Faces Femininas da Literatura

Sor Juana dramaturga: la máscara del otro y el eco del yo

Victor Grovas Doutor em Língua, Literatura e Romances pela Universidade de Osnabrück (Alemanha), Diretor de Pesquisa, Pós-graduação e assuntos internacionais da Universidade do Claustro de Sor Juana (México) e Professor de Literatura e Teatro na mesma instituição.

Resumo Os temas de identidade e de alienação no contato com o outro também se apresentam na obra de Sor Juana Inês de la Cruz – especificamente em sua obra dramática, na qual os desdobramentos e a distinção entre o espanhol e o criollo, no afã da busca de contraste teatral e da reflexão sobre a identidade, encontram um gênero análogo. O estudo de Catalá, sobre Sor Juana, a partir da leitura do Auto sacramental del Divino Narciso, começa com uma questão ainda não totalmente resolvida: “Narciso se vê refletido em sua contrapartida americana? Narciso-Jesús contempla-se na cultura americana?” Este artigo deseja esboçar tal visão de uma Sor Juana em busca de sua identidade e observadora de sua outridade em um mundo que a aliena, em seus autos sacramentais, especialmente no Divino Narciso, no qual percebe-se em suas personagens uma referência ao processo de formação da identidade americana.

Palavras-chave Literatura - México - Vice-reinado Mulheres - Sor Juana Inês de la Cruz

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Resumen Los temas de la identidad y la enajenación en el contacto con el otro también se presentan en la obra de Sor Juana Inés de la Cruz - específicamente en su obra dramática, en la que los desdoblamientos y la distinción entre el español y criollo en el afán de la búsqueda de contraste teatral y de la reflexión sobre la identidad, encuentran un género afín. El estudio de Catalá sobre Sor Juana comienza con una pregunta abierta, a partir de la lectura del Auto sacramental del Divino Narciso: “¿Se mira Narciso en su contraparte americana? ¿Está NarcisoJesús, contemplándose en la cultura americana?”1 Este artículo desea esbozar esta visión de una Sor Juana en busca de su identidad y observadora de su otredad en un mundo que la aliena, en sus autos sacramentales, especialmente el del Divino Narciso, en el que hay en sus mismos personajes una referencia al proceso de formación de la identidad americana.

Palavras-Clave Literatura – México – Virreinato – Mujeres – de la Cruz, Sor Juana Inés

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Los autos sacramentales escritos por Sor Juana estaban destinados a un público europeo (PÉREZ, 1975, p. 206). Sergio Fernández considera, sin embargo, que las características de éstos hacen de Sor Juana “el último de los evangelizadores de Indias” (FERNÁNDEZ, 1995, p. VIII) y si se toma en cuenta el propósito didáctico de sus otros Autos y villancicos, parecería que también fueron escritos para adoctrinar religiosamente a los indios. Aquí, entonces, se abre la pregunta: ¿Para quién estaban pensados los textos “evangelizadores” de Sor Juana en el siglo XVII, en cuanto a que ese proceso parecía haber terminado en el siglo XVI? Debemos considerar que Sor Juana nunca viajará a España o conocerá al público para quien escribe lo mejor de su teatro. Tampoco tendrá en su vida adulta gran contacto con los indígenas, ni viajará nuevamente fuera de México, sino que permanecerá enclaustrada y tendrá su contacto principal, como nos lo dice, con sus hermanas, y además con el mundo literario y las autoridades políticas de su tiempo, no especialmente con los indios y los negros, que también incluye con prodigalidad en el género al que nos referimos2. En el Auto sacramental del Martirio San Hermenegildo Sor Juana se servirá de la historia antigua de la nación no-conocida, sólo imitada: un relato histórico (La vida de Hermenegildo en España); en el Auto sacramental del Cetro de San José utilizará una fuente de la historia sagrada3 -bíblica- para explicar lo conocido - a la llamada “nación india”; en el Auto sacramental del Divino Narciso (1688),4 se basará en una fuente ficticia: la mitología griega5. Al relacionarla con su texto, de propósito catequista, podrá explicar la conexión entre el mundo mítico, el divino y el humano y asimismo la coincidencia entre la cultura americana y la europea. Si en el Auto sacramental del Martirio de San Hermenegildo, Sor Juana se desentiende totalmente de la realidad americana6 y se centra, no sólo en un episodio de la historia española, sino en uno de los más remotos (que corresponden a la época en que España no está aún consolidada como nación)7, en el Auto sacramental del Cetro de San José ya mostrará Sor Juana una distinción entre lo americano y lo español, privilegiando lo americano, aunque no sin presentar una crítica. Se manifiesta en contra de las antiguas usanzas y los sacrificios humanos. En el Auto sacramental del Divino Narciso la intención será, contrariamente, explicar las coincidencias entre el Yo y el Otro - que en realidad son dos Otros: el español y el indígena. Así ubica su Yo criollo, que se desarrolla entre ambos mundos. Bravo (1992, p. 21), al discurrir sobre el contexto en que se produce la obra teatral de Sor Juana, afirma: Los criolllos son los que tienen una conciencia del principio de identidad de esta patria que ya sienten espiritualmente suya.[...]Criollos son Sor Juana, Sigüenza y Gongora, Vetancurt y el padre

