Patrimonio vivo del Uruguay Relevamiento de Candombe

Patrimonio vivo del Uruguay Relevamiento de Candombe Viviana Ruiz Valentina Brena Daniel «Tatita» Márquez Olga Picún

Comisión Nacional del Uruguay para la UNESCO

Patrimonio vivo del Uruguay: Relevamiento de Candombe Autores Viviana Ruiz, Valentina Brena, Daniel «Tatita» Márquez, Olga Picún Editores xxxxxxxxx Corrección: XXXXXX Diseño y armado: manosanta desarrollo editorial www.manosanta.com.uy ISBN: 978-9974-XXX-X-X Depósito legal: 350 6XX – XX Esta edición se terminó de imprimir bajo el cuidado de Manuel Carballa, en la ciudad de Montevideo, en el mes de abril de 2015. El presente material puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestran los créditos. Pero de este uso no se puede obtener ningún beneficio comercial y las obras derivadas tienen que estar bajo los mismos términos de licencia que el trabajo original.

Patrimonio vivo del Uruguay Relevamiento de Candombe cuenta con la colaboración de la Cooperación Española a través de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID). El contenido de la misma es responsabilidad exclusiva de los autores y no refleja, necesariamente, la postura de la AECID.

Contenido

UNA MIRADA HISTÓRICA RELEVAMIENTO BIBLIOGRÁFICO, DOCUMENTAL Y TESTIMONIAL PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE.................................................................................7 Por Viviana Ruiz Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Primera parte: africanos y afrodescendientes en la Banda Oriental y en el Uruguay . 8 Segunda parte: Candombe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Tercera parte: Profundización de aspectos relacionados con el candombe en el siglo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Cuarta parte: Recomendaciones a la Comisión de Patrimonio Cultural de la Nación 55 Bibliografía y fuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Anexo I. Talleres en el interior del país . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 UNA MIRADA ANTROPOLÓGICA HISTORIAS DE LUCHA ENTRE LA RESISTENCIA, LA DOMINACIÓN Y LA LIBERACIÓN CANDOMBE ES «TODO, MI VIDA… UN SENTIR».69 Por Valentina Brena Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Candombe y su espacio sociocultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 ¿Qué es el candombe? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 Popularización de una manifestación cultural de matrices africanas . . . . . . . . 79 Sobre los procesos de transmisión adquisición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 Enclave territorial y construcción de identidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 Los instrumentos: los tambores del candombe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 La fabricación de los instrumentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 La energía de los tambores del candombe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Instrumentos profesionales y nacionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Más allá de los tambores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 La dialéctica entre lo sagrado y lo profano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .110 La invisibilización. Entre el sincretismo y el disimulo, la «religión laica» y el racismo religioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Más allá de las palabras. La religiosidad extralingüística . . . . . . . . . . . . . . .114 Las simbologías y personajes de las comparsas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .119

Desfiles de Llamadas, concursos y Carnaval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Candombe: Patrimonio Cultural Inmaterial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Recomendaciones y sugerencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 Anexo I. Lista de entrevistados 2013 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .167 Anexo II. Lista de entrevistados 2014 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 UNA MIRADA MUSICAL LOS DIFERENTES TOQUES O ESTILOS DEL CANDOMBE EN COMPARSAS DEL INTERIOR Y MONTEVIDEO «VELOCIDAD» Y «FUERZA» EN EL RITMO............................................................................ 171 Por Daniel «Tatita» Márquez Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172 Análisis de las entrevistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Conclusiones generales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Recomendaciones y sugerencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 PROFUNDIZACIÓN DE LA MIRADA ANTROPOLÓGICA APROPIACIONES, IDENTIDADES, TRANSFORMACIONES Y TENSIONES CANDOMBE DE HOY................................................................................................................185 Olga Picún Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Aspectos del proceso de redimensionalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 ¿El candombe ya no es el mismo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Relevamiento: actores y actividades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 La frontera permea los discursos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Vínculos con el candombe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 ¿Por qué organizar una comparsa? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 Sugerencias para elaborar un Plan de preservación del Candombe a nivel nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 Referencias bibliográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262

UNA MIRADA HISTÓRICA RELEVAMIENTO BIBLIOGRÁFICO, DOCUMENTAL Y TESTIMONIAL

Pasado y presente en el candombe POR VIVIANA RUIZ* El complejo proceso histórico del candombe afrouruguayo se aborda en este trabajo, a partir de la puesta en diálogo de diversas fuentes consultadas durante el Proyecto «Relevamiento histórico del Patrimonio Cultural Inmaterial – Elemento Candombe». Se comienza con un contexto histórico acerca de la esclavitud y la abolición en el territorio de la Banda Oriental y posteriormente del Uruguay. Se presentan características de la situación socioeconómica luego de la abolición y las diversas formas organizativas de la población africana y afrodescendiente como Cofradías, Salas de Nación y Clubes o Sociedades. Adentrándose en la temática del candombe, se plantean diversas acepciones del término en los siglos XIX y XX, y se abordan algunas temáticas como son la Llamada, la Comparsa, la «Conversación de tamboriles», las formas de aprendizaje, el área de extensión geográfica, y el proceso de corrimiento sociocultural de las últimas décadas del siglo XX. Se profundiza en algunos aspectos, como el Desfile Oficial de Llamadas y los cambios en la reglamentación del mismo, el proceso de desalojo de los Conventillos y su relación con el proceso de trasmisión y aprendizaje del candombe y la construcción de tambores. Se brinda una síntesis sobre la presencia del candombe en la actualidad en algunos departamentos del interior del país: Canelones, San José, Flores y Durazno. Al final, las recomendaciones surgidas de este relevamiento histórico, en relación al estudio y abordaje del Candombe como Patrimonio Cultural Inmaterial. PRESENTACIÓN

Durante el período comprendido entre el 14 de julio y el 14 de noviembre de 2013 fueron realizadas las tareas de relevamiento documental y bibliográfico en el marco del proyecto «Relevamiento histórico del Patrimonio Cultural

* Consultora para relevamiento histórico del Patrimonio Cultural Inmaterial Elemento Candombe. Profesora de Historia, egresada del Instituto de Profesores Artigas y música, compositora e intérprete de música popular. Desde 2005 realiza actividades como docente de ambas disciplinas en instituciones de educación formal y no formal. Ha participado como colaboradora en proyectos de organización de archivos y de investigación. Desde 2011 forma parte del equipo de trabajo del Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán (CDM).

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Inmaterial, Elemento Candombe». Para el relevamiento documental fueron seleccionados los siguientes reservorios: Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán (CDM), Centro de Fotografía de la Intendencia de Montevideo (CdF) y Museo del Carnaval. Fue realizado también un relevamiento parcial de prensa sobre la temática del candombe y sobre la prensa afrouruguaya en la Biblioteca Nacional. Se realizaron en este período tres entrevistas: dos individuales –a Ivonne Quegles1 y Tomás Olivera Chirimini2– y una grupal –al Grupo Asesor del Candombe (GAC)3–. Se relevaron además entrevistas y audiovisuales identificados en el Área de Patrimonio Cultural Inmaterial (PCI) de la Comisión de Patrimonio Cultural de la Nación (CPCN). Se realizaron también cuatro talleres en las ciudades de Las Piedras (Canelones), Trinidad (Flores), San José de Mayo (San José) y Durazno, con el fin de identificar la presencia del candombe en el interior del país en la actualidad. Estos talleres fueron llevados a cabo por el equipo técnico del proyecto4. Como resultado de esa etapa de trabajo de relevamiento histórico, se realizó un «Informe de sistematización» que contiene un fichaje de las entrevistas y los documentos (en distintos soportes) identificados en la etapa de relevamiento documental5. El presente texto fue realizado como última etapa del Proyecto, y representa una síntesis y puesta en diálogo de las fuentes relevadas y las entrevistas realizadas con la bibliografía sobre la temática. PRIMERA PARTE: AFRICANOS Y AFRODESCENDIENTES EN LA BANDA ORIENTAL Y EN EL URUGUAY

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Ivonne Quegles nació en el conventillo Mediomundo (Barrio Sur), y fue desalojada en 1978 junto a su familia. Es concejala de la subzona Barrio Sur y gestiona, junto a vecinos de la zona, la Casa del Vecino al Sur. Tomás Olivera Chirimini, nacido en el barrio Palermo, es director del Conjunto Bantú y de Africanía. En la entrevista al Grupo Asesor de Candombe (GAC), estuvieron presentes: Juan Gularte, Pedro «Perico» Gularte, Aquiles Pintos, Aníbal Pintos y Waldemar «Cachila» Silva. La misma fue realizada por Valentina Brena y Viviana Ruiz (por parte del Proyecto de relevamiento antropológico e histórico) y Cecilia Pascual (por parte de la CPCN). Valentina Brena y Viviana Ruiz (por parte del Proyecto de relevamiento antropológico e histórico) y Cecilia Pascual (por parte de la CPCN). Una copia de esa sistematización se encuentra en el Área de PCI de la CPCN.

PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

Esclavitud y abolición La presencia de africanos ingresados como mano de obra esclava en la Banda Oriental puede documentarse desde 1680 en Colonia del Sacramento. Luego de la fundación de Montevideo (1724 – 1726) y alegando escasez de mano de obra, se solicitó desde el Cabildo en 1738 la autorización para la importación de esclavos, llegando el primer embarque en el año 1743 (Chagas y Stalla, 2011: 5; Rama, 1968: 56). Es importante señalar que en 1791 Montevideo fue designado como único puerto para la introducción de esclavos al Virreinato del Río de la Plata, Chile y Perú. En cuanto a la cantidad de población afrodescendiente en esta región6, se ha estimado que representaba en torno al 25 por ciento –incluso el 30 por ciento– de los habitantes de Montevideo durante el coloniaje tardío; en 1819, representaba entre un 20 y un 25 por ciento de la población de esta ciudad; y hacia 1830, cercano a un tercio del total, tanto en la capital como en la frontera7. (Chagas y Stalla, 2011: 6). En relación a las áreas de proveniencia de los esclavos africanos, las investigaciones realizadas acerca del tema plantean dificultades metodológicas para su estudio, ya que no puede deducirse por los puertos de salida en África la procedencia de los esclavos (Ayestarán, 1953 y otros8). La población africana ingresada a esta región fue multiétnica y, a pesar de las dificultades para el estudio, existe cierto consenso en identificar el predominio de la cultura Bantú en esta región del Río de la Plata (Ayestarán, 1953; Rama, 1967; Ferreira, 1997 y otros).

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Carlos M. Rama planteaba las dificultades metodológicas para realizar la correcta estadística del número de esclavos africanos ingresados al puerto de Montevideo. Las dificultades las explicaba: «por las deficiencias de los archivos, por el régimen administrativo que a menudo eliminaba la intervención fiscal de la Aduana o el Cabildo, por existir un amplio tráfico de contrabando, y especialmente porque buen número de las «piezas» (como se decía en el lenguaje de la época), una vez cumplida la «cuarentena» en el puerto de Montevideo, se trasbordaban con destino a Buenos Aires, el interior del Virreinato, e incluso Chile y la costa del Perú». (Rama, 1968: 57). Karla Chagas y Natalia Stalla retoman estos datos de los ofrecidos por Paulo de Carvalho Neto para el coloniaje tardío, por Ana Frega y Arturo Bentancour para 1819, y por Alex Borucki y las propias autoras para el litoral del territorio oriental. Según lo planteado por Ayestarán, estos puertos de salida «[…] iban desde el Senegal pasando por las áreas sudanesas y bantús hasta el oriente africano en Mozambique pero sin tocar el área hotentote que se extendía hasta el Cabo». (1953: 58). También ingresaban a la Banda Oriental esclavos reexportados desde puertos brasileños. (Ayestarán, 1953; Rama, 1968).

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Las actividades laborales llevadas a cabo por la población africana esclava en esta región fueron diversas y no se limitaron únicamente a la servidumbre: «[…] La historiografía uruguaya comúnmente limitó el devenir del grupo afro al período colonial, identificándolo con la servidumbre y confiriéndole un rol secundario en la economía y la sociedad» (Borucki y otros, [2004] 2009: 6). Así, puede identificarse mano de obra esclava en casi todos los rubros de la economía colonial en la Banda Oriental: tareas domésticas, panadería, zapatería, sastrería, carpintería, albañilería, herrería. Se identifica también mano de obra esclava empleada por la burocracia colonial (Borucki y otros, [2004] 2009:18). A fines del período colonial, con el crecimiento de las exportaciones de cueros y sebo, el trabajo esclavo pasó a cumplir un rol de gran importancia en las estancias y también en las operaciones portuarias. Los núcleos estanciero saladeriles optaban por formas de trabajo forzado debido a la necesidad de mano de obra (Frega y otros, 2004: 126). La mano de obra esclava también se empleó para el cultivo de trigo en esta región (Borucki y otros, [2004] 2009). En algunas actividades se les contrataba como trabajadores «conchabados», recibiendo un pago por el trabajo. Este pago, salvo excepciones, quedaba en manos del amo (Chagas y Stalla, 2011: 6). Luego de la crisis revolucionaria de 1810 se tomaron las primeras medidas de abolición de la esclavitud: la prohibición del tráfico de esclavos establecida por la Asamblea General Constituyente (reunida en Buenos Aires en 1812) y el decreto de libertad de vientres dictado por la misma Asamblea en 1813. Ambas medidas fueron interrumpidas durante la dominación luso brasileña, reinstauradas en 1825 por la Sala de Representantes de la Provincia Oriental (Frega y otros, 2004: 117–120) y luego por la Constitución de 1830 en su artículo Nº 131. No obstante, incluso en un contexto internacional favorable a la abolición9, la esclavitud y el tráfico

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Con argumentos humanitarios y económicos, durante la primera mitad del siglo XIX se fue extendiendo la prohibición internacional del tráfico de esclavos. La presión británica se puede identificar en el Congreso de Viena (con el compromiso de fin del tráfico de esclavos por parte de Europa), en la vigilancia de la marina inglesa a la costa africana (con la caza de buques negreros y la destrucción de factorías esclavistas), y en la concreción de tratados con los nuevos países de América Latina para la supresión del tráfico (uno de ellos, en 1939, con Chile, Uruguay y Argentina), entre otros (Borucki y otros [2004] 2009: 13). La metrópoli había empezado a desestimar los beneficios económicos de la mano de obra esclava ya que, a diferencia de la mano de obra libre, implicaba un costo de manutención fijo, e independiente de

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«perduraron debido al lucro que generaban»(Frega y otros, 2004: 131) y el gobierno oriental participaba en el tráfico de esclavos. A comienzos de la década de 1840 se identifican cambios en la opinión pública en Uruguay respecto al tema de la esclavitud10. El proceso de abolición culminó finalmente con la necesidad de incorporar nuevos miembros al ejército durante la Guerra Grande (1839–1851), a partir de la imposición de medidas de leva de morenos libres y esclavos11. Así, el 12 de diciembre de 1842 –en un contexto de peligro para el gobierno de la Defensa–, fue sancionada la ley de abolición por intermedio de la cual se establecía la leva general de esclavos. En 1846, el gobierno del Cerrito promulgó la ley de abolición, que si bien no hacía mención explícita a que los esclavos liberados fueran a ser enrolados, en los hechos poseía carácter militar (Chagas y Stalla en Scuro, 2008: 15). El 2 de mayo de 1853 (a casi dos años de finalizada la Guerra Grande) la Cámara de Representantes abolió el patronato sobre los «menores de color», dejando a éstos en las condiciones generales de la minoridad (Chagas, Stalla, 2011: 17; Frega y otros, 2004: 137). Ese mismo año se declaró como piratería al comercio de esclavos. Más allá de la abolición, a lo largo del siglo XIX y aún en el siglo XX se continuaron las «prácticas esclavistas» a partir del otorgamiento de empleo a cambio de vivienda, comida y, en algunas oportunidades, educación. (Frega y otros en Scuro, comp., 2008: 18).

Situación socioeconómica tras la abolición Los esclavos liberados pasaron a formar parte del sector de menos recursos dentro de la sociedad. Sus actividades eran en general dependientes e informales: «obreros, artesanos, jornaleros, estibadores y changadores del puerto, soldados, policías, sirvientes, vendedores ambulantes, amas

la producción. Esto no resultaba beneficioso, en términos económicos, cuando los niveles de producción descendían o se detenían. 10 Por una profundización en este tema se sugiere consultar el relevamiento de prensa realizado por Frega y otros (2004: 132). Allí se identifica el comienzo del discurso abolicionista en la opinión pública en 1841. 11 Luego de la crisis revolucionaria en 1810, con las guerras de independencia, ya se había dado inicio a la incorporación de los esclavos al ejército. En cuanto a los libertos, su presencia en el ejército había sido autorizada en 1801. En 1806, durante las invasiones inglesas, según Carlos M. Rama (1968), se había identificado la existencia de «tropas de color».

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de leche, lavanderas, planchadoras y costureras, entre otras ocupaciones» (Chagas y Stalla en Scuro, comp., 2008: 54), a lo que se suman empleos vinculados a la construcción o al servicio de transporte, oficios tales como la fabricación y venta de escobas y la venta de hierbas curativas (o yuyos). Con el reformismo batllista de comienzos del siglo XX, comenzó la incorporación de la población afrodescendiente a la esfera pública, en actividades de poca jerarquía como por ejemplo porteros, conserjes o barrenderos (Chagas y Stalla en Scuro, comp., 2008: 55). En referencias bibliográficas sobre el siglo XX se identifican afrodescendientes trabajando en la Compañía del Gas, en el Corralón Municipal y también como lustrabotas (Alfaro, 2008: 34). La participación y el reclutamiento de la población africana y afrodescendiente en el ejército continuó en los enfrentamientos de la segunda mitad del siglo XIX –especialmente la Guerra del Paraguay (1864–1870)– (Andrews, 2011: 54). El ejército significó una forma de inserción laboral y ascenso social que continuó también a lo largo del siglo XX12. Esto tuvo como consecuencia directa la disminución de la población africana y afrodescendiente debido a las muertes en combate. En cuanto a los niveles de educación de la población afrodescendiente, por citar sólo un ejemplo, en 1947 se identificaba que entre el 50 y el 70 por ciento de la población afrouruguaya no había realizado más que el tercer año de primaria (Andrews, 2011: 124 y125) y existían situaciones de rechazo a la inscripción de estudiantes afrodescendientes en la escuela primaria pública, aduciendo falta de vacantes (2010: 127). Gran parte de la población esclava –y, posteriormente, de los libertos– se encontraba concentrada en la zona sur de la ciudad de Montevideo. En la prensa afrodescendiente de las primeras décadas del siglo XX son mencionados también otros barrios de la ciudad como La Teja y Buceo: «[…] La costumbre solamente ha llevado espontáneamente a los negros a agruparse en determinados barrios entre los que señalamos el de La Teja, el de la calle Ansina, el de la calle Caracas (Buceo), como los más importantes

12 Según lo citado por Chagas y Stalla (en Scuro, coord., 2008: 61), el censo de 1908 estableció en 5.000 el número de soldados y policías en Montevideo. Si bien no se explicita en este censo el origen étnico de los mismos, se identifica que los registros fotográficos de la época demuestran que un alto porcentaje de ambos cuerpos estaba integrado por afrodescendientes.

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[…]»13. Señala Gustavo Goldman (1997) que el Barrio de los Pocitos fue en una época de gran concentración «negra». Desde la década de 1870, en el contexto de «modernización» del país, la ciudad de Montevideo comenzó a recibir o reubicar a los nuevos grupos dentro de la sociedad: el surgido a partir de los esclavos libertos, el de la población rural desplazada a la ciudad debido a la consolidación de la propiedad privada de la tierra (que en algunos casos se trataba de personas afrodescendientes) y el importante número de inmigrantes llegados al puerto de Montevideo. La demanda habitacional llevó al surgimiento de proyectos de capitalistas que invirtieron en la construcción de nuevos alojamientos destinados a sectores de bajos recursos (Adinolfi, Erchini, 2007). Las casas de inquilinato o conventillos se erigieron, como parte de esos proyectos, a partir de la reformulación de residencias preexistentes o de la construcción de edificios especialmente diseñados para ese fin. Fue allí donde se nuclearon buena parte de los africanos y de los afrodescendientes de Montevideo, junto a los otros sectores recién mencionados. Los conventillos fueron una solución habitacional accesible, cuyo objetivo era lograr la mayor cantidad de piezas en una superficie mínima para alquilar, con servicios de uso colectivo (Adinolfi, Erchini, 2007: 132). Así, cada familia alquilaba por pieza y se compartían espacios como las piletas, baños y cocina. Hacia 1867 existían ya 115 conventillos solamente en el Barrio Sur (Adinolfi, Erchini, 200714). Este fenómeno no fue exclusivo de dicha zona: los hubo también en la Aguada, en el Reducto o zonas cercanas a establecimientos industriales. Algunos ejemplos fueron el conventillo Barouquet (1887 – 1965) en la calle Gaboto 1665; el conventillo Lafone (1891) en las calles Paraguay y Tajes, o el conventillo de Risso –Mediomundo– (1885–1978), delimitado por las calles Cuareim, Isla de Flores, Yi y Durazno15. Lo que habitualmente se conoce como conventillo Ansina, enmarcado por las calles Lorenzo Carnelli (ex Tacuarembó), San Salvador, Minas e Isla de Flores, no era en sus orígenes un

13 Nuestra Raza, año V, número 55, 27 de marzo 1937, Montevideo, pág. 8. 14 El texto de Adinolfi y Erchini (2007) profundiza acerca de las medidas de corte higienista del Estado modernizador a fines del siglo XIX, de la visión de la sociedad hegemónica y de los intentos para erradicar el «problema del conventillo» durante el siglo XX. 15 En el texto de Alfaro (2007) se detallan las características del conventillo de Risso –Mediomundo–.

