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Die Kunst des Liedes 4 Bernarda Fink Oleg Maisenberg
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Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher für Sie an der Garderobe Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus. Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys, bei sich haben: Bitte schalten Sie diese zur Vermeidung akustischer Störungen aus. Wir bitten um Ihr Verständnis dafür, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind. Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir Sie um Verständnis dafür, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzert zu gewähren. Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen. Sollten Sie einmal das Konzert nicht bis zum Ende hören können, helfen wir Ihnen gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen Sie den Saal störungsfrei und ohne Verzögerung verlassen können.
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Die Kunst des Liedes 4 Bernarda Fink Mezzosopran Oleg Maisenberg Klavier
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Edvard Grieg 1843 – 1907 Sex Digte (Sechs Lieder) op. 4 (1863/64) Den Forældreløse (Die Waise) Morgendug (Morgentau) Afsked (Abschied) Jægersang (Jägerlied) Den gamle Vise (Das alte Lied) Hvor er de nu? (Wo sind sie hin?) Johannes Brahms 1833 – 1897 Liebestreu aus: Sechs Gesänge op. 3 (1852 – 53) Anklänge aus: Sechs Gesänge op. 7 (1851 – 53) Von ewiger Liebe Die Mainacht aus: Vier Gesänge op. 43 (1857 – 66) »Dein blaues Auge« aus: Acht Lieder und Gesänge op. 59 (1873) Der Gang zum Liebchen aus: Sieben Lieder op. 48 (1868) Verzagen aus: Fünf Gesänge op. 72 (1876 – 77) Pause
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Johannes Brahms Feldeinsamkeit aus: Sechs Lieder op. 86 (1878 – 79) »Der Tod, das ist die kühle Nacht« aus: Vier Lieder op. 96 (1884) Auf dem Kirchhofe aus: Fünf Lieder op. 105 (1886 – 88) Mädchenlied aus: Fünf Lieder op. 107 (1886 – 88) Sapphische Ode aus: Fünf Lieder op. 94 (1883/84) Alte Liebe aus: Fünf Gesänge op. 72 (1876 – 77) Ständchen aus: Fünf Lieder op. 106 (1885/88) An die Nachtigall aus: Vier Lieder op. 46 (1868) Edvard Grieg Sechs Lieder op. 48 (1884 – 89) Gruß »Dereinst, Gedanke mein« Lauf der Welt Die verschwiegene Nachtigall Zur Rosenzeit Ein Traum
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4 Die Gesangstexte
Edvard Grieg Den Forældreløse (Die Waise) (Text: Adalbert von Chamisso, 1781 – 1838)
Afsked (Abschied) (Text: Heinrich Heine, 1797 – 1856)
Sie haben mir geheissen nach Heidelbeeren geh’n; ich habe nach den Beeren im Walde nicht geseh’n Ich bin hinaus gegangen zu meiner Mutter Grab, worauf ich mich gesetzet und viel geweinet hab’.
Das gelbe Laub erzittert, Es fallen die Blätter herab; Ach, alles, was hold und lieblich, Verwelkt und sinkt ins Grab.
Wer stizt auf meinem Hügel, von der die Tränen sind?« Ich bin’s, o liebe Mutter, ich, dein verwaistes Kind. Wer wird hinfort mich kleiden und flechten mir das Haar? mit Liebeswort mir schmeicheln, wie’s deine Weise war? Wie’s deine Weise war? Geh’ hin, o liebe Tochter, und finde dich darein, es wird dir eine Zweite, statt miner, Mutter sein. Sie wird das Haar dir flechten und kleidn dich hinfort, ein Jüngling wird dir schmeicheln mit zartem Liebeswort. Ein Jünglein wird dir schmeicheln mit zartem Liebeswort.
Morgendug (Morgentau) (Text: Adalbert von Chamisso) Wir wollten mit Kosen und Lieben Geniessen der köstlichen Nacht. Wo sind doch die Stunden geblieben? Es ist ja der Hahn schon erwacht. Die Sonne, die bringt viel Leiden, Es weinet die scheidende Nacht; Ich also muß weinen und scheiden, Es ist ja die Welt schon erwacht. Ich wollt’ es gäb’ keine Sonne, Als eben dein Auge so klar. Wir weilten in Tag und in Wonne, Und schliefe die Welt immerdar.
Die Wipfel des Waldes umflimmert Ein schmerzlicher Sonnenschein; Das mögen die letzten Küsse Des scheidenden Sommers sein. Mir ist, als müsst ich weinen Aus tiefstem Herzensgrund; Dies Bild erinnert mich wieder An unsre Abschiedsstund’. Ich musste dich verlassen, Und wusste, du stürbest bald; Ich war der scheidende Sommer, Du warst der sterbende Wald.
Jægersang (Jägerlied) (Text: Ludwig Uhland, 1787 – 1862) Kein’ bess’re Lust in dieser Zeit, Als durch den Wald zu dringen, Wo Drossel singt und Habicht schreit, Wo Hirsch’ und Rehe springen. O säss’ mein Lieb’ im Wipfel grün, Tät’ wie ‘ne Drossel schlagen! O spräng’ es, wie ein Reh’ dahin, Daß ich es könnte jagen!
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Johannes Brahms Den gamle Vise (Das alte Lied) (Text: Heinrich Heine)
Liebestreu (Text: Robert Reinick, 1805 – 1852)
Es war ein alter König, sein Herz war schwer, sein Haupt war grau; der arme alte König, er nahm eine junge Frau.
»O versenk, o versenk dein Leid, mein Kind, In die See, in die tiefe See!« Ein Stein wohl bleibt auf des Meeres Grund, Mein Leid kommt stets in die Höh.
Es war ein schöner Page, blond war sein Haupt, leicht war sein Sinn; er trug die seid’ne Schleppe der jungen Königin.
»Und die Lieb’, die du im Herzen trägst, Brich sie ab, brich sie ab, mein Kind!« Ob die Blum’ auch stirbt, wenn man sie bricht, Treue Lieb’ nicht so geschwind.
Kennst du das alte Liedchen? Es klingt so süß, es klingt so trüb! Sie mußten beide sterben, sie hatten sich viel zu lieb.
»Und die Treu’, und die Treu’, ’s war nur ein Wort, In den Wind damit hinaus.« O Mutter, und splittert der Fels auch im Wind, Meine Treue, die hält ihn aus.
Hvor er de nu? (Wo sind sie hin?) (Text: Heinrich Heine) Es ragt ins Meer der Runenstein, da sitz’ ich mit meinen Träumen. Es pfeift der Wind, die Möwen schrein, die Wellen, die wandern und schäumen. Ich habe geliebt manch schönes Kind und manchen guten Gesellen – Wo sind sie hin? Es pfeift der Wind, es schäumen und wandern die Wellen.
