EL CUERPO DEL CINE

“La historia del cuerpo es indisoluble de la forma como se lo mira”. Alain Corbain.

La cámara cinematográfica es un instrumento que permite captar una gama ilimitada de imágenes visuales en movimiento. La captura y reproducción de estas imágenes constituyen un tipo particular de mirada que concentra su objetivo, la mayoría de las veces en el cuerpo, ya que casi todas las historias que cuenta están centradas en la vida humana. Este texto es un intento por comprender la particularidad de la mirada del cine en relación con el cuerpo y algunas de las posibles implicaciones culturales y políticas que esta relación trae consigo.

La mirada es parte vital de la forma como nos relacionamos con el cuerpo, pues la forma de mirar es indisoluble de la forma de representar. La mirada no es solo una propiedad física de los ojos, pues en ella, como en el resto del cuerpo, se sedimentan elementos del contexto histórico en el que se inscribe. Baste pensar en las primeras representaciones de los cuerpos de los indígenas durante la conquista de América hechas por los conquistadores. Eran en su mayoría dibujos y relatos de seres bestializados, como lo muestran los grabados de Theodore De Bry basados en los relatos de los conquistadores.

La extrañeza generada en los conquistadores por los cuerpos nunca antes vistos (los colores de la piel, la estatura, la postura, los movimientos y las intervenciones estéticas que sobre estos realizaban los/as indígenas), fue asimilada (mirada y representada) dentro de un esquema de construcción del otro, que lo asumía como opuesto a la civilización y la belleza, es decir, como bárbaro y animalizado. Estas representaciones permitieron a los habitantes de las metrópolis construirse a sí mismos como la tipificación de lo bello y civilizado, barbarizando a los nativos americanos para justificar la colonización.

Si vamos a hablar de una mirada particular sobre el cuerpo construida a través del lenguaje cinematográfico, es necesario hacer una aclaración previa. Es común que cuando se hacen investigaciones desde las ciencias sociales y humanas sobre un tema 1

cualquiera, y se toma como fuente principal un medio de representación (cine, literatura, música), se olvida que cada medio tiene su especificidad, es decir que este tipo de investigaciones asumen lo que encuentran en un medio específico como si fuera la realidad tal cual y no una representación de la misma hecha, a partir de un lenguaje particular y en medio de unas relaciones de poder específicas, y que por lo tanto acentúa ciertos aspectos de dicha realidad y deja de lado otros más. En este sentido, la propuesta de este texto es articular lo particular del lenguaje cinematográfico con algunas premisas de la investigación en ciencias sociales, abriendo rutas para posibles análisis.

EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO

El cine es un lenguaje construido a partir de la combinación de elementos y técnicas de diferentes expresiones artísticas: el teatro, las artes plásticas, la fotografía, la música. Sin embargo, la particularidad del lenguaje cinematográfico, lo que lo hace diferente al resto de las artes, es que tiene la capacidad de fragmentar el espacio y en virtud de esto, de extender o contraer el tiempo.

Cuando en nuestro contexto actual vemos las primeras películas de cine que se hicieron en el mundo, podemos fácilmente caer en el aburrimiento, pues el lenguaje cinematográfico aun no estaba desarrollado y la cámara semejaba la mirada de una persona sentada en el centro de las graderías de un teatro mirando de frente una representación teatral. Básicamente un plano general que mostraba hacia el fondo cuerpos enteros realizado tal o cual acción, como en Le Diable Noir de George Melies. La mirada del cine era la misma mirada del espectador de teatro. Es decir, ya que una película era considerada una forma de espectáculo o algo para ser visto y admirado, la mirada (y la forma de representar) que recaía sobre la pantalla era la misma mirada de espectáculos del teatro o el cabaret.

Fue la posterior fragmentación del espacio la que le otorgo al cine un lugar propio en las artes, con su lenguaje específico y sus consecuentes técnicas narrativas. En el cine se puede hablar con facilidad de una mirada cinematográfica porque quien utiliza la cámara está pensando en cómo mostrar, es decir en cómo verán los espectadores una situación o un personaje específicos.

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Por ejemplo, si quisiéramos contar lo que está ocurriendo en este auditorio en este momento con una fotografía, tendríamos que tomar una foto de un plano general del auditorio, donde podamos salir todos. Si lo queremos contar con una cámara de cine o de video, podemos hacer un plano de mi rostro hablando, luego varios planos de algunos de ustedes escuchando, las manos de otros tomando notas, y luego editamos el video de tal forma que se entienda que estamos en una conferencia dentro de un auditorio. Esto es exactamente lo que hace al cine un lenguaje diferente al de la fotografía y otras artes visuales.