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conventillo sino un complejo habitacional («Reus al Sur»)16, con viviendas destinadas a inmigrantes y personas de bajos recursos. Con el correr del tiempo, en algunos casos, se fue alquilando por piezas (testimonio oral de Olivera Chirimini, 2013; Alfaro, 2008: 27). Esto llevó a que funcionara como conventillo, aunque no haya sido así en su proyecto inicial ni en su estructura edilicia. A comienzos del siglo XX, algunos inmigrantes comenzaron a mejorar su situación económica y accedieron a nuevas viviendas, lo que generó un proceso de recambio poblacional en los conventillos (Alfaro, 2007). En varias ocasiones las fuentes documentales y entrevistas hacen referencia a afrodescendientes que llegaron a lo largo del siglo XX desde el interior del país. Esto pudo identificarse, por ejemplo, en las entrevistas realizadas por Lauro Ayestarán en el Conventillo de Gaboto en el año 196617, y también en el testimonio de Tomás Olivera Chirimini, quien menciona que en «Reus al Sur»: […] en determinado momento llegó una familia que fue un símbolo en el barrio, la familia Jiménez. Vivía en la calle Ansina 1015 […]. Después empezaron a llegar otras, y así de a poco empezaron a llegar familias del interior de la República (de Minas, de Rocha). A familias negras me refiero […].(T. Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013).

Más adelante se profundizará sobre la situación de los conventillos en la segunda mitad del siglo XX, sobre el proceso de desalojo de Gaboto, Mediomundo y Ansina en las décadas de 1960 y 1970 y su relación con el proceso del candombe en las últimas décadas del siglo XX.

16 La calle Ansina se llamaba antes Particular. El cambio en el nomenclátor se dio en el año 1913, a partir de una idea promovida por el intelectual afrodescendiente Marcelino Bottaro (información ofrecida por Luis Ferreira en Conferencia sobre Aportes temáticos y metodológicos de Lauro Ayestarán al reconocimiento y estudio de la diversidad cultural en el Uruguay, dictada en la Jornada de Estudios en homenaje a Lauro Ayestarán –organizada por el CDM y la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FHCE)–, en la sala Maggiolo de la FHCE, 12 de agosto de 2013). 17 En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: registro de grabaciones del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966.

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Formas organizativas: Cofradías, Salas de Nación y Clubes o Sociedades Desde el siglo XVIII pueden identificarse diversas formas organizativas de los africanos llegados como esclavos a América que eran, según Luis Ferreira, «moldeadas en ejemplos africanos»(Ferreira, 2001: 42). Siguiendo el planteo de Ferreira, las Naciones y las Cofradías Religiosas fueron formas de control social impuestas por el colonialismo europeo y continuadas por los gobiernos criollos, que permitieron a los africanos y sus descendientes reunirse y recrear danzas y géneros festivos en los límites de la «legalidad» del gobierno. Las Cofradías Religiosas, surgidas dentro de la Iglesia Católica, tenían un fin evangelizador. Poseían santos negros como elementos aglutinantes (San Baltasar, San Benito, Nuestra Señora del Rosario18) y existieron hasta fines del siglo XIX, al igual que las Salas de Nación. Dentro de sus funciones, además de la evangelización, se brindaba ayuda a los miembros y se participaba en procesiones de otras Cofradías el día de su santo. (Goldman, 1997). En estas instancias, a partir de su presencia en las calles, las ceremonias eran visualizadas por el resto de la sociedad. Desde comienzos del siglo XIX y con autonomía de la Iglesia, existieron las Salas de Nación19, también denominadas Naciones Africanas20. Las Salas proporcionaban beneficios para sus miembros ya que constituían una red de contención social, una instancia de representación política y cumplían una función religiosa (Andrews, 2011: 43).

18 Gustavo Goldman realizó un importante relevamiento documental acerca de las Cofradías Religiosas (Goldman, 1997). La Cofradía de San Baltasar funcionaba en la Iglesia Matriz y fue fundada en 1787. No se conoce acerca de la fecha de finalización de la misma. La archicofradía de San Benito de Palermo, en la parroquia de San Francisco, existió aproximadamente hasta 1892 (Goldman 1997). La Cofradía de Nuestra Señora del Rosario, de la que se tienen menos datos, funcionaba en la parroquia Nuestra Señora del Huerto (Borucki, 2008; Goldman, 1997). 19 Los estudios realizados sobre el tema han tomado como fuentes para el abordaje de las Salas a diversos cronistas: Jacinto Ventura de Molina, Lino Suárez Peña, Marcelino Bottaro, Vicente Rossi, Ildefonso Pereda Valdés y Miguel Jauregui. Por otra parte, Oscar Montaño retoma como fuente documental un informe del año 1805 –la solicitud del gobernador de Montevideo Pascual Ruiz Huidobro respecto al funcionamiento de las «juntas de negros»–. Gustavo Goldman releva la Real Cédula del 10 de noviembre de 1800, que prohibía a los negros hacer «reuniones y pronunciar discursos sediciosos».(Goldman, 1997: 37). 20 En el texto de Luis Ferreira (1997) se detalla la ubicación de las Salas en Montevideo, reconstruida a partir de diversas fuentes bibliográficas y documentales.

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Estas Salas se organizaban según caracteres étnicos y culturales de sus miembros, si bien de los nombres de las mismas no debería deducirse su procedencia (Ayestarán, 1953: 58)21. En ellas se mantenían ritos y prácticas de cantos y danzas que funcionaban como medios para conservar algunas tradiciones culturales africanas, inclusive el uso de lenguas regionales en los cantos de los bailes y del ritual funerario (Ferreira, 1997). Las Salas se ubicaron primero en la zona sur de la ciudad amurallada, y fueron desplazadas al sur de la nueva ciudad en una segunda etapa (Goldman, 1997), zonas donde se encontraba nucleada buena parte de la población africana y afrodescendiente. Las ceremonias a lo largo del año se realizaban en espacios cerrados –las Salas–, en espacios abiertos –los Sitios– y en espacios en movimiento –la calle–. (Ferreira, 1997). Se tienen pocas referencias acerca de las primeras. Existe documentación acerca de las manifestaciones públicas, como por ejemplo de los «cortejos del día de Reyes y probables procesiones con ofrendas, visitas entre naciones en ocasiones de fiestas o duelo». (Ferreira, 1997: 40)22. Las Salas poseían su propia organización política, con remedo de las sociedades blancas hegemónicas. Gustavo Goldman plantea que las autoridades de cada sala mantenían sus títulos durante todo el año, pero éstos únicamente salían a la luz pública en las ceremonias de cada seis de enero (1997: 47). Este día se realizaban los cortejos y las celebraciones en las calles de Montevideo, con la representación de diversos personajes23 y con la utilización de la vestimenta de los amos.

21 «Los nombres de las naciones no aclaran procedencia, pues se mezclan nombres de tribus y regiones más extensas». (Ayestarán 1953: 58). Según Chagas y Stalla, generalmente los nombres eran los de los puertos desde donde se embarcaba a los contingentes de esclavos hacia América (Chagas y Stalla, 2011: 37). 22 Respecto a la fiesta de Reyes o San Baltasar existen referencias en los escritos de los cronistas antes mencionados. Se han publicado textos de Gustavo Goldman (1997), Tomás Olivera Chirimini y Juan Antonio Varese (2009 2da. ed.). Es importante identificar estas ceremonias como un fenómeno no exclusivo del Uruguay: «En cualquiera de las grandes ciudades, especialmente en Iberoamérica, las Naciones acostumbraban marchar en procesión, tocando sus instrumentos y bailando en varios festivales y días consagrados, especialmente el día de Reyes y en el carnaval, con el antecedente de las cofradías en el Corpus Christi. En la mayoría de los casos, estas Naciones elegían sus reyes y reinas en eventos que se conocieron como coronaciones (cf., para Cuba, Ortiz [1921]1992, León 1984; para Brasil, Martins 1997, Tinhorão 2000; para el sur de Estados Unidos, Sterling 1994)». (Ferreira, 2001: 43). 23 Respecto a los personajes, se sugiere el texto de Ayestarán (1953: 84).

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Existen varias referencias en la prensa que advierten una presencia cada vez más débil de las Salas de Nación alrededor de 1880 (Goldman, 1997) y su posterior finalización. El fin de las Salas puede relacionarse, según lo planteado por Luis Ferreira, con el proyecto de laicización estatal, el positivismo de la sociedad y la conversión a la racionalidad y a la religión laica de la nación (Ferreira, 1997: 93)24. Puede relacionarse también con la muerte de los últimos africanos ingresados como esclavos, especialmente dada por su utilización como «carne de cañón» durante las guerras del siglo XIX (Ayestarán, 1953; Goldman, 1997). Con la desaparición de las Salas de Nación y de las Cofradías dejaron de existir referencias documentales respecto a las ceremonias realizadas por éstas. Sin embargo, esto no tendría por qué significar la desaparición de las mismas: es posible que se hayan continuado estas manifestaciones a un nivel privado, no publicable; es posible que hayan sobrevivido algunos de sus elementos en otras manifestaciones. Dentro de este proceso, cobran vital importancia los conventillos, como espacios de convivencia e intercambio. Según el planteo de Luis Ferreira, en los conventillos se llevó a cabo la reproducción de elementos culturales de las anteriores Salas de Nación. (Ferreira, 2001: 45). Para el estudio de este tema, debe tenerse en cuenta la desaprobación social de estas manifestaciones por parte de la población blanca de la época. Según un documento recogido por Andrews, en una de las últimas danzas africanas realizadas en la ciudad en 1900, una de las ancianas presentes señaló a un reportero: «Yo sé bailar nación [i. e. de manera africana], pero no bailo pa’ que se ría ese blanco25…». En una entrevista a Toribia Petronila Pardo Larraura (Misia Petrona) realizada por Lauro Ayestarán y Flor de María Rodríguez de Ayestarán el 27 de mayo de 1966, Misia Petrona menciona la existencia de la Sala Benguela en el momento de la entrevista y recuerda algunas de sus ceremonias cuando niña26. Sobre este aspecto no se han hallado otras referencias documentales.

24 Ferreira retoma aquí los conceptos abordados por José Pedro Barrán y, en la última explicación, por Gerardo Caetano y Roger Geymonat. 25 Un candombe, Rojo y Blanco, Noviembre 18 de 1900, 565, citado por Andrews, 2007: 89. 26 CDM/MEC, Archivo Ayestarán: registro de grabaciones del proceso de recolección folclórica realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966.

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En la segunda mitad del siglo XIX, un sector de la población afromontevideana –el que puede ser visibilizado hoy a través de la prensa y de otras fuentes documentales indirectas– busca la unidad de los afrouruguayos al mismo tiempo que diferenciarse de ciertos vínculos con el pasado esclavo. Hacia 1860 y con fuerte protagonismo de este sector, surgió una nueva forma de asociación de la población afrodescendiente: los Clubes o Sociedades. Según lo planteado por Goldman, estos Clubes poseían intereses sociales y políticos: «La igualdad racial y la unidad de la comunidad negra son reivindicaciones que comienzan a aparecer con insistencia en los editoriales de la prensa afromontevideana» (Goldman, 2008: 178), y surgen en un momento en el que se fundaban innumerables sociedades civiles de distinta índole en Montevideo (Goldman, 2008: 15), como por ejemplo, de inmigrantes. Algunos nombres de Clubes o Sociedades de Negros fueron: «Club Igualdad», «Club Progreso Social», «Pobres Negros Orientales», «Negros Argentinos» (Goldman, 2008). A partir de los mismos se van generando nuevos espacios de socialización y esparcimiento para «la sociedad de color». Las Sociedades incluían la enseñanza de instrumentos europeos dentro de sus estatutos y, al mismo tiempo, permitían la incorporación de instrumentos tradicionales, que no eran enseñados. (Andrews, 2007). Los Clubes o Sociedades tenían mayor presencia durante el Carnaval (en casas de familias y escenarios, y en los bailes de máscaras), y también tenían presencia en otras festividades como la Nochebuena (Goldman, 2008b: 54). En cuanto a los bailes, dice el autor: Durante las fiestas de Carnaval y las dos –a veces tres– semanas que lo precedían y sucedían, la cantidad de bailes aumentaba considerablemente, pero manteniéndose siempre la categorización: bailes de sociedad, bailes públicos, bailes para la sociedad de color, bailes en las academias, etcétera. (Goldman, 2008b, 58).

Desde 1870 se pueden identificar actuaciones de las Sociedades de negros en el Carnaval montevideano. A partir del relevamiento de prensa realizado por Goldman, la primera Sociedad Carnavalesca documentada fue «La Raza Africana». Le siguieron «Pobres Negros Orientales» y «Negros Argentinos» (Goldman, 2008b), ya mencionadas como Sociedades. La importancia de las Sociedades de Negros en el Carnaval a fines del siglo XIX, fue resaltada por Milita Alfaro: 18

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Desde los diferentes ámbitos, los datos proporcionados por la documentación de época resultan categóricos en cuanto al éxito masivo alcanzado por las sociedades de negros en los carnavales de entonces. En su comentario posterior a los festejos de 1875, El Ferro–carril afirmaba, por ejemplo, que «las comparsas se lucieron en general, pero este año, como las anteriores, ha llamado la atención la gente de color cuya disciplina pareció excelente». (Alfaro, 1998: 149).

SEGUNDA PARTE: CANDOMBE

Lauro Ayestarán (1953)27 realizó un pormenorizado estudio acerca de las referencias al candombe y a la música «negra» en el Uruguay. El musicólogo identificó las «primeras comparsas de negros en 1760» (con una fuerte presencia de sincretismo religioso), pasando por fiestas y bailes «de negros», realizando también un análisis crítico de fuentes documentales. Ayestarán identificó las «comparsas negras en el carnaval de 1832»y la primera aparición de la palabra «candombe» en 183428. El término candombe hacía referencia, en ese entonces, a diversas expresiones vinculadas con la población africana introducida como esclava en el Río de la Plata. Durante el siglo XIX se vincula con las ceremonias de las Salas de Nación: Tiene el significado de festejo, baile con tambor y baile en la sala de Nación respectivamente [se refiere a documentos de 1834, 1839 y 1870], incluyen-

27 Lauro Ayestarán (1913–1966) publicó en 1953 «La música negra», capítulo dentro del libro «La música en el Uruguay». Posteriormente a esa fecha, el musicólogo profundizó en el estudio, entre otros temas, del Candombe y la música afrouruguaya en los años posteriores a 1860. Sin embargo, su muerte repentina llevó a que no se publicara un nuevo texto sobre el tema, tal como estaba planificado por él. Es importante tener en cuenta esto, ya que muchas de las apreciaciones de 1953 pudieron haber sido modificadas o ampliadas a lo largo de los trece años posteriores a la publicación. Los dos textos que poseemos son «El tamboril afrouruguayo» (1965) y «La conversación de tamboriles» (texto de 1966 publicado por primera vez luego de su muerte, en 1967). Ambos, fueron recopilados y publicados en el 2014 en: Lauro Ayestarán, Textos breves. Biblioteca Artigas. Colección de clásicos uruguayos, Montevideo, Volumen 196. 28 ¿Cuándo se comenzó a usar esta palabra en nuestro medio? Por referencia escrita, el dato más antiguo proviene de 1834 en el verso de Acuña de Figueroa publicado en «El Universal», que comienza: «Compañelo di Candombe…». (Ayestarán, 1953: 103). En el texto de Ayestarán se profundiza acerca de estos aspectos.

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do ceremonias rituales entre las que destacó, de acuerdo a Ayestarán, la coronación de los Reyes Congo. Hacia 1870 el término candombe significa también la representación que una comparsa hacía del baile de la sala según [Vicente] Rossi.(Ferreira, 1997: 47).

La presencia del tamboril puede identificarse, según las investigaciones de Lauro Ayestarán, en toda la documentación referida a la música «negra» en el Uruguay29. Sin embargo, en el siglo XIX éste no era el único instrumento utilizado. A partir de los registros de cronistas y recuerdos de viajeros y ancianos, se identifican también marimbas, mates, mazacallas, palillos y tacuaras. Estos instrumentos no se siguieron utilizando más allá de principios del siglo XX (Ayestarán, 1953)30. A partir del análisis de fuentes documentales realizado por Ayestarán, durante el siglo XIX los tamboriles eran ejecutados con ambas manos, sin la intermediación de un percutor de madera como se utiliza en la actualidad en el toque de Llamada. Ayestarán mencionaba también como algo probable que los ejecutantes tocaran sentados, a horcajadas, y no durante la marcha. Las manifestaciones denominadas candombe en el siglo XIX poseían un fuerte significado religioso con presencia de música y danza. Si bien existen registros de cronistas y viajeros del siglo XIX que permiten reconstruir de forma aproximada las características de estas expresiones, no se conoce hoy cómo era el ritmo ni el comportamiento musical de las mismas en el pasado. (Ayestarán, 1953: 96; Aharonián, 2007: 144).

29 Ayestarán utilizaba (por su precisión organológica y por su uso cotidiano) el término «tamboril»,diferenciándolo en la clasificación del término «tambor»(por ejemplo al hablar del tambor «Macú»). Se ha identificado en gran cantidad de documentos (entrevistas, prensa, etcétera) la utilización de este mismo término. En la actualidad se prefiere –desde los protagonistas y desde el uso común del término– la utilización de tambor en lugar de tamboril. Coriún Aharonián identifica que ese cambio se da alrededor de las últimas dos o tres décadas anteriores a su texto de 1991. Menciona Aharonián también un aspecto que continúa a pesar del desuso de la palabra tamboril: se sigue llamando tamborileros a los tocadores del tambor. 30 Ayestarán identificó –y organizó según la clasificación instrumental de Hornbostel–Sachs–, diez instrumentos de procedencia africana que fueron conocidos y practicados en el Uruguay. Además de los mencionados arriba, identifica: «macú» (tambor grande), canillas de animales lanares, arco musical, cítara africana. Sobre cada uno ellos, el musicólogo realiza una descripción detallada. (Ayestarán, 1953: 91).

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Como fue mencionado antes, hacia 1870 se dio el proceso de desaparición pública de las Salas de Nación. Luis Ferreira indica la existencia de una continuidad de principios culturales de las Naciones, en las comparsas de las Sociedades de Negros y Lubolos.Según Ferreira: […] Los aspectos de continuidad y de transformación del desfile de carnaval de las Sociedades durante el siglo XX con respecto a las procesiones de las Naciones y el cortejo de los Reyes Congo en el siglo XIX, pueden ser considerados colocando en foco un particular proceso de cambios e interacciones en el contexto social y cultural urbano de Montevideo.(Ferreira, 2001: 44).

Existe un período de dos décadas (aproximadamente a comienzos del siglo XX) en las que la ausencia de documentos dificulta la identificación de las supervivencias y las rupturas para el análisis de las músicas afrouruguayas entre el siglo XIX y XX. Luego de esas primeras décadas de vacío documental, a lo largo del siglo XX el término candombe da significado a diversas expresiones afromontevideanas, como son la Llamada, la Comparsa y la «Conversación de tamboriles»31.Otra acepción del término hace referencia a bailes internos, reuniones sociales «no abiertas en principio a extraños a la colectividad» con coreografía de parejas libres. Esta acepción es utilizada por grupos afrodescendientes hacia fines de la década de 1950 (Aharonián, 2007: 148). La palabra también refiere a diversas expresiones dentro de la música popular: uno de los géneros de canción utilizado por las comparsas, el candombe tanguero entre las décadas de 1930 y 1950, el candombe de las orquestas de baile tropicales de mediados de la década de 1960, y diversas expresiones dentro de la canción popular urbana (la inclusión de algunas de las características musicales del candombe en el folklorismo hacia mediados de la década de 1960, o sus interacciones con el jazz y con el rock)32.

