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ISSN 2007-5758

Estudios, artes y humanidades

Imagen visual y sonora; del instrumento al órgano tubular Beatriz Isela Peña Peláez Resumen: Los órganos tubulares mecánicos de estilo ibérico preservados en México son joyas artísticas por la estética de su mueble, sin embargo también es importante su sonoridad, cuyos registros de caños y lengüetas junto con el color y la textura del sonido que producen, son únicos. En este trabajo se debate sobre la posibilidad de referir “imagen sonora” en paralelo a la “imagen visual”, ambas significadas al vincularse con imágenes mentales. Palabras clave: órgano ibérico, imagen sonora, espacio ritual, imagen visual, sonido

Abstract: Iberic tubular mechanic organs preserved in Mexico are artistic jewels because of their furniture aesthetics as well as its own sound; their stops in tubes and tongue flutes, color and texture of the sound are unique. In this work, it is analyses the possibility to say “sonorous image” as well as “visual image”, because both of them are given by mental images. Key words: Iberic organ, hearing image, ritual space, visual image, sound

Introducción

La música ha acompañado al hombre en su existencia, desde sus primeros rasgos de humanidad hasta la actualidad como parte de la ritualidad y como complemento de la vida en sociedad. El sonido asimilado desde antes que la definición misma de la imagen visual construye el mundo de significados complementados con imágenes visuales a posteriori.1 ¿Podemos considerar que el sonido es una imagen? ¿genera imágenes mentales? Con estos dos cuestionamientos planteo este análisis. En este trabajo se dilucidan los límites de la palabra imagen y se establecen la posibilidad de considerar la existencia de imágenes sonoras, olfativas, táctiles y de gusto como paralelas de las visuales. De inicio considero diferentes teorías sobre la imagen con el objeto de justificar la propuesta sobre una imagen sonora y otra que complementa lo sonoro con lo visual. Después analizo a los instrumentos musicales como productores de sonido y generadores de imágenes mentales y sonoras, los cuales han sido modificados para transformarlos en objetos bellos a la vista y agradables al tacto y hasta al

* Beatriz Isela Peña Peláez Ciudad de México. Maestra en Historia del Arte, FFyL–IIE, UNAM.

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olfato. Se finaliza focalizando el análisis sobre el órgano mecánico tubular como un objeto que integra la creación de sentido a partir de la imagen visual y auditiva. En este trabajo exploro tesis diferentes; primero justifico el carácter del sonido como imagen y después establezco el papel de los órganos tubulares como productores de sonido y portadores de imágenes visuales que se suman entre sí y con el espacio para dar sentido. Con estas dos vertientes considero dos hipótesis a resolver, debido a que la segunda, objeto de la temática en análisis en este trabajo, depende absolutamente de la corroboración de la primera. La primera hipótesis es que “los sonidos funcionan igual que las imágenes visuales, generando imágenes mentales que permiten darles sentido, por lo cual es posible considerar la existencia de la imagen sonora”. De comprobarse ésta planteo una segunda que considera que “los órganos tubulares mecánicos, fijos o positivos, son artefactos que producen imágenes visuales y sonoras, que no pueden ser pensadas de forma separada, a menos que se carezca de uno de los sentidos que las perciben”. Justificar estas hipótesis me permitiría plantear una tercera que no será resuelta en este trabajo, por la extensión de la misma, la cuál considera que “los órganos tubulares mecánicos fijos en un inmueble forman parte de la construcción del sentido espacial que produce el inmueble y su pintura mural; que en el caso de templos corresponde al espacio donde se vive la ritualidad de la religión, la cual se extiende al exterior con del órgano positivo por medio de las imágenes visuales y sonoras que produce”, misma que obliga una investigación y disertación posterior. Este trabajo explora la existencia de imágenes sonoras, como a partir de otros sentidos, focalizándose sobre el órgano tubular como un objeto agradable a la vista y al oído, que produce imágenes sonoras y visuales. Este trabajo no realiza una revisión del papel del órgano tubular en México o el mundo, no plantea la forma en que se construye, funciona o restaura, no analiza el papel de la música en su interacción con la sociedad, ni el del órgano en general; por esto, no considero en el análisis de fuentes ni catálogos, ni textos sobre organería o manuales, ni relativos a la historia de los órganos, ni a su restauración. Solo se incluyen aquellos que analizan el sonido en sus diferentes posibilidades, relativos a los órganos o no.

Análisis de fuentes

Existen diferentes fuentes que analizan de forma separada el papel del elemento sonoro y del visual en la conformación del sentido, así como del papel de la música en la ritualidad y construcción de la espacialidad en la religiosidad, sea en un espacio cerrado o en la procesión, y algunas otras sobre los órganos tubulares; sin embargo