Pensemos en la famosa secuencia de El Acorazado Potemkin llamada Las Escaleras de Odessa. Se trata de una masacre que perpetra el ejército Zarista a un grupo de personas que se encuentran en una larga escalera en el puerto de Odessa, saludando la llegada del Acorazado Potemkim, que había sido tomado por la tripulación y que fue parte de los hechos que desencadenaron la revolución Rusa. Hay una persecución, disparos, gritos y la huída de las personas.

Esta escena está contada de una manera muy particular. Hay planos generales de la gente en la escalera, primeros planos de los rostros, primeros planos de las botas de los militares, de sus armas, de los pies de las personas corriendo, etc. Estos primeros planos y otros más o menos cerrados lo que han hecho es fragmentar el espacio. De un plano general de la situación, como más o menos lo vería el ojo humano desde la distancia, pasamos a ver en planos más cerrados que nos acercan a detalles que no podríamos ver de otra manera, pequeñas situaciones que hacen parte del mismo evento, es decir que se suceden al mismo tiempo que la persecución (la mamá que grita por su bebé, el coche que se rueda, el hombre pisoteado). Así se acentúan ciertos elementos de la historia dando a la película una dramaturgia específica, basada en esa nueva forma de mirar el espacio, los objetos y los movimientos. Esta fragmentación del espacio es lo que hace que nos mantengamos atentos a la acción y nos identifiquemos o rechacemos a los personajes, es decir que es el eje de la dramaturgia cinematográfica.

La fragmentación del espacio en esta escena no solo opera la forma dramática específica de la película, también da la posibilidad de jugar con el tiempo. La escena dura 8 minutos, pero si uno la piensa en tiempo real, la persecución difícilmente pasaría de 2 o 3 minutos. Lo que ocurre es que en tiempo real el caminar de los soldados, el correr de 3

la gente, los gritos y las caídas ocurren al mismo tiempo, mientras que en el tiempo de la película se suceden uno detrás del otro (primero el plano general, luego los rostros, después las botas, etc.), aumentando así la duración de la situación. Si viéramos esta situación con nuestros ojos y no a través de la pantalla, podríamos ver muchas de estas pequeñas situaciones, pero nunca más allá de los 3 minutos que duraría en tiempo real ni con los detalles que nos permite ver la cámara.

También se puede presentar el caso contrario. Son comunes las escenas donde un personaje se encuentra en su casa a punto de salir al trabajo. Lo primero que vemos es al personaje despidiéndose de alguien en su casa y cerrando la puerta tras él. Lo siguiente es el personaje saludando a su jefe. No fue necesario que la película nos mostrara todo el recorrido que el personaje hizo de su casa al trabajo, pero con lo que nos muestra entendemos de manera clara que efectivamente hizo ese recorrido. Así, el tiempo se contrae y lo que podría ocurrir en digamos, 40 minutos, ocurre en la película en unos pocos segundos. No me voy a detener más en este punto, pues lo que más me interesa ahora es la fragmentación del espacio.

Para quienes crecimos frente a la pantalla del televisor mirando a través de la cámara, no parece de mucha importancia lo que estoy diciendo, sin embargo no hay que olvidar la anécdota de una de las primeras proyecciones de cine que se hicieron, donde aparecía un primer plano del rostro de un hombre, en el que los espectadores pensaron que la persona había sido mutilada y luego puesta en la pantalla, generando grandes protestas que por poco logran cerrar el teatro y encerrar a los cineastas y exhibidores en la cárcel. En la medida que el cuerpo nunca había sido representado de esa manera (fragmentado), la mirada de la cámara de cine no lograba conectarse con nuestros referentes culturales sobre el cuerpo. Es en este sentido que aceptar la nueva representación del cuerpo implicó una cierta transformación cultural de la mirada.

La reacción de los espectadores frente a la primera vez que vieron un primer plano en la pantalla de cine, nos está mostrando el cambio radical que se introdujo en la mirada sobre el cuerpo y en la forma de representarlo. Esta transformación cultural puede verse en nuestros días cuando asistimos a un concierto, en donde cada vez es más común ver a los asistentes, grabando (mirando) a través de la pantalla del celular sus canciones favoritas, es decir que frente a la presencialidad del cuerpo y a lo que pueden ver los 4

propios ojos, llega a ser más importante tener registrados los momentos más emotivos del concierto en una imagen que cada quien manipula a su gusto.

