BART VAN DER LECK Estudio para Composición nº 7 y nº 8, 1917 Gouache sobre papel de calco, 100 x 154 cm.

Las técnicas artísticas / Itinerario IV.2

1

PIET MONDRIAN New York City, New York, 1940-1942 Óleo, lápiz, carboncillo y cinta sobre lienzo, 117 x 110 cm.

Las técnicas artísticas / Itinerario IV.2

2

Estudio para Composición n.º 7 y n.º 8 de Van der Leck es un gouache sobre papel de calco realizado en 1917. New York City, New York de Mondrian es un óleo con cintas adhesivas sobre lienzo realizado entre 1940 y 1942. Ambas obras comparten un lenguaje no figurativo basado en formas geométricas organizadas sobre un fondo blanco. Pero además, poseen otra característica en común: son estudios u obras inacabadas que nos permiten apreciar los procedimientos que siguieron sus respectivos artistas. La obra de Bart van der Leck es un estudio previo para dos óleos, Composición n.º 7 y Composición n.º 8, ambas versiones del mismo tema. La composición presenta unas bandas discontinuas de colores rojo, amarillo-ocre, azul y negro distribuidas sobre una superficie pintada de blanco. Predominan las líneas horizontales y las verticales aunque también encontramos tres líneas diagonales negras. El cuadro de Piet Mondrian es una obra inacabada, donde las cintas adhesivas -de colores rojo, azul, amarillo, negro y blanco- recorren el lienzo de un extremo a otro, en dirección horizontal y vertical. No encontramos ninguna diagonal que rompa el equilibrio de líneas ortogonales y colores primarios. La preparación color crema del lienzo se convierte en el fondo claro y neutro de la composición. Los únicos elementos pintados al óleo son dos rectángulos: uno grande color amarillo cadmio en el ángulo superior izquierdo y otro pequeño y alargado color azul en el borde derecho. Bart van der Leck nace en Utrecht (Países Bajos) en 1876, en el seno de una familia muy humilde. A los catorce años entra como aprendiz en un taller de vidrieras donde trabajará durante los diez años siguientes. De esta experiencia surge su preocupación por borrar las distinciones entre las bellas artes y las artes aplicadas para unir la pintura con la arquitectura. Tras una educación académica tardía, sus inquietudes sociales y políticas le llevan a incorporar a la clase trabajadora en su obra, tratándola con un lenguaje sintético y universal. En 1915, elimina los colores naturales de su paleta y emplea sólo los tres colores primarios, sin mezclar, y los no colores - el blanco y el negro- . Su relación con Mondrian, iniciada en 1916, durará año y medio y será muy fructífera para ambos. Participó en la primera publicación de la revista De Stijl en 1917, pero en seguida se desmarcó del grupo, retornado a una figuración geometrizada. A lo largo de sus ochenta y dos años de vida pintó ciento setenta y cinco cuadros solamente. También holandés y cuatro años mayor que Van der Leck, Piet Mondrian nació en Amesrfoort (Países Bajos) en 1872, en una familia de estrictos calvinistas. Se formó como profesor de dibujo y estudió pintura en la Rijksakademie de Amsterdam. Durante su primera época pinta Las técnicas artísticas / Itinerario IV.2

3

paisajes con una interpretación cada vez más simbolista de la naturaleza. Será en París, a partir de 1911, cuando entrará en contacto con el cubismo y adoptará este estilo. A través de estudios del mar, árboles y arquitecturas, llega a una imagen fragmentada, plana y monocroma, donde casi ha eliminado el color. Un buen ejemplo de esta época es la obra Composición en gris azulado y amarillo (1912-1913) que también forma parte de la Colección ThyssenBornemisza. Comenzará a emplear el elemento horizontal y vertical, influido por la teosofía. Según esta teoría, la línea horizontal es lo material, femenino y pasivo, mientras que la vertical sería lo espiritual, masculino y activo. Materia y espíritu se atraen y se repelen. Mondrian sentía que el papel del arte era encontrar el equilibrio entre estos contrarios, como prefiguración de la armonía universal que se alcanzaría en el mundo. A raíz del comienzo de la Primera Guerra Mundial regresa a los Países Bajos, y se instala en Laren, donde conoce a Van der Leck y Theo van Doesburg. Se involucra en la creación de la revista vanguardista De Stijl. Después de la guerra regresa a París y consolida su lenguaje neoplasticista. Ante la amenaza de una nueva guerra (la Segunda Guerra Mundial), se traslada en 1938 a Londres y posteriormente a Nueva York, invitado por el artista Harry Holtzman. Durante este período produce algunas de las obras más innovadoras de su carrera artística. Realizará la serie Boogie-boogie, las Obras Transatlánticas (denominadas así por ser obras empezadas en Europa y modificadas en Estados Unidos) e iniciará la serie titulada New York. Muere en febrero de 1944 a los setenta y un años de edad.

