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FRANCESCO GUARDI Vista del Gran Canal con Santa Lucía y Santa María de Nazareth, c. 1780 Óleo sobre lienzo, 48,8 x 78 cm.

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Esta obra representa una amplia vista panorámica de la orilla derecha del Gran Canal de Venecia, con la iglesia de Santa Lucia como su principal protagonista. Forma pareja con otra tela de idénticas medidas titulada Vista del Gran Canal con San Simone Piccolo y Santa Lucia, que pertenece asimismo a la Colección Thyssen-Bornemisza. Guardi nos presenta un espacio estructurado en franjas horizontales cuyos registros paralelos enfatizan la sensación de amplitud y calma. En un primer término, domina la composición un edificio de gran altura en sombra que corta la panorámica a modo de marco escenográfico. La parte del lienzo en sombra corresponde a la orilla izquierda, desde donde está tomada la vista. En un segundo plano, el río se extiende longitudinalmente hacia ambos extremos de la composición y crea un espacio muy dilatado con el agua surcada por embarcaciones. El tercer plano corresponde a las arquitecturas alineadas a lo largo de la orilla. Comenzando la lectura de izquierda a derecha, se encuentra la blanca iglesia de Santa Lucía, demolida en 1861 para construir la estación de ferrocarril que hoy conserva su nombre. A continuación, destaca la bella fachada barroca de Santa María de Nazareth- más conocida como los Descalzos- que aún se mantiene en pie. En cambio el río que continua entre el Rio dell’Isola y Sabbioni fue enterrado para crear una amplia calle peatonal conocida como Lista di Spagna a mediados del siglo XIX. En último término, el cielo ocupa más de la mitad del lienzo y está cargado de atmósfera. Francesco Guardi (1712-1793) nació en Venecia en el seno de una familia de artistas. Con diecinueve años trabaja en la bottega familiar donde recibe un aprendizaje ecléctico copiando las obras de los grandes maestros del siglo XVI y XVII. Colaboró con su hermano mayor, Gian Antonio, en la producción de cuadros de gabinete y retablos de altar y aprende la técnica del ilusionismo, en la que predomina la mancha de color frente al dibujo correcto y académico. A lo largo de su trayectoria artística, se dedicará a cultivar el género de las vistas urbanas, conocidas por su nombre italiano vedute, los caprichos –vistas imaginadas con ruinas- y las fiestas venecianas. Aunque copió y se inspiró en las composiciones de Canaletto, Guardi cultivó una factura de pincelada suelta, muy alejada de las arquitecturas perfiladas con regla y compás del maestro. Este aparente descuido en el dibujo le distancia del neoclasicismo imperante en la segunda mitad del siglo XVIII, y, quizá por ello, sus obras fueron mucho menos cotizadas entre sus contemporáneos que las de Canaletto. Ya en el siglo XIX, su pintura de manchas y su encanto le valieron la estima de los románticos y la admiración de los impresionistas franceses.