Algo parecido estaría sucediendo con la experiencia del viajar. El viaje puede considerarse una experiencia corporal en el sentido que se experimenta un clima diferente, se sienten los olores particulares de cada lugar, se escucha otro idioma u otro acento, se ve otra arquitectura, otros paisajes. Sin embargo, esta serie de experiencias cada vez más se viven a través del registro que realiza una cámara. Se toman fotos y se hacen videos de la comida típica del lugar antes de comerla; la calidad del viaje se mide por los espacios que consideramos dignos de ser representados; en lugar de hablar con los lugareños y saber de su cultura, nos tomamos fotografías con ellos o les decimos que saluden a la cámara. La cámara ya no solo media nuestra representación del cuerpo, también media la propia experiencia corporal.

LA CENTRALIDAD DEL CUERPO

El cuerpo es el referente fundamental del espacio en el cine. Al hablar de espacio aquí, me refiero tanto al plano como a la extensión de los objetos y los cuerpos que aparecen en pantalla. No es gratuito que cuando se está enseñando la planificación en el cine, se lo haga por lo general, a través del cuerpo. Las historias que se cuentan en el cine suelen tener como protagonistas a personas. Los cuerpos de estas personas también son fragmentados una y otra vez por los planos de la cámara y son ubicados en lugares específicos en relación con el espacio contextual del plano, con lo que se generan unos u otros efectos dramáticos.

Generalmente cuando se investiga el cuerpo desde las ciencias humanas, se dice que a pesar de su materialidad, el cuerpo es un objeto difícil de aprehender, por lo que el acento de estas investigaciones se pone sobre los discursos que intentan prescribir prácticas y significados al cuerpo. Por el contrario, la posibilidad de mostrar el cuerpo en movimiento, fragmentado y ampliado en la pantalla, hace del cine un escenario privilegiado para pensar el cuerpo en su materialidad. A veces unos pies sucios y unos ojos tristes nos dan toda la información que necesitamos acerca de las características de un personaje; a veces un solo gesto de la boca proyectada en un primer plano nos habla de todo el deseo sexual que puede existir en un personaje determinado. 5

El Baile, de Ettore Scola, es una película que nos cuenta la historia de Francia desde los años treinta hasta los años ochenta del siglo XX. Transcurre toda en un mismo escenario: un salón de baile, y además podría decirse que es una película muda. A pesar de tener sonidos y música, los personajes no tienen parlamentos ni hay diálogo entre ellos. Toda la película es contada, claro, a través de la música, pero sobre todo a través del cuerpo: los gestos, el baile, el atuendo y los movimientos de los participantes. Lo que quiero resaltar es que es una película que usa las técnicas de actuación de la primera etapa del cine (teatrales y exageradas), junto con la planificación y montaje del lenguaje cinematográfico ya muy desarrollado. Es decir, que esta película hace uso de los dos elementos fundamentales del cine, que son la fragmentación del espacio y la centralidad del cuerpo en tanto “narrador” de historias, para contarnos algo tan complejo como lo es la historia de casi un siglo entero de Francia.

En El Color del Paraíso, de Majid Majidi, Mohamed, el personaje principal, es un niño ciego que usa su tacto y su oído para moverse en el espacio. La cámara oscila entre su caminar torpe, sus sutiles movimientos de cabeza que denotan una actitud de atenta escucha y los movimientos de sus manos tocando el suelo, el pájaro y las hojas del árbol. La discapacidad de Mohamed se nos presenta como un caso límite donde el cuerpo debe recurrir a sentidos y actitudes que por lo general no usamos con tanta propiedad ni desenvolvimiento, ofreciéndonos la posibilidad de pensar en esas capacidades corporales que no aprovechamos, es decir, operando como una forma de autorreconocimiento del cuerpo. A propósito de la mirada como forma de experiencia y conocimiento, lo que me gusta de este ejemplo es que nos permite, a través de la mirada del cine, entender cómo se relaciona con el mundo una persona que no puede conocer a través de la mirada y debe recurrir al resto de sentidos que le ofrece su cuerpo.