Anklänge (Text: Joseph von Eichendorff, 1788 – 1857) Hoch über stillen Höhen Stand in dem Wald ein Haus; Einsam war’s zu sehen, Dort überm Wald hinaus. Ein Mädchen saß darinnen Bei stiller Abendzeit, Tät seidne Fäden spinnen Zu ihrem Hochzeitskleid.
Von ewiger Liebe (Text: wendisch, Übersetzung von Leopold Haupt, 1797 – 1883 ) Dunkel, wie dunkel in Wald und in Feld! Abend schon ist es, nun schweiget die Welt. Nirgend noch Licht und nirgend noch Rauch, Ja, und die Lerche, sie schweiget nun auch. Kommt aus dem Dorfe der Bursche heraus, Gibt das Geleit der Geliebten nach Haus, Führt sie am Weidengebüsche vorbei, Redet so viel und so mancherlei:
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»Leidest du Schmach und betrübest du dich, Leidest du Schmach von andern um mich, Werde die Liebe getrennt so geschwind, Schnell wie wir früher vereiniget sind, Scheide mit Regen und scheide mit Wind, Schnell wie wir früher vereiniget sind.« Spricht das Mägdelein, Mägdelein spricht: »Unsere Liebe, sie trennet sich nicht! Fest ist der Stahl und das Eisen gar sehr, Unsere Liebe ist fester noch mehr. Eisen und Stahl, man schmiedet sie um, Unsere Liebe, wer wandelt sie um? Eisen und Stahl, sie können zergehn, Unsere Liebe muß ewig bestehn!«
Die Mainacht (Text: Ludwig Hölty, 1748 – 1776) Wann der silberne Mond durch die Gesträuche blinkt, Und sein schlummerndes Licht über den Rasen streut, Und die Nachtigall flötet, Wandl’ ich traurig von Busch zu Busch.
»Dein blaues Auge« (Text: Klaus Groth, 1819 – 1899) Dein blaues Auge hält so still, Ich blicke bis zum Grund. Du fragst mich, was ich sehen will? Ich sehe mich gesund. Es brannte mich ein glühend Paar, Noch schmerzt das Nachgefühl: Das deine ist wie See so klar, Und wie ein See so kühl.
Der Gang zum Liebchen (Text: böhmisch, dt. Fassung von Joseph Wenzig, 1807 – 1876) Es glänzt der Mond nieder, Ich sollte doch wieder Zu meinem Liebchen, Wie mag es ihr gehn? Ach weh, sie verzaget Und klaget, und klaget, Daß sie mich nimmer Im Leben wird seh’n!
Überhüllet vom Laub girret ein Taubenpaar Sein Entzücken mir vor; aber ich wende mich, Suche dunklere Schatten, Und die einsame Träne rinnt.
Es ging der Mond unter, Ich eilte doch munter, Und eilte, daß keiner Mein Liebchen entführt.
Wann, o lächelndes Bild, welches wie Morgenrot Durch die Seele mir strahlt, find ich auf Erden dich? Und die einsame Träne Bebt mir heißer die Wang herab!
Ihr Täubchen, o girret, Ihr Lüftchen, o schwirret, Daß keiner mein Liebchen, Mein Liebchen entführt!
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Verzagen (Text: Karl Lemcke, 1831 – 1913)
Auf dem Kirchhofe (Text: Detlev von Liliencron, 1844 – 1909)
Ich sitz’ am Strande der rauschenden See Und suche dort nach Ruh’, Ich schaue dem Treiben der Wogen Mit dumpfer Ergebung zu.
Der Tag ging regenschwer und sturmbewegt, Ich war an manch vergeßnem Grab gewesen, Verwittert Stein und Kreuz, die Kränze alt, Die Namen überwachsen, kaum zu lesen.
Die Wogen rauschen zum Strande hin, Sie schäumen und vergehn, Die Wolken, die Winde darüber, Die kommen und verwehn.
Der Tag ging sturmbewegt und regenschwer, Auf allen Gräbern fror das Wort: Gewesen. Wie sturmestot die Särge schlummerten, Auf allen Gräbern taute still: Genesen.
Du ungestümes Herz, Sei still und gib dich doch zur Ruh’, Du sollst mit Winden und Wogen Dich trösten, was weinest du?
Mädchenlied (Text: Paul Heyse, 1830 – 1914)
Feldeinsamkeit (Text: Hermann Allmers, 1821 – 1902)
Auf die Nacht in der Spinnstub’n da singen die Mädchen, da lachen die Dorfbub’n, wie flink geh’n die Rädchen!
Ich ruhe still im hohen grünen Gras Und sende lange meinen Blick nach oben, Von Grillen rings umschwirrt ohn Unterlaß, Von Himmelsbläue wundersam umwoben.
Kein Mensch, der mir gut ist, will nach mir fragen; wie bang mir zu Mut ist, wem soll ich’s klagen?
Die schönen weißen Wolken ziehn dahin Durchs tiefe Blau, wie schöne stille Träume; Mir ist, als ob ich längst gestorben bin Und ziehe selig mit durch ewge Räume.
Die Tränen rinnen mir übers Gesicht wofür soll ich spinnen? Ich weiß es nicht!
Sapphische Ode (Text: Hans Schmidt, 1856 – 1923) »Der Tod, das ist die kühle Nacht« (Text: Heinrich Heine) Der Tod, das ist die kühle Nacht, Das Leben ist der schwüle Tag. Es dunkelt schon, mich schläfert, Der Tag hat mich müd gemacht. Über mein Bett erhebt sich ein Baum, Drin singt die junge Nachtigall; Sie singt von lauter Liebe, Ich hör es sogar im Traum.
Rosen brach ich nachts mir am dunklen Hage; Süßer hauchten Duft sie als je am Tage; Doch verstreuten reich die bewegten Äste Tau, der mich näßte. Auch der Küsse Duft mich wie nie berückte, Die ich nachts vom Strauch deiner Lippen pflückte: Doch auch dir, bewegt im Gemüt gleich jenen, Tauten die Tränen.
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Alte Liebe (Text: Karl Candidus, 1817 – 1872)
An die Nachtigall (Text: Ludwig Hölty)
Es kehrt die dunkle Schwalbe Aus fernem Land zurück, Die frommen Störche kehren Und bringen neues Glück.
Geuß nicht so laut der liebentflammten Lieder Tonreichen Schall Vom Blütenast des Apfelbaums hernieder, O Nachtigall!
An diesem Frühlingsmorgen, So trüb’ verhängt und warm, Ist mir, als fänd’ ich wieder Den alten Liebesharm.
Du tönest mir mit deiner süßen Kehle Die Liebe wach; Denn schon durchbebt die Tiefen meiner Seele Dein schmelzend »Ach«.
Es ist als ob mich leise Wer auf die Schulter schlug, Als ob ich säuseln hörte, Wie einer Taube Flug. Es klopft an meine Türe, Und ist doch niemand draus; Ich atme Jasmindüfte, Und habe keinen Strauß. Es ruft mir aus der Ferne, Ein Auge sieht mich an, Ein alter Traum erfaßt mich Und führt mich seine Bahn.