31 El desarrollo de este punto fue realizado tomando como base el texto de la Declaración del Candombe como Patrimonio (junto con otras especies musicales), del 4 de marzo de 2010 por el Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay. Por un desarrollo detallado de este proceso, véase el texto de Coriún Aharonián El candombe, los candombes (2007). Y, en relación a la presencia del candombe en la música popular, los textos de Rubén Olivera (2013 y 2014). 32 Respecto al tema, Aharonián plantea: «Una pregunta obvia, tan obvia que no ha sido planteada ni por los musicólogos ni por los aficionados, es: ¿por qué existe un solo tipo de tambor afrou-

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Se desconocen las razones por las cuales el tamboril pasó a ser el único de los instrumentos de la «música negra» que sobrevivió en el siglo XX y hasta la actualidad. No se sabe hasta el momento por qué se dejaron de utilizar los otros instrumentos, ni cómo y por qué se llega a la forma y a las características actuales del tamboril (Aharonián, 1991: 127). Ayestarán plantea además que la manifestación del candombe en su actualidad es profana, aunque aclara que pertenece a un ciclo original de carácter religioso ya extinto (Ayestarán, 1953). El hecho de que la manifestación actual del candombe se trate de una expresión profana, no significa la ausencia de ancestralidad (Ferreira, 2001), de un «halo de sacralidad», de un «estado de trance» (Aharonián, 2000: 132) y de una fuerte comunión con el pasado en esta manifestación33. Existen ciertos principios culturales y de organización colectiva de la producción musical de la música afrouruguaya que se continúan en la actualidad (Ferreira, 2001 y 2009). Uno de ellos refiere a la «senioridad»de los músicos/tambores, como un principio que guía la formación espacial del grupo (Ferreira, 1999 y 200134).

ruguayo (y una única nomenclatura)? ¿Por qué, si los barrios respondían a los distintos grupos étnicos? Ayestarán señala lúcidamente la condición multiétnica y el origen muy diverso (y balanceado) de la población negra del Uruguay, comprobable ya en la documentación de principios del siglo XIX. Sin embargo, en las supervivencias culturales de las últimas décadas –y quizás de todo el siglo XX– se da un tipo único de tambor […] [que Aharonián define al comienzo del texto] y desaparecen otros instrumentos que pudieran –o debieran– haber traído consigo los inmigrantes forzados del vergonzante período esclavista. ¿Por qué? ¿Por predominio gradual de uno de los grupos étnicos sobre los demás? ¿Por selección operada en las «salas» de baile o de culto sincrético que existían aparentemente hasta la antepenúltima década del siglo XIX? ¿Por influencia de alguna de las ramas del culto sincrético brasileño, de firme avance durante el presente siglo? ¿Por predominio cultural de algún grupo orgánico proveniente del Brasil, de donde llegaron al Uruguay grandes contingentes de libertos (por esclavitud en uno y otro país)? ¿Por influencia no confesa de alguno de los ámbitos de la música afrocubana (la mestizada) traída por los barcos mercantes del importante tráfico comercial del siglo XIX entre Cuba (tabaco, azúcar, café) y Uruguay (fundamentalmente tasajo)? Si esto último fuera cierto –y pudiera comprobarse, claro está–, ¿no se nos abriría un tesoro de descubrimientos posibles respecto a muchas de las expresiones culturales de ambos países?». (Aharonián, 1991: 127). 33 Luis Ferreira (en conferencia dictada el 12 de agosto de 2013) explicaba el porqué de la ausencia de la atribución de ancestralidad en los planteos de Ayestarán. Allí mencionaba que es necesario evitar presentismos en la crítica de sus textos, porque hubo que esperar hasta la década de 1960 –por lo menos en la antropología internacional– para que la preocupación sobre el sentido y la significación en la cultura y la invención cultural fuesen conceptualizadas. 34 Se sugiere el texto de Ferreira (2009) para profundizar acerca de este aspecto.

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Llamada Se denomina Llamada al toque del conjunto de tambores del candombe. En esta manifestación de gran complejidad y riqueza rítmica, el toque del tambor se realiza mientras que el ejecutante camina. Se utilizan en la Llamada tres tipos de tambores denominados Chico, Repique y Piano. A éstos se le sumaba en algunos casos un cuarto tambor, el Bajo o Bombo, actualmente en desuso. El tambor en el candombe siempre trabaja en juegos (Ayestarán, 1965), en un comportamiento muy complejo entre los ejecutantes que, a partir de lo planteado por Luis Ferreira: […] puede analizarse como un sistema interaccional en co–presencia, análogo al del habla (alternancia de hablantes en una comunidad de discurso). La conceptualización de los ejecutantes de tambores medianos destaca su comportamiento como «llamar» y «contestar», como una «conversación» en la que «un repique habla y el otro le contesta»; pero «tiene que tocar otra cosa y no repetir como un loro» recomienda Benjamín Arrascaeta, músico experto de tambor de candombe, percusionista, fundador y director de una orquesta de baile popular. (Ferreira, 2001: 50).

El mínimo en una Llamada (fuera de la comparsa) es de dos tambores, uno de los cuales siempre es el Chico (Ayestarán, 196535). Para el toque de los tambores en llamada, una de las manos utiliza el palo como elemento percutor. A diferencia de las manifestaciones denominadas candombe en el siglo XIX, la manifestación del tamboril en la actualidad, en su variante de Llamada (y también de «Conversación»)no lleva acompañamiento de ningún tipo de canto o melodía, ni de otro instrumento (Ayestarán, 1965; Aharonián, 1991)36.

35 Acerca de la organización de tambores en la Llamada (o en la Cuerda), véase la entrevista sobre «organización de una llamada», realizada a Waldemar Fortes por Lauro Ayestarán. En CDM/MEC, Archivo estarán: registro de grabaciones del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Participa de la entrevista también Flor de María Rodríguez de Ayestarán. Intervienen también como entrevistados Francisco Merino (director del Teatro Negro Independiente), Luis Alberto Méndez, Ovidio Escalada y Marta Nieves. En el estudio de Lauro Ayestarán, Avenida Joaquín Suárez 3104. 29 de mayo de 1966. Véase también Ferreira, 1997: 70–72. 36 Por una profundización acerca de las melodías de la música negra en el siglo XIX, véase Ayestarán (1953: 86–90).

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Lauro Ayestarán identificó la presencia del Bombo en varias de sus grabaciones37. Si bien es mencionada en general la función del Bombo como una duplicación simplificada del Piano en un registro más grave, existen también referencias a otras posibles funciones. En una entrevista realizada por Ayestarán a Waldemar Fortes el 29 de mayo de 1966, se planteaba que el Bombo «lleva la voz cantante»,y se lo mencionaba como el que dirige en una Llamada. Continuando con la referencia a entrevistas realizadas por Ayestarán, Fortes expresaba que en algunas comparsas el Bombo cumplía la función de «dar la orden de arrancar, de parar, ir más ligero»38. En esta entrevista se identificaba que «Morenada lleva varios Bombos, como ocho. Nosotros [la ‘Llamada del Cordón’] también el año pasado como cinco». El comienzo de su desuso pudo haber estado relacionado con el cambio de tamaño de los tambores (debido a su peso, cuando éstos dejaron de ser realizados con las barricas de yerba). En algunas de las entrevistas relevadas, pudieron identificarse opiniones al respecto: Alfredo «Pocho» Guillerón y Bienvenido Martínez «Juan Velorio» lo relacionan con el cambio de tamaño de los tambores39. Respecto a este tema, véase más adelante la información sobre construcción de tamboriles. La Llamada puede ser espontánea o no. En los testimonios orales, las fuentes y la bibliografía relevadas, se menciona su salida en ciertas ocasiones

37 Pueden encontrarse ejemplos en el fonograma «La llamada de los tamboriles afromontevideanos entre 1949 y 1966», Documentos del Archivo Ayestarán 1. Montevideo, CDM, Comisión Nacional para la UNESCO, ya citado. 38 Entrevista sobre «organización de una llamada», realizada a Waldemar Fortes por Lauro Ayestarán. Participa Flor de María Rodríguez de Ayestarán. Intervienen también Francisco Merino (director del Teatro Negro Independiente), Luis Alberto Méndez, Ovidio Escalada y Marta Nieves. 29 de mayo de 1966, ya citada. Ayestarán registraba en su inventario de grabaciones que una de las maneras de dar órdenes en la llamada es «Por medio del Bombo que grita: «Apura tambores» y da órdenes». Se menciona que algunas comparsas utilizaban en ese momento un silbato de referí para cumplir la función de dar órdenes. En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: inventario del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Para profundizar el análisis en la actualidad de los elementos de autorregulación dentro de la Llamada se sugiere el texto de Jure y Picún (1992). 39 Entrevista a Alfredo «Pocho» Guillerón, realizada por Guillermo Bregante, en La República, Montevideo, 3 de diciembre de 2000, y entrevista a Bienvenido Martínez «Juan Velorio» en video documental «Carnaval de Montevideo. Juan Velorio, ingeniero del tambor», ca. 2000, sin otros datos (disponible en la web: http://www.youtube.com/watch?v=pGkxAxjqxSY). Últimas consultas, marzo 2014.

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festivas, tales como el 24, 25 y 31 de diciembre, el 1º y el 6 de enero40 y el 12 de octubre. Otras fechas identificadas como motivadoras de las Llamadas son el día de la madre y el día del padre (I. Quegles, testimonio oral, 2013) y el 25 de agosto (Alfaro, 2008: 40). Esta variante de Llamada en ocasiones festivas, incluía la visita entre los barrios Sur, Palermo y Cordón (este último, según el testimonio de Aquiles Pintos, incorpora el toque del tambor desde las décadas de 1940–1950). Los testimonios refuerzan una relación importante entre los barrios Sur y Palermo: Los 24 de diciembre salíamos [desde el Barrio Sur] hacia Ciudad Vieja, íbamos hasta El Hacha [nombre de un bar de referencia de la Ciudad Vieja], y los 25 y 1° hasta Ansina. Los 24 y los 31 llegábamos [de vuelta a la casa] sobre la hora puntual, media hora antes, 15 minutos antes. (I. Quegles, testimonio oral, 2013).

En relación a los 24 de diciembre, Fernando «Lobo» Núñez (en Olaza, 2009: 55) menciona: [Me] preparaba para el 24 que salíamos de tarde, a las cinco de la tarde íbamos hasta la aduana. Hasta el bar El Hacha, del bar El Hacha íbamos a Las Bóvedas, de Las Bóvedas pasábamos todo por atrás del Teatro Solís y volvíamos al conventillo Mediomundo […].

En relación al vínculo entre los barrios, Núñez (en Alfaro, 2008: 25) plantea que era común: «[para la gente de Cuareim], entrar en Ansina en Navidad o fin de año y ver todos los balcones repletos, la gente bailando, templar los tambores en el medio de la calle de ellos […]. Todos teníamos conocidos ahí […]».Aquiles Pintos, en relación a su barrio Cordón, expresaba en 2011 que eran visitados por los otros barrios en los días de fiesta41,

40 No deberían establecerse a priori continuidades directas entre estas Llamadas y las celebraciones del día de Reyes en el Siglo XIX: «Creemos importante señalar que los partícipes de las actuales llamadas del 6 de enero, ignoran, en su mayoría, el origen de las mismas, y aun quienes lo conocen, no han adquirido este conocimiento por transmisión oral, sino a través de textos que tratan del tema».(Goldman 1997: 108). 41 En: audiovisual «Los toques de los tambores afromontevideanos» de la serie «Músicas tradicionales del Uruguay 1. Centro Nacional de Documentación Musical (CDM) y Comisión

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y en cuanto a la relación entre los barrios plantea haber aprendido de ellos «porque ellos nos iban a visitar allá. […] Acá había hinchas de Cordón, y allá hinchas de Ansina». (A. Pintos, testimonio oral, 2013). Existen otras referencias documentales a ocasiones de festejo que provocaban la salida de la Llamada. Una de ellas estaba relacionada con los triunfos del Club Atlético Peñarol. Registraba Ayestarán: Con motivo del triunfo del Club Atlético «Peñarol» contra los argentinos en Chile, por el campeonato de fútbol Copa «Libertadores de América» hice una toma que comenzó a las 19 y 25 cuando se tuvo noticia del resultado. Se inició en Suárez entre Boulevard Artigas y Enrique Martínez. A la media hora hice otra toma en 18 de Julio y Paraguay donde había una muchedumbre de más de 100.000 personas que desfilaba coreando por la calle. Otra a las 23 y 45 de un grupo de sambistas y otra en fin a las 23 y 50 en 18 de Julio y Agraciada [actual Avenida Libertador] de una «llamada» que es la que justifica esta grabación que terminó a las 23 y 5842.

En la documentación relevada, también se relacionan las salidas de Llamadas con festejos políticos del Partido Colorado, especialmente de la Lista 15 (vinculada con la figura de la Dra. Alba Roballo43). La vinculación más fuerte se daba en la comparsa Morenada, del Barrio Sur, ya que en la casa de Juan Ángel Silva funcionó un club político de esta lista. Aparentemente, la vinculación política no se continuó luego de 1971 cuando Roballo se desvinculó del Partido Colorado (Alfaro, 2008). En la década de 1960, aparece mencionada en la documentación la variante de Llamada callejera que tiene como fin obtener una colaboración económica. Existen referencias donde se menciona la existencia de Llama-

Nacional para la UNESCO, Montevideo, 2012. 42 Llamada Chico, repique y piano: ejecutantes no identificados de «Lonjas del Cuareim». Montevideo, 18 de Julio y Avenida Agraciada, a las 23 y 50. 20 de mayo de 1966.En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: Catálogo topográfico correspondiente al proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. 43 Alba Roballo (1908–1996) fue miembro de la Lista 15 del Partido Colorado, electa en 1955 para integrar el colegiado Concejo Departamental de Montevideo, en 1955. Fue senadora electa en 1958, 1962 y 1966, designada Ministra de Cultura del gobierno de Jorge Pacheco Areco en 1968. Este puesto lo abandonaría luego del 14 de agosto del mismo año, tras el asesinato del estudiante Líber Arce. En 1971 pasó a integrar el Frente Amplio.

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das con dos tamboriles (Chico y Piano) y un tercer participante que «pasa el sombrero»44.En entrevista a Luis Alberto Méndez realizada por Ayestarán se mencionaba que «En los últimos años salen a la manga: se sale con lo mínimo de tamboriles para dividir entre menos»45. Cuando la Llamada adquiere un carácter ritual y no se toca con el fin de obtener una retribución económica, los músicos no aceptan que se les «tire» monedas mientras tocan. Con esto podría relacionarse el testimonio de Pedro «Perico» Gularte: «Tiraban monedas a los negros que venían tocando. A mí me enseñaron a no agarrar esas monedas porque eran ofensivas». (Pedro «Perico» Gularte, testimonio oral, 2013). En 1956 se realiza por primera vez el Desfile Oficial de Llamadas, como una actividad separada del Desfile de Carnaval. Si bien el nombre no lo aclara, quienes desfilan allí son las comparsas. Más adelante se profundizará sobre esta variante institucionalizada de la Llamada.

Comparsa El término candombe en el siglo XX también se vincula con la participación de las Comparsas o Sociedades de Negros en el carnaval, con la utilización del tambor como base instrumental. Las comparsas participan de los desfiles de Carnaval y de Llamadas y del concurso de Carnaval46. En la comparsa se da un proceso complejo de continuación de principios culturales africanos y también de algunos rasgos de mestizaje con la sociedad blanca. En este proceso, según lo planteado por Luis Ferreira, el barrio y el conventillo cobran importancia como espacios de reproducción de aquellos principios culturales africanos (Ferreira, 2001). Si bien el surgimiento de las comparsas se remonta hacia finales del siglo XIX (y quizás se encuentre vinculado a los Clubes o Sociedades de negros de 1870), los

44 En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: inventario del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Existen registros de imágenes de estas Llamadas, en las fotografías del acervo Ayestarán. Por ejemplo, en una feria dominical (no especificada) el 15 de febrero de 1964. En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: material gráfico del proceso de investigación y recolección musical, realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. 45 Entrevista sobre «organización de una llamada», realizada por Lauro Ayestarán, ya citada. 46 En el Museo del Carnaval existen documentos pertenecientes al fondo «Archivo municipal» que contienen fallos del jurado del Concurso de comparsas en la década de 1920. Por un fichaje primario de los mismos véase el «Informe de sistematización» presentado en el marco del presente relevamiento histórico.

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primeros registros sonoros que se han podido identificar corresponden a la década de 1940, y se trata de grabaciones realizadas por Lauro Ayestarán en su trabajo de recopilación de las músicas populares del Uruguay. No se sabe con precisión desde cuándo se introduce el tambor como instrumento en la comparsa, ni tampoco desde cuándo se introducen las características del toque que se conoce hacia 1940. Además del candombe, otras especies musicales como el «tango de comparsa» y la «habanera» formaban parte del espectáculo de las comparsas en los tablados de la ciudad de Montevideo. En una entrevista realizada por Lauro Ayestarán a Cristina Pardo de Mancino «Coca», se hace mención a las «antiguas comparsas del 1925». Allí la entrevistada las menciona con tambores y guitarra, cantando en los tablados primero el «himno», luego el «tango» y el «candombe» como retirada47. Aharonián (2000: 133) identifica que para acompañar las otras especies musicales de las comparsas –como el «tango de comparsa» o la «habanera»– no utilizan palo como elemento percutor, como sí se utiliza en el candombe. Según registros fonográficos de los años 1957 y 1958 se pueden escuchar, durante las actuaciones de las comparsas, ejemplos de candombe cantado48, y también de «llamada»en el momento de llegada y partida de cada agrupación a los tablados49. Las comparsas en los siglos XIX y XX no estaban reducidas a la población afrodescendiente sino que comprendían una población más amplia. Los «Esclavos del Nyanza», por ejemplo, surgidos en el conventillo «La Facala»50, fue una comparsa compuesta mayoritariamente por inmigrantes

47 Entrevista a Cristina Pardo de Mancino «Coca», realizada por Lauro Ayestarán en el Teatro del Pueblo el 22 de enero de 1966. En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: registro de grabaciones del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Grabación 3124. 48 Por citar un ejemplo, el del Conjunto Lubolo «Fantasía Negra», recitado, coro y tamboriles, Montevideo (en un tablado en la calle Chuy 3208 esquina Américo Vespucio), el 3 de marzo de 1958. En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: registro de grabaciones del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Número de grabación 1713. Puede accederse a este material mediante la consulta web: www.cdm.gub.uy. 49 Fonograma «La llamada de los tamboriles afromontevideanos entre 1949 y 1966». Documentos del Archivo Ayestarán 1. Montevideo, CDM, Comisión Nacional para la UNESCO. Surcos 26 a 29. 50 Ubicado en las calles Isla de Flores entre Tacuarembó y Salto (Tomás Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013).

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blancos. Según lo relevado por Andrews, «Esclavos del Congo», «Esclavos de La Habana», «Esclavos de Asia» y otros, «eran en su mayoría blancos». (Andrews, 2007: 96). En la comparsa, la Llamada va precedida de estandartes y banderas y, detrás de estos últimos, diversos personajes. Algunos de éstos son tradicionales como la «mama vieja», el «gramillero» y el «escobero» o «escobillero». Se le suman bailarines de ambos sexos (que quizás puedan ser también tradicionales) y como incorporación más reciente y no tradicional, aparecen las «vedettes». Durante el proceso de relevamiento documental se identificaron referencias sobre algunas características y transformaciones de las comparsas. Las mismas pueden aportar datos para próximas etapas de trabajo. Respecto a la «mama vieja», Andrews plantea que «sólo apareció en escena hasta los primeros años del siglo XX. Y, aunque actualmente el personaje es interpretado por mujeres, entre 1900 y 1930 era encarnado por hombres vestidos como ella» (2007: 97). En las entrevistas realizadas por Ayestarán hacia 1966 no se encontraron referencias a este tema (de parte de los entrevistados ni de los entrevistadores)51. Resulta interesante observar las edades de los «gramilleros» entrevistados por Lauro Ayestarán hacia 1966: Luis Oscar u Osorio Pereira «El Pardo», tenía 34 años al momento de la entrevista y 26 años Valentín López, ambos integrantes de la «Llamada del Cordón»52. También Luis Alberto García, de 22 años, quien pertenecía en el momento de la entrevista a «Sueño de Colón»53. Se identificaron referencias a una de las figuras realizadas por los «escoberos» o «escobilleros», denominada «La buena» (o «A la buena»). Juan Ubaldo «Triquitriqui», escobero entrevistado por Ayestarán el 13 de enero

51 En el mismo texto, Andrews identifica «lo que podría ser la primera aparición impresa de la fórmula onomatopéyica que representa el ritmo en clave del candombe moderno (siglo XX)». Se debería atenuar esa afirmación, si advertimos el planteo de Aharonián: «no existen sin embargo referencias que vinculen el «borocotó, borocotó…» con las características musicales del candombe». (2007: 155). 52 Entrevistas realizadas por Ayestarán en Conventillo Gaboto, el 18 de junio de 1966. En CDM/ MEC, Archivo Ayestarán: registro de grabaciones del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Números de grabación 3199 a 3206. 53 Entrevistado por Ayestarán el 27 de febrero de 1966. En: CDM/MEC, Archivo Ayestarán: registro de grabaciones del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Número de grabación 3139.

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de 1966 mencionaba que las figuras «las van creando en el momento» y nombraba «La buena» como un momento en el que se enfrentaban los escoberos de las comparsas y que ya no existía hacia 1966, cuando «Triquitriqui» fue entrevistado. Se pueden encontrar referencias a «La buena» hacia fines del siglo XIX, en los documentos citados por Milita Alfaro. Allí se identificaban, según la crónica policial de 1891, como «batallas campales» que enfrentaron a las comparsas de negros «en una suerte de combate ritual que asoma de manera inconfundible en los duelos a la buena de los escoberos de agrupaciones rivales» (Alfaro, 1998: 53)54. No se han identificado otras referencias documentales ni bibliográficas al respecto. Dentro de las entrevistas realizadas por Ayestarán, en varias instancias se hace hincapié en la misión y función de los bailes femenino y masculino. Humberto Antonio Barbat Rodríguez «Carlitos», bailarín entrevistado por el musicólogo el 13 de enero de 1966, expresaba que la «misión del bailarín» es «que la mujer bailando busque al hombre»55. Expresaba Barbat que el hombre bailando persigue a la mujer, y la mujer, que siempre busca al hombre, le da la espalda y siempre lo esquiva. Según Norma Haedo (17 años), bailarina entrevistada también por Ayestarán el 18 de junio de 1966, la bailarina y el bailarín «no se tocan nunca cuando bailan»56.Resulta ésta una temática de interés para abordar en el futuro, ya que estos roles se han visto modificados en la actualidad, y el tema aparece recurrentemente mencionado como un problema en testimonios orales más recientes. Otro aspecto identificado en el relevamiento documental tiene que ver con la propiedad de los tambores en la comparsa. Ayestarán consultaba a Fortes acerca del tema: «En la comparsa hay dos o tres personas que son los dueños [de los tamboriles]»57. En 2001 Fernando «Lobo» Núñez identificaba

54 El resaltado es de la autora. 55 Entrevista a Humberto Antonio Barbat Rodríguez «Carlitos», bailarín y tocador de comparsa, realizada por Lauro Ayestarán y Flor de María Rodríguez de Ayestarán, 13 de enero de 1966. En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: registro de grabaciones del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Grabaciones 3118. 56 Entrevistada el 18 de junio de 1966 en la serie de entrevistas en el Conventillo de Gaboto 1665. En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: registro de grabaciones del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Grabaciones 3199 a 3206. 57 En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: inventario del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Registro número 3002.