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es escasa la integración de todos estos elementos para intentar dar sentido a ellos en conjunción. De la revisión, algunos apuntes de Raymundo Mier plantean la posibilidad de pensar en el sonido como una imagen, en función de su percepción y generación de imágenes mentales (Mier, 1999: 71-97). Sandoval ha explorado esta idea de forma tangencial desde la pluripercepción asociada a la semiótica de las afecciones (Sandoval, 2006); desde el análisis de Gilles Deleuze sobre Spinoza en relación con las imágenes mentales a partir de la memoria y la remembranza (Deleuze, 2004:79). Sobre audición hay estudios vinculados a cine y video, siendo de mayor importancia el de Michel Chion, quien analiza la forma en que el sonido se suma a la imagen visual en la conformación del espacio en que discurre el film y los productos audiovisuales (Chion, 1993). El organero Gerhard Grenzing plantea que el proceso de audición incide directamente sobre la forma en que se desarrolla la voz, comparando el timbre y afinación de los instrumentos, y haciendo relación a ciertas habilidades como el aprendizaje de otros idiomas, semejando el sonido de los órganos mecánicos con color y timbre de la voz de sus productores y escuchas inmediatos. A pesar de que existen textos que abordan de manera tangencial la forma en que el sonido puede ser abordado como una imagen que genera a su vez imágenes mentales, no hay ningún texto que analice en profundidad la propuesta de una imagen auditiva, o bien a partir de otro sentido diferente a la vista. Las propuestas proceden de la mirada de Spinoza, de Deleuze, de la semiótica de las afecciones a partir de Peirce y del análisis de los medios audiovisuales.

La imagen visual y sonora

La imagen es a la vez un conjunto de convenciones y muchas cosas con base en la significación académica e individual del término. Para la academia, la imagen es asociación de un registro adquirido por la percepción de algo que figura, representa o se asemeja a algo que ya teníamos considerado en nuestro acervo de imágenes mentales.3 Regularmente se asume como una característica y aún sinónimo de la imagen visual, que es la que abiertamente se denota con una significación asociada, excluyendo la significación del sonido y de los productos de otros sentidos, inclusive del registro mental. La imagen existe cuando puede ser registrada en nuestro acervo individual, sin embargo al limitarla a la visual negamos que el bebé recién nacido de sentido a lo que percibe, y más aún negamos que el ciego de nacimiento pueda construir un universo de significados que le permita comprender el mundo. Sandoval, a partir de la semiótica, establece que la imagen es afección, adquirida por medio del cuerpo de cada individuo,

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un proceso de pluripercepción, donde “…los signos están inscritos en el cuerpo, conforman el cuerpo mismo y aparecen bajo el régimen de la memoria y de la imaginación…”, signos que darán lugar a sentido logrado por medio de las afecciones, ya que “…las afecciones son quienes crean imágenes, el cuerpo es entonces una entidad construida por vivencias y experiencias y por una serie de relaciones y vínculos…” (Sandoval, 2006).

La imagen como signo cuyos significado y sentido son dados por las afecciones y las experiencias resulta de pensar la percepción como la primera fase de contacto con las imágenes que nos rodean, las cuales ya percibidas se cargan de sentido con base en nuestro acervo previo y nuestra experiencia, que frente a un proceso de significación las depura, haciéndolas transitar de ser un “algo” percibido por uno o más sentidos, a ser cotejadas y afirmadas como un “algo específico” reconocido en el seno del sentido individual que permite su existencia en el parámetro de la universalidad, sea absoluta o relativa a nuestra cotidianidad —es decir que tenga un sentido unitario para un gran grupo de personas o solo para aquellas con quien interactúa el individuo que está dando algún sentido (Peirce, 1940: 77-78). Algunos estudios de neurofisiología analizan la forma en que se activa el cerebro ante diferentes percepciones, por lo cual es posible afirmar que las imágenes mentales se generan como respuesta a nuestra interacción con el mundo, siendo entonces plurisensoriales, porque pueden venir de uno o más sentidos. La falta de visión no limita al individuo a construir su imagen del mundo a partir del tacto y los sonidos, e inclusive por los sabores y el gusto. Este sentido dado se incorpora a nuestra psique como imágenes mentales que nos ayudan a significar el mundo en la cotidianidad. La percepción como vínculo del individuo con el mundo, a partir de los diferentes sentidos y de forma individual, condicionando que el sentido dado a un objeto o artefacto no sea universal porque depende de la experiencia individual. Asimismo, las imágenes no son solo referentes de la percepción inmediata de ésta, por cualquier sentido, ya que a veces responden a la memoria y a las afecciones que las inducen, extrayéndose de nuestro acervo de imágenes mentales, sin existencia física relacionada, pero no solo como imágenes llanas y menos aún como palabras que las estructuran, sino como entes vivos que son construidos por cómo se miran en el contexto en que las recordamos, que sonidos las circundan, de que aromas se complementan y a veces de algún sabor que asociamos con ellas; en qué circunstancias se manifiestan desde nuestra psique, el estado emocional que atravesamos y los recuerdos asociados. Lo percibido es significado, pasando de la visión a la mirada, o bien de la audición a la escucha, aplicable también al resto de los sentidos. Sobre la visión, Zamora explica que …

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“…la mirada es por definición intencionada. Pero la visión sí es inocente en tanto está “antes”, “después” o “más allá” de la mirada. La visión es la mirada menos la intención, el interés y la interpretación, así como la mirada es la visión más la intención, el interés y la interpretación. Un ojo electrónico ve, un ojo humano, aunque sea miope, mira…” (Zamora, 2008: 249).

