Artur Żmijewski

C e n t r u m Sztu ki Wsp ó łcz esnej, Zamek Ujaz dowski C e n t re fo r Contemp orary Ar t , Ujaz dowski Castle Warsz awa / Warsaw 201 2

Fabio Cavallucci Director of the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle in Warsaw

4

Żmijewski

Ta publikacja towarzyszy retrospektywnej wystawie Artura Żmijewskiego, zorganizowanej w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie i przedstawiającej ostatnich kilka lat pracy artysty. Jest to pierwsza obszerna prezentacja dorobku Żmijewskiego po długiej przerwie związanej z pracami kuratorskimi przy 7. Biennale w Berlinie. Wydarzenie to stanowiło istotny moment w dyskusji nad organizacją wielkich międzynarodowych wystaw, a przede wszystkim poważną i rzeczywistą refleksję nad znaczeniem sztuki we współczesnym świecie i społeczeństwie. Czy sztuka może zmieniać rzeczywistość? Albo, odwrotnie, czy rzeczywistość może być sztuką? Na te pytania Biennale próbowało dać odpowiedź, często abstrahując od tego, do czego przyzwyczaił nas obecny system sztuki i rynku, albo raczej szukając sytuacji, w których sztuka wciąż jest wyrazem wartości głęboko zakorzenionych u szerokich rzesz ludzi, jak wielki Klucz powrotu palestyńskich uchodźców i Chrystus ze Świebodzina. Ogromnie interesujące jest zatem spojrzenie wstecz i przyjrzenie się, w jaki sposób artysta równolegle mierzył się z tymi zagadnieniami w swojej twórczości, od żywiołowej energii demonstracji w Demokracjach po intymne dokumenty o nieznanych „bohaterach” w Wybranych pracach. Tekst Karola Sienkiewicza, który korzeni metody Żmijewskiego szuka w szkole Grzegorza Kowalskiego, pokazuje, że w gruncie rzeczy obie role: artysty i kuratora, są ze sobą ściśle związane. Z różnych metod i sposobów prowadzenia poszukiwań wyłania się w istocie dążenie do zrozumienia, bardziej niż do interpretowania, głębokie pragnienie odkrywania rzeczywistości poza konwencjami. Fabio Cavallucci Dyrektor Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie

5

CavaLluCci

This publication accompanies the exhibition of Artur Żmjewski, a retrospective of the last few years of his artistic work, presented at the Centre for Contemporary Art of the Ujazdowski Castle in Warsaw. The show is the first major presentation of the artist’s work following a period during which he was deeply engaged in curating the 7th Biennale of Berlin. This proved to be a significant manifestation of profound research into the matter of how a great international show is realized, and above all, a bold statement of the significance of art in the modern world and in society. Can art change reality? Or, conversely, can reality be artistic? The Biennale attempted to find the answer to these questions. Factors such as the expectations to which the market and the current system of art presentation has accustomed us were overlooked. Biennale was in the quest for situations in which art expresses the deeply rooted values of large groups of people as for example The Key of Return of Palestinian refugees or The Christ of Świebodzin. Now it is of particular interest to consider retrospectively how the artist was simultaneously approaching these issues in his artistic production, notably in the overwhelming energy of the demonstrations and marches of Democracies and in the private documents of unknown “heroes” of the Selected Works. Following the article of Karol Sienkiewicz, who attempts to trace the origins of Żmijewski’s method in the school of Grzegorz Kowalski, one can deeply appreciate how the activities of Artur Zmijewski both as an artist and as a curator are strictly related. In various methodologies and investigative procedures, one recognizes a unique longing for better understanding rather than mere interpretation, and a profound desire to discover the reality beyond conventions.

Bez scenariusza No Script Karol Sienkiewicz

Miała być demokracja, a tu każdy wygaduje co chce! It was supposed to be a democracy, but here everyone just blurts out whatever they want! Lech Walęsa

Żmijewski

Niewidomi malują. Mężczyzna w niebieskiej koszulce polo, zanim przystąpi do pracy, pyta o kolor poszczególnych farb. Kobieta w sukience w kwiaty ma narysować swój portret: „Za duże mi to koło wyszło”. Wychodzi za linię. Nieświadoma, zostawia ślady stóp na rozłożonym na podłodze brystolu. Farby odbierają zmysłem dotyku. Wylewają bezpośrednio z tubki, dotykają, rozmazują rękoma. Kobieta ślizga się stopami po rozlanej farbie. Nie są pewni tego, co malują. Gdzie było to słońce? — mężczyzna maca dłońmi kartkę. „Ta postać jest tutaj?”, upewnia się inny. Nie dziwiłbym się na jego miejscu, delikatnie dotykał kartki czystym pędzlem. Zebra? Czarna w niebieskie paski. W końcu — co za różnica. Siwy mężczyzna jest wyraźnie zdenerwowany zadaniem. Ma przecież ujawnić swoją niemoc — niemoc widzenia i obrazowania. „Nic więcej nie narysuję”, ucina. Malowanie skłania ich jednak do zwierzeń. Niektórzy utracili wzrok w wyniku wypadku. „Jakby mnie ktoś zamknął w trumnie”, mówi blondynka. „Ja stoję, a życie idzie koło mnie”, kwituje mężczyzna, który odmówił malowania. Gdzieś między nimi kręci się Artur Żmijewski. Pomaga rozłożyć papier. Podpowiada kolory. Wyznacza zadania. Pyta. Co się tu dzieje? Między innymi powstaje film.

The Artist’s Best Friend Who is Artur Żmijewski — a visual artist or a filmmaker? This is one of the questions most frequently asked about his work. When he is shooting a film about the social reception of the Smolensk catastrophe, he is more of a documentary filmmaker. When a series of films of demonstrations are simultaneously screened on many monitors, he is creating a video installation. These same films watched one after another on a large screen or in a cinema become documentary films again. It’s enough to give some a headache. Żmijewski’s works, for example “Blindly” film described in the introduction, formally resemble the objectivising documentary. But he draws what happens on film from strategies typical of the visual arts from that point in the 60s and 70s when a new ethos was being hammered out. As a fledgling artist, Żmijewski employed the language of the visual arts and more traditional media. He created photographs or short videos — visual metaphors. It was some time before his works began to resemble the documentary film. He studied at the Sculpture Department of the Academy of Fine Arts in Warsaw, but the last three-dimensional object he created was his diploma work. He abandoned sculpture for photography and film. A similar process occurred with his male and female colleagues in Grzegorz Kowalski’s studio. In the end, the professor himself radically changed the character of his own work from sculptural to media-based.

Kim jest Artur Żmijewski — artystą sztuk wizualnych czy filmowcem? To jedno z najczęściej stawianych pytań wobec jego twórczości. Gdy kręci film o społecznym odbiorze katastrofy smoleńskiej, jest bardziej filmowcem-dokumentalistą. Gdy cykl filmów z demonstracji wyświetla jednocześnie na wielu monitorach, tworzy wideo-instalację. Te same filmy oglądane jeden po drugim na dużym ekranie czy w kinie należą na powrót do pola filmu dokumentalnego. Niektórych od tego boli głowa. Pracom Żmijewskiego, na przykład opisanemu na wstępie filmowi „Na ślepo”, formalnie blisko do obiektywizującego dokumentu. Ale to, co dzieje się na filmie, czerpie ze strategii właściwych sztukom wizualnym od czasu wypracowania nowego etosu sztuki w latach 60. i 70. Jako świeżo upieczony artysta Żmijewski operował językiem sztuk wizualnych i bardziej tradycyjnymi mediami. Tworzył fotografie czy krótkie filmy wideo — wizualne metafory. Dopiero z czasem jego prace zbliżyły się do filmu dokumentalnego. Studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, ale ostatnim obiektem trójwymiarowym, który stworzył, była jego praca dyplomowa. Porzucił rzeźbę na rzecz fotografii i filmu. Podobny proces zachodził u jego kolegów i koleżanek z pracowni Grzegorza Kowalskiego. W końcu także sam profesor radykalnie zmienił jej charakter z rzeźbiarskiego na medialny.

8

9

Najlepszy przyjaciel artysty

sienkiewicz

The blind people are painting. Before getting down to work, a man in a blue polo shirt asks the colours of different paints. A woman in a flowery dress is supposed to draw her own portrait: “This circle has come out too large”. She’s drifting outside the prescribed line. Blissfully unaware, she leaves footprints on the Bristol board that is spread out on the floor. They perceive the colours with their sense of touch. They pour the paint straight from the tube, they touch it, smear it with their hands. A woman slides across spilt paint. They are uncertain of what they are painting. “Where was that sun?” — asks a man as he paws at a sheet of paper. “That figure’s here, is it?” — another one enquires. I wouldn’t be surprised if I were him. In one of the previous shots he was delicately stroking sheets of paper with a clean paintbrush. A zebra? Black and blue stripes. When it comes down to it — what’s the difference! The grey-haired man is evidently irritated by his task. He is after all about to reveal that he is powerless — powerless to see or capture an image. “I’m not painting any more”, he trails off. However, the painting is encouraging them to speak openly. Some of the people lost their sight following an accident. “It’s as if someone shut me in a coffin”, says the blonde. “I’m standing put, while life goes on around me”, chimes in the man who refused to paint. Somewhere among them, Artur Żmijewski is shooting. He helps to spread out the paper. He suggests colours. He allocates tasks. He asks questions. What’s going on here? One of the things to emerge from of all of this is a film.

In one interview, Żmijewski spoke of his impressions from the Academy: “When I was in the first year, the war in Kuwait was just beginning. I remember that we were sculpting from life, some old guy was posing for us and the radio droned on for day after day. Live reports were being broadcast about the war, rocket attacks, bombardments and the number of burning oil wells, and I sensed that what I was doing was completely at odds with events in the world in which I lived”1. When, several years later, Żmijewski postulated “the instrumentalization of art’s autonomy” in his “The Applied Social Arts” manifesto, he highlighted the special role played by the film medium in this process: “Art, through its renewed dependence, may discover how to be socially useful. (...) Film is sometimes literally «used» by various discourses, and this fails to inspire discussion or doubt. With the assistance of film, one can intervene, fight, appeal, inform, educate, update knowledge, tell stories, convince, identify moments that are explosive, problematic, and so on. For film is very close to the art field. These days the camera is the artist’s best friend”2.

W jednym z wywiadów Żmijewski opowiadał o wrażeniach z Akademii: „Kiedy byłem na pierwszym roku, akurat zaczęła się wojna w Kuwejcie. Pamiętam, że rzeźbiliśmy akt, pozował nam jakiś starszy facet i całe dnie grało radio. Nadawano bezpośrednie relacje z wojny, z ataków rakietowych, bombardowań, ilości płonących szybów naftowych, a ja miałem poczucie, że to co robię ma się nijak do wydarzeń świata, w którym żyję”1. Gdy kilka lat później w swoim manifeście Stosowane sztuki społeczne Żmijewski postulował „instrumentalizację autonomii sztuki”, podkreślał szczególną rolę medium filmowego w tym procesie: „Sztuka poprzez ponowne uzależnienie może się dowiedzieć, jak być społecznie użyteczną. (...) Film bywa dosłownie «używany» przez rozmaite dyskursy, co nie budzi dyskusji czy wątpliwości. Za pomocą filmu się interweniuje, walczy, zabiega, informuje, edukuje, aktualizuje wiedzę, opowiada baśnie, przekonuje, wskazuje na momenty zapalne, problematyczne etc. A film jest przecież bardzo blisko pola sztuki. Kamera to dzisiaj najlepszy przyjaciel artysty”2.

When Żmijewski was writing these words, the character of the works he was creating had long since changed. They were no longer video art, but instead short documentaries or documentary films from workshops or experiments carried out by the artist, films that aspired to objectively document or were resembles a report. Institutional legitimacy for Żmijewski is also gradually evolving. He is still closest to the gallery and museum world, yet — as he says himself — the exhibition format is becoming less and less attractive to him. His films tour screening rooms and film festivals, while public television viewers watched his “Catastrophe”, which marked the anniversary of the dramatic events in Smolensk. Increasingly, Żmijewski’s oeuvre is attracting the attention of film critics. Art critics, especially those with a tendency to overuse the “is this still art?” question often accuse Żmijewski of behaving like a social commentator or displaying political bias. While attempting to find the attributes of originality and novelty in it, values very highly regarded in the visual arts world, they reveal with dismay that documentary makers were doing this or that back in the 70s. Film-makers turn up their noses at some aspects of Żmijewski’s productions (he prefers modest resources and a small but flexible crew). Unless of course one of his films resembles the classical documentary in form — as in “Catastrophe”. After the first Polish presentation of this film at Zachęta in

1 2

“Magazyn kończyn. Katarzyna Bielas and Dorota Jarecka talk with Artur Żmijewski”, in Artur Żmijewski. If it happened only once it’s as if it never happened / Co stało się raz nie stało się nigdy, exh. cat., Warszawa: Zachęta State Gallery of Art, 2005, p. 89. Artur Żmijewski, “Stosowane sztuki społeczne”, in Żmijewski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2011, pp. 94–95.

10

Film

Gdy Żmijewski pisał te słowa, charakter tworzonych przez niego prac dawno się już zmienił. Nie był to już wideo-art, lecz krótkie dokumenty czy filmowe dokumentacje przeprowadzanych przez artystę warsztatów, eksperymentów, filmy aspirujące do bycia obiektywną dokumentacją czy bliskie reportażowi. Instytucjonalne umocowanie Żmijewskiego również stopniowo ewoluuje. Nadal najbliżej mu do świata galerii i muzeów, jednak — jak sam mówi — formuła wystawy jest dla niego coraz mniej atrakcyjna. Jego filmy odwiedzają sale kinowe i festiwale filmowe, a widzowie publicznej telewizji przy okazji rocznicy dramatycznych wydarzeń w Smoleńsku obejrzeli jego „Katastrofę”. Coraz częściej twórczość Żmijewskiego przyciąga uwagę krytyków filmowych. Krytycy sztuki, zwłaszcza ci nadużywający pytania „Czy to jest jeszcze sztuka?”, często zarzucają Żmijewskiemu publicystyczność czy stronniczość. Próbując zaś odnaleźć w jego filmach cechy oryginalności i nowości, wartości bardzo cenione w świecie sztuk wizualnych, z przerażeniem odkrywają, że dokumentaliści robili to czy tamto już w latach 70. Filmowcy zaś kręcą nosem na niektóre aspekty produkcji Żmijewskiego (preferuje on skromne środki i niewielką, ale za to elastyczną ekipę). Chyba że 1 2

Magazyn kończyn. Z Arturem Żmijewskim rozmawiają Katarzyna Bielas i Dorota Jarecka, w: Artur Żmijewski. If it happened only once it’s as if it never happened / Co stało się raz nie stało się nigdy, kat. wyst., Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005, s. 89. Artur Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, w: Żmijewski. Przewodnik Krytyki Politycznej, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2011, s. 94–95.