Ständchen (Text: Franz Kugler, 1808 – 1858) Der Mond steht über dem Berge, So recht für verliebte Leut; Im Garten rieselt ein Brunnen, Sonst Stille weit und breit. Neben der Mauer im Schatten, Da stehn der Studenten drei, Mit Flöt und Geig und Zither, Und singen und spielen dabei. Die Klänge schleichen der Schönsten Sacht in den Traum hinein, Sie schaut den blonden Geliebten Und lispelt: »Vergiß nicht mein!«
Dann flieht der Schlaf von neuem dieses Lager, Ich starre dann Mit nassem Blick und totenbleich und hager Den Himmel an. Fleuch, Nachtigall, in grüne Finsternisse, Ins Haingesträuch, Und spend im Nest der treuen Gattin Küsse, Entfleuch, Entfleuch!
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Edvard Grieg Gruß (Text: Heinrich Heine)
Lauf der Welt (Text: Ludwig Uhland)
Leise zieht durch mein Gemüt Liebliches Geläute, Klinge, kleines Frühlingslied, Kling hinaus ins Weite.
An jedem Abend geh’ ich aus Hinauf den Wiesensteg. Sie schaut aus ihrem Gartenhaus, Es stehet hart am Weg. Wir haben uns noch nie bestellt, Es ist nur so der Lauf der Welt.
Zieh hinaus bis an das Haus, Wo die Veilchen sprießen, Wenn du eine Rose schaust, Sag, ich laß sie grüßen.
»Dereinst, Gedanke mein« (Text: Emanuel Geibel, 1815 – 1884) Dereinst, Gedanke mein, Wirst ruhig sein. Läßt Liebesglut Dich still nicht werden, In kühler Erden, Da schläfst du gut, Dort ohne Lieb’ und ohne Pein Wirst ruhig sein. Was du im Leben Nicht hast gefunden, Wenn es entschwunden, Wird’s dir gegeben, Dann ohne Wunden Und ohne Pein Wirst ruhig sein.
Ich weiß nicht, wie es so geschah, Seit lange küss’ ich sie, Ich bitte nicht, sie sagt nicht: ja! Doch sagt sie: nein! auch nie. Wenn Lippe gern auf Lippe ruht, Wir hindern’s nicht, uns dünkt es gut. Das Lüftchen mit der Rose spielt, Es fragt nicht: hast mich lieb? Das Röschen sich am Taue kühlt, Es sagt nicht lange: gib! Ich liebe sie, sie liebet mich, Doch keines sagt: ich liebe dich!
Die verschwiegene Nachtigall (Text: Walther von der Vogelweide, um 1170 – 1230) Unter den Linden, an der Haide, wo ich mit meinem Trauten saß, da mögt ihr finden, wie wir beide die Blumen brachen und das Gras. Vor dem Wald mit süßem Schall, Tandaradei! sang im Tal die Nachtigall. Ich kam gegangen zu der Aue, mein Liebster kam vor mir dahin. Ich ward empfangen als hehre Fraue, daß ich noch immer selig bin. Ob er mir auch Küsse bot? Tandaradei! Seht, wie ist mein Mund so rot!
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Wie ich da ruhte, wüßt’ es einer, behüte Gott, ich schämte mich. Wie mich der Gute herzte, keiner erfahre das als er und ich – und ein kleines Vögelein, Tandaradei! das wird wohl verschwiegen sein.
Zur Rosenzeit (Text: Johann Wolfgang von Goethe, 1749 – 1832) Ihr verblühet, süße Rosen, Meine Liebe trug euch nicht; Blühtet, ach! dem Hoffnungslosen, Dem der Gram die Seele bricht! Jener Tage denk’ ich trauernd, Als ich, Engel, an dir hing, Auf das erste Knöspchen lauernd Früh zu meinem Garten ging; Alle Blüten, alle Früchte Noch zu deinen Füßen trug Und vor deinem Angesichte Hoffnung in dem Herzen schlug.
Ein Traum (Text: Friedrich Martin Bodenstedt, 1819 – 1892) Mir träumte einst ein schöner Traum: Mich liebte eine blonde Maid; Es war am grünen Waldesraum, Es war zur warmen Frühlingszeit: Die Knospe sprang, der Waldbach schwoll, Fern aus dem Dorfe scholl Geläut – Wir waren ganzer Wonne voll, Versunken ganz in Seligkeit. Und schöner noch als einst der Traum Begab es sich in Wirklichkeit – Es war am grünen Waldesraum, Es war zur warmen Frühlingszeit: Der Waldbach schwoll, die Knospe sprang, Geläut erscholl vom Dorfe her – Ich hielt dich fest, ich hielt dich lang Und lasse dich nun nimmermehr! O frühlingsgrüner Waldesraum! Du lebst in mir durch alle Zeit – Dort ward die Wirklichkeit zum Traum, Dort ward der Traum zur Wirklichkeit!
