ANÓNIMO VENECIANO Virgen de la humildad con ángeles y un Donante, c.1360 Temple sobre tabla, 68,8 x 57,7 cm.

Las técnicas artísticas / Itinerario I.1

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Este temple sobre tabla representa a la Virgen sentada sobre una plataforma de mármol dando de mamar al Niño sobre un fondo dorado. En la inscripción que atraviesa horizontalmente la obra a la altura del nimbo de la Virgen se puede leer: «S [ANCTA] MARÍA D [E] HUMILTATE» reproduciendo el modelo de la Virgen de la Humildad, tipografía franciscana muy de moda en el siglo XIV. La Virgen lleva una túnica brocada que se sujeta sobre el pecho con un gran broche rojo en el que se percibe un rostro con rayos luminosos, como un disco solar. La Virgen y el Niño están flanqueados por tres ángeles a cada lado, uno de los cuales porta una cartela que sitúa justo encima de la cabeza del donante. Éste, arrodillado a los pies de María en gesto de oración, está siendo empujado por un esqueleto más pequeño, símbolo de la muerte. El lema de la cartela dice en italiano antiguo: «Io ti sono presso non potrai fugire sta sempre presto per dover morire», que significa «yo te he cogido, no podrás huir, estate siempre preparado a morir.» La obra fue pintada por un artista anónimo veneciano hacia 1360 y se desconoce tanto el nombre del comitente como el altar al que perteneció. Los estudiosos han relacionado el estilo y la composición con las obras de Paolo Veneziano, Lorenzo Veneziano o incluso Marco di Paolo, todos artistas de la Escuela Veneciana del Trecento. Nuestro pintor anónimo comparte con ellos unas características comunes como la rica policromía, el gusto por las lujosas telas y los brocados elegantes, sensuales y refinados. El énfasis en el aspecto rico y decorativo de la obra a través del uso del fondo de oro, la representación plana, sin ningún atisbo de volumen, el trazo neto de los contornos y la vestimenta del donante permiten datar esta obra en el segundo tercio del siglo XIV, en torno a 1360. Otro elemento distintivo de la Escuela Veneciana es que el marco de madera tallada y dorada está construido como un elemento independiente de la tabla en contraposición a la tradición toscana, donde se tallaba el marco conjuntamente con la tabla, en una misma pieza. El marco también tiene una función compositiva destacada cuando actúa como el molde que da a su contenido una forma determinada, rematada en una curva lobulada de gusto tardogótico. Durante el Medievo los artistas estaban acostumbrados a encajar las figuras dentro de un esquema, o una retícula, y en esta obra la Virgen y el Niño se colocan en el centro de la composición, con tres ángeles simétricamente posicionados a cada lado, de manera que parecen ocupar unas hornacinas como en las vidrieras medievales. La colocación de los personajes, todos en el mismo plano pero de diferente tamaño, obedece a la perspectiva jerárquica. Siguiendo las pautas de la época, en las que prevalece lo decorativo y simbólico, nos encontramos con un fondo de oro y por tanto no sabemos donde tiene lugar la escena. La única referencia a este mundo es el suelo de mármol donde está sentada la Virgen, que termina con una línea horizontal nítida, frontera entre la tierra y un cielo de oro donde se sitúan los seres divinos.

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Pintar sobre tabla «Y has de saber que el trabajo sobre tabla es propio de hidalgos, que incluso vistiendo terciopelo podrás pintar lo que quieras.» Cuando Cennino Cennini escribe estas palabras en su Libro del Arte, esta destacando la pulcritud y funcionalidad de la pintura sobre tabla, más adecuada al rol social del artista cortesano, respecto al fresco. Éstos eran los dos únicos soportes en los que se realizaban obras artísticas de importancia en el siglo XIV. La obra que nos ocupa tiene como soporte un tablero de álamo o chopo, la madera más utilizada en Italia hasta el siglo XVII. Cennino Cennini aconseja prepararla adecuadamente, eliminando los nudos o desperfectos de la tabla y cociéndola varias veces hasta que esté limpia. A pesar de las numerosos preparativos que se realizaban, algunos daños estructurales son difíciles de corregir, como los que presenta en esta obra el manto de la Virgen a la altura de las rodillas (uno en el centro y otro a la izquierda) con unas lagunas o pérdidas de pintura que parecen corresponder a nudos de la madera. Para las tablas de altar de gran formato se necesitaba encolar varios tableros con cola de carpintero o con caseína, que se reforzaban con colas de milano en las juntas. En estos casos el trabajo era ejecutado por uno o varios carpinteros bajo la supervisión del pintor. Esta obra de formato mediano está realizada con un único tablero de madera de álamo que se ha cocido, alisado y limpiado. Una vez seco, recibirá varias manos de cola de pergamino. Después nuestro artista anónimo pegará con cola trozos de tela de lino sobre la tabla, siguiendo una tradición cuyos primeros testimonios se remontan a los sarcófagos egipcios de El Fayum en la época tardoromana. El siguiente paso era aplicar unas capas de gesso grosso con espátula y después varias capas de gesso sottile, una mezcla de yeso y cola más fino y liquido, que se aplicaba caliente con pincel. Entre mano y mano se frotaba y alisaba bien el yeso de manera que la última capa presentaba una superficie suave, muy lisa y de color marfil. Este era el aparejo más adecuado para poder aplicar pintura al temple y para dorar. Era una labor que requería mucho tiempo y destreza y no se solía delegar en un aprendiz inexperto. Las normas gremiales por las que se regían los talleres medievales solo permitían a cada maestro tener un aprendiz y por un mínimo de tres años. El proceso de aprendizaje era largo y podía durar entre cuatro y ocho años. Una vez finalizado este periodo, el aprendiz presentaba una obra maestra ante el gremio y, tras recibir la aprobación, podía abrir su propio taller y recibir encargos. La pintura seguía siendo un proceso mecánico y la obligación del maestro era cumplir con lo estipulado en el contrato.