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Florencia, por citar sólo algunas de las grandes personalidades del XVII”.

En El Divino Narciso hay también un signo de esta consciencia sorjuanina de estar entre dos mundos, que entre la inaccesibilidad de Dios, alienado del mundo en la contemplación de la Humanidad y ésta que se mantiene perdida, extraviada en la búsqueda eterna de Dios, está el diablo, tal vez el personaje más humano y brillante de la comedia y que es, significativamente, una mujer8. ¿Es acaso, un sentimiento de desarraigo, en su condición de mujer, de prodigio, de hija ilegítima, de criolla el que trata de encontrar afirmación en el reconocimiento del español (para quien escribe) y del indio? (cuya lengua aprende, como lo muestran los villancicos y cánticos escritos en náhuatl por Sor Juana cuando la actividad misionera había terminado). El estado de alienación evidenciado por este intento infructuoso de comunicación, mediante la expresión literaria, hace decir a Sergio Fernández en cuanto a la pregunta formulada sobre el destinatario de estas obras teatrales, que Sor Juana “escribe para sí misma”9, para explicar a su razón los misterios que concilian a ambas culturas” (FERNANDEZ, 1995, p. VII). ¿Pero en qué orilla del Océano se ha colocado ese Yo que describe, casi con nostalgia, las glorias de España y la Sevilla que baña el Betis en El Auto Sacramental de San Hermenegildo?(CRUZ, 2007, p. 450) Es, por otra parte, el Yo criollo, el que hace de Andalucía la “parte mejor” de España en la obra, en tanto que está más unida culturalmente a lo Americano (CRUZ, 2007), que hace de la tierra americana, una gran nación al estilo del poema laudatorio de Balbuena; que no se debe pasar por alto pues es extensa y poblada como ninguna, como se explica la Loa del Auto del Centro de San José (CRUZ, 2007). El Yo criollo es conciliador de mundos. En este intento de equilibrio encontraremos las razones de Sor Juana para conciliar las idiosincrasias del nuevo y viejo mundos en la Loa al Auto sacramental del Divino Narciso. A pesar de seguir fielmente la tendencia española de pensamiento, la autora se atreve a dilucidar las razones de los indios y vencerlas con “intelectivas armas”, en un esfuerzo que la hermana con otros intelectuales mexicanos que la precederán10. Este equilibrio, como sucede en su siglo, procuraba legitimar el presente indígena con el pasado famoso de la cultura grecolatina. El personaje castizo de la Religión nos introduce al Auto Sacramental del Divino Narciso diciendo a la América que: “[...] sepa que también había/ entre otros gentiles señas/ de tan alta Maravilla. [...] con referencia a la premonición del cristianismo en las culturas paganas (CRUZ, 2007, p. 389). En el siglo XVI la cultura que encontraban los españoles debía ser legitimada también en las otras relaciones: las bíblicas. En el siglo XVII, la cultura grecolatina, que sólo existía ya en el registro escrito, podía ser