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un cambio con su actualidad: «las comparsas dejaron de comprar tambores porque cada miembro lleva su propio instrumento»58.

«Conversación de tamboriles» La «Conversación de tamboriles», fue identificada por Ayestarán en la década de 1960 como una variante no publicable, no extendida ni sistematizada como sí lo son la Llamada y la Comparsa. La «Conversación» incorpora fórmulas musicales improvisadas y diversos ritmos. Los ejecutantes no utilizan el palo como elemento percutor y tocan sentados, con los tambores apoyados sobre el piso en ángulo obtuso o agudo. En general se realiza como preámbulo a una Llamada. (Ayestarán, 1966)59. Luis Ferreira observó diversas manifestaciones en el ámbito familiar o no publicable, donde se identifica una tradición en la que niños y mujeres ocasionalmente pueden tocar los tambores. «Se tocan ‘bases’ con una estructura musical como la de los tambores pero con características de ejecución distintas: menor volumen sonoro con toques realizados a veces sólo con las manos y se toca sentado». (Ferreira, 1997). Ferreira relaciona esta expresión con la «Conversación de tamboriles» estudiada por Ayestarán.

Aprendizaje «por ejercicio societario» En los conventillos la técnica del tamboril era trasmitida, siguiendo la terminología de Ayestarán, «por ejercicio societario». Planteaba el musicólogo insistentemente: En cuanto a la técnica del tamboril, como todo acto de cultura, se trasmite por ejercicio societario, no por la vía genética. Hay excelentes tamborileros entre los que tienen […] un bajo coeficiente de «melanina» en la piel, pero que conviven en los «conventillos» (casas colectivas de inquilinaje) o en los barrios donde predominan los descendientes de africanos. Ante una conferencia de hombres de ciencia creo que sería tontería decir que «el

58 En La Red 21,El arte del tambor, 14 de agosto de 2011, consulta en la web: http://www.lr21. com.uy/cultura/52479–el–arte–del–tambor. Síntesis de entrevistas a varios constructores de tambores. Última consulta febrero 2014. 59 Se sugiere el texto del musicólogo por una profundización acerca del tema.

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negro lleva el ritmo en la sangre»; en la sangre, como todos sabemos, se llevan glóbulos, plaquetas, etcétera. (Ayestarán, [1965] 1967)60.

Este concepto se ve reforzado en las entrevistas actualmente realizadas: Hay muchos gurises que nacieron como en mi caso, adentro de un tambor, o ya bailando adentro de las barrigas de las madres. […] Y no va en lo blanco y lo negro. Gurises blancos que lo tocan y lo bailan como un negro. (I. Quegles, testimonio oral, 2013).

Waldemar «Cachila» Silva plantea que para que un «blanco» toque mejor que un «moreno», «tiene que haber nacido en un conventillo. […] yo aprendí a tocar el tambor al lado de mi padre y escuchando. Mi padre nunca me dijo ‘el tambor ponételo así’ o el tambor va así y vos tenés que tocar así». (W. Silva, testimonio oral, 2013).Tomás Olivera Chirimini señala que el aprendizaje era «empírico»: Nadie le enseñaba a nadie. Yo he consultado con los tamborileros del conjunto Bantú. Me contaban: «a mí nadie me enseñó nada». Era mirando, mirando, mirando. Los niños adornaban las comparsas, o eran escoberos, o llevaban el estandarte. Así, miraban a los mayores y cuando estaban bien los integraban. (T. Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013).

El proceso de trasmisión y aprendizaje del candombe no se reduce a la técnica del tamboril sino que implica a todas las expresiones vinculadas con el candombe y abarca una dimensión muy amplia, donde los espacios de convivencia, cohesión y vínculo cotidiano juegan un rol fundamental: Si bien se atribuye a la comunicación a través del lenguaje oral en la trasmisión de las tradiciones afrouruguayas, no se opaca la relevancia de otros lenguajes como el gestual, corporal, las formas de caminar, de saber hacer, de observar las conductas y fundamentalmente al proceso de aprendizaje

60 Ayestarán planteó insistentemente esta idea, apareciendo ya en su texto de 1953.

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instalado en la vida cotidiana. Sea ésta en el hogar compuesto por una o más familias, con el resto del grupo familiar o en el barrio. (Olaza, 2009: 20).

En 1966, Angélica Avelino, bailarina entrevistada por Ayestarán, expresaba que «No es una cosa enseñada, yo digo porque habían en una oportunidad dicho que iban a poner una escuela de candombe y entonces yo me preguntaba ‘¿quién me va a enseñar a bailar?’»61.

Área de extensión geográfica Ya en 1953 Ayestarán observaba que: El tamboril es hoy en Montevideo un instrumento vivo y vastamente divulgado que ha rebasado la línea de color para adentrarse entre los blancos, especialmente en los barrios del sur de la ciudad quienes por su contacto con el elemento negro tomaron este instrumento como vehículo de expresión colectiva de alegría, llegando a ser dentro del recinto ciudadano el heredero popular de la guitarra colonial o del acordeón campesino de fines del siglo. (Ayestarán, 1953: 95).

En cuanto al área de extensión geográfica del candombe en el siglo XX, Ayestarán planteaba en 1965 que la misma se remitía sólo a la ciudad de Montevideo. Sin embargo, identificaba la existencia del mismo en épocas pretéritas en otras ciudades del interior, como San José, Mercedes, Florida, etcétera. (Ayestarán [1965] 1967). Luis Ferreira menciona a Durazno «de antigua tradición», y comparsas de tradición más remota en lugares como Melo, Canelones y Colonia. «Contrariamente», plantea Ferreira, «parecería que se han perdido [hacia 1997] tradiciones comparseras en ciudades como Minas». (Ferreira, 1997). Dentro de Montevideo, hacia 1965 Ayestarán identificaba cuatro barrios, en ese entonces periféricos, «donde se practica intensamente el tamboril:

61 Angélica Avelino en: «Interrogatorio a integrantes de la Llamada del Cordón: 18 de junio de 1966», realizado por Lauro Ayestarán, Flor de María Rodríguez de Ayestarán. Participan también Carlos Camino y Coriún Aharonián, en el Conventillo Gaboto 1665. En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: registro de grabaciones correspondiente al proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966.

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‘Palermo’ al sur62, ‘La Teja’ y ‘El Cerro’ al noroeste y ‘La Unión’ al este». En la década de 1960 se ve una importante presencia de comparsas originadas en los barrios Sur y Palermo. Los registros realizados por Ayestarán del Desfile Oficial de Llamadas muestran también la presencia de otros barrios: «La clásica del Cerro» en 196063, «Academia de Colón» en 1962, «Lonjas nativas del Cerro» en 1965, «Sueño de Colón» en 1966. «Fiesta del tambor» es registrada por Ayestarán como del barrio La Unión en los desfiles oficiales de 1964 y 196564. En la actualidad la manifestación del candombe se encuentra extendida a lo largo y ancho de la ciudad de Montevideo y en otros departamentos del país. Este proceso se encuentra muy vinculado con el corrimiento sociocultural del candombe que se abordará a continuación. Acerca de su relación con el desalojo de los conventillos, y sobre la presencia del candombe en la actualidad en el interior del país también se profundiza en este trabajo.

Proceso de corrimiento sociocultural En las últimas décadas se observa un proceso de corrimiento sociocultural del candombe, a la vez que un proceso de comercialización del mismo. Nuevos sectores de la población, socioculturalmente alejados de la práctica del tamboril en el pasado, se han acercado a su práctica y a su enseñanza.

62 Esta referencia a Palermo incluye también lo que hoy se conoce como Barrio Sur, dado el registro realizado por el musicólogo de «Lonjas del Cuareim» (cuerda de tambores de «Morenada») y de la comparsa «Morenada». Acerca de la división entre un barrio y otro véase Alfaro, 2007. 63 Registrados en el CD Documentos del archivo Ayestarán 1. «La Llamada de los tambores afromontevideanos entre 1949 y 1966» ya citado, y en CDM/MEC, Archivo Ayestarán: registro de grabaciones del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. 64 En 1962 participaron del Desfile de Llamadas las siguientes agrupaciones: «Guerreros de las selvas africanas», «Llamada del cordón», «Sueños de África», «Academia de Colón», «Morenada», «King–kong» o «Los rejuntados». En el séptimo desfile oficial del 20 de febrero de 1964: «Sueño de Colón», «La llamada del Cordón», «Morenada», «Fiestas del tambor», «Farándula Negra», «Rapsodia en negro», «Acuarela de Candombe», «Evocación de comparsa», «Fantasía Negra». El octavo desfile, en 1965: «La llamada del Cordón», «Lonjas del Cuareim» (conjunto de tamboriles de «Morenada»), «Farándula Negra», «Fiesta del tambor» del barrio Unión, «Los Dandys Cubanos», «Lamento de la selva», «Marimbambe», «Lonjas nativas del Cerro». En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: inventario del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Existen registros fonográficos de cada una de estas comparsas, algunos de ellos editados en el fonograma mencionado anteriormente. Por un detalle acerca de la presencia del Candombe en Montevideo hasta la década de 1990, remitimos al lector al texto de Luis Ferreira (1997: 57–59).

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Se han institucionalizado nuevos espacios de enseñanza aprendizaje del candombe y se ha ampliado cada vez más el número de personas que consume y participa como público de estas manifestaciones. Según lo planteado por Andrews: Durante los años 90 y principios de los 2000, la ciudad fue invadida por una «epidemia» de percusionistas. «Los tambores se pusieron de moda, y las comparsas también», comenta Waldemar Cachila Silva. Durante los 60 y los 70, las Llamadas [el Desfile Oficial] en general convocaban entre seis y ocho grupos. Para finales de los 90, había más de treinta grupos en el desfile, cada uno contaba entre sus filas entre 100 y 200 percusionistas, además de bailarines, cantantes y otros artistas. Para el desfile del año 2003, ya había más de cuarenta comparsas. Y esto sin contar los innumerables grupos que tocan de manera más informal en todos los barrios de la ciudad. (Andrews, 2011: 171).

Algunos rasgos de comercialización se pudieron identificar en documentos de la década de 1970: En este momento el tamboril no es tan del negro. En este momento es más del blanco que del negro, porque el blanco es el que lo está comercializando y el negro que todavía no se avivó en ese sentido –es el que está trabajando, el que está haciendo el caldo gordo a los blancos o a otros negros que en ese sentido están avivados–. (I. Salas, en Aharonián, 197165).

Hacia fines de la década de 1980 se identifica también esa apreciación, relacionada a que si bien los afrodescendientes eran quienes participan «adentro» del Desfile Oficial de Llamadas, esto no se veía reflejado en las ganancias, que eran obtenidas por «los otros» (Martínez, 1988). En cuanto a la disminución de la participación de afrodescendientes en las comparsas del Desfile Oficial y el proceso de corrimiento sociocultural del candombe, se podría apreciar un cambio hacia el año 2000, cuando «por primera vez, se tenía la sensación de estar observando más personas de tez oscura en el público, que desfilando». (Aharonián, 2001: 134).

65 Entrevista a Iris Salas, en Coriún Aharonián (1971).

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Ya en la década de 1990, Fernando «Lobo» Núñez identificaba la pérdida de referencia barrial y sus consecuencias a nivel musical: «Se ha perdido el respeto por la categoría. Las comparsas ya no son del barrio, una o dos habrá de barrio; las otras son rejuntadas, de cada pueblo un paisano y al mejor postor, y así suenan que dan lástima»66. A fines de la década de 1990, en Organizaciones Mundo Afro (OMA)67 se realizaron las «Escuelas de tambor», con el objetivo de reivindicar y difundir la cultura afrouruguaya y de lograr la valoración y el respeto de la misma por parte de la población blanca. Al respecto de las «Escuelas de tambor», Sergio Ortuño planteaba: La mayoría de nuestros alumnos son de raza blanca, gente que supuestamente no tendría que estar interesada en nuestras cosas y compartir las costumbres. De vez en cuando algún negro se acerca con pretensiones de salir tamborileando. […] No hay alumno de la escuela que primero no pase por el chico, las primeras clases son de chico, firme, sostenido y limpio en el sentido de que no se arrastre el palo. (S. Ortuño, en Lovecho, 199768).

A partir de estas Escuelas se formó la comparsa de Mundo Afro, que participó por primera vez en el Desfile Oficial de Llamadas del año 199769. En el siglo XXI se han acrecentado los espacios de aprendizaje del candombe, tanto en Montevideo como en el interior del país. Este proceso marca un quiebre con la noción de «aprendizaje por ejercicio societario» antes desarrollada. En los testimonios recabados, algunos protagonistas identifican ciertos riesgos o pérdidas en relación a este proceso. Los miembros del Grupo Asesor de Candombe (GAC), por ejemplo, mencionan que «nos encontramos en cuerdas de tambores con gente que no sabe caminar» (Aníbal Pintos, testimonio oral, 2013), o con la existencia de tamborileros que «tocan lo mismo», sin existir diferencia de «tamborileros buenos»(W. Silva, testimonio oral, 2013).

66 Fernando «Lobo» Núñez entrevistado en González Bermejo (1990b). 67 Remitimos al texto de Chagas y Stalla (2011) y de Luis Ferreira (2003) por una profundización acerca de las características de OMA. 68 Sergio Ortuño entrevistado por Lovecho (1997). 69 Entrevista recién citada.

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TERCERA PARTE: PROFUNDIZACIÓN DE ASPECTOS RELACIONADOS CON EL CANDOMBE EN EL SIGLO XX

Desfile Oficial de Llamadas En febrero de 1956 se realizó el primer Desfile Oficial de Llamadas, organizado por la Comisión Municipal de Fiestas de Montevideo. No se trataba solamente de un desfile de tambores, sino que participaban también los bailarines y personajes característicos de las comparsas. La denominación de este desfile no contó con el consenso de ACSU (Asociación Cultural y Social del Uruguay)70, por considerar que quienes desfilaban eran las Sociedades. (Olivera Chirimini, citado por Ferreira, 1997).

Contexto de surgimiento No se ha identificado documentación que dé muestra de las razones que impulsaron al gobierno municipal a la institucionalización del Desfile de Llamadas. Se plantean aquí algunas posibles líneas de estudio en cuanto al contexto de surgimiento del primer Desfile Oficial, a ser profundizadas en próximas etapas de trabajo. En cuanto a la autopercepción del Uruguay, en las primeras décadas del siglo XX prevalece la idea de un país homogéneo que reivindica el origen europeo de sus miembros y una exigua presencia de otros grupos (Frega e Islas, 2007: 363). Esta idea aparece en las referencias a los festejos del Centenario de 1825, puntualmente en el «Libro del Centenario del Uruguay 1825–1925»71. En esta publicación –aparecida en 1926–:

70 «En 1935 se fundó el Círculo de Intelectuales, Artistas, Periodistas y Escritores Negros (CIAPEN) y en 1941 la más antigua de las organizaciones existentes, la Asociación Cultural y Social Uruguay Negro (ACSUN) [que en sus comienzos utilizaba la sigla ACSU]. Las consignas y acciones de mediados de siglo de las organizaciones afroamericanas que denunciaban el segregacionismo racial en los Estados Unidos, fueron apoyadas y reivindicadas por las asociaciones afrouruguayas. En la actualidad hay más de una decena de asociaciones del colectivo afro que trabajan sobre diferentes temáticas. Es de hacer notar que algunos de sus integrantes simultáneamente colaboran en varias instituciones». (Chagas y Stalla, 2011: 11) Por un detalle de las organizaciones e instituciones afro y algunos de sus principios remitimos al texto recién citado. 71 La referencia a este texto en relación a la autopercepción del país, fue realizada por Luis Ferreira en la conferencia ya citada, del 12 de agosto de 2013. El Libro fue editado por Perfecto López Campaña y Raúl Castells Carafi a nombre de la Agencia «Publicidad» Capurro & Cía (Demasi, 2004: 135).

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[…] el organicismo que preside la concepción de la sociedad (visible a lo largo de todo el Libro) percibe al conflicto como una manifestación de patología social; por lo tanto debe ser omitida cualquier referencia a fuerzas sociales que puedan reavivarlo y mostrar al organismo social como «enfermo». (Demasi, 2004: 135).

En las conmemoraciones del centenario de la Constitución de 1830, impulsadas y promovidas por representantes del Batllismo, se percibe sin embargo un cambio en esta autopercepción, dejando espacio a los sectores desplazados que –según la Comisión que organizó los festejos– contribuyeron a la formación de la nacionalidad (Frega e Islas, 2007: 369). Entre estos sectores se encontraban los afrouruguayos72. Debe tenerse en cuenta que: «El mensaje puede leerse como una manifestación del proyecto integrador pero también como una forma de propuesta de un pacto social de impostación ‘populista’ donde se destacaba el protagonismo de la comunidad antes que el de sus elites». (Demasi, 2004: 143). Hacia mediados del siglo, y a partir de apreciaciones de Luis Ferreira73, el hecho de que en 1953 el Estado haya publicado, por intermedio del SODRE, «La música en el Uruguay» de Lauro Ayestarán con la inclusión de los capítulos «La música negra» y «La música indígena», marca un cambio en relación a esta autopercepción del Uruguay. En relación al contexto internacional, en la década de 1950 cobraba importancia el proceso de descolonización de los países africanos y el movimiento por los derechos civiles de la población afrodescendiente en Estados Unidos. En diciembre de 1955, debido al caso Rosa Parks devino el boicot a los autobuses Montgomery en el Estado de Alabama durante casi un año. En febrero de 1956 se dio el ingreso de la primera estudiante afrodescendiente también en Alabama, que culminaría con la matanza de Little Rock en 1957. En cuanto al contexto nacional, el crecimiento económico del Uruguay de postguerra habilitó a una mejora económica de la población, incluida la

72 El monumento de José Belloni «El aguatero», cuyo basamento decía «Homenaje a la raza negra», presenta una imagen que oculta buena parte de la realidad del esclavo que traslada las aguas servidas hacia las afueras de la ciudad. (Islas, Frega, 2007). 73 En conferencia del 12 de agosto de 2013.

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afrodescendiente. Este crecimiento en 1955 comenzaba a mostrar signos de fragilidad para varios sectores de la sociedad. Las denuncias a la discriminación en relación al trabajo habían sido planteadas en los principios del Partido Autóctono Negro (1936–1944)74. En mayo de 1956 tomó presencia pública la existencia de discriminación hacia la población afrodescendiente, con el caso de la maestra Adelia Silva de Sosa75. En cuanto a la visibilidad de la discriminación en la prensa, son importantes también los artículos y el debate sobre el tema publicados en el semanario Marcha entre el 11 de mayo y el 29 de junio de 195676.