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Era, por tanto el contratista (cliente o mecenas) quien tomaba las decisiones; elegía el tema, la composición e incluso los materiales que debían emplearse hasta el punto que en la terminología medieval mecenas era sinónimo de «diseño» (composición, dibujo).

Dibujo del natural «Escucha: la mejor guía que debes tener y el mejor timón es el dibujo del natural.» Una vez que el yeso esté seco, el primer paso será dibujar con carboncillo el dibujo subyacente. Para ello, Cennini recomienda atar al carbón de sauce una caña para que el artista pueda guardar cierta distancia. Así, el artista procederá a dibujar con un carboncillo en una mano y una pluma de ave en la otra para borrar el trazo cuando no esté satisfecho con el resultado. Se supone que nuestro artista anónimo tiene ya varios años de aprendizaje, de dibujar al natural, analizando sombras, medias tintas y luces y calculando espacios y proporciones. Cuando el dibujo está acabado, se pasa la pluma de manera que se borra casi todo y se repasa con un pincel puntiagudo de marta mojado en tinta. Posteriormente se marcan las sombras de algún pliegue y las sombras del rostro.

Láminas finísimas de oro «Has de saber que, por lo que respecta al oro para dorar planos, habrían de sacarse solamente cien panes de un ducado.» El siguiente paso consistía en marcar con un punzón en la preparación las zonas que se iban a dorar. En esta obra el oro es el material más utilizado, ocupando más de tres cuartas partes de la superficie, y si lo consideramos un color por derecho propio, como lo consideraba el artista medieval, su empleo confiere a la tabla un valor trascendental asociado a este metal precioso. En este tipo de imágenes de devoción las figuras religiosas estaban investidas del poder para intervenir en la vida cotidiana. Esto era en parte gracias al uso de materiales preciosos como el oro y el pigmento ultramar, que revelaban tanto el deseo de piedad, como la esperanza de incrementar la potencia sobrenatural utilizando estos productos tan costosos. Además, el oro era el metal preferido por su estabilidad y constancia y, al ser muy maleable, se extraía fácilmente de las monedas de oro. Los batihojas profesionales aplastaban las monedas con un martillo hasta convertirlas en láminas finísimas de oro que apenas pesaban, conocidas con el nombre de pan de oro. Un pan de oro de unos 8 centímetro cuadrados podía pesar 0.033 gramos y tener un espesor de 0.000269 milímetros. Antes de proceder a dorar, debía aplicarse varias capas de bol de Armenia (una tierra arcillosa grasienta y rojiza) considerada la preparación más adecuada para el posterior bruñido del dorado por su color cálido y su superficie lisa y acolchada. Manipular estas láminas era una labor que requería