Para el sonido entonces tenemos que la percepción de su emisión cobra sentido a partir de nuestros referentes, que lo asocian con elementos inherentes a lo que percibimos y a las condiciones afectivas relacionadas, con un registro de sentimientos y sensaciones que significan cada sonido en lo particular, como lo hacen con cada registro visual, de gusto, de tacto, de olfato y aún de la simple memoria. Las imágenes son entonces un cúmulo de sentidos vertidos en torno a cada una de ellas; dependen de las percepciones, como tales son producto y remembranzas, y por tanto “…las percepciones son afecciones. La imagen de cosa asociada a mi acción es una afección…” (Deleuze: 2004, 79); materializadas como imágenes a partir de la interacción con nuestro cuerpo y que se manifiestan desde nuestra memoria, detonada por la remembranza o por una nueva percepción o pluripercepción.4 Las imágenes son extraídas por nosotros de nuestro interior, no como entes aislados y puros, sino como objetos dotados de diferentes elementos que las separan aún de las más cercanas, a veces resultado de la pluripercepción y la condición contextual y psicológica con que son asociadas por cada individuo. La imagen puede construirse con los ojos cerrados, aún con el recuerdo o con la imaginación (Sandoval, 2011:3). En Mier, la imagen construye la estética del mundo, como elementos que se acompañan y complementan, al igual que la percepción de las mismas por uno o más individuos, con elementos de unidad y diferencia, generando elementos universales y otros particulares… “…La reflexión sobre la imagen no puede eludir la gravitación de lo estético como una reflexión sobre una potencia extrínseca de las pautas de significación. Apunta al modo de comprender particularmente los límites de todo entramado regulativo y todo ordenamiento de las acciones. Su punto de referencia final desemboca en la pregunta fenomenológica sobre el lugar primordial que desempeña la mirada en la génesis de la forma de la experiencia. La mirada aparece así como un anclaje excéntrico de la experiencia. Pero es un lugar dual: constitutivo de la experiencia y capaz de escapar a sus determinaciones […] la experiencia estética reclama una condición ineludible: está regida por la exigencia de una composición y una forma singulares, que aparece particularmente relevante en una serie discontinua, imposible de derivar de lo dado y del orden simbólico instituido.…”5 (Mier, 2007:51).

Este sentido estético del mundo no es obtenido en exclusiva por la mirada, pues la música transmite experiencias a través del oído, la suavidad de la seda por el

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tacto, el olor de un perfume a través del olfato, el sabor de un alimento exquisito por el gusto. La imagen visual no tiene temporalidad, es un valor que le añade el sonido, ya que da contexto y complementa el registro visual (Chion, 2007:24-25), lo cual funciona para las imágenes audiovisuales como en la mirada de un objeto complementado con una emisión sonora, situación que justifica la existencia de la “música ambiental” tanto para consultorios como para elevadores, tiendas comerciales, exposiciones de arte, la meditación, el ejercicio espiritual y el ritual. La unidad lograda por los sentidos en la significación de las imágenes, independientemente de la forma en que es percibida, depende de un registro mental, es decir de las imágenes mentales, que significan por igual a todas, una vez que han sido registradas.6 El sonido musical produce experiencias que deben vincularse con la resonancia corporal, sus condiciones periférica y heterogénea que participarán en el sentido dado al registro recibido7 (Mier, 2003:100). La voz humana responde a estímulos auditivos, mismos que son detonados desde antes del nacimiento, incorporando el catálogo sonoro que dará sentido al mundo y será relacionado con lo mirado y percibido; asimismo, las voces con las que se interactúa definen y están definidas por el lenguaje, que a su vez privilegian o niegan la capacidad de aprendizaje de otras lenguas y las características vocales de la voz humana (altura -escala tonal-, intensidad –del pianissimo al fortissimo- y timbre -claridad/opacidad-) (Grenzing, 2001). La voz humana resulta de la interacción de los individuos con el espacio y tiempo de existencia, en relación con los sonidos escuchados; de igual forma que el sentido dado a las imágenes visuales, táctiles y procedentes de otros sentidos. De esta forma, la unidad de registros y modelo de significación de los estímulos del exterior, independientemente del medio por el cual tomemos conciencia de su existencia, unifica el funcionamiento del modus operandi a partir del cual damos sentido a lo cotidiano y significamos el mundo, a través de imágenes plurisensoriales. Esto, unifica las imágenes visuales con los registros obtenidos por el tacto, gusto, olfato y audición, cuyo sentido sólo es dado por un proceso de análisis y significación, luego de cotejar con nuestro acervo individual de imágenes mentales, que nos permiten entender el mundo. Así, es posible hablar de imágenes mentales que definen el cómo miramos, cómo oímos y como significamos; permitiendo el uso de la palabra imagen para la visual con igual sentido que debiera tener el sonido y la imagen sonora, y en su caso la táctil, la olfativa y del gusto. Sin embargo, estos conceptos no solo están presentes en las disertaciones contemporáneas; Benito Gerónimo Feyjoó y Montenegro en sus Cartas eruditas y curiosas plantea al sonido como una imagen en equilibrio con la imagen visual, dando a ambas igual peso e importancia,

