UNIVERSIDAD DE CHILE – INSTITUTO DE LA COMUNICACIÓN E IMAGEN ESCUELA DE CINE Y TELEVISIÓN Oscar Garaycochea: TALLER INICIAL (2007) Cap. 5

Lenguaje audiovisual (I) Se dice que el cine registra la realidad. En el caso de la animación y los efectos especiales, queda en evidencia que esta función puede ser mucho menos importante de lo que supone para un documentalista. El cine altera una infinidad de características de la realidad al registrarla. Cuando se elaboran imágenes en blanco y negro, el color desaparece. También la tridimensionalidad del mundo real sufre, porque el resultado del registro es una imagen en dos dimensiones. El tiempo se altera durante el proceso de registro (puede acelerarse la acción o volverla más lenta en el rallenti o incluso detenerla, como sucede en el frezze). Rufolf Arnheim ha estudiado la variedad y complejidad de las alteraciones que introduce el equipamiento audiovisual cuando intenta el registro de la realidad. No hay nada parecido a una objetividad en la mirada del equipamiento audiovisual que se encuentra controlado por operadores humanos dotados de las más opuestas intenciones expresivas, ni si siquiera en aquel equipamiento que funciona en forma automática, como sucede con las cámaras de vigilancia que proliferan en el mundo contemporáneo.

Efectos del encuadre audiovisual Cuando los hermanos Lumiére registran los primeros filmes en 1895, no inventan en medio del vacío. Por lo contrario, adoptan descubrimientos de gran importancia que se han acumulado durante siglos en el ámbito de la cultura y de pronto adquieren nuevo sentido en el contexto del nuevo medio. Antes del cine, la fotografía y la pintura habían definido la importancia que tiene el borde para la organización del campo visual. En las obras del siglo XVII de Vermeer (en la foto), el encuadre es fundamental. Las líneas ortogonales del encuadre reaparecen dentro de la imagen, como marcos de otros cuadros, de una ventana, de un muro, de un aparador. Son distintas variaciones del encuadre que se destacan sobre la superficie blanca del muro. La actitud de la figura vuelve a recordar la existencia del marco: se encuentra dirigida hacia un borde, como su pudiera salir al menor movimiento, pero tiene la cabeza girada hacia el espectador, con lo que conduce la atención discretamente hacia un espectador virtual que coincide con el punto de vista del pintor. Si la pintura clásica enmarca las figuras pero no llama demasiado la atención sobre las funciones seccionadas del marco, en las pinturas de fines del siglo XIX se plantea el valor de esa barrera que recorta de manera evidente fragmentos de la totalidad.

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En una pintura de Georges Seurat (en la foto), hay dos figuras cortadas de distinto modo: en el borde inferior, el payaso aparece seccionado por los hombros, agitando un pañuelo que tampoco se ve entero, mientras que el domador se encuentra parcialmente dentro; de acuerdo a la gestualidad, entra hacia el centro de la composición, mientras mira el desplazamiento de la acróbata. Otras figuras (la acróbata y su caballo, el acróbata representando en medio de un salto mortal) otorgan todavía más importancia al marco, porque los movimientos en los que están representados, no tardarán en dejarlos fuera del marco, por dos lados opuestos. En una pintura de Degas (en la foto), hay tres caballos y sus jinetes que podrían llenar el encuadre sin tocar los bordes, pero la modernidad del artista lo lleva a fraccionar cada una de esas figuras. Aquella que se encuentra más próximo del observador, es cortada por el marco y por un poste que repite la vertical del marco. Las otras dos figuras, resultan fragmentadas por la superposición de aquellas que se encuentran delante. El encuadre no contiene ni controla el dinamismo de la acción representada. Si en la pintura, toda la estructura surge a partir de la existencia del marco, por lo que no es igual la organización de una imagen pequeña que la de un mural, ni la de cuadro rectangular que la de un tondo, la de una superficie única o la de un díptico o políptico, en el encuadre audiovisual se dedica a seccionar el fragmento de una realidad mayor. • El encuadre selecciona las imágenes que habrán de ser percibidas por la audiencia. Algo queda en el interior del encuadre (in) y mucho más queda fuera de campo (off), en una relación que el tiempo puede alterar. • El encuadre crea significados nuevos por el solo hecho de seleccionar. Roman Jakobson ha comparado esta función con la de la sinécdoque, una figura retórica que utiliza el todo por la parte o viceversa. Desde el punto de vista de la expresión, no hace falta mostrar todo un objeto para que la audiencia entienda que se trata de él. No es necesario, ni es posible ser tan prolijo en la información. En ocasiones, la selección de un fragmento otorga mayor interés a la interpretación del todo que se efectúa en la mente del espectador. • El encuadre atrae la atención de la audiencia sobre aquello que se encuentra fuera de campo. El primer plano de un personaje que mira algo visible para él, pero invisible para sus espectadores, crea la expectativa de ver, que el equipo audiovisual puede satisfacer (o más probable) o frustrar a continuación.