Pensemos por un momento en esa típica escena del duelo a muerte entre dos vaqueros. El plano que permite ver en la verticalidad de la pantalla desde el rostro del personaje hasta la mitad de sus muslos, se llama, generalmente, plano americano. Este nombre lo adquirió por que nació, y prácticamente murió, con las películas de vaqueros. Lo que ocurre es que el plano es muy poco usado, pues la información del cuerpo que presenta puede verse como excesiva y poco importante, en la medida que lo que se ve de los muslos no dice mucho del personaje o de la situación a menos que haya un arma 6

colgando de la cadera de un personaje y este pretenda disparar. De hecho el montaje de estos planos americanos, constituye el clímax de las películas de vaqueros. Lo que quiero decir es que la longitud del cuerpo, y la forma de usar accesorios sobre él, desarrollaron un plano hasta ese momento inexistente en el cine. En otras palabras, y aunque parezca poco, el cuerpo también pone su parte en la estructuración del lenguaje cinematográfico.

Igual sucede con el cine pornográfico. Prácticamente los planos detalles, que cobran toda su importancia en los video clips, nacen con la pornografía y la necesidad de mostrar los genitales en pantalla. Su pequeño tamaño con relación al resto del cuerpo o a la cantidad de espacio que puede caber en un plano, impulsaron el desarrollo de esta nueva posibilidad de contar que fue determinada por el cuerpo. También podría pensarse en el desarrollo de la iluminación, pues iluminar un plano de los genitales de dos personas en movimientos más o menos constantes no es nada fácil. De ahí que los iluminadores hayan tenido que recurrir a la imaginación y al refinamiento de sus técnicas para lograrlo. Cuando vean pornografía pueden fijarse en este aspecto, y verán que la mayoría de escenas (ya difícilmente podemos hablar de películas porno) carecen de una buena iluminación.

CAMBIOS POLÍTICO-CORPORALES

Las nuevas formas de relacionarse con el cuerpo, propiciadas por el cine, han operado ciertas transformaciones políticas. Durante mucho tiempo lo que del cuerpo se mostraba y se ocultaba estaba determinado por la lógica y la moral cristianas, y aunque en gran medida esta lógica sigue siendo determinante, los cuerpos cada vez están más descubiertos. Probablemente el cine haya sido uno de los más importantes motores de este des-cubrimiento. En los primeros años del cine vemos a los personajes masculinos emocionarse con un brazo, un cuello o una pantorrilla femeninas descubiertas. Poco a poco empezamos a ver hombros, rodillas, espaldas, senos y finalmente todo el cuerpo desnudo.

Esta “liberación” corporal de algunas ropas no tardó en ser el objeto preferido de la censura. Películas clasificadas

por edades, leyes específicas con relación al tema,

escenas suprimidas y circuitos de distribución ilegal dan cuenta del papel del cine en las 7

luchas que se dan en la sociedad por el control de los cuerpos. De no tener este poder de transformar las relaciones con el cuerpo a través de la mirada, probablemente el cine, y el lenguaje audiovisual en general, no habría trascendido de la manera en que lo ha hecho.

Desde los años treinta la censura en los Estados Unidos prohibía cualquier mención en una película a temas como el aborto, las relaciones entre personas de distintas razas, y las "perversiones sexuales": masturbación y homosexualidad; tampoco podía mostrarse "lujuria" en las escenas de besos o abrazos, ni posturas y gestos "provocativos". Cabe destacar que esta censura nunca existió para la literatura o el teatro, los otros dos grandes productos culturales, lo que habla de la importancia y el poder del cuerpo visto en la pantalla cinematográfica y de la poderosa relación existente entre la mirada, la representación y lo político.

La censura estadounidense tuvo además una consecuencia inesperada para la distribución internacional de cine. La dificultad para ver escenas eróticas, y una representación más abierta de la sexualidad, llevó a los distribuidores y exhibidores cinematográficos a interesarse por llevar el cine europeo a los Estados Unidos. Figuras como Sophia Loren, Claudia Cardinale, Monica Vitty o Brigitte Bardot, que protagonizaban escenas con diferentes grados de erotismo, fueron consagradas en las pantallas norteamericanas. La censura no recayó sobre estas películas, pues sus escenas eróticas estaban revestidas de un aura artística, ya que nadie dudaba en ese momento que el cine de Fellini, Antonioni o Resnais fueran grandes obras de arte, lo que les daba la legitimidad suficiente para ser exhibidas sin restricciones. Lo que quiero resaltar con esto es que a sabiendas de lo que el cine puede mostrar del cuerpo, los deseos de ver sensualidad y erotismo, el descubrimiento corporal, fue lo que le abrió las puertas al intercambio cinematográfico entre Europa y Estados Unidos, es decir, que la posibilidad y el tipo de representación que el cine posibilita del cuerpo fue, en ese momento, uno de los motores del intercambio cultural y la apertura norteamericana a historias y formas de narrar diferentes a las de la gran industria de Hollywood.