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11 Zu den Werken des heutigen Konzerts
Edvard Griegs Sechs Lieder op. 4 Im April 1907 gab Edvard Grieg anlässlich eines Berliner Konzerts – es war sein letzter Auftritt in der Metropole – dem Berliner Lokal-Anzei-
ger ein Interview, in dem er seinen künstlerischen Werdegang skizzierte: »Ich selbst bin in der deutschen Schule erzogen, ich habe in Leipzig studiert und bin musikalisch ganz deutsch. Dann ging ich nach Kopenhagen und lernte Gade und Hartmann kennen. Da ist mir der Gedanke gekommen, dass ich mich nur auf nationaler Grundlage weiterentwickeln könnte. Da war unser norwegisches Volkslied, das mir die Wege gab.« Paradigmatisch nicht nur für Griegs Vita, sondern für die Situation vieler Künstler des 19. Jahrhunderts steht vor allem der Begriff ›Weiterentwicklung‹: Tief verwurzelt in einer spezifischen Tradition – Leipzig darf hier als Synonym gelten für das Erbe deutscher Musik seit Bach, weitergereicht durch Mendelssohn und dessen Schule – strebt ein junger Musiker aus einer europäischen Randregion nach eigener, unverwechselbarer Idiomatik. Dieser Weg mündet in ein ästhetisches Credo, das sich heutigentags, in Zeiten von Globalisierung und überwundenem Chauvinismus, heftigen Widerspruch einhandeln dürfte, für einen Mann wie Edvard Grieg indes von unüberhörbarem Befreiungsimpetus getragen war: »Ich stehe, wie jeder moderne Künstler, der etwas will, bewußt oder unbewußt, – auf nationalem Boden und empfinde […] selbstverständlich auch national«. Vor diesem Hintergrund ist es besonders aufschlussreich, den Schöpfer der Peer-Gynt-Musik als »deutschen« Komponisten zu erleben. Neben zahlreichen Vertonungen norwegischer und dänischer Gedichte schrieb Grieg drei Liedzyklen auf deutsche Texte: die vier Lieder op. 2 aus dem Jahr 1861 – Schularbeiten aus der Leipziger Studentenzeit – sowie die Zyklen op. 4 und op. 48, die den Rahmen von Bernarda Finks Liedprogramms bilden. Zwar entstanden die Sechs Lieder op. 4 (1863/64) nicht in Leipzig, sondern bereits in Griegs Kopenhagener Zeit, der Einflusssphäre deutscher Frühromantik jedoch war der junge Komponist durchaus noch verhaftet, woran allein die Wahl der Textdichter – Adalbert von Chamisso, Heinrich Heine, Ludwig Uhland – keinen Zweifel lässt. Einen wesentlichen Entstehungsimpuls verdanken diese rund um das Thema Liebe kreisenden Lieder der damals achtzehnjährigen Sängerin Nina Hagerup: Ihr ist der Zy-
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klus gewidmet und ihr machte der junge Grieg zu jener Zeit erfolgreich den Hof. Viele Jahre später bekannte Grieg, welche Bedeutung Nina für sein Liedschaffen besaß. Seine nie versiegende Inspiration resultiere, so der Komponist, »… ganz einfach aus dem Umstand, dass auch ich, wie andere Sterbliche, einmal in meinem Leben (um mit Goethe zu reden) – genial war. Die Genialität war: die Liebe. Ich liebte ein junges Mädchen mit einer wunderbaren Stimme und ebenso wunderbaren Vortragsweise. Dieses Mädchen wurde meine Frau und Lebensgefährtin bis auf den heutigen Tag. Sie ist – ich darf es wohl sagen – für mich die einzige wahre Interpretin meiner Lieder geblieben«. Mendelssohnisch muten die Chamisso-Vertonungen Die Waise und Morgentau an, wobei die beiden Lieder dank tonartlicher und motivischer Bezüge untereinander eine besonders enge Paarbindung aufweisen. Im Heine-Lied Abschied verweist ein rhythmisch gleichförmiges und zugleich atmosphärisch subtil ausgehörtes Ostinato deutlich auf das Vorbild Schuberts, das anschließende Uhland-Lied greift die klassische Emblematik musikalisierter Jagdszenen auf. Griegs spätere Originalität lässt die schlichte, eigentümlich modal gefärbte Heine-Vertonung Das alte Lied am ehesten ahnen, während sich das letzte Lied der Gruppe, Wo sind sie hin?, insbesondere dank seines dramatisch aufbrausenden und alsbald ins Pianissimo verhallenden Klaviernachspiels vom strengen Rahmen der übrigen Lieder unterscheidet.
Johannes Brahms’ Lieder »Ich gewann den Eindruck, dass man durch die Gesangswerke ein Lebensbild des Komponisten erhält, das in vieler Hinsicht mehr aussagt als ein bloßer Abriss seines äußeren Lebenslaufs. Entscheidende Situationen spiegeln sich in den Gesangswerken […]. Anderes wirkt lange nach und erhält später einen neuen, vom Anlass unabhängigen Ausdruck«. Diese Anmerkung Dietrich Fischer-Dieskaus verweist auf zwei wesentliche Tatsachen im Kontext des Liedœuvres von Johannes Brahms: Es gab im schöpferischen Leben dieses Komponisten zwischen 1851 und 1896 praktisch keine liedfreie Zeit. Und: Mehr als alle anderen Werkgruppen einschließlich der Klaviermusik trägt Brahms’ Liedschaffen Tagebuchcharakter, freilich selten im unmittelbaren
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Sinne, sondern dergestalt, dass persönliche Erfahrungen, Lebenszustände, kompositorische Ortsbestimmungen sublimiert in einzelne Lieder und Liedgruppen Eingang finden. Wer in diesem Zusammenhang Brahms’ unkritische Haltung gegenüber nicht-erstklassiger Lyrik moniert – und dieses Argument zieht sich wie ein roter Faden durch die Rezeptionsgeschichte –, verkennt ein wichtiges Moment, das den Liedkomponisten Brahms vom großen Vorbild Schumann unterscheidet: Mag sich Brahms’ Inspiration durchaus an der lyrischen Vorlage entzünden, so dringen in die Lieder Konzepte ein, die weniger dem Text selbst, als vielmehr jenem kompositorischen Grundprinzip permanenter Variation entstammen, das dereinst Schönberg an Brahms – »the Progressive« – bewundern sollte. Anders als Schumann oder Hugo Wolf war Brahms kaum am stilistisch einheitlichen Ton einer dichterischen Vorlage gelegen, was schon darin zum Ausdruck kommt, dass zyklische Auseinandersetzungen mit einzelnen Dichtern im Brahmsschen Liedschaffen fehlen. Auch seine Opera 32 (Lieder nach Texten von Platen und Daumer) und 33 (Die schöne Magelone) bilden keine wirkliche Ausnahme, beruht das übergreifend Großformatige dieser Werke doch im Wesentlichen auf fortlaufender Erzählung von (Liebes-) Geschichten. Abgesehen von diesen Werken sowie dem Sonderfall der Vier
ernsten Gesänge op. 121 komponierte Brahms zeitlebens ausschließlich Einzellieder, deren Bündelung zu – nur durch die Opuszahl zusammengehaltenen – Gruppen zumeist erst in der Vorbereitung von Druckveröffentlichungen erfolgte. In einigen Fällen ist bis heute die Chronologie unklar, denn häufig fasste Brahms Lieder aus einem Entstehungszeitraum mehrerer Jahre jeweils zu einer Gruppe zusammen. Für die Opera 46 bis 49 ist zudem verbürgt, dass Brahms’ Verleger Simrock nicht geringen Anteil an der endgültigen Zusammenstellung der Gruppen hatte. Vor diesem Hintergrund erscheint es der Brahmsschen Schaffensweise völlig entsprechend, einzelne Lieder aus allen Schaffensperioden zu einer kontrastreichen und zugleich stringenten Sequenz zusammenzustellen – so, wie es im heutigen Konzert geschieht.
Liebestreu op. 3,1 – Im Jahr 1899, ein halbes Jahrhundert nach seiner ersten Begegnung mit dem Brahmsschen Jugendlied, bekannte der große Geiger und Brahms-Freund Joseph Joachim: »Wie eine
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Offenbarung fasste es mich, als das Lied O versenk dein Leid damals schon mir entgegenklang«. In der Tat zeigen sich hier Spezifika Brahmsscher Liedkunst bereits in vollendeter Ausprägung: nicht allein jener unvergleichlich dunkle Ton, der viele spätere Lieder prägt, sondern formale Aspekte wie die kontrapunktierende Stellung des Klavierbasses gegenüber der Singstimme und vor allem das Prinzip variativer Motiv-Verarbeitung von Beginn an. Der gesamte Formverlauf des Liedes speist sich aus dem charakteristischen Anfangsmotiv, bestehend aus kleiner Sekunde plus kleiner Terz. In der Chronologie der ersten achtzehn Lieder von Brahms – d.h. der Opera 3, 6 und 7 – steht Liebestreu zwar an 13. Stelle (komponiert im Januar 1853), doch zeugt Brahms’ Entscheidung, dieses Lied an den Anfang seiner frühesten gedruckten Liedgruppe zu setzen, gewiss von der besonderen Signalwirkung, die er ihm beimaß.
