FR A GI LI D AD ES C O N STR U I D AS

Catalina Hoyos

FRAGILIDADES CON STRUIDAS

Mueble 1. Tinta sobre papel. Dimensiones: 22.5 x 29 cm Serie: Fragilidades Construidas ,2014

F R A G I LI D AD ES C O NS T R UI D AS

Trabajo de grado para optar por le Titulo MAESTRO EN ARTES PLÁSTICAS

Texto y Obra : Catalina Hoyos

Escuela de Artes Plásticas y Visuales Universidad Nacional de Colombia Sede Bogotá

CC. Está permitido copiar, comunicar y distribuir públicamente esta obra bajo licencia de Creatice Commons, relativas al reconocimiento y respeto a los derechos morales del autor.

Directora de investigación Marta Combariza Diagramación y diseño Angélica Pulido 2014

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ANTECEDENTES - La presencia de las ciencias naturales - Crítica institucional y arte - Experiencias Particulares PROPUESTA - FRAGILIDADES - CONSTRUCCIONES (una metodología) LO PLÁSTICO - Mueble-vitrina - Cráneos - Vidrios, envases y vitrinas - Videos - Dibujos

INTRODUCCIÓN

Las posibilidades que el arte ofrece para establecer encuentros con las cosas y las ideas, se consignarían en una lista infinita. Los caminos y conexiones que sucedan, solo pueden existir en la maleabilidad de los conceptos y definiciones. Partiendo del interés personal por las ciencias y las maneras como estas representan los conocimientos oficiales sobre la naturaleza, el proyecto artístico FRAGILIDADES CONSTRUIDAS, busca un encuentro entre el arte y los lugares que albergan las ideas científicas. El Museo de Historia Natural y el Instituto de Ciencias Naturales de la Universidad Nacional de Colombia, teniendo una larga trayectoria histórica, son referencia del desarrollo científico del país, y son los lugares ideales para esta reunión. El proyecto comprende varias instancias. La primera consistió en una experiencia particular en ambos espacios (Museo e Instituto), lo que involucraba no solo las visitas y registros de sus colecciones, sino los diálogos con las personas encargadas de estudiarlas, cuidarlas y exponerlas. Todo esto permitió reconocer algunos aspectos del lugar que se convirtieron en materia y medio para crear una composición artística. En una segunda etapa, reflexionando sobre las fragilidades de las construcciones del pensamiento, se requirió la apropiación y reunión de medios y elementos seleccionados, procurando encontrar la flexibilidad de los conocimientos en contraposición de las maneras convencionales de presentarlos y representarlos institucionalmente. Finalmente, la muestra del proyecto ofrece a los espectadores no solo observar una propuesta artística, sino la posibilidad de realizar interpretaciones y conexiones con las ciencias naturales.

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LA PRESENCIA DE LAS CIENCIAS NATURALES

ANTENCEDENTES

Dentro de las Instituciones científicas, se ha definido a lo largo de su historia diferentes metodologías y lenguajes que permean todos los elementos y procederes de cada profesión. Un lenguaje en la biología, por ejemplo, permite a los científicos comunicarse con terminologías y técnicas que hace más eficientes sus construcciones de conocimiento. Las variaciones estructurales, esquemáticas o gráficas del lenguaje científico permiten adaptar el pensamiento con respecto al objeto de estudio y a las maneras de publicarlo. El pensamiento pre-científico nacía a finales del siglo XV, durante el Renacimiento, cuando se transformaba el gusto por los portentos. Anteriormente, contemplados como signos premonitorios, animales u objetos provenientes de tierras lejanas sembraron la curiosidad y el asombro. (Eco, 2009). La adquisición de maravillas se incrementó con nuevos descubrimientos de expediciones hechas por navegación. Y ante la necesidad de almacenamiento y exhibición de las curiosidades foráneas, surgieron las Wunderkammer o cámaras de curiosidades pertenecientes a personas particulares con poder adquisitivo. Principalmente eran colecciones naturales que carecían de sistemas objetivos de ordenamiento.

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El contacto cercano con las maravillas del mundo dio origen a los estudios sobre la naturaleza. Al lado de esto apareció una paradoja, el uso de ejemplares auténticos, de proveniencia natural, que a la vez son artificiales por su estado inerte. Los conocimientos científicos, ideas, sistemas y métodos se multiplicaron entre el siglo XVI y XVII y poco a poco adquirieron reconocimiento e influencia política por toda Europa. Los nacientes Museos, contemporáneos a la Revolución francesa, que surgían con la ampliación de las colecciones y de sus estudios, adquirieron también reconocimiento como herramientas de educación al abrir sus contenidos al público. No es de extrañar entonces, que un siglo después, diferentes naciones emergentes tomaran las ideas de la ciencia como un símbolo de progreso social y político. Así sucedió en el contexto independentista del Nuevo Reino de Granada, que tomó la implementación de la Expedición Botánica en (1783-1816), a cargo de José Celestino Mutis, como una de las estrategias para crear Nación. En continuación de esta labor, surgió en Bogotá el Museo Nacional que albergo por unos años las colecciones. Pero debido a la llegada de objetos de otra índole fue perdiendo de vista su compromiso científico. Posteriormente, la colección botánica hecha por Mutis y sus predecesores, en parte extraviada y descuidada, fue rescatada por el Padre Enrique Pérez Arbeláez científico estudiado en Alemania, que estableció el Herbario Nacional Colombiano ofreciéndolo a la naciente Universidad Nacional de Colombia. 12

