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UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA-IZTAPALAPA

CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

ADRIANA HERNANDEZ SANDOVAL

i-

.

México

D.F., a

15 de agosto de 1990

,$

"Si algún signo hay en el teatro de Rascón Banda, éste es el de la mano de un hombre empuñando el Fernando de Ita. puñal de la muerte..." t

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3

INTRODUCCION Las apreciaciones críticas sobre teatro mexicano son en verdad escasas. Cuando surgió la idea de realizar una investigación sobre nuestro teatro y nos vimos en la necesidad de recorrer bibliotecas y centros de estudios dramáticos, pudimos confirmar la gravedad de este problema. La bibliografía al respecto es, no digamos poca, sino paupérrima; la información se halla dispersa en publicaciones periódicas y muchas veces apilada en montones de papeles burocráticos en alguna institución "dedicada al teatro"; tal es el caso del CITRU. El material consiste generalmente en reseñas descriptivas sobre las obras puestas en escena, pero brillan por su ausencia los análisis serios. No podemos negar que, esporádicas y escondidas en los rincones de revistas o suplementos, existen contribuciones que se salen de esta generalización. Las de Fernando de Ita y Brunce Swansey son un ejemplo; también las de publicaciones tales como Repertorio, Escénica, Tramoya y la recientemente apareada Máscara, las cuales demuestran que existen algunos espacios para el estudio del teatro mexicano actual de acuerdo con una perspectiva analltica, pese a que sean pocos. Uno de los propósitos de este trabajo es, precisamente llenar, aun cuando sea de modo general, uno de los tantos huecos de nuestra historia teatral: lo referente' a "la nueva dramaturgia mexicana" y, en particular, de una obra inserta en esta corriente: Armas BZancas, de Víctor Hugo Rascón Banda.

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Los objetivos son dos: primero, colaborar al conocimiento de la "nueva dramaturgia mexicana", establecer los límites de tal término, sobre todo los temporales

y espaciales, así como las características y problemas del grupo. Segundo, reseñar aspectos de la obra y trayectoria de Víctor Hugo Rascón Banda, y analizar una de sus obras. El trabajo se encontrará dividido en tres partes: primero una reseña de la historia del teatro mexicano; más adelante, se hará un recuento de las características más notables de la "nueva dramaturgia mexicana", los rasgos más importantes de la vida y obra del autor; finalmente dedicaremos la parte más importante al análisis de Armas Blancas. El tema que rescataremos en esta obra será el de su desarrollo en

tomo del poder, sus relaciones y consecuencias. Para ello es necesario asentar una definición del concepto "poder", a fin de indagar en Armas Blancas todo lo relacionado con el tema, incluiremos un anexo en donde se trata el asunto. Buscamos definir en qué momentos el poder se hace evidente, sea mediante un personaje o signo teatral, s u sentido, mecanismos y estrategias concretas, esto es qué recursos dramáticas son

utilizados para tales fines. Las contradicciones entre opuestos y sus enfrentamientos serán parte importante de nuestro análisis. Cabe aclarar que este trabajo es, en primer lugar, un análisis literario de la obra de Rascón Banda; en segundo término quedan la historia del teatro y el anexo sociológico sobre poder que servirán para establecer el marco del trabajo y sostendrán las conclusiones a las que se llegue en los subapartados de la sección de Análisis.

"Siempre he sentido mucho que nuestra América desarrollara un gran movimiento artístico en la pintura, en la danza, en la mílsica, en la literatura, y que el teatro se haya quedado atrás." Oscar Liera

* .

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HISTORIA DEL TEATRO EN MEXICO

El teatro en México ha permanecido por tradición al margen de otros géneros literarios. Ni siquiera ahora, en una época que se distingue por la proliferación informativa, se le otorga reconocimiento frente a las demás artes. Mientras se difunden con alarde algunas -muy malas- películas o best sellers literarios

-tampoco

de calidad-, el teatro queda relegado a reseñas minúsculas y fichas técnicas en diarios no especializados. Las obras de teatro que se presentan en nuestra ciudad se importan de Broadway, Londres o París, y los criterios de elección son esencialmente monetarios. Resulta curioso que se mantenga en cartelera alguno de estos productos,

El

Señor Butterfly por ejemplo, por más de veinticuatro semanas, en tanto que las

creaciones de autores mexicanos sóio se exhiban acaso cuatro. Conocemos a ciencia cierta los motivos: el presupuesto para montar las segundas es mínimo; la promoción es insuficiente o los actores desconocidos, emergidos de talleres experimentales o universitarios; con esto no se busca afirmar lque esos grupos teatrales sean buenos o malos sino que, por no pertenecer al grupo de actores conocidos a partir de la televisión, la gente no opta por sus obras, como si fuera parámetro de calidad. A pesar de este claro interés monetario, el panorama no es del todo desolador.