11

sienkiewicz

Żmijewski

Film

Żmijewski

w formie zbliży się do klasycznego dokumentu — jak w „Katastrofie”. Po pierwszej polskiej prezentacji tego filmu w Zachęcie jesienią 2010 roku Tadeusz Sobolewski na łamach „Gazety Wyborczej” podpowiadał decydentom telewizji publicznej: „Słychać, że obecna redakcja dokumentu w TVP na gwałt poszukuje filmu na rocznicę katastrofy. To właśnie jest ten film. Wyprodukowany przez Biennale Sztuki w São Paulo”3. Posłuchali. I właśnie filmoznawstwo dostarcza narzędzi całościowego ujęcia twórczości Żmijewskiego. Jakub Majmurek wyodrębnił w niej trzy „praktyki kina”: 1) prace wideo, w których film jest „autonomiczną praktyką artystyczną”; 2) filmy stanowiące „dokumentację eksperymentów, działań, happeningów”; oraz 3) filmy o formie „zbliżonej do filmowego dokumentu”. W pierwszej kategorii znalazły się więc takie wczesne prace jak „Ja i AIDS” czy „Powściągliwość i praca”, operujące silną wizualną metaforą oraz ciałem jako środkiem wyrazu. Jako „dokumentacje eksperymentów i działań” Majmurek wymienia takie filmy jak „Lekcja śpiewu”, „Berek”, „Powtórzenie” czy „Oni”. Filmy z cyklu izraelskiego („Lisa”, „Itzik”, „Pielgrzymka”), obrazy manifestacji („Demokracje”, „Katastrofa”) czy portrety chorych („Karolina”, „Na spacer”) są zaś najbliższe formie dokumentalnej. Majmurek analizuje również formułę montażu. W przypadku produkcji Żmijewskiego montaż „wydaje się zupełnie przezroczysty” i nie tworzy dodatkowych znaczeń (jako wyjątek Majmurek podaje film „Ogród Botaniczny/ Zoo”). Jednak już na wstępie autor zauważa: mimo iż „kamera filmowa wydaje się podstawowym narzędziem artysty”, to „nie o film tak naprawdę tu chodzi”. Wiele prac Żmijewskiego „rozgrywa się [bowiem — K.S.] poza przestrzenią filmu, na poziomie «żywego eksperymentu», spotkania artysty z zaproszonymi do udziału uczestnikami”. Ale to nie wszystko. Na koniec Majmurek nawiązuje do najważniejszego z poglądów artysty: „dla Żmijewskiego proces filmowania świata jest (a przynajmniej ma być) jednocześnie procesem generowania zmiany”4.

Situations Żmijewski’s oeuvre also suggests another perspective. Several years ago, Joanna Mytkowska was already noting that Żmijewski was employing a “triedand-tested method”. The artist “arranges a situation, introduces a group of people into it and tests how they react, how they behave, how they cope with it. He records this with a camera, rarely participating in the event”5. Many terms

3 4 5

Cf. Tadeusz Sobolewski, “Jak tulipany zastępowały pochodnie”, Gazeta Wyborcza, 20 XII 2010. Jakub Majmurek, “Pozorna przezroczystość albo pragnienie skutku. Kilka uwag o filmach Artura Żmijewskiego”, in Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., pp. 225–236. Joanna Mytkowska, “Zbyt prawdziwe scenariusze“, in Artur Żmijewski. If it happened…, op. cit., p. 18.

12

Sytuacje

Twórczość Żmijewskiego podsuwa jeszcze inną perspektywę. Już kilka lat temu Joanna Mytkowska uznała, że Żmijewski posługuje się „wypróbowaną metodą”. Artysta „aranżuje sytuację, wprowadza w nią grupę osób i sprawdza, jak zareagują, jak się zachowają, jak sobie z nią poradzą. On rejestruje to kamerą, 3 4

Por. Tadeusz Sobolewski, Jak tulipany zastępowały pochodnie, „Gazeta Wyborcza”, 20 XII 2010. Jakub Majmurek, Pozorna przezroczystość albo pragnienie skutku. Kilka uwag o filmach Artura Żmijewskiego, w: Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., s. 225–236.

13

sienkiewicz

autumn 2010, Tadeusz Sobolewski dropped a hint in Gazeta Wyborcza to the decision makers at public television: “Evidently, the incumbent documentary programme editors at TVP have been urgently seeking a film for the anniversary of the catastrophe. And this is just the film. Produced by the Art Biennale in São Paulo”3. They took note. Film studies also provides us with tools that allow us to take a comprehensive look at Żmijewski’s output. Jakub Majmurek has singled out three “cinema practices” he employs: 1) video works in which film is an “autonomous artistic practice”; 2) films comprising “the documentation of experiments, actions and happenings”; and 3) film of a form “resembling the documentary film”. The first category therefore contains such early works as “Me and AIDS” or “Restraint and Work”, which use powerful visual metaphor and the body as a means of expression. Majmurek’s list of “documentations of experiments and actions” includes such films as “Singing Lesson”, “The Game of Tag”, “Repetition” or “Them”. But it is the films from the Israeli series (“Lisa”, “Itzik”, “Pilgrimage”), the films of demonstrations (“Democracies”, “Catastrophe”) or the portraits of the sick (“Karolina”, “Out for a Walk”) that most resemble the documentary form. Majmurek also analyses the editing format. In the case of Żmijewski’s productions, the montage “appears to be completely transparent” and fails to create any additional meanings (Majmurek gives the “Botanical Garden/Zoo” film as an exception). Yet, as early as his preface, the author notes: despite the fact that “the film camera appears to be a basic tool for the artist”, “it is not actually film that is the main concern here”. For many of Żmijewski’s works “take place beyond the film space, at the level of «live experiment», an encounter between the artist and invited participants”. But not only. By way of conclusion, Majmurek refers to the artist’s most important views: “For Żmijewski, the process of filming the world is also (or at least is supposed to be) a process for generating change”4.

Żmijewski

Method The method category incorporates the questions “how?” and “why?”. Consulting a dictionary should be enough to make this clear. The Słownik języka polskiego (Dictionary of the Polish Language) gives two definitions for “method”. The first is “a consciously and consistently applied technique for progressing toward the achievement of a defined goal; a set of purposeful actions and means”, e.g. “a child raising method”. The second definition given for method is “a manner of academically researching matters and phenomena; a body of rules applied when researching reality”, a usage displayed in such terms as “academic method” or “archaeological research method”6. Meanwhile, according to Linde’s dictionary, a method was still simply regarded as: “a manner of bestowing order on something or doing something in an orderly fashion7. So a method is a characteristically purposeful action targeted at a given outcome, but also describes a manner of action that is repeated, repeatable and applied “consistently”. A method can be verified, 6 7

Słownik języka polskiego PWN, edited by Prof. Mieczysław Szymczak, Vol. II (L-P), Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1998, p. 137. Samuel Bogumił Linde, Słownik Języka Polskiego, Lwów: 1857, reprint Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1951, Vol. III (M-O), p. 73.

14

rzadko uczestniczy w zdarzeniu”5. Wobec prac i działań Żmijewskiego używa się zamiennie wielu sformułowań. Krytycy piszą o „metodzie”, „języku”, „strategii”, „badaniu”, „narzędziu poznania”, „koncepcji”, „doświadczeniu”, wreszcie — „eksperymencie”. Do tych kategorii krążących na bliższych lub dalszych orbitach wokół planety Żmijewski, dochodzą jeszcze takie określenia jak „forma”, „medium”, „narzędzie” czy — za Majmurkiem — „praktyki kina”. Użycie tych kategorii zależy od stawianych twórczości Żmijewskiego pytań: za pomocą czego? (narzędzie, medium), po co? (strategia). Mówią też o punkcie, z którego wypowiada się autor tekstu. Ja sam, pisząc o filmach Żmijewskiego, najchętniej korzystałem chyba z określenia „strategia”. Zacznijmy jednak ab ovo. Uporządkujmy. Medium, którym Żmijewski się posługuje to film, instalacja wideo i wystawa — zarówno wystawa indywidualna, jak i kuratorowana przez niego wystawa zbiorowa. Dalej, narzędziem Żmijewskiego jest kamera czy montaż. Formą — zazwyczaj płynne czy wymykające się utrwalonym definicjom gatunkowym formy filmowe, zbliżone do obiektywizującego dokumentu, a wcześniej — do prac z kategorii wideo-artu. Jeśli więc „nie o film tak naprawdę chodzi”, to o co? Za namową Artura Żmijewskiego przyjrzę się jego działaniom przy użyciu kategorii metody. Blisko jej pewnie do „strategii”, ale mówiąc o strategii, już na poziomie języka operujemy znaczeniem przenośnym, słowem zdeterminowanym militarnymi skojarzeniami. Jeszcze nie jesteśmy na wojnie. To Hitchcock zachęcał do trzęsienia ziemi i rosnącego napięcia…

Metoda

Kategoria metody łączy w sobie pytania: „jak?” oraz „po co?”. Wystarczy sięgnąć do słownika. Słownik języka polskiego podaje dwie definicje metody. Pierwsza to „świadomie i konsekwentnie stosowany sposób postępowania dla osiągnięcia określonego celu; zespół celowych czynności i środków”, np. „metoda wychowania dziecka”. Druga definicja metody to „sposób naukowego badania rzeczy i zjawisk; ogół reguł stosowanych przy badaniu rzeczywistości”, w takich sformułowaniach jak „metoda naukowa” czy „metoda badań archeologicznych”6. Tymczasem jeszcze u Lindego metoda była po prostu „sposobem dawania lub robienia czego porządnie”7. Metoda cechuje więc działanie celowe, nastawione na dany efekt, ale opisuje też sposób, który 5 6 7

Joanna Mytkowska, Zbyt prawdziwe scenariusze, w: Artur Żmijewski. If it happened…, op. cit., s. 18. Słownik języka polskiego PWN, red. naukowy prof. Mieczysław Szymczak, t. II (L-P), Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1998, s. 137. Samuel Bogumił Linde, Słownik języka polskiego, Lwów 1857, reprint: Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1951, t. III (M-O), s. 73.

15

sienkiewicz

are used interchangeably to refer to Żmijewski’s works and activities. Critics write of “methods”, “language”, “strategy”, “research”, “recognition tools”, “concepts”, “tests” and finally, “experiments”. In addition to these categories, revolving at more or less distant orbit paths around Planet Żmijewski are such terms as “form”, “medium”, “tool” or — after Majmurek — “cinema practice”. Any choice of category is dependent on the questions being asked of Żmijewski’s output: “using what?” (tool, medium), “why?” (strategy). These also express the author of a text’s point of departure. I myself, on writing about Żmijewski’s films, have probably most readily turned to the term “strategy”. But let’s begin ab ovo. Let’s create some order. The media which Żmijewski employ are film, the video installation and the exhibition — both the solo exhibition and the self-curated group exhibition. Taking this further, Żmijewski’s tool is the camera or montage. And his current form of choice is films that are usually fluid and elude any attempt to define them in fixed, genre-specific terms, while being reminiscent of the objectivising documentary; and his previously favoured form was works categorised as video art. If “it is not actually film that is the main concern here”, what in fact are we dealing with? At Artur Żmijewski’s prompting, I’ll be examining his activities using the method category. This is surely close in sense to “strategy” but, when speaking of strategy, at a linguistic level we are already employing a figurative meaning, a word whose usage is determined by military associations. We are not at war yet… It was Hitchcock who sanctioned earth tremors and soaring suspense…

Żmijewski

jest nie jednorazowy — a powtarzalny, stosowany „konsekwentnie”. Metodę można sprawdzać, testować, podważać lub stosować ponownie, oceniać jej skuteczność. Jeśli mówimy o metodzie artysty, mieścić się będzie pomiędzy dwoma słownikowymi definicjami — tą powszechną, zdroworozsądkową oraz naukową. Przyjrzyjmy się kilku znanym pracom polskich artystów z ostatnich lat pod kątem stosowanych przez nich metod. Jesienią 2009 roku Mirosław Bałka zbudował w Hali Turbin muzeum Tate Modern w Londynie ogromny kontener. Widzowie wchodzili do niego po pochyłej rampie. Konfrontowali się z najpierw z ogromną formą, a potem z absolutną ciemnością w jej wnętrzu. Bałka zaprojektował ciąg wrażeń zmysłowych, które mogły generować dalsze skojarzenia. Zastosował metodę bezpośredniego oddziaływania na zmysły. We wcześniejszych realizacjach wykorzystywał m.in. silny zapach, ruch powietrza, temperaturę. W tym samym roku Paweł Althamer zabrał swoich sąsiadów, przebranych w złote kombinezony, na jednodniową wycieczkę złotym samolotem do Brukseli. Wspólnie zwiedzali siedzibę Komisji Europejskiej, Atomium, brukselską starówkę. Althamer tworzy rzeczywiste lub sztuczne społeczności przy pomocy wycieczki, jednolitych strojów, wspólnej pracy. Opiera się na bezpośrednim kontakcie i interakcji. Wilhelm Sasnal przemalowywał tło z głośnego komiksu Arta Spiegelmana. Punktem wyjścia innego cyklu obrazów uczynił kadry z filmu „Shoah” Claude’a Lanzmanna. Metodą Sasnala w obu wypadkach był cytat wizualny, przekształcony środkami malarskimi. Metodą Joanny Rajkowskiej będzie tworzenie nośnych obiektów w przestrzeni publicznej, ogniskujących w sobie dyskursy czy problemy mieszkańców. Metodą Krzysztofa Wodiczki — wywiady z ludźmi zmarginalizowanymi, Zbigniewa Libery — radykalna zmiana (prze)znaczenia (zabawki edukacyjne ad absurdum czy zamiana negatywu w pozytyw), Marii Peszek — wykrzykiwanie niepopularnych, ale płynących z trzewi poglądów na temat religii i życia w Polsce, Damiena Hirsta — cyniczna gra z rynkiem sztuki… Jeśli pojawia się pytanie „jak?”, należy też zapytać „po co?”. Nie wszyscy artyści zgodzą się z postulatem politycznej i społecznej efektywności sztuki Artura Żmijewskiego. Cele mogą być różne. Jedni artyści chcą wywołać niepokój czy uczucie dyskomfortu u oglądających, inni — uczucie empatii. Pobudzić wyobraźnię lub zaproponować alternatywną logikę. Nieść radość lub smutek. Rozładować napięcie. Podzielić się swoją filozofią życiową. Ale przyświecają im też bardziej przyziemne pobudki — osiągnięcie sukcesu, poklasku, dobrych recenzji, pozycji na rynku sztuki. W końcu artyści nie żywią się powietrzem.