El primer Desfile y cambios en la reglamentación Pudo identificarse un antecedente al Desfile Oficial en 1955, cuando ACSU «estableció el concurso entre las ‘llamadas’ que salieran ese carnaval, instalado el jurado de su antigua sede de la calle Durazno; por primera vez se desfiló con sentido de competencia»77. El jurado del primer desfile estuvo conformado por el Dr. Francisco Merino, Domingo Arregui, César Gradín y José Leandro Andrade78. La do-

74 Surgido en el seno del periódico «Nuestra Raza». Para una profundización sobre el tema remitimos al «Informe de sistematización» presentado en el marco del presente proyecto de relevamiento histórico. 75 Esta maestra directora afrodescendiente –oriunda del departamento de Artigas– llegó a Montevideo con una beca para realizar estudios y trabajar y, tras diversas expresiones de rechazo y discriminación de parte de dos directoras de escuela y de padres, retornó a su ciudad natal. Este caso se hizo visible a través de una carta de denuncia que escribió la maestra al Consejo Nacional de Enseñanza Primaria y Normal y de las expresiones de repudio a lo sucedido por la Federación Nacional de Magisterio y las medidas tomadas por el Consejo al año siguiente. El caso adquirió también una fuerte presencia en la prensa, lo que hizo visible las distintas percepciones acerca de la discriminación. (Andrews, 2011: 119–123). ACSU hizo hincapié en su momento en que la situación no era un caso aislado e identificaba este hecho como «el último de muchos incidentes que marcaban claramente los límites de la integración de los negros a la vida nacional uruguaya». (Andrews, 2011: 123). Remitimos al texto coordinado por Scuro Somma (2008) y a Andrews (2011) para profundizar en el tema de la discriminación visibilizada con el caso de la maestra Adelia Silva de Sosa y otros casos de discriminación y situación de la población afrodescendiente en estos años. 76 Remitimos también al texto coordinado por Scuro Somma (2008) respecto a los artículos sobre discriminación publicados en el semanario Marcha en 1956. 77 Mundo Afro, Suplemento especial, febrero de 1989, p. 3. 78 El Día, 1ª época, Año LXX, 2ª época LXVI, s/n, 16 de febrero de 1956, p.7.José Leandro Andrade, futbolista, había sido integrante de la comparsa «La candombera», aparentemente fundada en 1932, según el texto de Aharonián (2012), en librillo del fonograma La llamada

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cumentación hace referencia a una gran presencia de público, que «superó todos los cálculos»79, y a un festejo luego de su finalización: «Al culminar el desfile, la Comisión Municipal de Fiestas organizó un baile en la calle Ansina, en un escenario rodante especial, habiendo actuado la orquesta típica de Juan Esteban Martínez ‘Pirincho’»80. Según el testimonio de Tomás Olivera Chirimini, el circuito fue desde calle Cuareim e Isla de Flores, transitando por la calle Cuareim (pasaba por la puerta del conventillo Mediomundo), luego por la calle Durazno hasta Minas, San Salvador, Ansina, Isla de Flores y volvía a su punto de partida. (T. Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013). Ese primer año participaron ocho comparsas y se hizo el recorrido dos veces.(T. Olivera Chirimini, testimonio oral, 2009). La realización de otro espectáculo planificado para la misma semana del primer desfile, podría dar cuenta de la visibilidad que ya estaba teniendo el fenómeno del candombe, especialmente de la comparsa. Planificada para el 24 de febrero de 1956 y realizada finalmente el 27 de ese mismo mes, se realizó la «Gran Fiesta del Candombe»: Por primera vez en la historia del Carnaval uruguayo, se presentarán todas juntas, en un espectáculo carnavalesco, las agrupaciones de negros Lubolos, ello ocurrirá en la Gran «fiesta del Candombe» a cumplirse mañana martes a las 20 y 45 horas en el Estadio Centenario, en un festival ofrecido por la raza de color a total beneficio de la Asociación Nacional para el niño Lisiado. (El Día, 195681).

La conducción y dirección artística de dicho espectáculo fue de Carlos Páez Vilaró82. Actuaron, además de las agrupaciones lubolas «Añoranzas

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de los tambores afromontevideanos, ya citado. Según lo planteado por Andrews (2007 y 2011), habría sido fundador del grupo «Libertadores de África». El Día, 1ª época, Año LXX, 2ª época LXVI, s/n, 23 de febrero de 1956. El Día, 23 de febrero de 1956, recién citado. El Día, 1ª época, Año LXX, 2ª época LXVI, s/n, 27 de febrero de 1956. Páez Vilaró habría sido también el organizador de «Gran noche del Candombe», 1951, en el Cantegril Country Club de Punta del Este, festival realizado en el marco del primer festival cinematográfico de Punta del Este. El espectáculo se promovía como «cantos, bailes y música de los morenos en la actualidad». En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: documento «Gran

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negras», «Morenada», «Fantasía negra», «Los guerreros africanos», «La candombera», «Los hijos de Ansina», Alberto Castillo con «sus tamborileros del barrio Palermo», la orquesta de Alejandro Sarni, Fernán Silva Valdés –recitando «Romance de los Negros Lubolos»–,Tito Demicheri «su piano y su orquesta costumbrista negra», y otros83. A lo largo de los años, el Desfile Oficial fue estableciendo ciertas pautas y modificaciones en su reglamento. Se presenta aquí un relevamiento parcial de los reglamentos identificados en el Museo del Carnaval, correspondientes al período 1956–1966 y al año 1972. En 1965 el circuito del Desfile era Rambla República Argentina y Paraguay, por José María Roo, Curuguaty, Cuareim, Durazno, Minas, San Salvador, Ansina, Isla de Flores, Curuguaty, José María Roo, volviendo a la rambla República Argentina84. Al año siguiente, el reglamento incluye un agregado al mismo recorrido: «Los conjuntos inscriptos deberán cumplir la totalidad de los recorridos en los desfiles indicados, quedando automáticamente eliminados aquellos a los que se comprobara el no cumplimiento de esta disposición»85. El mínimo de tamborileros de cada «conjunto de llamadas» establecido en el reglamento de 1964 era de diez personas. Respecto a los otros miembros se establece que «además deberán contar con dos escoberos de lujo, bailarines, porta trofeo y parejas de gramilleros como mínimo; todos los que deberán lucir los clásicos trajes»86. El jurado tendría en cuenta «lo que sea típico y clásico en esta clase de conjuntos Lubolos»87, sin especificar el significado de lo «típico y clá-

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noche del Candombe», 1951. Acerca de las vinculaciones de Páez Vilaró con el conventillo Mediomundo, véase Alfaro, 2008. El Día, 27 de febrero de 1956, antes citado. Comisión Municipal de fiestas de Montevideo, «Gran desfile de «llamadas» en los barrios Sur y Palermo». Reglamento. Carnaval 1964. artículo 2. En: Museo del Carnaval, Caja 14. Fecha s/f Serie Documental: Expedientes / Actas C1–2 (s/p). Expedientes C 1–2, Actas/solicitud de tablados (s/p) y artículos de prensa. Caja 1 A.H.M. Listado Conjuntos Reglamentos Fallos s/p. Carpeta «Reglamentos carnavalescos 1964–1972», carpetín: «Concurso de Desfile de Llamadas». Comisión Municipal de fiestas de Montevideo, «Desfile de Llamadas. Carnaval 1965», Reglamento, artículo 3. En: Museo del Carnaval, ubicación recién citada. Comisión Municipal de fiestas de Montevideo, «Gran desfile de «llamadas» en los barrios Sur y Palermo». Reglamento. Carnaval 1964, artículo 4. En: Museo del Carnaval, igual ubicación. Reglamento recién citado, artículo 6.

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sico». Esta disposición se mantiene igual al año siguiente y en 1966 se le agrega «y además juzgará la actuación de los mismos durante el desfile correspondiente»88. En el reglamento de 197289, se agrega: Los conjuntos inscriptos deberán cumplir la totalidad del recorrido en el desfile indicado; y además deberán respetar el lugar de largada y el orden de ubicación en los mismos, quedando automáticamente eliminados aquellos a los que se comprobara el no cumplimiento de estas disposiciones. (Reglamento Carnaval, 197290).

Sólo a modo de comparación, en 2005 el Reglamento oficial establece como requisito un mínimo de cuarenta (40) y un máximo de setenta (70) tambores91. Se observa la utilización de la palabra tambores en lugar de tamboriles. Se establece allí también la utilización del parche de lonja como requisito excluyente (inhabilitando el de plástico, cuya utilización se había extendido). Se especifican tiempos de recorrido del Desfile (controlados en dos cruces –en las calles Isla de Flores y Ejido e Isla de Flores y Salto– con un total de 73 minutos, quitando puntos por minuto de atraso y descalificando si superaban el tiempo por más de 15 minutos). En este reglamento se exige la continuidad de la marcha «[…] La cuerda de tambores no podrá detenerse bajo ningún concepto a levantar (templar) los mismos durante el recorrido»92.

88 Comisión Municipal de fiestas de Montevideo, «Gran desfile de «llamadas» en los barrios Sur y Palermo». Reglamento. Carnaval 1966, artículo 7. En: Museo del Carnaval, igual ubicación. 89 No se identificaron en esta etapa de relevamiento del Museo del Carnaval los documentos referidos a los reglamentos del período 1967–1971. Tampoco del período 1973–2004 inclusive. 90 Comisión Municipal de fiestas de Montevideo, «Gran desfile de «llamadas» en los barrios Sur y Palermo». Reglamento. Carnaval, 1972, art. 3. En: Museo del Carnaval, igual ubicación. 91 En el reglamento del año 2014 se mantiene el mismo requisito. 92 Reglamento del concurso Desfile de Llamadas Carnaval 2005. En: Museo del Carnaval. Caja 14. Fecha s/f Serie Documental: Expedientes / Actas C1–2 (s/p), Expedientes C 1–2, Actas/solicitud de tablados (s/p) y artículos de prensa. Caja 1 A.H.M. Listado Conjuntos Reglamentos Fallos s/p. Carpeta «Reglamentos carnavalescos 1964–1972. Carpeta azul tapa transparente «Carnaval 2005. Departamento de Cultura. División Turismo y recreación. Servicio de turismo y eventos».

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La espectacularización, la competitividad y los cambios en la reglamentación del Desfile han modificado las características del toque de la Llamada institucionalizada. Siguiendo el planteo de Ferreira, el proceso de legitimidad y competitividad «favoreció la formación de grandes orquestas de tambores, instrumentos y técnicas de producción sonora potentes, así como ‘ensayos’ extendidos en el año conformando nuevos espacios ritualizados». (Ferreira, 2001: 45).En próximas etapas de trabajo sería importante identificar cómo afectan estos cambios en el toque de los tambores, incluso fuera del ámbito de la comparsa. Podría estudiarse el tema a partir de aspectos tales como la velocidad del toque, o los cambios en la organización de los tamborileros en el espacio.

Proceso de desalojo de los Conventillos Aún en la década de 1950 los conventillos continuaban siendo una forma de acceso a la vivienda para los sectores marginales (Adinolfi, Erchini, 2007: 135). Las fuentes documentales y testimoniales mencionan el deterioro de las viviendas, e incluso cierto proceso de tugurización hacia 1975. Así, en el caso de «Reus al Sur», «el barrio se había tugurizado; muchas familias viejas habían muerto. Quedaban algunos descendientes; otros se habían mudado». (T. Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013). En el conventillo Mediomundo se identifican también señales de tugurización, sobre todo luego de 1975 (Alfaro, 2008: 70). Dentro del conjunto de políticas neoliberales aplicadas por el gobierno cívico militar en la década de 1970 (que incluyeron, entre otros aspectos, la desregularización del mercado inmobiliario y un aumento de precios de inmuebles) un decreto ley en 1978 autorizó a la Intendencia Municipal de Montevideo a desalojar residentes de propiedades consideradas en peligro de derrumbe (Adinolfi, Erchini, 2007: 136–137)93. En 1979, el Desfile Oficial de Llamadas cambió su recorrido y se realizó en 18 de Julio «bajo el peregrino pretexto de que las vibraciones de la percusión de los tambores podían afectar la integridad de los viejos muros

93 Tres años antes, el complejo habitacional Reus al Sur y el Conventillo Mediomundo habían sido afectados en calidad de Monumentos Históricos según la resolución 1941/975 del 18 de noviembre de 1975. Ambos fueron desafectados de la misma cerca de un año después, el 8 de octubre de 1979, según la resolución 2570/979. (Chagas, Stalla, 2011: 22).

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del barrio» (Alfaro, 2008: 76). Luego volvió su recorrido al barrio original. Diversos testimonios actuales cuestionan ese riesgo de derrumbe: «Estaba muy venido a menos, es verdad [en relación a «Reus al Sur»], pero era todo reparable. […] ¡Lo que lucharon para poder tirar una pared abajo!». (T. Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013). Pedro «Perico» Gularte expresa: Yo me fui un par de meses antes de Ansina, me quedé en el barrio pero vi cuando empezaron a tirar las casas abajo, a tirar esas viejas paredes que se negaban […]. Se adujo que estaban en peligro de derrumbarse pero nunca sucedió porque la borla de la grúa del ejército pegaba contra esas paredes y las paredes se resistían a caer. (P. Gularte en CRESPIAL, 201294).

El conventillo Mediomundo fue desalojado el 5 de diciembre de 1978 –el 1° de diciembre había llegado la orden de desalojo (Andrews, 2011: 193)–. El 3 de diciembre se realizó una última Llamada allí (Alfaro, 2007)95. En enero de 1979 llegó la orden de desalojo a 300 de las 500 personas que habitaban Ansina96. Existen distintas visiones planteadas en la bibliografía consultada: mientras que en algunos casos se plantea que se estableció febrero como fecha de lanzamiento (Alfaro, 2008), en otros se expresa que el «17 de enero llegaron camiones de desalojo» (Andrews, 2011: 194). Las personas desalojadas de Mediomundo fueron reubicadas forzosamente en los galpones la ex sede de la fábrica textil Martínez Reina. Posteriormente fueron trasladados hacia el Cerro Norte y a los barrios Lavalleja– Joanicó y Jardines del Hipódromo–Bella Italia (Ferreira, 1997). Los testimonios respecto a «Reus al Sur» mencionan que «[la] gente en principio no creía. Llegó el cedulón pero la gente lo dejó ahí. Algunos pocos se fueron […] pero la gran mayoría siguió esperando hasta el último día». (T. Olivera Chirimini, testimonio oral, 2013). Fueron llevados forzosamente –al igual que los desalojados de Mediomundo– a los galpones de Martínez Reina y también a establos en desuso del Corralón Municipal.

94 Testimonio de Pedro «Perico» Gularte en el video documental «Un Barrio una Pasión», Julio Barcellos (dir.), Centro Regional para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial de América Latina (CRESPIAL). Uruguay, 2012. 95 A partir de la iniciativa del diputado Edgardo Ortuño, se aprobó en el año 2006 la declaración del 3 de diciembre como Día Nacional del Candombe, la Cultura Afrouruguaya y la Equidad Racial. 96 Entre el 5 y 7 de enero se realizaron fiestas de despedida. (Andrews, 2011: 194).

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Finalmente fueron trasladados hacia la periferia de la ciudad, en el barrio Borro (Ferreira, 1997)97.Según lo planteado por Alfaro, hacia comienzos de 1981 «Reus al Sur» quedó definitivamente desierto (Alfaro, 2007), quedando muchas construcciones en pie. El edificio no fue demolido en su totalidad sino hasta el año 2009. En el año 1986, cuando aún quedaban varias construcciones en pie, la Intendencia de Montevideo llamó a concurso para presentar anteproyectos en el barrio «Reus al Sur», con el fin de recuperar estas construcciones para que puedan ser habitadas por las mismas personas que habían sido desalojadas. Este proyecto nunca llegó a concretarse. Al respecto, Jorge Di Pólito (músico y arquitecto) en diálogo con un texto publicado por Coriún Aharonián, planteaba: Tuve oportunidad de conversar con mucha gente del lugar que había sido «mudada», y que diariamente volvía al barrio, lo que ilustraba que el desalojo había sido parcial, dado que gran parte de la comunidad seguía teniendo cohesión, y el nombre de esa cohesión era la calle Ansina, el boliche de la esquina, etcétera. Este concurso se falló, ganó un proyecto de gran calidad de Spallanzani, Couriel, Gravina y otros (mi equipo tuvo la suerte de sacar el segundo premio), y en ese momento aún había posibilidad de recuperar gran parte del espíritu del patrimonio físico y, fundamentalmente, devolver a sus habitantes a su lugar de pertenencia: se sabía dónde estaban, quiénes eran. […] Lo triste del asunto es que con las posteriores administraciones se fue terminando de caer toda la construcción, no se habló más del tema, y ahí sí: quedó definitivamente liquidado el Barrio Reus, no recuperable, con su población dispersa vaya a saber uno por dónde, administrando sus miserias; y seguramente ya ni vuelvan, porque ya no queda nada de lo que fuera motivo de arraigo […]. (Jorge Di Pólito, en Aharonián, 2004)98.

97 Véase Luis Ferreira (1997) para ampliar acerca de desalojos de otros conventillos y destinos de las personas que allí habitaban. 98 Jorge Di Pólito, 17 de diciembre de 2000, en diálogo acerca de texto de Aharonián, en Educación, Arte y Música, Montevideo, Tacuabé, 2004, nota al pie Nº10, pp. 24–25.

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El caso del desalojo del conventillo de Gaboto 166599 es anterior a Ansina y Mediomundo. Un grupo de personas había sido desalojado antes de setiembre de 1965 por razones judiciales. Este primer grupo habría sido realojado en el barrio Casavalle. En setiembre de 1965 vivían aún 16 familias, en general con una antigüedad de no menos de 25 años allí. En setiembre de 1965 se dieron intentos de desalojo en Gaboto, con intenciones de realojar a los habitantes de allí también en el barrio Casavalle. Éstos se negaban a dicha situación100. En mayo / junio de 1966 continuaba siendo la sede de «La llamada del Cordón»101, a pesar de que una parte del conventillo ya se encontraba en manos de la Guardia Metropolitana102. El proceso de desalojos trajo consigo la dispersión de la población de los barrios Sur, Palermo y Cordón en diversas zonas de Montevideo. En ese proceso quedan dispersas las características de los toques de los tambores de cada barrio en nuevas zonas de la ciudad. Suele relacionarse esto con el comienzo de la dispersión del candombe en otros barrios de Montevideo. Para el estudio de este tema debe tenerse en cuenta que, como ya fue mencionado, al menos desde la década de 1960 el candombe ya estaba presente en otros barrios de Montevideo, por ejemplo en La Unión, La Teja o El Cerro.

99 Según lo planteado por Alfaro, el conventillo contaba con 86 habitaciones en dos plantas, 20 letrinas, 2 patios principales «unidos entre sí por un pasaje de comunicación en el que se encontraban 4 cocinas comunes y 50 piletas de lavar». (Alfaro, 2008: 17). 100 «Desalojan el «Conventillo de Gaboto»», Época, año 4, Nº 1166, Montevideo, 29 de setiembre de 1965. 101 Lauro Ayestarán realizó sus registros de entrevistas y grabaciones en mayo y junio de 1966, por lo que en esa fecha aún habitaban –¿o visitaban?– Gaboto varios de los referentes del candombe de ese barrio. En dichas grabaciones se encontraban presentes: los gramilleros Luis Oscar u Osorio Pereira (a) «El Pardo» y Valentín López, las bailarinas Norma Haedo, Angélica Avelino (y su hija Mónica Avelino), la Mama Vieja Eva Rodríguez, Herminio Cardozo (sin datos) y los tocadores Felipe Avelino, José Pereira, Salvador Pereira, Noel Martínez, Aquiles Pintos como ya se mencionó, Valentín Piñeyro. Existen fotografías que muestran a otras personas presenciando las grabaciones. En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: material gráfico y cuadernos de inventario del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. 102 Es de importancia aquí la información brindada por Coriún Aharonián, quien formó parte del equipo de trabajo de Ayestarán en las grabaciones de 1966 y pudo observar en esa fecha que la Guardia Metropolitana ocupaba ya una parte del recinto. En el registro fotográfico realizado por Enrique Pérez Fernández durante estas grabaciones (CDM/MEC, Archivo Ayestarán: material gráfico del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966) puede observarse el muro que, según lo aportado por Aharonián, marcaba esa división.

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Luego de los desalojos, algunas familias afrodescendientes vinculadas a la práctica del tambor continuaron viviendo en sus barrios. Muchas de ellas habitaban fuera de los conventillos y en algunos casos alojaron a otras familias que habían sido despojadas de su vivienda. Los desalojos significaron un profundo quiebre también para quienes se quedaron en el barrio, ya sea por el desarraigo de algunos referentes, por la fractura emocional que significó este proceso, entre otros factores. A pesar de esto, las manifestaciones vinculadas al candombe se mantuvieron vivas en dichos barrios103. Los desalojos de los conventillos en los barrios Sur, Palermo y Gaboto pueden haber significado, en relación a las prácticas culturales, el comienzo de la desaparición de los mecanismos de trasmisión. Escribía Aharonián en 1991: […] Por el momento las características de toque se conservan por continuar vivos los protagonistas de varias décadas atrás, pero al parecer no se renuevan del mismo modo que hasta entonces, es decir por simple crianza del niño en un medio impregnado a fondo por la cultura del tamboril. (Aharonián, 1991: 120).

Queda planteada para una próxima etapa de trabajo la identificación de supervivencias actuales del aprendizaje «por ejercicio societario» y un análisis acerca de cómo dialoga este proceso con las nuevas concepciones de enseñanza aprendizaje del tambor.

Construcción de tambores En abril de 1965 Lauro Ayestarán presentó una conferencia en Estados Unidos sobre «El tamboril Afrouruguayo» (Ayestarán, 1965). En uno de los apartados de la misma se incluía el tema de la construcción de tamboriles. Entre los años 1965 y 1966 –sobre todo– el musicólogo enfocó cada vez más sus investigaciones a la temática del candombe, entre ellas, a la construcción de tamboriles. Esto puede identificarse en las dos extensas entrevistas realizadas

103 En las últimas décadas se están generando nuevos cambios en la dinámica de los barrios Sur y Palermo. Estos cambios están desplazando gradualmente a la población tradicionalmente arraigada a los mismos. El tema es estudiado por Olga Picún a partir del concepto de gentrificación en los barrios Sur y Palermo. Se sugiere el texto para una profundización del tema (Picún, 2011).