Anklänge op. 7,3 – Noch vor seiner Begegnung mit Robert Schumann entstand dieses Eichendorff-Lied, im Bann Schumannscher Liedkunst scheint Brahms indes hier schon gestanden zu haben. Davon künden das bebende Synkopen-Ostinato und viele harmonische Wendungen, nicht zuletzt das Ausweichen vor der Tonika-Auflösung auf der letzten Textsilbe.
Von ewiger Liebe op. 43,1 – In diesem Lied gelingt Brahms eine vollkommene Synthese von lyrischem Volkston (der Text entstammt einem wendischen Volkslied), tiefem romantischem Gefühlsausdruck und der komplexen Technik »entwickelnder Variation« (wie Schönberg sie nannte): Das in dreierlei Gestalt aufsteigende Dreiklangsmotiv des Beginns wird permanenten Veränderungen unterworfen, auch die Hornquinten in den abschließenden Dur-Strophen erscheinen wie ferne Spiegelungen dieser motivischen Urzelle.
Die Mainacht op. 43,2 – Versmaß und (asklepiadische) Strophenform widersetzen sich nachgerade einer Vertonung des Hölty-Gedichts, doch bestand offensichtlich für Brahms gerade darin ein besonderer Reiz, komplexe Textgestalten in einen schlüssigen, genuin kompositorischen Kontext einzubinden.
»Dein blaues Auge« op. 59,8 – Die Verse des norddeutschen und von Brahms als wahlverwandt empfundenen Dichters Klaus Groth animierten den Komponisten zu zahlreichen Liedern, darunter das berühmte Regenlied op. 59,4. In »Dein blaues Auge« herrscht nicht
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Eichendorffsches Zwielicht, sondern ein klarer, freundlicher Blick, den Brahms mit der gebotenen melodischen Schlichtheit und harmonischen »Berechenbarkeit« umsetzt.
Der Gang zum Liebchen op. 48,1 – Hier begegnen wir wieder dem Volkston-Typus Brahmsscher Lieder. Ähnlich dem zuvor gehörten op. 43,1 präsentiert sich die Melodik latent modal. Im Drehleier-Duktus der Klavierbegleitung scheint sich Mahlers Wunderhorn-Welt vorsichtig anzudeuten.
Verzagen op. 72,4 – Wir vernehmen einen bewegten, brausenden Klavierpart, er versinnbildlicht nicht allein des Lebens Stürme, sondern die im Text thematisierte Sehnsucht nach den Eindrücken der Jugendzeit.
Feldeinsamkeit op. 86,2 – Bezogen auf dieses berühmte Lied konstatiert Dietrich Fischer-Dieskau zu Recht: »Die Musik begleitet nicht den Verlauf des Gedichts, sondern entnimmt den Zeilen musikalische Elemente und bringt sie in mehr musik- als wortbestimmten Zusammenhang«. Auf frappierende Weise geschieht dies etwa bei den Textworten »… durchs tiefe Blau, wie schöne stille Träume …«, hier findet sich eine berückende mediantische Modulation, die »schönen stillen Träume« wundervoll ausleuchtend und zugleich einer autonomen musikalischen Logik folgend.
»Der Tod, das ist die kühle Nacht« op. 96,1 – »Man wählt solche Texte und macht solche Lieder nicht, um eben wieder einmal aus Gewohnheit zu komponieren. Desto herrlicher für Dich! Und für uns!« Die schwärmerischen Worte des Chirurgen und Brahms-Freundes Theodor Billroth beziehen sich auf drei im Opus 96 zusammengefassten Heine-Vertonungen, darunter auch »Der Tod, das ist die küh-
le Nacht«. Wie weit Brahmssche Textbehandlung von jeglicher Tonmalerei entfernt ist, zeigt sich an zwei besonders eindringlichen Passagen dieses Liedes: Die chromatisch fortschreitende Modulation, die zu den Worten der 3. Textzeile erklingt, schafft zwar eine geheimnisvoll-düstere Atmosphäre, musikalisiert jedoch keineswegs vordergründig das Dunkeln oder die Schläfrigkeit des lyrischen Ichs. Ebenso wenig vernehmen wir zu Beginn der 2. Strophe die Nachtigall selbst, sondern vielmehr – in rauschenden, über Orgelpunkten aufsteigenden Arpeggien – das Aufbäumen einer empfindsamen Seele.
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Auf dem Kirchhofe op. 105,4 – Brahms’ Vertonung des LiliencronGedichts verweist in formaler Hinsicht auf die späten Klavierstücke, in seiner Gestaltung der Todesthematik hingegen deutlich auf die Vier
ernsten Gesänge. Den zweistrophigen Aufbau des Gedichts zergliedert Brahms in mehrere Abschnitte, deren Zusammenfügung zu einem einheitlichen Gebilde nachgerade improvisatorisch herbeigeführt wird: Auf das balladeske Vorspiel und die »regenschwer und sturmbewegt« anmutenden ersten beiden Zeilen der 1. Strophe folgt eine rezitativische Passage, in der die 3. und 4. Textzeile in deklamatorischer Manier und ohne jede motivische Anbindung an das Vorherige vorgetragen werden. Daran schließen sich eine Wiederholung der Sturm-Arpeggien und der Beginn der 2. Strophe an, deren Fortführung indes einen vollständigen musikalischen Szenenwechsel herbeiführt: Choralartig und in unmissverständlicher Anspielung auf Bachs
»Wenn ich einmal soll scheiden« klingt das Lied in friedvollem Dur aus.
Mädchenlied op. 107,5 – Hier greift Brahms einen Typus auf, der durch Schuberts Gretchen am Spinnrade zum Inbegriff einer lyrischen Selbstreflexion im Gewand eines zur Geselligkeit gesungenen Arbeitsliedes geworden ist. Auch in Paul Heyses Gedicht geht es um die individuelle Not des Nicht-Dazugehörens, des Ausgestoßenseins. Das Hervorbrechen dieser schmerzlichen Gewissheit erhält musikalischen Ausdruck in der jähen Modulation zu den Worten »… wofür soll ich spinnen?«, der Gemütsaufwallung folgt indes die resignative Erkenntnis »Ich weiß es nicht!«.