Si bien las escenificaciones que rescatan el honor de nuestro teatro adolecen de una pobre difusión, hoy más que antes abundan escenarios para la representación de

7 obras novedosas y creativas, montadas principalmente por universitarios y grupos independientes. Cierto que no basta con ello, pero reconforta el que la calidad de tales puestas o sus reposiciones sea cada día mayor. Suponer que el teatro es una experiencia reciente en nuestra cultura es un error. La tradición dramatiírgica mexicana es de siglos. A continuación no se pretende hacer un análisis histórico que se sutente en un aparato metodológico, es un rápido recorrido por las etapas teatrales más sobresalientes en nuestro país. El teatro mexicano, desde los tiempos precolombinos, ha sido teatro en toda la extensión de la palabra. Las motivaciones culturales de las antiguas civilizaciones mexicanas son incomprensibles si se olvidan los significados simbólicos de los rituales religiosos y ceremonias civiles, formas de teatralidad social cuyas intenciones fueron también estéticas, según atestiguan las crónicas del siglo XVI y el mismo Hernán Cortés. Con la Conquista, surge un nuevo teatro que se torna instrumento eficaz para evangelizar a los naturales y fusionar su cultura con la europea. Después, ya en plena Colonia, encontramos ejemplos como Sor Juana Inés de la Cruz, que aunque imitadora de arquetipos teatrales del barroco en el Viejo Mundo, supo expresar los sincretismos del mestizaje nacional.

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La sociedad cultural mexicana del siglo xD< se mostró a favor de cánones creados y madurados en otras latitudes, ejemplo de ello es el naturalismo de Zolá, el neoclasicismo que más adelante derivaron en costumbrismo y realismo; así lo verdaderamente mexicano experimentó tropiezos y estancamientos durante la mayor parte del siglo. Lo último no significa, desde luego, que no se representasen obras, sino que la mayor parte del trabajo 'que se realizaba eran obras españolas y Óperas europeas.' El siglo XX arrastró en su amanecer cadenas extranjerizantes. La influencia europea imperó desde el nacimiento de la centuria. Manuel José Othón y Federico Gamboa encarnaron esta época; el primero, como réplica del hispanismo, y el segundo, de lo galo e italiano. Cuauhtémoc (2906), de Tomás Domínguez Ilianes, fue la restricción de la regla, justo cuando México requería la construcción de una identidad propia, e incluso producciones estéticas de carácter histórico, tal y como asevera con certeza Yolanda Argudín: "El drama histórico, el melodrama y el sainete fueron las formas de teatro mexicano en los años más críticos en lo que va del siglo. La dramaturgia siguió inscrita en las dos corrientes heredadas del siglo MX, el romanticismo exacerbado y la moda imperante.'" La . Revolución Mexicana trastornó la serena paz del porfiriato. El encarnizamiento de la lucha inhibió la creaalón de arte, su difusión fue atrapada por la vorágine. En el ámbito europeo, transcurrla la primera Gran Guerra. Los conflictos de nuestro teatro se intensificaron con el arribo de la Segunda Guerra Mundial. La

Cfr. Reyes de la Maza. El teatro en 1857 y sus antecedentes, UNAM, México, 1957. Historia del teatro en México, p. 71.

9 brújula europea revelaba señales difusas y nuestros dramaturgos perdieron un Norte que sólo persistió en la ópera. La guerra, ese despiadado enemigo, obligó a los "concientizadores" a intentar la conjuración de la violencia ciega con dramas relativos a la Revolución: Ricardo Flores Magón escribió Verdugo y víctimas y Tima y Libertad; Ladislao López Negrete, La Revolución Mexicana... Tsta época no llega a constituir una tradición que impulsara a. las nuevas generaciones de dramaturgos mexicanos'" Durante el periodo de la institucionalización del nuevo régimen, y hasta 1940, con el fin del gobierno de Lázaro Cárdenas, cesta modalidad teatral luchó con encono a favor de

su supervivencia. En forma paralela, se suscitaron alternativas de

espectáculo, tal así el llamado teatro frívolo, que se caracterizaba por sátiras políticosociales como para poner a bailar una danza irónica al gobierno, la aristocracia y los tipos populares e históricos de México. Cultura oficial y cultura popular coexistían en escenarios cerrados y carpas abiertas al gran público. Así surgieron personajes tipo: el gendarme, la india, el gringo, la sirvienta, y hasta modelos históricos, el Ixtla o el Popocatépetl. Nombres ilustres ejemplifican el tono de la época: Roberto Coto, Joaquín Pardavé, Delia Magaña y años más tarde Cantinflas y Tin-Tán, quien precisamente fue descubierto por los productores cinematográficos haciendo teatro en la frontera de Chihuahua.

El correlato antagónico de dicha vena popular fue el "Grupo de los Siete" con su propuesta "Pro-Arte Nacional", que hacia 1925 buscó formas originales de representación; de él surgieron comediantes profesionales como María Teresa Mon toya

ib.

.