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en 1966 a Eulogio Celestino «El Gitano» (constructor de tambores de «Morenada – Lonjas del Cuareim») y a Valentín Piñeyro «El Gaucho» (constructor de tambores de «La llamada del Cordón»104). La muerte repentina del musicólogo en julio de 1966 llevó a que el texto de la conferencia de 1965 (publicado posteriormente) sea el último del que conocemos la intención de publicación del propio Ayestarán. No llegaron a publicarse aún sus últimos avances en el estudio de este tema, sólo muy parcialmente, y con modificaciones, en la compilación realizada por Flor de María Rodríguez de Ayestarán y su hijo Alejandro Ayestarán en «El tamboril y la comparsa» (1990). Se presenta aquí una síntesis de los aspectos mencionados en los textos de Ayestarán y de otros relevados en sus entrevistas. A éstos se les suma la información identificada en esta etapa de relevamiento documental, con testimonios de Bienvenido Martínez «Juan Velorio» y Alfredo «Pocho» Guillerón. Hasta mediados de la década de 1960, para la fabricación de tambores era utilizada la madera de las duelas de las barricas de yerba mate. Este proceso no fue exclusivo de Montevideo, ya que está relacionado con la condición de ciudad puerto, que conlleva el acceso sencillo a barricas y técnicas de toneleo (Ferreira, 2001). Ayestarán identificaba en su conferencia de 1965 otros tipos de madera también utilizada para la construcción de tambores, como la de pino, algún ejemplo de madera de cedro para la construcción de «bajos» (Bombos), y también de roble de barricas de aceitunas. (Ayestarán, 1965). En estos últimos casos, los tambores se tornaban muy pesados. El constructor de tambores seleccionaba la duela entera del barril de yerba mate. Por cada duela de barril, se hacían dos de tambor. La unión entre una y otra duela se realizaba a presión, y no por encolamiento y, al decir de Ayestarán, «raramente las he visto ‘machimbradas’, con ‘espigas’»(Ayestarán, 1965). En 1966, tanto Eulogio Celestino «El Gitano» como Valentín Piñeyro «El Gaucho»105, planteaban que no encolan ni machimbran. Según lo expresado por los entrevistados, el ajuste de las duelas se realizaba a partir de la colocación de aros o flejes.

104 En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: registro de grabaciones del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Grabaciones 2853 y 3160. Entrevistas realizadas el 4 de enero de 1966 y el 1 de mayo de 1966 respectivamente. 105 En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: registro de grabaciones del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Grabaciones 2853 y 3160, ya citadas.

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Ayestarán planteaba que el espesor de la lonja («parche» o «cuero») dependía del tamboril. La misma tenía hasta dos milímetros en el caso del Bombo. El cuero se dejaba en agua antes de realizar el «encuerado» (encorado) y luego se realizaba el «curado» de la lonja con caña o alcohol, alternado con ajo y, excepcionalmente, leche. (Ayestarán, 1965)106. Valentín Piñeyro mencionaba que aprendió el oficio cuando recién llegó del interior del país a Montevideo, y vincula con «Quico» Acosta este proceso de trasmisión. Menciona también otros constructores que hay en su presente (1966) en Montevideo: además de Acosta en el barrio Colón (quien, según el testimonio de «Juan Velorio» era conocido como «El viejo Quico»), Bienvenido Martínez en el barrio Maroñas107, y «El tuerto Rafael» en Ansina. Según lo planteado en las entrevistas de junio de 1966, «El Gitano» había aprendido el oficio con «El Loco Antonio» del barrio La Unión. Hacia fines de la década de 1960 dejaron de ingresar al Uruguay las barricas de yerba mate, siendo sustituidas por otros soportes como nylon, metal, etcétera. Si bien algunas barricas se conseguían aún, fueron escaseando hasta resultar muy difícil el acceso a las mismas (ya en 1966, Valentín Piñeyro planteaba la dificultad de conseguirlas en las yerbateras). Este cambio generó importantes consecuencias en la construcción de tamboriles. Aharonián explica que: Desde entonces empezó una lenta agonía del tamboril, que fue difícil resolver en una primera etapa. Las técnicas de curvado de la madera no impedían que los listones se enderezaran a pocos meses de puesto en uso el instrumento, y que éste quedara por lo tanto destruido. (Aharonián, 1991: 121).

Bienvenido Martínez «Juan Velorio» comenzó con el oficio hacia la década de 1950, con veinte años de edad. Antes de dedicarse a la construcción

106 Más adelante se utilizó el parche de plástico. Como ya fue mencionado, el reglamento del Desfile Oficial de Llamadas no habilita su utilización. «En lo personal prefiero el tambor de lonja. El parche suena a lata, pero igual lo piden». Entrevista a «Juan Velorio», en Ernesto Lovecho, «El que habla con los tambores». Entrevista con Bienvenido Martínez (Juan Velorio), en Mundo Afro, Año 1, Nº3, 2da época. Montevideo, 15 de junio de 1997. 107 En la entrevista no se lo nombra según su apodo. Por esa razón es que no se agrega aquí el mismo «Juan Velorio», quizás de uso posterior.

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de tambores, colaboraba con «Quico» Acosta en el desarmado de las barricas de yerba. En una entrevista publicada en 1997 planteaba: Ahora compro pino, antes usaba barrica de yerba. Se sacan las medidas, se marcan y se cortan. Luego viene el curvado con agua caliente y se deja secar. Me siento en el banco y empiezo a darle el chanfle, todo esto se hace a mano. Se preparan los flejes madre para el armado, ahora se le da escofina, lijo y lo barnizo. (B. Martínez, en Lovecho, 1997108).

En otra entrevista, al año siguiente, detallaba que a la madera la doblaba con agua caliente y luego la colocaba en una férula de tres palos. «[…] Hay quien usa horno eléctrico para curvar madera, pero es más lento y también tiene la contra del gasto de corriente»109. Este proceso de transformación en la construcción generó cambios en la forma de los tamboriles. Pudieron identificarse imágenes de los mismos en las décadas de 1950 y 1960, por ejemplo en el juego completo de tamboriles registrado por Ayestarán el 13 de abril de 1965 y en diversas fotografías del Desfile de Llamadas y del Desfile de Carnaval identificadas en el Archivo Histórico del CdF110. Es importante mencionar que ya en 1966 Valentín Piñeyro observaba una diferencia entre los tambores de su presente y los tambores «de antes» (sin especificar años), siendo los anteriores, según Piñeyro, más derechos, mientras que «actualmente se le da panza»111. «Juan Velorio» identificaba que hacia 1959 se agrandó el tamaño de los tambores y relaciona esto con la desaparición del Bombo112.

108 Ernesto Lovecho, «El que habla con los tambores». Entrevista con Bienvenido Martínez (Juan Velorio), ya citada. 109 Entrevista a Bienvenido Martínez «Juan Velorio» en Mario Pérez Colman, «Resuena el último», La Nación, 2 de agosto de 1998, en http://www.lanacion.com.ar/212089–resuena–el–ultimo. Última consulta febrero 2014. 110 En CDM/MEC, Archivo Ayestarán: material gráfico del proceso de investigación y recolección musical realizado por Lauro Ayestarán 1943–1966. Y en el «Informe de sistematización» presentado en el marco de presente proyecto. 111 Valentín Piñeyro entrevistado por Ayestarán, ya citado. 112 Video documental «Carnaval de Montevideo. Juan Velorio, ingeniero del tambor», ca. 2000, TV Ciudad, sin otros datos. Disponible en la web: http://www.youtube.com/watch?v=pGkxAxjqxSY. Última consulta: febrero 2014.

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La madera de roble ha sido identificada en diversos testimonios como muy pesada113. En un testimonio del año 2000, Alfredo «Pocho» Guillerón expresaba que prefería el roble de las barricas de whisky: «El secreto es la madera y el alcohol que impide que se pudra. Con tanto tiempo de alcohol y mosto de whisky de la barrica está curada, no deja que entre la polilla»114. Otro de los cambios identificados en las últimas décadas del siglo XX tiene que ver con la utilización del tensor para la lonja en lugar del parche clavado. La existencia del tensor evita que sea imprescindible el fuego para templar la lonja y lograr la afinación considerada adecuada. Este sistema, según lo planteado por «Juan Velorio», «es de utilidad para quienes trabajan como instrumentistas, en una boat por ejemplo»115. Hacia finales del siglo XX se comienzan a utilizar nuevos materiales y a incorporar maquinaria en la construcción del instrumento. Existen ejemplos en los que se utiliza una capa de fibra de vidrio en el interior del tambor para sostener las duelas. «Pocho» Guillerón, por ejemplo, utilizaba una presa para doblar las maderas y maquinaria para hacer las abrazaderas –los flejes–. Esto tiene sus consecuencias evidentes en la productividad. Juan Velorio planteaba: «Antes me llevaba dos días y ahora lo hago en medio día. Incluso, si estoy con todas las pilas, puedo sacar tres en la mañana y otros tres en la tarde»116. A modo de comparación con el oficio artesanal realizado con barricas de yerba, «El Gitano» en 1966 expresaba que demoraba «tres días en hacerlo ‘bien, bien’. De apuro un día y medio»117. En cuanto al desarrollo de la construcción industrial del tambor, Coriún Aharonián identificaba en 1971 que: Desde hace años pueden adquirirse en Montevideo tamboriles «industriales», fabricados en carpintería a partir no de barricas de yerba sino de listones de madera común curvada a presión. […] La venta de ellos estuvo

113 En entrevistas a «El Gitano» y a Valentín Piñeyro, realizadas por Lauro Ayestarán en 1966, ya citadas. 114 Guillermo Bregante (2000). 115 Video documental «Carnaval de Montevideo. Juan Velorio, ingeniero del tambor», ca. 2000, ya citado. 116 Video documental citado. 117 Entrevista realizada por Lauro Ayestarán a Eulogio Celestino «El Gitano» el 4 de enero de 1966, ya citada.

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centrada en las casas de deportes, las cuales parecen haber perdido interés últimamente. (Aharonián, 1971: 25).

A partir de lo expuesto es posible rastrear cierta genealogía entre los protagonistas del oficio de construcción de tambores. También se pueden encontrar referencias acerca del oficio en distintos barrios de Montevideo, no centralizados en la zona sur de la ciudad. Desde fines de la década de 1960, al menos, existe la construcción industrial del tambor. Este proceso se ha acrecentado con la alta demanda en la actualidad. Sería importante abordar el tema, e identificar a los constructores actuales que continúan con la producción artesanal y a quienes introducen variantes relacionadas con el proceso industrial. En ambos casos es importante identificar de qué forma se llevan a cabo los mecanismos de trasmisión del oficio, para analizar supervivencias y cambios en el proceso118.

Presencia del candombe en la actualidad en el interior del país: Canelones, San José, Flores y Durazno El presente proyecto de Relevamiento del Patrimonio Cultural Inmaterial, incluía en sus bases la realización del relevamiento en cuatro departamentos del país fuera de Montevideo: Canelones, Durazno, Flores y San José. Para cada uno de ellos se seleccionaron desde la CPCN las capitales departamentales, excepto para Canelones, donde se seleccionó la ciudad de Las Piedras. Las instancias tuvieron una duración aproximada de tres horas cada una, comenzando con una presentación individual de los participantes y luego un espacio de plenario. Se realizó un registro de audio del plenario en cada taller. No hubo en las jornadas audiciones ni grabaciones de los toques, sino que las mismas constaron únicamente de la participación oral de los miembros de las comparsas y de personas vinculadas que habían podido asistir al evento. En la ciudad de Durazno, los testimonios identifican a «Tamborileros del Sur» (ca. 1945) como la primera comparsa, con la figura del «Gallo» Rojas

118 Por citar sólo algunos ejemplos, Fernando «Lobo» Núñez es en la actualidad un importante constructor de tambores, quien mantiene el oficio artesanal y lo trasmite a sus hijos y nietos. Catito Martínez, el hijo de «Juan Velorio» continúa en la actualidad con el oficio de su padre. En una instancia de intercambio con el GAC se sugirió, para la profundización del tema, entrevistar a Álvaro Rabasquiño.

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como referente. El origen está relacionado con el Conventillo Bertonasco (en la ciudad de Durazno) y vinculado, según los participantes, con personas afrodescendientes, muchas de ellas relacionadas con Montevideo. Los orígenes se vinculan con personas que, como el «Gallo» Rojas, salían primeramente en las «Troupes» que desfilaban en el Carnaval, no relacionadas a la práctica del candombe. Desde hace 25 años se realiza el Desfile de Llamadas de Durazno, y desde allí los ganadores clasifican automáticamente al Desfile Oficial de Llamadas de Montevideo. Además de este desfile, actualmente se realiza la Llamada de primavera y se encuentra en organización una actividad para el 3 de diciembre (Día Nacional del Candombe, la Cultura Afrouruguaya y la Equidad Racial, declarado en 2006). Del taller realizado en Las Piedras, departamento de Canelones, se obtienen datos muy parciales, dada la poca participación y las pocas localidades representadas. Se observa una presencia fuerte de planteos de respeto hacia «la cuna» o el origen del candombe. Se menciona la búsqueda intencionada por «mantener la raíz». En todos estos planteos los protagonistas se refieren a los toques de los barrios Sur, Palermo y Gaboto, con referencias constantes a los «toques Madre» y a la Declaratoria de la Unesco del Candombe como Patrimonio Cultural Inmaterial. Es importante mencionar que se había realizado una instancia en el departamento con parte del Grupo Asesor de Candombe, con intercambio e información sobre estos temas. Varios de los participantes del taller realizado en Las Piedras también forman parte de comparsas montevideanas, en general, en la época de preparación del Desfile Oficial de Llamadas. Existen varias comparsas en las distintas localidades y se realizan corsos barriales a lo largo del departamento. Por citar algunos ejemplos de actividades realizadas, la comparsa de Las Piedras participa del Encuentro de cuerdas de tambores del programa Movida Joven de la Intendencia de Montevideo, se llevan a cabo encuentros de tambores y, en Progreso se llevaron a cabo en 2013 las primeras Llamadas de Otoño. En el departamento de San José se mencionan varias referencias a los orígenes. Puede vincularse con talleres de candombe dictados en San José de Mayo por la percusionista Juanita Fernández, oriunda de Rafael Peraza, formada en percusión Montevideo, cuya familia es fundadora de la comparsa «Afro Pueblo» de Rafael Peraza (ca. 2000). Se menciona también que hacia la década de 1990 algunas personas de San José comienzan a participar individualmente en comparsas de Montevideo, puntualmente del barrio 53

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Palermo. A partir de ese vínculo con Montevideo es que surgieron algunas nuevas comparsas en San José. En los testimonios se menciona una comparsa en la década de 1940, identificada como «Pobres Negros Cubanos», y se advierte acerca de la posibilidad de que hacia 1890 haya existido una comparsa sobre la cual podrían existir referencias en la prensa local de la época. Quedan planteados estos temas para futuras etapas de relevamiento. Según lo planteado por los participantes del taller en San José, se integran a las cuerdas de tambores muchas personas que tienen el instrumento y que no saben tocarlo. Así, las comparsas incluyen, dentro de su organización, la realización de talleres para que sus miembros aprendan el toque del tambor y el baile, muchas veces dictados por miembros de la misma comparsa. A diferencia de los desfiles en las otras ciudades del interior visitadas, el desfile de San José no tiene reglamento y es autogestionado por quienes participan del mismo. Además del desfile se realiza la salida de comparsas el 3 de diciembre y se participa en la «Semana de la Juventud», fiesta tradicional de San José. En el caso de Trinidad, departamento de Flores, el candombe se encuentra vinculado con la salida en los desfiles de Llamadas de Flores, de Durazno y de otras ciudades del interior. Los orígenes son bastante recientes: «A mí el candombe me nació con un tío que tocaba en ‘Morenada’, yo tenía 13 años. Me llevó. ¿En Flores dónde vas a ver un tambor?». (Participante de Taller Trinidad, testimonio oral, 2013). Al igual que en Durazno, el Reglamento del Desfile exige 40 tambores como mínimo. Los participantes en el taller expresan dificultades al respecto porque no existe tanta cantidad de personas como para formar parte estable de la comparsa. Respecto a la ausencia de los personajes de «mama vieja» y «escobero» o «escobillero» se plantea que «no hay nadie que te diga esto lo haces as텻. (Participante Taller de Trinidad, testimonio oral, 2013). En la actualidad se realiza en Trinidad el Desfile de Llamadas de Flores y se conmemora el 3 de diciembre. Los participantes del taller de Trinidad identifican que allí tienen más importancia las escuelas de samba que las comparsas de candombe: «la noche de la llamada tiene menos gente que la noche de la escola». (Participante Taller de Trinidad, testimonio oral, 2013). Quienes lo plantean lo interpretan como un problema de identidad. Sin embargo, no tendría por qué serlo. Siguiendo el planteo de Rubén Olivera: 54

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Las contradicciones entre lo que viene de afuera y lo de adentro y entre lo del pasado y lo del presente expresa falsas oposiciones que no se resuelven optando por una de las partes. No importa tanto el origen de las influencias sino el uso social que se haga de ellas. (Olivera, 2014: 66)119.

Sería importante incluir estos aspectos dentro de la construcción del relato y evitar que, en relación al candombe, se esté construyendo una idea de identidad «nacional» que en algunos casos pueda resultar, sutilmente, impuesta. Por citar sólo un ejemplo recabado en los testimonios, en Montevideo existían personas afrodescendientes que habitaban en los conventillos y que no tenían relación con el candombe sino con las escuelas de samba (I. Quegles, testimonio oral, 2013). Por citar otro ejemplo, en Trinidad, un participante planteaba que, a diferencia de Montevideo, los niños están acostumbrados a «ver vacas» y no tambores desde pequeños. (Participante Taller de Trinidad, testimonio oral, 2013). La presencia actual del candombe en las ciudades relevadas en el interior del país es, sin duda, importante. Allí, en general se asocia el surgimiento de las comparsas a partir de vínculos –más o menos directos– con Montevideo. Se entiende que, en un contexto de difusión del candombe y de corrimiento sociocultural de esta manifestación en las últimas décadas del siglo XX, la difusión de estas manifestaciones en el interior del país surge como parte de un proceso cultural normal y esperable dentro de la sociedad. CUARTA PARTE: RECOMENDACIONES A LA COMISIÓN DE PATRIMONIO CULTURAL DE LA NACIÓN

Es de gran relevancia identificar documentos del período 1880–1940 que puedan aportar datos acerca de la forma y tamaño del tamboril en ese período, y que brinden elementos para conocer cuándo y por qué se llega a utilizar un solo tambor. Lo mismo en cuanto a las características del toque ya que, como fue mencionado, existen períodos en los cuales no se conoce cómo sonaban las músicas afrouruguayas en el siglo XIX y comienzos del siglo XX. Es importante también identificar si existen

119 El resaltado es del autor.

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referencias respecto a la presencia del candombe fuera del ámbito de la Comparsa a comienzos del siglo XX. No se ha ahondado en esta etapa acerca de las diversas expresiones dentro de la música popular a las que se refiere también el término candombe durante el siglo XX. Queda planteado para próximas etapas de trabajo un relevamiento acerca de las mismas. Se sugiere continuar el proceso de relevamiento de la reglamentación del Desfile Oficial de Llamadas en los períodos 1967–1971 y 1973–2004. Se podría identificar allí la influencia y retroalimentación del reglamento, la institucionalización y la competencia, con ciertas dinámicas de la expresión del candombe fuera del desfile, por ejemplo, en la Llamada no institucionalizada. En cuanto a la identificación de fotografías e imágenes, sería importante la realización de un análisis de los contenidos existentes en el archivo histórico del CdF y en el Museo del Carnaval relevados en el anterior «Informe de sistematización». Se sugiere también la continuación del relevamiento documental en el Museo del Carnaval, dada la relevancia de los documentos existentes allí. Se ha identificado la importancia de trabajar con personas referentes vinculadas al candombe por su tradición familiar (por ejemplo, los miembros del Grupo Asesor del Candombe y otros referentes), con diversas entrevistas, tipo taller o individuales, donde además de plantear las reivindicaciones actuales se pueda compartir la memoria oral, personal y familiar. Existen varios vacíos en la historia del candombe durante el siglo XX y varios de los protagonistas pueden establecer este nexo. En cuanto a la sistematización de información, se sugiere realizar un relevamiento de audiovisuales y de prensa existente en la web, con un fichaje exhaustivo de los mismos que incluya además del contenido, los años de edición, responsables, etcétera. Existe una gran cantidad de información dispersa que sería importante identificar y sistematizar. Luis Ferreira expresó en 2013, que respecto a la complejidad del fenómeno de los personajes de la Comparsa, existe la necesidad de realizar un estudio entre lo que se ha planteado desde los sectores populares y desde la producción académica –planteos que, a su vez, se han retroalimentado120–.