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y haciendo imposible la existencia de una sin la otra; una mirada audiovisual de la existencia, y de la música, como constructo resultante de un ente que la produce y puede ser visto por quien está cerca al mismo tiempo que bella desde la audición, lo cual conformaba la Harmonia mundi (Feyjoó, 1781). La música era entendida como construida y creada por Dios, con el objeto de alabarlo, de ahí la idea de la Harmonía mundi, que refiere el equilibrio universal. En esta idea, la música existe en los coros angélicos, y al ser inherente a la hierarkia celeste, toda representación de la misma alude a ella, y tiene música aunque no se escuche, porque lo que representa muestra algo divino ajeno al hombre, aunque conocido por él en la existencia del sonido como imagen mental detonado por el artilugio de la memoria presente en la imagen visual que lo representa. Así, los espacios celestes representados en la pintura mural aluden a las imágenes mentales que darán lugar a que en nuestra mente relacionemos las imágenes visuales con las auditivas relacionadas, aunque el registro sea solo por la mirada y en el sitio carezca de sonido (Feyjoó, 1781). Por este motivo es que la música fue siempre vista como una bella arte, vinculada con la virtud y opuesta al demonio… Dios elevó milagrosamente la Virtud de la Musica, para que obrasse contra el Demonio, como contra […] en la experiencia la aprehensión de que ven con los Ojos, si se les pregunta, dónde ven los objetos, v.g. un hombre, una torre, una montaña, dirán que los ven en el mismo sitio adonde están, y que esto les consta por una experiencia claríssima, de modo, que conciben, que la actividad de su vista, en algun modo […] es indubitable, que la Alma es la que vé, la que oye, la que huele, &c. pues la materia es incapáz de percepción alguna, y solo organizada de este, ò aquel modo puede servir de instrumento para aquellas percepciones de el Alma, la qual tampoco sin el organo corporeo puede exercerlas… … Este organo necesariamente se ha de colocar en el cerebro […] Solo siente el Alma, y siente en aquella parte de el celebro, donde está el origen de los nervios. Ni por esto se niega, que los Ojos son el organo de la vista, las Orejas de el oído, las Narices de el olfato, &c. Organos son, porque los conductos por donde vienen las especies de los objetos, ò que reciben sus impressiones. Pero no son organos, ò instrumentos, que usen de ellas para el ministerio de sentir. V.g. los Ojos reciben los rayos visuales de los objetos, pero no los sienten. Reciben el impulso, ò impression de la luz, mas no para exercer con ella la vision, sino para transmitir essa impression por medio de el nervio optico al celebro, donde se ha de exercer la vision… (Feyjoo, 1781).

Las imágenes mentales eran vistas como el registro del alma, que permite significar al mundo por su acervo. Asimismo, la interacción entre audio y visión, junto con el resto de los sentidos, es lo que permite la verdadera significación del mundo.

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Los instrumentos musicales: de la estética sonora al revestimiento visual

Es posible pensar en el nacimiento de la música como el inicio de los cantos, seguida del surgimiento del instrumento musical como armonizador de las prácticas rituales y sociales de la comunidad y compañía de la voz humana; el primer instrumento debió ser una percusión. Poco a poco se fue sofisticando su uso, particularmente al descubrirse su valor armónico, presente en las flautas e instrumentos de viento, que además de acompañar a la voz podían sustituirla o hacer algún tipo de coro. Finalmente, el surgimiento del monocordo será considerado como el vínculo entre la capacidad divina de la creación dada al hombre como un don. Los instrumentos de cuerda ya eran conocidos e interpretados en la antigüedad, sin embargo es hasta el Medioevo que se realizan estudios y registros sobre su construcción y sobre la “teoría de los armónicos” que regirán la música y la laudería hasta nuestros días.

Esquema del órgano y su relación con el universo, Jambou.

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En diferentes textos se menciona que Pitágoras y sus discípulos ya utilizaban el monocordo en sus investigaciones filosóficas y especulativas en siglo 4 aC. El monocordo consiste en una caja de resonancia y una sola cuerda montada en un caballete móvil en la que con su movilidad en dos distancias —una larga y una corta— se obtienen notas diferentes. Euclides, en el siglo 3, empleó la geometría euclidiana en la Sectio Canonis que dio origen a la teoría de los armónicos (Becker, 1982:19). La teoría de los armónicos se integró como tal en el Medioevo y tuvo su apogeo a partir del Renacimiento. El filósofo inglés Robert Fludd, en 1574, planteó junto con el astrónomo alemán Kepler que los armónicos y proporciones resultantes de la división del monocordo era para el hombre renacentista más que una simple técnica de geometría aplicada, era más bien la representación de una medida lógica y una creación artística (Becker, 1982:19). El instrumento musical encarnó el papel de crear imágenes sonoras en los individuos, al igual que la voz y los coros. Sin embargo, el gusto del artista no limitó la belleza a la sonoridad, sino que la extendió al instrumento mismo, al que dotó de detalles y belleza, haciéndolos objetos artísticos, además de su valor como productores de sonido. Sin embargo, los instrumentos musicales no son solo sonido, pues tienen un olor particular, que los vincula con el intérprete según los materiales de factura, los enceres, aceites, barnices y lacas usados en su conservación; asimismo, algunos involucran el gusto, como los alientos, donde las cañas varían de sabor condicionando diferentes reacciones por parte de los intérpretes. En su mayoría, la estética rige la forma, los adornos y la selección de maderas, además de su estructura que lo dota de la caja de resonancia que distinguirá un sonido ríspido de uno dulce. Por esto, es posible vincular los instrumentos con los sentidos, definidos en lo individual por características y forma en que se relacionan con su intérprete. Asimismo, la belleza de los muebles se suma al sonido que producen, generando una doble experiencia estética, manifiesta por igual al escuchar y mirar.