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legitimada y vivida en el paisaje tropical americano. No hubo siglo en la cultura mexicana como el XVII en que lo indígena desapareció más de la vista en la literatura. Y aquí Sor Juana se encuentra en la misma perspectiva que el criollo Gutiérrez de Luna, o que Sigüenza y Gongora. No puede vivir en Occidente, y no quiere negar una realidad que rodea, sitia al pequeño bastión aristocrático de los españoles y criollos que procuran evadirla11. Es por eso probablemente el esfuerzo anacrónico, intelectual, desmesurado de evangelización en Sor Juana. Trata de equilibrar, no confrontar los dos mundo, como lo veremos especialmente en la Loa y el Auto Sacramental del Divino Narciso. Todavía Gutiérrez de Luna, 50 años antes muestra tener más contacto con el mundo prehispánico. Eusebio Vela, en el siglo XVIII, evidencia un retroceso, una separación del indígena. Sor Juana, como sus personajes, “sin ver, creen” en lo americano como elemento distintivo de esta nación que se gesta, en el Auto Sacramental del Divino Narciso. En la pieza, la autora procurará demostrar la posible convivencia de las “dos Américas”, que ya distingue en el Auto Sacramental del Cetro de San José. La obra comienza con la presencia del Indio “Galán” y A mérica como “India bizarra” acompañados por el son del Tocotín indígena12. Los indios, enaltecidos, elogian a su vez a su “dios de las Semillas” que parece ser una combinación de las deidades de Huitzilopochtli y Quetzalcóatl13. Se muestra aquí la evidencia de los conocimientos sobre los mitos prehispánicos en Sor Juana en la prioridad del maíz sobre otros elementos y haberes en los mitos indígenas, que destaca en la Loa: los indígenas oponen la importancia de que el dios los alimente, a la “riqueza” material de América, que ha sido vista por los españoles como una fuente inagotable de Oro (CRUZ, 2007, p. 384). En este auto, Sor Juana se sitúa en el “centro del mundo” y no llama, como Colón, a las Indias el “Oriente”, desde una perspectiva eurocentrista, sino el “Occidente”. No es un centralismo esta perspectiva, sino una relación de igualdad. La igualdad también se presenta, en lo relativo al Yo y al Otro: al incorporar a la cultura mesoamericana en la loa Sor Juana establece un paralelo con una antigüedad más conocida y aceptada (un extranjero-cercano en el nivel temporal) como lo es la cultura grecolatina. La representación de los personajes indígenas, por otra parte, es rica y galana, como la América próspera que reproducen Balbuena y Alarcón en sus obras. Sin embargo, Sor Juana advierte un contraste: parecería un comentario contemporáneo, digno de Alexander von Humboldt la precisión de Sor Juana en su Loa, con respecto a que los americanos viven “tan miserables/ entre las riquezas mismas” (CRUZ, 2007, p. 385)14. Sor Juana subraya el orden de la sociedad indígena y a su vez se permite cuestionar a la religión -que procede de Europa- llamada por los indios en el drama “advenedizas naciones”(CRUZ, 2007, p. 386). En la obligación formal

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y culta de la cita mitológica, la autora explica que las nuevas armas y elementos se perciben como prodigios: AMERICA ¿Qué rayos el cielo vibra contra mí? ¿Qué fieros globos de plomo ardiente graniza? ¿Qué Centauros monstrüosos contra mis gentes militan? (CRUZ, 2007, p. 386)

