PRACE NAUKOWE Akademii im. Jana Dáugosza w CzĊstochowie Filozofia
2013, z. X
Andrzej ZALEWSKI
Inspiracje fenomenologiczne w myĞli filmowej (1) Artykuá podzielony zostaá na dwie czĊĞci. W czĊĞci pierwszej zarysowana jest ogólna sytuacja fenomenologii w kontekĞcie wiedzy o filmie, a nastĊpnie przedstawiona koncepcja fenomenologii filmu zawarta w ksiąĪce Vivian Sobchack The Address of the Eye. W czĊĞci drugiej z kolei zaprezentowane zostanie fenomenologiczne ujĊcie filmu autorstwa Allana Casebiera. Caáy artykuá jest przyczynkiem do tematu wykorzystywania fenomenologii, a nawet szerzej, filozofii w ogóle, w ramach jednej z humanistycznych dyscyplin szczegóáowych, jaką jest filmoznawstwo.
Zaniedbana tradycja fenomenologii? Opublikowany w 1978 roku artykuá Dudleya J. Andrew, dotyczący zastosowaĔ fenomenologii w teorii filmu, nosi znamienny tytuá: The Neglected Tradition of Phenomenology in Film Theory1. Autor, amerykaĔski teoretyk filmu z Uniwersytetu Yale, wskazuje wątki fenomenologicznego piĞmiennictwa na tematy filmowe, obecne, jego zdaniem, gáównie w myĞli francuskiej, które nie znalazáy zastosowania albo zostaáy wrĊcz zmarginalizowane przez póĨniejszą wszechobecną w humanistyce modĊ na semiotykĊ strukturalną, choü mogáyby myĞl filmową znacznie wzbogaciü. Andrew wymienia jednym tchem nazwiska bardzo róĪniących siĊ od siebie „fenomenologów” filmu: Ayfre’a, Agela, Bazina, Morina, Mitry’ego, Sartre’a, Merleau-Ponty’ego, Dufrenne’a, róĪniących siĊ na tyle, Īe narzuca to koniecznoĞü uporządkowania ich, oraz poruszanej przez
1
D.J. Andrew, The Neglected Tradition of Phenomenology in Film Theory, „Wide Angle” 1978, nr 2, s. 44–49. Tekst przedrukowany [w:] Movies and Methods, ed. B. Nichols, t. 2, Univ. of California Press, Berkeley – Los Angeles 1985, p. 625–631.
8
Andrzej ZALEWSKI
nich problematyki, wedáug jakiegoĞ sensownego klucza2. Nie ma przy tym potrzeby poprzestawania wyáącznie na francuskich nazwiskach, skoro sam Andrew mimochodem wskazuje choüby Amerykanina Stanleya Cavella. SądzĊ, Īe podziaá na krĊgi bliskoĞci wobec fenomenologii, jakie wspomniani autorzy kreĞlą swoimi poczynaniami, moĪe byü jednym z akceptowalnych tutaj kryteriów systematyzacji. I tak, na najbardziej zewnĊtrznym wobec fenomenologii krĊgu ze znanych mi prac posáugujących siĊ jej szyldem sytuuje siĊ ksiąĪka Aleksandra Jackiewicza Fenomenologia kina, gdzie trudno jest siĊ w ogóle doszukaü Ğladu związków treĞci z tytuáowym hasáem. „Fenomenologia” funkcjonuje tu prawdopodobnie jako synonim luĨnego teoretycznego opisu przechodzącego niekiedy w publicystykĊ i gawĊdĊ, bez Īadnych filozoficznych zobowiązaĔ3, Na granicy związków z fenomenologią plasowaliby siĊ autorzy poáączeni z nią tokiem doĞü odlegáych i poĞrednich skojarzeĔ, jak np. jezuicki duchowny Amédée Ayfre, uczeĔ i przyjaciel Gabriela Marcela, wyczulony na obecnoĞü problematyki egzystencjalnej i religijnej w filmie4. O poĞrednich związkach z fenomenologią da siĊ teĪ mówiü w przypadku Edgara Morina i jego ksiąĪki Le Cinema ou l’Homme
2
3
4
Vivian Sobchack w haĞle „film” napisanym dla Encyclopedia of Phenomenology pod red. Lestera Embree (Springer, Dordrecht 1997) wymienia nie mniej róĪnorodny katalog nazwisk fenomenologów filmu „drugiego pokolenia“. Skáadają siĊ naĔ: Anette Michelson, Brian Lewis, Alexander Sesonske, Allan Casebier, John Belton, Frank Tomasulo, Gertrud Koch, Heidi Schlüpmann i Vivian Sobchack (tamĪe, s. 230). Ta sama autorka w haĞle „phenomenology” dla znacznie póĨniejszego zbioru The Routledge Companion to Philosophy and Film (ed. P. Livingstone, C. Plantinga, Abingdon – New York 2009) do tamtych nazwisk dodaje jeszcze nastĊpne: Laura Marks, Jennifer Barker, Laura Rascaroli, Alex Cobb, Diane Pursley, Elena del Rio (tamĪe, s. 443). Z wyjątkiem samej Vivian Sobchcack i Allana Casebiera (o czym bĊdzie mowa w dalszych partiach artykuáu) dla Īadnej z pozostaáych osób „fenomenologia” nie jest centralnym punktem odniesienia. A. Jackiewicz, Fenomenologia kina, t. 1: Narodziny dzieáa filmowego, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1981 [NastĊpne planowane tomy nie ukazaáy siĊ]. Por. np. zbiór jego tekstów: A. Ayfre, Un Cinéma Spiritualiste, Editions du Cerf, Paris 2004. Ayfre zasáynąá gáównie z problematyzacji filmów w duchu Gabriela Marcela –– fenomenologia jest tam bardziej obecna przez swoje związki z tzw. egzystencjalizmem chrzeĞcijaĔskim. Ale w dorobku Ayfre’a znajduje siĊ teĪ waĪny tekst, w którym francuski duchowny próbuje odnieĞü siĊ tematycznie do samej nazwy „fenomenologia”. To przedrukowany zresztą w wymienionym zbiorze artykuá Néo Realism et Phénoménologie (jako Neo-realism and Phenomenology, transl. D. Matias, dostĊpny równieĪ w angielskim wyborze artykuáów z Cahiers du cinéma z lat 50.: Cahiers du cinéma. The 1950s: Neo-Realism, Hollywood, New Wave, red. J. Hillier, Harvard Univ.Press, Cambridge Mass.1985). Ayfre odnosi tu termin „fenomenologia” przede wszystkim do stylu artystycznego i proponuje nazwĊ „neorealizm” zastąpiü przez „realizm fenomenologiczny”. Ten ostatni ma byü bezpoĞrednią prezentacją rzeczy i ludzi, dokonującą siĊ bez udziaáu psychologizowania, moralizowania, bez nadmiernej formalizacji i efektów estetycznych. „W realizmie fenomenologicznym sztuka ustanowiona jest w obrĊbie aktu, za pomocą którego próbuje samą siebie zniszczyü. Jest tego jednak doskonale Ğwiadoma i to wáaĞnie obraca w swoje roszczenie do bycia prawdziwą sztuką” (s. 186 wspomnianego wydania angielskiego). [JeĞli nie podano inaczej, wszystkie táumaczenia są mojego autorstwa – A.Z.].
Inspiracje fenomenologiczne w myĞli filmowej (1)
9
Imaginaire, a to gáównie ze wzglĊdu na jej bogatą warstwĊ opisową5. To samo, poniekąd, moĪna powiedzieü o wybitnym francuskim estetyku filmu Jeanie Mitry’m, u którego rygor wywodu, drobiazgowoĞü i rzetelnoĞü mają wiele wspólnego z metodyką analiz fenomenologicznych. Niewykluczone zresztą, Īe Mitry’ego naleĪaáoby wciągnąü gáĊbiej w orbitĊ wpáywów fenomenologii, bo, niezaleĪnie od dyscypliny myĞlowej, stara siĊ on w swej estetyce uwzglĊdniü konsekwencje páynące z Husserlowskiej tezy o intencjonalnoĞci ĞwiadomoĞci6, choü czyni to raczej marginalnie. Jeszcze bliĪej, aczkolwiek bez wyraĨnej samoĞwiadomoĞci fenomenologicznej, sytuują siĊ prace spod znaku André Bazina, zaliczane do fenomenologicznego nurtu refleksji prawdopodobnie dlatego, Īe film, zdaniem Bazina, „z natury swojej” skrupulatnie rejestruje, a wrĊcz ma obowiązek rejestrowaü, nasuwającą siĊ przed obiektyw rzeczywistoĞü, szanując przy tym w peáni jej integralny charakter – co áatwo juĪ sprowadziü na grunt fenomenologii, posáugując siĊ Husserlowskim hasáem „powrotu do rzeczy samych”7. TĊ koncepcjĊ na jeszcze wyĪszy od oryginalnego poziom wyrafinowania i zniuansowania podniósá kilkanaĞcie lat po przedwczesnej Ğmierci Bazina w 1958 roku amerykaĔski filozof Stanley Cavell w ksiąĪce The World Viewed8. Przechodząc z wolna od obrzeĪy ku centrum, natrafiamy na autorów bez wątpienia poáączonych mocniejszymi niĪ dotąd wiĊzami z doktryną fenomenologiczną, których nieliczne i drobne wypowiedzi na temat sztuki filmowej nie dają co prawda podstaw do przypisywania im jakiejĞ zwartej koncepcji filmoznawczej, tym niemniej dokumentują Ğladowe przynajmniej zainteresowanie nową sztuką. Tu naleĪaáoby na przykáad zaliczyü wzmiankĊ Heideggera z jego rozprawki (pierwotnie wykáadu) Das Ding z początku lat 50., w której niemiecki 5 6
7
8
Przekáad polski: E. Morin, Kino i wyobraĨnia, przeá. K. Eberhardt, PIW, Warszawa 1975. W moim posiadaniu i wykorzystywaniu jest angielski przekáad bĊdący skróconą wersją oryginalnego wydania francuskiego z lat 60. Esthétique et psychologie du cinéma: J. Mitry, The Aesthetics and Psychology of the Cinema, transl. Ch. King, Indiana Univ. Press, Bloomington 2000; konsekwencje, jakie wedáug Mitry’ego ma dla teorii obrazu Husserlowska intencjonalnoĞü, przedstawione zostaáy na s. 33 i nast. tego wydania. Por. takĪe: tenĪe, Semiotics and the Analysis of Film, transl. Ch. King, The Athlon Press, London 2000, s. 38. O tym jednak, jak zawodne są etykietki, którymi posáuguje siĊ Andrew, obdarzając Mitry’ego kwalifikacją fenomenologa in spe, niech Ğwiadczy fakt, Īe Mitry gdzieniegdzie kojarzony jest takĪe z semiotyką filmu, a wiĊc tradycją silnie wobec fenomenologii opozycyjną. Druga waĪna ksiąĪka Mitry’ego nosi wáaĞnie tytuá Semiotics and the Analysis of Film (oryg.franc. La Sémiologie en Question). Bardzo waĪne od tej strony teksty Bazina, takie jak Ontologia obrazu fotograficznego, Ewolucja jĊzyka filmu, Malarstwo i film, Obrona Rosselliniego znajdują siĊ w polskim wyborze pism Bazina, A. Bazin, Film i rzeczywistoĞü, przeá. B. Michaáek, Warszawa 1963. Z tekstów nietáumaczonych na polski naleĪy wymieniü przede wszystkim Mit kina totalnego oraz MontaĪ wzbroniony (ang. The Virtues and Limitations of Montage). MoĪna je znaleĨü w I tomie zbioru pism Bazina Qu’est ce que le cinéma? lub w I tomie jego przekáadów angielskich What is Cinema? S. Cavell, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, 2nd enlarged edition, Harvard Univ. Press, Cambridge Mass 1979.
