfora y la metonimia. Al tiempo que condensaba sentidos en imágenes potentes: el limonero real, el río, los paraísos, y luego, en la versión editada, los sueños o el sacrificio del cordero, y que encontraba la recurrencia en los reinicios, que en la última versión serían siete entre los de apertura y cierre (siete y nueve como números signados), ya disecaba los hechos y la acción narrativa en infinidad de partes que simulaban secuencia y simultaneidad al mismo tiempo (la descripción exacerbada será llevada al límite en la última cena, casi al final de la versión editada). Los procedimientos más visibles desde el principio de la narración, presentes ya en el tercio manuscrito de la novela, eran pues: los reinicios con las consiguientes síntesis de lo acontecido; las prolepsis reiteradas, que adelantaban lo que luego se iba a contar, y las simultaneidades, que permitían también un proceso recurrente en el que el tiempo avanzaba y retrocedía. Saer no solo era consciente del manejo de esos mecanismos narrativos que iba desplegando sino que, en el manuscrito, algunos de ellos aparecerían reconocidos con un nombre en el margen de la hoja. En la escena escrita en el cuaderno 5 identificó los que llamaba “proyección”, “simultaneidad” y “evocación”, al tiempo que subrayó momentos de reiteración como “el espejismo” y “el camino”. Miremos con más acuidad esa escena.

Box 2, Folder 5, Cuaderno Manón. En los márgenes puede verse la identificación de los procedimientos narrativos.

Para comenzar a escribirla, ya que continuaba el viaje de Wenceslao y el Ladeado hacia la casa de Rogelio, Saer había necesitado anotarse, en la

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parte superior de la página, la frase de cierre de la escena anterior, escrita en el cuaderno 4: “sacándola de su perfecta inmovilidad”. La frase, referida a la canoa que llevaba a Wenceslao y al Ladeado por el río, cancelaba una descripción del juego de fuerzas entre el río y la corriente sanguínea del remero, que se impulsaban y se anulaban.25 La primera prolepsis del cuaderno 5, que el manuscrito denomina “proyección”, propone una cronotopía peculiar que radiografía el uso del tiempo en la novela. Wenceslao llega a lo de Rogelio cuando este está carneando el surubí. Lo saluda, le informa que su mujer no vendrá porque dice seguir de luto y, luego de matear con los padres de Rogelio, acompañará a Rogelio hasta el almacén, no sin antes pasar por lo de Agustín para pedirle a Teresa que vaya a ayudar a Rosa con la comida del mediodía. La caminata de los dos hombres y su llegada a lo de Agustín es adelantada por una prolepsis. Todavía en casa de Rogelio, el relato se proyecta sobre el futuro inmediato y resume lo que pasará entre la salida de lo de Rogelio y la llegada al almacén. Sin embargo, el uso de una forma verbal genera una anomalía en la proyección. La prolepsis dice que Rogelio vendrá en dirección a la mesa, caminará junto a Wenceslao por el sendero que corta el campo en diagonal, ambos pasarán por el montecito y al llegar a la casa de Agustín “le dirán a Teresa que venga o que mande a la Teresita si es que ella no puede venir”. El subrayado de los verbos es mío porque quiero destacar que aunque la prolepsis traslade la acción al futuro, el relato sigue hablando desde el tiempo y el lugar en los que se enuncia la proyección, la casa de Rogelio, tal vez focalizado por uno de los personajes que allí se encuentran, Wenceslao. El “venga” y el “venir” suponen de allá, de lo de Agustín, para acá, para lo de Rogelio, así el desarrollo de la prolepsis, que lleva la acción a la casa de Agustín, hubiese exigido “vaya” e “ir”. La conciencia narrativa, que en la novela parece casi siempre ocupada por Wenceslao,26 domina sobre la acción desplegada. De manera que aunque la historia viaje al pasado o al futuro nada escapa al presente del “amanece” ni a la imagen imantadora y siempre idéntica del limonero real que, en la versión manuscrita y luego en la édita, demora su aparición en el 25. Ni en el manuscrito del cuaderno 4 ni en la versión impresa la escena de la travesía hacia lo de Rogelio se va a continuar con la llegada de Wenceslao a casa de su cuñado. El manuscrito se remontará a una escena anterior, la pesca del surubí hecha por Rogelio, que luego desparecerá en la versión édita; y en esta, la “perfecta inmovilidad” de la canoa será seguida por una fuerte analepsis que nos retrotraerá al entierro del hijo de Wenceslao, escrito en el cuaderno 4. 26. Wenceslao es el sujeto de la frase vertebral: “Amanece / y ya está con los ojos abiertos”. No es extraño, pues, que focalice la narración, aunque esta recurra al narrador exterior. Algún estilo indirecto libre –cuando irrumpe el recuerdo del hijo– o la expresa organización del relato alrededor de él –la comida del mediodía está contada desde la mirada del personaje– señalan su protagonismo discursivo. Puede haber excepciones: hay estilo indirecto libre en escenas en que aparece el Ladeado, como si fueran reminiscencias de los monólogos de los idiotas faulknerianos o rulfianos.