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El encuadre valoriza las entradas y salidas de campo, con efectos de sorpresa para los personajes y la audiencia. Algo que no estaba, de pronto llega. Algo que estaba, de pronto desaparece. A pesar de los aportes innovadores de Griffith en Intolerance (1915), que utiliza el iris y mascarillas variadas para organizar composiciones verticales, diagonales, circulares, etc., el encuadre audiovisual suele tener dimensiones estándar. El cine mudo proyectaba fotogramas construidos en la relación 1:1.37. mientras que para la TV esa relación era de 1:1.33. Cuando se proyecta el Cinemascope, el encuadre tiene una relación de 1:2.35. La pantalla panorámica que se afianza durante los años ´50 es de 1:1.85. Son raros los desafíos a esta rutina, como sucede en Lola Montes, el innovador filme de Max Ophüls (1957), que utiliza encuadres de distintos formatos. A veces toda la pantalla del Cinemascope, a veces una pantalla cuadrada y central o descentrada, para mostrar a los participantes enfrentados de una pelea conyugal, a veces una pantalla panorámica que diferencia los interiores de los exteriores mostrados a toda pantalla, etc.

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A pesar de los aportes innovadores de Griffith en Intolerance (1915), que utiliza iris y mascarillas de variada forma para organizar composiciones verticales, diagonales, circulares, etc., el encuadre audiovisual suele tener dimensiones estándar. El cine mudo proyectaba fotogramas construidos en la relación 1:1.37. mientras que para la TV esa relación era de 1:1.33. Cuando se proyecta el Cinemascope, el encuadre tiene una relación de 1:2.35. La pantalla panorámica que se afianza durante los años ´50 es de 1:1.85. Son raros los desafíos a esta rutina, como sucede en Lola Montes, el innovador filme de Max Ophüls (1957), que utiliza encuadres de distintos formatos. A veces toda la pantalla del Cinemascope, a veces una pantalla cuadrada y central o descentrada, para mostrar a los participantes enfrentados de una pelea conyugal, a veces una pantalla panorámica que diferencia los interiores de los exteriores mostrados a toda pantalla, etc. Para entender el aporte del marco al contenido de la imagen, Eisenstein (en la ilustración) proponía aplicar a un mismo objeto distintos encuadres (seis, de los cuales varios infrecuentes, como los circulares, pero no imposibles de utilizar en los medios audiovisuales). . EJERCICIO I Dada una serie de grabados, establecer la mayor cantidad posible de encuadres distintos. Variante A: respetar el formato 1:1.33. Variante B: respetar el formato 1:2.35. Variante C: respetar el formato 1: 1.85. Variante D: utilizar distintos formatos.