10
Andrzej ZALEWSKI
myĞliciel film, radio i telewizjĊ potraktowaá pospoáu jako objawy skracania dystansu i nachalnego uobecniania przez to rzeczy w technologicznie zorientowanej epoce wspóáczesnej9. Tak samo w kluczowym dziele francuskiej estetyki fenomenologicznej, jakim pozostaje Phénoménologie de l’expérience esthétique Mikela Dufrenne’a (1953), zawarte są rozproszone uwagi zestawiające film i malarstwo lub (w aspekcie aktorstwa) film, radio i teatr10. Na orbicie nie tyle wypowiedzi fenomenologicznych, ile raczej enuncjacji fenomenologów na tematy przyfilmowe, umieĞciábym dwa wczesne krótkie teksty Sartre’a o kinie: Apologie pour le cinéma i L’art cinematographique dostĊpne obecnie w zbiorach obejmujących Sartre’owskie juwenilia z lat 20. i początku 30.11, a omawiane w literaturze przedmiotowej dotyczącej związków Sartre’a z filmem12. Do tego typu wypowiedzi naleĪą teĪ wspomnienia z wczesnych lat w Sartre’owskich autobiograficznych Sáowach, które rejestrują oczarowanie máodego czáowieka magią kinematografu13. NaleĪy przy tej okazji wspomnieü jeszcze o artykuáach filozofa na temat Hollywoodu, bĊdących pokáosiem jego podróĪy do Stanów Zjednoczonych pod koniec II wojny Ğwiatowej, jak równieĪ o krytycznym omówieniu Obywatela Kane jako efekcie tej samej podróĪy14. Bardziej faktograficzną niĪ merytoryczną rolĊ odgrywa przy tym fakt, Īe Sartre dziaáaá w branĪy okoáofilmowej w roli scenarzysty, a najbardziej bodaj znane filmy z tych, do których napisaá scenariusz, to KoĞci zostaáy rzucone z 1947 roku i Czarownice z Salem z 1957 roku (ten ostatni na podstawie sztuki Arthura Millera); równieĪ jego utwory prozatorskie i dramaty byáy okazjonalnie przenoszone na ekran, by wymieniü tylko sáynne opowiadanie Mur sfilmowane w roku 1967. [Nb. jeĞli juĪ o takich sprawach mowa, to równie wyraĨnie, choü jako reĪyser gáównie krótkich filmów eksperymentalnych, zaznaczyá swą praktyczną obecnoĞü na niwie kina wspomniany wczeĞniej Jean Mitry]. 9
10
11
12
13 14
Korzystam z przekáadu angielskiego: M. Heidegger, The Thing [w:] tegoĪ, Poetry, Language, Thought, transl. A. Hofstadter, Harper&Row Publishers, New York 1971, s. 163–164. Przekáad angielski: M. Dufrenne, The Phenomenology of Aesthetic Experience, transl. E.S. Casey [i in.], Northwestern Univ. Press, Evanston 1973, s. 40–41, 174–175, 513–515. Ten drugi tekst jest dostĊpny po angielsku jako Motion Picture Art [w:] Selected Prose:The Writings of Jean-Paul Sartre, t. 2, red. M. Contat, M. Rybalka, transl. R. McCleary, Northwestern Univ. Press, Evanston 1974, s. 53–59. Bogate informacje na temat tych związków zawarte są w dwóch pozycjach francuskich: ksiąĪce D. Château Sartre et le cinéma, Séguier-Atlantica, Biarritz 2005, oraz obszernym artykule: P. Fautrier, Le cinéma de Sartre, „Fabula LHT: Littérature, Histoire, Théorie” 2006, nr 2 (druga pozycja dostĊpna w Internecie na stronie: http://www.fabula.org/lht/2/Fautrier.html). Zob. teĪ J.D. Connor, Sartre and the Cinema: The Grammar of Commitment, „MLN: Modern Language Notes” 2001, nr 5, s. 1045–1068. W tym ostatnim artykule pewne filozoficzne propozycje Sartre’a w kwestiach jednoĞci zjawisk, jĊzyka, determinizmu, záej wiary wywodzone są z jego máodzieĔczej fascynacji kinem. Tam równieĪ o wpáywie, jaki na Sartre’a miaáy jego doĞwiadczenia filmowe z okresu pierwszej podróĪy amerykaĔskiej. J-P. Sartre, Sáowa, przeá. J. RogoziĔski, PIW, Warszawa 1965, s. 98–102. W przekáadzie angielskim: tenĪe, Citizen Kane, transl. D. Polan, „Post Script” 1987, nr 1, s. 60–65.
Inspiracje fenomenologiczne w myĞli filmowej (1)
11
Pod koniec tego punktu przechodzimy wreszcie do grupy wypowiedzi wykazujących najwiĊkszą zaĪyáoĞü z fenomenologią, autorstwa czoáowych dla tego nurtu filozofów, którzy za temat wyodrĊbnionej refleksji obrali strukturĊ i funkcjĊ dzieáa filmowego. Wspomnieü w tym punkcie trzeba o dwóch tekstach Romana Ingardena – przede wszystkim o jego studium z lat 40. Kilka uwag o sztuce filmowej15, oraz o niewielkiej rozprawce Merleau-Ponty’ego bĊdącej opracowanym tekstem wykáadu i pochodzącej z tego samego mniej wiĊcej okresu, co uwagi Ingardena, Film i nowa psychologia16. Zapewne, film nie leĪaá w centrum zainteresowaĔ Īadnego z tych autorów, a z dzisiejszej perspektywy raziü moĪe niekiedy jednostronnoĞü ich poglądów; nie sposób jednak nie doceniü konsekwencji, z jaką wyprowadzali oni te poglądy z ogólniejszych zaáoĪeĔ estetycznych i filozoficznych, w których z kolei znajdowaáo wyraz ich oryginalne pojmowanie fenomenologii. Ingarden, dla przykáadu, mówiąc o filmie, pozostawaá wierny swej koncepcji warstwowej budowy dzieáa sztuki eksplikowanej przede wszystkim na materiale utworów literackich. Z kolei dla Merleau-Ponty’ego film stanowiá ucieleĞnienie caáoĞciowej wiĊzi percepcyjnej áączącej podmiot ludzki ze Ğwiatem, która byáa centralnym problemem pocháaniającym uwagĊ filozofa w okresie Fenomenologii percepcji. Jak dotąd, staraáem siĊ podąĪaü szlakiem zaproponowanym przez Dudleya Andrew, porządkując jedynie tropy przez niego podsuniĊte. TezĊ o istnieniu niedostrzeĪonej tradycji fenomenologicznej w filmoznawstwie, a w kaĪdym razie o istnieniu znaczących jej przesáanek, amerykaĔski filmoznawca formuáowaá juĪ wczeĞniej, w ksiąĪce Major Film Theories (1976)17 oraz, choü w formie zawoalowanej i kojarząc ją bardziej z hermeneutyką, póĨniej, w innej swej waĪnej pracy Concepts in Film Theory (1984)18. Za kaĪdym razem Andrew buduje doĞü sztywny dychotomiczny schemat teorii semiotyczno-strukturalnych z jednej strony i fenomenologicznych (ew. fenomenologiczno-hermeneutycznych) z drugiej, orzekając o tych ostatnich na przykáad, Īe poza jĊzykiem znaków widzą jeszcze w filmie percepcyjną wieloĞü nigdy nie dającą siĊ w peáni wyczerpaü w przekazie filmowym19 lub (powoáując siĊ tu na Agela) Īe oprócz kina znaczeĔ ulubionego przez semiotykĊ dostrzegają takĪe obecnoĞü kina kontemplacji20. 15
16
17
18 19 20
R. Ingarden, Widowisko kinematograficzne („film”), [w:] tegoĪ, O dziele literackim, przeá. M. Turowicz, PWN, Warszawa 1960, 400–405; tegoĪ, Kilka uwag o sztuce filmowej, [w:] tegoĪ, Studia z estetyki, t. 2, PWN, Warszawa 1966, s. 311–332; ten drugi tekst znajduje siĊ równieĪ [w:] Estetyka i film, red. A. Helman, WAiF, Warszawa 1972, s. 201–222. Pierwsza wersja Kilku uwag zostaáa opublikowana w 1947 r. w jĊzyku francuskim pod tytuáem Le temps, l’espace et le sentiment de réalité. M. Merleau-Ponty, Film i nowa psychologia, przeá. M. Zagajewski, „Kino” 1970, nr 3, s. 35– 40; dostĊpny równieĪ w zbiorze Estetyka i film…, s. 184–200. Przekáad polski: D.J. Andrew, Gáówne teorie filmu, przeá. A. KoáodyĔski, Wydawnictwo PWSFTviT w àodzi, àódĨ 1995, s. 259–272. TenĪe, Concepts in Film Theory, Oxford Univ.Press, Oxford – New York 1984, zwá. s. 172–190. TamĪe, s. 21–22. TenĪe, Gáówne teorie filmu…, s. 263–264.