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Vedute: ¿postales pintadas del siglo XVIII? Guardi fue el último de los vedutistas que se dedicará a pintar casi exclusivamente la ciudad de Venecia. Otros antes que él, como Carlevarijs, Canaletto, Bernardo Belloto, o Marieschi, habían cultivado un género que nació con vocación de crónica de la ciudad, sus fiestas y sus gentes. Estas vistas, postales pintadas según algunos, contribuyeron a difundir la imagen de Venecia en el extranjero y a convertirla en destino obligado para los viajeros europeos. La larga trayectoria artística de Francesco Guardi, que vivió hasta los ochenta y un años, le hará testigo de la transición de una Venecia gloriosa a su progresiva decadencia política y económica. Un declive que culminará con la pérdida de la independencia de la Serenísima poco tiempo después, en 1806. Cuando Guardi pinta este lienzo en 1780, Venecia hacía tiempo que vivía de los recuerdos del pasado. Quizá por ello, Guardi destaca entre los vedutistas por presentar la Venecia más lírica y melancólica, con una atmósfera que se aleja de lo topográfico. En estos paisajes urbanos de aparente objetividad, la visión del artista cobra una importancia cada vez mayor. El punto de vista es el lugar donde se ha colocado el artista para pintar el asunto. Los espectadores contemplamos lo representado a través de los ojos del artista, y, según el lugar en que éste se sitúe, manipula nuestra percepción de dicha escena. En el siglo XVI se empleaba mucho un punto de vista muy alto, llamado vista de pájaro, en el que el artista supuestamente se coloca en el cielo y pinta de arriba abajo. El óleo Cristo en la tempestad del Mar de Galilea de Jan Brueghel, perteneciente a la Colección Thyssen-Bornemisza, es un ejemplo de una vista de pájaro. Los holandeses del siglo XVII desarrollarán un nuevo enfoque, la vista panorámica, donde el artista se coloca casi al ras del suelo y recrea una gran ilusión de realidad. Esta vista permite además abarcar extensiones muy amplias de espacio. Otro punto de vista es desde muy abajo, de manera que los elementos representados adquieren grandiosidad y se enfatiza una concepción heroica del paisaje. En todos estos casos, se trata de un tipo de ilusionismo pictórico con el que se consigue fingir la realidad a través de un engaño al ojo. En La Vista del Gran Canal con Santa Lucia, el paisaje está tomado ligeramente desde lo alto, como si el pintor se hubiese subido a los escalones de la iglesia de San Simone Piccolo para conseguir un ángulo de visión más amplio. El espacio se extiende considerablemente hacia los lados y el formato horizontal ayuda a enfatizar la sensación de expansión.

La cámara óptica La etiqueta de precursor de los impresionistas que se ha colocado a Guardi ha fomentado una idea equivocada sobre su forma de trabajar. Francesco Guardi no era un impresionista; no sacaba su Las técnicas artísticas / Itinerario II.7

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caballete al exterior, para colocarlo en el Puente de Rialto y pintar alla prima lo que tenía delante. A pesar del aspecto de inmediatez y espontaneidad de sus vedute, éstas son el fruto de un elaborado proceso de estudio, selección, y ejecución. La representación de la ciudad no es una imagen fiel y fotográfica sino que está filtrada y retocada por el artista. Guardi trabajaba en su taller y, en muchas ocasiones, utilizaba las vistas de otros vedutistas –Canaletto o Marieschicomo prototipos para sus composiciones. En esta pareja de cuadros, las vistas fueron realizadas por Guardi ex-novo, con una impronta personal. El pintor realizaría los croquis de pequeño formato en el lugar, con un cuaderno de dibujo para tomar apuntes a lápiz, pluma y aguada. Al tratarse de una parte muy amplia del canal, habría realizado varias secuencias, moviendo levemente su posición y su ángulo de visión, hasta cartografiar toda la vista. Una vez en el taller todos los dibujos preparatorios se unificarían en una sola toma. Existen tres dibujos a pluma y aguada de esta vista, cada uno con una toma distinta, que evidencian el método de trabajo. Guardi habría dibujado los edificios encajando las arquitecturas a ojo, con la ayuda de una plomada y un lápiz. O bien es posible que se hubiese ayudado con una cámara óptica, un artefacto muy utilizado entonces por los vedutistas. Existen varias pruebas que demuestran que Francesco Guardi utilizó este artefacto. Entre ellas, la referencia en el Notatori Gradegino (1764) que cita a