16

17

sienkiewicz

tested, challenged or reapplied and its effectiveness can be evaluated. If we are speaking of an artist’s method, its meaning is sure to be located somewhere between these two dictionary definitions — the one based on general common sense and the academic one. Let’s examine several familiar works completed in recent years by Polish artists from the point of view of the methods they applied. In autumn 2009, Mirosław Bałka constructed a huge container in the Turbine Hall of the Tate Modern museum in London. Viewers entered it by means of a sloping ramp. They were first confronted by its huge form and then by the absolute darkness within it. Bałka designed a chain of sensory of impressions which were able to generate further associations. He employed a method that directly impacted on the senses. In earlier versions, he employed such devices as a powerful odour, air motion and temperature control. The same year, Paweł Althamer took his neighbours, who were dressed in gold flight suits, on a day trip to Brussels in a golden aeroplane. Together they visited the seat of the European Commission, the Atomium and Brussels’ Old Town. Althamer creates real or artificial communities using the excursion, homogeneous costumes and common enterprise. Everything is based on personal contact and interaction. Wilhelm Sasnal repainted the background from a famous Art Spiegelman comic. The point of departure for another series of paintings were frames from Claude Lanzmann’s film “Shoah”. Sasnal’s method in both cases visual quotation transformed by means of painting techniques. Joanna Rajkowska’s method would be the creation of evocative objects in public space focusing on the discourse or problems of local inhabitants. The method employed by Krzysztof Wodiczko would be interviews with marginalized people, and in the case of Zbigniew Libera, radical transformation of meaning/intended use (educational toys ad absurdum or exchanging negative for positive), in Maria Peszek’s case, the shouting out of unpopular but visceral views related to religion and life in Poland and in Damien Hirst’s, a cynical game with the art market… If the “how?” question arises, we ought to ask “why?”. Not all artists can be reconciled with Artur Żmijewski’s postulate regarding the political and social effectiveness of art. Their aims might vary. Some artists want to trigger a sense of unease or discomfort in the viewers, and others — a feeling of empathy, while others still wish to inspire the imagination or propose an alternative logic. To deliver joy or sadness. To offload tension. To share their life philosophy. But they also motivated by more mundane impulses — the achievement of success, acclaim, good reviews, a position on the art market. After all, artists can’t live on air. The method category is of use when we are comparing statements issuing from different disciplines. A method can be broken down into film, the visual arts and theatre. But it is equally pertinent to speak of a method within an academic or political context. The use of this category allows us to overpass

the relatively restricted (or maybe even too broad?) visual arts fields and difficult to define art in general. What counts most are the outcome and the “method-based approach” to the identification of reality. Żmijewski suggested in his manifesto that politicians had actually learned their perverse strategies. He gives as an example the actions of Witold Tomczak and Halina Nowina-Konopczyna at the Zachęta Gallery. These MPs removed the meteorite from the back of the figure of John Paul II, destroying Maurizio Cattelan’s sculpture8. No matter who draws inspiration from what, the actions of artists and politicians are often comparable. Of course, after taking into account all the differences arising from context, the autonomy ascribed to art or political immunity. Today we have the performing Palikot, Kaczyński shopping and the political theatre of interminable press conferences. And let’s not forget about Linde’s definition, that if something is to be done, it should be done in an orderly manner.

The majority of critics write that Żmijewski creates situations into which he places the protagonists in his actions — whether these participants are to be paid by him as amateur actors or voluntarily take part in workshops. In one interview, the artist describes his activities in the following way: “I conceive a germ for the actions, and the further progress of the events creates life. This therefore assumes loss of control or only partial control over the development of events. (...) I have no scripts. (...) Of course I’m trying not to let the whole thing run aground in shallow waters, so I’m on my guard and correct the course a little”9. This is how it reaches the stage of an encounter. Already in his early film “Restraint and Work”, Żmijewski and Katarzyna Kozyra were “encountering each other”, in order to have fun with their bodies. The encounter can also assume the form of a confrontation (“80064”). Even in recent films, Żmijewski has been filming encounters between Polish and Irish workers (“Two Monuments”) or Palestinian and Jewish neighbours. The question which determines the manner by which a method is sought is: “What can be done to ensure those participating in the dispute do not emerge hardened in their «completely justified» convictions? How can tools of political expression other than the strike, voting card and demonstration banner be passed into people’s hands?”10. Most situations which lead to Żmijewski films are unique experiments. In these, Żmijewski studies human behaviours or cultural rituals. One of the

8 9 10

Żmijewski, “Stosowane sztuki…”, op. cit., p. 16. “Terror sprawnych. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki”, in Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., p. 169. “W sposób czujny, cwany i mądry. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Piotr Kosiewski”, in Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., p. 24.

18

Spotkanie

Większość krytyków pisze, że Żmijewski stwarza sytuacje, w których umieszcza swoich bohaterów — uczestników działań, czy będą to opłaceni przez niego aktorzy-amatorzy, czy dobrowolni uczestnicy warsztatów. W jednym z wywiadów artysta tak opisywał swoje działania: „Wymyślam zalążek akcji, a dalszy przebieg zdarzeń kreuje życie. To już zakłada utratę kontroli albo tylko częściową kontrolę nad rozwojem zdarzeń. (...) nie mam scenariusza. (...) Oczywiście staram się nie dryfować na mielizny, więc czuwam i trochę koryguję kurs”9. W ten sposób dochodzi do spotkania. Już we wczesnym filmie „Powściągliwość i praca” Żmijewski i Katarzyna Kozyra „spotkali się”, by bawić się swymi ciałami. Spotkanie mogło przybierać też formę konfrontacji („80064”). Nawet w ostatnich filmach Żmijewski filmuje spotkania polskich i irlandzkich robotników („Dwa pomniki”) czy palestyńskich i żydowskich sąsiadów („Między nami”). Pytanie, które determinuje poszukiwanie metody brzmi: „Co zrobić, by uczestnicy sporu nie wyszli utwierdzeni tylko we własnych, «jedynie słusznych» przekonaniach? Jakie można dać ludziom do rąk narzędzie politycznej ekspresji, inne niż strajk, karta do głosowania i transparent na demonstrację?”10. 8 9 10

Artur Żmijewski, Stosowane…, op. cit., s. 16. Terror sprawnych. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki, w: Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., s. 169. W sposób czujny, cwany i mądry. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Piotr Kosiewski, w: Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., s. 24.

19

sienkiewicz

Żmijewski

Encounter

Kategoria metody przydaje się, gdy porównujemy wypowiedzi pochodzące z różnych dziedzin. Metoda znosi podziały na film, sztuki wizualne, teatr. Ale równie dobrze możemy mówić o metodzie w przypadku nauki czy polityki. Użycie tej kategorii pozwala na wyjście poza stosunkowo ciasne (a może właśnie zbyt szerokie?) pole sztuk wizualnych i trudno definiowalnej sztuki w ogóle. Liczy się skutek i „metodyczność” rozpoznania rzeczywistości. Żmijewski sugerował w swym manifeście, że politycy nauczyli się przewrotnych strategii właśnie od artystów. Jako przykład podał działanie Witolda Tomczaka i Haliny Nowiny-Konopczyny w galerii Zachęta. Ci posłowie zdjęli meteoryt z pleców figury Jana Pawła II, niszcząc rzeźbę Maurizia Catellana8. Niezależnie od tego, kto od kogo czerpie inspiracje, działania artystów i polityków są często porównywalne. Oczywiście przy uwzględnieniu wszelkich różnic wynikających z kontekstu, przypisywanej sztuce autonomii czy politycznego immunitetu. Dzisiaj mamy performującego Palikota, Kaczyńskiego na zakupach i polityczny teatr nudnych konferencji prasowych. No i nie zapominajmy o definicji Lindego, że jak już coś robić, to porządnie.

Interviews The simplest situation created by Żmijewski is the interview. This is an encounter with people able to share knowledge with him. After all, it is not by

Żmijewski

Większość sytuacji, które owocują filmami Żmijewskiego, to specyficzne eksperymenty. Żmijewski bada w nich ludzkie zachowania czy kulturowe rytuały. Jednym z rodzajów eksperymentu jest zmiana kontekstu. Na poły erotyczną zabawę w berka artysta urządził w komorze gazowej byłego obozu koncentracyjnego („Berek”). Innym razem rozebrał żołnierzy z Kompanii Reprezentacyjnej Wojska Polskiego, a ich musztrę przeniósł do sali baletowej („KR WP”). Głuche dzieci postawił w roli chóru w kościele („Lekcja śpiewu”). Katolicką mszę wystawił na deskach teatru („Msza”). Czasami eksperyment polega na osiągnięciu określonego efektu — zneutralizowaniu byłego miejsca kaźni czy wyśmianiu wojskowej musztry. Jakby artysta pytał, czy to jest możliwe. Zazwyczaj jednak Żmijewski stawia szersze pytania: Co przyniesie ponowne wytatuowanie numeru obozowego na ręce byłego więźnia obozu w Oświęcimiu? Czy ten zgodzi się na taki zabieg? Jak na mszę-spektakl zareaguje publiczność teatru? Czy tekst mszy katolickiej jest sam w sobie atrakcyjny? Czy potrafimy ze sobą rozmawiać? Żmijewski doprowadzał też do konfrontacji przedstawicieli różnych grup społecznych, prowokował ich do interakcji („Oni”, „Dwa pomniki”). W 2005 roku posłużył się cudzą metodą, powtarzając eksperyment więzienny Stanford profesora Zimbardo. Nieznacznie zmieniając warunki eksperymentu, doszedł do odmiennych wniosków niż amerykański socjolog. Zimbardo udowadniał, że w odpowiednio spreparowanej sytuacji można wydobyć z ludzi nieludzkie zachowania, że — mówiąc kolokwialnie — zło tkwi w każdym człowieku. Na polu nauki nikt nie zdecydował się powtórzyć eksperymentu. Uznano go za szczególnie niebezpieczny. Żmijewski, korzystając ze swobody, na jaką pozwala sztuka, powiedział: sprawdzam. W polskiej wersji eksperymentu, mimo prób utrzymania napięcia i sytuacji konfliktowej, więźniowie i strażnicy zbuntowali się przeciwko sytuacji, w jaką zostali wtłoczeni. „Powtórzenie”, zdaniem artysty, „wizualizuje sytuację nieustannej negocjacji” oraz „walkę o podmiotowość”. „Może bardziej atrakcyjne i pożyteczne dla różnego autoramentu władzy jest reprodukowanie przeświadczenia o obecności bestii w każdym z nas”11. Metodą Żmijewskiego stało się samo powtórzenie, zgodnie z tytułową maksymą jego wystawy w polskim pawilonie w Wenecji „Co stało się raz, nie stało się nigdy”.

Rozmowy

Najprostszą sytuacją kreowaną przez Żmijewskiego jest wywiad. To spotkanie z osobami mogącymi podzielić się z nim wiedzą. Nie przypadkiem zresztą po11

Żmijewski, “Sens powtarzania”, in Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., pp. 174–178.

20

11

Artur Żmijewski, Sens powtarzania, w: Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., s. 174–178.

21

sienkiewicz

experiment types is a change of context. The site organised for the artist’s erotic game of tag was the gas chamber of a former concentration camp (“The Game of Tag”). On another occasion, he disrobed soldiers from the Representative Company of the Polish Army and moved their drill to a ballet (“KR WP”). Deaf children were encouraged to play the role of a church choir (“Singing Lesson”). He faithfully re-enacted Catholic Mass on the stage of the Dramatyczny Theatre in Warsaw (“The Mass”). Sometimes, an experiment entails the achievement of a concrete outcome — the neutralisation of a place of torment or mockery of an army drill. As if, as an artist, he were asking if it were possible. Usually, however, Żmijewski poses broader questions: What will the re-enactment of the tattooing of a camp number onto the arms of a former Auschwitz prisoner portend? Will this person consent to such a measure? How will a theatre audience react to a production of the Mass? Is the text of the Catholic Mass attractive in itself? Are we able to converse with ourselves? Żmijewski has also led representatives of differing social groups into a confrontation, provoking them to interact (“Them”, “Two Monuments”). In 2005, he employed the method of another, repeating a prison experiment by Stanford professor, Zimbardo. By slightly changing the experimental conditions, he reached different conclusions to the American sociologist. Zimbardo was attempting to prove that in suitably prepared circumstances, inhuman behaviours can be extracted and that — putting it colloquially — evil resides in every person. In this field of study, no one had decided to repeat the experiment. It was regarded as particularly dangerous. Żmijewski, taking advantage of the freedom that art permits, said: I’m trying it out. In the Polish version of the experiment, despite attempts to maintain the tension and conflict situation, the prisoners and guards rebelled against the situation into which they had been forced. “Repetition”, in the artist’s view, “visualizes circumstances of endless negotiation” and “the struggle for subjectivity”. “Maybe the reproduction of the conviction regarding the presence of the beast in each one of us is more attractive and useful for all types of authority”11. Żmijewski’s method has become repetition in itself, complying with the maxim in the title of his exhibition in the Polish pavilion at Venice. “If It Happened Only Once It’s As If It Never Happened”.

12 13 14

Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Kraków: Korporacja Ha!art — Bytom: Galeria Kronika, 2006, cf. ihe English edition: Żmijewski, Trembling Bodies, Conversations with Artists, Bytom: Galeria Kronika & Berlin: DAAD, 2011. Forget Fear, edited by Artur Żmijewski, Joanna Warsza, Berlin: Berlin Biennale 7. “Magazyn kończyn…”, op. cit., p. 87.