12
Andrzej ZALEWSKI
Choü Andrew w artykule podkreĞla, Īe fenomenologia filmu zawarta w pismach Bazina czy Ayfre’a jest jedynie „inherentna”, nie zaĞ „samoĞwiadoma”, poniewaĪ miaáa ona powstaü przed zaistnieniem filmoznawstwa jako dyscypliny akademickiej, to i tak nakreĞlony przez niego obraz wydaje mi siĊ nazbyt optymistyczny, a przez to nieprzystający do rzeczywistoĞci teoretycznej filmoznawstwa. Wziąü trzeba pod uwagĊ przede wszystkim to, Īe dla odbiorcy anglojĊzycznego, nienawykáego do tych rygorów w posáugiwaniu siĊ terminem „fenomenologia”, do jakich wdroĪony jest niemiecki czytelnik Husserla i Heideggera, kaĪdy pogáĊbiony i „rozumiejący” opis czegokolwiek, wolny od scjentystycznych ambicji, moĪe byü juĪ „fenomenologiczny”. Jest to zrozumiaáe, ale z faktu, Īe przymiotnik ów uĪywany jest powszechnie w sposób luĨny i bez doktrynalnych zaáoĪeĔ, nie wynika jeszcze Īadną miarą, Īe na obszarach jego stosowania równie powszechnie uprawia siĊ „fenomenologiĊ”. Musimy nadto pamiĊtaü, Īe czáony alternatywnej konstrukcji zaproponowanej przez Andrew: semiotyka strukturalna versus fenomenologia nie znajdują siĊ w tej samej pozycji. O ile pierwszy z wymienionych nurtów w duĪej mierze powstawaá w wyniku Ğwiadomego wyboru i pod nadzorem metodologii mającej swych antenatów, to tzw. fenomenologia filmu rozwijaáa siĊ „bezpaĔsko”, a jej domniemanych przedstawicieli nie áączyáo nic poza mglistym, „humanistycznym” ukierunkowaniem ich prac. Bazin, Ayfre czy Morin nie wiedzieli, Īe praktykują „fenomenologiĊ”, dopóki ktoĞ ich ex post w taką grupĊ nie poáączyá. W konsekwencji, ich pisma tworzą archipelag raczej bezáadnie porozrzucanych wysepek z tematyką „od sasa do lasa”: od religijnego zaangaĪowania bohaterów lub reĪyserów po psychologiĊ opisową jako domniemaną metodĊ badania filmowych obrazów. Wypowiedzi zaĞ rzeczywistych i samoĞwiadomych fenomenologów, jak Ingarden i Merleau-Ponty, są zbyt wycinkowe, by mogáy sáuĪyü jako fundament bardziej zwartej teoretycznej budowli. Czytając Dudleya Andrew, ma siĊ chwilami wraĪenie, Īe amerykaĔski badacz spod zwaáów uprzedzeĔ i przesądów wykopaá delikatną roĞlinkĊ fenomenologii, którą wystarczyáoby z tych zwaáów oczyĞciü i umiejĊtnie pielĊgnowaü, by nadawaáa siĊ do wáączenia w normalny obieg myĞli filmowej. Tymczasem, w moim przekonaniu, nigdy nie byáo fenomenologicznej tradycji w myĞleniu o filmie (nawet w formie „inherentnej”), ani teĪ nic na razie nie wskazuje na moĪliwoĞü jej powstania w przyszáoĞci. Gdyby diagnoza, postawiona po raz pierwszy przez Andrew trzydzieĞci lat temu z okáadem, miaáa okazaü siĊ sáuszna, wówczas zapewne zadziaáaáyby jakieĞ mechanizmy rozwojowe dyscypliny i pchnĊáyby do przodu fenomenologiĊ filmu, która dziĞ byáaby w zupeánie innej fazie rozwoju niĪ przed laty. Nic takiego siĊ jednak nie staáo. W 2008 roku ukazaáa siĊ ksiąĪka Spencera Shawa Film Consciousness: From Phenomenology to Deleuze, która juĪ w pierwszych sáowach wstĊpu zachwala poĪytki páynące z udziaáu fenomenologii w badaniach filmoznawczych, konstatując zarazem rzadkoĞü uĪycia tego narzĊdzia w tychĪe badaniach – i czyniąc to mniej wiĊcej w tym samym duchu, co Dudley Andrew wiele lat wczeĞniej:
Inspiracje fenomenologiczne w myĞli filmowej (1)
13
Choü rzadko stosowana w odniesieniu do doĞwiadczenia filmowego, fenomenologia jest doskonaáą drogą [do tego], jako Īe jest to filozofia w znacznej mierze pocháoniĊta konstytucją ĞwiadomoĞci – intencjonalnoĞcią zawierającą korelacjĊ podmiot/przedmiot. Techniczny aparat fotografii i filmu oznacza wtargniĊcie w Ğwiat Īycia, wytworzenie zmiany w ĞwiadomoĞci, tak w relacji do rzeczywistoĞci, jak i do doĞwiadczenia estetycznego. RóĪne pojĊcia fenomenologii uĪywane do rozumienia tego fenomenu biegną od redukcji, époche, transcendentalnej subiektywnoĞci i konkretnego Ğwiata Īycia21.
I dalej: Teorie bezpoĞrednio wiąĪące fenomenologiĊ i film spotyka siĊ rzadko. Jest to zaskakujące, jeĞli wziąü pod uwagĊ istotne (inbuilt) podobieĔstwo tych dwóch obszarów22.
Fenomenologia natomiast nadaje siĊ do wykorzystywania w ramach, mówiąc sáowami artykuáu Franka Tomasula, „eklektycznej metodologii” niektórych dziedzin humanistyki23 i wtedy sáuĪy jako rezerwuar luĨnych pomysáów wykorzystywanych w dowolny sposób, przenoszonych z jednego kontekstu do drugiego bez specjalnej dbaáoĞci o kontekst pierwotny, a niekiedy nawet bez jego znajomoĞci24. Sam Tomasulo dostarcza przykáadu takiego eklektyzmu, proponując afiliacjĊ fenomenologii wewnątrz szerszego kompleksu nurtów obejmujących równieĪ semiotykĊ strukturalną, psychoanalizĊ i marksizm. Z inną propozycją eklektycznego melanĪu fenomenologii i obcych jej stanowisk teoretycznych wyszáa swego czasu feministka Gaylyn Studlar, która dostrzegáa moĪliwoĞü aliansu miĊdzy filozofią Husserla i feminizmem, roztaczając nad nimi patronat teorii filmu25. Dobitnym z kolei przykáadem eklektyzmu polegającego na wyáuskaniu treĞci fenomenologicznych z macierzystego kontekstu i przeszczepieniu ich w odmienne od pierwotnego Ğrodowisko staáo siĊ kilkakrotne zacytowanie przez lewackiego francuskiego aktywistĊ i pisarza Jeana-Louisa Baudry’ego fragmentów Medytacji kartezjaĔskich Husserla w gáoĞnym swego czasu artykule z lat 70. Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego26. Do tez Baudry’ego inkrustowanych cytatami z Husserla jeszcze wrócimy, bo jego artykuá, mimo niewielkich rozmiarów, wywará, wraz z Husserlowskimi wtrĊtami, znaczący wpáyw na ksztaát wiedzy o filmie co najmniej dwóch dekad (niektórzy lewicowcy mieli chyba zresztą sáaboĞü do tekstu Medytacji, bo cytowaáa 21
22 23
24
25
26
S. Shaw, Film Consciousness. From Phenomenology to Deleuze, McFarland & Co. Inc. Publishers, Jefferson N.C. 2008, s. 3. TamĪe, s. 25. F.P. Tomasulo, The-Text-in-the-Spectator. The Role of Phenomenology in an Eclectic Theoretical Methodology, „Journal of Film and Video” 1988, nr 2, s. 20–32. Cząstkową listĊ drobnych publikacji filmowych „ocierających siĊ” o problematykĊ fenomenologiczną moĪna znaleĨü pod adresem internetowym: http://filmstudiesforfree.blogspot.com/ 2009/10/sensing-cinema-phenomenological-film.html. G. Studlar, Reconciling Film and Phenomenology. Notes on Problems and Possibilities, Texts and Contexts, „Quarterly Review of Film and Video” 1990, nr 3, s. 69–78. Przekáad polski: J.-L. Baudry, Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego, przeá. A. Helman, „PowiĊkszenie” 1985, nr 1, s. 5–12.
14
Andrzej ZALEWSKI
je równieĪ wspomniana Gaylyn Studlar). Kryje siĊ teĪ w nim jeszcze inny i bardziej skomplikowany stosunek do fenomenologii, niĪ ten polegający jedynie na traktowaniu jej jako wypoĪyczalni idei bez wiązania siĊ z nią na przyszáoĞü gáĊbszymi zaleĪnoĞciami. Rozumienie fenomenologii jako zestawu pomysáów do wynajĊcia na potrzeby chwili zostaáo doĞü kategorycznie usankcjonowane w obszernym tomie Phenomenology and Media wydanym w 2010 roku. Tom gromadzi plon aktywnoĞci konferencyjnej miĊdzynarodowego towarzystwa o nazwie Society for Phenomenology and Media (SPM, konferencja w ramach jednego z projektów miaáa miejsce w Krakowie) zaáoĪonego przez profesora kalifornijskiego uniwersytetu w San Diego Paula Majkuta jeszcze w koĔcu ubiegáego stulecia. WstĊp do publikacji jego autorstwa zawiera sformuáowanie odnotowujące przemianĊ postawy, jaka w SPM dokonaáa siĊ wobec nazwy „fenomenologia”: Zmiany w SPM nastąpiáy wkrótce po jego zaáoĪeniu, kiedy staáo siĊ jasne, Īe termin „fenomenologia” w najlepszym razie jest káĊbowiskiem (fuzzy catchall) zawierającym mnogoĞü zwalczających siĊ nurtów, w najgorszym zaĞ restrykcyjną idealistyczną perspektywą, która nie moĪe znieĞü, chyba Īe z wyrazami przesadnej poboĪnoĞci, rywalizujących z nią filozoficznych tradycji […]. O ile fenomenologiczna terminologia i retoryka ostaáa siĊ w SPM jako lingua franca, to jĊzyk ten generalnie przeksztaáciá siĊ w mowĊ uproszczoną (pidgin phenomenologese), jego surowe i kruche sáownictwo záagodniaáo, aby pomieĞciü w sobie inne dyskursy27.
Nie pora tu, by komentowaü tezy autora wstĊpu, zresztą znów, jak wynika z wielu jego sformuáowaĔ, mocno lewicującego, natomiast zauwaĪyü wypada, Īe „záagodnienie mowy fenomenologicznej” przejawiáo siĊ równieĪ w zawartoĞci tomu obejmującego, dla przykáadu, teksty z dziedziny telefonii komórkowej, a obok tego z wyrafinowanej fenomenologicznej estetyki. Niektóre artykuáy w tomie traktują o mediach, lecz w ogóle nie zahaczają o fenomenologiĊ (np. ten o technologiach informatycznych we wspóáczesnej technice wojennej); inne, przeciwnie, są stricte fenomenologiczne, lecz nie mają nic wspólnego z mediami (artykuá o Ingardenowskiej próbie rozwiązania problemu petitionis principii w teorii poznania)28. 27
28
P. Majkut, Introduction [w:] Phenomenology and Media. An Anthology of Essays from „Glimpse”, red. P. Majkut, A.J.L. Carillo Canán, Zeta Books, [Bucharest] 2010, s. 15–16. DoĞü osobliwa sytuacja powstaje wtedy, gdy „wypoĪyczana” dla chwilowych celów fenomenologia dostarcza zarazem, jeĞli chodzi o nazewnictwo, centralnych kategorii organizujących dyskurs filmowy. Tak odbieram wydaną niedawno pracĊ Jenny Chamarette, Phenomenology and the Future of Film: Rethinking Subjectivity Beyond French Cinema, Palgrave Macmillan, New York 2012. Fenomenologia jest tu ozdobnikiem, „wisienką na torcie” lewackich Īargonów, które hasają sobie pod nią w najlepsze, ani trochĊ nie skonfundowane jej obecnoĞcią; w takim melanĪu idei z zupeánie innego Ğwiata trudno nawet zrozumieü, co fenomenologia ma nam szczególnego do powiedzenia. Zarazem jednak, nominalnie, to wáaĞnie fenomenologia jest tu najwaĪniejsza, to pod jej auspicjami toczy siĊ wywód autorki, szpikującej czĊsto-gĊsto strony swej ksiąĪki nazwiskami Husserla, Heideggera, Merleau-Ponty’ego i innych.