El órgano tubular, fijo y positivo; un artefacto con imagen visual y sonora

El órgano tubular mecánico del barroco se caracteriza por sus muebles decorados vastamente, con tallado y enlucido polícromo en concordancia con el espacio para el cual fue construido. Asimismo, sus registros, afinación y sonido se relacionan con el pueblo que lo escucha. Respaldado por el Concilio de Trento, adquirió gran auge en el siglo XVI, donde se estableció que los órganos tubulares eran los únicos instrumentos validados para los cantos eclesiásticos, esto favoreció a la construcción de órganos aún en sitios distantes de las grandes ciuda-

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Esquema del órgano y su relación con el universo, Jambou.

des. El órgano tubular procede desde la Historia antigua, aunque poco a poco se fueron perfeccionando. Para el siglo XVI, Pablo Nassarre escribió un tratado, que junto con los grabados de Dom-B Dos permitieron el desarrollo de la organería. Los órganos eran vistos, al igual que el monocordo y los demás instrumentos, como parte del universo, relacionados con el cosmos y el inframundo. Sin embargo, en el siglo XX el Concilio Vaticano II, provocó una decaída en el uso del órgano tubular al aprobar el ingreso de los grupos corales de tipo estudiantina a las iglesias, minimizando el papel del órgano en la liturgia. Con el desuso y /o la disminución en el uso cotidiano del instrumento, se comenzó a perder la tradición y los instrumentos fueron abandonados, provocando su pérdida paulatina. Desde las últimas décadas del siglo XX se ha manifestado un nuevo interés en los órganos tubulares, lo cual ha permitido recuperar los aún existentes. De inicio sólo se preocuparon de los muebles, y paulatinamente se ha favorecido la conservación del flautado, original o con la misma sonoridad de éste, para conservar el sonido que originalmente tenía cada instrumento. Con las tareas de conservación aplicadas al sonido surgieron nuevas interrogantes y temas de debate en torno a la restauración de estos instrumentos, al igual que en el caso de instrumentos de cuerda, viento y percusión. Los instrumentos musicales preservados en museos y galerías llegaban a ser restaurados por especialistas de madera, quienes se ocupaban del exterior del mismo, puesto que consideraban que la recuperación sólo implicaba el exterior, pues serían expuestos en vitrinas. Sin embargo, aquellos en posesión de músicos o anticuarios eran enviados a lauderos, quienes no centraban su atención en el exterior sino en la preservación del sonido,

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sacrificando lo necesario para mantener al instrumento en funcionamiento. Así, había bellos instrumentos que ya no funcionaban y antiguos instrumentos cuyo exterior había perdido su belleza y luminosidad. Al final del siglo XX se comenzó a pensar en los instrumentos como bienes culturales en uso, lo cual modifica los parámetros de restauración y los paradigmas en las tareas de preservación de los mismos, y aún de exhibición. Al retornar la mirada a estos objetos era necesario debatir sobre la importancia de poner cuerdas nuevas al instrumento, pues las antiguas difícilmente podrían sonar bien, de igual forma, el flautado original no siempre puede recuperar su sonido, por lo que se ha preservado en sitios con condiciones óptimas mientras se colocan caños y lengüetas nuevas, que preserven el sonido original, en los instrumentos. Referir el sonido original o la preservación de la sonoridad del mismo, obedece a que los instrumentos modifican su afinación y color sonora en cada pueblo. Los órganos en Alemania tienen el Real flute; mientras en Francia nos recuerdan el sonido dulce de los instrumentos de una orquesta de cámara, aún las lengüetas; y los ibéricos se caracterizan por sus registros nazardos y la afinación burda y nasal de las lengüetas, además de incorporar varios juguetes de pueblo –panderos, campanitas y pajaritos, principalmente. De esta forma, los órganos son testigos de la sociedad en la cual fueron parte esencial de la vivencia de la religión, y en algunos casos de la vida en la corte. En el Imperio Español y el Reino Portugués, el órgano también participó en la narración de hechos cotidianos, como la guerra y las noticias de la Península en los Virreinatos y Colonias.

Órganos de Yanhuitlán y de Tlacochahuaya, Oaxaca, México. Foto de BIPP.

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No podemos aislar el mueble del sonido, ya que ambos se fusionan para construir la imagen del instrumento, que necesariamente se torna audiovisual aún en el caso de los órganos neoclásicos y posteriores, donde el mueble tiene poca decoración pero no prescinde de ella, aunque sea en el trabajo simple de la madera y el acomodo del flautado mayor, que conjuntamente tienen una estructura arquitectónica sustentada en la estética. México todavía preserva gran cantidad de órganos históricos, barrocos y neoclásicos, sus muebles preservan sus características estéticas, del periodo correspondiente, y en algunos casos se trata de instrumentos en uso. Los órganos ibéricos son mecánicos y tienen trompetería en batalla —las trompetas o lengüetas no se ubican en el interior del órgano, sino en la parte exterior, ubicadas en forma horizontal, para optimizar el sonido, que debía rebotar en las paredes opuestas—; en algunas ocasiones tienen teclado partido, que determina la estética del mueble, con un solo teclado aparente, dividido en el centro de cuatro octavas con un pequeño espacio, y algunos de ellos tienen octava corta en la que se ubica en el extremo izquierdo, lo cual permitía optimizar el espacio.