Para 1936 se estableció además, el Departamento de Botánica con la edificación de una nueva construcción destinada a la colección. En ese momento se adscribió el Museo de Historia Natural (MHN) que funcionaba antes en la Facultad de Medicina. Pocos años después, se crea el ICN (Instituto de Ciencias Naturales), que se acoge también a la colección del museo. En lo corrido de la historia, poca información se tiene del Museo y sus colecciones, no obstante, el Instituto guarda mayor documentación sobre las personas que han estado comprometidas con él desde su formación. Hecho que da cuenta del poco cuidado, que por falta de recursos u otras razones, durante algunas décadas se tuvo con el Museo. Por iniciativa de los científicos colombianos de ajustarse a los modelos europeos, el Museo de Historia Natural era sostenido gracias a la labor investigativa del Instituto. Ambos organismos fortalecían su figura con apoyo mutuo. Pero, a pesar de la cercanía de sus orígenes y de su ubicación en el mismo inmueble dentro de la Ciudad Universitaria, estas dos entidades de la Facultad de Ciencias, tienen actualmente y desde el año 2006 figuras administrativas diferentes. Teniendo en cuenta, la importancia que para las ciencias significa la información, aspectos como el descuido, deterioro y carencia de datos científicos e históricos de algunos ejemplares en las colecciones del Museo pueden estar poniendo en peligro su propósito de almacenamiento. 13

Así mismo, las investigaciones realizadas en el Instituto, merecen un espacio de publicación que se extienda más allá del círculo profesional y especializado. Este es un compromiso social, cultural e histórico de ambas entidades que exige una mayor proyección y reconocimiento adicional al apoyo económico; tal como se pretende con la integración del MHN al Centro de Historia Natural en Villa de Leyva. Lo anterior, exige la creación de conexiones y encuentros empáticos que activen las interpretaciones y miradas sobre la ciencia.

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Figura 2: Grabado publicado en un catálogo del gabinete de curiosidades de Ole Worm en 1655 después de su muerte. Este danés del siglo XVII, lingüista, naturalista, filósofo y físico, albergó en su casa una gran diversidad de ejemplares de la naturaleza y objetos etnográficos.

figura1: NMNM,Magliani, M y Piovan, B “ General view of Mark Dion´s curiosity cabinet at the Oceangraphic Museum of Monaco” 2011. Fotografía vista general del proyecto “OCEANOMANIA : Souvenirs of Mysterious Seas, From the expedition to aquarium”. Museo oceanográfico de Mónaco.

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CRÍTICA INSTITUCIONAL Y ARTE

“...una línea de continuidad existe entre el cuestionamiento de la autonomía del rol del museo comprometido por el temprano movimiento avant-garde y las actividades de artistasque empezaron a crear trabajo alrededor de la crítica de las instituciones de arte en los años sesenta.” (Putman, 2009, p.26)

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Desde Marcel Duchamp, la estructura rígida de los museos y las instituciones es puesta en cuestionamiento. El arte pasa los límites de las convenciones y logra instaurarse en los lugares donde surgen nuevas discusiones conceptuales. Posteriormente, nace a finales de la década de los años 60, la Critica Institucional. Con referencia a Andrea Fraser (1985) quien por primera vez emplea esos términos, Isabel García (2011, p.347), recuerda su definición como “una metodología de análisis crítico sobre la especificidad del lugar, y por lugar entiende un conjunto de relaciones; así la crítica institucional pretende transformar no solo las manifestaciones visibles de esas relaciones, sino también su estructura”. Los cuestionamientos artísticos sobre las Instituciones, abarcaban aspectos como las influencias estéticas, ideológicas y apreciativas; las políticas de gestión y funcionamiento; las colecciones y sus manejos; las li-

mitaciones espaciales y el papel del espectador por su interacción e interpretación de la obra. (Ibídem, 346) En este periodo inicial de la Critica Institucional, aparece le Musée d´art Moderne, Departement des Aigles” muestra presentada por Marcel Broodthaers desde 1968 hasta su declaración de bancarrota en 1972. Sin tener nunca una colección permanente ni un lugar estable de exhibición, Broodthaers utilizó como estrategia artística la apropiación y desplazamiento de objetos y diferentes prácticas museales de la época para llamar la atención sobre la influencia del contexto en la percepción histórica o conmemorativa de los objetos. En esta primera etapa de la crítica museal se destacan varios artistas, como Michael Asher con su proposición de trasladar la escultura de “George Washington” desde la entrada hasta una de las salas del Instituto de Arte de Chicago (1979); Herbert Distel, con su colección de dibujos en pequeñas dimensiones hechos por artistas conocidos “The Museum of Drawers” (1970-1977); Claudio Costa con “Museum of Man” (1974) e incluso el trabajo que Warhol realizaría con la colección del RISD Museum “Raid the Icebox I with Andy Warhol” (1970) Progresivamente, los museos, fueron adquiriendo consciencia sobre la renovadora potencia del trabajo artístico en sus colecciones y en la interpretación de su figura como Institución. Siendo materia y medio para los artistas de la época “La crítica institucional se convirtió en una moda” (ibídem, 347). En los años 90 varios Museos comenzaron a adaptar como estrategia los procedimientos artísticos, con el interés 17

de encontrar auto- reflexión y conocimiento de sus exhibiciones y propósitos. Paralelamente, la influencia del contexto y el espacio en la obra artística se vuelve una relación inevitable, inseparable e incluso la obra llega a contener su contexto. Para 1999, ya se concentraba la atención sobre este tipo de trabajos artísticos, dando lugar a la exhibición “The museum as Muse: Artists reflect” que concentraría la obra de 60 artistas destacados en el MOMA, “se basaba en el supuesto de que durante el siglo XX el museo ampliaba su función desde casa o repositorio de las artes hasta convertirse en un lugar de inspiración y actividad artística.” (Ibídem, 348) Una de las obras destacadas fue “Meaning the museum” (1992) este celebre y controversial trabajo del artista Fred Wilson tuvo lugar en The Maryland society en la ciudad de Baltimore en colaboración con el Museo Contemporáneo. Teniendo acceso total a la colección permanente y en reserva, Wilson utilizó como metodología la investigación histórica de los objetos y su relación con la historia de la ciudad. Su trabajo logro integrar estrategias tradicionales de exhibición junto con prácticas artísticas como yuxtaposiciones, ironía y humor, para reorganizar la manera de mostrar los objetos.