Dialogo de artistas: dos métodos de trabajo Cuando Bart van der Leck se traslada a vivir a Laren en abril de 1916, establecerá un intenso intercambio con Mondrian. Van der Leck dará un paso más en la simplificación de las formas hasta llegar a la abstracción y comenzará a titular sus obras Composiciones por influencia de Mondrian. A su vez, la obra de van der Leck estimuló a Mondrian a introducir el color plano y sin modular.

Pero el punto de partida de las Composiciones de van der Leck siempre eran obras figurativas. Estudio para Composición nº 7 y nº 8 está basado en una acuarela que pintó en 1914 durante un viaje a España y Argelia. Entonces había recibido el encargo de crear unas vidrieras para las oficinas de la Compañía Minera Müller. El proyecto incluía un viaje de estudio para visitar y pintar las minas propiedad de este empresario, en el norte de África. El material recopilado durante esos dos meses y medio le servirá como punto de partida para la mayoría de las Composiciones abstractas realizadas en los años 1916, 1917 y 1918. Las técnicas artísticas / Itinerario IV.2

4

Van der Leck comienza Estudio para composición nº 7 y nº 8 eligiendo un papel calco de gran formato, del mismo tamaño que los dos óleos proyectados. Prefiere trabajar a gran escala para aproximarse lo más posible a la pintura mural, que, según sus preocupaciones sociales, es el arte de más utilidad pública. Tiene previsto hacer dos versiones de este tema, una «fuerte» (con rectángulos anchos) y otra «ligera» (con rectángulos o tiras estrechas). Durante esta etapa investiga y crea sus Composiciones en pareja. Seguramente habría pegado el papel a la pared para trabajar en vertical, como si fuera un mural, y tendría a su lado, como referencia, el estudio pintado en Argelia Un paisaje montañoso con un poblado. Zaccar, 1914. El proceso que empleaba van der Leck era lento y arduo. En su búsqueda por la reducción del lenguaje plástico, los elementos figurativos se simplifican en varias fases sucesivas. La primera consistía en traspasar la pequeña acuarela de Argelia al gran formato. Después, colocaba el papel de calco encima y dibujaban los contornos de las formas. La siguiente fase era geometrizar las minas, las colinas y las casas convirtiéndolas en planos de color. Los colores naturales se transformaban en colores primarios y enderezaba los contornos hasta formar sencillas barras - horizontales, verticales y diagonales- que se distribuyen sobre la superficie pictórica. En las siguientes etapas va cubriendo el color gradualmente con capas opacas de gouache blanco hasta que sólo quedan pequeños planos geométricos sobre un fondo blanco. El resultado final es una obra donde la única reminiscencia al paisaje norteafricano que sirvió de modelo, es el predominio de las líneas horizontales y los colores ocres y azules. La técnica empleada por Piet Mondrian difiere mucho de Van der Leck. El propio Mondrian percibe la diferencia en el método de trabajo de ambos cuando escribe a Theo van Doesburg en 1918: «[…] Van der Leck no sé como lo hace, pero sus cosas no dan una impresión individual. Creo que es porque trabaja de una forma totalmente diferente». La principal diferencia es que Mondrian prescinde de la realidad externa para crear sus composiciones abstractas. Para este artista el mundo real es un lugar caótico e irracional que necesita superar y sustituir. Y su punto de partida es una utopía: la búsqueda del equilibrio entre los contrarios.