Sapphische Ode op. 94,4 – Als das Mezzosopran- und Alt-Lied schlechthin galt lange Zeit Brahms’ Sapphische Ode. Unwillkürlich weckt das Lied Erinnerungen an den Klang früherer Gesangsheroinen, unvollkommen wiedergegeben durch das kratzige Medium der Schellackplatte. Die ersten Takte der Gesangslinie tun ein übriges, um den Verdacht aufkommen zu lassen, hier einen etwas altbackenen Vertreter des Genres vor sich zu haben: Merkwürdig starr, ja um Auswege verlegen wirkt dieses Durchmessen des Oktavraums. Dabei dürfen zwei Faktoren nicht übersehen werden, die ohne Zweifel für Qualität bürgen: die Raffinesse, mit der Brahms das Pentameter-Versmaß in musikalische Metrik übersetzt und vor allem die das ganze Lied durchziehenden Herzschlag-Synkopen des Klaviers, eine Metapher
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für jene Sensitivität, die in den Worten »… doch auch dir, bewegt im Gemüt gleich jenen, tauten die Tränen« zum Ausdruck kommt und die Brahms selbst gewiss häufig zu kaschieren verstand. Mit drei recht unterschiedlichen Betrachtungen zum Thema Liebe endet dieser Gang durch das Leben von Johannes Brahms anhand seiner Lieder:
Alte Liebe op. 72,1 – ein Ostinato-Lied von Schubertschem Gestus, sehnsuchtsvoll in die von Liebe erfüllte Jugendzeit zurückblickend;
Ständchen op. 106,1 – ein berühmtes Kabinettstück Brahmsschen Humors und zugleich ein Lehrstück in Sachen kompositorische Veredelung eines unzulänglichen Textes: Die schlichten dreifüßigen Zeilen der 1. Gedichtstrophe fasst Brahms in zwei Motivgruppen von unterschiedlicher Länge, deren zweite bereits eine Variante der ersten bildet und von dieser mittels einer herrlichen Tonartrückung getrennt und kurzzeitig in eine andere Sphäre verschoben wird, wo freilich alsbald ein modulatorischer Rücktransport einsetzt;
An die Nachtigall op. 46,4 – eine zarte Romanze, deren Text – ein Gedicht Höltys – bereits von Schubert im Jahr 1815 vertont wurde. So viel Einfühlungsvermögen Brahms zweifellos in die menschliche Stimme und in die Musikalität von Texten besaß, so richtig ist auch Schumanns (auf Brahms’ frühe Lieder gemünzte) Anmerkung, hier handele es sich um Gebilde, »deren Poesie man, ohne die Worte zu kennen, verstehen würde«.
Edvard Griegs Sechs Lieder op. 48 Dem reifen Meister Grieg begegnen wir im Zyklus der Sechs Lieder op. 48, veröffentlicht ein Vierteljahrhundert nach den Liedern op. 4. Ellen Nordgren – als Ellen Gulbranson nachmals eine große Wagner-Interpretin – hatte beim Nordischen Musikfest Jahr 1888 in Kopenhagen Grieg mit ihrem Liedvortrag begeistert und dazu inspiriert, ihr eine Gruppe von Liedern zu dedizieren. Indem er hierfür deutsche Gedichttexte wählte, ersann er zugleich melodische Strukturen, die kaum Einflüsse nordischer Volksmelodien aufweisen und doch unverkennbar Griegs Handschrift tragen. Ein Vergleich mit Mendelssohn
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drängt sich auf angesichts der Griegschen Vertonung von Heines ÛLeise zieht durch mein Gemüte«, doch im Gegensatz zu Mendelssohns Strophenlied wählt Grieg in Gruß eine durchkomponierte Form und gewinnt dadurch die Möglichkeit, die Schlussworte »… sag, ich lass’ sie grüßen« in einen jubelnden melodischen Aufschwung zu fassen. Zur strophischen Form greift Grieg in der Geibel-Vertonung ÛDe-
reinst, Gedanke mein«, ungewöhnlich indes ist hier die rezitativische Führung der Gesangslinie. Es wäre interessant zu wissen, ob Hugo Wolf dieses Lied bekannt war, denn nur wenige Jahre später vertonte er denselben Text für sein Spanisches Liederbuch als durchkomponierte, den Text expressiv auslotende Szene. In eine Atmosphäre heiterer Unbeschwertheit führt die anschließende Uhland-Vertonung
Lauf der Welt, wobei Details wie die dissonierenden Bass-Ostinati von der Frische und Originalität Griegscher Erfindungskraft zeugen. Diese zeigt sich nicht minder in Walther von der Vogelweides Verschwiege-
ne Nachtigall, einer berückenden und zugleich von feinem Humor durchzogenen Anverwandlung mittelalterlicher Liebeslyrik. Ausdrucksvolle, durch große Intervallsprünge gekennzeichnete Vokallinien und einige extravagante Akkordverbindungen prägen das GoetheLied Zur Rosenzeit, ein trotz aller schwelgerischer Pracht salonhafter Touch hingegen durchzieht das abschließende Ein Traum, das bereits zu Lebzeiten Griegs eines seiner beliebtesten Lieder wurde. Sein auftrumpfend tenoraler Gestus entspricht dem eher kunstgewerblichen Charakter des Bodenstedt-Textes aufs Genaueste und beweist, über welch feines Sensorium Grieg im Hinblick auf den lyrischen Erzählton verfügte.
Gerhard Anders
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19 Bernarda Fink
In Buenos Aires geboren, erhielt Bernarda Fink ihre Gesangs- und Musikausbildung am Instituto Superior de Arte del Teatro Colón. Ihr Repertoire reicht vom Barock bis ins 20. Jahrhundert. Seit dem Beginn ihrer Karriere feiert sie Erfolge an den wichtigsten Opernhäusern. Sie gab bisher Konzerte mit Orchestern wie dem Cleveland Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, der Tschechischen Philharmonie, den Wiener und den Berliner Philharmonikern, dem Königlichen Concertgebouworchester Amsterdam, der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Chamber Orchestra of Europe sowie mit führenden Barockorchestern. Dabei arbeitete sie mit Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Semyon Bychkov, Sir Simon Rattle, Sir Colin Davis, Sir John Eliot Gardiner, Valéry Gergiev, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Mariss Jansons, Riccardo Muti, Sir Roger Norrington, Trevor Pinnock und Franz Welser-Möst zusammen. Als Liedsängerin ist Bernarda Fink regelmäßig in den großen Musikzentren Europas wie im Musikverein und im Konzerthaus Wien, bei der Schubertiade Schwarzenberg, im Amsterdamer Concertgebouw und in der Londoner Wigmore Hall zu Gast. Sie war außerdem u. a. im Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, im Théâtre des Champs-Elysées in Paris und in der New Yorker Carnegie Hall zu hören. Projekte der laufenden Saison beinhalten Konzerte mit dem Cleveland Orchestra unter Franz Welser-Möst in Cleveland, New York und auf Tournee in Europa, Konzerte mit dem Philadelphia Orchestra unter Sir Simon Rattle in Philadelphia und New York sowie eine Tournee mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment unter Sir Simon Rattle. Des Weiteren singt sie mit dem Concentus Musicus und Nikolaus Harnoncourt im Wiener Musikverein und in Luzern, mit dem Königlichen Concertgebouworchester Amsterdam und Ivan Fischer sowie auf einer Tournee mit dem Freiburger Barockorchester. Die Saison endet mit einer Neuproduktion von Idomeneo (von Luc Bondy und Jésus Lobos Cobos) in Madrid, wo sie in der Partie des Idamante zu erleben sein wird. Ihre umfangreiche Diskografie erstreckt sich von Monteverdi, Händel und Bach über Rameau, Hasse und Haydn bis hin zu Schubert, Rossini, Bruckner und Schumann. Mehrere ihrer Aufnahmen wurden mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. Zuletzt erschienen auf CD Lieder von Johannes Brahms sowie Hector Berlioz’
Les nuits d’été und Maurice Ravels Shéhérazade. Im Februar 2006 wurde Bernarda Fink vom österreichischen Bundeskanzler mit dem Österreichischen Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst ausgezeichnet. Bei uns war sie zuletzt im Oktober 2007 zu hören, damals mit dem Cleveland Orchestra.