Inspiracje fenomenologiczne w myĞli filmowej (1)
15
Caákiem osobnym przypadkiem jest uĪycie filozofii dla celów analizy i interpretacji poszczególnych filmów. W ostatnich latach ukazaáy siĊ dwie publikacje zawierające analizy pojedynczych tytuáów z perspektywy Sartre’owskiej29 i Levinasowskiej30 myĞli, które to filozofie, bliskie fenomenologii i genetycznie wobec niej pochodne, dostarczyáy ogólnych ram problematyzacyjnych. Takie posuniĊcie nie musi niweczyü zwartoĞci filozoficznej konstrukcji, o ile wczeĞniej filozofia zatroszczy siĊ o mocne rusztowanie dla ogólnej wizji filmu, na którym dopiero zaczepiają siĊ analizy tych lub innych przypadków szczegóáowych. Tak byáo w swoim czasie z wáączeniem psychoanalizy do badaĔ filmoznawczych, gdzie wielka obfitoĞü najdziwniejszych czĊsto poczynaĔ interpretacyjnych operujących w przebogatym spektrum twórczoĞci filmowej nie przesáaniaáa sobą ogólniejszej budowli anektującej wątki psychoanalityczne w architektonice innej dyscypliny, a logicznie tamte interpretacyjne poczynania poprzedzającej. Gdy jednak brakuje ogólnego ujĊcia filmu wypracowanego z perspektywy okreĞlonej filozofii, caáe zaĞ jej uĪycie schodzi od razu na poziom zastosowaĔ szczegóáowych, tak jak ma to miejsce w przypadku fenomenologii, roztapia siĊ ona w magmie detali konkretnych Ğwiatów przedstawionych i wówczas z jej swoistoĞci nie pozostaje nic poza nazwiskiem filozofa i paroma nieokreĞlonymi ideami, które próbuje siĊ na siáĊ wmontowywaü w przerastający je swoją záoĪonoĞcią przekaz artystyczny. Wydaje siĊ, Īe to wáaĞnie jest przypadek prac przywoáanych przed chwilą. PoniewaĪ jednak w niniejszym artykule akcent pada na uĪytek, jaki z fenomenologii czyni teoria filmu (lub na brak takiego uĪytku), dziaáania w zakresie analizy filmów, które moĪna wykonywaü w dalszej kolejnoĞci, nie bĊdą juĪ przedmiotem uwagi. ĝwiadomie fenomenologiczna analiza filmu mimo dwóch wymienionych prac ksiąĪkowych31 jest zresztą, jak dotąd, zbyt marginalnym zjawiskiem na mapie filmoznawstwa, by mogáo ono budziü bardziej wszechstronne zainteresowanie. Niewątpliwie, nikáa obecnoĞü Husserla i fenomenologii w myĞli filmowej lub ich obecnoĞü silnie rozmyta domaga siĊ jakiegoĞ wyjaĞnienia, a to z jednego gáównie powodu: filmoznawstwo, wbrew pozorom, jest bardzo ufilozoficznioną gaáĊzią humanistyki. Swą sáaboĞü i chwiejnoĞü teoretyczną, brak spójnych kon29
30
31
W tym wypadku chodzi o dwa tomy z pomieszczonymi tam analizami uwzglĊdniającymi komplementarne perspektywy Sartre’a i Simone de Beauvoir: Existentialism and Contemporary Cinema: A Sartrean Perspective, red. J.-P. Boulé, E. McCaffrey, Berghahn Books, Oxford – New York 2011; Existentialism and Contemporary Cinema: A Beauvoirian Perspective, red. J.-P. Boulé, U. Tidd, Berghahn Books, Oxford – New York 2012. S.B. Girgus, Levinas and the Cinema of Redemption: Time, Ethics and the Feminine, California Univ.Press, New York 2010. A takĪe szeregu prac pomniejszych, áączących na przykáad twórczoĞü Terrence’a Malicka czy Wima Wendersa z filozofią Heideggera; zob. M. Bischoff, The End of Philosophy and the Rise of Films, dostĊpny w internecie pod adresem http://www.freenet.msp.mn.us/people/bischoff/ thesis.html lub R. Sinnerbrink A Heideggerian Cinema? On Terrence Malick’s „The Thin Red Line”, równieĪ w internecie: http://www.film-philosophy.com/2006v10n3/sinnerbrink.pdf.
16
Andrzej ZALEWSKI
cepcji w planie teorii chciaáo ono kompensowaü sobie aneksją idei filozoficznych czerpanych z najróĪniejszych Ĩródeá, nierzadko wcale nie kanonicznych, tylko zupeánie amatorskich. NieodĪaáowany Christian Metz (zm. 1993), najwybitniejszy chyba teoretyk filmu od lat 60., w swych dwóch najwaĪniejszych ksiąĪkach: Film Language z lat 70., a dekadĊ póĨniej The Imaginary Signifier, próbowaá badania nad filmem zdyscyplinowaü, obwarowaü naukowym rygorem i uwolniü od wiecznie spowijającej je aury mglistoĞci: najpierw przez próbĊ nagiĊcia filmoznawstwa do surowych reguá semiotyki strukturalnej, a potem przez zdecydowane wtáoczenie go w koleinĊ lacanowskiej neopsychoanalizy mającej wykrywaü nieĞwiadomoĞü filmu jako sztuki i instytucji32. Pomijając juĪ „ĞcisáoĞü” tego drugiego narzĊdzia, zamiar uĞciĞlenia filmoznawstwa i wyjĊcia go spod jurysdykcji filozoficznej dowolnoĞci nie powiódá siĊ, poniewaĪ procedury, jakimi chciaá posáuĪyü siĊ Metz, testowane byáy na organizmach prostszych i bardziej jednorodnych, albo po prostu pochodzących z zupeánie innego obszaru niĪ film. Zaaplikowane do filmu odsáoniáy swą problematycznoĞü i co najwyĪej czĊĞciową uĪytecznoĞü; przyáoĪone do wieloksztaátnego, wyboistego podáoĪa materii filmowej daáy w efekcie rozziew, przez który znów, na podobieĔstwo wody sączącej siĊ przez szczeliny przeciwpowodziowych umocnieĔ ochronnych, przenikaü zaczĊáy najróĪniejsze pomysáy i interpretacje filozoficzne. W ten sposób na kartach prac filmowych zagoĞciá caáy panteon postaci doniosáych dla filozofii zwáaszcza ostatnich dekad: Nietzsche, Heidegger, Sartre, Foucault, Derrida, Rorty, Vattimo, Virilio, Baudrillard i kto tam jeszcze, oczywiĞcie Freud i Lacan jako postacie juĪ nie jedne z wielu, lecz przewodzące duchowo filmoznawcom w ciągu kilkudziesiĊciu ostatnich lat. Husserl pojawia siĊ w tym towarzystwie rzadko, a fenomenologia, jeĞli juĪ, reprezentowana jest gáównie przez Merleau-Ponty’ego, Heideggera, Sartre’a, a od niedawna takĪe przez Levinasa. Przy czym, choü oczywiĞcie obecnoĞü wszystkich tych autorów przywoáywanych poĞpiesznie i ad hoc nie moĪe byü inna niĪ fragmentaryczna, to jednak fenomenologia za takie migawki páaci, jak juĪ widzieliĞmy, cenĊ bodaj najwiĊkszego zatarcia toĪsamoĞci. 32
Ch. Metz, Film Language: A Semiotics of the Cinema, transl. M. Taylor, Oxford Univ.Press, New York 1974; tegoĪ, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, transl. C. Britton [i in.], Indiana Univ. Press, Bloomington 1982; [oryginaáy francuskie: Essais sur la signification au cinéma 1 (1968 – drugi tom Essais nie ukazaá siĊ po angielsku) oraz Le Signifiant Imaginaire (1977)]. Swoje pomysáy Metz obudowywaá i modyfikowaá w innych ksiąĪkach, ale te dwie są najwaĪniejsze. Ich zwartoĞci i siáy, z jaką oddziaáaáy one na myĞl filmową, nie osáabia fakt, Īe obie są kolekcjami artykuáów znanych wczeĞniej, równieĪ w wersji angielskiej. Pewien paradoks polega na tym, Īe dominującym jĊzykiem filmoznawstwa jest, oczywiĞcie, angielski, a obszarem o najwiĊkszej sile ekspansji dla tej dyscypliny – Stany Zjednoczone. Tymczasem Metz byá Francuzem, a filmoznawstwa, jakie dzisiaj znamy, nie byáoby bez francuskiego maja ‘68. Dopiero jednak przekáady Metza na angielski oraz przepuszczenie impulsów francuskiego maja przez filtr brytyjskiego czasopisma „Screen” w latach 70. mogáo nadaü francuskim pomysáom filmowym noĞnoĞü i rangĊ Ğwiatową.
Inspiracje fenomenologiczne w myĞli filmowej (1)
17
JeĞli pytamy teraz o przyczynĊ tej osobliwej sytuacji Husserlowskiej filozofii na tle innych, to nie sposób nie dostrzec faktu, Īe filmoznawstwo jest nie tylko silnie ufilozoficznioną, ale i silnie upolitycznioną gaáĊzią humanistyki. Kanon jej tez tworzony jest przez postacie w ogromnej mierze lewicujące, by nie uĪyü tu maáo moĪe delikatnego, ale znacznie lepiej przystającego do rzeczywistoĞci sáowa: lewackie, zaĞ absorbowane idee poddawane są domyĞlnemu testowi na ich przydatnoĞü jako orĊĪa w walce politycznej po stronie lewicy. Pod tym wzglĊdem wiĊksza czĊĞü liczącej siĊ zachodniej filozofii jest w o tyle dogodnej dla lewicowych radykaáów sytuacji, Īe sama wywodzi siĊ z lewicowych korzeni bądĨ deklaruje lewicowe skáonnoĞci. W wypadku zaĞ tych, których „lewicowoĞü” jest mocno nieoczywista (jak u Nietzschego lub Heideggera), zostaje uruchomiona machina haáaĞliwej i zawáaszczającej interpretacji, która ma spowodowaü przechyá ich filozofii na tĊ stronĊ. Na tym tle Husserl jest wyjątkiem, bo nawet przy sporych przegiĊciach interpretacyjnych jego doktryna fenomenologiczna jawi siĊ jako wzór apolitycznoĞci, teoretycznego samoskupienia, odpornego na wykorzystywanie go w walce ideologii i Ğwiatopoglądów (co prawda, Husserl jest apolityczny tylko przy áagodnej interpretacji – przy znacznie ostrzejszej jest po prostu straĪnikiem istniejącego status quo). Stąd teĪ siĊ bierze relatywnie sáabe uwzglĊdnianie Husserla w bazie filozoficznej filmoznawstwa. Trzeba oczywiĞcie pamiĊtaü, Īe zwolennicy fenomenologii nie są z terenu wiedzy o filmie rugowani siáą, amnezja fenomenologiczna jest raczej procesem o charakterze instynktownym i statystycznym, tym niemniej daje ona taki mniej wiĊcej obraz, jaki nakreĞliliĞmy. Pewien wyáom w przedstawionym stanie rzeczy zdawaáy siĊ zapowiadaü dwie ksiąĪki o filmie wydane na początku lat 90., autorstwa profesor University of California najpierw w Santa Cruz, a potem w Los Angeles, Vivian Sobchack, i profesora Uniwersytetu Poáudniowej Kalifornii w Los Angeles, Allana Casebiera. Obie zostaáy napisane z perspektywy fenomenologicznej, która, wedáug deklaracji autorów, byáa dla nich zasadniczym punktem odniesienia. Chciaábym poĞwiĊciü im nieco uwagi nie dlatego, by byáy to dzieáa wybitne i wytyczające nowe horyzonty – przeciwnie, nawet pobieĪna ich lektura budzi wątpliwoĞci. Obie ksiąĪki pozostaáy teĪ bez nastĊpstw, nie przyniosáy wyraĨnych owoców ani w skali filmoznawstwa jako caáoĞci, ani nawet w póĨniejszej twórczoĞci obojga autorów, choü obie bywają przywoáywane dla zupeánie doraĨnego uĪytku, jaki czyni siĊ z nich tu i ówdzie. SądzĊ po prostu, Īe dla ewentualnej fenomenologii filmu (a w dalszej perspektywie innych mediów), której rozwoju nic co prawda nie zapowiada, ale której nie moĪna teĪ zupeánie wykluczyü, analiza dotychczasowych niedociągniĊü jest przynajmniej tak samo waĪna, jak odnotowywanie sukcesów.