Indecisión suspendida La obra New York City, New York fue iniciada en 1940 y en 1942 quedó inacabada, como una «indecisión suspendida», según las palabras de Christofer Green. Este lienzo forma parte de una serie de otras tres obras sobre Nueva York y revelan la impresión que causó el dinamismo de esta ciudad en el artista. A partir de ahora, abandonará las líneas negras que delimitaban los campos de color en sus obras europeas y adoptará una nueva combinación de líneas de colores rítmica y enérgica. Las técnicas artísticas / Itinerario IV.2

5

En París trabajaba pegando papeles de colores al lienzo, que iba modificando intuitivamente hasta compensar los elementos. Necesitaba organizar los campos de color directamente sobre la superficie de la tela. Al igual que Jackson Pollock prefería trabajar sobre una superficie horizontal para anular el sentido de gravedad de la obra figurativa. «Desde su estancia en Laren, en los Países Bajos, Mondrian se había acostumbrado a pintar sobre el lienzo plano sobre una mesa enfrente suyo y mantuvo esta costumbre en Paris», según Herbet Henkel. En Nueva York, la manera de trabajar de Mondrian, a la vez intuitiva y meticulosa, cambia. Comienza la obra New York City, New York sin realizar estudios previos sobre papel. Dibuja líneas a carboncillo directamente sobre el lienzo, ajustando y reajustando su colocación. Algunas de estas líneas se distinguen todavía sobre la preparación. A continuación, introduce un nuevo material que le permite emplear un método flexible y visual: unas cintas adhesivas fabricadas por «Dennison Scotch»- de colores primarios. Estas cintas se pegan y despegan fácilmente del lienzo y agilizan su método de ensayo y prueba. Pero estas cintas adhesivas también tenían un inconveniente: su tamaño estándar. Mondrian estaba acostumbrado a marcar sutiles diferencias en la anchura en sus líneas - normalmente eran más anchas las horizontales-. Como solución, el artista acabó adelgazando las cintas según su conveniencia. La última fase del proceso creativo consistía en sustituir las cintas de colores por pintura al óleo, un paso que nunca llegó a dar en esta obra. En 1977, Holzman –el heredero universal de Piet Mondrian- realizó una restauración en la que casi todas las cintas originales fueron sustituidas por cintas nuevas pintadas con acrílico. Solo queda una cinta original de Mondrian, precisamente del mismo color que el lienzo, color crema, y fue colocada en el borde superior izquierda para tapar el amarillo.

El taller como obra de arte El interés de Mondrian por integrar la arquitectura y la pintura, cuyo origen parece estar en la influencia de Van der Leck, le lleva a concebir su estudio como una prolongación de su obra. Cada vez que iniciaba una nueva serie necesitaba hacer una pausa para pintar su taller. Todo debía estar pintado de color blanco: paredes, caballete, muebles auxiliares, mesa. Incluso cuando modificaba un elemento de su obra necesitaba recolocar y organizar los rectángulos de cartones de colores que cubrían las paredes blancas, jugando con las composiciones hasta encontrar la armonía. Los utensilios que empleaba eran muy sencillos, a juzgar por las fotografías de su estudio: una colección de pinceles planos de varias anchuras, unas espátulas, muchos tubos de pintura

Las técnicas artísticas / Itinerario IV.2

6

al óleo, una lata con diluyente, una lupa y una regla de acero, ésas eran sus herramientas de trabajo.

El gouache Bart van der Leck eligió el gouache por su opacidad y su capacidad cubriente para conseguir que el blanco ganase terreno al color. Pero no respetó una norma de esta técnica; no aplicar empastes gruesos, ni capas superpuestas sin dejar secar antes la inferior, de lo contrario la pintura se quiebra y se cae. En el ángulo superior izquierdo de la obra se distingue un área muy extensa de gouache blanco que se ha desprendido y deja ver el color que debería tapar. El término gouache se empleó por vez primera en la Francia dieciochesca para describir una acuarela con cuerpo. Su composición es similar a la acuarela: consiste en pigmento triturado y aglutinado con goma arábiga, humectante, glicerina, agua destilada, glucosa y preservante. Pero se emplea una cantidad mucho mayor de aglutinante y se añaden pigmentos inertes (cargas) como la tiza para aumentar la opacidad y blanco. Las características que diferencian al gouache de la acuarela son precisamente su opacidad y capacidad cubriente y la blancura intensa, que proviene del mencionado uso del color blanco y no de la blancura del soporte.