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20 Oleg Maisenberg
Oleg Maisenberg wurde in Odessa geboren. Er studierte an der Zentralen Musikschule Kishinev und am Gnessin-Institut in Moskau bei Alexander Jocheles. 1967 erhielt Oleg Maisenberg den 2. Preis beim Internationalen Schubert-Wettbewerb in Wien, wo er im selben Jahr auch den Wettbewerb »Musik des 20. Jahrhunderts« gewann. Von 1971 bis 1980 musizierte er regelmäßig mit den Moskauer Philharmonikern und anderen bedeutenden sowjetischen Orchestern. Seit 1981 lebt er in Wien. Oleg Maisenberg hat international sowohl Klavierabende als auch Konzerte mit bedeutenden Orchestern gegeben. Er konzertierte beispielsweise mit dem Israel Philharmonic Orchestra, dem Philadelphia Orchestra, dem London Symphony Orchestra, den Wiener Symphonikern, den Berliner Philharmonikern und dem Tschaikowsky Symphonieorchester Moskau unter Dirigenten wie Herbert Blomstedt, Christoph von Dohnányi, Rafael Frühbeck de Burgos, Nikolaus Harnoncourt, Neeme Järvi, Sir Charles Mackerras, Zubin Mehta, Eugene Ormandy, Georges Prêtre, Esa-Pekka Salonen und Stanislaw Skrowaczewski. Gerne spielt Oleg Maisenberg auch mit Kammerorchestern wie dem Orpheus Chamber Orchestra, dem Chamber Orchestra of Europe, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, den Wiener Virtuosen und dem Litauischen Kammerorchester. Viel Zeit widmet er der Kammermusik und dem Lied, wobei Künstler wie Robert Holl, Hermann Prey, Heinz Holliger, Sabine Meyer, András Schiff, Renaud und Gautier Capuçon seine Partner sind bzw. waren. Über Jahrzehnte schon dauert seine musikalische Partnerschaft mit Gidon Kremer. 2007 führte die Tournee anlässlich Gidon Kremers 60. Geburtstag die beiden Künstler in zwölf europäische Städte. Regelmäßig gastiert er bei Festivals wie den Salzburger Festspielen, den Wiener Festwochen, dem Kammermusikfest Lockenhaus, der Schubertiade Schwarzenberg, dem Lucerne Festival, den Berliner Festwochen, dem Klavier-Festival Ruhr, dem Rheingau Musik Festival, dem Maggio Musicale Fiorentino, dem Edinburgh Festival und dem Svjatoslav-Richter-Festival in Moskau. Im April 1995 wurde Oleg Maisenberg die Ehrenmitgliedschaft der Wiener Konzerthausgesellschaft verliehen, 2005 das Österreichische Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst I. Klasse. Von April 1985 bis Februar 1998 war Oleg Maisenberg Professor an der Musikhochschule in Stuttgart, seit März 1998 ist er als Professor an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien tätig. Außerdem leitet er regelmäßig Meisterkurse und fungiert als Juror bei internationalen Wettbewerben. Seine Diskographie umfasst u. a. Solowerke, Lieder und Kammermusik von Schubert, Schumann, Liszt, Rachmaninow, Skrjabin, Strawinsky, Berg, Webern, Schönberg und Milhaud. Seine kürzlich erschienene CD-Einspielung gemeinsam mit Sabine Meyer mit Werken von Saint-Saëns, Poulenc, Devienne und Milhaud wurde für den Grammy 2008 nominiert. In der Kölner Philharmonie war er zuletzt im Dezember 2002 zu Gast.
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21 KölnMusik-Vorschau
Sonntag 17.02.2008 16:00
Sonntag 24.02.2008 16:00
Sonntags um vier 3
Die Freuden der Jugend Kinderkonzert für junge Hörer von 6 bis 10 Kinder-Abo 3
Die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker Angel Dances / The Dance of the World Auf den Spuren himmlischer Geschöpfe: Geistliche Werke von Johann Sebastian Bach bis Astor Piazzolla
Erwin Grosche Erzähler Concerto Köln Die Geige will heut’ Pauke sein Musik von Henry Purcell u. a.
Mittwoch 20.02.2008 20:00 Köln-Zyklus der Wiener Philharmoniker 1 Wiener Philharmoniker Valery Gergiev Dirigent Giuseppe Verdi Ouvertüre aus: La forza del destino Franz Liszt Les Préludes S 97 Peter Iljitsch Tschaikowsky Sinfonie Nr. 5 e-Moll op. 64 KölnMusik gemeinsam mit der Westdeutschen Konzertdirektion Köln – Kölner Konzert Kontor Heinersdorff
Donnerstag 21.02.2008 12:30 PhilharmonieLunch WDR Sinfonieorchester Köln Michael Tilson Thomas Dirigent KölnMusik gemeinsam mit dem WDR Sinfonieorchester Köln
Samstag 23.02.2008 20:00 Kurt Masur zum 80.|2 Martin Helmchen Klavier Orchestre National de France Kurt Masur Dirigent Ludwig van Beethoven Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 C-Dur op. 15 Anton Bruckner Sinfonie Nr. 9 d-Moll WAB 109 Dieses Konzert wird durch die IVG Immobilien AG ermöglicht.