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y la Dinastía Soler. Obstáculo insoslayable para esta nueva hornada teatral en sus inicios fue la subsistencia de motivos europeos, especialmente españoles que, si bien superó en sus asuntos centrales, significaban todavía un lastre pesado. No fue sino hasta años más tarde cuando se unieron al grupo Virginia

Fábregas, Julio Jiménez Rueda y Antonio Méndiz Bolio, quienes fueron de los primeros en escapar del romanticismo y costumbrismo ya en proceso de marchitación para esas fechas. Así se inició e1 peregrinaje hacia a un teatro que incluía giros y modismos del lenguaje vivo de México y afirmaba en su expresión un nacionalismo rotundo. Finalmente, los también llamados "l~irandellos"lograron interesar al público e imprimieron las primeras huellas de la 'avanzada' para los nuevos dramaturgos mexicanos.

Teatro contemporáneo En el ocaso de los años veinte se consolidó un grupo interesante de

intelectuales, ante todo poetas, pero que se aventuraron en la totalidad del oficio artístico, "Los Contemporáneos". El teatro mexicano pretendía quemar etapas. Rimero copió ejemplos europeos y más tarde buscó lo nacional por antonomasia. Estos individuos aspiraban a un espectáculo teatral que hundiese raíces en el humanismo cosmopolita, preocupado por el hombre y su circunstancia. El 'Teatro de Ulises" fue el vehículo para mostrar la universalidad humana en la historia. El grupo no era del todo homogéneo y tomó su rúbrica de la revista en que publicaba sus trabajos: Los Contemporáneos. Entre los precursores encontramos a Xavier Villaurrutia, Celestino

Gorostiza, Salvador Novo, Gilbert0 Owen y Antonieta Füvas Mercado. Se trataba de

11 sujetos multifacéticos que leían, traducían, escribían, diseñaban y fabricaban exenografías, dirigían e incluso actuaban. "Xavier Villaunutia y Salvador Novo comienzan un teatro informado, que se alimenta de las expresiones europeas para crear una cultura nacional, el cual prende brotes notables como el gran movimiento que sucede entre los años 50 y 60."'

invitación u la muerte y La hiedra, de Villaurrutia; La culta dama y La guerra de Ias gurdus, de Salvador Novo, y de Celestino Gorostiza, El color de nuestra piel y Columna social, son frutos de este intento de renovación.

Yolanda Argudín afirma que cuando Salvador Novo llegó a Bellas Artes, para hacerse cargo del Departamento de Teatro, "surgió efectivamente el teatro mexicano"

(p. 98). Pero el asunto no fue así de simple. La realidad teatral mexicana, en efecto, adquirió consistencia con los hallazgos de los Contemporáneos; no obstante, al igual que en toda creación de cultura, la historia anterior es la brecha del camino y un esfuerzo acumulado para cumplir objetivos. Un puntal más de nuestro teatro fue el "Teatro Orientación", fundado en 1932 y dirigido de modo conjunto por Rodolfo Usigli, Julio Bracho, Xavier Villaurrutia y Celestino Gorostiza. "[este grupo] crea en México el verdadero tipo de teatro experimental, que intenta definir las formas de la dramática y la escénica. Se cambia el concepto de dirección escénica del actor-director de la vieja escuela española que e'ercía la direcatin para s u lucimiento personal o de la primera actriz."I

4

Muro, M. "El teatro de autores mexicanos..." en Escénica p. 40. Argudín, op.cit. p. 112.

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Esta época y estos grupos se caracter'mn por haber iniciado el estudio serio del teatro. Rodolfo Usigli, por ejemplo, w empeñó en definir dojetivamente los fundamentos, métodos y particularidades del teatro mexicano, tarea que enriqueció, además, con la introducción de problemáticas ajenas al quehacer teatral.* EI

Gesticulador es muestra fehaciente del análisi.. de la realidad plasmada en una crítica al sistema establecido. Son suyas, también, Corona de sombra, La mujer no hace milagros y Corona de fuego. En pocas palabras, el 'Teatro Orientación" tomó la estafeta de los Contemporáneos en la trayectoria de transformación y renovación de la teoría y práctica dramática. Por otro lado, la llamada "época de oro" del cine mexicano, coincidió en el decenio 1930-1940 con fenómenos que obstaculizaron la maduración del teatro y le opusieron trabas serias, aunque no hasta el punto de llevarlo a la total declinación. A finales de esta década, cuando se funda el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), declarado como ente separado de la Secretaria de Educaaón Publica (SEP), la dramaturgia mexicana renovó sus alas y prosiguió su evolución. Este vivificante impulso se entroncó, desde el Departamento de Teatro del INBA encabezado por Salvador Novo-, con la inauguración de la Fscuela de Arte Teatral, por iniciativa de Clementina Otero; lo que trajo consigo la renovación en temas y tratamientos formales del teatro. Las temporadas se inician con obras de Agustín Lazo, Villaurrutia y Usigli, y jornadas de teatro universal, con los montajes de Romeo y Juliefa, El sueño de una

noche de verano y otras.