Materiales arquitectónicos: el papel vegetal Un factor fundamental en la falta de adherencia entre el gouache y el soporte es el papel de calco elegido por el artista. El papel vegetal o de calco es un tipo de papel desechable, de muy mala calidad, que se emplea normalmente para proyectos arquitectónicos. Está compuesto de fibra de madera sulfurizada a la que se le han añadido muchas impurezas que incrementan la fragilidad del papel. Además tiene el inconveniente de que si se moja, se contrae rápidamente. Las ondulaciones que presenta la obra son resultado de la técnica del artista, al aplicar el gouache (que se diluye con agua) sobre un papel que no es el adecuado para éste medio. ¿Por qué elige el artista un papel de mala calidad? En primer lugar, por su transparencia. Le permite calcar las formas de la acuarela realista para crear sus composiciones abstractas. En segundo lugar, por el formato. A Van der Leck le gustaba trabajar con el arte monumental y este tipo de papel se manufacturaba en grandes formatos. Por otro lado, la fragilidad del papel no le preocupa porque se trata de un estudio previo donde la perdurabilidad no era un elemento deseado como en una obra terminada. Cuando Van der Leck realizó este estudio, el papel vegetal tenía un tono blanco transparente. Cada vez que tapaba el color con blanco, estaba anulando el color y fundiéndolo con el fondo.

Las técnicas artísticas / Itinerario IV.2

7

El resultado era un conjunto de formas geométricas que parecían flotar en un espacio blanco. Con el tiempo el papel se ha amarilleado y el efecto deseado por el artista se ha desvirtuado. Para van der Leck, los colores y su disposición no eran unas meras soluciones formales a problemas plásticos. Según la teoría metafísica de Van der Leck, los bloques de color nunca pueden tocarse, ni solaparse y todos los fondos blancos incorporan un paspartú imaginario para que los fondos se fundan con los marcos blancos. Estos marcos no podían cerrarse nunca, porque, según el artista, las formas debían mantenerse abiertas para poder recibir las influencias del entorno. En esta obra los deseos del artista no han sido respetados y el marco oscuro crea unas líneas negras alrededor de la obra que, según su autor, la banalizan y encorsetan. Diana Angoso

CITA «Incluso Mondrian cortando, coloreando, sustituyendo y repintando los cuadrados de cinta coloreada –que era la manera con la que se enfrentaba a sus resultados finales- trabajaba con un método que incluía la incertidumbre, el cambio y el accidente.» (Cita de Harry Holzman sobre Mondrian [1942], en H. COOPER, R. SPRONK, Mondrian, New Haven / Londres, Yale University Press) «[…] Poco a poco mi forma pictórica, que parte de la copia según la manera tradicional, que llamamos realista, ha pasado de la plasticidad de la perspectiva a la superficie plana; de la tri a la bidimensionalidad, por tanto, en contacto con la realidad de la superficie plana, con su contorno rectangular, que tiene dos líneas directrices opuestas y una para sostener la construcción del plano, la diagonal. Aprovechando esto, llegamos al triangulo y al cuadrado y a las figuras reales que se convierten en líneas verticales y horizontales sobre una superficie vertical, con la diagonal. Esto yo lo describo así, pero hay que pensar que todo ha venido impulsivamente, llevado por el significado esencial de la forma.» (Bart van der Leck, 7 de junio de 1957, citado en R.W.D. OXENAAR, Bart van der Leck 18761958. A la recherche de l’image des temps modernes, París, Institut Nederlandais, 1980, p. 55, traducción de D.A.)

Las técnicas artísticas / Itinerario IV.2

8

BIBLIOGRAFÍA BOZAL, V., ÁLVAREZ-LOPERA, J., VELA, C. Del Impresionismo a las Vanguardias. Obras sobre papel, Museo Thyssen-Bornemisza, catálogo de la exposición, Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 1993. COOPER, H.

Y

SPRONK, R., Mondrian: The Transaltlantic Paintings, New Haven / Londres,

Yale University Press. CREGO CASTAÑO, C., El espejo del orden: el arte y la estética del grupo holandés De Stijl. Madrid, Akal, 1997. DEICHER, S. Piet Mondrian 1872-1944. Composición sobre el vacío. Munich, Benedikt Taschen, 1995. OXENAAR, R.W.D., Bart van der Leck 1876-1958. A la recherche de l’image des temps modernes, París, Institut Nederlandais, 1980. _, Bart van der Leck until 1920, La Haya, Interprint Sneldruk, 1976. PETERSEN, A., Mondrian, Van der Leck, Van Doesburg. Obra sobre papel, catálogo de la exposición, Valencia, IVAM, 1991.

Las técnicas artísticas / Itinerario IV.2

9