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“Yo estoy interesado en traer información histórica a la experiencia estética para así revelar la realidad imperialista de como los museos obtienen o interpretan los objetos que exponen, yo creo que haciendo esto, se limpia la complejidad de las cosas exhibidas.” (Wilson, 1993, citado por Putman, 2009, p.110)

Figura 3: MdHS, Museum Department Image, MTM 037B“Cabinetmaking, 1820-1960,” Fotografía detalle de la instralación “Mining the museum” del artista Fred Wilson 1992-1993. Maryland Historical Society.

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Entrado el nuevo siglo, la obra de arte manifiesta intencionalmente lo que mucho antes había comenzado a expandir sus contenidos, más allá del contexto, la integración del espectador en el sentido de la obra. En esta misma orientación, los museos demuestran su interés por conocer y estudiar sus distintos públicos, buscando con estrategias novedosas facultarles el acceso a todas sus ofertas culturales. Pero, la inclusión del espectador no se impone, como solía verse en los museos tradicionales, a través del contenido presentado. Por el contrario, explora las capacidades de las personas al interpretar, cuestionar e inquietarse activamente ante una experiencia cultural. En la obra “Fauna secreta” elaborada por Joan Fontcuberta y Pere Formiguera, presentada por primera vez en el zoológico de Barcelona(1989), se cuestiona la relación que ocurre entre la institución y el público que la visita, al pretender que el espectador sea quien reaccione y critique la información que se le expone. Esta instalación, que reunía de manera planificada archivos fotográficos, documentos, mapas, ejemplares de animales en taxidermia, etc., recrea con precisión la historia ficticia de un biólogo de finales de siglo. El hecho artístico en la composición de Fauna es la introducción de una ficción en las convenciones de lo que se asume como real. Entonces, la reflexión se hace evidente cuando el significado de algo está en función de su presentación, que incluye al contexto que lo abarca, en este caso el museo de ciencia y los espectadores que lo interpretan. Según Fontcuberta esta es la paradoja de las imágenes pues no depende de ella misma, de su propio contenido, sino de 20

la naturaleza del medio y el espacio institucional que alberga. (1998, p.232) El anterior trabajo permite mencionar un aspecto abordado por los artistas de las últimas décadas. La fascinación por las formas como los museos manejan sus colecciones y especialmente la manera como presentan conocimiento según construcciones visuales.

Figura 4: Fontcuberta, J “Cercopithecus icarocornu”, serie Fauna, 1987. Fotografía utilizada como parte de la instalación de “Fauna secreta”.

La curiosidad y el asombro, parecen estar cercanas a las sensaciones que albergaban las Wunderkammer, con las cuales, artistas como Mark Dion encuentran una afinidad. Su labor creativa inicia por el interés en las ideas y pensamientos sobre la naturaleza, por ello utiliza la historia de la ciencia y la historia de los museos 1 como herramienta de cuestionamiento: “Si yo puedo proveer una experiencia del pensamiento que confronte las convenciones, yo estoy haciendo mi trabajo.” (Dion, Springer, 2011)

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Varias veces Dion ha sido convocado por instituciones y Museos que buscan otros puntos de vista sobre sus colecciones. De esta forma se originó su obra “Oceanomanía” (2011) en el Museo Oceanográfico de Mónaco, donde propuso un nuevo ordenamiento y diseño de exhibición de una parte de la colección. Con este tipo de experiencias en las que se intersectan diferentes áreas del conocimiento 2 (arte, ciencia, tecnología, museografía, museología, ecología, etc), Dion ha adoptado una metodología que le permite desarrollar sus proyectos, gracias a las relaciones que encuentra y que propicia entre el lugar, el contexto, el ambiente, la información y las personas que colaboran o se involucran de alguna forma con sus propuestas artísticas. Su discurso se presenta finalmente como una alternativa entre muchas posibles de ver y pensar la naturaleza, ante una fuerte construcción científica. Vemos entonces, que la práctica de La Critica institucional se ha diversificado en el transcurso de las últimas décadas, no solo con los nuevos recursos de los estudios museales, sino por la implementación de las políticas culturales dentro del marco económico, político y social. En el panorama actual, las nuevas propuestas retoman elementos del pasado crítico para responder y cuestionar las necesidades más actuales. Ambas miradas, la del museo hacia el arte y viceversa, que parecían estar separadas o jerarquizadas, son un campo fértil que convierte a cada parte en nutriente para la otra, siempre y cuando se conceda la flexibilidad y dinamismo necesarios para el dialogo, la reflexión y el cambio. 22

1. “Muchas de las instalaciones de Mark Dion relatan sus intereses en el concepto histórico y sus principios fundamentales de presentación del wunderkammer o pre- ilustración privada de colecciones. Esta referencia al pasado lo ha llevado a usar específicamente gabinetes construidos de madera con diseño tradicional […] Dion está inspirado por la calidad discursiva del wunderkammer como un espacio de descubrimiento y reflexión.” (Putman, 2009, p.74) 2. “Dion sugiere que la falta de fertilización cruzada de ideas entre disciplinas escolarizadas obstaculiza el progreso del conocimiento” (ibídem, p.75). Así mismo, varios programas propuestos por museos, como el Museo de Ciencias de Londres buscan promover el encuentro entre las artes y las ciencias, ante la consciencia de ambas como “modeladoras de la sociedad” (ibídem, p.195).

