Raquel Martín Cano 2012/2013 CAPITULO XII CONSTRUCTIVISMO Y REALISMO EN RUSIA La renovación artística en Rusia se inicia antes de la Revolución con el grupo Primitivismo, 1907, pasando por el Rayonismo, por las influencias del Cubismo, Futurismo, Orfismo hasta el Cubo-Futurismo 1912-1915. El impacto de la Revolución de Octubre contribuye a su despliegue, vitalidad y peculiaridad. Las conexiones entre vanguardia artística y la política no son casuales. Las bruscas transformaciones sociales serán el telón de fondo. Los vínculos entre vanguardia y Revolución se fraguan en los albores de ésta. Además tampoco sería posible perdiendo el marco histórico, las dialécticas entre los contrarios grupos de los años veinte como con el Constructivismo y el Realismo. El grupo más vanguardista de la “Unión de Artistas” fundado en 1917, se identificó pronto con la Revolución Bolchevique. Para los artistas en estos momentos posrevolucionarios, el poder soviético personificaba la fuerza y el estímulo que debía romper los ligamentos con la vieja y deshecha estética. Para evitar una subordinación del arte al poder político, el Comisariado de Educación procuraba mantener una imparcialidad ante las distintas tendencias artísticas. La política se orientaba a ofrecer las máximas facilidades para el libre desarrollo a todos los artistas y tendencias. Así desde los primeros años las vicisitudes de la vanguardia se debe observar desde una óptica artística y no política. En un principio se intenta que ningún grupo artístico monopolizase y se considerase la “nueva escuela artística del Estado”. Pero aún así existieron manifiestas preferencias del Comisionado como a la Proletkult, organizaciones culturales y artísticas del movimiento de Cultura Proletaria, donde no se tenía inconveniente en apadrinarlo y subvencionarlo. Tanto el futurismo como el constructivismo posterior sintonizaban con la Cultura Proletaria. Estos detectaban en sus planteamientos la posibilidad de una alianza entre el arte proletario y la revolución de los medios y procedimientos artísticos, en la que estaba embarcada la propia vanguardia. La adhesión de la vanguardia artística a la revolución política se simbolizaba en la figura del artista proletario de la Proletkult. Más específicamente esta fase está dominada por el suprematismo de Malevitch y los relieves de Tatlin, se extiende de 1918 a 1920, y es la antesala del constructivismo. En mayo de 1920 se funda el Instituto para la Cultura Artística INCHUK . La sección de Leningrado estaba dirigida por Tatlin y la sección de Witebsk por Malevitch. Este nuevo instituto comenzó a trabajar a través de un programa elaborado por Kandinsky. Pero este artista será cada vez más vapuleado por las criticas a sus concepciones “místicas e irracionales” teniendo que abandonar el Instituto y trasladarse a la Bauhaus. Tras esto aparecerán dos tendencias y una intermedia. 

La primera es la del Arte de Laboratorio, experimental y elitista, representada por los hermanos Pevner, Punin, Malevitch, Kandinsky, Mansurov…Defendía el “arte puro” y estaba vinculada a la escuela del formalismo lingüístico. A esta facción pertenece el Manifiesto Realista 1920 y los escritos de Malevitch.

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La segunda tendencia es el Arte de Producción, representada por Tatlin, Rodchenko, Popowa…Propugna la inserción del artista en la producción como técnico, la creación de “objetos” con los métodos de la producción industrial y los modos “proletarios” del trabajo. A esta facción pertenece el Manifiesto del Grupo Productivista 1920 y los famosos textos de Gan, Tarabukin… de 1922 sobre constructivismo. Dentro de la historia de la vanguardia rusa, corresponde a la fase objetual o de “cultura de los objetos” que se abre con el Monumento a la III Internacional de Tatlin de 1920 y que se cierra en 1923. La posición intermedia es la representada por El Lissitzky. Es la figura puente entre el suprematismo y el constructivismo estricto o productivismo, entre la vanguardia rusa y la europea.