Guardi como «un buen alumno de

Canaletto, consiguiendo muy buenos resultados gracias a la cámara óptica». Otra prueba es la cámara óptica del siglo XVIII que se conserva expuesta en el Museo Correr de Venecia y presuntamente perteneció a este artista. Durante el XVIII, el modelo más común de cámara oscura tenía el aspecto de una primitiva máquina fotográfica reflex: una caja bastante grande, provista de una placa de cristal esmerilado, que permitía dibujar a punta de pluma la imagen proyectada debajo de una lente y un espejo. Este tipo de cámaras eran portátiles y se podían utilizar en el exterior para dibujar arquitecturas y paisajes. Un segundo tipo de cámara oscura u óptica era el llamado observador interno. Tenía forma de tienda, dentro de la cual el observador introducía la cabeza y las manos para dibujar la imagen que provenía de una lente colocada encima de una hoja de papel. Canaletto enseñó a Guardi y a sus contemporáneos cómo usar de manera adecuada la camera óptica, corrigiendo las distorsiones que se producían cuando un artista seguía demasiado fielmente el dibujo de la perspectiva. Se servía de este artefacto para captar la imagen de la ciudad porque le permitía ver una reproducción de la ciudad a pequeña escala sobre una superficie plana. Pero, las cámaras oscuras ¿servían para trazar los contornos generales de la imagen o para anotar minuciosamente los detalles? Seguramente su utilización variaba según el artista. En los dibujos Las técnicas artísticas / Itinerario II.7

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de Guardi apreciamos un trazo que no es mecánico, sino que siempre es variado, vivo y activo, ahí donde debería ser antinatural como la imagen cuadrangular de una vista sobre una hoja apoyada al cristal esmerilado de una cámara óptica.

El uso de la cámara oscura está documentado desde el Renacimiento en dibujos de Leonardo da Vinci, y, en el siglo XVII, con el ejemplo célebre de Vermeer. David Hockney, artista contemporáneo inglés del siglo XX, sostiene una interesante teoría basada en sus estudios sobre los métodos de los maestros. Asegura que los maestros antiguos se sirvieron de auxiliares de la visión con mucho más frecuencia de lo que creen los historiadores del arte. Recorre el arte occidental desde el Renacimiento y data el comienzo de la utilización de lentes y de la cámara oscura alrededor de 1500. Según sus estudios, muchas obras maestras del pasado, con complejos brocados y escorzos dificilísimos, están realizadas con la ayuda de artefactos ópticos. Defiende que la gran precisión de estas obras resultaría imposible de lograr encajando los objetos a ojo, sólo con la ayuda de una plomada y el lápiz.

Manchas de color Guardi pintaba principalmente sobre lienzo, de calidad y textura variable. Los escritos de la época han dejado unos testimonios, quizá algo exagerados, sobre la pésima calidad de los materiales elegidos por el artista y sobre la inadecuada imprimación de sus lienzos. No obstante, esta pareja de lienzos de la Colección Thyssen-Bornemisza destaca por el buen estado de conservación. Esta tela está preparada a la manera veneciana, con un aparejo coloreado aplicado en sucesivas capas sobre el lienzo. A continuación, sobre esta superficie uniforme color rosáceo, aplicaba la imprimación con amplias pinceladas en el cielo, los edificios y el agua. Estas primeras capas de pintura muy diluida permiten que el tono cálido del aparejo se perciba debajo (por ejemplo, en el agua del primer término entre las primeras y segundas hileras de góndolas, o en el cielo). Excepto en sus obras de juventud, donde si se encuentran señales y trazos en la imprimación, Guardi pintaba alla prima, sin dibujos subyacentes. Antes de comenzar un óleo habría realizado muchos dibujos preparatorios. El orden de trabajo habitual era el siguiente: primero pintaba el cielo, con unas pinceladas horizontales que se pueden ver a través de las líneas de los edificios. Después se completaban los edificios y el agua. Se dejaba para el final los barcos y las figuras, que se pintaban encima. Las figuras de Guardi son manchas que sirven para animar sus vedute. Con gran habilidad, modela las figuras pintando húmedo sobre húmedo y emplea un trazo rapidísimo, como Las técnicas artísticas / Itinerario II.7

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taquigrafía. Para conseguir esa facilidad, primero ha debido realizar muchos dibujos de figuras al aire libre. Después, partiendo de los prototipos de otros vedutistas, se ha ejercitado en el trazo prescindiendo del modelo. El resultado son unos personajes inacabados, y absolutamente personales. Así lo inacabado en Guardi asume una función de movimiento continuo, casi precinematográfico.