Algo parecido ocurrió con el cine japonés en Colombia. El contenido erótico de las películas japonesas de los años 40 y 50, atrajeron la mirada de exhibidores y distribuidores colombianos, quienes hacían pasar estas películas como pornografía. Hoy 8

en día, algunos de los antiguos teatros porno de Bogotá, poseen una colección de cine japonés en 35 milímetros, con películas que ni siquiera se consiguen en la embajada japonesa, y constituyó un primer gran acercamiento visual a la cultura y tradiciones japonesas, para una amplia cantidad de público masculino en Colombia. De nuevo, el cuerpo y su erotismo representado en el cine funcionan como motor de intercambio cultural.

Sin embargo, las implicaciones políticas de estos cambios son polivalentes, y el cine como cualquier otra representación puede orientarse a procesos que se oponen entre sí. Si el erotismo y el cuerpo femenino propiciaron procesos de intercambio cultural, fue al precio de convertir a las mujeres en objetos de consumo eróticos para el disfrute masculino.

El cuerpo erotizado suele ser casi siempre el femenino. Es un cuerpo codiciado por el hombre, quien está todo el tiempo detrás de la mujer, al acecho, como en una lenta persecución. Aquí ya existe una posición política en términos de género, donde la erotización del cuerpo femenino deja entrever su paulatina transformación en objeto de consumo para los hombres. Es decir, que el cine ha ayudado a fomentar una liberación del cuerpo femenino con relación a ciertas premisas morales, pero lo ha hecho al precio de una nueva forma de dominación corporal, donde las mujeres se exhiben para los hombres a la manera en que se exhiben objetos en una vitrina. Es decir que se promueve una forma de vida de las mujeres en la que se vive en función de los hombres por encima de cualquier otra cosa.

Sin embargo, hay otras posibilidades de erotizar el cuerpo y potenciar otro tipo de procesos políticos. Hay una escena interesante de la película Querelle, de Fassbinder. Son dos marineros en una situación homo-erótica. Usando los recursos narrativos desarrollados por el cine pornográfico (los primerísimos primeros planos, o planos detalles), Fassbinder logra erotizar partes del cuerpo masculino que no son necesariamente las zonas erógenas más conocidas. Una mano, unos dedos, una axila o un rostro, son los objetos del placer.

Esta escena de Querelle, además del componente erótico, tiene otro elemento aun más interesante. Se trata de lo que los semiólogos llaman proxemia. La proxemia hace 9

referencia a la disposición de los cuerpos en el espacio, y es uno de los principales recursos narrativos del cine, cuando se trata de contar algo en un solo plano. La distancia existente entre los dos hombres mientras dura su conversación, el darse la espalda mutuamente, su posición recta y el pequeño incidente de violencia que tienen hablan de cierta forma de masculinidad.

“Según los mandatos del modelo hegemónico de masculinidad un hombre debería ser: activo, jefe de hogar, proveedor, responsable, autónomo, no rebajarse; debe ser fuerte, no tener miedo, no expresar sus emociones; el hombre es de la calle, del trabajo.” (Parrini, 2001: 4). La masculinidad hegemónica debe manifestarse corporalmente, tal como ocurre en Querelle. Dos hombres fuertes, violentos, que no muestran el más mínimo atisbo de sentimientos el uno hacia el otro y que tienen una relación sexual casi brutal, es lo que esta película nos da la posibilidad de ver.