En los órganos barrocos es común encontrar el flautado mayor decorado, con caritas y pintura, lo cual hace que el instrumento sea más bello. De esta forma se construye la estética presente en la imagen visual del órgano. La afinación del órgano se realiza en do —C 40—, aunque las lengüetas deben sonar ríspidas. Estos sonidos contrastan con la seriedad de los bordones y lo cotidiano de los juguetes de pueblo, que en algunas ocasiones se complementa con el registro de voz humana. Con estos elementos más la vibración y afinación nazarda de la trompetería en batalla se construye la imagen sonora particular de los órganos ibéricos. Con el decorado de los muebles y el sonido es evidente el doble sentido logrado por los órganos tubulares, como imagen visual y sonora. De igual forma, es imposible pensar en los instrumentos sin el espacio en que existen. En cada espacio era necesario un tipo de instrumento diferente, que permitiera responder a las necesidades particulares del culto o de la vida social y cultural asociada. Para la corte se construían instrumentos que pudieran estar en el interior de las cámaras reales, y que tuvieran cierta movilidad, al igual que para muchos templos, donde se consideraba la decoración de los muros y el tamaño de los coros; para las grandes iglesias, catedrales y basílicas se preferían los órganos monumentales —al igual que en el siglo XX, se han creado obras maestras en estética, sonido y mecánica para los grandes auditorios y templos—; y para los presupuestos pequeños asociados a templos comunitarios, ayuntamientos locales y las casas se construían órganos positivos o portativos, que se posicionaban sobre mesas, y que podían ser usados en las procesiones religiosas. Estas diferencias en los instrumentos ofrecieron las características idóneas para que los muebles se integraran a la espacialidad construida en los templos y recintos religiosos, integrando el mueble a la decoración del inmueble haciéndolo partícipe del espacio religioso. Al mismo tiempo los órganos positivos extendían el espacio religioso de los templos y capillas a las calles y plazas, donde eran llevados en las procesiones, colocándolos sobre mesas que eran de fácil transportación y movimiento.

Flautado mayor del órgano positivo de Zautla, Oaxaca. Foto de BIPP

Detalle del flautado mayor y puertas del órgano positivo de Zautla, Oaxaca. Foto de BIPP.

Cadereta del órgano de Tlacochahuaya, Oaxaca. Foto de BIPP

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Conclusiones

La palabra imagen ha sido empleada tradicionalmente para referir los registros visuales, sin embargo, sus antecedentes pueden rastrearse al menos hasta el Medioevo, cuando eran referentes de los registros mentales, fanerones que permiten significar al mundo, existente e imaginario, desde la experiencia individual y colectiva a partir del grupo humano en que se desarrolló, cultura y cosmovisión que llevaron a construir su universo de una forma particular. En el Medioevo, las imágenes podían corresponder al registro mental, o bien al obtenido a través de cada uno de los sentidos. Por tanto, las imágenes pueden ser visuales, auditivas y táctiles, entre otras. Estos registros se suman y generan una idea pluridimensional lograda al incorporar los diferentes sentidos y el registro del mundo a través de cada uno de ellos. De esta forma, la referencia sobre imágenes auditivas es tan antigua como la de imágenes mentales; olvidado en un espacio donde la imagen visual inunda nuestros referentes culturales y nos satura con gran abundancia de representaciones, que se superponen unas a otras. Las fuentes primarias justifican el empleo de la nomenclatura de “imagen auditiva” para los registros sonoros, con valor similar al de la “imagen visual”; ambas como referentes de la significación del mundo a partir de imágenes mentales. Los ojos permiten registrar imágenes visuales como los oídos lo hacen con las auditivas. Asimismo, es posible referir la posibilidad de imágenes olfativas, de tacto y de gusto, asociadas todas a las imágenes mentales y a afecciones relacionadas, necesarias para dar sentido al mundo a partir de estos paradigmas. En los instrumentos musicales existen diferentes espacios de análisis, comenzando con la forma en que se relacionan con el intérprete y con los que les escuchan. Los intérpretes generan vínculos particulares con ellos, excediendo la mirada y el oído; vinculado con los músicos por su textura, olor, y en algunos casos sabor, cuando se trata de instrumentos de viento. Los órganos tubulares mecánicos tienen características propias porque integran un mecanismo que permite el funcionamiento del instrumento por medio del teclado y la acción del viento; un mueble que muchas veces tiene una gran decoración que lo hace en sí mismo un objeto artístico; y una serie de sonidos que lo define desde los referentes culturales en los que se inscribe, tanto por sus características particulares como órgano tubular mecánico; por su origen espacio temporal que establece afinación, timbre y color del sonido, características de tallado y color del mueble. Los órganos tubulares son imágenes recurrentes, tanto en lo sonoro como en lo visual, que han acompañado a la sociedad desde la antigüedad, modificando el volumen y tamaño, la decoración del mueble, la extensión

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tonal y la afinación, la cantidad de flautas y lengüetas, las particularidades del teclado y el fuelle, la portabilidad del instrumento o su relación con algún espacio en el templo o capilla. Estas imágenes se muestran en esculturas y pinturas de diferentes grupos humanos y culturales de Occidente. Asimismo, hay instrumentos, en función o no, de diferentes temporalidades que se conservan en poblados y ciudades de Europa y algunas regiones de Asia y África, además de algunos instrumentos desde el siglo XVI en América. Estos órganos son instrumentos de gran valor porque tiene al menos tres aristas desde las cuales debe ser mirado y significado: el sonido, la decoración del mueble y la espacialidad que representa y a la cual se integra. Entre los órganos tubulares mecánicos ibéricos, es significativa la riqueza de México, en particular la de Oaxaca, donde se preservan gran cantidad de instrumentos del barroco, aunque muchos de ellos han perdido su valor instrumental, sus muebles y flautados mayores son preservados con esmero por su gran valor artístico.

Vista general del coro del Templo de Tlacochahuaya con el órgano, Oaxaca. Foto de BIPP.