La representación de los reflejos de las arquitecturas en el agua se consigue aplicando toques de pintura fresca sobre la capa subyacente aún húmeda. Con esta técnica de húmedo sobre húmedo, los perfiles se suavizan y difuminan reproduciendo el efecto de la distorsión producida por el agua. Las luces se realizaban con la técnica veneciana, sobre todo en el manejo de los blancos aplicados atrevidamente y frescos, en finas graduaciones, en manchas, en trazos y puntos dados con un pincel puntiagudo. En la paleta de Guardi estaban presentes todos los colores convencionales de la época, incluyendo el azul de Prusia, un pigmento sintético que se había descubierto en 1704. Durante el período de madurez aumentará el empleo de blancos y de colores de gama fría transformando la atmósfera dorada de la ciudad en un tono argénteo.

El pincel de Guardi La pintura de Guardi tiene una calidad impalpable que consigue gracias a una luz envolvente y a esa paleta de gama cromática de tonos suaves. Cuando Guardi coge el pincel puntiagudo y aplica el color en manchas, trazos y puntos, hace desaparecer los contornos y crea una atmósfera poética y vaporosa. Emplea pinceladas quebradas, para imitar las superficies de estuco que se caen a pedazos de las fachadas y para plasmar la decadencia de Venecia. Estos empastes descriptivos permiten captar las texturas y materiales de unos edificios perfilados suavemente, prescindiendo de la regla y el compás. La pincelada abocetada de Guardi le valió muchas críticas aunque fue tolerada por tratarse de vedute, un género considerado inferior. El tratamiento del exterior, de los paisajes con los estudios atmosféricos, gozaba de cierta licencia artística frente a la pintura de interiores. En la pintura de bodegones, por ejemplo, cuya cualidad más valorada era la representación fidedigna de los objetos, está técnica de manchas y de formas inacabadas hubiese resultado inaceptable. Aunque los escritos de la época critican la falta de exactitud en las proporciones de las obras de Guardi, le reconocen otras cualidades muy acordes a la sensibilidad rococó como el brío, la gracia

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y el efecto bello. El mundo que trascribe Guardi a través de sus paisajes es un sentimiento algo triste y melancólico, pero nunca grave ni solemne. Diana Angoso

CITA «La compra de vedute es aún más difícil. No se encuentran las de Canaletto, y casi tampoco las de su sobrino Bellotto, aunque no sean éstas una maravilla, y por la mayor parte sean copias tomadas de las originales del tío. [...] Quedan las cosas de Guardi, de lo más incorrectas, pero con muchísimo encanto, y ahora éstas están muy buscadas, quizá porque no se encuentra nada mejor. Pero usted sabrá que este pintor trabajaba para comer; compraba teluchas de retales con pésimas imprimaciones, y para aprovechar el trabajo usaba colores muy oleosos, y pintaba a menudo alla prima. Quien compra sus cuadros debe resignarse a perderlos en poco tiempo; y yo no me haría valedor de que duren otros diez años más. (Carta escrita el 23 de junio de 1804, con respuesta de Pietro Edwards a Antonio Canova sobre su encargo de comprar veduta. Citada en L’opera completa di Francesco Guardi, Milán, Rizzoli Editore, 1974; traducción del italiano D.A.)

BIBLIOGRAFÍA A.A.V.V, Vermeer y el interior holandés. Madrid, catálogo de la exposición, Museo del Prado, 2003. AA.VV. Francesco Guardi.Vedute Capricci Feste, catálogo de la exposición, Milán, Electa, 1993. BOMFORD, D.,

FINALDI, G. Venice through Canaletto’s eye, Londres, National Gallery

Publications, 1998. MORASSI, A. Guardi: I Dipinti, tomo primero. Italia, Alfieri Electa, 1984. SUCCI, D., DELNERI, A., Canaletto: una Venecia imaginaria, catálogo de la exposición, Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2001.

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