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El cine y la TV ofrecen a la audiencia un encuadre a la vez y no varios al mismo tiempo, mientras la pintura del Medioevo disponía de dípticos, trípticos y polípticos,

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una diversidad de relaciones entre las obras visuales que el espectador observaba a su manera. En los medios audiovisuales, la multiplicidad de pantallas (split screen) es una rareza, que se utiliza con propósitos decorativos en filmes como sucede en Grand Prix, Chelsea Girls o The Boston Strangler, más que una herramienta expresiva. Desde el Renacimiento, prácticamente todo el arte occidental ha sido concebido para verse a través de un marco. En Prospero´s Book y The Pillow Book, intenté al menos fragmentar ese cuadro único en múltiples cuadres más pequeños. Me parece que éste es tan solo el comienzo de un proceso que aspira a llegar a un cine (..) en el que las salas tendrían pantallas también en el techo, el piso y las paredes laterales. (Greenaway: 1997)

La escala de planos Desde muy temprano en la Historia del Cine, la posibilidad de registrar la acción desde un punto único y en continuidad temporal fue desechada. Era posible hacerlo, durante los primeros diez años del medio no fue otra cosa la que se intentó, pero a comienzos del siglo XX, Griffith y otros directores experimentaron otras opciones a partir del encuadre inicial (que continúa denominándose en inglés master shot) registrado a cierta distancia de la acción, para observarla en su conjunto. El plano general presenta al sujeto de cuerpo entero en el escenario en que se desarrolla la acción. Según la parte del escenario encuadrado será un plano general largo, plano general o plano general corto. Cuando el plano general corto encuadra a un solo individuo, se denomina plano entero, y cuando encuadra a más de una persona plano de conjunto. El plano general largo da predominio al escenario donde se realiza la acción, pero centra la atención en el sujeto, permitiendo una descripción corporal y recogiendo su expresión global (Fernández y Martínez: 1999, pag. 32)

Tradicionalmente, la ocupación del encuadre por las figuras humanas ocurre bajo ciertas denominaciones que no han variado desde hace décadas.

DENOM. DENOM. INGLESA ESPAÑOLA Big close Plano detalle up (BCU) (DET)

ILUSTRACION

EMPLEO DEL RECURSO En Citizen Kane de Welles, primera imagen del protagonista, al pronunciar sus últimas palabras. Un recurso raro del cine clásico. Solo se usa como acento. Distorsiona la percepción de espacio y tiempo.

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Close up (CU)

Primer plano (PP)

Medium close-up (MCU)

Plano Medio (PM o PC)

La pasión de Jeanne d´Arc de Carl Theodor Dreyer, es un filme en el que predominan los primeros planos. Centra la acción, escamotea el contexto donde ocurre la acción. Suele usarse combinado con planos más distantes (PA, PM). Los personajes cortados por la cintura, en el fotograma de ¡Que Viva México! de Serguei Eisenstein, se relacionan con el contexto (el cielo y el suelo). Es un encuadre que predomina en el cine clásico.

Medium Plano shot (MS) americano (PA)

En The Big Sleep de Howard Hawks, un plano que permite mostrar la acción de varios personajes simultáneamente, sin necesidad de muchos cortes. Se combina con el PP para detallar mejor lo que sucede

Médium long-shot (MLS)

El encuadre de Il Deserto Rosso de Michelangelo Antonioni, es el más parecido a la escena teatral. Las figuras enteras se encuentran en un espacio que tiene tanta importancia como ellas. Bronenosets Potyomkin de Eisenstein supera las dimensiones de la escena teatral. Las figuras se incorporan al ambiente. En el cine clásico, es una distancia infrecuente y no se la mantiene mucho tiempo.

Plano conjunto (PCo)

Long shot Plano (LS) general (PG)

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Very Long Gran plano Shot general (VLS) (GPG)

Imagen del cine de Theo Angelopoulos: figuras imposibles de identificar, dispersas en un paisaje. Para el cine clásico, es una distancia infrecuente, que, pronto se abandona, para pasa a otra más cercana, que identifique a los personajes.