18
Andrzej ZALEWSKI
Przypadek pierwszy: Vivian Sobchack NajgáĊbszą fenomenologiczną inspiracją ksiąĪki Vivian Sobchack The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience jest filozofia Merleau-Ponty’ego; cytowani w niej, choü rzadziej, są teĪ Husserl i Heidegger33. I, jak chyba kaĪdy, dla kogo fenomenologia jest wyróĪnioną páaszczyzną odniesienia, Sobchack ubolewa nad „ogólnym lekcewaĪeniem i szczegóáową ignorancją” w zakresie fenomenologii w teorii filmu34. Wbrew sugestii drugiej czĊĞci tytuáu przedmiotem namysáu autorki nie jest tylko wąsko rozumiane doĞwiadczenie filmowe – przede wszystkim kreĞli ona pewną ontologiczną wizjĊ kina z wyznaczonym w niej miejscem dla widza. Sáowo „wizja” nie zostaáo tu uĪyte przypadkowo; ksiąĪka Sobchack, mimo potĊĪnego warsztatu naukowego i duĪej liczby odwoáaĔ do literatury przedmiotu, jest bardziej natchnioną projekcją doĞü niestandardowych pomysáów autorki niĪ wstrzemiĊĨliwym naukowym dyskursem. JuĪ początkowe partie dla odbiorcy nienawykáego do klimatów wspóáczesnego filmoznawstwa brzmią raczej tajemniczo: Film jest aktem widzenia, który samego siebie czyni widzialnym, aktem sáyszenia, który samego siebie czyni sáyszalnym, aktem fizycznego i myĞlowego (reflective) ruchu, który czyni siĊ refleksyjnie odczuwanym i rozumianym35. […] w terminach swego urzeczywistniania (performance) [film] jest w tym samym stopniu widzącym podmiotem, jak i widzialnym oraz widzianym przedmiotem36.
Domysá czytelnika, Īe film jest w ksiąĪce traktowany jak Īywy quasi-organizm „widzący i przeĪywający”, autorka potwierdza wáaĞciwie na przestrzeni caáego swojego wywodu, choüby w sáowach: To wáaĞnie w akcie widzenia film jest dany naszemu doĞwiadczeniu jako znaczący i to w akcie widzenia film posiada egzystencjĊ tak dla siebie, jak i dla nas37
lub: Ostatecznie zatem, film podwaja strukturĊ i aktywnoĞü widzenia swojego widza38.
Nasuwające siĊ w takich razach podejrzenie, Īe Sobchack pomyliáy siĊ profesje naukowca i pisarza tworzącego prozĊ fantastyczno-naukową uda siĊ moĪe czĊĞciowo rozwiaü, gdy tylko, choü w trybie koniecznej w tym miejscu dygresji, spróbujemy „uzwyczajniü” jej dyskurs. OtóĪ, autorka The Address of the Eye zmaga siĊ w swej ksiąĪce, a zarazem pozostaje silnie uzaleĪniona od dominują33
34 35 36 37 38
V. Sobchack, The Address of the Eye: A Phenomenology of Film Experience, Princeton Univ. Press, Princeton N.J. 1992. TamĪe, s. 26. TamĪe, s. 3–4. TamĪe, s. 21–22. TamĪe, s. 129. TamĪe, s.136.
Inspiracje fenomenologiczne w myĞli filmowej (1)
19
cego we wspóáczesnym filmoznawstwie kompleksu myĞlowego, który obejmuje freudowską psychoanalizĊ wraz z lacanowską neopsychoanalizą, a takĪe marksistowską krytykĊ ideologii i feminizm (oraz, oczywiĞcie, wszelkie moĪliwe odroĞla tychĪe). Preparatorzy tej, piekielnej dla niektórych, mikstury reprezentują doĞü nowatorski zespóá przekonaĔ na temat roli widza i charakterystyki samego procesu widzenia. W ich ujĊciu widz filmowy nie jest po prostu „zwykáym” widzem; zostaje on niejako „wyemanowany”, „wyekstrahowany” (oczywiĞcie w metaforycznym sensie) ze swojego bezpiecznego miejsca np. w fotelu i „wpisany” w obrĊb filmowego Ğwiata, który ogląda wtedy nie z zewnątrz, lecz jakby „z jego wnĊtrza”. Podstawy tego rozumowania są w miarĊ proste, choü dyskurs reprezentantów dominującego nurtu filmoznawstwa zostaá unurzany w takich odmĊtach lewackiego beákotu, Īe dla nie-wyznawców jego lektura jest doĞwiadczeniem z pogranicza koszmaru. Gdy to jednak postaramy siĊ odcedziü, na dnie odkrywamy myĞl nader zdroworozsądkową: widz filmowy jest wyjątkowo podatny na manipulacje, jakie za sprawą ruchomych obrazów mogą dochodziü i dochodzą do skutku. Siáa atrakcji tkwiąca w filmie i – jak czas pokazaá – równieĪ w innych mediach posáugujących siĊ transmisją ikonicznych przedstawieĔ jest na tyle duĪa, Īe áatwo przychodzi wtáaczaü w umysá widza treĞci, które ten, nieĞwiadom obróbki dokonywanej na jego psychice, przyjmuje za wáasne i samooczywiste. Korzysta z tego, naturalnie, paĔstwowy aparat propagandy na mocy definicji ukutej w tamtych krĊgach bĊdący aparatem przemocy, który przekonania odbiorców modeluje stosownie do wáasnych potrzeb i celów. Widz obcujący ze wspóáczesnymi mediami obrazowymi jest wiĊc widzem wyalienowanym, Īyjącym Īyciem podsuniĊtym mu przez dysponentów ekranu, choü alienacja przebiega tu nie na modáĊ heglowsko-marksowską, lecz raczej wedáug schematu lacanowskiej tzw. fazy zwierciadáa39. Aby jednak manipulacja byáa skuteczna, muszą w niej, jak w kaĪdej manipulacji, wspóágraü dwa czynniki: wykonawczy i kamuflujący. Ten pierwszy jest wáaĞnie sugestią skáaniającą widza do dobrowolnego, a nawet Īarliwego kroczenia po ĞcieĪkach nie-swojej rzeczywistoĞci. Ów drugi natomiast polega na skáonieniu widza do wiary w fikcjĊ teoretyczną maskującą udziaá sugestii zawartej w czynniku pierwszym. Widz kinowy jest skazany na rolĊ marionetki poruszanej 39
Tekst Lacana o fazie zwierciadáa, opisujący proces samoidentyfikacji dziecka kilku-kilkunastomiesiĊcznego, które rozpoznaje siĊ nie w sobie samym, lecz w swym zintegrowanym odbiciu lustrzanym, jest zarazem fenomenem socjologicznym – a to ze wzglĊdu na kontrast, jaki zachodzi miĊdzy jego zwiĊzáoĞcią a prawdziwym szaleĔstwem odwoáywania siĊ do niego w literaturze filmoznawczej. Z powodu tej orgii przywoáaĔ moĪe uchodziü, z niewielką dozą przesady, za „ĞwiĊty tekst” wspóáczesnego filmoznawstwa i, juĪ bez Īadnej przesady, za jeden z jego tekstów zaáoĪycielskich. Po angielsku jako The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience moĪna go znaleĨü np. w: J. Lacan, Écrits. A Selection, transl. A. Sheridan, Routledge, London – New York 1989, p. 1–6. Nieformalny przekáad polski dostĊpny jest na stronie: http://www.fppl.pl/wp-content/uploads/2011/04/FAZALUSTRA-tlumaczenie-robocze.pdf.
20
Andrzej ZALEWSKI
na sznurku przez znacznie potĊĪniejszych od niego graczy; aby jednak tego nie dostrzegá, wmawia siĊ mu, Īe to on nad wszystkim panuje, ba, Īe jest prawdziwym wáadcą filmowego Ğwiata. Wmówienie to jest o tyle sprytne i mające pozory prawdziwoĞci, Īe bazuje na sile spojrzenia odbiorcy, które rozpoĞciera siĊ i obejmuje w posiadanie caáoĞü przedstawionego Ğwiata. Widz ze swego miejsca ogląda, a raczej naleĪaáoby powiedzieü: podpatruje postacie filmowe, a te nie oglądają ani nie mają szans zobaczyü jego; zna caáoĞü relacji miĊdzy bohaterami, dla których te relacje czĊsto pozostają ukryte, itd. DziĊki wysuniĊciu wáadzy wzroku na plan pierwszy, wysuniĊciu nie tylko w obrĊbie sztuk wizualnych, ale teĪ w caáej kulturze nowoĪytnoĞci, a nawet tradycyjnej kulturze Zachodu (tak jak w koncepcji Martina Jaya)40, podmioty Īycia spoáecznego mogą mieü poczucie omnipotencji przykrywające ich faktyczną bezsilnoĞü. Posiadacz wzroku jest zatem jak ktoĞ, kogo mafia postawiáa na czele przykrywkowej firmy, by peániá w niej rolĊ figuranta; albo – zmieniając ukáad odniesienia – jak naáogowiec, który, w im gáĊbszy stan uzaleĪnienia popada, tym mocniejszemu oddaje siĊ przeĞwiadczeniu, Īe „wszystko jest pod kontrolą”. W tym ostatnim wypadku widz rozszczepia siĊ na ja oszukujące i oszukiwane, które, zdaniem reprezentantów omawianego nurtu, pozostają do siebie w takim samym stosunku, jak ja transcendentalne i ja empiryczne filozofii Husserlowskiej. Tutaj dochodzimy do kluczowej roli, jaką w myĞleniu niektórych psychoanalityków i ideologów filmoznawczych odgrywa fenomenologia, i do motywów, jakie kierowaáy Baudrym, gdy w przywoáaną rozprawkĊ Ideologiczne skutki funkcjonowania aparatu filmowego wplótá cytaty z Medytacji kartezjaĔskich Husserla41. Husserlowskie Ja transcendentalne, na pozór wszechobecne i wszechmocne, peániące niepodzielną wáadzĊ nad uáomnym Īyciem swego empirycznego emanatu, ale teĪ anonimowe i nieuchwytne, przypomina w istocie widza odurzonego snami o potĊdze, któremu Ğnienie to zamąca krytyczną ĞwiadomoĞü wáasnej bezsiáy i zmanipulowania. Dla pewnej czĊĞci wszystkoĪernych lewicowców fenomenologia nie jest wiĊc tylko przypadkowym miejscem popasu, lecz pozostaje czymĞ takim, jak drzazga w ciele i paproch w oku, jest miejscem blokady prawidáowego przepáywu znaczeĔ, trójkątem bermudzkim, który energie spoáecznych procesów komunikacji pocháania i przesyáa w niebyt transcendentalnego urojenia. Bardziej nawet dobitnie: fenomenologia to nic innego, jak faászywa ĞwiadomoĞü na terenie praktyki spoáecznej, tak jak kino jest faászywą ĞwiadomoĞcią na terenie praktyki artystycznej, pozycjonującą widza w taki sam sposób, w jaki Husserl uczyniá to w odniesieniu do podmiotów ludzkich w Ğwiecie Īycia. Fenomenologia i film są wiĊc dokáadnie paralelne; dlatego nie dziwi kategoryczne i na pozór tylko zaskakujące stwierdzenie Christiana
40
41
Por. M. Jay, Kryzys tradycyjnej wáadzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, przeá. J. PrzeĨmiĔski [w:] Odkrywanie modernizmu, red. R. Nycz, Universitas, Kraków 1998, s. 295–330. J.-L. Baudry, Ideologiczne skutki funkcjonowania…, s. 8–10.