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El decenio de los cuarentas "es el momento en que nuevas formas de hacer teatro se proponen en torno", nos recuerda Emilio Carballido en uno de sus artículos'. Puebla el escenario Seki Sano, un japonés discípulo de Stanislavski y Meyerhold, traído por Cárdenas para dedicarse al teatro popular. Se agrega a Sano un grupo nutrido de escritores y actores; los sindicatos prestan sus salas, donde se tiene la oportunidad de asistir a puestas en escena tales como las de La prostituta respetuosa

y A puerta cerrada. Por otro lado penetra la influencia del teatro norteamericano con la presentación de Un tranuzá llamado deseo, de Tennesse Williams. A pesar de estos esfuerzos Carballido critica los avances del teatro nacional entre 1920 y 1930:

"La historia de nuestra vida cultural es, en el fondo, la de fuerzas

presupuestales y al santo gusto de quien las maneja. Conste que digo gusto y no criterio. Lo primero es el punto de vista de un aficionado entusiasta y lo segundo es don de buen funcionario. Después de los Contemporáneos, no es fácil ya hablar de directivos con ~riterio."~ Lo anterior muestra que había una actividad teatral constante, a pesar de los problemas y discrepancias respecto de lo que debía ser un buen teatro mexicano;

existían numerosos grupos, variedad temática y las obras poseían buenas cualidades formales, así como un afán sostenido de renacimiento. En 1949, con el PROA GRUPO y autores nuevos como Luis G. Basurto (Voz

como sunpe), Wilberto Cantón (Cuando zarpe el

barco), María Luisa Ocampo

(Lajaurh).

En 1946, Ignacio Retes y José Revueltas incursionan con "La Linterna Mágica". Xavier Rojas funda en 1947 el "Teatro Estudiantil Autónomo", el cual se ocupa de dramatizar a 10s clásicos.

' "Bellas Artes y el teatro", en Plural, p. 22. 7

Art.&. p. 23.

14 La Facultad de Filosofía y Letras colaboró igualmente en la empresa renovadora. Para 1950 empezaron a sonar los nombres de sus primeros dramaturgos, alumnos de Rodolfo Usigli; entre ellos, Emilio Carballido (Rosalbu y los llaveros) y Luisa Josefina Hemández (Aguurdiente de Gzñu). Jorge Ibargüengoitia (Susana y los jhenes) y Sergio Magaña (Los signos del Zodiaco) también rindieron por estos años sus

primeros frutos. Estos escritores y los que inmediatamente vinieron, bien pueden considerarse como constructores de un pasado inmediato para la Nueva Dramaturgia, pues su influencia sobre las nuevas generaciones resultó ser determinante. Un grupo cuya labor es definitiva para el teatro nacional de nuestros días, "Poesía en Voz Alta", se consagró a un proyecto de difusión dramatúrgica en el que la obsesión renovadora fue la premisa máxima. Todo empezó con el deseo de los Alatorre por revivir la poesía medieval; años más tarde Octavio Paz y Juan José Arreola, se apropiaron del nombre y transfomaron el proyecto en algo más universal. Aunque Héctor Mendoza y Juan José Gurrola fueron posteriores también participaron alguna vez en esta especie de taller literario ejerciendo su oficio de directores. El asunto no sólo se dedicó a puestas en escena o creación teatral, sino también a la mera lectura de textos poéticos. "Poesía en Voz Alta" fomentó con entusiasmo el trabajo con jóvenes, y quizá el mejor producto de elio sea lo que ahora conocemos como teatro universitario. Héctor Azar dirigió desde 1954 "Teatro Coapa", un grupo estudiantil que, con la colaboración de Miguel Sabido, fue crisol de escritores, actores y actrices comprometidos por completo con su trabajo, y montajes que no dejaron lugar a duda en cuanto a su excelente calidad. El controversial Alejandro Jodorowsky, chileno

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formado en Francia que bajo los auspicios del INBA impartía cursos en la Escuela de

Arte Teatral, mostró al público de México "el teatro del absurdo", en el que la clase media urbana de nuestro país vio reflejados con perspicacia aberrante sus conflictos cotidianos. Diversidad temática, renacimiento formal, contenidos novedosos, buenos actores, directores y grupos fluyeron en los años sesenta para conformar la madurez del teatro mexicano. Se crearon y representaron obras excelentes. Pero ésta fue una década de conflictos y altibajos en el terreno artístico; en ella se formula con claridad una disyuntiva económica que conduce a una lucha feroz. Afloja el teatro "de altura" y estira el "taquillero", ambos echan a suertes la asistencia del público y los productores se ven inermes, atrapados por la indecisión: escenografías fastuosas y textos

empacados en Broadway o arriesgarse a perder hasta la camisa en la aventura de mostrar en un escenario la creación de un autor mexicano. El teatro universitario supera su mayoría de edad y nace el de experimentación. Julio Castillo dirige