Soy conciente de que la masculinidad hegemónica tiene implicaciones políticas de dominación de los hombres sobre las mujeres, y de ninguna manera la voy a defender. No obstante en un contexto homo-erótico puede llegar a tener otro significado. Al comparar esta representación de la homosexualidad con la que suele verse en la televisión (que afortunadamente ha empezado a cambiar), donde los homosexuales nunca tienen sexo y se comportan como caricaturas de un modelo de femineidad (“la loca de la peluquería”), Querelle rompe la creencia de que la opción homosexual masculina está asociada con cierta “desviación” de los comportamientos considerados masculinos hacia los femeninos. Es decir, que esta representación de la homosexualidad vehiculada por el manejo y la distribución de los cuerpos en la pantalla, no la inserta en ese marco de interpretación que la ve como una desviación comportamental y una falla en la masculinidad de los personajes, sino que nos muestra a dos hombres modelo de masculinidad hegemónica teniendo una relación sexual muy similar a la que podrían tener un hombre y una mujer en determinado caso. En ese sentido, esta escena nos muestra a dos “meros machos” teniendo sexo, es decir que su elección sexual no ha impedido que sigan comportándose como se espera que lo hagan dos hombres cualquiera.

En la película XXY, de Lucía Puenzo, vemos un cuerpo y un rostro bastante andrógino. Se trata de un personaje hermafrodita. Un cuerpo que parece tanto de un sexo como del 10

otro y que a su vez no parece ser de ninguno, nos obliga a los espectadores a pensar en los límites de la sexualidad contemporánea. Desnaturalizar aquello que pensamos que debe ser y significar el ser hombre y el ser mujer ayuda a entrever lo que en estas categorías hay de construcción cultural, y de qué manera hacen parte de procesos de dominación más amplios. En esta película el cuerpo no juega un papel importante en el conflicto, el cuerpo es el escenario mismo del conflicto, es el cuerpo como escenario político.

HACIA LA INVERSIÓN DE LA RELACIÓN REPRESENTACIÓN-MÍMESIS

Durante mucho tiempo el pensamiento sobre la representación dramática y artística en occidente, se configuró siguiendo la propuesta de la Poética de Aristóteles, como una relación de una sola vía, en la que la representación haría mímesis de la realidad, es decir que de ésta toma los temas y las historias que cuenta. Sin embargo, es claro que dicha relación se da siempre en doble vía, y así como la vida cotidiana estructura las diferentes representaciones, estas representaciones también estructuran la realidad. Lo que cambia de acuerdo con el contexto histórico es el énfasis en uno de los polos de esta relación, es decir, en qué grado la representación puede llegar a tener más peso en la estructuración de la realidad y viceversa. Con el auge de los medios de comunicación masiva y la representación visual, al parecer asistimos a un cada vez mayor peso de la representación sobre la realidad representada.

En este contexto, vuelve a aparecer la representación cinematográfica del cuerpo como un buen ejemplo de esta reestructuración. Los cuerpos del cine han trascendido el espacio de la pantalla grande. El éxito de Hollywood en tanto industria cinematográfica es atribuido a lo que algunos autores han llamado el Star System. Este consiste en la forma como los actores y actrices de Hollywood se convierten en grandes estrellas, seguidos por espectadores fanáticos de sus personajes y de su belleza, imitados en su look y hasta en su personalidad, convertidos en figuras públicas de gran envergadura e influencia.

El Star System fue posible gracias a los primeros planos: Los ojos de una mujer, la iluminación y el maquillaje sobre el rostro o los labios resaltados, nos han permitido enamorarnos (en el sentido platónico del amor) de los personajes, convertirlos en 11

nuestros modelos estéticos. El cine (y el lenguaje audiovisual que se desarrolló gracias a éste) ha hecho del cuerpo humano una de las más poderosas herramientas de seducción y convencimiento de esta sociedad mediática, llegando incluso, en Estados Unidos, a ganar gobernaciones (el “goberneitor” Arnold Swazcheneger) y presidencias (Ronald Reagan); ha configurado un reducido canon de belleza estética, y ha hecho de los amores platónicos una de las formas de amor más generalizadas de nuestra época. Es decir que el Star System existe porque ha propagado en las masas de televidentes una forma de seducción y de amor, que si bien existe desde hace siglos, solo gracias al cine ha cobrado dimensiones masivas y extravagantes.

Igual pasa con la televisión, que usando básicamente los mismos recursos narrativos que el cine, tiene mucha más penetración en la vida cotidiana de sus audiencias, creando con mucha frecuencia masas de adolescentes que intentan parecerse lo más que pueden a Hanna Montana, o de hombres latinoamericanos que se comportan como galanes de culebrón telenovelesco.