22

Żmijewski

wstały takie książki jak Drżące ciała12 czy Forget Fear13. W pierwszej Żmijewski dyskutował z artystami z bliskiego sobie kręgu. Druga książka towarzyszyła 7. Berlin Biennale i zawierała wywiady z ludźmi z całego świata, którzy artystyczne strategie stosują na nieartystycznych polach. Jakby za pomocą tych publikacji budował sojusze. W filmach artysta zazwyczaj wycina własne kwestie, mówią sami bohaterowie. Udziela im głosu. Karolina, tytułowa bohaterka filmu z 2002 roku, jest ekspertką w cierpieniu i umieraniu. W wywiadzie Żmijewski opowiadał: „Ból wymusza poddanie się własnej śmiertelności, jest ułatwieniem: strach przed końcem zamienia w pragnienie ulgi — nicości. (…) O tym, czy tak jest, chciałem porozmawiać z kimś kompetentnym. A kto jest bardziej kompetentny w tej sprawie od osoby chorej, w stanie terminalnym, odczuwającej silny ból?”14. Na wywiadach opierał się cykl krótkich filmów z Izraela z 2003 roku. Lisa i Itzik, których Żmijewski sportretował, to typowi-nietypowi mieszkańcy Izraela. Od Itzika artysta czerpie wiedzę na temat obiegowych poglądów, strachu, logiki myślenia. Na podstawie filmu nie można jeszcze wyciągać szerokich, statystycznych wniosków o Izraelczykach. „Itzik” to jednak ciekawe, wiele mówiące studium przypadku. Mieszkająca w Izraelu Niemka, Lisa, wierzy, że w poprzednim wcieleniu była ofiarą Holokaustu, żydowskim chłopcem, którego Hitlerowcy zamordowali strzałem w plecy. Jest ekspertką od strachu i traumy. Żmijewski nie pojawia się w tych filmach, ale zachowania samych filmowanych sugerują jego obecność. Proszą go o wyłączenie kamery czy dopytują się „Teraz filmujesz?”. Czasem artysta zadaje to samo pytanie kilku osobom. Pochodzących z Polski, a mieszkających obecnie w Izraelu Żydów pytał o to, jakie polskie piosenki pamiętają („Nasz śpiewnik”). W ostatnich filmach Żmijewski udoskonalił swoją metodę wywiadu. Coraz częściej sposobem na prowadzenie rozmowy i poznanie poglądów rozmówców jest rysowanie. Artysta podsuwa im mazak i brulion i mówi „Narysuj mi…”. Swoich sąsiadów podczas krótkiego pobytu w Izraelu prosił o narysowanie konfliktu w Gazie. Problem pojawiał się, gdy mieli narysować ofiary tego konfliktu. Czasem wykazywali się rażącą ignorancją w tej materii („Moi sąsiedzi”). Polskich robotników w Irlandii Żmijewski prosi o narysowanie własnych historii. Rysowanie rozwiązywało ich języki. W jednym z ostatnich filmów z malowaniem występują niewidomi. Film „Na ślepo” przypomina w konstrukcji „Lekcję śpiewu” — ich prace są nieudolne, ale atrakcyjnie abstrakcyjne, a film momentami zabawny. Inaczej niż w „Lekcji śpiewu” Żmijewskiemu nie zależy 12 13 14

Artur Żmijewski, Drżące ciała. Rozmowy z artystami, Korporacja Ha!art (seria „Krytyki Politycznej”), Galeria Kronika, Kraków – Bytom 2006 Forget Fear, ed. Artur Żmijewski, Joanna Warsza, Berlin Biennale 7, Berlin 2012. Polskie tłumaczenia wywiadów zawiera „Krytyka Polityczna” 2012, nr 30. Magazyn kończyn…, op. cit., s. 87.

23

sienkiewicz

chance that such books as Trembling Bodies12 and Forget Fear13 have appeared. In the first of these, Żmijewski conducted discussions with artists from his close circle. The second book accompanied the 7th Berlin Biennale and contained interviews with people from all over the world who employ art strategies in fields that are unrelated to art. It’s as if he were using these publications to forge alliances. In his films, the artist usually edits out his own contributions, leaving the characters to speak on their own. He grants them a voice. Karolina, the title protagonist of a film he made in 2002, is an expert on suffering and dying. In an interview, Żmijewski said: “Pain forces us to surrender to our own mortality, facilitating the process whereby fear of the end is exchanged for a yearning for the relief — of nothingness. (…) I wanted to talk with someone competent about whether this is how it really is. And who is more competent in this issue than a sick person, in a terminal state and suffering from severe pain?”14. Interviews formed the basis of a series of short films shot in Israel in 2003. Lisa and Itzik, who were portrayed by Żmijewski, are typical-untypical inhabitants of Israel. From Itzik, the artist draws knowledge on popular viewpoints, fear and the logic behind his thinking. It is not possible to draw any broad statistical conclusions regarding the Israelis on the basis of the film alone. Yet “Itzik” is an interesting and revealing case study. A German residing in Israel, Lisa believes that in a previous incarnation she was a Holocaust victim, a Jewish boy who the Nazis murdered by shooting him in the back. She is an expert on fear and trauma. Żmijewski does not appear in these films, but the behaviour of those being filmed is enough to suggest his presence. They ask him to turn off the camera or ask “Are you filming now?”. Sometimes the artist asks the same question to several people. He asked Jews who come from Poland but currently live in Israel about which Polish songs they remember (“Our Songbook”). In his latest films, Żmijewski has perfected his interview method. Increasingly, the method he uses to hold conversations and become acquainted with the views of his interviewees is based on drawing. The artist hands them a marker and exercise book and says “Draw me the...”. He asked his neighbours during his brief sojourn in Israel to draw the Gaza conflict. A problem arose when they were meant to draw the victims of this conflict. Sometimes they displayed glaring ignorance on this matter (“My Neighbours”). He asks the Polish workers in Ireland to draw their own histories. The act of drawing loosens their tongues. In one of his recent films featuring painting, blind people appear. “Blindly” recalls the structure of “Singing Lesson” — their works are inept, but interesting from an abstract perspective, and the film is

Żmijewski

jednak na stworzeniu nośnej metafory, jaką był chór głuchych. Rysowanie jest tu również pretekstem do rozmowy czy wyrazem frustracji. Uczestnicy działań i warsztatów prowadzą wizualną rozmowę, w której wyrazić można więcej niż w zwykłej dyskusji. Formę warsztatów plastycznych wykorzystał Żmijewski w takich filmach jak „Oni” czy „Dwa pomniki”. W pierwszym cztery grupy (młodych socjalistów, Młodzieży Wszechpolskiej, starszych kobiet identyfikujących się z Kościołem katolickim oraz młodych polskich Żydów) używały środków wizualnych do ingerencji w symbole stworzone przez innych. Tu metoda opierała się na konfrontacji. W drugim filmie dwie grupy tworzyły wspólnie symbol pojednania między Polakami, którzy przyjechali do pracy w Irlandii, a Irlandczykami. Irlandzko-polskie grupy kobiet i mężczyzn zbudowały osobne pomniki. Przy okazji wyrażali otwarcie swoje poglądy i obawy: to Polacy odbierają pracę Irlandczykom. Takie prace jak „Oni”, „Dwa pomniki” czy „Na ślepo” to właściwie dokumentacje warsztatów, przeprowadzanych przez Żmijewskiego. Warsztaty są zaś jedną z form wyjściowych sytuacji. Żmijewski zadaje pytania, konfrontuje ze sobą grupy, obserwuje i słucha. Czasami metodą jest wizualna dyskusja („Oni”), czasami — wspólna praca („Dwa pomniki”). Warsztaty mogą przerodzić się w szerszą formę, jaką jest szkoła. Tak stało się w Liverpoolu, gdzie Żmijewski zorganizował swoistą „szkołę Bauhausu”. Na niecodzienne wykłady zaprosił m.in. Pawła Althamera i Joannę Rajkowską. Żmijewski zainspirował się też tradycją plenerów artystycznych, organizowanych w czasach PRL-u w dużych zakładach pracy. Wówczas plenery niosły silne piętno propagandowe. Na plener do Świecia artysta zaprosił rzeźbiarzy. W zakładzie metalurgicznym stworzyli prace na temat: „Robotnik”. Ich pomysły realizowali zatrudnieni w firmie fachowcy. Działania były okazją do dyskusji na temat kategorii robotnika dzisiaj — na ten temat wypowiadali się pracownicy fabryki.

Człowiek z kamerą

Man with a Camera The artist also turns to methods typically employed by documentary makers and reporters. He watches, documents events and even pries into day to day life, conducting journalistic investigations. In a word, he performs observations. In 2003, Żmijewski and Paweł Althamer accompanied each other on a Polish pilgrimage to Israel. Żmijewski filmed their passage from the perspective of a pilgrim-tourist. He mingled with the crowd of pilgrims, all the while employing a hidden camera method (for the other pilgrims did not anticipate how the recordings would be used) as well as the participant observation technique

Artysta sięga też po typowe metody dokumentalistów i reporterów. Ogląda, a nawet podgląda, dokumentuje wydarzenia i życie codzienne, prowadzi dziennikarskie śledztwa. Jednym słowem, dokonuje obserwacji. W 2003 roku Żmijewski i Paweł Althamer wybrali się razem na polską pielgrzymkę do Izraela. Żmijewski filmował jej przebieg z perspektywy turysty-pielgrzyma. Wmieszał się w tłum pątników. Zastosował jednocześnie metodę ukrytej kamery (inni uczestnicy pielgrzymki nie spodziewali się bowiem, do czego zostaną użyte te nagrania) oraz metodę obserwacji uczestniczącej, znanej z socjologii czy

24

25

sienkiewicz

funny in places. Unlike “Singing Lesson”, Żmijewski is not concerned to create a resounding metaphor of the kind represented by the deaf choir. Drawing in this case is also a pretext for conversation or the expression of frustrations. The participants in the actions and workshops hold a visual conversation in which more can be expressed than in a normal discussion. The art workshop form is employed by Żmijewski in such films as “Them” or “Two Monuments”. In the first of these, four groups (composed of young socialists, All-Polish Youth, older women identifying with the Catholic Church and young Polish Jews) used visual media to interfere with the symbols created by the others. Here, the method is based on confrontation. In the second film, two groups collaborated in the creation of a symbol of reconciliation between Poles who had come to work in Ireland, and the Irish themselves. Groups composed of a mixture of Polish and Irish women and men constructed separate monuments. They took this opportunity to openly express their views and fears: in effect, Poles are taking work from the Irish. Such works as “Them”, “Two Monuments” or “Blindly” in fact document the workshops led by Żmijewski, while the workshops are one of the forms used for generating a situation. Żmijewski asks questions, forces groups to confront each other, observes and listens. Sometimes the method employed is visual discussion (“Them”) and sometimes — a joint enterprise (“Two Monuments”). The workshops can turn into a more wide-ranging form — the school. This is what happened in Liverpool, where Żmijewski organised a kind of “Bauhaus school”. Paweł Althamer and Joanna Rajkowska were amongst those invited to off-the-wall lectures. Żmijewski has also been inspired by the tradition of plein air workshops, which were organised during the PRL (Polish People’s Republic) era by big factories. Back then, the plein air workshops bore the heavy imprint of communist propaganda. The artist invited sculptors to a plein air workshop at Świecie. At a metallurgy plant, they created works on a “worker” theme. Their ideas were executed by those employed at the firm. Their activities provided a chance to discuss what the working class denotes today. Workers at the factory expressed their opinions on the theme.

15

“Filmowcy u bram. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Łukasz Maciejewski”, in Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., p. 213.

26

Żmijewski

antropologii. Żmijewski i Althamer przyjęli punkt widzenia zbiorowości i sami poddali się propagandzie płynącej z ust księdza. W cyklu „Wybrane prace” Żmijewski ukazał ludzi z różnych stron świata, którzy wykonują proste prace — pracownicę jadłodajni czy operatora koparki. Poszczególnym bohaterom towarzyszył z kamerą przez cały dzień, od przebudzenia, po sen. Takie podążanie za jednym wybranym „aktorem” obserwacji w naukach społecznych nazywa się shadowing, od angielskiego słowa shadow — cień. Porównanie do metod stosowanych w nauce wskazuje również na ślepe zaułki takiego działania — błędy poznawcze, takie jak często opisywany fenomen, że obserwowany zmienia swe zachowanie pod wpływem samej obserwacji. „Demokracje”, rozrastający się i liczący dzisiaj już ponad trzydzieści krótkich filmów cykl, ukazują różne sposoby, w jakich przejawia się zbiorowa polityczność. Żmijewski filmuje głównie demonstracje i manifestacje, zazwyczaj z ich wnętrza, niemal jako uczestnik. Zestawione z nimi dokumentacje pogrzebu znanego polityka, rekonstrukcje historycznych potyczek, Marsz Żywych w Oświęcimiu czy uroczystości religijne — ujawniają swój ukryty polityczny potencjał i przekaz. Cykl okazuje się tu skuteczną metodą porównawczą. Filmy w obu cyklach pozbawione są komentarza, bohaterowie zazwyczaj milczą, mówi sam obraz. Żmijewski mówi: „Interesuje mnie to, co jest zwyczajne, codzienne — a przez to niewidzialne”15. By to sfilmować, musi się wcielać w rolę vouyer. Podobnie, trochę na zasadzie znanych z niektórych telewizji informacyjnych obrazów „no comments”, Żmijewski nagrał ulice Hawany. Niczym flaneur w obcym mieście, obserwuje ulicę, wchodzi w zakamarki, ogląda sklepy i pracę ludzi. Okazuje się, że niemal wszyscy hawańczycy zajmują się recyclingiem. Niczego się tu wyrzuca. Mieszkańcy Hawany używają sprężyn ze starego materaca, a nawet odzyskują cement z ruin zburzonego domu. W jednym z najgłośniejszych filmów Żmijewski sięgnął zaś po metodę reporterskiego śledztwa. W „Katastrofie” filmuje wydarzania po katastrofie smoleńskiej pod krzyżem na Krakowskim Przedmieściu, by przenieść się z kamerą do samego Smoleńska i o katastrofę zapytać mieszkających tam Rosjan. Ostatnie realizacje wskazują na rodzaj zwrotu ikonicznego w twórczości Żmijewskiego. Artysta rezygnuje z werbalnej narracji, tradycyjnej konwencji „wywiadu”, słownego komentarza czy wypowiedzi. Filmy pozbawione są komentarza, a środkiem komunikacji jest rysowanie. Pod redakcją Żmijewskiego ukazał się też specjalny numer „Krytyki Politycznej” złożony niemal wyłącznie

15

Filmowcy u bram. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Łukasz Maciejewski, w: Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., s. 213.