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EXPERIENCIAS PARTICULARES

SERIE MICROSCOPIA Serie Microscopia, 2011, detalle. Acuarela y tinta sobre cartón 50 x 35 cm

Las imágenes utilizadas por otras áreas del conocimiento, especialmente las ciencias, han sido activadores de mi curiosidad. Ilustraciones, mapas, cartografías, radiografías, diagramas, etc. En ellas formalmente se encuentra una gran diversidad de elementos que conforman lenguajes y que sintetizan las ideas que el hombre tiene respecto al mundo. La primera apropiación de la ciencia que realicé, se dio a través del dibujo. Antes de ser una acción clara y concreta, fue la manifestación del deseo por representar las dinámicas de formas naturales microscópicas, que requerían de un dispositivo como la lupa para ser detalladas. Simultáneo a estos dibujos, la lectura de teorías científicas acerca de los movimientos y crecimiento de microorganismos, hicieron más consciente la intención de aproximarse a la ciencia desde el arte. Durante ese proceso descubrí que las diversas maneras de observación que yo adoptaba y las herramientas que usaba, hacían parte de mi proceso creativo. Por eso, una de mis exigencias era el acercamiento a los procedimientos, materiales y objetos usados por los científicos. Entonces esta yuxtaposición de miradas, la sensible y la objetiva, la intuitiva y la minuciosa, la ordenada y 25

la poco controlada, formaban en mí reflexiones acerca de cómo se conocen las cosas del mundo, a través de imaginarios, de memoria, de tecnologías y técnicas, etc. La actitud hacia la observación y el interés por las ciencias, continuó llevando mi proceso por diversos lugares. Así llegué por primera vez al Museo de Historia Natural de la Universidad Nacional de Colombia. Gratamente se presentó la oportunidad de conocer museos de ciencia en diferentes países, algunos con notable recorrido histórico, donde reconocí mi agrado por mantener un nexo con el pasado de la ciencia a través de estéticas tradicionales. Una experiencia particular, en el Gabinete de Anatomía Comparada del Museum d’Histoire Naturelle de Paris (inaugurado en 1898 por el célebre biólogo George Cuvier), fue acceder a la colección en reserva destinada para estudio e investigación. Rodeada de cajones y muebles de madera estuve por primera vez muy cerca de ejemplares óseos y colección en líquido de animales. A través del dibujo, pasé varias horas en el gabinete gestando mis inquietudes y dando lugar a imágenes que motivarían la definición de mi búsqueda artística. La mirada a estos lugares se fue complejizando durante mis visitas, aparecieron preguntas acerca de la concepción de las exhibiciones. Todo lo que anteriormente yo daba por hecho, se fue desglosando en conceptos cada vez más interesantes, museología, museografía, colecciones, conservación, almacenamiento, exhibición, investigación. 26

Continuando mis estudios en Colombia, seguí visitando el Museo de Historia Natural de la Universidad, pero esta vez encontré la manera de acceder a través de la fotografía y el video al depósito y a las colecciones del Instituto de Ciencias Naturales. Poco a poco adquirí confianza para explorar ambos lugares y compartir con los profesionales su pasión y sus conocimientos. Las exploraciones me llevaron a cuestionar específicamente a las colecciones y sus relaciones con las exhibiciones y los pensamientos científicos. Motivada por los encuentros con la ciencia, la curiosidad y la experiencia desembocaron en la propuesta artística presentada a través Fragilidades Construidas.

SERIE MICROSCOPIA Serie Microscopia, 2011, detalle. Acuarela y tinta sobre cartón 50 x 35 cm 27

“…forma y contenido están en tensión para evidenciar la frágil contingencia de su unión” (Fontcuberta, 1989, p.55)

FRAGILIDADES

PROPUESTA

Frágil es el perfecto adjetivo del vidrio, que al no ser un material del todo solido fácilmente puede fracturarse. En la exhibición Fragilidades Construidas, varios elementos podrían calificarse como frágiles por su composición o apariencia física. A pesar del intento por mostrarlos protegidos y alejados del riesgo exterior. En esta composición artística no se define puntualmente un criterio que justifique la reunión de todos los objetos dentro del conjunto. Esto es porque la intención de sus relaciones no tiene un objetivo práctico. Razón que para las ciencias podría ser una debilidad, una fragilidad, para las artes es una fortaleza. En el caso de los departamentos científicos, los objetos deben responder con unos sistemas de catalogación y referencia inalterables que les permitan unificarse y cumplir con propósitos asignados. Pero, si las estructuras que constituyen un conjunto de elementos son restringidas y limitantes, entonces estos últimos se vuelven frágiles ante la posibilidad de cambiar o de