Así agrega otra variante a la recreación de Cristóbal de Luna, sobre el descubrimiento del “Otro” por el indígena. Sin embargo Sor Juana, como su predecesor, Gutiérrez de Luna, pretende recrear fictivamente esta percepción. Sor Juana muestra la autoafirmación del “Occidente” indiano en la defensa de sus tradiciones y su resistencia a rendirse por la razón (CRUZ, 2007, p. 386). La autora señala aquí al público español que la conquista espiritual debió predominar sobre la conquista material. También denuncia la tentación española de la exterminación total de los indígenas, que no se cumple, como casi sucede en Argentina y Chile, o en Estados Unidos, por la intervención del personaje de la Religión. Esta detiene al Celo quien está convencido de que todos los indios deben morir (CRUZ, 2007, p. 387). La abogada Sor Juana introduce, en defensa de los indígenas, la noción de albedrío (ligada al conflicto ya naciente en los ámbitos ideológicos entre este y la predestinación): AMERICA Si el pedir que yo no muera y mostrarte compasiva es porque esperas de mí que me vencerás altiva como antes con corporales después con intelectivas armas, estás engañada pues aunque lloro cautiva mi libertad, ¡mi albedrío! con libertad más crecida adorará a mis deidades! (CRUZ, 2007, p. 387)

Este no es sólo el conflicto filosófico importado, sino la evidencia, visible en el campo de acción catequista de Sor Juana -el más empeñado en confrontar la realidad indígena en este siglo de evasión en Nueva España- de la persistencia de la integración del Otro15. La visión corresponde a “otra realidad” como la tardía dominación de los grupos indígenas, que se mantuvo en la Colonia y el siglo XIX con la resistencia de los grupos mayas y otomíes. Dicha oposición a la integración al mundo criollo aún existía en el porfiriato y aún podemos verla en la insurrección indígena en Chiapas en los años 90.

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Desde su perspectiva femenina, Sor Juana representa a la pareja evangelizadora, representante de España, en dos variantes. El Celo es el hombre que tiene “la razón de la fuerza” y la Religión, una mujer, que comprende “con el corazón” que el indígena venera “en su corazón” al dios de las semillas, y maternalmente, convence con ternura cuando dice: “espera, que aquesta no es fuerza, sino caricia” (CRUZ, 2007). Así interpreta Sor Juana el conflicto de la Conquista desde otra perspectiva, la femenina, como cuando dice que Aristóteles debió haber sabido de cocina. Su condición de Otra le hace posible su conocimiento del Otro. Bénassy-Berling (1982, p. 320) nota también esta actitud singular de la comprehensión de Sor Juana en su obra, en la que contrasta la “serena paz” del mundo indígena con la violencia de los conquistadores, en un contexto masculino, que no critica sino exalta la guerra. La actitud en Eusebio Vela, algunas décadas más tarde (1730) será muy distinta, en cuanto a este elogio bélico de la Conquista en su obra de teatro Apostolado en las Indias y Martirio de un Cacique (Cf. el apartado al respecto). La visión de Sor Juana contrasta también con la de los historiadores de su época, como Antonio Solis, en su Historia de la Conquista de México; también lo hace, incluso, con historiadores del siglo XIX como Humboldt, tal cual lo muestra Bénassy-Berling (1982, p. 321), para poner un ejemplo de la visión histórica de un extranjero cercano (Español) y uno lejano (Alemán) en su tratamiento de la historia de Latinoamérica Sor Juana se sirve también de una comprensión del Otro, cuando iguala las creencias indígenas con las católicas1. Al servirse de la prédica de Pablo a los atenienses, Sor Juana convierte al dios de los indígenas en el “dios no conocido” al que se acoge Pablo, quien también es un extranjero en Atenas, y un recién llegado a la Fe Cristiana. La referencia de Pablo es incluida en el texto: “No es deidad nueva/ sino la no conocida/ que adorais en este altar” (CRUZ, 2007, p. 387). Así, la autora hace propio lo ajeno, incluyéndolo en la cosmovisión propia. En cuanto a la recepción de las producciones novohispanas en el afuera, Sor Juana misma ya había expresado un comentario irónico sobre la competencia entre el teatro extranjero y la escasa producción nacional en Los empeños de una Casa, con respecto a la Segunda Celestina, que ella misma escribe en colaboración, cuando hace decir a Muñiz: “Amigo, mejor era Celestina/ en cuanto a ser comedia ultramarina/ que siempre las de España son mejores/ y para digerirles los humores/ son ligeras, que nunca son pesadas/ las cosas que por agua están pasadas”17. La alusión, que explica la preferencia por el teatro extranjero, no deja de ocultar una sorna, como muestra Paz (1982, p. 435). Las comedias ya han triunfado en España, como el teatro comercial en nuestros días, tienen más éxito que la producción nacional, por su éxito probado. En el Auto sacramental del Divino Narciso Sor Juana expone también la paradoja del exclusivo consumo extranjero de sus piezas teatrales:

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CELO-”¿Pues no ves la impropiedad/ de que en México se escriba/ y en Madrid se represente?” (CRUZ, 2007, p. 390).

Evidencia también la necesidad de abstracción en la imposibilidad de expresar a este publico todo lo que las indias son para la autora. CELO- ¿Pues dime, Religión, ya/ que a eso le diste salida?/ ¿Cómo salvas la objeción/ de que introduces las Indias/ y a Madrid quieres llevarlas? (CRUZ, 2007, p. 390).

Las loas y autos, pese a su potencialidad sincrética y su calidad didáctica nunca fueron representadas ante los indígenas, un público potencial mayoritario en el contexto de Sor Juana (BÉNASSY-BERLING, 1982, p. 318). La monja, sin embargo, sirviéndose del recurso del teatro dentro del teatro en la parte final de la loa convierte a los personajes en el público del auto sacramental. La difusión de su teatro en el extranjero, fue más allá de los límites de la “España regia” a la que eran dirigidos, como observa Paz, al hablar de las pesquisas de María y Campos. El historiador del teatro en México, Armando de María y Campos, publicó hace años en un diario una curiosa información. En 1709 se celebró en Manila, como en todos los dominios de la corona española, el nacimiento del primer hijo de Felipe V. Los festejos, fastuosos y prolongados, duraron nueve días: loas, comedias, corridas de toros, juegos de artificio, mascaradas y danzas nativas. El primer día, después de los solemnes oficios religiosos, se representó una comedia de Agustín Moreto y después de una semana de toros y bailes se llevó a la escena Amor es más Laberinto. El último día, el noveno, la celebración se clausuró con Los empeños de una casa. Las loas fueron escritas por los ingenios del lugar y en ellas se exalta la figura de sor Juana. En su siglo, sólo Lope de Vega, Góngora y Calderón habían tenido tan ancha fama; después, en la era moderna, únicamente Darío, Neruda y Borges (PAZ, 1982, p. 441).

La necesaria importancia de América, que Sor Juana quiere dar al público extranjero, nos introduce también al asunto de la recepción del Otro. Es por esto la “bizarría de los indios” en el Divino Narciso, y el énfasis de Colón en la Loa al Auto Sacramental de San Hermenegildo de que el “non plus ultra” de los antiguos es un error; de que “hay más mundos” como lo recalca (CRUZ, 2007, p. 428), y que en el mundo alusivo, indirecto, del discurso cortesano parece una afirmación, muy valiosa en el tiempo, de que estos “mundos” (nótese el plural usado por Sor Juana) merecen interés y atención más allá del Oro que llega a España -como lo expresan los indios (CRUZ, 2007, p. 384). La duplicidad de mundos se proteiza en una multiplicidad de mundos en su Sarao de Cuatro