27

sienkiewicz

familiar from sociology or anthropology. Żmijewski and Althamer adopted the collective point of view and surrendered themselves to the propaganda flowing from the priest’s lips. In the “Selected Works” series, Żmijewski depicted people from various corners of the world performing simple jobs — for example, a canteen worker or excavator operator. Different characters were accompanied by a camera throughout the day from waking to sleeping. This tracking of a single selected “actor” for the observation is known in the social sciences as shadowing. Any comparison to the methods employed in science will bring to light the blind alleys inherent in such an activity — for example, cognitive errors, such as the frequently described phenomenon of the observed party changing his or her behaviour under the influence of the observation itself. “Democracies”, a cycle that is expanding and today already includes over thirty short films, portrays different methods in which collective political identity manifests itself. Żmijewski mainly films demonstrations and rallies, usually from the inside. By juxtaposing them against documentary footage of the funeral of a famous politician, historical reconstructions of skirmishes, the March of the Living at Auschwitz or religious ceremonies — he reveals their hidden political potential and message. The series appears in this case to be an effective comparative method. The films in both series are deprived of commentary, the characters are usually silent and the images are left to speak for themselves. Żmijewski says: “I am interested in what is ordinary, everyday — and therefore invisible”15. In order to film this, he has take on the role of a voyeur. Apparently inspired a little by the familiar “no comment” films transmitted by some television news channels, Żmijewski records the streets of Havana. Like a flaneur in a foreign city, he observes the street, drifts into every nook and cranny and watches shops and people working. It turns out that almost all the residents of Havana are engaged in recycling. Nothing is thrown out here. The residents of Havana use springs from an old mattress and even recycle the cement from the ruins of a demolished home. In one of his most well-known films, Żmijewski turned to the journalistic investigation method. In “Catastrophe”, he films the events following the Smolensk Catastrophe that took place by the cross on Krakowskie Przedmieście, only to head off with his camera to Smolensk itself and question the Russians living there about the catastrophe. Żmijewski’s latest productions herald a kind of iconic turn in his oeuvre. The artist is shunning verbal narration, the traditional “interview” convention and verbal commentaries or statements. The films are devoid of commentary and the main means of communication is drawing. Under Żmijewski’s editorship, a special edition of Krytyka Polityczna (Political Critique) was also issued almost

exclusively composed of images. The edition’s motto was “Come and See!”16. On the other hand, the artist is incorporating the creativity of others into his own activities, creating a kind of umbrella project whose main outcome is film. This kind of structure is most apparent in the case of the “Świecie” project. Żmijewski is thus drawing closer to the kind of “creative group personality” that characterized the works of his teacher — Grzegorz Kowalski.

Korzenie

Putting it bluntly, Żmijewski’s methods have not appeared out of nowhere. In the text of “A Favourite Theory of Art”, his theoretical master’s thesis, he wrote: “It is difficult to reconcile myself to the role of producer of objects after experiencing art, e.g. the arranging of situations”17. This after all — the “arrangement of situations” — is the description most frequently applied to his method today. Żmijewski experienced such art during his studies at Grzegorz Kowalski’s studio. Kowalski, in turn, developed his “didactics of partnership” on the basis of what he experienced from his contact with Jerzy Jarnuszkiewicz and Oskar Hansen. But his teaching methods also arose directly from his experience as an artist and one of the creative individuals closely connected to the Repassage Gallery, which operated from Warsaw in the 70s. Kowalski’s art of the time began to be directed at concrete individuals. One of Kowalski’s innovations was a special interview format. His participants answered Kowalski’s questions in two ways — posing for photographs and in a textual form. Kowalski’s questions were deeply existential in character: Could you and would you like to play the role of an animal in front of the lens? Could you and would like to treat me as an object? Would you like to return to your mother’s womb? Kowalski made a crucial observation while working on the “Chair” tableau, a collection of photographs of naked people posing at their own discretion on a chair. His models “were speaking, making comments, chatting, the situation was embarrassing, strange. There were various comments. I came to the conclusion that this was an interesting contextual layer”18. Talking of his own works, Kowalski said: “I aspire for my form to be a potential form. (...) Consciously, I include «what’s going on around» forms, i.e. interaction between people from my closest circle, in the maturation process. This is not a sharing of responsibility, but rather an allowance for the multidimensionality which the co-participants bestow on the form”19.

16 17 18 19

Krytyka Polityczna 2009, no. 18. Artur Żmijewski, “A Favourite Theory of Art (fragments)”, in Artur Żmijewski. If it happened…, op. cit., p. 162. From an interview conducted by the author in 2007. Inne Przestrzenie. Artyści Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, exh. cat., Warszawa: the Academy of Fine Arts in Warsaw, Gallery of the Academy of Fine Arts 3A, 1993, p. 38.

28

Mówiąc w skrócie — metody Żmijewskiego nie wzięły się znikąd. W tekście Ulubionej teorii sztuki, swojej teoretycznej pracy magisterskiej, pisał: „Trudno zgodzić się na siebie — producenta przedmiotów po doświadczeniu sztuki np. aranżującej sytuacje”17. Tak przecież dzisiaj, jako „aranżowanie sytuacji”, najczęściej opisuje się jego metodę. Żmijewski doświadczył takiej sztuki na studiach w pracowni Grzegorza Kowalskiego, który z kolei rozwinął swoją „dydaktykę partnerstwa” w oparciu o to, czego sam doświadczył w kontakcie z Jerzym Jarnuszkiewiczem i Oskarem Hansenem. Ale metody dydaktyczne Kowalskiego wynikały też bezpośrednio z jego praktyki jako artysty, jednego z twórców kręgu galerii Repassage, działającej w Warszawie w latach 70. Adresatem jego sztuki stawał się wówczas konkretny człowiek. Kowalski wypracował m.in. formułę specyficznej ankiety. Jej uczestnicy odpowiadali na pytania artysty w dwojaki sposób — pozując do fotografii oraz w formie tekstu. Pytania Kowalskiego miały głęboko egzystencjalny charakter: Czy mógłbyś i chciałbyś wcielić się w zwierzę przed obiektywem? Czy mógłbyś i chciałbyś potraktować mnie jako przedmiot? Czy chciałbyś wrócić do łona matki? Kowalski dokonał istotnego spostrzeżenia przy pracy nad tableau „Krzesło”, zbiorze fotografii nagich osób pozujących według własnego uznania na krześle. Jego modele „mówili, komentowali, zagadywali, sytuacja była ambarasująca, dziwna. Były różne komentarze. Doszedłem do wniosku, że to jest ciekawa warstwa”18. O swoich pracach Kowalski mówił: „Dążę do tego, aby moja forma była formą potencjalną. (...) Świadomie włączam do procesu dojrzewania formy «dzianie się» wokół, czyli współdziałanie ludzi z najbliższego kręgu. Nie jest to dzielenie się odpowiedzialnością, lecz dopuszczenie wielowymiarowości, jaką nadają formie współuczestnicy”19. 16 17 18 19

„Krytyka Polityczna” 2009, nr 18. Artur Żmijewski, Ulubiona teoria sztuki (fragmenty), w: Artur Żmijewski. If it happened…, op. cit., s. 162. Z wywiadu przeprowadzonego przez autora w 2007 roku. Inne Przestrzenie. Artyści Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, kat. wyst., Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Galeria Akademii Sztuk Pięknych 3A, Warszawa 1993, s. 38.

29

sienkiewicz

Żmijewski

Roots

z obrazów. Hasło numeru brzmiało „Idź i patrz!”16. Z drugiej strony artysta włącza w swoje działania kreatywność innych osób, stwarzając rodzaj projektu -parasola, którego ostatecznym efektem jest film. Najczytelniej taka struktura uwidoczniła się w przypadku projektu „Świecie”. Żmijewski zbliża się tym samym do rodzaju „grupowej osobowości twórczej”, która charakteryzuje prace jego nauczyciela — Grzegorza Kowalskiego.

Żmijewski

W prowadzonej przez siebie pracowni Kowalski zadawał podobne pytania, często pozostawiając studentom swobodę wyboru środków wyrazu. Przesuwał akcent z indywidualnego autorstwa na działania grupowe, ze skończonego artefaktu — na proces i sytuację. Jedno z najważniejszych zadań w pracowni, „Obszar Wspólny, Obszar Własny” (OWOW), polegało na procesie pozawerbalnej komunikacji między uczestnikami, a w następnym kroku — na analizie tego procesu20. W sposób zbliżony do studenckich zadań Żmijewski organizował wystawy tematyczne artystów z bliskiego sobie kręgu. Swymi pracami uczestniczyli w dyskusji na aktualne tematy, zawarte w tytułach ekspozycji, np. „Ja i AIDS”, „Polska”, „Sexxx”. I czy metoda akcji-pytań Kowalskiego nie przypomina sytuacji, w której Żmijewski podsuwa swym rozmówcom szkicownik i prosi „Narysuj mi”? Nawet jeśli obaj sięgali po zbliżone metody, między Kowalskim i Żmijewskim często rysowały się jednak znaczące różnice stanowisk. Kowalskiego, artystę i pedagoga, interesowały fundamentalne, egzystencjalne kwestie. Pytał o sens życia, śmierć, kondycję ludzką. Żmijewski z czasem oddalał się od takiej postawy w kierunku bardziej pragmatycznym, myśląc o sztuce nastawionej na efekt, a nawet doraźność, o działaniu w „rzeczywistości pozaartystycznej”21. Obaj odmiennie widzą więc rolę artysty.

Game Theory In autumn 2005, Żmijewski and Althamer used the OWOW format as an organisational basis for “Wybory.pl” (“[S]election.pl”) at the Centre for Contemporary Art. They invited their former colleagues from Kowalski’s studio to participate in various activities. However, Żmijewski shunned those activity elements which had served to protect the communication process in the studio. For example, he allowed the conducted visual dialogue to be destroyed or broken off. An effect of this kind was created by inviting groups of pre-schoolers or November “souls of the dead”. “Wybory.pl” triggered discussion on the “extra-territorial” nature of the studio as well as the didactic process22, but also on art itself. Żmijewski, by analysing the course of events and withdrawing some of the participants, was posing questions about fear of 20 For OWOW, cf. Obszar Wspólny, Obszar Własny / Common Space, Individual Space, exh. cat., edited by Karol Sienkiewicz, Warszawa: Prague Quadriennale 11, Zbigniew Raszewski Theatre Institute, 2011. 21 When carrying out an analysis of this kind the categories which Łukasz Ronduda introduced within the context of Polish neo-avant-garde art of the 70s will prove to be particularly helpful. I am presenting Kowalski as taking an existential post-essentialist stance and Żmijewski as taking a pragmatic stance. It would appear from Ronduda’s analysis that Żmijewski’s position is closer to that of such artists of the 70s as the Kwiekulik duo or Elżbieta and Emil Cieślar than to Kowalski’s. Cf. Ronduda, Polish Art of the 70s, Jelenia Góra: Polski Western — Warszawa: Centre for Contemporary Art Zamek Ujazdowski, 2009, pp. 8–15. 22 Cf. „Piktogram” 2006, no. 5/6.

30

Teoria gier

Jesienią 2005 roku w oparciu o formułę OWOW Żmijewski i Althamer zorganizowali w Centrum Sztuki Współczesnej „Wybory.pl”. Do uczestnictwa w działaniach zaprosili byłych studentów pracowni. Żmijewski zrezygnował jednak z tych elementów zadania, które w pracowni służyły ochronie procesu komunikacji. Na przykład dopuścił do destrukcji i zerwania prowadzonej dyskusji wizualnej. Taki efekt przyniosło zaproszenie grupy przedszkolaków czy listopadowych „dziadów”. „Wybory.pl” wywołały dyskusję na temat „eksterytorialnego” charakteru pracowni oraz procesu dydaktycznego22, ale też samej sztuki.

20 Na temat OWOW por. Obszar Wspólny, Obszar Własny / Common Space, Individual Space, kat. wyst., red. Karol Sienkiewicz, Prague Quadriennale 11, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2011. 21 W przeprowadzeniu takiej analizy pomocne okażą się kategorie, które Łukasz Ronduda wprowadził w kontekście sztuki polskiej neoawangardy lat 70. Kowalskiemu przypisuje postawę postesencjalizmu egzystencjalnego, a Żmijewskiemu — pragmatyzmu. Z analizy Rondudy wynika więc, że stanowisko Żmijewskiego bliższe jest takim artystom z lat 70. jak duet KwieKulik czy Elżbieta i Emil Cieślarowie niż Kowalskiemu. Por. Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Polski Western, Jelenia Góra, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009, s. 8–15. 22 Por. „Piktogram” 2006, nr 5/6.

31

sienkiewicz

In the studio he ran, Kowalski was asking similar questions, often allowing students the freedom to choose their means of expression. He transferred the emphasis from individual authorship to group activities, from the finished artefact — to process and situation. One of the most important activities in the studio, “Common Space, Individual Space” (Obszar Wspólny, Obszar Własny/OWOW), involved a process of extraverbal communication between participants and in the next stage — the analysis of this process20. In a manner akin to the activities of his student days, Żmijewski has organised exhibitions of artists from his close circle. Via their work, they have participated in a discussion on the topical themes contained in the exposition titles, e.g. “Me and AIDS”, “Poland”, “Sexxx”. And surely Kowalski’s actionquestion method resembles the situation in which Żmijewski handed his interviewees a notebook and asked them to “draw it”? Even if both artists turned to similar methods, significant differences in stance have often arisen between Kowalski and Żmijewski. Kowalski, the artist and teacher, was interested in fundamental existential questions. He was asking about the meaning of life, death and the human condition. Żmijewski gradually departed from this stance, heading off in a more pragmatic direction. He thinks about art anticipating an effect, and even its provisional nature, about acting within an “extra-artistic reality”21. Both therefore have a different viewpoint on the artist’s role.