120 Luis Ferreira en la conferencia del 12 de agosto de 2014, ya citada.

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En cuanto a la producción académica sobre el tema de los personajes, se sugiere tener en cuenta los textos de Paulo de Carvalho Neto y de Alberto Soriano, ambos publicados en el año 1968121. En el Museo del Carnaval existe un registro detallado de los resultados del concurso de Comparsas en cada tablado de carnaval en la década de 1920. Un relevamiento de dicha documentación podría dar un panorama amplio de las comparsas existentes, de las zonas de referencias y de posibles orígenes. En el área de la Musicología y de la Historia, sería importante profundizar en las características musicales de las Comparsas a lo largo del siglo XX. Existen, como fue mencionado, registros fonográficos de comparsas desde la década de 1940 relevados por Lauro Ayestarán. Una profundización acerca de estos registros habilitaría a conocer sus características, a establecer hipótesis sobre diferencias y continuidades con el pasado y comparaciones con nuestro presente. Permitiría a su vez unificar estudios fragmentados, para una reconstrucción histórica del candombe que tome como punto de partida lo musical, y para lograr un estudio detallado de sus características durante el siglo pasado. Para esta temática, sería de vital importancia identificar si pueden haber sobrevivido trasmisiones radiales que hayan difundido los espectáculos de carnaval, específicamente la participación de las Comparsas de Negros. Es de importancia en próximas etapas abordar la dimensión barrial del candombe en el siglo XX, por ejemplo, la presencia del barrio en el proceso de preparación y actuación de las comparsas en el carnaval. Lo mismo en cuanto a la profundización del estudio acerca de la vida cotidiana en los conventillos en relación a la práctica del candombe. Se sugiere realizar un seguimiento detallado acerca de la forma en que la prensa y la opinión pública veían a las comparsas de negros durante el siglo XX y los cambios o continuidades que pudieron haber existido al respecto. De la misma manera, se puede realizar dicho seguimiento en cuanto

121 Paulo de Carvalho Neto (1968). «La comparsa lubola». En: «El carnaval de Montevideo», Universidad de Sevilla, Sevilla; Alberto Soriano (1968). «Tres rezos augúricos y otros cantares de la liturgia negra». Cátedra de Etnología Musical de la Facultad de Humanidades y Ciencias, Montevideo. También los textos de Flor de María Rodríguez de Ayestarán publicados sobre el tema. Estos textos se encuentran mencionados en la bibliografía de Aharonián (2007).

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a la visión que se tiene, desde la prensa y la opinión pública, del candombe en general a lo largo del siglo. Existen períodos a lo largo del siglo XX donde aparentemente no se vincula la historia de una parte de la población afrouruguaya con la historia del candombe (nótense, por ejemplo, las pocas –y cuando las hay, ajenas– referencias al candombe en el periódico «Nuestra Raza» en la década de 1930122). A su vez, se ha relevado un testimonio en la prensa de una mujer afrodescendiente que planteaba en 1990: La generación de mis padres era así –cuenta una mujer negra de 35 años– mi padre hoy reconoce una serie de cosas pero el tema del tambor aún no lo acepta. Su generación la vivió como cosa de marginados, de borrachos; la rutinaria asociación de vino y tambor. Mi padre me prohibía salir a bailar con los tambores porque yo era estudiante y eso no es para mí. (González Bermejo, 1990)123.

Sería de importancia realizar un estudio específico que analice los cambios de percepción acerca del candombe de parte de ciertos grupos del colectivo a lo largo del siglo. En el proceso de los últimos años del siglo XX, se acrecienta cada vez más la diferencia entre el aprendizaje «por ejercicio societario» y las diferentes formas de aprendizaje de los toques del candombe en la actualidad. Sería importante su abordaje en profundidad, para identificar los cambios históricos que se dan a partir de esto, incluso las formas de institucionalización que se han ido estableciendo dentro de la enseñanza. Se sugiere –como una posible supervivencia de aprendizaje «por ejercicio societario»– atender a la comparsa de jóvenes del Barrio Sur, de la que forman parte las nuevas generaciones de la familia Gularte y Martirena, referentes del candombe en el barrio. Sería importante también profundizar en el estudio de (siguiendo la terminología de Luis Ferreira) los principios culturales que rigen la organización colectiva de las músicas afrouruguayas.

122 Remitimos al «Informe de sistematización», presentado dentro del proyecto de relevamiento histórico – elemento Candombe. 123 En González Bermejo (1990).

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Como un aspecto más específico, se sugiere realizar un estudio pormenorizado del papel del Teatro Negro Independiente (TNI)124, que pueda realizar aportes acerca de la visión que el afrodescendiente tiene de sí mismo, de su identidad y su historia. Se sugiere identificar allí la importancia del texto de Francisco Merino con la publicación de su libro «El negro en la sociedad montevideana» en 1982 y las influencias que pudo haber tenido este texto (escrito por un «blanco» defensor de los «negros») y el trabajo del TNI, en la construcción de la autopercepción del afrodescendiente. En relación a la actualidad sería relevante comenzar a identificar las consecuencias que ha generado y está generando, en la práctica del candombe, la Declaración de Candombe como Patrimonio Cultural Inmaterial. Se sugiere también evitar riesgos de unificación y centralismo y, al mismo tiempo, identificar y estudiar las identidades locales independientes a la práctica del candombe. El proceso histórico del candombe afrouruguayo, como todo proceso histórico y cultural, es muy complejo. Para su comprensión es necesario analizar las supervivencias y también los aspectos extintos de las manifestaciones africanas y afrouruguayas en el pasado. Como ya fue mencionado, existen vacíos documentales al respecto. Para profundizar en este estudio, se sugiere también hacer una revisión acerca de cómo se ha ido construyendo el relato histórico sobre el candombe, tanto desde los protagonistas como desde quienes han estudiado el fenómeno en los ámbitos académico y ensayístico. BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES

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124 Remitimos al estudio realizado por Juanamaría Cordones Crook (1996).

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PASADO Y PRESENTE EN EL CANDOMBE

Jure, Luis; Picún, Olga (1992). Los cortes de los tambores. Aspectos musicales y funcionales de las paradas en las llamadas de tambores afro–montevideanos. Montevideo: Escuela Universitaria de Música, UdelaR. Klein, Darío (2009). Volver a las raíces. En La Diaria, 8 de diciembre. Montevideo. Lewis, Marvin A. (2011). Cultura y literatura afro–uruguaya. Perspectivas post– coloniales. Edición original en inglés, 2003. Montevideo: Casa de la Cultura Afrouruguaya. Lovecho, Ernesto (1997). El que habla con los tambores. Entrevista con Bienvenido Martínez (Juan Velorio). En Mundo Afro, Año 1, Nº3, 2da época, 15 de junio. Montevideo. Martínez, Julio César (Juma). (1988). Las llamadas. Los números fríos y el tambor caliente, en Mundo Afro, año I, Nº 1, agosto. Montevideo. Lovecho, Ernesto (1997). Escuela de tambor en el Mercado Central. Chas, chas, chas, cháschás ¡a clase! Entrevista a Sergio Ortuño. En Mundo Afro, Año 1, Nº 3 (2da época), 15 de junio. Montevideo. Montaño, Oscar (2009). Historia Afrouruguaya. Tomo I. Montevideo: Ministerio de Educación y Cultura; Comisión Nacional del Uruguay para la UNESCO. Olivera Chirimini, Tomás; Varese, Juan Antonio (2002). Memorias del tamboril. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental. Olivera, Rubén (2013). Introducción a la música popular uruguaya 1973–2013. En Comisión del Bicentenario (ed.). Nuestro tiempo, Libro de los bicentenarios, Nº 5: Música. Montevideo: IMPO. Olivera, Rubén (2014). Sonidos y silencios. La música en la sociedad. Montevideo: Tacuabé. Pérez Colman, Mario (1998). Resuena el último. Entrevista a Bienvenido Martínez «Juan Velorio». En La Nación, 2 de agosto. Buenos Aires. En http:// www.lanacion.com.ar/212089–resuena–el–ultimo. Última consulta febrero 2014. Sin otros datos. Picún, Olga (2006). El candombe y la música popular uruguaya en Perspectiva Interdisciplinaria de Música, Nº 1. México: UNAM. Picún, Olga (2011). Procesos de resignificación y legitimación del candombe: coincidencias y consecuencias. En La música entre África y América. Texto publicado en 2013. Montevideo: Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán, Ministerio de Educación y Cultura. Rama, Carlos (1968). Los afro–uruguayos. 3ª edición. Montevideo: Editorial Arca.

63

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

Soriano, Alberto (1968). Tres rezos augúricos y otros cantares de la liturgia negra. Montevideo: Cátedra de Etnología Musical de la Facultad de Humanidades y Ciencias.

Conferencias Ferreira, Luis (2013). Aportes temáticos y metodológicos de Lauro Ayestarán al reconocimiento y estudio de la diversidad cultural en el Uruguay. Conferencia dictada en Jornada de Estudios en homenaje a Lauro Ayestarán (organizada por el CDM y la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación), en la Sala Maggiolo de la FHCE, agosto de 2013.

Entrevistas, año 2013 Tomás Olivera Chirimini. Entrevistado por Viviana Ruiz, en la sede de Africanía (Isla de Flores y Minas), Montevideo, lunes 14 de octubre de 2013, 10 horas. Ivonne Quegles. Entrevistada por Viviana Ruiz en el local de la Casa del Vecino al Sur (Zelmar MIchelini casi Carlos Gardel), Montevideo, viernes 25 de octubre de 2013, 14.30 horas. Pedro Gularte «Perico», Aquiles Pintos, Aníbal Pintos, Waldemar Silva «Cachila», Juan Gularte (miembros del Grupo Asesor del Candombe). Entrevistados por Valentina Brena, Cecilia Pascual y Viviana Ruiz en la sede de Cuareim 108 (Carlos Gardel 1194, esquina Zelmar Michelini), Montevideo, viernes 22 de noviembre de 2013, 11.30 horas.

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ANEXO

Anexo I Talleres en el interior del país125 PARTICIPANTES TALLER LAS PIEDRAS, CANELONES, 24 DE SETIEMBRE DE 2013. Nombre

Actividad

Comparsa/Grupo

Localidad

Washington Rodríguez

Tamborilero

Comparsa Sueño de Carnaval

Santa Lucía

Laura Gómez

Directora de comparsa

Comparsa Sueño de Carnaval

Santa Lucía

Damián Tesoro

Bailarín

Comparsa Sueño de Carnaval

Santa Lucía

Laura Tesoro

Bailarina

Comparsa Sueño de Carnaval

Santa Lucía

Luis Pereira

Tamborilero

Comparsa La Aldea

Progreso

Felipe Toriño

Tamborilero

Comparsa La Aldea

Progreso

Luis Martínez

Tamborilero

Comparsa La Aldea

Progreso

Pablo Rosas

Tamborilero

Comparsa La Aldea

Progreso

Adrián Decena

Tamborilero

Coro Liceo 1 Las Piedras

Las Piedras

Bruno Berrutti

Tamborilero

Coro Liceo 1 Las Piedras

Las Piedras

Bailarina

Comparsa Candombe Arena

Lomas de Solymar

Pablo Cetrulo

Tamborilero

Comparsa Candombe Arena

Lomas de Solymar

Santiago Reclade

Tamborilero

Comparsa Tribu Tambor

Las Piedras

Carlos Alemán

Bailarín y coreógrafo

Comparsa Tribu Tambor

Las Piedras

Pablo de León

Tamborilero

Comparsa Tribu Tambor

Las Piedras

Doris Píriz

125 En todos los talleres participaron en nombre del equipo técnico del proyecto y de la CPCN: Valentina Brena, Cecilia Pascual y Viviana Ruiz.

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PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

PARTICIPANTES TALLER CIUDAD DE DURAZNO, 21 DE OCTUBRE DE 2013. Nombre Enrique Cabrera Juan Báez Hugo Rovira Díaz Martha Vivien Álvez

Actividad

Comparsa/Grupo

Artesano de tambores

Localidad Durazno

Artesano y director de comparsa

Comparsa Mandela

Durazno

Docente e investigador

Tamborileros ‘84

Durazno

Docente y bailarina

Comparsa Afrokán

Durazno

Comparsa Afrokán

Durazno

Daniel Casaballe Leonardo Aldama

Artista plástico

Durazno

Carlos Silva

Comunicador

Radio Durazno

Durazno

Sandra Fernández

Educadora y Bailarina

Comparsa Uráfrica

Durazno

PARTICIPANTES TALLER TRINIDAD, FLORES, 23 DE OCTUBRE DE 2013. Nombre

Actividad

Comparsa/Grupo

Localidad

William Ramírez

Bailarín, maquillador

Comparsa Lonjas del Calatayud

Trinidad

Diana Centurión

Bailarina

Comparsa Lonjas del Calatayud

Trinidad

Valentina Moyano

Bailarina

Comparsa Lonjas del Calatayud

Trinidad

María Luisa Recuero

Modista

Comparsa Lonjas del Calatayud

Trinidad

Ariel Etchechuri

Director de comparsa

Comparsa Lonjas del Calatayud

Trinidad

Zoilo Gómez

Tamborilero

Comparsa Lonjas del Calatayud

Trinidad

José Belogui

Director Comparsa

Comparsa Llamarada (Durazno)

Trinidad

Tamborilero

Comparsa Mandela (Durazno)

Trinidad

Horacio Cabos

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ANEXO

Nombre

Actividad

Comparsa/Grupo

Localidad

Nery Edgar Chávez

Docente y percusionista

Nelson Sena

Tamborilero

Diego Pérez

Percusionista

Trinidad

Sebastián Pedreira

Tocador

Trinidad

Rodrigo Villalba

Músico

Grupo Epecuén

Trinidad

Rodrigo Carbajal

Músico

Grupo Epecuén

Trinidad

Trinidad Comparsa Furia de Tambores

Trinidad

PARTICIPANTES TALLER SAN JOSÉ DE MAYO, SAN JOSÉ, 1 DE NOVIEMBRE DE 2013. Nombre

Actividad

Comparsa/Grupo

Localidad

Fernando Bulla

Utilero

Comparsa Lumbó

San José de Mayo

Juan Scaniello

Tamborilero

Comparsa Lumbó

San José de Mayo

Guillermo Segovia

Organización

Comparsa Lumbó

San José de Mayo

Organización y docente

Comparsa Lumbó

San José de Mayo

Directivo y tamborilero

Comparsa Zurumbé

San José de Mayo

Organización y tambor

Comparsa Zurumbé

San José de Mayo

José García

Directivo y tambor

Comparsa Zurumbé

San José de Mayo

Néstor Ruiz

Tamborilero

Comparsa Makena

San José de Mayo

Camila Ruiz

Tamborilera

Comparsa Makena

San José de Mayo

Susy Leguizamo

Bailarina

Comparsa Makena

San José de Mayo

Jaquelin Brum

Bailarina

Comparsa Makena

San José de Mayo

Alejandro Píriz

Director

Comparsa Makena

San José de Mayo

Rodrigo Castrillo Guillermo Leguizamón Marco Delgado

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PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

Nombre

68

Actividad

Comparsa/Grupo

Localidad

Gonzalo García

Tamborilero

Comparsa Cuerda de la Explanada

San José de Mayo

Gonzalo Elorga

Tamborilero

Comparsa Cuerda de la Explanada

San José de Mayo

Rafael Martínez

Bailarín y director

Comparsa Cuerda de la Explanada

San José de Mayo

UNA MIRADA ANTROPOLÓGICA HISTORIAS DE LUCHA ENTRE LA RESISTENCIA, LA DOMINACIÓN Y LA LIBERACIÓN

Candombe es «todo, mi vida… un sentir» POR VALENTINA BRENA*

Esta expresión totalizadora evidencia la magnitud con la que se vive la compleja manifestación cultural del candombe por parte de muchos agentes de la comunidad involucrada. Se aborda aquí su inherente conexión con la realidad socio económico política de la población afrouruguaya, con los procesos reterritorialización, de construcción identitaria y con la discriminación racial, en relación a lo cual se considera una práctica de resistencia ritualizada, desarrollada en un contexto nacional secularizado. Al mismo tiempo, es una performance espectacularizada, actualmente popular, declarada Patrimonio Cultural Inmaterial Nacional y de la Humanidad. Se profundiza en este trabajo en los diversos significados y valoraciones que los sujetos le atribuyen al candombe. Se avanza en la comprensión de la performance, destacando algunas de sus aristas. La participación de afrodescendientes y no afrodescendientes en el marco de la popularización. Fenómenos como el racismo, la discriminación racial, la invisibilización y la exclusión del colectivo afrodescendiente se observan como resultado de un proceso social que no terminó con la abolición de la esclavitud. Diversas formas de transmisión y aprendizaje del candombe en Montevideo y en el interior del país. El enclave territorial y la construcción de identidades. La «uruguayización» del candombe. Los instrumentos y la energía de los tambores. Facetas poco visitadas hasta el momento como el género: la presencia de las mujeres en las comparsas y de los hombres en el cuerpo de baile, no escapan a este análisis. Aspectos controvertidos como la religiosidad en el candombe, la dialéctica entre lo sagrado y lo profano. Las simbologías y personajes de las comparsas. El candombe como espectáculo en el Carnaval y los impactos de la competencia. La valoración pública de la Declaración de Patrimonio Cultural Inmaterial, el rol del Estado y de la sociedad civil. Por último, se plantea una serie de recomendaciones para las futuras políticas públicas.

PRESENTACIÓN

Este trabajo se realiza como parte de la elaboración de inventarios para el Plan de Salvaguardia del Patrimonio Inmaterial. El informe corresponde al 69

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

resultado final del Relevamiento Antropológico del Candombe a cargo de la autora, correspondiente a dos proyectos. Durante el año 2013, en el marco del Proyecto «Apoyo a las políticas culturales y de divulgación científica», la investigación antropológica abordó los departamentos: Montevideo, Canelones, Flores, San José y Durazno. Durante el 2014, en el marco del Proyecto «Documentación, promoción y difusión de las Llamadas tradicionales del Candombe, expresiones de identidad de los barrios Sur, Cordón y Palermo de la ciudad de Montevideo», la investigación antropológica abordó los departamentos: Río Negro, Soriano, Colonia, Florida, Maldonado, Rocha y Lavalleja126. Este informe contiene los resultados de la intervención en campo de los doce departamentos mencionados, puesta en diálogo con la investigación bibliográfica. Al final se esbozan una serie de recomendaciones y sugerencias. CANDOMBE Y SU ESPACIO SOCIOCULTURAL

El objetivo general del trabajo es identificar, describir, documentar, registrar e investigar el candombe y su espacio sociocultural. Los objetivos específicos son: ◆◆ ◆◆ ◆◆ ◆◆

◆◆

Ponderar, junto con la colectividad candombera, posibles acciones para la salvaguardia de dicha manifestación cultural. Involucrar a las instituciones, organizaciones, grupos e individuos que se vinculan al candombe y las actividades que desarrollan en relación al mismo. Conocer los aspectos formales de las manifestaciones y de los elementos materiales asociados. Investigar la historia, el desarrollo y las transformaciones de las manifestaciones, tanto en los aspectos formales, como en las dinámicas sociales y culturales en las que se inscriben. Investigar las dinámicas sociales y culturales de las manifestaciones en su contexto actual, atendiendo específicamente a: los diversos significados y valoraciones que le atribuyen los actores involucrados en su creación,

126 En el marco de este proyecto se completó la ronda nacional a nivel antropológico, ya que los departamentos: Artigas, Tacuarembó, Paysandú, Rivera, Cerro Largo, Salto y Treinta y Tres fueron abordados por Olga Picún.

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CANDOMBE ES «TODO, MI VIDA… UN SENTIR»

◆◆

ejecución, difusión y transmisión; los procesos de creación y recreación de la manifestación; los circuitos donde se ejecuta y practica, y la configuración de los espacios de reproducción del candombe (contextos en los que se crean y recrean las manifestaciones, lugares de sentido), y las diversas formas de transmisión. Focalizar en las percepciones (tanto de los técnicos involucrados como de los actores que crean y recrean la manifestación) acerca de la vitalidad del candombe y de las situaciones que lo vulneran.

En diálogo con la comunidad involucrada La Convención de Patrimonio Inmaterial reafirma la necesidad de que los Estados potencien una participación amplia en la realización de los inventarios de las comunidades, los grupos y los individuos que crean, mantienen y transmiten el patrimonio y de asociarlos activamente a la gestión del mismo (Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, art. 15, 2003). La participación de los colectivos involucrados en la identificación de su patrimonio es fundamental para la generación de procesos participativos y posibilita que las futuras políticas guarden coherencia con las realidades y expectativas de estos mismos colectivos que sustentan la manifestación (Curso Virtual de Registro e Inventario del Patrimonio Cultural Inmaterial, CRESPIAL, 2011). En esa línea, el proceso de trabajo de realización del inventario en torno al candombe, se orientó metodológicamente al diálogo con la comunidad involucrada, con los objetivos de describir y evaluar la situación actual de la manifestación, recabar inquietudes, debatir conceptos y recomendar e integrar propuestas para su salvaguardia.

*

Consultora para relevamiento antropológico del Patrimonio Cultural Inmaterial Elemento Candombe. Maestranda en Ciencias Humanas y Licenciada en Antropología Sociocultural, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (FHCE), Universidad de la República (UdelaR). Se desempeña trabajando en los campos Etnia / Raza, Políticas Públicas, Género y Educación Inclusiva. Específicamente, en: proceso de patrimonialización del candombe, relaciones interétnicas y raciales, transversalización de las matrices africanas al sistema educativo, ciudadanía de mujeres afrouruguayas, trabajo infantil afrodescendiente y mecanismos de discriminación hacia religiones de matrices africanas.