Inspiracje fenomenologiczne w myĞli filmowej (1)
21
Metza, Īe „kino w rzeczywistoĞci jest sztuką fenomenologiczną”42. Przy powierzchownym podejĞciu opozycyjny wobec tego zdania jest osąd Gilles’a Deleuze’a, który w swej monumentalnej pracy o kinie przypisuje fenomenologii ĞwiadomoĞü przedkinową, niezdolną do zmierzenia siĊ z tym fenomenem43. Dla pogodzenia tej sprzecznoĞci wystarczy sobie uĞwiadomiü, Īe Deleuze poszukuje w kinie potencji rozwojowych bergsonowskiego „czystego trwania”, dlatego konsekwentnie „uabstrakcyjnia”, defabularyzuje kino przedstawiające, traktując je wyáącznie jako obszar przejawiania siĊ abstrakcyjnych form ruchu, transmisji impulsów zaniku i narastania, kondensacji i dyspersji generowanych przez plazmatyczną materiĊ filmowych obrazów najzupeániej odciĊtych od swej treĞci fabularnej. Z kinem tak pojmowanym fenomenologia zapewne siĊ rozmija. PamiĊtajmy jednak, Īe punktem wyjĞcia dla rzeczników psychoanalizy filmoznawczej jest tradycyjne kino przedstawiające oparte na relacji podmiot–przedmiot, zakáadające nieograniczoną wáadzĊ wzroku widza nad wykreowanym Ğwiatem, stąd szukanie analogii w centralnie usytuowanej, transcendentalnej jaĨni filozofii Husserla wydaje siĊ z punktu widzenia psychoanalityków doĞü zrozumiaáe. Vivian Sobchack przejmuje w gruncie rzeczy ową koncepcjĊ kina (filmu) jako potwora zasysającego widza w gáąb siebie i zabijającego w nim zdolnoĞü krytycznego myĞlenia – przejmuje i niewiele z nią dalej robi. Deklaratywnie co prawda, autorka ma chyba zamiar zastosowaü terapiĊ w stosunku do tego, co za poĞrednictwem teorii psychoanalitycznej odczytuje jako chorobĊ. To wynika z jej opisów relacji miĊdzy „semiotyczną fenomenologią” (tą m.in. nazwą okreĞla przedsiĊwziĊcie, któremu hoáduje) a psychoanalizą, gdy mówi na przykáad: [Psychoanaliza] nie zawiera fenomenologii systematycznej komunikacji i ekspresji, ale siĊ z niej wyáania. Natomiast semiotyczna fenomenologia zawiera psychoanalizĊ jako „fenomenologiĊ choroby”44.
W poáączeniu ze zdaniem, Īe „[…] semiotyczna fenomenologia jest hermeneutyką «normalnego» […]”45, mamy chyba prawo domniemywaü, Īe autorka proponuje terapiĊ w miejsce zwykáej diagnozy choroby, ale teĪ zarazem, Īe jej konstrukcja, jako tejĪe choroby rozpoznanie, bazuje na psychoanalitycznym schemacie, z którym, skądinąd, zmaga siĊ w toku caáej rozprawy. PoniewaĪ zaĞ psychoanalityczny mainstream filmoznawczy – jak to juĪ stwierdziliĞmy – diagnozuje u widza chorobĊ alienacji, moĪna przewidywaü, Īe Sobchack, chcąc ją leczyü, postara siĊ o przywrócenie widzowi poczucia rzeczywistoĞci i zapewni Ğrodki do takiego przywrócenia. Tymczasem nic podobnego siĊ nie dzieje, a nawet – ku peánemu, mojemu przynajmniej, zaskoczeniu – nastĊpuje rzecz dokáad42 43
44 45
Ch. Metz, The Imaginary Signifier…, s. 53. G. Deleuze, Kino: 1. Obraz – ruch, 2. Obraz – czas, przeá. J. MargaĔski, Sáowo/Obraz/Terytoria, GdaĔsk 2008, s. 67–68. V. Sobchack, The Address of the Eye…, s. 101. TamĪe.
22
Andrzej ZALEWSKI
nie odwrotna. „Terapia” Sobchack polega na jeszcze gáĊbszym zanurzeniu widza w Ğwiat filmu i odebraniu mu ostatnich punktów orientacyjnych, po którym to zabiegu moĪe on Ğwiat filmowy traktowaü juĪ tylko jako rzeczywisty. Tym samym znaki aksjologiczne zostają odwrócone i to, co u intelektualnych przeciwników Sobchack byáo jeszcze oznaką choroby, u niej jest juĪ równoznaczne ze stanem normalnym. Oznacza to nie tylko immersywne uwikáanie widza w wychodzące naprzeciw niemu obrazy, ale i jego psychiczne „wejĞcie” w oprzyrządowanie (takie jak projektor), które umoĪliwia ich emisjĊ; w ten sposób widz zostaje niejako „owiniĊty” obrazami absorbowanymi caáą powierzchnią widzącego ciaáa, które staáo siĊ zarazem oĪywionym „ciaáem” projektora (analogiczna sytuacja polegająca na utoĪsamieniu z kamerą ma miejsce po stronie reĪysera). W zalewie doĞü mglistych zdaĔ, które to stwierdzają, najwyraĨniejsze są chyba te: Tak wiĊc w tej modalnoĞci instrumentalnie zapoĞredniczonej percepcji projektor funkcjonuje jako rozszerzenie bytu widza. Nieprzypadkowo, normalny sposób oglądania filmu polega na usadowieniu siĊ raczej przed niĪ za projektorem [sic!] . Bez wzglĊdu na pozycjĊ, film w swej znaczącoĞci (significance) jest oglądany jako obrazujący Ğwiat i jako te obrazy, ale to w tej pierwszej pozycji instrument traci najwiĊcej ze swej siáy zapoĞredniczania, i jest najlepiej „absorbowany” do wnĊtrza percepcyjnego aktu jako rozszerzenie egzystencji widza46.
NastĊpnie zaĞ: Nawet najbardziej teoretyczny czy znudzony widz musi koniecznie pozostawaü w relacji czĊĞciowej przeĨroczystoĞci z projektorem i ekranem, jeĞli Ğwiat jawi siĊ jako widzialny i jeĞli znaczące obrazy są produkowane. […] W tej modalnoĞci, maszyna jest inkorporowana jako czĊĞü noetycznego korelatu (tj. aktu widzenia) w relacjĊ ucieleĞniania z inten
dującym widzem47 .
Zwróümy uwagĊ: autorka nie twierdzi po prostu, Īe film jest analogonem widzialnego Ğwiata i Īe nasz sposób percepcji filmu jest analogonem sposobu doĞwiadczania tej realnej widzialnoĞci. Nie twierdzi teĪ, Īe film w szczególnie nasycony sposób wyraĪa i obiektywizuje stosunek podmiotu do Ğwiata, a przez to pozwala nam ów stosunek gáĊbiej zrozumieü. Ten ostatni pogląd, w caákiem jeszcze zdroworozsądkowym stylu, gáosiá Merleau-Ponty we wzmiankowanym artykule Film i nowa psychologia, gdy stwierdzaá, Īe „film jest szczególnie predestynowany do ukazywania związku umysáu i ciaáa, umysáu i Ğwiata i wyraĪania jednego przez drugie”48. Natomiast autorka The Address of the Eye idzie
46 47
48
Zdanie to, jak mniemam niejasne w konstrukcji i powodujące dwuznacznoĞü, brzmi w oryginale: „It is no accident that the normal mode of perceiving a film is by sitting in front of rather than behind the projector”. TamĪe, s. 179–180. TamĪe, s. 181. To zdanie, wyjątkowo pokrĊtne i równoczeĞnie kluczowe dla wymowy caáej ksiąĪki, w oryginale wcale nie jest jaĞniejsze: „In this modality, the machine is incorporated as part of the noetic correlate (i.e., the act of viewing) in an embodiment relation with the intending perceiver”. M. Merleau-Ponty, Film i nowa psychologia…, s. 40.
Inspiracje fenomenologiczne w myĞli filmowej (1)
23
znacznie dalej, a wáaĞciwie zdaje siĊ mówiü coĞ zupeánie innego: film nie nadaje siĊ do porównaĔ z rzeczywistoĞcią, bo jest po prostu czĊĞcią i dalszym ciągiem Ğwiata rzeczywistego, a to za sprawą mentalnego wpisania widza w aparaturĊ niezbĊdną do produkcji obrazów. ĝwiat przedstawiony na ekranie jest wiĊc Ğwiatem tout court, a sytuacja widza mentalnie w owym Ğwiecie pogrąĪonego jest w dosáownym sensie byciem-w-Ğwiecie. Dlatego caáe partie The Address of the Eye zawierają zwyczajny referat z filozofii Merleau-Ponty’ego, tak z okresu Fenomenologii percepcji, jak i Widzialnego i niewidzialnego, bez specjalnych prób jej operacjonalizacji w nowym kontekĞcie, jak gdyby autorka zakáadaáa, Īe tezy francuskiego fenomenologa a fortiori, niejako na zasadzie automatyzmu, nadają siĊ do opisu doĞwiadczeĔ odbiorcy wpatrzonego w ekran. W Widzialnym i niewidzialnym, nawiasem mówiąc chyba ulubionej lekturze Vivian Sobchack, Merleau-Ponty pisze o tak Ğcisáym zaplataniu siĊ podmiotu z widzialnym Ğwiatem, Īe jedno znajduje dokáadne odwzorowanie w drugim – na okreĞlenie tego splotu filozof przywoáuje sáowo chiasm o greckiej etymologii. Mocą prostego przeniesienia, ta wáaĞnie chiasmatyczna relacja staje siĊ dla autorki The Address of the Eye kluczem do zrozumienia związków widza i filmu. Gdy twórca Widzialnego i niewidzialnego wychodzi w swym póĨnym dziele poza pojĊcie ciaáa jako subiektywnego jedynie organonu doĞwiadczenia i pyta: „Gdzie zakreĞliü granicĊ miĊdzy ciaáem i Ğwiatem, skoro Ğwiat jest cielesną tkanką?”49 – to dla amerykaĔskiej badaczki takie zrównanie ciaáa i Ğwiata jako „cielesnej tkanki” jest, wobec wczeĞniejszego potraktowania Ğwiata filmu jako ekstensji bytu widza – podstawą do przypisywania filmowi atrybutu cielesnoĞci. SpotkaliĞmy siĊ juĪ z tym na początku niniejszej prezentacji, ale oznajmienia o „ciele filmu” ciągną siĊ wáaĞciwie przez caáą omawianą rozprawĊ: „[…] o filmie powiedzieü moĪna, Īe dokáadnie ma i przeĪywa ciaáo”50 lub Zarówno widz jak i film są szczególnie ucieleĞnieni tak jak i wzajemnie uĞwiatowieni. Zarówno widz jak i film są szczególnymi Īyjącymi ciaáami, kaĪdy zaangaĪowany w kreĞlenie prospektów Ğwiata stosownie do ich specyficznej materialnoĞci i specyficznych projektów intencjonalnych51.