During one of the OWOW realizations in the 1992/93 academic year, Kowalski confronted his students with a “corpse” — a naked model shut inside a wooden box coffin. They were terrified. The gloomy topic was treated by the students à rebours — they attempted to “revive” the corpse. Monika Zielińska cultivated cress in his loins, later feeding it to other participants. The actual model, Marius Maciejewski, “revived” and regained a level of subjectivity on a par with the others taking part in the activity. Żmijewski summarized it as follows: “The assignment was supposed to create a powerful opening effect, in a pedagogical sense of course. Essentially we gave birth. This delicate plant had sprouted for us, among us, a cerebral creature. Unbeknown to us, a lump of matter had moulded itself — directly from mush. Our thoughts cleared or rather we, like shepherds, were driving woolly sheep from a barren land of associations, from spongy personalities into one place, as if to a pasture. But they transformed into matter, filled with gravity, began to take on weight. IT now exists, so all that remains for us is to be pushy enough to cram or squeeze something more into it, add to it, become part of it. LANGUAGE is being born on artificial ground like bacteria in a host”24. Some time ago, Żmijewski discerned the curious potential inherent in performative-visual games. He was utilizing a similar method in such projects as “Them”. In February 2008, at the Kowalnia plein air workshop in Dłużew, Zmijewski arrived with a group of students from Berlin’s art schools. Earlier, he had been active with them in various places in Berlin. He invited the students from Kowalski’s studio to participate in a communal game. In Żmijewski’s game,

23 24

Grzegorz Kowalski, “Uczyć sztuki czy kształcić artystów? (kilka spostrzeżeń szarlatana)ę, in Dwie pracownie. Kowalski — Gutt, exh. cat., edited by Karol Sienkiewicz, Warszawa: Academy Hall, the Academy of Fine Arts in Warsaw, 2012, p. 54. Artur Żmijewski, “Co to jest — pierożek drewniany zimnym mięsem nadziewany?”, Czereja 1993, no. 4, p. 15.

32

Żmijewski, analizując przebieg działania oraz wycofanie się części uczestników, stawiał pytania o strach przed destrukcją i ideologiczną odmiennością. Ale podobnie jak Kowalskiego w pracowni, interesowała go sztuka jako jedna z form międzyludzkiej komunikacji, oparta na intuicji, mniej skonwencjonalizowana i często bardziej intensywna. W pracowni Kowalskiego studenci uczyli i uczą się nie tylko warsztatu, obecnie filmowego. Profesor przekazuje im również kreatywne podejście do stosowanych narzędzi, środków czy metod. Jeśli sztukę uznaje za jeden ze środków komunikacji, to nie samo dzieło sztuki jako skończona forma stoi ostatecznie w centrum jego zainteresowania. Chociaż racjonalnie potrafi opisać swą metodę dydaktyczną, porównywał własną rolę do roli szarlatana: „Działamy w sferze umykającej racjonalnej ocenie i weryfikacji. Odwołujemy się do subiektywnych odczuć, wrażeń i skojarzeń. Działając w jednym czasie i w jednej przestrzeni, musimy być otwarci na subiektywizm innych, umieć go odczytać i zinterpretować. To wzbogaca świadomość i jakoś nas zmienia”23. Podczas jednej z realizacji OWOW w roku akademickim 1992/93 Kowalski konfrontował studentów z „trupem” — nagim modelem zamkniętym w drewnianej skrzyni-trumnie. Powiało grozą. Mroczny temat został przez studentów potraktowany à rebours — starali się trupa „ożywić”. Monika Zielińska na jego łonie wyhodowała rzeżuchę, karmiąc nią potem innych uczestników. Sam model, Mariusz Maciejewski, „ożył” i odzyskał podmiotowość, na równi z innymi biorąc udział w zadaniu. Żmijewski podsumowywał je: „Zadanie ma być silnie otwierające, w znaczeniu pedagogicznym oczywiście. Istotnie urodziliśmy, wzeszła nam, między nami, ta delikatna roślinka, mózgowe żyjątko. Ulepiła się nam bezwiednie bryła materii — wprost z breji. Myśli nam się wyroiły, albo raczej my jak pastuszkowie zagnaliśmy te wełniane barany, z bezdroży skojarzeń, z rozpulchnionych osobowości, w jedno miejsce, niby na pastwisko. A tam się one przemieniły w materię, nasyciły grawitacją, zaczęły ciążyć. TO już jest, więc pozostaje tylko nachalność, żeby coś jeszcze wtłoczyć, wepchnąć w to, dopisać, wpisać się. Rodzi się JĘZYK, na sztucznym gruncie, jak bakterie na pożywce”24. Już wówczas Żmijewski dostrzegł ciekawy potencjał w wizualno -performatywnych grach. Podobną metodę wykorzystywał w takich projektach jak „Oni”. W lutym 2008 roku na plener Kowalni w Dłużewie Żmijewski przyjechał z grupą studentów berlińskich szkół artystycznych. Wcześniej działał z nimi

23 Grzegorz Kowalski, Uczyć sztuki czy kształcić artystów? (kilka spostrzeżeń szarlatana), w: Dwie pracownie. Kowalski — Gutt, kat. wyst., red. Karol Sienkiewicz, Salon Akademii, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2012, s. 54. 24 Artur Żmijewski, Co to jest — pierożek drewniany zimnym mięsem nadziewany?, „Czereja” 1993, nr 4, s. 15.

33

sienkiewicz

Żmijewski

destruction and ideological variation. But, like Kowalski in his studio, he was interested in art as one of the forms of interpersonal communication which was based on intuition, less conventionalized and often more intense. In Kowalski’s studio, the students not only learned and learn about technique (currently film techniques). The professor also passes onto them a creative approach to applied tools, means and methods. If he regards art as one of the means of communication, it is not the work of art itself in its finished form that is ultimately the focus of his interest. Although he is able to describe his teaching method in rational terms, he has been known to compare his role to that of a charlatan: “We are acting within a sphere that eludes rational assessment and verification. We are appealing to subjective feelings, impressions and associations. While acting within one time and in one space, we need to be open to the subjectivity of others, to be able to read and interpret it. This increases our awareness and somehow changes us”23.

Żmijewski

w różnych miejscach w Berlinie. Studentów pracowni Kowalskiego zaprosił do wspólnej gry. W grze Żmijewskiego, pomyślanej jako swobodna kontynuacja zasad OWOW, punktem wyjścia stała się konfrontacja dwóch grup „Polaków” i „Niemców”, gospodarzy i przyjezdnych (podział ten nie pokrywał się z rzeczywistymi narodowościami uczestników)25. Działania odbywały się codziennie w dwóch sesjach, dzielonych obiadem. Szybko okazało się, że grupy narzucają działaniom szczególną dynamikę. Na przykład prowokacyjne gesty „Niemców” druga strona porównała do wydarzeń drugiej wojny światowej. Obudziły się dawne strachy. Jednolite czapki i naszywki zamieniły się w nazistowskie mundury, a piaskownica w komorę gazową. W intersubiektywnej relacji do głosu dochodziły nieujawniane wcześniej tajemnicze pokłady — indywidualne obawy i zbiorowa pamięć. Gra okazała się metodą na ich wydobycie. Ostatecznie to jednak „Niemcy” wycofali się z gry, zarzucając Żmijewskiemu manipulowanie sytuacją w celu stworzenia własnej pracy (analogicznie do jego poprzednich realizacji z udziałem innych osób, wykorzystujących zasady gier wizualnych). Przy okazji gry w Dłużewie Żmijewski sformułował własną „teorię gier”: „Potencjał gier leży moim zdaniem w przeniesieniu uwagi z działań plastycznych na działanie na relacjach społecznych i w niezwykłej możliwości wspólnotowych gier, polegającej na otwarciu bezpośredniego dostępu do zbiorowej nieświadomości. (...) Na razie koszty ludzkie są zbyt duże — nie wiemy, jak poruszać się w polu działania nieświadomych sił i pozaświadomej wymiany informacji. (...) Skorodował nas jednak niekontrolowany proces grupowy, dziejący się bez żadnej ramy czy struktury i infekujący nasze relacje także poza grą”26. W tym kontekście należy też widzieć metodę warsztatu, gry czy wizualnej rozmowy stosowaną przez Żmijewskiego, zwłaszcza w takich filmach jak „Oni” czy „Following Bauhaus”. Żmijewski tłumaczy: „Najważniejsze jest oczywiście spotkanie i działanie — warsztat. Ale film też przenosi emocje i wiedzę. Film to już etap analizy sytuacji — montaż filmowy jest właśnie procesem analitycznym”27.

What we will show the viewers “[S]election.pl” did more than simply contribute new aspects to Kowalski’s assignment. After all, the activity took place at an art institution rather than the Academy. “[S]election.pl” broke away from exhibition requirements (at least

25 26 27

The activities were documented in a film called A Game, directed by Adam Janisch, 2008, and available at the Internet film library of the Museum of Modern Art in Warsaw:: http://www. artmuseum.pl/filmoteka/?l=0&id=1200. An entry by Artur Żmijewski on the Internet forum hosted by Grzegorz Kowalski’s studio. “Ludzie uważają, że jestem politrukiem. Z Arturem Żmijewskim o filmie i prawdzie w sztuce rozmawia Jakub Majmurek, in Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., p. 220.

34

Co pokażemy widzom

„Wybory.pl” nie tylko wnosiły nowe aspekty do zadania Kowalskiego. Działanie odbywało się przecież nie na Akademii, lecz w instytucji sztuki. „Wybory. 25 Działania dokumentuje film A Game, reż. Adam Janisch, 2008, dostępny w internetowej filmotece Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie: http://www.artmuseum.pl/filmoteka/?l=0&id=1200. 26 Wpis Artura Żmijewskiego na internetowym forum pracowni Grzegorza Kowalskiego. 27 Ludzie uważają, że jestem politrukiem. Z Arturem Żmijewskim o filmie i prawdzie w sztuce rozmawia Jakub Majmurek, w: Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., s. 220.

35

sienkiewicz

which was designed as a continuation of the OWOW principles, the point of departure became a confrontation between two groups of “Poles” and “Germans”, hosts and visitors (the principles dictating the division into groups did not coincide with the true nationalities of the participants)25. The activities took place every day in two sessions with a lunch break. It quickly turned out that the groups were imposing a special dynamic on the activities. For example, the provocative gestures of the “Germans” were being compared by the opposite side to the events of the Second World War. This awakened old fears. Uniform caps and stripes were exchanged for Nazi uniforms and a sandpit in a gas chamber. In this intersubjective relationship, previously unrevealed contextual layers were given voice — individual fears and collective memory. The game turned out to be a method for drawing these out. Finally, however, it was the “Germans” who withdrew from the game, accusing Żmijewski of manipulating the situation to create his own work (similarly to his previous realisation involving other people that employed visual game rules). Żmijewski used the game in Dłużew to formulate his own “game theory”. “The games’ potential lies in my view in the transferral of attention from artistic activities to an activity based on social relations and on the extraordinary potential of communal games, which entails the opening of direct access to the collective unconscious. (...) As things stand, the human costs are so huge — we don’t know what move to make in a field of action propelled by unconscious forces and extra-conscious information exchange (...) We are corroded, however, by an uncontrollable group process occurring without any constraint or structure which also infects our relations outside the game”26. It makes sense within this context to examine the technical, game or visual conversation methods that are employed by Żmijewski, especially in such films as “Them” or “Following Bauhaus”. Żmijewski explains: “The most important aspects are of course an encounter and activity — the technique. But a film also conveys emotions and knowledge. The film stage already involves the analysis of a situation — film montage is in fact an analytical process”27.

Żmijewski

pl” zrywały z wymogami wystawowymi (chociaż zamykały też większość widzów na możliwość percepcji procesu). W podobnym kierunku poszedł Żmijewski jako kurator Biennale w Berlinie w 2012 roku. Na przykład w największej przestrzeni Kunstwerke rozbił się obóz ruchów Occupy. Zwiedzający szybko orientowali się, że „nie o wystawę tu chodzi”. Sądząc po recenzjach, krytycy zwiedzali przestrzenie Biennale z intencją poszukiwania wystawy i tradycyjnych dzieł sztuki. Jeśli nie są do oglądania, to może przynajmniej są interaktywne albo partycypacyjne — myśleli. Jeśli połaskoczę w piętę okupującego, to może się do mnie odezwie. Widzowie oglądali ślady i projekty w procesie. Żmijewski i jego współpracownicy nie poddali się „dyktatowi spektaklu”. Narzędzie i środki — udostępnione przez instytucje — skanalizowali, oddając je do dyspozycji ruchu Occupy, kongresu terrorystów, Kongresu Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce Yael Bartany, Kongresu Rysowników Pawła Althamera. Prawie nie było tu prac skończonych i żadnej obietnicy natychmiastowego efektu czy sukcesu. W miejsce „tak zwanej partycypacji” — pełne aktywne uczestnictwo, ale tylko tych, którzy się na to zdecydują. Nawet konferencja prasowa Biennale zamieniła się w dyskusję na temat roli mediów. Nastąpiło odwrócenie ról i to dziennikarze mieli się zastanowić nad swoją profesją. Co wy możecie zrobić, co wy możecie zrobić, by zmienić świat? — dopytywali ich członkowie ruchu Occupy. Dziennikarze nie byli raczej skłonni do rozmowy. Biennale stało się też bowiem autorefleksyjnym, krytycznym namysłem nad mechanizmami i rolą sztuki. Kuratorzy próbowali wykorzystać wydarzenia jako okazję do transformacji istniejących struktur artystycznego dyskursu i umocowania instytucjonalnego. Od początku wydawało się jednak, że utarte koleiny nie pozwolą na trwałe przestawienie zwrotnicy. Propozycję Żmijewskiego, sformułowaną na Biennale w Berlinie, można rozpatrywać jako autorefleksyjne spojrzenie sztuki na sztukę oraz praktyczną realizację postulatu „instrumentalizacji autonomii”, przedstawioną przez artystę w jego manifeście. Dwie pułapki, przed którymi stoi Żmijewski, to z jednej strony pułapka estetyzacji polityki, a z drugiej strony — pułapka krytyki instytucjonalnej. (Ryzyko upolitycznienia estetyki, o którym pisał Andrzej Turowski, wydaje się nieść mniejsze niebezpieczeństwo). Krytykę instytucjonalną zazwyczaj formułuje się z wnętrza instytucji. Na przykład dzięki instytucjom Oskar Dawicki może ironizować, że nigdy nie zrobił pracy o Holokauście — robiąc i nie robiąc jej jednocześnie. Sama krytyka wpisana jest w instytucje, uwikłane w układy władzy i reprezentacji, podobnie jak krytyka demokracji wpisana jest w sam projekt demokracji neoliberalnej. Wchłonięta, krytyka traci swoje ostrze. Dlatego Żmijewski mówi: „Wystawa już mnie nie satysfakcjonuje”. Nazywa formułę wystawy konserwatywną.