OBSERVACIONES: Las equivalencias entre los planos enunciados en distintas lenguas, no son demasiado exactas. La denominación Plano Americano, tan frecuente en el cine de Hollywood, no existe en la terminología anglosajona, pero se encuentra difundida en otras lenguas. Se denomina plano americano al encuadre que corta al sujeto por la rodilla o por debajo de ella. Este plano delimita la frontera los planos descriptivos y los planos expresivos. Sirve para mostrar acciones físicas de los personajes, pero es lo suficientemente próximo como para observar los rasgos del rostro. A partir este encuadre, los planos más próximos centran la atención preferentemente en mostrar la expresión del sujeto y sus reacciones. (Fernández y Martínez: 1999, pag. 33)

El significado de los distintos encuadres varía de acuerdo a la tradición de las diferentes cinematografías. No es lo mismo un PP del cine de Hollywood y otro de un cineasta ruso. Cuando no hay personajes humanos presentes en el encuadre, todo el sistema se vuelve incierto. La misma escala de planos no da los mismos resultados cuando se aplica a un formato de pantalla u otro. El PP de un filme mudo, permite que un rostro humano ocupe toda la pantalla, como se ve en La Pasión de Jeanne D´Arc de Dreyer, mientras que el PP en un filme de pantalla panorámica dista de ser tan excluyente. Donde más empleo los close ups es en filmes dramáticos. En las películas más cómicas y menos densas me gusta usarlos más bien poco, pues no me parece que sean muy divertidos. Es distinto en un filme dramático, pues los close ups crean un especie de gravedad. (...) Bergman los usa de una manera teatral (...) pues ha desarrollado un lenguaje con el que puede transmitir estados psicológicos internos al público. (Allen: 1999)

En el cine clásico, las transiciones desde encuadres lejanos a lo más próximos (y viceversa) se efectúa de manera gradual, para que la audiencia no se desconcierte y perciba la existencia del medio. Al contrario, una de las marcas que define al cine moderno, es el paso brusco de lo distante a lo cercano (y viceversa). Lo grande difiere de lo pequeño por el hecho de que solo puede agotárselo mediante una combinación de representaciones tomadas desde diferentes distancias. Frente a la tarea de captar un paisaje en gran escala, la película debe proceder como un turista que, paseando por ese paisaje, deja vagar los ojos de modo tal que su imagen última estará formada de distintos detalles y perspectivas. (Kracauer: 1996, pag. 78)

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Los planos intermedios suelen ser aquellos que en el cine clásico gozan de mayor frecuencia y duración. Tanto los planos lejanos como los detalles suelen ser breves, por lo que adquieren el valor de suplemento (prescindible) de la acción mostrada por los planos intermedios. La puesta en escena dotada de cierta complejidad y el movimiento de cámara ponen en crisis la definición simplista de la escala de planos.

Complejidad interna del encuadre Hay encuadres organizados en base a la diferentes distancias de los elementos que lo componen. En Ivan Grozny (1943) de Serguei Eisenstein (ver la foto), el primer plano del Zar Iván se combina con un plano general de la interminable fila de gente que peregrina para rendirle homenaje. La nitidez de ambos elementos, es el factor que termina de decidir cuál de ellos predomina, cuál se subordina. En La Terra Trema (1948) de Luchino Visconti (ver la foto), la figura de ´Ntoni, el protagonista es cortada por la cintura y fuertemente descentrada, que se apoya en el borde de la derecha y mira hacia la izquierda, se combina de manera intricada con las figuras de sus familiares mostrados en planos más lejanos y hacia los lados del encuadre. Las figuras del fondo miran a ´Ntoni a pesar de las direcciones opuestas que plantean sus cuerpos. El fotograma las detiene en el tiempo, como en la pintura de Seurat, pero ninguna de ellas carece de dinamismo. Hay encuadres dobles, como se ve en una escena de An Affair to Remember de Leo McCarey (en la foto): gracias a un tabique ubicado en el comedor de un trasatlántico, dos personajes que no quieren mostrarse juntos, comparten una comprometedora vecindad percibida por los testigos pero ignorada por ellos. Jacques Tati ha utilizado ese mismo recurso cómico en Playtime, cuando muestra las actividades paralelas de ocupantes de los distintos departamentos de un mismo edificio, que para el observador externo se encuentran conectadas, aunque no lo estén. A veces la figura en acción no es un elemento fundamental del encuadre, porque no se encuentra en el centro, ni se la privilegia por el tamaño del área que ocupa. La arquitectura o los