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patio trasero para erguirse cargado de flores blancas “en el centro justo de la arboleda” que se ordena a su alrededor en círculos concéntricos o en espiral. Como vemos, algunos de los trucos narrativos que tanto llamaron la atención en la novela que se conoció editada en 1974 ya estaban presentes en los manuscritos de 1964-1965. Si seguimos aplicando la lupa a la escena del cuaderno 5 veremos otro detalle: una de las llamadas “proyecciones” estará anticipada por lo que Saer bautiza “evocación”. Transcribo del manuscrito: (EVOCACIÓN) En este momento la porción del sendero por el que ellos han pasado, a través del montecito, y el sendero en diagonal que cruza el claro cuadrangular va quedando vacío también a medida que ellos avanzan. (PROYECCIÓN) Después lo recorrerán en sentido inverso y lo irán llenando otra vez y lo irán dejando vacío otra vez hasta que lleguen a la casa y esté al fin completamente vacío; pero antes lo llenará Teresa o la teresita [sic] lo irán llenando a medida que avancen por el sendero y lo irán dejando vacío hasta que esté por fin completamente vacío. (Folder 5, 55 a)

Rescato estos párrafos porque me evocan la reutilización de procedimientos similares en varios momentos mayores de la obra de Saer: el movimiento de Tomatis subiendo la escalera en “La mayor”, el borramiento permanente de Pichón Garay en “A medio borrar”, la descripción del Ladeado en Nadie nada nunca, obras en las que el espacio amenazado por la ausencia es, potencialmente, un vacío (D. Oubiña, 2011); finalmente, la caminata de Leto y el Matemático en Glosa, en el acto culminante en el que miran atrás, para ver que el camino que recorrieron es ya parte de ellos mismos. Otra peculiaridad de El limonero real será su arquitectura. Los acontecimientos que van de un amanecer a otro a lo largo de las 24 horas en las que transcurre la novela (¿el Ulises?) se irán cortando en tramos, permitiendo la ramificación de la historia. Dos extensas analepsis interrumpen la línea cronológica en la primera parte: la aventura quiroguiana en la isla, que Wenceslao niño vive con su padre; y el entierro del hijo de Wenceslao seis años atrás. Son dos escenas pasadas, incrustadas en el presente: la conquista de la isla, como el retorno al amanecer, tiene un aura de génesis y de fundación del lugar en el que –confirmado ahora por el texto– viven Wenceslao y su mujer y en el que vivía el hijo que murió; al tiempo que génesis, la isla es también lugar donde habita la muerte, el luto melancólico que se ha instalado sin duelo posible. Isla, niebla, escena iniciática, aventura quiroguiana, decíamos, el momento más primitivo de la historia es la llegada de Wenceslao niño con su padre a la isla, a rescatar lo que han cazado y a preparar el terreno en el que se irán a vivir. El principio del relato de este acontecimiento rememora “El desierto”, de Quiroga, en el que el pionero desembarca en la costa a tientas, en la noche, con sus dos hijos. En Saer no hay noche sino niebla, de la que van surgiendo, súbitamente, formas, con las que el mundo se puebla a medida que esas formas adquieren la apariencia de