36

37

sienkiewicz

the majority of viewers were not afforded the opportunity of perceiving the process). Żmijewski headed in a similar direction when curator of the Berlin Biennale in 2012. For example, in the largest available space at the Kunst-Werke, he pitched camp in the name of various Occupy movements. Visitors swiftly reached the conclusion that “this has nothing to do with an exhibition”. Judging from their reviews, the critics visited the Biennale spaces with the intention of finding an exhibition and traditional works of art. If it is not designed to be viewed, maybe it will at least be interactive or participatory — they thought. If I tickle the heel of an occupier, then maybe he’ll talk to me. The viewers watched impressions and projects in a process. Żmijewski and his co-workers refused to yield to the “dictates of a show”. Tools and resources — made available by institutions — were canalized and given over to the use of the Occupy movement, a terrorist congress, the Yael Bartana’s Congress of The Jewish Renaissance Movement in Poland and Paweł Althamer’s Draughtsman’s Congress. There were hardly any finished works and no promise of an immediate effect or success. “So-called participation” is replaced by — full active involvement, but only by those who decide they want to. Even the Biennale press conference turned into a discussion on the role of the media. A switching of roles occurred and the journalists were meant to reflect on their own profession. “What can you do, what can you do to change the world?” — enquired members of the Occupy movement. The journalists were rather reluctant to respond. The Biennale had in fact become a self-reflective, critical reflection on the mechanisms and role of art. The curators were trying to use the event as an opportunity to transform existing structures of art discourse and institutional legitimacy. However, it appeared from the beginning that the well-worn tracks refused to yield to any permanent switching of the points. Żmijewski’s proposal formulated at the Berlin Biennale may be viewed as a self-reflective look by art at art and a practical implementation of the “instrumentalization of autonomy” postulate presented by the artist in his manifesto. The two traps that confront Żmijewski are, on the one hand, the aestheticization of politics trap and on the other — the institutional criticism trap. (The risk of politicizing aesthetics, which Andrzej Turowski writes about, would appear to carry less menace). Institutional criticism is usually formulated from within institutions. For example, thanks to institutions, Oskar Dawicki can ironically claim that he has never created a work about the Holocaust — simultaneously creating and not creating it. The critical establishment has become part of institutions, embroiled in systems of power and representation in a similar manner to the critical establishments within democracies which have all signed up for the neo-liberal democracy project. When absorbed, criticism loses its bite. This explains why Żmijewski is saying: “Exhibitions no longer satisfy me”. He calls the exhibition format conservative. While availing himself of the tools given to him by the Biennale — he reformulates them. In an interview given before the

28 29 30 31 32 33 34 35

“Fałszywe odpolitycznienie. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sławomir Sierakowski”, in Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., p. 8. Żmijewski, “Ulubiona teoria…”, op. cit., p. 166. “Magazyn kończyn…”, op. cit., p. 93. Ibidem, p. 88. “W sposób czujny…”, op. cit., p. 24. Dorota Jarecka, “Człowiek w masie”, Gazeta Wyborcza, 22 IV 2009. “Fałszywe odpolitycznienie…”, op. cit., p. 10. Andrzej Turowski, “Sztuka, która wzbudza niepokój. Manifest artystyczno-polityczny sztuki szczególnej (fragment)”, in Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., p. 48.

38

Żmijewski

Wykorzystując dane mu do ręki narzędzie biennale — przeformułowuje je. W wywiadzie udzielonym przed Biennale mówił: „Możliwości sztuki są zablokowane przez konieczność spektaklu, czyli przez pytanie: «No, ale co pokażemy widzom?»”28. W Ulubionej teorii sztuki Żmijewski pisał: „Dla mnie sztuka to wagary — aktywność sensowna, poznawcza, poza głównym nurtem obowiązku”29. Kilka lat później mówił: „Dziś popsuły mi się definicje sztuki. Usiłuję raczej uwolnić się od tego słowa”30, ale w tym samym wywiadzie definiował sztukę z szerszej perspektywy społecznej: „Sztuka to przede wszystkim myślenie, to uczestnictwo w zbiorowym życiu, reagowanie na problemy tej społeczności. Ale i kontestacja”31. W innym miejscu mówił o sztuce, że jest „nieograniczoną etycznie, międzysystemową, interdyscyplinarną, nieodpowiedzialną inwentyką. I jest przykładem ryzyka zmiany — artysta za swoje wybory odpowiada swoim losem, życiem”32. Dorota Jarecka przy okazji „Demokracji” interpretowała Stosowane sztuki społeczne i dziwiła się: „Dlaczego Żmijewski nie wycofuje się z obszaru sztuki? W «Manifeście» pisał, że artyści nie powinni się wstydzić sięgania po władzę. Ani swoich pragnień, by to co robią nie utknęło w próżni i miało jakieś społeczne skutki. Dla artysty ciągle nie ma lepszego sposobu sięgania po symboliczną władzę niż wykorzystanie w tym celu instytucji artystycznych”33. Pytanie tylko — jakie wykorzystanie. Wywiady zebrane w książce Forget Fear pokazują, jak „stosowane sztuki społeczne” mogą z powodzeniem być wykorzystywane poza sztuką. Żmijewski jednak nie chce oddawać tego pola bez walki i idzie o krok dalej. Pyta o możliwość celowego wykorzystania istniejącej sieci instytucjonalnej. Skoro ta już istnieje i jest jednym ze sposobów redystrybucji środków publicznych, wykorzystajmy ją — mówi. Takie przeformułowanie celów instytucji niesie za sobą liczne ryzyka. Wchłonięcie krytyki instytucji przez same instytucje okazało się działać na podobnej zasadzie jak protekcjonalne hasło „warto rozmawiać”. Czy nie to powtarzali nauczyciele w szkole? Czy nie to słyszą twórcy kultury od swego ministra? To pozory dyskusji, nic bowiem nie może z niej wyniknąć. Żmijewski mówi: „Zachodnia demokracja (...) zaprasza krytyczne głosy i rozpuszcza je w braku reakcji, w milczeniu, w skrajnej pasywności”34. Andrzej Turowski zauważa z kolei, że „to kształt współczesnej demokracji i jej władzy wymusza na 28 Fałszywe odpolitycznienie. Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sławomir Sierakowski, w: Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., s. 8. 29 Artur Żmijewski, Ulubiona teoria…, op. cit., s. 166. 30 Magazyn kończyn…, op. cit., s. 93. 31 Ibidem, s. 88. 32 W sposób czujny…, op. cit., s. 24. 33 Dorota Jarecka, Człowiek w masie, „Gazeta Wyborcza”, 22 IV 2009. 34 Fałszywe odpolitycznienie…, op. cit., s. 10.

39

sienkiewicz

Biennale he said: “Art’s opportunities are blocked by the need to put on a show, or by the question: «Ok, but what shall we show the viewers?»”28. In “A Favourite Theory of Art” Żmijewski wrote: “For me art is playing hooky — or reasonable cognitive activity outside mainstream duty”29. A few years he later, he was saying: “These days, definitions of art have deteriorated. I am endeavouring to liberate myself from this word”30, yet in the same interview he defined art from a broader social perspective: “Art is first and foremost reasoning, it is participating in communal life, reacting to the problems of this community. But also defiance”31. Somewhere else he says of art that it is an “ethically boundless, intersystem, interdisciplinary, unaccountable invention. And it is an example of risking change — an artist, through his choices, takes responsibility for his fate, his life.32. Dorota Jarecka took the opportunity presented by “Democracies” to interpret “Applied Social Arts” and expressed her surprise: “Why does Żmijewski not withdraw from the art field? In «Manifesto» he wrote that artists should not be ashamed of aiming for power. Or of their desire to ensure that what they do does not needlessly become stuck in a rut and that it has some kind of social outcome. For the artist, there is still no better method of attaining symbolic power than taking advantage of art institutions to this end”33. The only question is — how can they be taken advantage of? The interviews collected in the Forget Fear book show how “applied social arts” can successfully be employed outside the art world. But Żmijewski does not want to the leave this field without a fight and is pressing his advantage. He is asking about the possibility of purposefully taking advantage of the existing institutional network. Since this already exists and is one of the methods of redistributing public funds, let’s take advantage of it! — he is saying. Reformulating the aims of institutions in this way attracts numerous risks. The absorption of the institution of criticism by the institutions themselves has turned out to operate on a similar principle to the patronizing catchphrase “it’s worth discussing”. Is this not what the teachers used to repeat at school? Is this not what creators of culture hear from their own ministry? For nothing can come out of this pretense at discussion. Żmijewski is saying: “Western democracy (...) invites critical voices and then dissolves them through not reacting, remaining silent, displaying extreme passivity”34. As Andrzej Turowski notes: “this form of contemporary democracy and its authority force new strategies on art, pose it new challenges and bond it to reality in a different way”35. New strategies are none other than new methods.

sztuce nowe strategie, stawia przed nią inne wyzwania, w inny sposób wiąże ją z rzeczywistością”35. Nowe strategie to nic innego jak nowe metody.

Academic works usually open with an analysis of the employed methodology. Academics are increasingly performing self-analyses, precisely defining their position in the discourse. For example, I am a white homosexual male, a freelancer commissioned by periodicals and institutions. And how does Żmijewski do this? He furnishes his works with numerous commentaries, discusses and explains. He writes texts and gives interviews. But above all, he is one of the few artists who cares to problematize his discipline, providing it with a clear trajectory. A critical pose of this nature has accompanied Żmijewski from the very beginning. In his fourth of study, he responded to an “I Am” assignment by sugaring and spitting in Kowalski’s coffee and that of his colleagues from the studio. He was awaiting their reaction. This was not enough, however, to provoke them. He commented: “My intention was to wreck the comfort of the contract that art represents (…) to jolt them out of the sense of obviousness, the security that ART affords, this other plush dimension, this level of reality reached by means of the elevator of performance, the object, the image. (…) this was a willingness on my part to construct (on a minimal scale) an analogous situation to those we often encounter in daily reality”36. Whether it be an ordinary interview, workshops or spitting in coffee, it is the goal that counts. In order to achieve this, Żmijewski customizes his own methods. He tests them out, repeats them, treats them as a common good. Żmijewski draws his material from the output of others and anyone is free to make use of his ideas. Such an approach probably requires him to continuously redefine concepts of authorship and art itself. Careful examination of the didactic tradition — from Hansen and Jarnuszkiewicz, through Kowalski to Żmijewski and the other Kowalnia students — would suggest that the methods of the last group could tilt ossified academic-based teaching approaches onto a new trajectory.

36 The Archive of Grzegorz Kowalski’s studio, Museum of Modern Art in Warsaw, AGKDOK-1993/94-6.

40

Adekwatna odpowiedź

Prace naukowe zazwyczaj otwiera analiza użytej metodologii. Naukowcy coraz częściej dokonują autoanalizy, dokładnie określając swoją pozycję w dyskursie. Na przykład: jestem białym, homoseksualnym mężczyzną, freelancerem na zleceniach pism i instytucji. A jak robi Żmijewski? Opatruje swe prace licznymi komentarzami, dyskutuje i tłumaczy. Pisze teksty i udziela wywiadów. A przede wszystkim, jako jeden z niewielu twórców problematyzuje swoją dyscyplinę, starając się nadać jej określony tor. Taka krytyczna postawa towarzyszyła Żmijewskiemu od samego początku. Na czwartym roku studiów odpowiedział na zadanie „Jestem” rozsypując cukier i plując do kawy Kowalskiemu i kolegom z pracowni. Oczekiwał ich reakcji. Ta jednak była nieadekwatna do jego prowokacji. Komentował: „Moim zamiarem było zepsucie komfortu umowy, jakim jest sztuka (...) wytrącenie z oczywistości, z bezpieczeństwa, jakie daje SZTUKA, ten hołubiony inny wymiar, inny poziom rzeczywistości, na który wjeżdża się windą performansu, obiektu, obrazu. (…) była to z mojej strony chęć skonstruowania (w minimalnej skali) sytuacji analogicznej do tych, jakie spotykają nas często w codzienności”36. Czy będzie to zwyczajny wywiad, warsztaty czy plucie do kawy, liczy się cel. Do niego Żmijewski dostosowuje swoje metody. Sprawdza je, powtarza, traktuje jak dobro wspólne. W tej materii Żmijewski czerpie z dorobku innych i każdy może swobodnie korzystać z jego pomysłów. Takie podejście wymaga prawdopodobnie przedefiniowania na nowo pojęć autorstwa i samej sztuki. Dydaktyczna tradycja — od Hansena i Jarnuszkiewicza, przez Kowalskiego, po Żmijewskiego i innych studentów Kowalni — sugeruje, że także metody tych ostatnich mogłyby pchnąć skostniałą dydaktykę akademicką na nowe tory.

35 Andrzej Turowski, Sztuka, która wzbudza niepokój. Manifest artystyczno-polityczny sztuki szczególnej (fragment), w: Żmijewski. Przewodnik…, op. cit., s. 48. 36 Archiwum Pracowni Grzegorza Kowalskiego, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w  Warszawie, AGKDOK-1993/94-6.

41

sienkiewicz

Żmijewski

An Appropriate Response

Prace wybrane Selected works 2006–2012 Seria osiemnastu filmów. Artysta filmował codzienne aktywności: pracę i czas wolny ludzi różnych zawodów. Zawody te łączy powtarzalność wykonywanych czynności: sprzątaczka, operator koparki, kasjerka, sprzedawczyni hot-dogów, pracownica pralni, budowlaniec, mechanik, tramwajarka itd. Okiem kamery śledzimy bohaterów i bohaterki przez jedną dobę: w zakładzie pracy, w domu, przy jedzeniu kolacji czy myciu zębów, a  także we śnie. Ci ludzie to członkowie klasy pracującej, obecni nieobecni. Filmy były kręcone w  Polsce, Niemczech, Szwajcarii, we Włoszech i Meksyku. 

The artist filmed daily activities, i.e. the work and free time of people of various occupations. These occupations are united by a need to perform repetitive activities: a cleaning lady, an excavator operator, a  cashier, a  female hot-dog seller, a  laundry assistant, a  construction worker, a  mechanic and a  female tram operator. We take a  camera eye view of the male and female protagonists over a  24-hour period: at their workplaces, at home, eating supper or cleaning their teeth, also when sleeping. The films were shot in Poland, Germany, Switzerland, Italy and Mexico.

Aldo, 2007

Danuta, 2006

Dorota, 2006

Giuseppe, 2007

Halina, 2006

Salvatore, 2007

Ursula, 2007

Yolanda, 2007

Demokracje Democracies 2009–2012 Seria trzydziestu kilkunastominutowych filmów dokumentująca różnorodne przejawy politycznej aktywności w przestrzeni publicznej. Artysta i jego ekipa filmowa wyruszają z  kamerami na ulice, by obserwować polityczne wydarzenia o różnym charakterze. W ten sposób powstał zbiór krótkich dokumentów z  przebiegu demonstracji, które artysta śledził w  Europie (m.in. w Polsce), Izraelu i na Zachodnim Brzegu Jordanu. Są wśród nich zdarzenia, których polityczny charakter wydaje się oczywisty: protesty, wiece, parady. Ale są i takie, których polityczność jest ukryta, niejawna, a  poprzez to może skuteczniej wykonująca swoją ideologiczną pracę: sceny rekonstrukcji historycznych wydarzeń, zapis pogrzebu Jörga Haidera, zamieszek ulicznych podczas Euro 2008 w  Berlinie, czy mszy w warszawskim kościele św. Stanisława Kostki.