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no adaptarse a los condicionamientos. Paralelamente, en un sistema, el desconocimiento de sus medidas y reglas es también una fragilidad. Ambas situaciones producen incongruencias en las colecciones, incluso en las del Instituto y el Museo. Los especímenes expuestos en el Museo de Historia Natural, en su mayoría carecen de datos, pero su propósito educativo, les permite ser conservados y ubicados entre la ciencia y la sociedad. Sin embargo, muchos se encuentran en el depósito del Museo sin datos, sin motivos, sin historias, no cumplen ninguna función y quedan en un estado de riesgo temporal y espacial. En el caso de los especímenes de una colección biológica, estos deben responder con cierta cantidad de información que permita realizar investigación: nombre del recolector, lugar y fecha de recolección, nombre científico del espécimen, número de referencia, etc. Los datos les permite, además de ser acogidos en las colecciones, ocupar una posición respecto a los demás según un orden determinado (en la mayoría de los casos según una rigurosidad taxonómica). Entonces, ¿qué sucede con los objetos que no obedecen con los requisitos? Claramente no se pueden ubicar en la colección de estudio. Sin embargo, una vez hecha la ruptura de propósitos y órdenes, ocurre algo interesante: el objeto adquiere plasticidad, permitiéndole transformar su intención, sentido y definición. En la colección de biología, por ejemplo, los ejemplares carentes de información son material de docencia. Pero, aquellos sin datos y sin propósito, inevitablemente perderán su lucha contra el tiempo y caducarán. 30

Sacar a los objetos del riesgo y prolongar su existencia material, no es solo un deseo de conservación, sino el reconocimiento de las posibilidades que los objetos ofrecen, a través de las cuales conocemos, definimos o inventamos el mundo. La fortaleza que el arte transmite a los objetos, se encuentra en el lugar de la indeterminación. Como lo menciona Humberto Eco (2009), los objetos pueden ser definidos según una infinidad de propiedades, que tiende a ser caótica, pero que nunca se completa ni se encasilla en “la pobreza de cualquier clasificación absorbente”. (Ídem, p.238-240). De esta manera, las relaciones y las definiciones de los objetos no responden a un modelo de árbol genealógico de clases y subclases, sino a uno rizomático que, como recuerda Eco a Deleuze y Guattari (1977), genera líneas de conexión y no puntos ni posiciones (ídem). La plasticidad no produce rupturas, es una transformación que promueve nuevas interpretaciones. Los objetos son dúctiles en cuanto se les permita construir otros discursos, moldeados por un fin personal subjetivo o por uno institucional colectivo.

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CONSTRUCCIONES Una metodología

“Lo propio de una construcción es que tiene su patrón de verdad en sí misma, que no se mide o juzga por referencia a ninguna realidad externa, sino que antes bien comporta una transformación de la realidad de la que parte.” (García, 2001, p.141 recordando a Gadamer, 1998)

La construcción de este proyecto no tuvo una planeación o sucesión de pasos estructurados. El deseo por hacer algo y los elementos para hacerlo se hicieron visibles al darles el espacio y el tiempo necesarios de aparición. Esto sucedía en cada visita al Instituto de Ciencias Naturales y al Museo de Historia Natural de la Universidad Nacional, donde las personas, las historias, los objetos, lo visible, lo oculto, la curiosidad y los detalles, se hicieron aliados del proyecto. En el proceso se observaron lenguajes científicos comunes en ambas instituciones y propios de pensamientos científicos históricos. Uno de ellos, la taxonomía de Carlos Linneo (1707-1778), establece la clasificación jerárquica básica de los seres vivos y el sistema de nomenclatura binomial, que utiliza dos palabras para nombrar a los seres, la primera comenzando en mayúscula se refiere al género y la segunda al nombre especifico de la especie. Este sistema es 32

usado para identificar a los especímenes, tanto en las exposiciones del Museo como en las colecciones del instituto. Así mismo, se identificó el orden evolutivo que el Museo utiliza para disponer sus salas de exhibición, usando las teorías de Charles Darwin (1809-1882) y Alfred Wallace (1823-1913), en las que las especies evolucionan por un antepasado común y por un proceso de selección natural. Por otra parte, en las colecciones del Instituto, se hace necesario recordar que el propósito de la labor de recolección de ejemplares es para estudio e investigación. Esta acción, según George Cuvier (1769-1832), el inventor de las teorías de anatomía comparada, permitía generar valoraciones de semejanzas y diferencias con el fin de distinguir y clasificar las especies. Las teorías mencionadas son fuerte influencia en los esquemas de las colecciones y de las exhibiciones, pero son maneras entre otras de entender y pensar la naturaleza. Para mostrar una de las alternativas que cohabitan con las convenciones científicas se observan también los objetos coleccionados en la oficina de uno de los investigadores del ICN. Su vínculo con las colecciones parece no ser evidente, pero al recordar que la historia de la Institución se compone principalmente por las personas que la conforman, los elementos personales tienen la capacidad de volverse memoria. A partir de allí se pueden formar múltiples nexos entre objetos, personas, ideas e historias. Las apropiaciones del Instituto de Ciencias Naturales y del Museo de Historia Natural, se resuelven con su traslado al contexto del arte, facilitando la trans33

formación e interpretación de los mismos. Así, Putman dice que “…de acuerdo con los principios de Duchamp, la entidad de una exhibición puede convertirse en arte a través de una apropiación y presentación temporal de su contenido por el artista.” (2001, p.134) El proyecto FRAGILIDADES CONSTRUIDAS se elabora reuniendo las experiencias en los lugares de la ciencia, conformando los objetos e imágenes en un espacio no convencional, fuera del contexto y lectura acostumbrada. La disposición es “acorde con la imaginación creativa, un viaje para explorar lo racional y lo irracional y una libertad caprichosa de acomodo. Esto es una aparente falta de clasificación racional, con su bizarro sentido de acumulación y yuxtaposición […]” (Putman, 2001, p.8) En efecto, recordando las cámaras de curiosidades (wunderkammer), la idea de exhibir toca el borde de la maravilla, del asombro, ante las posibilidades infinitas de las asociaciones creadas, que según ECO se vuelven un conjunto coherente al emerger de la consciencia de un mismo personaje o en un mismo contexto. (2009, p.322-323) La construcción artística no intenta imitar situaciones ni incorporar únicamente pensamientos, sino más bien, devenir en una imagen veraz, “que realmente otorga (para sus espectadores), una nueva dimensión significativa a aquello que representa, es una imagen que queda incorporada al ser de lo representado […]” (García, 1995, p.147) 34