Po tym nie powinno juĪ zaskakiwaü, Īe nie tylko widz, ale i film moĪe (jako ciaáo) mieü zdolnoĞü widzenia i „widzieü”52:
49
50 51 52
TenĪe, Widzialne i niewidzalne, przeá. M. Kowalska [i in.], Fundacja Aletheia, Warszawa 1996, s. 142. V. Sobchack, The Address of the Eye…, s. 205. TamĪe, s. 260. Nota bene, analogiczną manierĊ jĊzykową w cytowanej juĪ pracy Film Consciousness stosuje jej autor wobec kategorii „ĞwiadomoĞci filmowej”. „ĝwiadomoĞü filmowa” nie jest tu stanem poglądów na tematy filmowe charakteryzującym jakąĞ ludzką zbiorowoĞü, lecz quasi-autonomiczną istotą speániającą odpowiednie akty Ğwiadome, ulegającą wpáywom bądĨ przeĪywającą sytuacje egzystencjalne, itp. Por. np. zdania: „ĝwiadomoĞü filmowa, tak jak ĞwiadomoĞü ludzka, ma uwarunkowania zarówno pasywne, jak i aktywne” (S. Shaw, Film Conscio-
24
Andrzej ZALEWSKI
KaĪdy film (tak jak kaĪdy widz) istnieje symultanicznie w trybie prezentacji i reprezentacji, jako widzący podmiot i widzialny przedmiot, jako ucieleĞniona „obecnoĞü” oĪywiana przez transcendentalną aktywnoĞü retencji i protencji, która ugruntowuje przejawy (reflection) czasu jako przeszáoĞci, teraĨniejszoĞci i przyszáoĞci53.
Czy to znaczy, Īe amerykaĔska teoretyczka skazuje widza na caákowite ubezwáasnowolnienie ze strony filmowych zideologizowanych obrazów? Jak mówiliĞmy, to raczej psychoanalityczno-lewacki mainstream mówi o niemoĪliwym do pokonania uwiĊzieniu widza w Ğwiecie filmowej ikoniki niosącej ukryty, konserwatywny i rezygnacyjny sens, zaĞ Sobchack samą tĊ relacjĊ bazującą na niepodwaĪalnej inkluzji widza w sferĊ obrazu uznaje za nazbyt jednostronną. Jak równieĪ mówiliĞmy, zamysá autorki, by relacjĊ tĊ przedstawiü peániej i przezwyciĊĪyü jej ograniczenia, jest daremny, bo operując schematami filozofii Merleau-Ponty’ego zakáadającymi Ğcisáą symbiozĊ podmiotu i Ğwiata aĪ do jednoĞci cielesnej tkanki áącznej miĊdzy nimi, jeszcze bardziej ów inkluzywny byt widza w obrazie pogáĊbia. De facto, traci w ten sposób przydatnoĞü nawet kategoria „uwiĊzienia w obrazie”, bo obrazowy Ğwiat staje siĊ horyzontem, który przez swą uniwersalnoĞü wyklucza logiczną moĪliwoĞü odwoáywania siĊ do rzeczywistoĞci „prawdziwszej” od niego. Czy jednak przynajmniej ta, jak sądzĊ, mimowolna zmiana stanowiska jest konsekwentna? OtóĪ takĪe nie, bo w drugiej zwáaszcza czĊĞci ksiąĪki Sobchack przypomina sobie o realnym odbiorcy i jego czysto przedmiotowym związku z filmem jako obiektem „do patrzenia”, a uwzglĊdniwszy to, próbuje swoje nowe rozeznanie doprowadziü do dialektycznej jednoĞci z poprzednimi ustaleniami. Wprowadza wiĊc rozróĪnienie percepcji i ekspresji percepcji, z których ta druga stwarza moĪliwoĞü obiektywizacji, czyli przedmiotowego odnoszenia siĊ widza do filmu. Na poziomie Īywego doĞwiadczenia ĞwiadomoĞci […] film w swej wizualnej i widzialnej intencjonalnej aktywnoĞci istnieje wewnątrz naszej wizji, ale nie jako nasza wizja. Prezentuje on i reprezentuje innego, który jest w nas, dla nas i w sobie jako „przedmiot-podmiot” […]. Opis fenomenologiczny odsáoniá, Īe film zarówno percypuje, jak i wyraĪa percepcjĊ, Īe zarówno widzi jak i wyraĪa widzenie, tak wiĊc jego wizja jest zmysáowa i znacząca54.
Poprzednio dowiadywaliĞmy siĊ, Īe widz jest „pocháoniĊty” filmem aĪ do stopienia siĊ z nim, Īe jest swego rodzaju awatarem procesu widzenia naleĪącym wraz z filmem do jednego „Ğwiata”. Teraz, odwrotnie, z wywodów autorki wynika, Īe to film egzystuje w widzu jako realnym podmiocie zdolnym do dystansowania siĊ wobec niego i uprzedmiotowiania go. Widz jest wiĊc jak páywak trzymający gáowĊ pod powierzchnią wody i nad nią, bĊdący zarazem wewnątrz
53 54
usness…, s. 28); bądĨ: „ĝwiadomoĞü filmowa osiąga nastrojenie na wieloznacznoĞü, którą nazywamy Ğwiatem” (tamĪe, s. 69). V. Sobchack, The Address of the Eye…, s. 299. TamĪe, s. 142.
Inspiracje fenomenologiczne w myĞli filmowej (1)
25
i na zewnątrz. W toku rozprawy Sobchack posáuguje siĊ dychotomią „widzenia widzącego” i „widzenia widzianego”(viewing view/viewed view), a to ostatnie widzenie ma byü prawdopodobnie równoznaczne z wyáonieniem siĊ páaszczyzny refleksyjnego i przedmiotowego dystansu z poziomu dotychczasowego zjednoczenia widza i filmu. Ów dystans to bodaj przestrzeĔ wolnoĞci, która jak haust ĞwieĪego powietrza wdziera siĊ miĊdzy widza a film. […] film nie jest w stanie percypowaü swej wáasnej percepcji ekspresji, chociaĪ moĪe, jak zostaáo wskazane, percypowaü i wyraĪaü percepcjĊ. Tylko widz bĊdący na zewnątrz aktywnoĞci filmu (chociaĪ wewnątrz swej wáasnej aktywnoĞci) jest na tyle uprzywilejowany, by „widzieü” filmową percepcjĊ ekspresji, a dzieje siĊ to, poniewaĪ jego Ğwiadome doĞwiadczenie zawiera w sobie filmowy ruch percepcji i ekspresji. To zawieranie nie jest odwracalne. Czy to jako film czy widz, nie moĪemy fizycznie stanąü za naszymi wáasnymi plecami55.
Z tych, jak zwykle u autorki powykrĊcanych, myĞli i zdaĔ wynika jasno bodaj jedno: Īe poza wszelkimi moĪliwymi uwikáaniami i chiasmatycznymi zapleceniami odbiorcy obrazów i samych obrazów istnieje taki krąg aktywnoĞci, który polega po prostu na ustawieniu siĊ odbiorcy na zewnątrz obrazowego potoku i traktowaniu tego ostatniego jako obiektu sobie danego. Jest to „widzenie widziane” (viewed view), które jest nieodwracalne, tak wiĊc nie pozwala siĊ wpisaü w Īadną inną relacjĊ zakáadającą bardziej inkluzywny stosunek widza i obrazu. Ostatecznie wiĊc, widz jest zawsze na zewnątrz Ğwiata obrazowych przedstawieĔ, co stanowi refutacjĊ psychoanalitycznej tezy o bezwzglĊdnej dominacji przedmiotu filmowej percepcji nad tejĪe percepcji podmiotem. Rozumiemy teraz, dlaczego mówiąc w jednym z poprzednich cytatów o przenikaniu siĊ psychiki widza i aparatu projekcyjnego do wytwarzania obrazów, wspomniaáa Sobczak o „czĊĞciowej” zaledwie przeĨroczystoĞci. W jaki jednak sposób widz, wáączony przecieĪ tak czy tak przez AmerykankĊ w przestrzeĔ ekranowego Ğwiata i tkwiący w niej „po uszy”, tak jak po uszy w swym cielesno-Ğwiatowym otoczeniu tkwi egzystujący podmiot Merleau-Ponty’ego, moĪe siĊ nagle uwolniü z tej zaleĪnoĞci i okazaü wáadny do spoglądania na nią z zewnątrz – pozostaje dla mnie zagadką, i to pomimo ekstensywnych w tej kwestii wyjaĞnieĔ autorki, które jednak bardziej wspomniane przejĞcie zakáadają, niĪ je uzasadniają. ZáoĞliwie moĪna by balon dĊtych twierdzeĔ Vivian Sobchack przekáuü szpilką streszczającego je trywiaáu, Īe widz czĊĞciowo ulega magii kina, czĊĞciowo zaĞ potrafi siĊ od niej zdystansowaü, dlatego nie tak áatwo daje siĊ w tej dziedzinie prowadziü na manowce. Wedáug tego záoĞliwie redukcyjnego procederu caáa reszta, w tym niewiarygodne akrobacje myĞlowe, jakie autorka wykonuje, by swoją konstrukcjĊ uzgodniü z filozofią Merleau-Ponty’ego, są tylko niepotrzebnym nadmuchiwaniem prostej myĞli. SądzĊ jednak, Īe sprawa jest nieco bardziej skomplikowana, co nie znaczy, Īe koncepcjĊ Sobchack chciaábym 55
TamĪe, s. 282.
26
Andrzej ZALEWSKI
uznaü za bardziej spójną i sensowną, niĪby to wynikaáo z mojego dotychczasowego opisu. Gdy idzie o sprawy czysto filmowe, to ta koncepcja daje siĊ áatwiej zrozumieü, jeĞli podáoĪymy pod nią nie jakieĞ teksty i ujĊcia teoretyczne, lecz proste fabuáy fantastycznych filmów z bohaterami przechodzącymi przez ekran i pogrąĪającymi siĊ w fikcyjnym Ğwiecie – jak to ma miejsce juĪ w niemej komedii Sherlock Jr Bustera Keatona (i z nim samym w roli gáównej) z 1924 roku. W bardziej wspóáczesnym i unaukowionym wariancie bioneurotechnologicznym urządzenie wideo podáącza siĊ bezpoĞrednio do centralnego systemu nerwowego ofiary, by zarejestrowane obrazy postrzegaáa ona jako swą jedyną i prawdziwą rzeczywistoĞü – modelowy dla podobnych fantazji film Wima Wendersa AĪ na koniec Ğwiata z 1991 roku byá w swoim czasie Ĩle przyjĊty, ale okazaá siĊ na swój sposób pionierski wobec póĨniejszych dokonaĔ pokroju Matriksa czy Incepcji. OczywiĞcie, pojĊcia ucieleĞnienia filmu czy jego intencjonalnej aktywnoĞci mają u Sobchack charakter teoretyczny, a nie fantastyczno-naukowy, ale áatwoĞü translacji tych pojĊü na schematy fabularne rodem z opowieĞci science fiction oraz moĪliwoĞü problematyzacji treĞci ksiąĪki Sobchack za ich pomocą daje do myĞlenia, wskazuje jak bardzo spekulatywny i „fantastyczny” – na poziomie teoretycznym – charakter mają jej wáasne pomysáy.