Un tema común a las diversas posiciones es la crisis de los lenguajes artísticos tradicionales, que afectan a los problemas espaciales y figurativos, a la propia materialidad y al soporte de la obra. Así será común en todas ellas el tema muerte del arte y el abandono del arte de caballete. Malevitch advertía, desde 1918, sobre la necesidad de librarse de la bidimensionalidad pictórica en su Manifiesto Suprematista Unowis de 1924. También Tatlin o Tarabukin invitan a liquidar la pintura de caballete. Quizás sea Lissitzky quien mejor ejemplifique esta disolución de la pintura en la arquitectura y en los “ambientes” en su famoso concepto plástico de “Proun”. Será el constructivismo quién más activamente proclame la “muerte del arte”, en el sentido de superación hegeliana, la muerte aquí entendida como salida, como una extensión en la órbita del artista-ingeniero, del “arte/edificación de la vida”. La corriente del arte de producción será la que dará origen a la versión específica del Productivismo. La instancia productivista se convierte en el centro del constructivismo puesto que es la que muestra mayor empeño por contribuir a la reacción de un nuevo modo proletaria y competente en las funciones de la producción de vida, es la que posee mayor voluntad de intervencionismo y expectativa en la construcción del “hombre nuevo”. También es la que más sintoniza con los acontecimientos políticos y las consecuencias de la Revolución de Octubre, pretendiendo poner en acción un nuevo tipo de “artista/productor” consciente de su condición. Paralelas a estas manifestaciones constructivistas discurren las diversas organizaciones de artistas realistas, gestadas a partir de 1920. Se reanuda la transición pictórica de los “Pintores ambulantes” que se remonta a1870 o la del grupo Karo-Bube en 1910. La Revolución revitalizó la tradición de un realismo revolucionario, identificado desde un punto de vista formal y temático con la vida y la lucha social de los campesinos y obreros. Grupos de asociaciones de artistas, inicialmente desplazados de la esfera estatal, pero que progresivamente van ganando posiciones y se presentan como una oposición y alternativa al experimentalismo de los constructivistas. Su influencia aumentará cada vez más y serán el germen del futuro realismo social de los años treinta. De la fusión de todas las corrientes y asociaciones realistas y pictóricas nacerá en 1932 la Liga Unida de Artistas, núcleo definitivo y decisivo para la consolidación del realismo socialista.

Raquel Martín Cano 2012/2013 CAPITULO XIII LA BAUHAUS ENTRE LAS VANGUARDIAS

La Bauhaus, desde luego, no personificó a la vanguardia artística. Desde su fundación llegó tarde al dadaísmo y al expresionismo radical en Berlín; cogió el tren constructivista en plena marcha y a hurtadillas, bajo la influencia del neoplasticismo holandés; llegó con más retraso a las tesis del productivismo ruso. Pero lo que sí tuvo la habilidad es de presentarse como un frente físico, más homogéneo que los demás movimientos y disponer de una infraestructura. Desde 1925 da cabida a todas las tendencias de la época, como se advierte en los títulos en su editorial. En sus orígenes, la Bauhaus está menos marcada por la tesis de la fusión arte-industria. Se adhiere al “objetivo de lograr la alianza de las artes bajo las alas de la gran arquitectura” y de la tendencia general del momento por hacer confluir los esfuerzos artísticos en la arquitectura y en la obra de arte total. En este espíritu utópico debe situarse sus afirmaciones de que el arte y la arquitectura deben situarse sus afirmaciones de que el arte y la arquitectura no deben ser el privilegio de una élite, sino asunto del pueblo. Estas preocupaciones aproximan a la Bauhaus a una especie de socialismo estético apolítico. La Bauhaus alimentará en su seno una serie de contradicciones que tendrían que ver con la tesis de las relaciones arte-industria y el exponente del predominio de los “artistas” en las enseñanzas artísticas. Gropius reclutó cautelosamente a profesores tanto de la rama expresionista del Jinete Azul como del expresionismo de Der Sturm es decir a autores como: L. Feininger, Itten, P. Klee, O. Schlemmer o Kandinsky. El método didáctico del curso Preliminar se focaliza en los problemas de la forma, en la exploración metódica de los materiales expresivos bajo la guía del instinto. La base del curso está constituida por el conocimiento de los colores y los materiales de cada medio expresivo aunados a la espontaneidad derivada de la poética expresionista y de las concepciones teosóficas de muchos de sus promotores. Esto enlaza con las teorías de los colores de Goethe y las reflexiones analíticas sobre los medios plásticos iniciados a primeros del siglo XIX. En 1922 se produjeron numerosos congresos en los que la Bauhaus estuvo ausente, así que no es casual que Gropius diera la voz de alarma contra el “peligro de un excesivo romanticismo”. Con ello se pondrá en evidencia una ambigüedad de la que no se librará. Esto llevará a Itten a salir de la Bauhaus y ser sustituido por Moholy-Nagy momento ñeque la fascinación por la vanguardia constructivista y en especial neoplasticista llega a la Bauhaus. Así el proceso de la racionalización formal por las formas esenciales se acusa con el curso preliminar del profesor Moholy-Nagy o el profesor Albers además con el compromiso entre el proceso analítico y el sintético que gobierna los planteamientos del mismo Klee o Kandinsky. Decir que a pesar del disfraz racionalista, la posición era bastante análoga a Itten. La permanencia del curso preliminar, la decisión de H Meyer en 1928 de admitir el arte como forma autónoma y la petición de abolición del curso preliminar por los estudiantes en 1930 es síntoma de la presencia e incidencia de las tesis espontáneas del expresionismo inicial.