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LO PLÁSTICO

Los contextos de la ciencia se introducen en el proyecto a través del reconocimiento de cualidades de objetos observados. La diversidad de materias se adapta a la construcción artística de la misma manera en que las interpretaciones e imágenes se vinculan en una coherencia particular. El vidrio, los muebles, los cráneos, el papel, el video, etc., son usados como herramientas asociativas y referenciales. La mayoría de los objetos que componen la muestra han sido préstamos del Museo y el Instituto. Provenientes de las colecciones, de los depósitos y de la oficina de un investigador. Sin embargo, la apropiación de los mismos en el espacio del arte, precisa la incorporación de otros elementos de orígenes distintos, como los muebles y los envases de vidrio.

Mueble2, serie Fragilidades Construidas. 2014, tinta sobre papel. Dimensiones: 21x29.7 cm. .

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MUEBLE-VITRINA

“Para descubrir el misterio del mueble, para penetrar las perspectivas de marquetería, para llegar al mundo imaginario a través de los pequeños espacios”, ha sido preciso que tuviera: la mirada bien penetrante, el oído bien fino, la atención bien agudizada.” En efecto, la imaginación afila todos nuestros sentidos. (Chales Cros, citado por Bachelard,1991,p.121)

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Los muebles tienen una connotación importante en las colecciones. En las wunderkammer, estos aparecieron no solo por una necesidad utilitaria de soportar y almacenar otros objetos, sino que ellos mismos definían una intención estética de los coleccionistas que incrementaba su valor. Fue debido al gusto de cada coleccionista que los muebles lograron diversificar sus estilos y detalles de diseño. Esa particularidad continuó siendo evidente durante la creación de los Museos, aunque los objetos ya no pertenecieran a una persona sino a una institución. Entre las variaciones de diseño, los muebles-vitrina resultaron un afortunado invento que permitía acceder al interior sin necesidad de abrirlo, recordando la fragilidad de su contenido y a la vez su preciosidad. (Putman, 2009, p.36). Estos objetos, según Putman,

tendrían probablemente una relación con un antepasado, los relicarios de la iglesia medieval. Entonces, su habilidad más notoria sería el llevar “su cuidadosamente ordenado y marcado contenido más allá de la trivialidad y efimeridad de todos los días.”(Ídem). El mueble-vitrina es a la vez objeto, espacio e idea producto del hombre, como lo es la ciencia. Todas sus maneras pueden observarse. El mueble cerrado, como diría Bachelard (1993, p.121) tendrá más cosas que el mueble abierto. El misterio se incrementa al saber su inaccesibilidad de encuentro con el contenido completo, por tanto su lectura o sus interpretaciones son fácilmente el imaginario de quien lo observa; mientras que, el mueble abierto pone al alcance el descubrimiento, permitiendo descifrar los órdenes del conocimiento, donde los objetos y sus relaciones se dan como certezas. Al ser comprobado el interior, las imágenes mueren. (Ibídem, p.122) Entendiendo la importancia que tiene el medio de almacenamiento y exhibición en una colección, surgió la necesidad de encontrar muebles-vitrina que por sus características físicas recordara a las wunderkammer. Los muebles utilizados en la exposición, fueron encontrados en una bodega donde llevaban varios años guardados. La única información que se tiene de su procedencia es que fueron elaborados para una clínica ubicada en Chapinero. Una vez que esta institución cerró, fueron vendidos y pasaron por varios dueños. La intención de recuperarlos y usarlos para un propósito artístico fue coherente con las decisiones de reunir objetos de distintas procedencias. Los muebles son a la vez, contenedores y contenidos. 39

CRÁNEOS

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Cráneo primate, serie Fragilidades Construidas, 2014. Detalle, grafito y tinta sobre papel, dimensiones: 11x30 cm

El cráneo, como referiría Didi-Huberman (2008) a las palabras de Paul Richer,(1890) “es una caja ósea, que parece la hinchazón del canal vertebral con el que se comunica” (2008, p.7-8). Este significado formal es una analogía entre el cráneo y la caja. A su vez, Bachelard (1993, p.108-109) asocia a los cajones con los conceptos que clasifican los conocimientos. Una interpretación de ambos autores permitiría convertir a los cráneos en conocimientos, en cuanto estos se ordenan según un sistema de clasificación. Y el concepto-cajón, sería en este caso las ciencias naturales, quien determina esos sistemas. Sin embargo, Bachelard, al recordar a Bergson (1939), dice también que los conceptos se convierten en “pensamientos muertos al ser clasificados” (ídem). En este caso, él se refería a que en la ciencia contemporánea se exige una actividad inventiva en la creación de conceptos y no el encasillamiento del pensamiento. ¿Qué sucede entonces, cuando los cráneos de la colección del Instituto de Ciencia Natural ICN, que no tienen datos completos y son material de docencia ya no están en el cajón al que se han asignado? En el caso de Fragilidades Construidas, los cráneos son parte de una composición artística, contenidos por muebles-vitrina en un contexto diferente al científico. Se les asigna aquí, la cualidad de transformarse ante las dimensiones variables de los ´cajones´ que los albergan. Propiciando asociaciones dinámicas y nuevas imágenes sobre los conocimientos o ideas que representan.