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algo conocido y pueden ser nombradas. Esta actitud genésica tiene, en otro lugar del texto, un singular procedimiento que la complementa: las partes de la casa, los lugares que habitan Wenceslao y su mujer son nombrados entre comillas. “Ellos lo llaman «el comedor»”, “a lo que ellos llaman «la cocina»”, “Es para Wenceslao y para ella, en efecto así: «la mesa»”. La versión manuscrita no se decide desde el principio a este acto de bautismo de las cosas, pero lo propone para algunas y hace posible que la versión publicada lo haga con el resto. Procedimiento mínimo de pertenencia pero también de creación, el entrecomillado no es el tomar con pinzas las palabras como en la lengua canalla de Arlt, sino el bautismo y la confirmación, si se abusa del vocabulario religioso, de la vida que se ha gestado. Queda pendiente el estudio de las correcciones del manuscrito y las variantes de una a otra versión. Marquemos apenas la intención de desbrozar este camino. En la versión manuscrita no solo ya se ha resuelto la iteración de la frase inicial (incluso hay algún recomienzo eliminado) sino que este tipo de recurso parecería haberse pensado para otros momentos. Hay tachada una expresión “Ahora aparece / y vuelve a desaparecer / en el patio trasero, entre los árboles”, sustituida luego por “Aparece y desaparece y vuelve a aparecer entre los árboles” (Cuaderno 4, 108 b), que insinuó la construcción versal del estribillo para otros comienzos de párrafo. Síntomas como la contaminación de un nombre, Layo, que identifica a un personaje del cuento “A medio borrar” (1971) y se incorpora, en la edición impresa, como sobrenombre de Wenceslao, marcan el movimiento interior en la obra de Saer, su condición abierta y cambiante. En otro orden de cosas, la versión manuscrita es más explícita en dos asuntos: el pedido que el Ladeado hace a sus tíos para que le digan a su padre que lo envíe a la escuela y la insinuada relación de Agustín con sus hijas mayores, que se fueron a la ciudad a trabajar como prostitutas. La versión más avanzada omite la mención a la escuela y cambia la escena de violencia entre Agustín y el bolichero en la que se explicita el abuso de Agustín con sus hijas. Del manuscrito no pasaron a la versión siguiente la escena en que Rogelio pesca el surubí, una en que Agustín despierta en su rancho, va al almacén y es increpado por el almacenero hasta que llega Rogelio (en este caso se eliminó la primera parte y la siguiente se incrustó al final de la larga conversación de los parroquianos en la puerta del boliche hasta donde llega Agustín, que será echado violentamente del local en el momento en que llegan Rogelio y Wenceslao). La breve escena del viaje por el río de Wenceslao y el Ladeado tampoco fue incluida en la versión impresa. No es sencillo explicar estos cambios. Puede sospecharse que no se quiso sentar en Agustín un protagonismo que las escenas eliminadas le daban, al tiempo que se borraron datos explícitos, más acorde con la idea de una realidad que es difícil de conocer o con el carácter inasible e impreciso

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de los sucesos que Jitrik, en su artículo sobre El limonero real, llamó “la tentativa Onetti” para leer a Saer. Concluyamos estos apuntes diciendo que si bien Saer había practicado ya, en la versión de 1964, algunos de los procedimientos que se habían estudiado como los más arriesgados de la década siguiente, mucho le quedaba por avanzar en el camino de investigación narrativa que estaba haciendo. A partir de ciertas observaciones realizadas por David Oubiña a propósito de las relaciones entre Saer y el cine, se pueden aventurar algunas hipótesis. Desde principio de los sesenta Saer trabajó en íntimo contacto con el cine, como profesor en la Escuela de Cinematografía de la Universidad del Litoral y escribiendo guiones. Oubiña postula que Saer habría aprendido y adoptado ciertas técnicas cinematográficas, no para representar a la manera del cine (su uso de esas técnicas –dice Oubiña– sería no cinematográfico y sus novelas, refractarias a los modos de representación del cine)27 sino para cuestionar la linealidad narrativa y la estética realista, separarse del relato clásico y, en ese movimiento, construir una nueva forma de especificidad literaria. Las técnicas que cita Oubiña, y que Saer pudo aprender en su contacto con el cine, fueron: el carácter organizador de la mirada, los cambios de perspectiva, la construcción del espacio, el slow motion, el desmontaje de las acciones, el manejo del flashback, el fuera de campo o el aprovechamiento de los tiempos muertos. Si bien se admite –como el propio Saer reconoció elementos de Michelangelo Antonioni en La vuelta completa– que varias de esas técnicas podían revistar ya en su obra del período argentino, le habría faltado a Saer todavía una experiencia más radical, o más “extrema” en términos de Oubiña, para llegar a las novedades incluidas en la versión editada de El limonero real. “La mayor”, escrito a principio de los setenta, o “A medio borrar”, reescrito en la misma época, le habrían permitido incorporar a los ya practicados otros procedimientos: la “literatura gerundial, en suspensión, aferrada a la prolongación casi infinita del instante”, que dice Oubiña con referencia a “La mayor”, o la fragmentación y la detención, dos técnicas de registro cinematográfico que harían posible procesar la masa de información

