LA TRAMPA DE LA PURA FORMA Sobre el estudio formalista de la obra de Arte José Pedro Aznárez López, Centro del Profesorado de Sevilla Resumen: La idea de que las imágenes, y entre ellas las artísticas, pueden ser analizadas atendiendo sólamente a sus características formales sigue vigente en los DCBs españoles de Plástica y de Bachillerato de Artes, también en los programas de muchas facultades de Bellas Artes y en numerosos textos especializados. Este artículo plantea la necesidad de superar esa vieja idea de origen decimonónico, considerando no sólo que casi siempre el analisis formal ofrece muy poca información sobre las imágenes, sino que a menudo esa información no es nada significativa. Plantea sustituir la concepción formalista por una concepción de la imagen como ente dialectico y multidimensional. Abstract: The spanish Curricula . Existen muchos modos de estudiar las imágenes, y entre ellas las artísticas. Detrás de cada modo de estudiar el Arte hay una determinada concepción del Arte. La concepción formalista es una de ellas. Es un metodo de análisis bastante extendido entre el profesorado de Educación Artística de nuestro país. Los planteamientos formalistas parten de un

concepto de visualidad pura, y

entienden que la obra de Arte puede ser leida atendiendo a sus características intrínsecas; a sus propiedades formales. Es decir, la entiende como un lenguaje; y por tanto como un código que –una vez conocidas sus partes- puede ser leído universalmente. ¿Cuáles son los elementos de ese lenguaje?. Como los Diseños Curriculares de Plástica y Visual (y de Bachillerato de Artes) son muy formalistas, nos resultan familiares: el punto, la línea, el plano, la composición, el color, etc. Precisamente por esa concepción lingüística del Arte, surge la noción de alfabeticidad visual, divulgada entre nosotros gracias a Dondis. Actualmente creo que estas ideas hay que relativizarlas. Sin duda el conocimiento formalista es importante, especialmente para los creadores, y los alumnos deben dominar sus nociones más elementales. El término alfabeticidad visual es equívoco, y tal vez no sea el más idoneo para seguir reivindicando un cierto conocimiento de los elementos de la imagen (que no “alfabeto”). Pero pienso que ese estudio de los elementos formales no debe entenderse como base de la comprensión de la obra de arte, en contra de lo que otras personas han

defendido tradicionalmente, y matizando mi propia postura anterior a este respecto (AZNÁREZ y ARREGUI; 2003). En la comprensión de las imágenes, y entre ellas de las obras de arte, el estudio formalista es simplemente una herramienta auxiliar, en algunos casos muy útil y potente, y en otros no tanto, o tal vez nada. El arte no es un lenguaje ni un código cerrado Partir de una concepción formalista (llamemosle “pura”) conlleva varios errores de base a mi juicio. El primero es que la pintura o la escultura no son lenguajes, (HERNÁNDEZ, 2000).

Por tanto no aceptan una decodificación mínimamente

unívoca. Además, tampoco es un codigo formal universal, ya que incluso valores objetivos como los que nosotros asimilamos a ciertos colores no son entendidos de la misma manera en todas las culturas. Por otra parte, y suponiendo que estuviese equivocado y que el Arte fuera un lenguaje, el análisis formal por sí solo arroja muy poca información. Entiendo que esto es así incluso en el caso del propio lenguaje; de la lengua hablada y escrita. Mediante el simple análisis formal de la lengua de Shakespeare poco o nada voy a entender de qué es Romeo y Julieta o qué es Hamlet. El análisis formalista arrojará información auxiliar relevante, pero necesitaré atender sobre todo a otros aspectos, de entre los cuales el contenido seguro que es esencial, aunque no el único. Comprender el contenido no es solo asimilar el argumento. Por ejemplo, probablemente precise hacerme preguntas sobre qué concepción del amor poseía la época isabelina, como para elevar un suicidio un tanto pueril hasta lo sublime, y qué noción de amor poseo yo y quienes me rodean y como se relacionan estas nociones entre sí y arrojan luz sobre mi lectura de la obra. Puede que me interese incluso reflexionar sobre la naturaleza misma del concepto de tragedia, un “invento” grecolatino, por tanto propio de nuestra cultura occidental, no necesariamente transferible en los mismos términos a todos los posibles lectores del planeta. Con las obras de Arte Plástico es también necesario considerar factores pretendemos

no

formales una

si buena

comprensión de lo que vemos. El mito de la visualidad pura , defendido desde Greensberg (JAY,