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DIBUJO

Los dibujos son el medio usado para asimilar y afirmar las ideas que surgieron durante las experiencias en las dos instituciones científicas. En algunos casos resaltan aspectos llamativos sobre los objetos observados. Pero más que referencia o registro, representan las interpretaciones y relaciones de pensamientos suscitados por el contexto. En las imágenes: la calidad de los gestos gráficos es una forma de proceder influenciada por el detalle, la limpieza y las proporciones espaciales de las ilustraciones científicas. Las áreas del papel que se conservaron blancas son además, afines al carácter concedido a los muebles-vitrina, donde la búsqueda por el orden y la neutralidad se tropiezan con la manifestación de intenciones particulares. En la construcción artística, los dibujos se integran con los otros objetos exhibidos, siendo de una manera su representación. Todos los elementos de la composición se ensamblan al disponerlos dentro de los mismos moldes.

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Edificio envoltura, serie Fragilidades Construidas, 2014. Grafito y tinta sobre papel, dimensiones: 16.5x21 cm

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VIDRIOS, ENVASE Y VITRINAS

Encuadre o frame de video. Serie Fragilidades construidas, 2014. Museo de Historia natural de la Universidad Nacional de Colombia. Video proyección sobre vitrinas.

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Las vitrinas y los envases manifiestan un “deseo de suspender el tiempo y estabilizar objetos en contra de la descomposición” (Putman, 2001, p.15) y en el caso de las colecciones en líquido, son “una necesidad de preservar un espécimen en un estado de observabilidad y arresto” (ídem). Sin embargo, la reflexión de estos objetos en los contextos científicos donde son usados, permite señalar y ubicar cualidades añadidas a su sentido utilitario y físico. La transparencia, hace al vidrio un medio distanciador, ubicando separadamente al observador, de manera cómoda y cuidadosa, del objeto que es su punto de atención, sin interferir en su lectura, gracias a su carácter en apariencia neutral. Pero, solo en apariencia porque el vidrio es también un espejo, que con las condiciones adecuadas de luz, yuxtapone la imagen que le antecede con la imagen que refleja. En el momento en que estas dos se encuentran, los objetos que el vidrio protege dejan de ser absolutamente singulares, únicos e importantes, haciendo a otras cosas igualmente atractivas. La inclusión de lo externo en la superficie de las vitrinas y envases da lugar, por ejemplo, a los espectadores, cuyas interpretaciones o lecturas no se verán interferidas, sino complementadas con su propia imagen, con su memoria. En últimas, el vidrio además de ser material apropiado para contener cosas, 45

también es soporte de imágenes, por tanto no es del todo neutral. La anterior reflexión ocasiona una nueva imagen, la contención de una vitrina por otra más grande. Esto inevitablemente remite a la asociación que hace Leonardo Davinci en el siglo XVI, donde compara las capas de la cabeza del hombre con las capas de una cebolla y sobre esto Didi-Huberman dice: “La cebolla no es una caja. En ella el continente se identifica exactamente con lo que está contenido […] En la cebolla, en efecto, la corteza es el núcleo: no hay jerarquía posible, por lo tanto, entre el centro y la periferia. Una solidaridad inquietante, problemática, basada sobre el contacto - pero también sobre intersticios infra delgados -, anula la envoltura y la cosa envuelta. El afuera, aquí, no es sino, una muda del adentro” (2008, p. 17 – 18)

De esta manera la mirada gira, desde la importancia de un contenido hacia la reflexión de en un medio no neutral de contención. Así la vitrina no se excluye de la observación.

Leonardo Da Vinci. (1489) Comparación entre cuero cabelludo y una cebolla. Boceto de estudio. Tienta sobre papel. Dimensiones: 20.3 x 15.2 cm. Gallery: Royal Collection, Windsor Castle, London, UK.

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VIDEO Los envases de vidrio en las colecciones biológicas contienen ejemplares en líquidos como etanol, formol o alcoholes, su propósito es la preservación de tejidos vulnerables al ambiente. Esta técnica que tuvo origen en Inglaterra a mediados del siglo XVIII, aún es utilizada por su cualidad conservativa. Para señalar estos objetos y su razón de ser en las colecciones, el video se yuxtapone con un frasco adaptado que incorpora las proyecciones. El resultado es inquietante, pues las imágenes móviles contrastan con la idea de suspender las cosas en el tiempo. De igual manera los cajones, que son recipientes ajustados a un lugar determinado en un mueble, se dinamizan cuando su contenido no es estático. Las imágenes expanden los límites de su espacio, dejándole guardar infinidad de elementos, incluso un Museo. Por ello se concibe realizar grabaciones en las salas de exhibición para luego superponer estos registros con los cajones y los envases, activandolos ante la quietud que les caracteriza. Acaso, esto incite a pensar en la movilidad de las cosas. En efecto, los objetos se actualizan con cambios en sus propósitos, con variaciones de la información que ofrecen y las relaciones que generan continuamente. Y en cuanto a las imágenes, estas pueden renovarse con cada interpretación. Aquello que ocasiona la transformación es en este caso, las conexiones entre el contenedor o el soporte y los videos, que no podrían ubicarse ellos mismos afuera de un molde, sea este limitante o flexible. 48

Encuadre o frame de video, serie Fragilidades Construidas, 2014, Museo de Historia natural de la Universidad Nacional de Colombia, detalle video proyección sobre una de las salas de exhibición.

Registro fotográfico realizado en 2013, exploraciones, yuxtaposición de video proyección con un envase de vidrio.