27. Hay una mesa redonda sobre relaciones entre literatura y cine, que se llevó a cabo en 1978 en la Universidad de Le Mirail, Toulouse, Francia, en la que participaron Cortázar, Roa Bastos, Saer y Sarquis. Dos cosas interesantes pueden escucharse allí: por una parte a Saer explicando que en virtud de su tendencia descriptiva y obsesiva que lo desafía y le impone la dificultad necesaria para poder crear, el cine sería para él una facilidad que le impediría toda experimentación. Saer dice resistirse a contar una historia y alude al cine de Antonioni y a su descripción neutra como el terreno más cercano a su estética, pero no cree ver un camino, por el lado del cine, que a él le exija lo que le exige la palabra. Al mismo tiempo vale la pena escuchar, a continuación, la explicación que da Roa Bastos de la descripción en El limonero real, absorbida, dice él, por la interioridad de la narración y no como una recorrida por la superficie de la realidad. La grabación puede verse en YouTube.

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que recogen los sentidos y representar la fluidez y el transcurrir a partir de la detención y el intervalo.28 Como señalamos más arriba, el manuscrito que podemos leer de El limonero real resulta apenas la tercera parte de la novela. Mientras no aparezcan versiones anteriores de los otros dos tercios no podremos dejar de afirmar que los hallazgos más extremos desde el punto de vista narrativo tienen que ser atribuidos a las experimentaciones que Saer realizó ya asentado en Francia. Procedimientos como el uso de “ver” por “imaginar” lo que sucede pero que no se ve (que tendrá en La grande una escena de antología); el sueño (111) y luego la visión de Wenceslao al zambullirse (114); el cambio de régimen a la primera persona (141) y el monólogo con escenas misteriosas, que va destruyendo el lenguaje hasta anularlo en una zona negra que ocupa varios renglones (148); el relato que Wenceslao le hace a un “usté” del origen del mundo en el río y en la isla (149), y la parodia de la Odisea en una lengua que remeda la oralidad criollista; la exacerbada descripción de la cena hasta el límite de la irritación (198-219) y el cuento de hadas (219-229), todas estas piruetas narrativas que solo leemos en la versión editada han de haber sido las novedades “francesas” a un proyecto de novela que las contenía en potencia y que ya era muy original una década antes.

BIBLIOGRAFÍA Obras de Juan José Saer El limonero real [1974], Buenos Aires: Seix Barral, 2002. Glosa. El entenado, Edición crítica, Julio Premat coordinador, Córdoba: Alción-Archivos, 2010. Ver “Bibliografía”, pp. 933-954. Papeles de trabajo. Borradores inéditos, Buenos Aires: Seix Barral, 2012. Papeles de trabajo II. Borradores inéditos, Buenos Aires: Seix Barral, 2013. Poemas. Borradores inéditos 3, Buenos Aires: Seix Barral, 2014. “Juan José Saer Manuscripts”, Universidad de Princeton, versión de El limonero real, dividido en dos cuadernos de espiral: el primero, marca Norte, con la ubicación Box 2, Folder 4; el segundo, marca Manón, está registrado en el Box 2, Folder 5.

28. David Oubiña, “Cronofotografías literarias”, en El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo en la literatura y el cine, Buenos Aires: FCE, 2011, pp. 63-122.