2003), es hijo de una circunstancia muy concreta del Arte, la que dio a luz por ejemplo el Expresionismo Abstracto. Probablemente una obra de Pollock o de Motherwell sean especialmente adecuadas para los métodos de estudio formalistas; a fin de cuentas provienen de una busqueda plástica muy formalista. Pero incluso con piezas de esta naturaleza debemos andarnos con precauciones. El ejemplo más claro tal vez nos lo facilite la Capilla de Rothko. La capilla de Rothko es una peculiar “capilla laica”, que no responde a ningún credo concreto, pero que sin embargo genera un espacio espiritualmente significado. Nada de esa espiritualidad (buscada) se puede percibir a través del estudio formalista. Ocurre que detrás de los abstractos y maravillosos campos de color de Rothko, late toda una tradición del paisaje. Una tradición con muy fuertes connotaciones religiosas, que es la tradición nórdica del paisaje, la misma que había alumbrado más de cien años antes las obras de Friedrich (ROSSEMBLUM, 1993). La fascinación por estas piezas abstractas no procede exclusivamente de su forma, ni de su color; procede de connotaciones absolutamente culturales y de una determinada concepción de la realidad de la naturaleza (como manifestación de lo trascendente, como espejo del espítitu, etc). Esto último podrá ser analizado por la Antropología, la Teología, la Sociología, etc, pero no por el analisis formalista. El origen del mundo Incluso entre personas que aceptan que la lectura formalista es insuficiente por sí sola para la comprensión de la obra de arte, está generalizada la idea de que sí es necesaria como paso previo. La lectura formal sería, por decirlo así, el primer escalón que tenemos que subir si deseamos obtener una información relevante de la obra de Arte. Sin embargo, creo también que esta idea, que puede ser muy util para una gran parte del Arte, sin embargo debe ser relativizada. Para muchas obras de arte, la explicación

formal

aporta

muy

poca

información, por no decir ninguna. Me referiré a una obra que desde hace algunos años, cuando fue adquirida por el Estado francés, se ha hecho muy popular. Se trata de El origen del mundo, de Courbet. Una simple ojeada a este primer plano de los genitales de una mujer puede bastarnos para comprender que el poder de esta imagen no

radica en absoluto en su formalidad. Todo lo que podamos decir sobre la línea, el plano, el color o cualquier otra cosa es insignificante ante la verdadera naturaleza del impacto del cuadro, que es esencialmente referencial. Dice Bryson que los museos de Occidente constantemente exhiben la Mirada del placer, como un archivo que estuviera allí para ser recorrido. Acaso el nivel más profundo de seducción esté en la aparente presentación del cuerpo bajo tiempo genético: aquí, enterrado en el archivo, se encuentra el acento semántico de comunidades de placer ya desaparecidas, la inflexión consciente o inconsciente dada al cuerpo por una cultura remota cuya moneda libidinal es, sin embargo, todavía vigente, el rastro aún caliente de una civolización física desaparecida... (BRYSON, 1991). Lo que hace de esta pequeña obra una auténtica bomba visual no es su dominio de la composición ni de la forma; es su descarnada sexualidad, su capacidad como referente. Podremos comprender mejor el cuadro si en vez de esforzarnos en entender la imagen como un constructo visual que se autoexplica por su misma construcción formal, la entendemos como un ente cultural, que está en permanente dialéctica, diálogo, con lo que la rodea y con el espectador. Lo que importa es la relación dialéctica con la realidad, entendiendo realidad en toda su extensión, dando cabida no solo a la relación con el sexo de una determinada modelo de hace mucho tiempo, sino sobre todo a las connotaciones que el tema adquiere en cada momento, variando sin cesar y dependiendo en gran modo de la visión que queramos aportar. Lo que llama la atención del sexo femenino pintado por Courbet no es la materialidad de la obra de arte en sí; ni siquiera tan sólo su explicita sexualidad, que muestra lo oculto (el cuadro describe literalmente y en primer plano un tema entonces casi prohibido; la ingle femenina en los cuadros aparecía normalmente rasurada y sin vulva). El estremecimiento ante la corporalidad como argumento en sí se acompañará siempre de otras lecturas (de género, morales, ontológicas, etc). Jamás podremos decir ante este cuadro que hay una fascinación formalista; esto es simplemente absurdo; sustituye el fetichismo real de nuestra mirada por un fetichismo sublimado en colores y formas puras, que en este cuadro apenas opera. Objetos. Arte paleolítico Pero si en algún momento del Arte la concepción universal y formalista del Arte se muestra especialmente insuficiente es precisamente en la Modernidad y en la Postmodernidad; en el Arte reciente. Obras como el Urinario de Duchamp no aceptan ningún tipo de lectura formalista; el objeto es tal objeto; no hay claves de representación ni intención formal alguna. El Arte actual está en asuntos a menudo alejados de las