Cementerio de automáviles, de Fernando Arrabal. Alfonso Arau nos

regocija con sus acrobacias de pantomima, y muestra con gracia en Locuras ferices que el arte es, antes que nada, un espectáiculo para activar los sentidos. Vicente Leñero demuestra que el teatro puede asimismo cumplir una función documental y como ejemplo tenemos a Los Albañiles, de 1967. Arau y Leñero acercan el teatro, hasta ahora alejado de nuestra realidad, a individuos sociales concretos. Y en 1968, año de augurios y demolición de mitos, se propagan como hiedra grupos marginales que nutren su ser vital en el movimiento estudiantil y las contradicciones de la sociedad: Vámonos

Recio, Los

Niacos,

Zopilotes,

16 Muscarones, Tepito Arte Acá... y hasta ahí: "la creación colectiva llegó como moda y era difícil de seguir, pero le hacían la lucha",()así concibe Carballido el sentido del trabajo conjunto. Logro importante porque el teatro no es actividad para individuos solitarios. Por supuesto, los aprendices llegan a convertirse en maestros. Así que Hugo Argüelles, Héctor Azar y Vicente Leñero se animaron a organizar sus propias escuelas; padres e hijos, apasionados por el teatro, lograron una convivencia fructífera que se caracterizó por búsquedas y reencuentros, semillas para la procreación de generaciones dramatúrgicas nuevas. Son crueles los ciclos del arte dentro de las contextualizaciones sociales, tras los años de vacas gordas se suceden los de debilitamiento. Después de la explosión artística descrita, los autores mexicanos se han visto, desde hace un par de lustros, ante la necesidad de resistir la competencia de productores que prefieren montar espectáculos caros, pero redituables en pado extremo. Piezas de

music hall,

melodramas, comedias extranjeras... El signo histórico de los noventa parece ser una especie de revitalización prinapesca de Ias representaciones. Hoy día, un cúmulo amplio de creadores nacionales, el de la Nueva

Dramaturgia Mexicana, se ha lanzado a la aventura de preservar la originalidad de nuestro auténtico teatro.

"Y mientras, los autores proliferaban. Como si alguien les prometiera

algún futuro, docenas de jóvenes no cesaban (ni cesan) de escribir teatro."'

Carballido, art.cit. p. 25.

ib.

17

Tal es la consigna y promesa, la señal de un futuro al cual -ojalá- podamos arribar dentro de pronto, y con fuerza, más allá de las mezquindades monetarias y dentro de un oficio dramático vigoroso y comprometido.

Nueva Dramaturgia

La definición del término Nueva Dramaturgia Mexicana (NDM) no es una labor sencilla. Los intentos descriptivos se dividen en dos vertientes; algunos autores y críticos afirman que se trata de una corriente hecha y derecha", con características propias que le imprimen una imagen particular al quehacer dramatúrgico de México durante los últimos años, incluso los actuales; otros", prefieren creer una coincidencia azarosa y pregonan que únicamente debemos ver una constelación de escritores enclavados en un tiempo, lugar y circunstancia semejantes, todo lo cual según dicenes lo que en realidad le otorgaría alguna forma de unidad en tanto grupo. Esta corriente, o conjunto más o menos homogéneo de dramaturgos, se inició en un tiempo bien determinado, el final de los años setenta, y en un espacio amplio: la ciudad de México y las provincias nacionales del norte, Veracruz y Querétaro principalmente. En un principio fueron auspiciados por instituciones públicas oficiales y universidades, evidencia de que éstas no sólo se preocuparon por el desarrollo

económico, sino también por el de la cultura. Guillermo Serret, en ese entonces promotor de actividades culturales en la Universidad Autónoma Metropolitana, puede considerarse pionero en el apoyo y

lo

Partida, Armando. "La nueva dramakrrgia" en Escenario.

l1

Oscar Liera en: Jaime Chavaud, "En d.os entrevistas...", Procm, p. 25.

18 difusión del trabajo de la Nueva Dramaturgia. Primero se organiz6 ciclos de lectura de obras que, finalmente, se vieron recompensadas con su puesta en escena y con la edición en "Molinos de viento", colección lde cuadernillos producidos por la UAM y cuyo interés es el de dar a conocer las producciones dramáticas más recientes.