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accesorios dejan de ser presentados como fondo, para revelar su peso expresivo en el conjunto. En el encuadre de The Magnificent Ambersons (1941) de Orson Welles (en la foto), las figuras humanas descentradas y en PG importan tanto como la cama centrada, puesta a la misma distancia, y tal vez menos que el ornamento calado que aparece en contraluz en el primer plano y la magnitud del espacio privado en otra época, distante de aquella de la audiencia. No es raro que la acción desequilibre la estructura inicial de un encuadre y por lo tanto se vuelva necesario mover la cámara para reencuadrar sin recurrir al corte. En los filmes de directores como Kenji Mizoguchi, Max Ophüls u Orson Welles (en la foto, Touch of Evil), el encuadre se altera constantemente, unas veces porque la puesta en escena altera las distancias y posiciones de las figuras, otras porque la cámara se mueve por su cuenta o siguiente el desplazamiento de los personajes. La idea de un encuadre sin cambios perceptibles en la composición visual ni en la acción interna, que desafía la paciencia de quienes lo observan y dejan de obtener información de él, se daba en el medio metraje Blow job (en la foto) y otros filmes de Andy Warhol. Intentos como esos resultan intolerables para la tradición del cine clásico y las expectativas de la audiencia. El encuadre audiovisual es el terreno propicio para plantear todo tipo de conflictos formales que tienen como objeto atraer y retener la atención de la audiencia: • Conflictos entre lo cercano y lo distante, entre el primer plano y el fondo, siempre y cuando ambos posean suficiente nitidez. • Conflictos entre lo grande y lo pequeño. • Conflictos entre lo iluminado y fácil de identificar por un lado, y lo oscuro o difícil de identificar por el otro. • Conflictos entre lo nítido que se encuentra en un plano, y lo difuso que se encuentra en el resto del encuadre (una relación que en el cine clásico permite centrar la atención de la audiencia en algunos objetos y dejar el resto como datos indefinidos, de atmósfera). • Conflictos entre lo quieto y lo duradero por un lado, y lo móvil y fugaz por el otro. • Conflictos entre aquello que se mueve de manera confusa y aquello que tiene un movimiento bien definido. • Conflictos entre los movimientos en profundidad y los movimientos laterales.

Movimiento (real o virtual) de la cámara Durante los primeros años del cine, la cámara permanecía fija sobre un trípode, o se movía sin propósitos expresivos, como sucede en las primeras filmaciones de Venecia desde una lancha en movimiento. Griffith descubrió los efectos espectaculares de los encuadres en movimiento para las escenas de acción (imágenes registradas desde autos y

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trenes lanzados a gran velocidad, personajes que corren). Durante los años ´20, comenzaron a construirse carros de cuatro ruedas, que transportaban al camarógrafo, sus asistentes y el director. Se deslizaban sobre rieles rectos o curvos, para facilitar la fluidez del movimiento. Se diseñaron también carros de tres ruedas, manejados por dos operadores, que permitían desplazamientos rectos o curvos, sin rieles. El movimiento lento, descriptivo de atmósferas, se destaca en el cine expresionista alemán. Hay tres tipos de movimientos que se pueden utilizar en una película: 1. Gente u objetos se mueven frente a la cámara. 2. La cámara se acerca, cruza frente, o se aleja de personas u objetos estáticos. 3. Estos movimientos ocurren al mismo tiempo. La cámara misma puede proporcionar tres movimientos diferentes: paneo, travelling o zooming. (Arijon: 1997)

MOVIMIENTO Paneo o panorámica horizontal Tilt (up o down)

Paneo oblicuo o libre Travelling (truck)

Filage (fiaje)

ILUSTRACION

EMPLEO DEL RECURSO Giro de la cámara en torno a un eje (del trípode o en mano) como se observa en esta escena de Usptairs, Downstairs. Movimiento de la cámara hacia arriba o abajo (utilizando el cabezal de un trípode o en mano). Combinación del paneo con varios tilts, utilizando el soporte del trípode.. Desplazamiento de la cámara sobre ruedas o rieles de cierta extensión. Hay travellings hacia adelante, hacia atrás, laterales, combinados con paneos. Es recurso favorito de los filmes de gran espectáculo, como Beh-Hur, en la foto), pero crea intimidad, cuando es lento. Travelling o paneo tan veloz que no permite reconocer los objetos del encuadre. Se usa como transición entre dos encuadres donde se reconoce la acción. Ejemplo: secuencia del deterioro matrimonial de Citizen Kane de Welles. La falta de nitidez se da en paneos rápidos o travellings efectuados con obturación normal, como en Rashomon de Kurosawa (en la foto).