Encuadre o frame de video, serie Fragilidades Construidas, 2014, Museo de Historia natural de la Universidad Nacional de Colombia, detalle video proyección sobre una de las salas de exhibición.

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CONCLUSIÓN

El molde de Fragilidades Construidas no es exactamente el contexto, porque de esta manera estaría limitado a los muros de un edificio y excluiría el lugar de procedencia de los objetos. Es una creación que nace de un interés y experiencia específica, principalmente, es una construcción personal, que al no estar determinado por un sistema de ordenamiento fijo, posibilita la experiencia e interpretación de otros. Esa maleabilidad discute con las definiciones rigurosas que vuelven a las cosas frágiles ante el tiempo, ante el polvo, ante las ideas, etc. El trabajo en el Museo e Instituto de la Universidad, fortaleció el proyecto. Aunque el proceso no es evidente en la muestra final, es la estructura que sostiene las relaciones que se formaron entre objetos, imágenes e ideas. Las conexiones son una manera de posibilitar la ductilidad del pensamiento y los conocimientos. Así la ciencia y los museos pueden ser cruzados por el arte, apoyándose mutuamente entre disciplinas con la renovación de las imágenes que ofrecen. Los encuentros son un campo fértil e infinito, idóneos para activar, cambiar y crear las formas de conocer y experimentar el mundo. Así, el arte afianza las pulsiones de la curiosidad y el asombro.

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GLOSARIO

Alfred Russel Wallace: (1823-1913) naturalista británico, cuyas teorías sobre la importancia de la sobrevivencia y la adaptación geográfica de los animales, dio las bases para la publicación de las teorías evolutivas Darwinianas. Anatomía comparada: Es una rama de las ciencias propuesta por George Cuvier en el siglo XVIII que pone en valoración las semejanzas y diferencias de la anatomía de diferentes especies de seres vivos, para comprender cómo se han realizado adaptaciones morfológicas y así distinguir y clasificar las especies. Carlos Linneo: (1707-1778) Fue un científico naturalista sueco quien gracias a sus estudios en zoología y botánica y a su maravilla por la naturaleza, logró desarrollar sistemas de clasificación natural que aún son vigentes. Se le considera por ello el “Padre de la Taxonomía”. Colección en líquido: Técnica de conservación, que consiste en introducir especímenes en alcohol, etanol o formol con el fin de evitar el deterioro de sus tejidos.

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Charles Darwin: (1809-1882) Fue un naturalista inglés que desarrolló las teorías de la evolución de las especies. Basándose en sus observaciones a entornos específicos, durante sus viajes de navegación, logró

definir términos como la selección natural para responder a las cuestiones sobre las variaciones de las especies. Enrique Pérez Arbeláez: (1896-1972). Nacido en Medellín y con estudios de biología en Munich. Este sacerdote fue el fundador del Herbario Nacional Colombiano, el Instituto de estudios Botánicos de la Universidad Nacional y el Jardín Botánico. Se le considera el Padre de la Ecología en Colombia. Especie: Subdivisión del género compuesta por individuos que comparten caracteres iguales entre sí. Espécimen: Ejemplar de algo cuyas características representan a un grupo de objetos semejantes. En biología los ejemplares son recolectados en la naturaleza y son la muestra para estudiar la especie. Fragilidad: Débil, que puede deteriorarse con facilidad. Género: Agrupación de especies que comparten algunos caracteres. George Cuvier: (1769-1832) Zoólogo francés que haciendo parte del Museo de Historia Natural de Paris, fue precursor de la anatomía comparada y la paleontología. Fue miembro de la Academie de sciences dela que fue secretario. Nomenclatura binomial: Es un sistema desarrollado por Carlos Linneo para denominar a los seres vivos. La primera palabra comienza en mayúscula para referirse al género y la segunda palabra en minúsculas para designar la especie.

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Taxidermia: Forma de disecación de pieles animales, que procura representar al animal como si estuviera vivo. Taxonomía: En biología, es un término introducido por Carlos Linneo, naturalista sueco que propuso un sistema de ordenamiento jerárquico de los seres vivos, que comienza con el Reino continúa con Filo, Clase, Orden, Familia, Género y Especie. Wunderkammer: Conocida también como Gabinete de curiosidades. Surge en Europa entre los siglos XVI y XVII para albergar colecciones de objetos obtenidos durante exploraciones de nuevas tierras. Estas colecciones pertenecían a personas con poder adquisitivo que destinaban cuartos en sus propias casas para exhibirlas.

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AGRADECIMIENTOS

Este trabajo ha sido realizado con el apoyo de las siguientes personas: Mis familiares, a quienes agradezco su comprensión y confianza y apoyo. A mi directora de investigación, por su tranquilidad y paciencia para guiar mis inquietudes durante el proceso y fortalecer la confianza en el trabajo. A mis amigos, compañeros de estudio y profesores por las conversaciones que me permitieron profundizar intereses, reflexiones, sentimientos y pensamientos. A las personas que conocí durante la realización del proyecto, por compartir conmigo sus conocimientos y pasiones. Sin duda, su presencia facilitó los lazos entre la ciencia y el arte. Finalmente, agradezco a la Universidad Nacional por ser el espacio receptivo a las conexiones humanas.

Esqueleto envoltura, serie Fragilidades Construidas, 2014. Grafito y tinta sobre papel, dimensiones: 9.5x35 cm

FRAGILIDADES CONSTRUIDAS Impreso por Zarate Publicidad Fuentes tipográficas: Euphemia UCAS y Bell MT Papel : (bond beige 115gr) Julio de 2014