Otro personaje que impulsó de manera definitiva a los escritores de este naciente grupo fue Emilio Carballido. Para dar difusión a esta nueva obra, el escritor de Rosulba y los llaveros, publicó dos antologías Teatro joven de México y Awnzadu, más

teatro joven de México (1978-1979). Al principio los libros que contenían obras de algunos elementos del grupo no fueron del todo aceptados, sin embargo, el segundo tiraje logró llamar la atención del público que en su mayoría eran jóvenes. Oscar Liera explicó alguna vez la opinión que le mereció la NDM es una corriente. Este término fue un invento de la UAM organizado por Guillermo Serret y Carballido. Ahí fuimos apareciendo una serie de autores que teníamos escondidas nuestras obras en baúles y nadie tenía interés en ese momento de montar teatro mexicano. Pero a partir de ese invento, que indudablemente funciona, de pronto cobramos consciencia de que habíamos mucha gente escribiendo y que existían textos nada

"... no

Los autores 'nuevos' (suponemos que se percataron con claridad del significado de su trabajo) aceptan que Nueva Dramaturgia es un membrete alusivo a un conglomerado de individuos que desean hacer teatro bueno y novedoso. O quizá, en palabras de Liera, esta "nueva forma" de creación dramatúrgica debe considerarse una

estrategia, un programa ambicioso que exige realización. No sólo para Oscar Liera la diferencia entre la producción de la NDM y la de la anterior, es que -sólo para referimos a los contrastes más significativos-.:

ib.

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*'[el de la NDM es] un teatro que se puede -en su gran mayoría- realizar en cualquier espacio, mientras que el teatro de la generación anterior requiere de un espacio apropiado... ellos vivieron una época en la que tuvieron a Salvador Novo din endo Bellas Artes con las grandes estenografías y el gran aparato."

@

Quizá emparentado a lo lejos con el así llamado "teatro pobre" de Jerzy Grotowsky, el de la NDM intenta transmitir contenidos profundos, de acuerdo con un discurso poético cuyo simbolismo no deja de ser rea1i~ta.l~ Al mismo tiempo las escenografías no abruman al público con si1 ostentación, y los personajes pueden presentarse sin lujos; hasta la anécdota pasa a un plano secundario, en favor de la abstracción, esencialmente humana, que proyectan los intérpretes con gestos y movimientos decodificables para cualquier espectador. Los autores no se han unido formalmente, ni han firmado, ni publicado

manifiestos como grupo; pero es notorio que tienen un compromiso implícito para propiciar una evolución cualitativa de nuestro teatro, además de luchar por elaborar textos en verdad nacionales.

"La nueva dramaturgia lucha por eso: por hacer un teatro que sale de esta sociedad y se hace por y para ella."" Tampoco existen rasgos comunes entre los autores, así lo explicó el recientemente desaparecido, Oscar Liera:

Carballido, art.cit., p. 25. Nos referimos al realismo no como corriente estética, sino al tratamiento formal verista de los asuntos. 14

15

Ita, Fernando de, Prólogo a Teafro del delito..., p. 6.

20 "...cada uno tiene sus preocupaciones individuales e intereses. Cada uno retrata diversos grupos sociales y de distintas formas. [...I N o creo que ningún autor escriba con conciencia de género."16

Los mismos elementos del grupo afirman que no tienen una línea estética definida que los una, así como tampoco sus {géneros, estilos y contenidos poseen la misma tónica. Además los atrae tanto la tragedia como la comgdia o la farsa. M t e , sin embargo, una coincidencia: la mayoría prefiere el realismo aunque cada quien lo utiliza bajo su propia óptica y manejo del arte; de igual manera hay quienes prefieren quitarse las ataduras de los géneros y hacer combinaciones e innovaciones.

Lo más importante de este grupo, segiín Armando Partida, es que representa una evolución en el proceso de la creación len México, desde que se realizó en el costumbrismo."

La construcción dramática se transforma para dejar de ser

tradicionalmente clásica, aristotélica, induciendo a el cambio en los temas y los problemas planteados. Para el crítico de teatro Ronald D.Burguess'' los rasgos comunes son patentes en el grupo, sin embargo lo divide en dos generaciones Ubica la primera en el final de los años sesenta y los principios de los setenta. Explica que estos escritores trabajan la m ' t i c a social mediante su teatro. Han reconocido su realidad y la aceptan sin embargo no se conforman, buscan que siu arte sea quien señalan las injusticias, la represión, la necesidad de expresión libre, lo que recuerde las propuestas

l6

ib.

'' Partida, Armando. "La nueva dramahnrgia", en Inventario teatral... p. 18

Burguess D.,Ronald. "El nuevo teatro mexicano...", pp. 93-99.

126.

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brechtianas del teatro como formador de conciencias. En este primer grupo se destacan Pilar Campesino y Oscar Villegas. La segunda generación, es decir quienes escribieron sus obras a partir de la segunda mitad de los setenta tienen una forrria de expresión diferente; su crítica no es del todo directa sino velada; cuestionan y ponen en duda la realidad y la esencia mexicana, y buscan la verdadera esencia d.e su país. Burguess afirma que son especialmente tres aspectos los que tratan en esa búsqueda: el poder, la parte exterior; el alma, lo interior; y la realidad. A este p p o pertenecen entre otros, Víctor Hugo Rascón Banda [VHRBJ y Oscar Liera. la generación joven del teatro mexicano cuestiona la realidad que ve, buscando así las respuestas en el pasado y dudando del presente. Esos dramaturgos buscan una realidad que se ha perdido de alguna manera y se preguntan dónde estará 'I...