Estos órganos se integran al espacio donde existen; haciendo del decorado del mueble un detalle que se integra a la pintura mural del templo, independientemente de que el órgano en sí mismo sea una obra de arte, cuyo mueble es notorio y bello. El órgano de Tlacochahuaya es un bello instrumento; sería muy difícil no verlo y sentir una experiencia estética, además de notar la perfección de su decorado en el mueble y el flautado mayor. Sin embargo, cuando es visto dentro de su contexto espacial, es tan solo una parte del coro del templo, sin ser más notorio que un fragmento del mismo, en perfecta unidad de la composición mural y la ocupación espacial. Los instrumentos positivos, en tanto, son portadores de elementos religiosos asociados al templo o capilla en que se ubican, permitiendo que al salir del mismo puedan extender el espacio de sacralidad fuera del inmueble. Las procesiones son extensiones del culto, que utilizan artilugios que rememoran el espacio sagrado, los cuales

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involucran las esculturas y los rezos, y se fortalecen ampliamente con el sonido del órgano positivo o portativo que les acompaña, que al llevar en su mueble imágenes sacras incrementa el sentido de extensión de ese espacio sacramental. Aunque algunos órganos positivos tuvieron fines profanos u ocuparon cámaras reales y de castillos de algunos nobles, fue mayor la cantidad de instrumentos elaborados con fines religiosos para templos y capillas, con un presupuesto menor que los órganos monumentales, fijos en estos inmuebles. Estos objetos integran muebles bellamente decorados y la sonoridad de los instrumentos; imágenes visuales y sonoras. El sonido de sus flautas y las combinaciones de registros generan experiencias estéticas partuvulares, siendo que cada instrumento es único, que como grupo presenta registros y afinaciones coincidentes. El sonido obscuro y grave, resonante y circunspecto de los bordones; la plurisonoridad del lleno y de la caja de ecos; los trinos y acordes de los juguetes de pueblo; la dulce armonía del flautado mayor; los sonidos sordos de los registros nazardos y lo ríspido del sonido de la trompetería, que cuando está colocada en batalla hace vibrar los muros opuestos, alcanzando a todos los presentes. El sonido de cada grupo de instrumentos recupera un estilo particular, que solo existe en la afinación y rispidez de sus emisiones sonoras, en los tubos, las lengüetas y los juguetes de pueblo; éste, permite identificar a cada instrumento con el grupo social y cultural con el cual se asocia, y su alteración modifica la esencia misma del instrumento porque transforma el registro auditivo. Así, la imagen sonora es registrada por el oído y relacionada con la imagen mental asociada para darle el sentido que lo hace existir. Este instrumento recupera una gran tradición, integrando imágenes visuales como auditivas, además de gran cantidad de referentes históricos y documentales, asociados a la liturgia, los Concilios y Encíclicas papales. Recapitulando sobre las hipótesis planteadas al inicio de esta propuesta tenemos que en el caso de la primera: “los sonidos funcionan igual que las imágenes visuales, generando imágenes mentales que permiten darles sentido, por lo cual es posible considerar la existencia de la imagen sonora”, es cierta, y aunque se ha intentado justificar desde la revisión y la teoría debe continuarse su análisis y justificación, aunque por lo pronto queda comprobada, al menos de forma parcial. En lo referente a la segunda: “los órganos tubulares mecánicos, fijos o positivos, son artefactos que producen imágenes visuales y sonoras, que no pueden ser pensadas de forma separada, a menos que se carezca de uno de los sentidos que las perciben”, queda completamente probada, pues son emisores de imágenes audiovisuales, por los sonidos y la belleza del mueble, por su tallado y construcción como por el decorado pictórico que ostenta.

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En lo relativo a la tercera hipótesis: “los órganos tubulares mecánicos fijos en un inmueble forman parte de la construcción del sentido espacial que produce el inmueble y su pintura mural; que en el caso de templos corresponde al espacio donde se vive la ritualidad de la religión, la cual se extiende al exterior con el órgano positivo por medio de las imágenes visuales y sonoras que produce”, es posible plantear supuestos tales como que el espacio donde se vive la ritualidad del cristianismo católico se extiende aún al exterior del templo por medio del órgano positivo, ya que al acompañar la procesión y las celebraciones en el exterior, lleva los sonidos y las imágenes, presentes en el mueble, a esos sitios construyendo un espacialidad tan sacra como la que se vive en el templo. Sin embargo, esta propuesta debe llevarse a campo y analizar el valor que adquieren los instrumentos decorados con elementos del cristianismo utilizados en procesiones y situaciones rituales fuera del templo y la capilla; o bien, al menos profundizar en el análisis de la espacialidad en relación con la sonoridad y presencia del instrumento. De esta forma, los tres supuestos de investigación planteados se prueban, al menos de forma inicial, y ofrecen un campo de discusión y análisis que puede ser continuado con el mismo objeto de estudio o con un nuevo planteamiento que ofrezca elementos para ampliar y continuar con la discusión.