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Naciones, en Los empeños de una casa. En este Sarao los negros son considerados una nación, junto con los italianos, los españoles y los mexicanos (CRUZ, 2007, p. 700-704). Los negros, como hemos dicho, son también un motivo importado, no tan representativo en la sociedad novohispana, pero sí en la literatura importada del continente (BÉNASSY-BERLING, 1982, p. 295-303). El mito de Narciso, que escoge Sor Juana, a partir de la obra de Calderón, funciona también como una proyección de sí misma, como una necesidad de la afirmación de la identidad. Al considerar la problematización de la identidad del criollo, principio de la necesidad del Otro como referente o elemento de contraste, seguimos a Ainsa (1986, p. 43)), quien distingue como un aspecto de la naciente consciencia de identidad en la sociedad colonial la “la necesidad de auto-afirmarse frente a los demás”. El tema de la elección del mito como esta proyección aún es muy citado por los investigadores contemporáneos. Sor Juana dice a través de Eco “la tentación/ ¿Quién duda que sea/ más fuerte, si en forma/ de una mujer tienta? (CRUZ, 2007). La belleza hace que Eco crea que puede ser igual a Narciso, extremo de su identificación con el Otro. que no era inconsecuencia que fuera igual Suya quien era tan bella

Narciso la extrañará en una metáfora que implica destierro material y psíquico. Vete de mi presencia al polo más distante a donde siempre penes a donde nunca acabes.

Esto sucede porque Narciso tiene un nuevo amor - un falso amor- pues es una proyección de sí mismo: la Humanidad. Las paradojas, planteadas para su representación, continúan: los tres personajes principales (Eco, Humanidad y Narciso) se identifican y se buscan. Pero los personajes están fatalmente extrañados no pueden verse y se aluden. Pareciera que esta relación de personajes fuera una antítesis de la Loa, en que el sincretismo, la identificación, se dan inmediatamente. La Naturaleza humana y Narciso no se encuentran, sólo se presienten. Eco sólo puede manifestarse a Narciso como tal (un eco). Los niveles de Lectura de la relación entre la Naturaleza Humana y Narciso, desdoblados en la Gentilidad y Cristo, también incluyen un tercer nivel: el de América, que trata de verse en España; que también intenta dejarse ver en España: recordemos que Sor Juana introduce a los indios ante los cortesanos españoles en su Auto engalanados con sus vestidos y tocados: sus “mantas”, “cupiles”, plumas, sonajas y cantos y con la música del tocotín, bailado para ellos por otros indios,

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hacen más completa la representación del indio en España que en otras obras de la época. Ripodas menciona que la indumentaria teatral del indio en las obras del teatro aurisecular que lo presentaban, se reducía a “las plumas y las flechas” incluso se complementaba a veces, con ricos trajes a la española, y no con la manta y el cupil. Sor Juana, la autora, también se representa en una alusión extratextual como la autora que explica que el Auto fue hecho por encargo y luego lo hace mediante América, donde Sor Juana, aprovecha para hablar de su propio ingenio cuando dedica su obra a los Otros ingenios: “a sus Ingenios/ a quien humilde el mio, que le perdonen/ el querer con toscas líneas/ describir tanto misterio” (CRUZ, 2007, p. 197). Sin embargo, las jerarquías, las distancias insalvables, sólo permitirán este encuentro a través de una imagen cristalina pero impenetrable, distanciada: el lago, que es un espejo lateral en la acotación escénica de Sor Juana. Lo relevante es que esto sucede en el clímax de la obra. (El desenlace ya esta concertado: el triunfo necesario de la Gracia sobre las fuerzas malignas). Se trata de una obra sobre el reconocimiento -un ejercicio espiritual para alcanzar la identidad y la identificación. La religión cristiana y la idolatría declaran este equilibrio en la comprensión del reconocimiento mutuo: “convenidas estamos” (CRUZ, 2007, p. 338). Este reconocimiento está dado a varios niveles: a) La autocontemplación: Sor Juana se autoproyecta. b) La contemplación del otro: Sor Juana reflexiona sobre los ritos y costumbres del indígena. c) La proyección del Yo en el otro -catalizador de la identificación: Sor Juana compara con su referente: el contexto cultural importado de la religión cristiana de Europa, y considerando a su receptor extranjero, introduce elementos culturales indígenas a Europa. El texto manifiesta referencias significativas, tanto para una cultura como para la otra. Por ejemplo, esto se observa en el lavado ritual y la comida ritual, semejantes en el rito cristiano (bautismo, comunión) y en el indígena (Tecotl) o la muerte de Narciso, a la que sobreviene un terremoto -un fenómeno que consigna la leyenda bíblica, pero que es también muy familiar en el suelo mexicano y también marca transición de las edades. El Quinto Sol en el que vivimos, dicen los mitos indígenas, terminará con un temblor de tierra. Los asombros y las señales (eclipses) que son comunes al mito bíblico, pero también a los prodigios que se asientan en los documentos de los indígenas ante la llegada de los españoles18. Los tres niveles de conocimiento que se encuentran en el texto de Sor Juana muestran una referencia constante al Otro y muestran que todos los actos para entenderlo evidencian la intuición sorjuanina de la dificultad para entender al Otro, y finalmente se cumplen sólo en la posibilidad de autoentendimiento. El otro es constituido, al estilo de la visión más cercana a nosotros, aquella de Husserl, por la construcción del yo en la percepción.