tradicinales controversias sobre la forma artística. La resistencia al análisis formal como necesidad no se da sólo en piezas iconoclastas como las de Duchamp. La podemos extender a obras de Arte como el “piano” de Beuys o las piezas de fluxus. Hay obras que, ni siquiera, son objetos. Y no

me

refiero

sólamente

a

las

performances o los happenings. ¿Como definiríamos las instalaciones de Walter de María? ¿Y su campo de rayos? (COSTAS, NIETO y AZNÁREZ, 2004) Pero no sólo el Arte Reciente ofrece muchas dificultades para ser estudiado (por supuesto comprendido) desde supuestos formalistas. Desde las las manifestaciones parietales del Paleolítico que llamamos Arte, hay obras que no interesan por su forma. Si de los bisontes de Altamira podemos obtener mucha información formal, no ocurre lo mismo con algunos de los temas más famosos de esta pintura. ¿Qué interesa, por ejemplo, del personaje itifálico de Lascaux? La información formalista no aporta nada para analizar esta piezas, que de nuevo obtiene todo su valor de su capacidad como referentes. Lo que interesan son aspectos de contenido, y aun estos en un marco de variabilidad dialéctica, ya que al no restar testimonios escritos

ni

datos

concluyentos

son

contenidos

hipotéticos, relacionados con nuestras propias ideas sobre la sexualidad, la mágia y la vida del cazador prehistórico. Aportamos nuestra propia manera de concebir el mundo a

un mundo desaparecido hace

decenas de miles de años. Podemos decir con Moxey que podemos concebir las formas visuales como interpretaciones de la naturaleza provistas de valor que varían de una cultura a otra (MOXEY, 2004). Fuera del tiempo Al pretender una visión de la obra de arte universal, la concepción formalista entiende que hay una especie de espectador también universal. Estaríamos ante la concepción kantiana, según la cual las obras de arte deberían provocar la misma respuesta en todos los seres humanos, independientemente de su ubicación en el tiempo y el espacio (MOXEY, 2004). Pero vamos viendo que no hay espectadores ni