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Libros y artículos citados ARCE, Rafael, “La búsqueda de la novela”, Boletín 16, Centro de Estudios de Literatura Argentina, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, diciembre 2011. BARTHES, Roland, La preparación de la novela. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France 1978-1979 y 1979-1980, Buenos Aires: Siglo XXI, 2005. BOIE, B. et FERRER, D., “Les commencements du commencements”, en Genèses du roman contemporain. Incipit et entrée en écriture, Paris: CNRS Editions, 1993. Cuadernos LIRICO 6/2011, “Juan José Saer: archivos, memoria, crítica” http://lirico.revue. org/82. (Coloquio Internacional realizado en París, Maison de l’Argentine, el 4 y 5 junio de 2010, “Saer: archives, mémoires, critique”). DE BIASI, Pierre-Marc, «Qu’est ce qu’un brouillon? Le cas Flaubert: essais de typologie fonctionnelle des documents de genèse», en www.item.ens.fr DEL LUNGO, Andrea, L’incipit romanesque, Paris: Seuil, 2003. DERRIDA, Jacques, Mal d’archive. Une impression freudienne [1995], Paris: Galilée, 2008. FERRER, Daniel, Logiques du brouillon. Modèles pour une critique génétique, Paris: Seuil, 2011. GRÉSILLON, Almuth, “La crítica genética. Orígenes y perspectivas”, trad. Andrés Bentancourt Morales, Lo que los archivos cuentan 2, Biblioteca Nacional de Uruguay, Montevideo, 2013. HAY, Louis, “Critiques du manuscrit”, en La naissance du texte, ensemble réuni par Louis Hay, Paris: José Corti, 1989. JITRIK, Noé, “Entre el corte y la continuidad. Hacia una escritura crítica”, Revista Iberoamericana No. 102-103, Pittsburgh, enero-junio de 1978, pp. 99-109. OUBIÑA, David, “Cronofotografías literarias”, en El silencio y sus bordes. Modos de lo extremo en la literatura y el cine, Buenos Aires: FCE, 2011, pp. 63-122. PREMAT, Julio, “Leer los comienzos. Orientaciones teóricas, Borges, Saer”, Cuadernos LIRICO 7 | 2012.

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Índice de Lo que los archivos cuentan 2 Introducción Carina Blixen Fundaciones La crítica genética y la salvaguarda de la inscripción de la memoria escritural latinoamericana Élida Lois Archivocracia y literatura en Uruguay Figura y método de Roberto Ibáñez Ignacio Bajter Roberto Ibáñez Jorge Ruffinelli Publicaciones de la Comisión de Investigaciones Literarias, del inial y del Departamento de Investigaciones de la Biblioteca Nacional. 1947-2012 Virginia Friedman Estudio de casos José Mora Guarnido: un archivo uruguayo en Lille (Francia) Fatiha Idmhand El cuaderno como laboratorio genérico en la génesis de La boa, de Carlos Denis Molina Cécile Chantraine Braillon Tras las cartas de Felisberto Hernández a Amalia Nieto Carina Blixen Génesis de Los fuegos de San Telmo, de José Pedro Díaz: la apropiación del pasado familiar, el viaje a Marina di Camerota y la recurrencia al mito Alfredo Alzugarat Mario Arregui: archivo para armar Oscar Brando

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Índice de Lo que los archivos cuentan 2 Introducción Carina Blixen Miradas cruzadas ¿Crítica textual? ¿Critique génétique? ¿Filologia d’autore? Bénédicte Vauthier Los archivos literarios de la región sur latinoamericana Elena Romiti La crítica genética: orígenes y perspectivas Almuth Grésillon Las fotografías de archivo y sus (im)posibilidades de contar la historia Magdalena Broquetas de San Martín Roberto Ibáñez en su teoría Ignacio Bajter Teoría y ensayo de la investigación (Introducción especial) Roberto Ibáñez El “método Ibáñez”: ¿La crítica genética... antes de la crítica genética? Fatiha Idmhand Recorridos La correspondencia inédita entre José Enrique Rodó y Rafael M. Merchán Algo más sobre Cuba en la génesis de Ariel Belén Castro Morales Una olvidada muestra de literatura uruguaya Alfredo Alzugarat

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Felisberto Hernández: En torno al Diario del sinvergüenza Carina Blixen De puño y letra: algunas anotaciones sobre manuscritos y borradores de Onetti Alma Bolón Días de radio: las razones musicales de Juan Carlos Onetti Beatriz Vegh El paciente revelado de un poeta urgente y rebelde Luis Bravo Índice de Lo que los archivos cuentan 1

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colofón