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esmero y destreza por la fragilidad y la ligereza del material empleado. Aún hoy se utiliza el mismo método que consiste en colocar el pan de oro en un cojín acolchado de cuero llamado pomazón, y, con un cuchillo de filo recto, se corta la lámina en una pieza más pequeña. A continuación, se recoge la pieza de pan de oro con una polonesa, un pincel especial, y se coloca con cuidado encima del bol, que habrá sido previamente humedecido con agua y cola. En cuanto el oro entra en contacto con el agua sobre el bol, se adhiere rápidamente a la superficie. El proceso se repite superponiendo ligeramente los bordes de las piezas hasta que toda la superficie deseada ha sido dorada. Una vez seco, el aspecto del oro es muy plano y de un color amarillo opaco. Para conseguir el aspecto de oro macizo, se procede a bruñir la tabla con un objeto duro, normalmente diente de gato, de león, de perro o cualquier otro animal carnívoro. Pero este cielo de oro no es homogéneo, tiene un fino y delicado trabajo de punzón y grabado en el que destacan unas líneas incisas que reproducen los rayos divinos que emanarían de la Virgen y el Niño, símbolos de luz pura y divina. Los nimbos de la Virgen, el Niño Jesús, y los ángeles están realizados con la misma técnica: con un compás, se trazan los círculos de las coronas o diademas, imprimiendo o estampando los trazos que crean la base del posterior diseño. Luego se granea o puntea con un punzón para que parezcan perladas de granos de maíz con la finalidad de conseguir distintos reflejos que enriquezcan la superficie bruñida. Esta tabla nos permite también estudiar la gran variedad de motivos decorativos que se empleaban para los brocados de los ropajes. La policromía sobre oro o estofado se realizaba aplicando una capa de pintura sobre la lámina de oro y, por medio de un punzón, se descubría el oro siguiendo un diseño predeterminado. El manto oscuro de la Virgen presenta una ornamentación vegetal rítmica que indica su elaboración a mano alzada, raspando, con una punta blanda de madera y algo de presión, la capa de pintura que cubre el oro. Otro método utilizado era el estarcido, en el que se sigue un diseño predeterminado aplicado con patrón. Esto permite la repetición de elementos sencillos como los círculos que se yuxtaponen en la túnica del Niño Jesús. A menudo, estos patrones coincidían con los utilizados en los talleres de bordados contemporáneos. Así estas tablas portátiles servían de reclamo publicitario para el comercio de las lujosas telas de los mercaderes venecianos.

Captar cosas nunca vistas «Es éste un arte que se llama pintar, en el que conviene tener fantasía y destreza de mano, para captar cosas nunca vistas, haciéndolas parecer naturales y apresándolas con la mano, consiguiendo así que sea aquello que no es.»

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La tabla está ya preparada para proceder a pintar al temple, una técnica pictórica que consiste en mezclar pigmentos diluidos en agua con un aglutinante. En el Trecento se trataba habitualmente de yema de huevo. Esta técnica tiene un tiempo de secado rápido, obligando al artista a trabajar con celeridad, y propicia el uso de la línea como un instrumento de precisión para representar con claridad conceptos abstractos y simbólicos con colores intensos y muy estables. Estas características eran especialmente adecuadas para los fines estéticos que perseguían los artistas del Trecento, mientras que en los siglos posteriores cayó en desuso por sus limitaciones, entre otras, la incapacidad para transmitir valores como la transparencia, la dificultad para realizar transiciones de colores o la imposibilidad de plasmar lo indefinido y lo inacabado. El artista habría empezado a pintar primero las partes de las túnicas del Niño, la Virgen y el donante que no están doradas y dejaría las carnaciones, en el rostro y las manos, para el final. Siempre siguiendo los consejos de Cennino Cennini, preparararía los colores mezclando cuidadosamente el pigmento diluido en agua con la yema de huevo y colocaría el color en un vasito. En otro vasito mezclará el color original con albayalde (blanco de plomo) y en un tercer vasito colocará la mezcla resultante de añadir más cantidad de albayalde. De esta manera, antes de comenzar a pintar, tendría delante los tres grados de color que necesita para recrear el claroscuro de los pliegues. La aplicación del temple se realizará con un pincel de marta romo, aplicando pinceladas breves y paralelas para fundir los tonos con una técnica que se llama tratteggio. Los tonos se mantienen intensos porque se repasan con pinceladas apretadas dos o tres veces, compaginándose entre sí. Esta técnica se aprecia mejor en el rostro del Niño, el donante y los ángeles, mientras que en el rostro de la Virgen los retoques por los daños sufridos no permiten apreciar bien la pintura original. Para las carnaciones se comienza aplicando dos manos de una mezcla de verde y albayalde llamada verdacho, que sirve de fondo de base para los tonos de carne. En general, los colores fríos aplicados antes que los cálidos dan mejor resultado en las pinturas, una regla que se mantenía desde la Antigüedad y que continúa también en nuestros días. Un ejemplo actual de la utilización del verde frío, frente a su complementario el rojo, en las carnaciones de los retratos se puede ver de la manera más cruda en las salas del Museo dedicada a los expresionistas alemanes. Después se preparan tres tonos con cinabrio (ahora conocido como bermellón) y albayalde para aplicar en las sombras y las luces, teniendo cuidado de no cubrir el verdacho en las sombras. El artista reservará el albayalde puro para dar relieve en algunas zonas del rostro, como en esta obra, el blanco del ojo del Niño Jesús y la Virgen María. Finalmente, perfilará todos los rasgos del rostro con un trazo negro y fino.