Raquel Martín Cano 2012/2013 Los textos reflejan estas tensiones, así como la dialéctica entre los procesos analíticos y los sintéticos, entre racionalidad e intuición como Klee en los Experimentos exactos en el dominio del arte del 28. Los manifiestos de Moholy muestran una voluntad más decidida de conectar con el constructivismo, siendo G. Muche quien apunta a unas tesis más productivistas. Los escritos de Klee de este periodo sobre el arte moderno y el Punto y el Punto y la línea sobre plano de Kandinsky son los compendios más representativos de la alianza entre investigación exacta e intuición, que es donde más lejos llega en proceso de racionalización formal en los artistas de la Bauhaus Por último decir que a pesar de las aportaciones de cada artista individualmente dentro de la Bauhaus no fueron excesivamente experimentalistas.

XIV SURREALISMO

El origen del surrealismo se remonta a 1921, es en esta fecha cuando Breton conoce a Freud y difunde entre sus amigos el interés por los sueños. También en este año empieza a descomponerse la facción dadaísta de París. Así a lo largo de los años 1922 y 1923 se produce la ruptura entre Tristan Tzara y los futuros surrealistas, cuyas experiencias en el campo del automatismo psíquico se habían desarrollado hasta la redacción en 1924 del Primer Manifiesto de Breton. El surrealismo era todavía un grupo de escritores que pretendían vertebrar el nuevo lenguaje poético de la generación de Apollinaire y la crítica intransigente de Dadá a la praxis artística tradicional en el ámbito de la pura facultad de expresar debidamente lo que se quiere recuperando la producción literaria, ideológica y artística de una serie de “precursores” románticos y simbolistas. El surrealismo quedaba abierto a los artistas plásticos, aunque no llegaron a firmar el manifiesto. Artista como Max Ernst, Masson y Miró pertenecían al grupo. Esto se demuestra en la redacción de El Surrealismo y la Pintura de 1928. En 1925 se incorpora al grupo Ives Tanguy. Pero el concepto de pintura surrealista manejado por Breton y sus contertulios adolecía de la suficiente vaguedad como para que pudiese ser aplicado indistintamente a Chirico, Kandinsky, Duchamp, Picasso y Man Ray, o para que la nueva pintura de vanguardia pudiera reconciliarse con la pintura “fantástica” tradicional. En 1926 el proceso de incorporación al surrealismo del ala más radical de la vanguardia francesa se vería contrapesado con las primeras crisis internas y el inicio de una serie de expulsiones y autoexclusiones (esto constituye un aspecto sobresaliente en la historia del surrealismo y también, en cierto modo, su propia identidad ideológica). El factor desencadenante fue la discusión en torno al compromiso político del surrealismo que acabaría enfrentándose con el Partido Comunista Francés, quedando roto el grupo para volver a organizarse una y otra vez según criterio cambiantes. En 1929 Breton saldará cuentas con sus viejos camaradas en el Segundo Manifiesto del Surrealismo, al mismo tiempo que, entre expulsiones e incorporaciones, Dalí se sumaba a sus filas trastocando las fórmulas artísticas y los hábitos cotidianos del grupo supervivientes. El método daliniano pretendía extender “la irracionalidad general que se desprende del aspecto delirante de los sueños y de los resultados automáticos” más allá de los límites de esos

Raquel Martín Cano 2012/2013 mismos sueños, hasta su conversión en irracionalidad concreta y sistemática, esto es: un estado de delirio paranoico que sobrevive al sueño, proyectándose en la realidad. Esto podría ser contraproducente con las convicciones políticas e ideológicas del surrealismo. Axial en 1938, Dalí fue expulsado al mismo tiempo que Paul Eluard, quedando libre el camino de un nuevo compromiso político del surrealismo. En estos momentos se produjo bastantes manifiestos y ligas antifascistas (Breton se entrevista con Trotski y con Diego Rivera firma la declaración: Por un arte revolucionario independiente). Cuando se desencadena la segunda guerra mundial, el surrealismo cuenta con un buen numero de pintores afiliados, secciones nacionales, más o menos vinculadas al núcleo de París (Inglaterra, España, Bélgica o Checoslovaquia), difundiendo su programa a través de grandes exposiciones internacionales. La ocupación alemana de Francia llevará a muchos de sus miembros al exilio, pero los Prolegómenos de un tercer manifiesto surrealista, o no, de Breton y la fundación en Nueva York de V.V.V. marcan el límite extremo del movimiento surrealista. Breton seguirá manteniendo, hasta su muerte, una ficción de grupo, con excomuniones incluidas, pero el surrealismo como movimiento organizado y programático ya estaba muerto en 1945, iniciándose lo que el llamó clandestinidad.