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Grua

Movimiento de cámara en todas las direcciones, incluyendo elevaciones y descensos. Griffith registra el festín de Babilonia en Intolerance (1915) desde un globo en movimiento, que le permite acercarse a los bailarines en medio del inmenso escenario. Los musicales recurren a la grua para dar fluidez a largos planos en movimiento. En el comienzo de Touch of evil, de Welles, la grua relaciona tres líneas narrativas, con acciones cercanas y lejanas, mediante un único plano de gran complejidad.

Steady-cam

Desplazamiento de cámara montada en un arnés que permite al camarógrafo amortiguar las vibraciones de su cuerpo. En la foto, Staneley Kubrick con Garret Browne. Cuando apareció en los años ´70, inauguró un estilo de imagen donde el encuadre no importa, porque la atención se centra en la movilidad ilimitada de la cámara (a veces combinada con grua. Desplazamiento de cámara cargada por el camarógrafo sin equipamiento que amortigüe las vibraciones de su desplazamiento. Fue uno de los recursos favoritos de la nouvelle vague francesa y el documental. Reaparece en los filmes de Dogma 95, para darle un aspecto poco refinado al encuadre. Sistema óptico que permite variar la distancia del objeto mediante un reacomodamiento del objetivo. Adquiere importancia en los filmes de Rossellini de los ´60 y ´70, cuando el mismo director lo controla, para seleccionar la porción de la puesta en escena que le interesa (en la foto, Steven Soderbergh)

Cámara en mano

Zoom (in o back)

Posición de la cámara

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La elección de la altura de la cámara, no es neutra para la interpretación de la imagen que efectúa la audiencia. Ofrece una variedad de alternativas que se encuentran codificadas. POSICIÓN CAMARA Altura normal

ILUSTRACION

SENTIDO DEL RECURSO Corresponde a la visión de un observador que se encuentra en el mismo nivel de la acción. Es la posición favorita del cine clásico, como se advierte en los filmes de Howard Hawks (Bringin´up Baby en la foto). Asegura una evidente neutralidad de la cámara, cuya presencia tiende a no ser percibida.

Cámara baja

Relaciona a las figuras con el suelo. En el cine japonés, son famosas las cámaras bajas de Ozu y Mizoguchi (en la foto, escena de Ugetsu Monogatari). Es la altura normal de culturas más relacionadas con el suelo. Concentra las figuras en el espacio.

Picado

La acción es observada por la cámara desde un punto de vista más alto que el objeto. Puede corresponder a la perspectiva de un personaje o establecer un juicio moral sobre lo que muestra, como en Fury de Fritz Lang (en la foto). Relaciona al personaje con el suelo. Reduce su tamaño y protagonismo en el interior de la acción. La acción es observada por la cámara desde un punto de vista más bajo que el objeto. Magnifica el tamaño de las figuras y su poder, las relaciona con el cielo o el techo. En La Passion de Jeanne d´Arc de Dreyer (en la foto) sirve para otorgarle un carácter actualizado y monumental a los personajes del Medioevo.

Contrapicado

BIBLIOGRAFÍA Allen, Woody: “La coreografía de la cámara” (en Estudios Cinematográficos Nº 10), octubre – noviembre 1997. Arijon. Daniel: “Gramática del lenguaje fílmico” (en Estudios Cinematográficos Nº 10), octubre – noviembre 1997.

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Fernández Díez, Federico y José Martínez Abadía: Manual Básico de Lenguaje y Narrativa Audiovisual., Ed. Paidos, Barcelona, 1999. Kracauer, Siedfried: Teoría del Cine, Ed. Paidos, Barcelona, 1996.

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