Buster Keaton, Sherlock Jr (1924)
Inspiracje fenomenologiczne w myĞli filmowej (1)
27
AĪ na koniec Ğwiata, reĪ. Wim Wenders (1991)
Do odnotowania jest jeszcze jedna waĪna rzecz. Od czasu wáączenia pojĊcia „rzeczywistoĞci wirtualnej” – mającej związek z przebiegami obrazowymi generowanymi elektronicznie – do dyskursu wspóáczesnych nauk audiowizualnych, na porządku dziennym stanĊáa kwestia specyficznego zaangaĪowania, jakie w odniesieniu do takiej rzeczywistoĞci przejawia jej uczestnik, oraz moĪliwego rozchwiania czy rozszczepienia jego dotychczasowej toĪsamoĞci na tym tle. Gracz przechodzący przez kolejne fazy skomplikowanej gry komputerowej, uĪytkownik programu komputerowego o atrakcyjnym interfejsie, rozmówca konwersujący z innymi na portalu spoáecznoĞciowym nie są osobami, które robiáyby to wszystko „z zewnątrz”, pozostając twardo osadzonymi w niezáomnym poczuciu jedynie prawdziwej rzeczywistoĞci. Raczej záoĪonoĞü i niezwykáoĞü powyĪszych sytuacji domagających siĊ zainwestowania w nie sporych dawek emocji i umiejĊtnoĞci operacyjnych sprawia, Īe osoby im siĊ oddające „delegują” – w sensie przenoĞnym, a niekiedy i bardziej dosáownym – swoich „przedstawicieli” na teren zajĊü w cyberprzestrzeni, które to „przedstawicielstwo” przesuwa caáy poznawczy i emocjonalny sens „rzeczywistoĞci” w kierunku owych wykreowanych elektronicznie, cyberprzestrzennych „Ğwiatów”. Powikáania toĪsamoĞciowe i zmianĊ obsady poczucia rzeczywistoĞci, jaka w związku z tym moĪe mieü miejsce, bardzo dobrze oddają przykáadowe sáowa Lei Marii Ruiz: Kto ma okreĞlaü, co jest „rzeczywiste”? Na jakiej podstawie interakcja w cyberprzestrzeni odrzucana jest jako „nierzeczywista”? Odwrotnie, interakcja w cyberprzestrzeni dla wielu ludzi jest tak samo, jeĞli nie bardziej, rzeczywista, jak interakcja twarzą w twarz. […] Graáam raz w grĊ karcianą Hearts z ludĨmi w Szwecji i w innych czĊĞciach Europy, sama przebywając w swoim salonie w Poáudniowej Kalifornii. GrĊ charakteryzowaáa globalna rzeczywistoĞü
28
Andrzej ZALEWSKI
udziaáu w grze z ludĨmi w innych krajach, lokalna rzeczywistoĞü salonu i moich interakcji z narzeczonym przebywającym w innym pokoju, a takĪe lokalna rzeczywistoĞü przebywania w internetowym „pokoju gry” z grupą ludzi grających w „wirtualną” grĊ w karty. Moje interakcje z nimi byáy dla mnie nie mniej rzeczywiste niĪ moje interakcje z narzeczonym. […] Aby w peáni zrozumieü, jak indywidua w cyberprzestrzeni podzielają tĊ samą przestrzeĔ i wpáywają wzajemnie na swoje toĪsamoĞci, trzeba przebadaü, w jaki sposób indywidua zamieszkują cyberprzestrzeĔ i jak ich wirtualne ucieleĞnienie, czy to przez tekst, graficznego awatara czy jakąĞ kombinacjĊ ich obu, zmienia konstrukcjĊ toĪsamoĞci i rzeczywistoĞci56.
OtóĪ Vivian Sobchack pisze o filmie tak, jak gdyby de facto miaáa do czynienia nie z relacją czáowiek–film, lecz czáowiek–komputer, i jak gdyby odbiorca filmowy nie byá rozáączny z wykreowanym Ğwiatem, lecz przez realne umiejĊtnoĞci manipulacyjne nabyte dziĊki obsáudze software’u posiadaá moĪliwoĞü wchodzenia w ten Ğwiat i zmiany go. Jeden fenomen oĞwietla tu drugi, a ów drugi, choü nieprzywoáywany i rezydujący wyáącznie „w tle”, jest kluczem do zrozumienia sposobu problematyzacji pierwszego. KsiąĪka Sobchack ukazaáa siĊ w 1992 roku, kiedy w Polsce problematyka „wirtualnej rzeczywistoĞci” dopiero siĊ zarysowywaáa i byáa jeszcze doĞü egzotyczna; niewykluczone jednak, Īe w bardziej rozwiniĊtych technologicznie krajach zachodnich stanowiáa juĪ trzon nowej samoĞwiadomoĞci dnia dzisiejszego oddziaáujący na kluczowe kwestie filozoficzne. JeĞli spojrzeü na to w ten sposób, rozprawa Sobchack pozwala siĊ odczytywaü jako tekst kultury, który wiĊcej niĪ o swym nominalnym przedmiocie (film) mówi o stanie umysáów ówczesnych elit zachodnich i sposobach myĞlowej rekonfiguracji przez nie otaczającego Ğwiata pod wpáywem jakoĞciowej zmiany technologicznej. Przy takim odczytywaniu The Address of the Eye staje siĊ jakby odwróconym palimpsestem, gdzie warstwa zatarta nie jest starsza od dosáownej i nadpisanej, lecz wáaĞnie nowsza od niej, oĞwietlająca ją i wydobywająca nowe moĪliwoĞci, które bez niej by siĊ nie ujawniáy. Tekst pisany ujĊty jako tekst kultury ma jednak to do siebie, Īe o pewnych rzeczach mówi niezaleĪnie od intencji autora, a nawet z jej pogwaáceniem; jest jak ciaáo, które przez swe sygnaáy komunikuje nam wiĊcej o samopoczuciu i stanie zdrowia swego posiadacza, niĪ ten sam chciaáby zakomunikowaü. Tak wáaĞnie, niejako o b o k dosáownie wyraĪanych przekonaĔ amerykaĔskiej autorki, proponujemy czytaü jej wywód. JeĞli natomiast do ksiąĪki Vivian Sobchack przyáoĪyü bardziej tradycyjne kryteria i chcieü przeegzaminowaü ją na okolicznoĞü sáusznoĞci, a nawet uchwytnoĞci jej tez zasadniczych, to tutaj ocena wypada znacznie surowiej. Nie mówiĊ juĪ nawet o aspektach fenomenologicznych: jeĞli przyjąü, Īe analiza fenomenologiczna jest z definicji analizą naoczną, weryfikowalną na poziomie intuicyjnym, to swój komentarz na temat zasadnoĞci podciągania spekulacji Sobchack pod miano „fenomenologii” uznajĊ w tym miejscu za zbĊdny57. 56 57
L.M. Ruiz, Culture and Identity in Electronic Space, [w:] Phenomenology and Media…, s. 371, 373. Jak zostaáo powiedziane, ogólna fenomenologiczna teoria filmu nie znalazáa kontynuacji w póĨniejszych pracach Sobchack. Nadal jednak, choü w innej formie, podejmuje ona tematykĊ ciaáa i filozofii Merleau-Ponty’ego w kontekĞcie filmu. KsiąĪką najbliĪszą moĪe The Address of the
Inspiracje fenomenologiczne w myĞli filmowej (1)
29
ZakoĔczenie czĊĞci pierwszej Do tego, Īe na wspóáczesną humanistykĊ mają wpáyw procesy metodologicznego rozproszenia i fragmentaryzacji, zmuszające ją do budowania caákowicie nieraz dowolnych konglomeratów idei, zdąĪyliĞmy siĊ juĪ przyzwyczaiü. Efektem uwikáania fenomenologii, tak jak i zresztą kaĪdej w miarĊ jednolitej doktryny, w podobny proces, musi byü czĊĞciowe przynajmniej zamazanie jej toĪsamoĞci. CzymĞ innym jednak od tego rozproszenia i zamazania jest zjawisko, które nazwaábym caákowitym przeobraĪeniem z uwagi na nowy kontekst. Jest to zabieg zawsze kontrowersyjny i groĪący powikáaniami, poniewaĪ przeciĊcie związków centralnych tez i zaáoĪeĔ doktryny z macierzystym polem znaczeniowym oraz poáączenie ich w nową caáoĞü w polu zupeánie odmiennym moĪe prowadziü do efektów rozchwianych, jeĞli nie chwilami groteskowych. To wáaĞnie, moim zdaniem, staáo siĊ udziaáem omawianej pracy Vivian Sobchack.
Streszczenie Artykuá podzielony zostaá na dwie czĊĞci. W czĊĞci pierwszej zarysowana jest ogólna sytuacja fenomenologii w kontekĞcie wiedzy o filmie, a nastĊpnie przedstawiona koncepcja fenomenologii filmu zawarta w ksiąĪce Vivian Sobchack The Address of the Eye. W czĊĞci drugiej z kolei zaprezentowane zostanie fenomenologiczne ujĊcie filmu autorstwa Allana Casebiera. Caáy artykuá jest przyczynkiem do tematu wykorzystywania fenomenologii, a nawet szerzej, filozofii w ogóle, w ramach jednej z humanistycznych dyscyplin szczegóáowych, jaką jest filmoznawstwo. Sáowa kluczowe: fenomenologia filmu; psychoanaliza; lewicowi radykaáowie; MerleauPonty; Vivian Sobchack.
Summary Phenomenological Inspirations in the Cinematic Thought (1) The article is divided into two parts. In the first part, the general situation of phenomenology in the context of cinematic knowledge is outlined. Then, the concept of film phenomenology included in the book by Vivian Sobchack, The Address of the Eye, is presented. In the second part, in turn, the phenomenological approach to the film by Allan Casebiera will be described. The whole article contributes to the use of phenomenology, and even more broadly – philosophy in general, in one of the detailed humanistic disciplines, namely the film studies. Keywords: film phenomenology, psychoanalysis, left-wing radicals, Merleau-Ponty, Vivian Sobchack.
Eye są jej o dekadĊ póĨniejsze Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture (Univ. of California Press, Berkeley – Los Angeles 2004). Tym razem jest to zbiór artykuáów, w których kaĪdorazowym punktem wyjĞcia jest jakiĞ szczegóáowy problem z powyĪszego zakresu (np. zabáąkanie w przestrzeni lub starzenie siĊ ciaáa) omówiony w oparciu o bogatą literaturĊ przedmiotu i liczne przykáady filmowe. Niektóre wątki pojawiają siĊ pod wpáywem traumy spowodowanej powaĪnymi káopotami zdrowotnymi, o których autorka pisze z zaskakującą niekiedy otwartoĞcią.