LA FISICALIDAD DEL ALMA

Cuando se aborda el cuerpo desde las ciencias sociales, suele decirse que a pesar de su materialidad, el cuerpo debe ser problematizado desde los discursos que intentan prescribir sus comportamientos y otorgarle una forma y una significación específica. Zandra Pedraza, una importante investigadora sobre temas del cuerpo, dice a propósito de este problema: “No bastan las apariencias del deportista, del dandy, de la mujer elegante o de la prostituta si no tenemos a mano el soporte de un discurso que enuncie su significado. Con todo y su concreción y materialidad, y su incontrovertible presencia, el sentido del cuerpo no es evidente.” (Pedraza, 1998: 166). La materialidad del cuerpo y sus posibles significados son móviles, sus énfasis irregulares y variables, y lo que se expresa con el cuerpo es comprendido de manera diferente por quien lo mira, es decir que el cuerpo es polivalente. De ahí que se lo estudie a partir de los discursos. El cine en cambio, aunque probablemente con propósitos diferentes a los de las ciencias sociales, aborda el cuerpo en su materialidad. Ya hemos visto algunas de las significaciones sociales y culturales que ha adquirido la mirada del cine sobre el cuerpo. Me gustaría ahora presentar una que tiene un sentido un tanto más poético. El cine nos 12

muestra la materialidad del alma, su fisicalidad, a través del cuerpo, de sus movimientos, sus posturas. La banda de rock canadiense Arcade Fire elaboró un video clip de la canción My body is a cage (Mi cuerpo es una jaula) en el año 2007. Lo que hizo el grupo fue tomar una escena de la película de Sergio Leone “Érase una vez en América” del año 1984, reunir a los actores principales de la escena y continuar la historia con un guión realizado por el grupo. Si bien la canción presenta una situación fuerte que por sí misma tiene valor dramático, lo que se debe resaltar es que todo lo cuenta a través del gesto y los movimientos de los personajes, sus rostros y sus manos.

El video es una historia de vaqueros, en la que uno de ellos toma venganza del otro, pues cuando eran jóvenes este último asesinó a un compañero del primero con un disparo, mientras lo hacía sostener en su boca una armónica. La venganza consiste en matar al verdugo de un disparo, realizando sobre él el mismo gesto de la armónica.

Lo que quiero resaltar de este video clip es lo que nos dice acerca de nosotros mismos a través del gesto poético de la muerte. Sabemos que uno de los dos ha perdido el duelo cuando no logra meter su pistola en el cargador, pero lo intenta en un gesto desesperado por mantenerse victorioso. El personaje que hace de vengador vive por y para el gesto de la armónica, pues la carga en su cuello para el momento en el que pueda encontrar el verdugo y devolverle el gesto de la muerte. “Libera mi espíritu / Libera mi cuerpo” dice el final de la canción. El gesto de la muerte libera el cuerpo del vengador (lo libera de la carga de la armónica); en el mismo gesto es liberada el alma del verdugo, que queda despojada de su cuerpo.

FILMOGRAFÍA

Antonioni, Michelangelo. La Noche. Italia, 1962. Chaplin, Charles. Tiempos Modernos. USA, 1936. Curtiz, Michael. Casablanca. USA, 1943. Eisenstein, Sergei. El Acorazado Potemkin. Unión Soviética, 1925. Fassbinder, Rainer. Querelle. USA, 1984. Leone, Sergio. Érase una vez en América. USA, 1984. Majidi, Majid. El Color del Paraíso. Irán, 1999. 13

Puenzo, Lucía. XXY. Argentina, 2007. Scola, Ettore. El Baile. Italia, 1982. Arcade Fire. My body is a cage (Video clip). Canada, 2007.

BIBLIOGRAFÍA

Cano, Pedro. De Aristóteles a Woody Allen. Poética y Retórica para Cine y Televisión. Gedisa, España, 1998. Didi-Huberman, Georges. Cuando las Imágenes Toman Posición. A. Machado Libros, Madrid, 2008. Parrini, Rodrigo. Apuntes acerca de los estudios de masculinidad. Red de masculinidades de Chile. Chile, 2001. En www.eurosur.org Pedraza, Zandra. 1996. En cuerpo y alma: visiones del progreso y la felicidad. Berlín: Universidad de Berlín. Vigarello, George, Corbain Alain, Corbain Jean Jacques. Historia del Cuerpo. Volumen II. Taurus, Madrid, 2005.

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