productores universales. Las obras de arte no son independientes de su ubicación en el tiempo o en el espacio, sino que al contrario su “vida” depende en muy gran medida de la relación dialéctica que establecen con las coordenadas espacio-temporales con las que interactúan. El estudio formalista pretende ignorar estos condicionantes, prefiriendo las nociones de percepción universalistas. Los condicionantes no son solo los que rodean la creación de la obra de arte, que tradicionalmente hemos estudiado como el “contexto” de la obra. La propia historiografía del arte, toda la literatura sobre las piezas, van cargando a éstas de nociones, a menudo nada evidentes, que matizan nuestra comprensión de la pieza, del artista, del estilo (MOXEY, 2004). La misma decisión sobre la artisticidad del objeto es una decisión ideológica fundamental, y que nosotros acatamos como natural. Y por supuesto que no lo es, y que la inclusión o no-inclusión de multitud de piezas dentro de lo que llamamos Arte obedece a presupuestos que no siempre están claros, y en los cuales desde luego el estudio formal tiene más bien poco que ver. Cuando los talibanes dinamitaron hace unos años las estatuas colosales de Buda, la formalista y kantiana relación con la belleza parece que estuvo ausente (ESCAÑO, 2002), y sí que hubo muchos factores políticos, religiosos y temporales. Sin llegar a ejemplos tan extremos, todos conocemos cómo muchos “genios” han sufrido eclipses históricos muy largos (es el caso de Vermeer o del Greco), sin que las formas de sus cuadros hayan bastado para mantenerles en la primera línea de la artisticidad, primera línea que luego la modernidad ha concedido, sin que tampoco sepamos si en ella continuarán siempre. Como señala Moxey, gran parte del eje que mueve las sociedades no es el espíritu de los tiempos señalado por Hegel, sino el espíritu de los historiadores y críticos, que “eligen” una evolución del Arte, y desechan otras. Los mármoles del Partenon Uno de los motivos por los que el Arte fascina es por su presencia material. Pero esta presencia supera con mucho lo formal. Cuando un buen amigo me escribía en una postal hace años “delante

de

los

mármoles

Partenon

he

llorado

como

del una

Magdalena”, evidentemente no se refería a la emoción que la forma en

sí le había producido. Los mármoles del Partenón, como cualquier obra de Arte, operan como catalizadores en muchas direcciones. Y no sólo provocan reacciones estéticas derivadas de sus características plásticas, sino que muy a menudo provocan reacciones (muchas de las cuales experimentamos también como estéticas) derivadas de contenidos y asociaciones múltiples. Algunos de esos contenidos y asociaciones fueron perseguidos por el autor. Otros los ha ido depositando el tiempo sobre la obra. Otros, en fin, los pone nuestra propia cultura. Y otros nosotros mismos. La obra de arte provoca emociones, abre procesos nuevos de conocimiento y reflexión, matiza nuestro conocimiento de la realidad, mediatiza nuestra imagen del mundo...nos empuja a ser. Y esto, no lo explican las cualidades de la forma, del mismo modo que el conocimiento exhaustivo de disciplinas como la Anatomía o la Bioquímica no explica en absoluto quién es cada una de las personas con las que convivimos. Una persona es bastante más que la suma de sus componentes físicos, y una obra de Arte, normalmente, es también mucho más que la suma de los suyos. Los mármoles del Partenon pueden hacer llorar, sin duda, pero rara vez por su forma pura. Referencias bibliográficas • • •

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AZNÁREZ, J.P y ARREGUI, Rocío (2003) “Por qué podemos y debemos enseñar Arte Contemporáneo”, en Perspectiva CEP nº 6. Sevilla, CEC Junta de Andalucia BRYSON, Norman (1991) Visión y pintura. La lógica de la mirada. Madrid, Alianza Editorial COSTAS, A.M.; NIETO, C y AZNAREZ, J.P. (2004) “El objeto artístico” en Actas del VII Simposio de Profesores de Dibujo y Artes Pásticas. Sevilla, Colegio Of. Doctores y Licenciados en Bellas Artes de Andalucía (edición en CD Rom) DONDIS, D.A. () La sintaxis de la Imagen. Introducción al alfabeto visual. Barcelona, E. Gustavo Gili ESCAÑO GONZÁLEZ, Carlos (2002) Introducción a una educación estética actual. Cómo convivir con Sonith Youth, Lars von Triers, Kid a, netartistas, rameras y políticos. Sevilla, Ed. del autor HERNÁNDEZ, Fernando (2000) Educación y Cultura visual. Barcelona, Octaedro JAY, Martin (2003) Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo, en Estudios Visuales nº 1. Pozuleo de Alarcón, Acción Paralela MOXEY, Keith (2004) Teoría, práctica y persuasión. Barcelona, Ed. Del Serbal ROSEMBLUM, Robert (1993) La pintura moderna y la tradición del Romanticismo Nórdico: De Friedrich a Rothko. Madrid, Alianza Editorial