This series of thirty short films, varying in length from under 10 to up to 20 minutes, documents diverse manifestations of political activity in public space. The artist and his crew headed out to the streets with their cameras in order to observe political events of a diverse nature. This process led to a set of short documentaries covering the course of demonstrations the artist had been tracking in Europe (e.g. in Poland), Israel and the West Bank. These include events which appear to be of a clearly political nature, such as protests, rallies and parades. But there are also events whose political nature is concealed or secret, maybe leading to them more effectively performing their ideological work: scenes from the reconstructions of historical events, a  record of Jörg Haider’s funeral, street disturbances in Berlin during Euro 2008 and Masses at St Stanislaus Kostka’s Church in Warsaw.

Inscenizacja jednej z bitew Powstania Warszawskiego na Mokotowie, 2008 Re-enactment Of Warsaw Uprising’s (1944) battle of the Mokotów district, 2008

Pogrzeb Zbigniewa Religi chirurga, kardiologa i transplantologa, Ministra Zdrowia, 13.03.2009, Warszawa The funeral of Zbigniew Religa surgeon, cardiologist and transplantologist, Polish Minister of Health, 13.03.2009, Warsaw, Poland

Transmisja meczu Niemcy — Turcja w półfinałach Mistrzostw Europy w piłce nożnej, 25.06.2008 Berlin, Niemcy Live broadcasting of the Germany against Turkey football match in the half-final of the European Championship, 25.06.2008 Berlin, Germany

60-ta rocznica Nakby tragedii palestyńskiej, 15.05.2008, Ramallah, Zachodni Brzeg 60th Anniversary of Nakba, 15.05.2008, Ramallah, West Bank

Dziesiąta Manifa, demonstracja feministyczna i kontr-demonstracja, 8.03.2009 Warszawa 10th Manifa, feminist demonstration and counter-demonstration, 8.03.2009 Warsaw, Poland

Święto Pracy, 01.05.2008, Berlin, Niemcy Labour Day, 1.05.2008, Berlin, Germany

Droga Krzyżowa Ludzi Pracy, 3.04.2009, Warszawa Way of Cross for the Working People, 3.04.2009, Warsaw, Poland

Demonstracja przeciw izraelskiemu atakowi na Strefę Gazy i kontr-demonstracja, 3.01.2009, Tel Awiw, Izrael Demonstration against the Israeli attack on the Gaza Strip and counter-demonstration, 3.01.2009, Tel Aviv, Israel

„Marsz dla życia” demonstracja zwolenników zakazu aborcji, 27.03.2007, Warszawa Demonstration of the supporters of the anti-abortion law, 27.03.2007, Warsaw, Poland

Cotygodniowy protest przeciwko okupacji izraelskiej, 30.05.2008, Bil’in, Zachodni Brzeg Weekly protest against Israeli occupation, 30.05.2008, Bil’in, West Bank

Pogrzeb Jörga Haidera przywódcy skrajnej prwicowej partii BZÖ szefa regionu Karyntii, 16.10.2008 Wiedeń, Austria; 18.10.2008 Klagenfurt, Austria The funeral of Jörg Haider leader of the extreme right-wing party BZÖ boss of the Kärnten regional council, 16.10.2008 Vienna, Austria; 18.10.2008 Klagenfurt, Austria

Inscenizacja jednej z bitew Powstania Warszawskiego na Żoliborzu, 26.07.2008, Warszawa Re-enactment of one of the first battles of the Warsaw Uprising (1944) in the Zoliborz district, 26.07.2008, Warsaw, Poland

Blokada drogi nr 465 do izraelskiego osiedla Beit Arye na Zachodnim Brzegu, 4.01.2008, Izrael Blockade of the „apartheid road” [ road nr 465 to Beit Arye], 4.01.2008, Israel

Moi sąsiedzi My Neighbours 2009 Film powstał podczas pobytu artysty w  Izraelu na zaproszenie Digital Art Lab w  Holonie. Akurat trwała izraelska inwazja na Gazę pod kryptonimem „Płynny ołów”. Wyczuwalny stan napięcia społecznego spowodowany wojną odległą o  kilkadziesiąt kilometrów, militarna propaganda w  mediach, uliczne demonstracje za i przeciw atakowi na Gazę skłoniły artystę do odwiedzania jego sąsiadów z  tej samej kamienicy i  z  tych, które stały w  pobliżu. Pytał ich o  opinię na temat wojny, o  to jak wygląda Gaza po długotrwałym ostrzale rakietowym. Żmijewski i jego ekipa, przeprowadzili wiele rozmów z mieszkańcami Holonu i Tel Awiwu. Ich rozmówcy opowiadali słowem i rysunkiem. Dominowała opinia, że „wojna zmieni sytuację ludzi w Gazie na lepsze”. Ta okrutna opinia jest powtarzana i  dziś, gdy izraelska armia zaatakowała Gazę, nazywając ów atak kryptonimem „Filar obrony”. Projekcji towarzyszą rysunki wykonane przez rozmówców Żmijewskiego w czasie nagrywania filmu.

The film arose during the artist’s stay in Israel at the invitation of the Digital Art Lab in Holon. This was the time when the Israeli invasion of Gaza codenamed “Operation Cast Lead” was taking place. The palpable state of social tension caused by the war going on a few dozen kilometres away, the military propaganda in the media and street demonstrations for and against the attack on Gaza inspired the artist to visit his neighbours in the tenement where he was staying, as well as those in the immediate area. He asked them for their opinion on the war and Gaza’s appearance after prolonged rocket fire. Żmijewski and his crew held many conversations with residents of Holon and Tel Aviv. Their interlocutors responded using words and drawings. The dominant opinion was that “the war will change the circumstances of the people in Gaza for the better”. This harsh opinion was still being repeated today when the Israeli army attacked Gaza, codenaming the latest attack “Pillar of Defense”. The screening will be accompanied by the drawings executed by Żmijewski’s interlocutors during the film’s recording.

Jaką bronią dysponuje armia izraelska, a jaką Hamas? - odpowiedź w formie rysunku. What weapons are possessed by the Israeli army? And by Hamas? - a response in the form of a drawing.

Moi Sąsiedzi, 2009 My Neighbours, 2009

Moi Sąsiedzi, 2009 My Neighbours, 2009

Moi Sąsiedzi, 2009 My Neighbours, 2009

Na Ślepo Blindly 2010 Film, który dokumentuje rzecz z  pozoru niemożliwą — niewidomych, którzy malują obrazy. Pokazuje niewidomych podczas próby opowiedzenia wyglądu świata przez malowanie portretów, pejzaży, wizerunków własnego domu i  własnej postaci. Poznawanie, widzenie, bycie widzianym — film pokazuje wysiłek poznawania rzeczywistości i  trudną próbę wizualizacji zapamiętanych lub tylko wyobrażonych jej obrazów. Uzupełnieniem filmu są prace na papierze, które powstały w  trakcie trwania warsztatów. 

The film that documents the seemingly impossible — blind people painting pictures. It shows blind people attempting to express the appearance of the world by painting portraits, landscapes and images of their own homes and physical appearance. Recognition processes, seeing, being seen — this film depicts their efforts to familiarize themselves with reality and their struggle to visualize remembered or merely imagined images of it. The film is supplemented by works created on paper, which came into being during the course of the workshops.

Na Ślepo, 2010 Blindly, 2010

Na Ślepo, 2010 Blindly, 2010

Na Ślepo, 2010 Blindly, 2010

Na Ślepo, 2010 Blindly, 2010

Msza The Mass 2011 Filmowy zapis katolickiej mszy przeniesionej wiernie na scenę Teatru Dramatycznego w  Warszawie. Na scenie teatru pojawił się ołtarz, a na nim mszał rzymski. Obok ołtarza liturgiczne świece, zawisł krzyż i  postawiono tabernakulum. Odegraniu mszy według scenariusza „Obrzędów Mszy Świętej” towarzyszyła muzyka organowa i śpiew. W role księdza i kleryka wcielili się aktorzy Teatru Dramatycznego: Piotr Siwkiewicz, Krzysztof Ogłoza.

The film record of a  Catholic Mass faithfully reenacted on the stage of the Dramatyczny Theatre in Warsaw. On the stage appeared an altar and on it, a Roman Missal. Next to the altar were liturgical candles, a  cross was hung and a tabernacle was set in place. The performance of the Mass according to the script of the “Rites of the Holy Mass” was accompanied by organ music and singing. The roles of priest and seminarian were played by actors from the Dramatyczny Theatre: Piotr Siwkiewicz, Krzysztof Ogłoza.

Msza , 2011 The Mass, 2011

Msza , 2011 The Mass, 2011

Msza , 2011 The Mass, 2011

Msza , 2011 The Mass, 2011

Artur Żmijewski (ur. 1966) — polski artysta multimedialny i redaktor artystyczny pisma Krytyka Polityczna, związany z Fundacją Galerii Foksal. Jeden z głównych przedstawicieli nurtu sztuki krytycznej. Mieszka i pracuje w Warszawie. W latach 1990–1995 studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Uczeń prof. Grzegorza Kowalskiego. Po studiach zajmował się fotografią oraz filmem, uznając je za bardziej adekwatne dla wyzwań współczesnego świata. Jego prace obracały się wokół tematów niewygodnych, dotykały obszarów tabu, zajmował się problematyką ciała i Innego. Okres ten zamknął manifestem „Stosowane sztuki społeczne”, w którym wypracował nową formułę społecznego zaangażowania. Realizacje Żmijewskiego z ostatnich lat mają wcielać ją w życie. W 2005 reprezentował Polskę w pawilonie narodowym na Biennale w Wenecji, pokazując pracę Powtórzenie — reenactment eksperymentu profesora Zimbardo. W roku 2007 wydał zbiór wywiadów z artystami pt. „Drżące ciała”. W 2012 roku był kuratorem 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie.

(born 1966) — Polish multimedia artist and art editor of the Political Critique magazine, affiliated to the Foksal Gallery Foundation. One of the primary representatives of the critical art trend. He lives and works in Warsaw. From 1990 to 1995, he studied at the Sculpture Department of the Academy of Fine Arts in Warsaw, where he was taught by Prof. Grzegorz Kowalski. After his studies, he became involved in photography and film, regarding them as the most apt media for approaching the challenges of the contemporary world. His works revolved around uncomfortable topics that drifted into taboo territories, and he applied himself to the issues of the human body and the Other. This period concluded with the “The Applied Arts” manifesto, in which Żmijewski hammered out a new formula for social engagement that has been brought to life in the projects he has implemented over the last few years. In 2005, he represented Poland in the national pavilion at the Venice Biennale, where he displayed Repetition — a reenactment of an experiment by Professor Zimbardo. In 2007, he published a set of interviews with artists entitled „Trembling Bodies”. In 2012, he was a curator of the 7th Berlin Biennale for Contemporary Art.

Katalog wydany w związku z wystawą / This book was published on the occasion of the exhibition

Artur Żmijewski

8.12.2012 — 24.02.2013

Książka wydana przez/ Book published by

Centrum Sztuki Współczesnej ZamekUjazdowski i / and FundacjĘ f.o.r.t.e. Koncepcja i redakcja katalogu / Editor

Artur Żmijewski Organizatorzy / Organisers

Centrum Sztuki Współczesnej ZamekUjazdowski Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle 00-467 Warszawa, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Koordynacja / Coordination

Katarzyna Szydłowska

Projekt katalogu / Graphic design

Grzegorz Laszukk+S

Autorzy zdjęć / Photographs by:

Noa Gross, Roni Lahav, Leszek Molski, David Reeb, Jacek Taszakowski, Artur Żmijewski, Rafał Żurek FUNDACJA f.o.r.t.e. / f.o.r.t.e. FOUNDATION Zamek Ujazdowski ul. Jazdów 2, 00-467 Warszawa Justyna Rekść-Raubo — prezes zarzadu [email protected]

Philip Palmer

Koordynator / Coordinator

Katarzyna Szotkowska, Richard Coldman

aranŻacja wystawy / Architecture of the exhibition

Lega. Jacek Rybicki

Katarzyna Szydłowska

Tłumaczenia / Translation

Korekta / Editing

Druk / Printed by

Marcin Kwietowicz, współpraca autorska: Zuzanna Gąsior

Członkowie ekipy filmowej, pracującej z Arturem Żmijewskim / Film crew, working with Artur Żmijewski:

Leszek Molski (motaż / montage), Marcin Bociński (montaż dzwięku / sound montage) Rafał Żurek, Leszek Molski, Jacek Taszakowski, Zofia Waślicka (kamera / camera) Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego / This project was co-financed with funding by the Ministry of Culture and National Heritage of the Republic of Poland.

ISBN 978-83-61156-51-2 © Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski & FUNDACJA

Partner techniczny:

Partnerzy FUNDACJI f.o.r.t.e. / Partner of the f.o.r.t.e. Foundation: CANON Polska Salony muzyczne R. i N. Henglewscy

CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie dziękuje wszystkim osobom, które zaangażowały się w realizację projektu. / CCA Ujazdowski Castle in Warsaw would like to thank everyone who has been involved in the project. Szczególne podziękowania dla Fundacji Galerii Foksal za opiekę nad projektem, wypożyczenie prac i pomoc w realizacji katalogu. / In particular, we would like to thank the Foksal Gallery Foundation for their uppermost care of the project, lending the work, as well as their assistance in the implementation of the catalog. Wszystkie zdjęcia dzięki uprzejmości artysty, Fundacji Galerii Foksal i Galerie Peter Kilchmann. / All images courtesy the artist, Foksal Gallery Foundation and Galerie Peter Kilchmann.

Patroni medialni / Media patrons:

f.o.r.t.e.

Artur Żmijewski

ISBN 978-83-61156-51-2

C e n t r u m Sztu ki Wsp ó łcz esnej, Zamek Ujaz dowski C e n t re fo r Contemp orary Ar t , Ujaz dowski Castle Warsz awa / Warsaw 201 2