Otro crítico importante de la NDM es Armando Partida, quien también encuentra rasgos comunes entre los escritores; además coincide con Burguess en la afirmación de que los nuevos dramaturgos se preocupan por nuestra realidad social

y buscan ponerla en tela de juicio, a diferencia del teatro importado "complaciente y digestivo". Ésta, dice Partida, es la primer razón por la que su teatro no fue producido por particulares, sino por universidades.

Las raíces de la NDM pueden detectarse desde casi tres décadas atrás, a mitad de los sesenta con escritores como Oscar Villegas (1943) con La paz de la buena gente (19661, El renacimiento (1967) y El señor y la seiiora (1967); Willebaldo López (1944) con Los arrieros con sus burros ... (1968) y Pilar Campesino (1945) con Los objetos malos y

l9

ib. p. 98.

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Veruno negro (1%8), como los más representativos de esta apenas incipiente corriente renovadora?" A partir de la década de los ochenta y, según Armando Partida, en especial

el año 85 estos dramaturgos adquirieron un auge definitivo. Los productores particulares decidieron arriesgar su capital en el montaje de esas obras nuevas de dramaturgos netamente mexicanos. De esta manera pudimos asistir a obras como El señor y la señora, úz razón de Elvira, El jinete de la divina providencia, Niños prohibidos, Manga de clavo, ¿Huele a gas?, etc., representadas no sólo en teatros universitarios o

del gobierno sino también comerciales. Algunas de esas representaciones tuvieron un papel relevante para el público, sin embargo por falta de difusión muchas tuvieron que suspenderse. Al principio fueron 37 autores de la NDM, tomando en cuenta solamente los que habían publicado. Sin embargo hoy día SE! consideran también otros dramaturgos que hasta la fecha, han escrito y/o montado obras. Entre ellos podemos nombrar, además de VHRB y Oscar Liera, a Sabina Berman, Alejandro Licona, Jesús González Dávila, Juan Tovar y Tomás Urtusástegui. Hay quienes incluyen a Vicente Leñero y Emilio Carballido que aunque forman parte de una generación anterior, se han visto influídos por estos nuevos aires creando nuevas propuestas y cambios sustanciales en su lenguaje.

VHRB define muy acertadamente la NDM cuando dice, a manera de conclusión:

"es un conjunto de autores con vocación, talento y oficio que, carentes de una unidad de géneros y estilos similares o de una temática que

2o

Partida, Armando., "la nueva dramaturgia", p. 124.

23

pueda diferenciarlos como grupo de otras generaciones de dramaturgos, pese a todas las dificultades, están escribiendo teatro. Lo que sí tienen en común es una actitud de búsqueda de un teatro mexicano, manifestando en sus lenguajes escénicos y contenidos, propios de nuestra idiosincrasia, que ayuden a conformar y defender los elementos de nuestra identidad cultural.'"

21

Pineda, Miguel Angel. "Entrevista a

..." pp. 20-21.

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EL AUTOR Víctor Hugo Rascón Banda es uno de los irepresentantes de la NDM. Su trabajo artístico es extenso y variado; ha producido poesía, ensayos, reseñas y guiones cinematográficos. Empero, sus intereses se han encaminado, antes que a otra cosa, a una experimentación persistente con el teatral. Víctor Hugo nació en Uruáchic, Chihuahua, un 6 de agosto, de 1948. Egresado de la Normal estatal en 1965, a los 22 años de edad ostentaba ya un título de especialización en Lengua y Literatura españolas que le otorgó la propia Normal Superior de Chihuahua. Después del bachillerato, prosiguió su formación académica en el Distrito Federal y llegó a graduarse coni0 abogado por la UNAM en 1975. Las aulas universitarias lo acogieron como estudiante y catedrático incluso hasta 1982, año en que obtuvo el doctorado en Derecho Constitucional y Administrativo. La abogacía y el teatro para VHRB no representa una división en su formación.

El teatro y la escritura de textos literarios la practicó desde temprana edad. Durante la primaria y secundaria eran parte de la enseñanza en Chihuahua. Una materia obligatoria durante su instrucción primaria se llamaba "composición" en donde los pequeños eran iniciados en el arte de volcar las ideas en historias escritas y actuadas. Por otro lado, su familia desciende de abogados, su abuelo fue juez y su padre agente del ministerio público, su madre, principal influencia, era la secretaria del juzgado y quien en realidad llevaba las riendas en el asunto. Mientras VHRB era