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Colores con gran frescura «Si dejamos que los colores se sienten bien con sus propios temples, al barnizar después adquirirán gran frescura y belleza y conservarán siempre la misma vivacidad.» El último paso sería el barnizado de la tabla que se recomienda realizar lo más tarde posible, para permitir que los colores se hayan secado bien. Se colocaría la tabla al sol en posición horizontal, tras haber eliminado todo trazo de polvo, y se aplicaría un barniz caliente con la mano o una esponja suave, “el barniz más líquido, brillante y claro que puedas encontrar”, según Cennini, siempre evitando las zonas doradas. Diana Angoso Nota: Todas las citas son de Cennino Cennini, El libro del Arte, Madrid, Ed. Akal, 2000

CITA «Que sea conocido y manifiesto para quien vea o lea este documento que, a solicitud del reverendo Messer Francesco di Giovanni, actual Prior del Spedale degli Innocenti en Florencia, y de Domenico di Tomaso di Curado [Ghirlandaio], pintor, yo, Fran Bernardo di Francesco de Florencia, Hermano Jesuato, he escrito este documento con mi propia mano como un contrato de acuerdo y encargo para una tabla de altar a colocarse en la iglesia del mencionado Spedale degli Innocenti, con los acuerdos y estipulaciones que abajo se detallan, a saber: Que en este día del 23 de octubre de 1485 el mencionado Francesco encarga y confía al mencionado Domenico la pintura de una tabla que dicho Francesco ha hecho hacer y ha entregado; la cuya tabla el mencionado Dominico debe hacer buena, es decir, pagar por ella; y que debe colorear y pintar dicha tabla, toda con su mano, en la forma en que se muestra en un dibujo sobre papel con tales figuras y en la forma allí mostrada, en todo detalle de acuerdo a lo que yo, Fra Bernardo, crea mejor; no apartándose de la forma y composición de tal dibujo; y debe colorear la tabla, con gastos a su cargo, con buenos colores y con oro en polvo en aquellos adornos que lo exijan, con cualquier otro gasto en que se incurran sobre la misma tabla , y el azul debe ser ultramarino de un valor cercano a cuatro florines la onza; y debe tener completada y entregada la dicha tabla dentro de los treinta y meses contando desde hoy; y debe recibir como precio de dicha tabla 115 florines, si me parece a mí, es decir al mencionado Fra Bernardo, que los vale; y yo puedo consultar a quien crea mejor para solicitar una opinión sobre su valor o artesanía, y si no creo que valga el precio establecido, él recibirá tanto menos como yo, Fra Bernardo, lo crea correcto; y él debe dentro de los términos del acuerdo pintar la predella

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de dicha tabla como yo, Fra Bernardo, lo crea bien; y él recibirá el pago como sigue: del dicho Messer Francesco debe dar al mencionado Domenico tres florines cada mes, comenzando desde el 1º de noviembre de 1485 y continuando como se establece, cada mes tres florines […] Y si Dominico no ha entregado el panel dentro del mencionado período de tiempo, estará sujeto a una multa de quince florines, y a su vez si Messer Francesco no cumple los mencionados pagos mensuales estará sujeto a una multa por el total, es decir, una vez que la tabla esté terminada tendrá que pagar completamente y en su totalidad el resto de la suma debida. Ambas partes firman el acuerdo.» (Contrato entre el prior del Hospital de los Inocentes y Domenico Ghirlandaio. Citado en MICHAEL BAXANDALL. Pintura y vida cotidiana en el renacimiento. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2000, p.21) BIBLIOGRAFÍA BAXANDALL, M., Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, Gustavo Gili, Barcelona, 2000 BONFORD, D., DUNKERTON, J., GORDON, D. Y ROY, A., La pintura italiana hasta 1400. Materiales, métodos y procedimientos del arte, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1995. BOSKOVITS, M. Early Italian Painting 1290-1470.The Thyssen-Bornemisza Collection, Londres, Philip Wilson Publishers, 1991. MAYER, R., Materiales y técnicas del arte, Madrid, H.Blume 1993 MERRIFIELD, M.P., Original Treatises on the Art of Painting, Nueva York, Dover, 1967 THOMPSON, D.V., The Practice of Tempera Paintings: Materials and Methods, Nueva York, Dover, 1962

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