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Notas 1 2

Catalá, 1987, p. 1. Para entender que, en los límites de su claustro, el negro se presentaba no solo como una presencia, sino como una figura fictiva de moda es conveniente atender lo dicho por Marie Cécile Bennasy-Berling en su capítulo “Sor Juana Inés de la Cruz et le Noirs”: “Cette ‘prédilection’ de la ‘Decima Musa’ ne doit pas être attribuée forcément à une préférence ni à une attitude charitable. C’était un phénomène déjà ancien, qui venait de la Péninsule, et qui était dû à plusieurs causes convergentes”. Bennasy-Berling (1988, p. 296-198) continúa explicando como sucede esta adquisición de la figura del negro en la España aurisecular. 3 Utilizamos este término, que sirve para referirnos a la concepción de lo bíblico en ese tiempo. En aquella época, lo bíblico podía ser referido como relato o como metatexto, en el entendimiento de que correspondía también a un suceso histórico innegable. Los Cronistas de la Nueva España (Torquemada o Durán por ejemplo), citaban como histórico el Diluvio o el Génesis en sus cálculos o comparaciones históricas, y en su incursión en ellas de la cultura conquistada. 4 La condesa de Paredes lo llevó a Madrid y allí se representó en el Corpus de 1689 o de 1690. De los otros autos no hay una fecha precisa de composición, pero se considera que fueron hechos entre 1680 y 1690 (PAZ, 1982, p. 451). 5 Para influencias de este modelo de Sor Juana, (Ovidio, Calderón) cf. Paz (1982, p. 462). Calderón usa frecuentemente este tratamiento de la fábula como metáfora de la fuente bíblica en obras como El divino Orfeo, El verdadero Dios Pan, Psiquis y Cupido, El Divino Jasón, etc. Eco y Narciso, de Calderón, se muestra especialmente como una influencia en la factura de esta obra. Cf. Méndez Plancarte, A., “Estudio preliminar” en Obras completas III (Autos y Loas), (p. LXXXIV). Paz (1982, p. 462-463) señala como otro antecedente la epístola de Aldana a Arias Montano, donde dice que Dios es “un Narciso sobrecelestial”. 6 Aunque debemos precisar que, en la difícil delimitación del teatro novohispano y español, Sor Juana aborda un tema utilizado recurrentemente por el teatro de catequización de las escuelas jesuitas. 7 Este asunto de la duda sobre la manutención de la religión católica en una nación invadida, se adapta al contexto de la Nueva España de Sor Juana, desde una perspectiva americana. Se trata también de una nación conquistada que adopta una nueva religión. 8 Fernández (1995, p. XXI) considera a Eco, representante del diablo en el Auto Sacramental del Divino Narciso, una figura “atractiva”, llena de “hondura espiritual”, “literariamente, un éxito total”. 9 En la versión de Ovidio, Tiresías profetiza que Narciso morirá cuando se conozca a sí mismo. Aquí, el conocimiento es una resurrección para Narciso (PAZ, 1982, p. 463); pero una esperanza imposible para Eco, con quien identificamos a la Sor Juana que, en el Primero sueño, muestra la imposibilidad de su mayor deseo: la posibilidad de conocimiento, que con tanta vehemencia defiende en La respuesta a Sor Filotea de la Cruz. 10 A este esfuerzo intelectual, como un proyecto que no “toma un cuerpo” en el pueblo, se refiere Ramos cuando habla de la generación de sus coetáneos, la de los Ateneístas. 11 Nos dice Sara Sefchovich que Abad y Queipo, al finalizar el siglo XVIII, todavía destaca que los españoles y criollos constituyen una reducida minoría de la población. La transgresión en la negación del Otro durante la Colonia, traerá una purga a su hybris trágica. La historia oficial con-