25 todavía un niño pegado a las faldas de su madre, ella trabajaba en la resolución de problemas penales. Por eso él concibe dentro de su vida todo este ambiente. Desde pequeño escribe y hace teatro así como también aprende sobre litigios, violaciones, asesinatos, suicidios, etc. Resumiendo, el Derecho viene por herencia familiar y el teatro por educación. El arraigo a las tierras tarahumaras y los paisajes humanos norteños, especialmente de Chihuahua, es la matriz nutricia a la cual Rascón Banda ha permanecido fiel durante su desempeño como abogado y dramaturgo. Pareciera que la patria chica, con su alejamiento del centro, marginación y olvido, exigiese presencia impostergable y reiterada en su obra. Tal perspectiva, separada a ciencia y paciencia de las ubicuidades del centro mexicano, ha permitido a Víctor Hugo elaborar una imagen crítica de la sociedad mexicana en su conjunto, de su sistema político y los conflictos económicos que afectan a su gente. Así consigue poner el dedo en la llaga, a fin de proponer con claridad la revaloracióri de temas a la fuerza ahogados por la marea oficializada del centralismo político. En la prosecución de sus metas, Víctor Hugo Rascón Banda se muestra infatigable. Su hambre de buenas experiencias vitales y teatrales le ha llevado a cursar activamente seminarios y estudios de dirección teatral con Héctor Azar, y de creación dramática con Vicente Leñero, en el CADAC. También ingresó en 1980 al taller de creación literaria de Hugo Argüelles. Conjunta actualmente estas actividades con trabajo en el sector público federal.

Su catálogo dramático es largo y resume una trayectoria creativa que arranca desde sus tiempos de estudiante de leyes, y que va revelando una maduración

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entronizada am potencia en su etapa de dramaturgo profesional. Nolens Volens y Las

fuenfes del d m e h podrían ilustrar válidamente su primera etapa creativa, en la cual, profesión y obra se interpenetran e influyen a tal grado, que abundan las alegorizaciones del derecho instituido, y los problemas de los particulares con la ley canónica del Estado.

Nolens Vulens está basada en un curso sobre "Teoría del proceso"; se presentó en México desde 1974, al igual que en la Facultad de Derecho de Ecuador. Las fuentes

del derecho se escenificó durante varios años al final de cada semestre escolar en la UNAM, y por cada puesta en escena recibió galardones de la Facultad de Derecho. En tal dinámica de presentaciones ante públicos universitarios puede situarse asimismo De lo que aconteció u Litigonio y u su esposa Prudencia con Fraudonio, la cual

se estrenó en la UNAM en abril de 1976. Siu temática central es la de siete casos clásicos del Derecho Romano. Rascón Banda proyecta en ella sus intereses profesionales hacia el territorio de la ficción creativa. De esta obra, hasta la fecha, no se sabe mucho. Aunque la carrera dramatúrgica de Rascón Banda se inició temprano,

según hemos visto, no es sino hasta Voces en el umbral (1978), cuando comienza su producción profesional.22 La Universidad Autónoma Metropolitana editó Voces... en 1983. Con ella, Víctor Hugo se hizo acreedor a un Diploma de Honor otorgado por

la Sociedad General de Escritores de México; la obra se estrenó en Chihuahua en noviembre de 1984 y contó con el patrocinio y la producción de la Universidad Autónoma de esa entidad federativa. Martha Luna se encargó de la dirección. Voces

Al final de este trabajo se pueden encontrar hemerografías relacionadas con las puestas en escena de las obras que mencionamos. 22

27 en el umbral es la producción que señala de modo inequívoco el ingreso de los temas provincianos -norteños- en las preocupaciones teatrales de Rascón Banda; el paisaje es muy alusivo: la sierra tarahumara, junto con sus pobladores, los cuales -a duras penas, sufrientes y deseosos- emprenden en la obra la difícil jornada del desarrollo. Es significativo que VHRB comience su trabajo de creación teatral con un tributo a sus raíces y a la estoica etnia tarahumara. Congruente con los mecanismos del pensamiento m’tico indígena, en esta obra lo mágico y eterno coexiste con las realidades humanas. Parte de la historia muestra la lucha de los mineros del norte, ya inveterada, contra la voracidad de los patrjones y la crueldad de los capataces. En otro segmento, dos mujeres, una blanca y una tarahumara ilustran el encuentro de

culturas antagónicas que no se comprenden entre sí, pues sus códigos comunicativos son opuestos, casi excluyentes. La tercera sección recrea con novedades peculiares un tema clásico, el de la lucha sexual entre las clases sociales, mostrada en el amor frustrado entre dos jóvenes, el empleado y l a hija de su patrón. En general, las producciones de VHRB cumplen una función denunciadora de las irregularidades ocurridas en momentos trascendentes de la historia mexicana.

Voces... nos traslada a los años prerrevolucionarios, al imperio de la rígida aristocracia que explota y aplasta los intereses de los siervos. La ilusión y la magia son los ejes formales sobre los cuales evoluciona el tratamiento formal del discurso dramático; y como el estallido de una tormenta, no puede contenerse la mística de gritar por quienes no poseen más recurso que el silencio. Además, como si la injusticia humana reclamase la ira divina, el tirano de Voces m el umbral muere y sus posesiones se

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