Bibliografía Fuentes primarias

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Fuentes secundarias

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______, 2008, “Semiótica: la tradición pragmatista”, III Jornadas “Peirce en Argentina”, consulta: 2 abril 2011, en http://www.unav.es/gep/IIIPeirceArgentinaSandoval.html Notas 1. Los embriones humanos o productos gestantes desarrollan el oído in utero, logrando identificar frecuencias sonoras transmitidas a través del líquido amniótico intraplacentario. 2. En la lectura cuidados de Radiofonías hay algunos datos que permiten vislumbrar esta posibilidad, sin embargo, es hasta sus ponencias y trabajos recientes que es posible identificarlo de forma más clara, tales como “Semiótica y discordia: el testimonio estéticas” y en “Semántica de las imágenes: figuración, fantasía e iconicidad” (Mier, 1999: 71-97). 3. El Diccionario de la Real Academia Española define a la imagen como: “La imagen es una figura, representación, semejanza y apariencia de algo. Estatua, efigie o pintura de una divinidad o de un personaje sagrado. Reproducción de la figura de un objeto por la combinación de los rayos de luz que proceden de él. Representación viva y eficaz de una intuición o visión poética por medio del lenguaje. Imagen que, después de haber contemplado un objeto con mucha intensidad, persiste en el ojo, aunque con colores cambiados. Conjunto de rasgos que caracterizan ante la sociedad a una persona, entidad u objeto. Representación de elementos identificables por los miembros de una sociedad, asociados a los demás aspectos contenidos en la imagen. Reproducción de un objeto formada por la convergencia de los rayos luminosos que, procedentes de él, atraviesan una lente o aparato óptico, y que pueden ser proyectada en una pantalla. Conjunto de los puntos aparentes de convergencia de los rayos luminosos que proceden de un objeto después de pasar por un espejo o un sistema óptico, y que, por tanto, no puede proyectarse en una pantalla. 4. Para la semiótica de las afecciones los signos están inscritos en el cuerpo, conforman el cuerpo mismo y aparecen bajo el régimen de la memoria y de la imaginación. Recuerdo, evocación, nostalgia e imagen son los elementos constitutivos de los sentidos y de las afecciones y no de los objetos del mundo. Las afecciones son quienes crean imágenes, el cuerpo es entonces una entidad construida por vivencias y experiencias y por una serie de relaciones y vínculos. (Sandoval, 2011:3-4). 5. “…el sentido de la mirada no surge del objeto mismo, sino de un trabajo del mirar que cobra su sentido de la tensión y la potencia que emergen de un más allá de lo visible mismo. Toma su sentido de lo que circunda y revela el objeto a la exploración de la mirada. Se hacen “visibles” las fuerzas, los impulsos que ofrecen lo percibido como un perfil específico y reconocible. Esta comprensión “negativa” de la mirada revela asimismo un sentido inadmisible pero rotundo del objeto, de su inscripción en el entorno espacio – temporal engendrado por el cuerpo, el sentido del vínculo y los movimientos de la pasión […] La figuración — la invención de las fisonomías de la mirada — aparece desde una reflexión que toca de manera oblicua, al sesgo, las pautas canónicas del hábito, las modalidades reguladas de la acción y los órdenes de la significación. Involucra en sí misma el impulso potencial de un sentido siempre a la deriva, y, por consiguiente, desemboca en una experiencia de lo limítrofe, de las regiones inciertas de la significación, en los espectros de la metáfora, en los fracasos de la mímesis, en las tensiones de las relaciones analógicas y en la resonancia de las afecciones.…” (Lizarazo, 2007:50-51). 6. “…Las impresiones sensoriales (cinestésicas, musculares, cutáneas) subyacen a las impresiones visuales del sujeto […] Hay un encadenamiento de impresiones que va desde lo sensorial

Versión Estudios de Comunicación y Política — cinestésico hasta lo sensorial – visual […] no hay separación entre sensaciones e imágenes [...] lo considerado o llamado “recuerdo visual” está profundamente arraigado en recuerdos corporales […] las “imágenes mentales” no están en la mente o en el cerebro, o, en otras palabras: que las imágenes pensadas no están sólo en la cabeza, sino también fuera de ella, en el cuerpo [...] La imagen que se tiene en la conciencia de un objeto o de una persona no es visual […] las imágenes de nuestra conciencia no tienen que ser visuales […] es más adecuado hablar de ellas como “representaciones mentales” y no como “imágenes mentales”... “ (Zamora, 2009: 183). 7. “…La música aparece como experiencia íntima, intransferible, singular de la emoción y marca de identidad del sujeto […] como memoria, manifestación de historicidad, huella y edad de vínculos colectivos, construcción de universos compartidos de afección y de inteligibilidad y vía privilegiada para los vínculos comunitarios… 8. la atribución de musicalidad a un sonido implica el reconocimiento, en la calidad material del sonido, de un impulso ostensivo, que involucra el inacabamiento “gestual” de la música, que señala la intervención significativa del entorno, crea la temporalidad propia de la realización sonora y señala la singularidad expresa de la enunciación musical […] en el devenir “escucha” de la realización sonora mediante la interferencia de las estrategias diferenciales de la techné, se engendra una orientación de la aprehensión y la percepción al entorno de signos que circundan al acto musical […] en el devenir musicalidad queda enteramente determinado por la figura de ese acto musical en el que se conjugan la realización afectiva y la realización sonora, en su transposición sobre el universo de la significación y de los hábitos semióticos” […] de acuerdo con Peirce, el carácter icónico del diagrama establece su condición como mera potencia de significación, sustentada sobre la posibilidad de toda trama relacional de devenir signo, es decir, fuerza de afección y en consecuencia, régimen de inteligibilidad. La condición relacional del diagrama musical es la posibilidad de articular, según regímenes diferenciados de identidad potencial, no sólo entidades materiales, sino otros regímenes: devenir concurrencia realizada de entidades materiales, relacionales y lógicas involucra la articulación modulada de todas las diferencias…” (Mier: 2003, p.1,116,118).

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