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temporánea en México negará o evadirá como una continuidad la histórica a la Colonia Española (SEFCHOVICH, 1987, p, 13). Su nombre Náhuatl es Netotilixtle. La misma estructura de los versos conserva la cadencia del “baile” popular indígena. Sor Juana se refiere a este elemento indígena en varios de sus villancicos. Siguiendo a Méndez Plancarte, y citando la descripción de las fiestas a este dios hechas por Mendieta y Sahagún. En su revisión de los elementos autóctonos de la loa, Alejandro López confirma este juicio y explica que Teocualo -la fiesta que describe Sahagún- significa en Náhuatl “dios es comido”, lo que lo acerca al sacramento de la comunión en la religión católica. La fuente probable de Sor Juana para conocer estos sucesos, no es la experiencia, sino una de las últimas crónicas importantes de la Conquista: la Monarquía Indiana (1615), de Torquemada. El comentario de Alexander von Humboldt sobre el contraste entre la riqueza potencial en México y la miseria, tiene una importante recepción entre los historiadores mexicanos del siglo XIX. Ya hemos hablado en otro lugar del optimismo “ingenuo”, que encuentra Bénnasy Berling (1982, p. 323-324) en la expresión del “triunfo” de la labor de evangelización en autores novohispanos (Torquemada, Palafox) contrapuesto la persistencia de los indígenas a no abandonar sus tradiciones y ritos, aún en pleno siglo XVII. Lo que sorprende, es que aún en el siglo XX, esta resistencia es señalada por Samuel Ramos cuando dice que el indígena se resiste “al cambio, a la civilización”. Ramos se basa aquí en una experiencia de los indios Pueblo, que cita de Jung y en el concepto del “hombre faústico”, que toma de Spengler. Por supuesto, aún hay aquí una visión criolla que niega al Otro y su mundo. También lo hace así en La Loa para el cetro de San José. Los empeños de una casa (Sainete segundo) (CRUZ, 2007, p. 675). Esta bisemia se ha estudiado en el caso específico de Sor Juana en Primero Sueño (CATALÁ, 1987, p. 169-172).

Referências AINSA, F. Identidad cultural de América Latina en su narrativa. Madrid: Gredos, 1986. BÉNASSY-BERLING, M-C. Humanisme et religion chez sor Juana Inés de la Cruz. París: Hispanique, 1982. BRAVO, Dolores (Ed.) Sor Juana Inés de la Cruz: antología teatro mexicano: historia y dramaturgia. México: Conaculta, 1992. CATALÁ, R. Para una lectura del barroco mexicano: Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora. Minneapolis: Prisma Institute, 1987. CRUZ, S. J. I. de la. Obras completas. México: Porrúa, 2007. PAZ, O. Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe. México: FCE, 1982. PÉREZ, M. Lo americano en el teatro de Sor Juana Inés de la Cruz. Nueva York: Eliseo Torres, 1975.

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