Sonntag 24.02.2008 20:00 Kurt Masur zum 80. 3 Internationale Orchester 3 Till Fellner Klavier Orchestre National de France Kurt Masur Dirigent Ludwig van Beethoven Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 c-Moll op. 37 Anton Bruckner Sinfonie Nr. 4 Es-Dur WAB 104 »Romantische«
Donnerstag 28.02.2008 12:30 PhilharmonieLunch Gürzenich-Orchester Köln Markus Stenz Dirigent KölnMusik gemeinsam mit dem Gürzenich-Orchester Köln
Freitag 29.02.2008 20:00 Quartetto 4 Zehetmair-Quartett Franz Schubert Streichquartett Es-Dur op. post. 125, 1 D 87 Heinz Holliger Streichquartett Nr. 2 für Elliott Carter Auftragswerk der KölnMusik Uraufführung Robert Schumann Streichquartett A-Dur op. 41, 3
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Sonntag 02.03.2008 15:00 Filmforum
Sonntag 02.03.2008 20:00
Begleitprogramm zu »Liebe, Leben und Tod«
Fokus Finnland Philharmonie für Einsteiger 4
Werner Herzog Gesualdo – Tod für fünf Stimmen D 1995 · 60 Min. · mit: Milva, Pasquale D’Onofrio, Salvatore Catorano, Angelo Carrabs Im Rahmen der Werkschau »Werner Herzog – Dokumentarische Arbeiten seit 1990« Kino Gesellschaft Köln gemeinsam mit KölnMusik
Sonntag 02.03.2008 16:00 Rising Stars – die Stars von morgen 5 Nominiert vom Festspielhaus Baden-Baden und von der Kölner Philharmonie Pavel Haas Quartett Pavel Haas Streichquartett Nr. 1 op. 3 Antonín Dvořák Streichquartett Nr. 12 F-Dur op. 96 B 179 »Amerikanisches« Ludwig van Beethoven Streichquartett Nr. 15 a-Moll op. 132 Die Reihe wird gefördert durch die Europäische Kommission 15:00 Einführung in das Konzert durch Bjørn Woll in Zusammenarbeit mit dem Fono Forum
Barbara Hannigan Sopran Stephan Loges Bariton Jelka Weber Flöte Marie-Pierre Langlamet Harfe Scharoun Ensemble Berlin Maurice Ravel Introduction et Allegro für Harfe, Streichquartett, Flöte und Klarinette Kaija Saariaho The Tempest Songbook (Auswahl) Fünf Lieder für Sopran, Bariton und Ensemble Ludwig van Beethoven Septett für Violine, Viola, Klarinette, Horn, Fagott, Violoncello und Kontrabass Es-Dur op. 20 Zu diesem Konzert findet in Schulen ein Jugendprojekt der KölnMusik statt. Gefördert vom Kuratorium KölnMusik e.V.
Donnerstag 06.03.2008 12:30 PhilharmonieLunch WDR Sinfonieorchester Köln Stefan Asbury Dirigent KölnMusik gemeinsam mit dem WDR Sinfonieorchester Köln
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Donnerstag 06.03.2008 20:00
Mittwoch 12.03.2008 20:00
Piano 4
Die Kunst des Liedes 5
Leif Ove Andsnes Klavier
Magdalena Kožená Mezzosopran Michael Freimuth Gitarre Malcolm Martineau Klavier
Johann Sebastian Bach Toccata e-Moll BWV 914 Ludwig van Beethoven Sonate für Klavier Es-Dur op. 27, 1 »Sonata quasi una fantasia« Jean Sibelius Commodo aus: Kyllikki op. 41 u. a. Edvard Grieg Ballade in Form von Variationen über eine norwegische Melodie g-Moll op. 24 Claude Debussy Préludes (Auswahl)
Freitag 07.03.2008 20:00 Baroque … Classique 4 Letizia Scherrer Sopran (Tochter Zion) Dorothée Mields Alt (Maria) Jan Kobow Tenor (Evangelist) Hans Jörg Mammel Tenor (Petrus) Sebastian Noack Bariton (Christusworte)
Petr Eben Písnˇe K Loutne für Stimme und Laute (Gitarre) Claude Debussy Trois Ballades de Villon (1910) für Sopran und Orchester Gustav Mahler Blicke mir nicht in die Lieder Ich atmet’ einen linden Duft Ich bin der Welt abhanden gekommen Um Mitternacht Liebst du um Schönheit Richard Strauss Die heiligen drei Könige aus Morgenland aus: Sechs Lieder op. 56 (1903 – 1906) 2. Muttertändelei aus: Drei Gesänge älterer deutscher Dichter op. 43 Wiegenlied aus: Fünf Lieder op. 41
Collegium Vocale Gent
Ruhe, meine Seele Morgen aus: Vier Lieder op. 27 (1894)
Akademie für Alte Musik Berlin Marcus Creed Dirigent
Francis Poulenc Fiançailles pour rire (1939)
Georg Friedrich Händel Der für die Sünden der Welt gemarterte und sterbende Jesus HWV 48 »Brockes-Passion«
Les chemins de l’amour (1940)
Samstag 08.03.2008 20:00 Die lit.COLOGNE – Das große Gelächter mit Monica Bleibtreu, Cordula Stratmann, Kirsten Fuchs, Helge Schneider, Thomas Gsella · Roger Willemsen Moderation Details zu dieser und allen weiteren Veranstaltungen der lit.COLOGNE 2008 können Sie unter www.litcologne.de abrufen. lit.COLOGNE gemeinsam mit KölnMusik
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Philharmonie Hotline +49.221.280280 www.koelner-philharmonie.de Informationen & Tickets zu allen Konzerten in der Kölner Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH Louwrens Langevoort Intendant der Kölner Philharmonie und Geschäftsführer der KölnMusik GmbH Postfach 102163, 50461 Köln www.koelner-philharmonie.de
Redaktion: Sebastian Loelgen Textnachweis: Der Text von Gerhard Anders ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Fotonachweis: Ferdinand Neumüller S. 19 Corporate Design: Rottke Werbung Umschlaggestaltung: Hida-Hadra Biçer Gesamtherstellung: adHOC Printproduktion GmbH
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Rotter Oper in zwei Akten von Torsten Rasch Text von Katharina Thalbach und Christoph Schwandt nach dem gleichnamigen Stück von Thomas Brasch Rotter, ein Mann aus Deutschland, geht seinen Weg: als Metzgerlehrling, als Hitlers Soldat, beim Aufbau der DDR. Auch wenn alles um ihn zusammenbricht – er will immer weitermachen. »Rotter« ist die erste Oper von Torsten Rasch. Seine millionenfach verkaufte CD »Mein Herz brennt« mit Orchesterliedern auf Texte der RockBand Rammstein wurde mit einem Echo Klassik ausgezeichnet. Regie führt Katharina Thalbach, die an der Oper Köln bereits mit »Salome« und »Jenu° fa« große Erfolge feierte. ML: Hermann Bäumer | R: Katharina Thalbach | B: Momme Röhrbein | K: Angelika Rieck | C: Darie Cardyn | CH: Andrew Ollivant Uraufführung am 23. Februar 2008 Weitere Vorstellungen: 29. Februar, 2., 8., 14., 16., 18. März, 5., 11., 13. April 2008
Tickets: 0221 / 221 28400 gefördert von:
www.buehnenkoeln.de
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