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PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

Detrás de los aspectos formales de cada manifestación, se encuentran conocimientos y saberes, relaciones sociales, usos y representaciones simbólicas, que constituyen el sustento y razón de ser del patrimonio cultural inmaterial. Para acceder a ambos niveles de las expresiones (formal y simbólico) se priorizó la utilización de un método de registro etnográfico. El mismo se trata del estudio de primera mano de un ámbito cultural concreto, así como de un método de investigación predominantemente cualitativo (CRESPIAL, 2011). Las técnicas de investigación desarrolladas han sido la observación participante, entrevistas en profundidad y talleres diseñados en relación a la metodología descripta. Hemos optado por herramientas capaces de describir la manifestación cultural, identificar y recoger los puntos de vista de distintos actores involucrados. Para los departamentos de Montevideo, Canelones, Lavalleja, Rocha, Maldonado, Río Negro, Colonia, Florida y Soriano se realizaron entrevistas en profundidad (individuales y grupales) a referentes del candombe127. Para el caso de los departamentos de San José, Canelones, Flores y Durazno se realizaron talleres (en conjunto con la investigación histórica) cuya convocatoria fue abierta y dirigida para todas las personas vinculadas al candombe, más allá de su participación en alguna comparsa específica. Por su parte, la observación participante consistió en procurar el mayor involucramiento de la investigadora con el objeto y sujetos de estudio; a este respecto, mi participación como bailarina de candombe implicó un proceso de integración y comprensión al sistema simbólico no siempre accesible a quienes no son parte de su práctica, así como la interacción en la comunicación no verbal que forma parte de la performance. Las observaciones y experiencias vivenciales fueron registradas en un diario de campo. Cabe destacar que durante el 2014 se procuró también participar de los talleres impartidos por el Grupo Asesor del Candombe (GAC) en el marco de las actividades del segundo proyecto mencionado, siempre que coincidieran con los tiempos en que se desarrollaba la investigación antropológica.

127 Las mismas fueron grabadas en audio con el previo consentimiento de la/s persona/s involucradas. La selección de personas a entrevistar buscó representar la diversidad de toques, territorios, roles, así como de género, generación y ascendencia étnico racial.

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CANDOMBE ES «TODO, MI VIDA… UN SENTIR»

Tras el abordaje de los doce departamentos hemos recogido el testimonio de 98 personas directamente, mediante las entrevistas grupales e individuales y talleres grupales, aunado a los innumerables testimonios recogidos durante la observación participante128. El inventario reconoce y recoge los conocimientos ya producidos hasta el momento en torno a las manifestaciones, por lo que se sustenta también en la revisión bibliográfica y documental. ¿QUÉ ES EL CANDOMBE?

Las voces de los tambores del candombe son voces africanas, son espíritus africanos […] Pienso que el candombe es y seguirá siendo por un buen rato un gran misterio que, pienso que es un código que se está descifrando poco a poco, es una cosa muy antigua, traída y colada en los barcos negreros y atada a un pasado que… es un puzle, es un rompecabezas que afrodescendientes y no afrodescendientes están tratando de recomponer. (Gustavo Fernández Zeballos129).

Resulta un verdadero desafío intentar definir el candombe en tanto es una manifestación cultural compleja que, por un lado guarda una inherente conexión con la realidad socio económico política de la población afrouruguaya, con los procesos reterritorialización, de construcción identitaria y con la discriminación racial, en relación a lo cual es una práctica de resistencia ritualizada, desarrollada en el marco de un contexto nacional secularizado; y al mismo tiempo, es una performance espectacularizada, actualmente popular, declarada Patrimonio Cultural Inmaterial Nacional y de la Humanidad. Uno de los objetivos de esta investigación ha sido indagar sobre los diversos significados y valoraciones que los agentes le atribuyen al candombe. A este respecto es interesante señalar que, durante el trabajo de campo, las personas contactadas frecuentemente lo han definido como «todo, mi vida,

128 De los testimonios transcriptos y reconstruidos se identificaron los nombres de los interlocutores, siempre que fue posible. 129 Músico, no afrodescendiente, 43 años, Canelones.

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PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

el diario vivir, un sentir», en estas pocas palabras evidenciamos la magnitud con la que es vivida dicha manifestación. Intentando profundizar sobre qué significa ese aspecto totalizador, a continuación intentaremos avanzar en la comprensión de la performance, destacando algunas de sus aristas desde las que puede ser abordada.

Candombe como resistencia Fenómenos como el racismo, la discriminación racial, la invisibilización y la exclusión del colectivo afrodescendiente son el «resultado de un proceso social que, si bien arranca en la esclavitud no termina con la abolición» (Ferreira, 2006, en: Rodríguez, 2006). Así es que, tanto en el escenario colonial como en el nacional, el candombe como performance afrocultural «basada en principios culturales diferentes a los euro occidentales» (Ferreira, 2008: 91), se ha constituido como una práctica contrahegemónica. Consideremos que el candombe, producto del sincretismo de diversas culturas africanas, fue una de las formas simuladas a través de las que la población esclavizada lograba –de algún modo– recuperar su africanidad, a la vez que confrontaba a la cultura dominante. En tal sentido Luis Ferreira señala: Sólo una música con una gran fuerza de afirmación, como lo es la de Los Tambores, es capaz de mantenerse, crecer y expandirse a partir de circunstancias tan difíciles como las de los ancestros africanos en el Montevideo antiguo y la de sus descendientes en la siguiente sociedad neoesclavista, hostil y desvalorizadora de su cultura y espiritualidad, y ser bastión de lucha de su resistencia. (Ferreira, 1997: 99).

En relación a ello, para uno de los entrevistados: El candombe es el dolor, el sufrimiento y la alegría, de una raza que fue la única forma de expresarse y que por suerte lo hicieron así, encontraron una salida ¿entendés? […] es increíble que haya sido así, es increíble que no haya tenido otro estallido más violento. (Claudio «Pateco» Leguísamo130).

130 Músico, no afrodescendiente, 50 años, Colonia.

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CANDOMBE ES «TODO, MI VIDA… UN SENTIR»

Al respecto, otra de las personas entrevistadas comentaba: Yo lo veo más como un llamado a la resistencia… no tanto como diversión […]. El candombe me transforma en otro ser, me elevo y siento que soy una guerrera, el candombe me pone ahí, como una guerrera afro, siempre resistiendo, yo siento esa energía. Va más allá… entonces no se puede explicar con palabras, no es sólo música, es un lenguaje, es una forma de vida, es todo… es un recuerdo, me hace vibrar las células, la sangre. (Mara Viera131).

Desde esta perspectiva, el candombe contemporáneo está inserto en reivindicaciones políticas, cuyo ejemplo evidenciamos durante el trabajo de campo cuando el 11 de octubre (como año a año desde 1992) se realizaron las Llamadas en contrafestejo del 12 de octubre en que se celebraba el «Día de la Raza».

Candombe como ritual En un notable análisis que Luis Ferreira (2008) realiza sobre el candombe en su artículo «Dimensiones afrocéntricas en la cultura perfomática uruguaya» señala que el fenómeno de los tambores, metafóricamente establece una comunicación con el mundo sobrenatural por medio del efecto sinestésico que se establece entre el movimiento y el sonido musical. Y al mismo tiempo «desde un punto de vista espiritual, la ejecución musical dentro de estas tradiciones, renueva la alianza colectiva y la energía ancestral común». (Ferreira, 1997: 95). En palabras de uno de los entrevistados: El candombe es algo super fuerte, vivo ¡que a la vez es un culto a los muertos! […] y me parece bárbaro, entre más retomemos como población, en una tierra, esa comunicación entre los vivos y los muertos… y me parece que… que eso es un tipo de balance. (Gustavo Fernández Zeballos).

131 Música, no afrodescendiente, 34 años, Montevideo y Canelones.

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PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

Por su parte el etnólogo Darío Arce (2008) define al Desfile Oficial de Llamadas132 como un «ritual conmemorativo» en el que aparecen dos campos semánticos: el de lo sagrado y el de la memoria. Señala que durante la ceremonia, los participantes experimentan un estado particular en el que la percepción se encuentra alterada, «los sentidos eran solicitados para transportar hacia ‘otro mundo’ ya que la transformación visual (trajes, estandartes, decoración de la calle), se sumaba al efecto conmovedor del ritmo de los tamboriles». (Arce, 2008: 140). De este modo entendemos al candombe como un ritual contrahegemónico, que estratégicamente se adapta para desafiar a la cultura dominante, al devolverle a la diáspora africana sus raíces arrebatadas y su espiritualidad ancestral, reconstituida no sólo cuando la religión católica gozaba de oficialidad, sino también en un contexto de laicismo estatal. (Brena, 2011).

Candombe, identidades y enclave territorial En sus orígenes el candombe designaba las «ocasiones en que los africanos ejecutaban sus danzas nacionales y recreaban, espiritual y simbólicamente, sus sociedades de origen» (Ferreira, 1997: 36), que se constituyeron como formas de afirmación de la identidad colectiva que les permitía dar continuidad entre el pasado y el presente. A través del candombe, la población de origen africano reconfiguró su identidad étnica en torno a nuevas manifestaciones afroamericanas. Mientras que el proyecto político estatal promovía una identidad nacional al tiempo que desestimulaba todo particularismo cultural, el candombe, en tanto representación de una memoria colectiva afrocéntrica, se presenta como un proceso con fuerte poder identitario ya sea a nivel grupal, barrial y/o étnico racial (Arce, 2008). De hecho, la existencia de los estilos Cuareim, Ansina y Cordón (conocidos como los tres Toques Madre del Candombe) es parte de un proceso de configuración identitaria que conjuga lo étnico racial con lo territorial, pues «la performance musical de ‘los tambores’ produce configuraciones de sonido que demarcan, literalmente, una territorialidad

132 El Desfile Oficial de Llamadas se realiza anualmente en febrero en el marco de las actividades oficiales del Carnaval en Montevideo, por las calles Gardel e Isla de Flores (barrios Sur y Palermo), organizado por la IMM.

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CANDOMBE ES «TODO, MI VIDA… UN SENTIR»

urbana, constitutiva de un sentido de pertenencia y de una idea específica de barrio asociada históricamente a los afrodescendientes». (Ferreira, 2008: 97). En la actualidad, la estrecha conexión entre candombe, identificación y territorialidad abarca un nuevo campo de acción: el nacional. El candombe vive un proceso de popularización que lo ha convertido en un poderoso símbolo que identifica al Uruguay y su diáspora. Según uno de los entrevistados: El candombe es, hoy por hoy digamos, la música más auténtica que tiene el territorio de la República Oriental del Uruguay, sin lugar a dudas, porque esto nació acá y no nació en otro lugar, tiene raíces africanas, pero nació acá. (Jaime Esquivel133).

Candombe como medio de comunicación Alejandro Frigerio (2000) en un análisis de las performances afroamericanas destaca su carácter conversacional, aspecto que fuera señalado –en relación al candombe– de forma constante durante el trabajo de campo. En palabras de uno de los entrevistados: «los tambores también son un diálogo, porque en su país de origen o en su lugar de origen eran un medio de comunicación, los tambores dicen cosas y se usaban para transmitir cosas de un lugar a otro». (Fernando «Lobo» Núñez134). De hecho, debemos destacar que la propia performance surge como un medio de comunicación entre los miembros de distintas etnias africanas que durante la trata transatlántica fueron abrupta y repentinamente puestas en contacto. En relación a ello el candombe debió surgir en las Naciones como parte de los «nuevos lenguajes musicales como análogos a lenguas francas, resultantes de las interacciones entre los agentes de las varias tradiciones musicales que se encontraban juntos». (Ferreira, 2001: 43). Al mismo tiempo se pueden dar varias «conversaciones» a la vez (Frigerio, 2000), consideremos que al ser música, danza y canto: los tambores conversan, dialoga el cuerpo de baile con los tambores, se comunican los bailarines entre sí, el cantante con los tambores… así como se establece una comunicación entre el pasado y el presente (los vivos con los muertos). Respecto a la conversación que se establece en el propio ritmo musical, uno

133 Gramillero, afrodescendiente, 52 años, Montevideo. 134 Luthier y músico, afrodescendiente, 58 años, Montevideo.

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de los entrevistados señalaba el aspecto polifónico y polirrítmico descripto por Ferreira (2008): «El fenómeno es realmente complejo musicalmente, la parte del candombe que refiere a la música es una trama polifónica super compleja ¡super compleja! y además es un todo que se construye de forma cooperativa por los ejecutantes». (Gustavo Fernández Zeballos). Respecto a la potencial comunicación que se establece dentro de una comparsa, uno de los entrevistados comentaba: El de afuera no puede entenderlo y desde adentro no tenés cómo explicarlo […] o sea se genera una comunicación dentro de una comparsa que es inexplicable, yo creo que es hasta algo místico ¿no? Me parece que tiene un factor de comunicación tan poderoso que es… no hay manera de explicarlo racionalmente, solamente se puede sentir. (Omar Fuksman135).

Desde el entendimiento de que estos puntos están tan entrelazados, abandonamos la idea de comprender al fenómeno desde el análisis de sus distintas dimensiones en forma aislada. Respecto a esta –inseparable– interrelación entre las partes, en una de las entrevistas Isabel «Chabela» Ramírez definía al candombe de la siguiente manera: ¿Candombe qué es? Es la expresión emocional, expresión cultural, expresión comunitaria, la búsqueda de libertad y ascenso u armonía colectiva. Un grito de libertad, eso es candombe, un grito de justicia, eso es candombe, un grito de amor, eso es el candombe… es muchas cosas juntas […] como para definirlas en solamente una, lo que sí nadie va a negar es que el candombe es un grito, es innegable, es la necesidad «de», el candombe es la necesidad «de», es el vínculo «de», nosotros con aquellos, yo lo veo así, llamale ancestros, llamale entidades, llamale lo que quieras, es la tierra y el cielo juntos, eso es el candombe. (Isabel «Chabela» Ramírez136).

Tras habernos introducido brevemente en el carácter multifacético del candombe, y a su aspecto multidimensional, a continuación intentaremos

135 Músico, no afrodescendiente, 53 años, Maldonado. 136 Música, afrodescendiente, 55 años, Montevideo.

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profundizar sobre la configuración cultural, en relación a los procesos de significación del candombe en la actualidad. POPULARIZACIÓN DE UNA MANIFESTACIÓN CULTURAL DE MATRICES AFRICANAS «La popularización es buena si se conserva la autenticidad». Entrevista al Grupo Asesor del Candombe.

Mientras que hasta la segunda mitad del siglo XX el candombe era asociado exclusivamente a la población de origen africano, en un contexto en que la diferencia era leída en clave de desigualdad y en el que no era reconocido como parte de la tradición musical del Uruguay (Picún, 2006), hoy es reconocido como Patrimonio Cultural de la Nación y practicado por todas las clases sociales y ascendencias étnico raciales. Dicho en palabras de uno de los entrevistados: «antes el candombe era marginal, de mal gusto, ahora es algo popular». (Participante Taller Canelones). Según Olga Picún, en un análisis que combina los procesos políticos con los sociales y culturales, la popularización del candombe se relaciona con la salida del gobierno militar137: «la transición a la democracia coincide con la redimensionalización de la música popular […] y con la incorporación del candombe en amplios sectores de la sociedad uruguaya, para convertirlos en expresiones musicales masivas» (Picún, 2006: 73), fenómeno que ha sido denominado por una de las entrevistadas (Isabel «Chabela» Ramírez) como «uruguayización», que implica la nacionalización de una manifestación propia de un grupo étnico particular. Actualmente el candombe es practicado tanto por afrodescendientes como no afrodescendientes y si bien ello no es nuevo, la masificación que caracteriza hoy la participación de los no afrodescendientes, presenta un paisaje hasta ahora desconocido, donde lo particular se convierte en nacional, pasamos de un panorama multicultural a uno intercultural, donde grupos diversos entran en relaciones de intercambio. Se presenta éste como un punto de tensión característico de las relaciones interétnicas nacionales que desatan luchas simbólicas por el poder de

137 La dictadura militar en Uruguay abarcó el período entre 1973–1985.

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apropiación, donde se negocia la representación de lo legítimo. En términos bourdianos podría interpretarse como un «campo», donde hay un «capital común» y una «lucha simbólica por su apropiación», del que se desprenden dos posiciones: «la de quienes detentan el capital y la de quienes aspiran a poseerlo» (Bourdieu, 1967. En: García Canclini, 2004: 61). Pues, las diferencias entre clases y/o grupos étnico raciales no están en los bienes que cada uno apropia sino en el modo de usarlos (García Canclini, 2004). Postulamos aquí que en términos generales, mientras el proceso de nacionalización del candombe ha servido a los orientales no afrodescendientes como estrategia de validación respecto a su participación, la propia performance, ha desarrollado un mecanismo regulador que le ha permitido a la población de origen africano continuar siendo la protagonista de dicha manifestación.

Participación de afrodescendientes y no afrodescendientes Los tambores lo que hacen es mantener la tradición, es mucho lo que está adentro del tambor, hay muchas cosas que al tocar el tambor el negro siente, siente el hecho del sufrimiento anterior, cómo nos arrancaron del África, de qué manera venimos, todo... y aparte, la única respuesta que tenía el negro hacia todo ese maltrato que tenía cuando venimos de allá, es el ritmo del candombe, el tambor. Nos llevaron todo menos la memoria, la memoria que tenemos nosotros respecto a la cultura negra, a la cultura del candombe, a la cultura del tambor […] lo que pasaron nuestros ancestros es una mochila muy pesada que la descargamos muchas veces tocando el tambor de una manera frenética que entusiasma, que contagia y que anima a seguir estando y viviéndolo. (Aquiles Pintos138. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe).

Al ser los procesos culturales leídos en claves distintas, resulta interesante indagar sobre cómo se posicionan los no afrodescendientes al ser partícipes de una expresión cultural –étnicamente– ajena, así como sobre las formas en que recibe la comunidad afrodescendiente a tales contingentes

138 Músico, afrodescendiente, 77 años, Montevideo.

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en el seno de una expresión cultural propia. A estos efectos nos detendremos a analizar las posturas de afrodescendientes y no afrodescendientes contactados durante el trabajo de campo, haciendo la salvedad de que el planteo no busca homogeneizar las posturas según la ascendencia étnico racial de los agentes. Nuestro análisis va más allá de la dicotomía afrodescendientes / no afrodescendientes, dado que partimos del entendido de que no todos los afrodescendientes serían portadores de la práctica ni todos los no afrodescendientes tienen que no serlo139, tengamos en cuenta que, tal como plantea Grimson (2011: 64), «los procesos de la cultura no coinciden necesariamente con los procesos identitarios». Así es que resulta pertinente traer a colación la diferencia entre los conceptos de cultura e identidad, siguiendo al autor: Lo cultural alude a las prácticas, creencias y significados rutinarios y fuertemente sedimentados, mientras que lo identitario refiere a los sentimientos de pertenencia a un colectivo […] el problema teórico deriva del hecho, empíricamente constatable, de que las fronteras de la cultura no siempre coinciden con las fronteras de la identidad. Es decir que dentro de un grupo social del que todos sus miembros se sienten parte no necesariamente hay homogeneidad cultural. (Grimson, 2011: 138 y 139).

Entre los no afrodescendientes, por un lado hay quienes consideran que al ser el candombe parte de la cultura nacional, es indiferente si es practicado, o no, por afrodescendientes: Yo creo que es lo mismo […] creo que está bueno que todos tengan acceso al candombe, más allá del sexo o de la raza si se puede decir, yo creo que ya es algo que es de todos, para mí eso sería lo ideal ¿no?, de que eso no genere conflictos. (Javier «Sopra» Viera140).

139 A su vez consideremos que históricamente han habido familias vinculadas a la performance del candombe cuyos integrantes pertenecen a diversas ascendencias étnico raciales, lo que tampoco permitiría establecer fronteras rígidas entre afrodescendientes y no afrodescendientes. 140 Músico, no afrodescendiente, 31 años, Canelones.

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Por otra parte, hay quienes consideran que es fundamental la presencia de afrodescendientes; en palabras de algunos de los entrevistados: «la energía de los afros es distinta, te pega» (Mara Viera), «al que le gusta el candombe le gusta ver la negritud» (Rafael Martínez. Participante Taller San José). En relación a ello, uno de los entrevistados comentaba: «[yo no soy negro] pero ¡me hubiera gustado! […] creo que es una de las cosas que me va a faltar toda la vida para estar realmente metido en lo que me gusta». (Aníbal Piedrabuena141). Según otros testimonios esa diferencia está dada por heredar de familia la tradición cultural, por ejemplo: El candombe es una cosa que brota en el seno del colectivo [afrouruguayo] y es a través de sus diferentes manifestaciones en sus reuniones de familia… o bueno, alrededor de las comparsas que sacan las personas que ya están atadas a la tradición, y es donde se va dando algo que vos mamás de muy chico; no es lo mismo empezar con cinco, seis años, o a veces hasta cuando son bebés, que vos agarrarlo con 17 años, ya está… es ultra tarde. (Gustavo Fernández Zeballos).

Para Aurora Fernández142, la diferencia está en que «a los bebes afro los hacían dormir tamborileando la mesita de luz, eso está adentro tuyo, no lo puede sentir una blanca que no creció en ese entorno, con esa música, con ese lenguaje». En el mismo sentido, otro de los testimonios comentaba: «algún blanco que llegue a tocar como un afrodescendiente es difícil, pero si hay uno, es porque se crió al lado de los negros». (Waldemar «Cachila» Silva143. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe). A su vez hay quienes alertan respecto a que no alcanza con aprender de niños, ya que también es importante prestar atención sobre «quién enseña». (Aníbal Pintos144. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe). En relación a la actitud que debieran adoptar los no afrodescendientes a la hora de formar parte de una performance afrocultural, en una de las entrevistas Gustavo Fernández Zeballos decía lo siguiente:

141 Músico y luthier, no afrodescendiente, 55 años, Florida. 142 Música, no afrodescendiente, 43 años, Lavalleja. 143 Músico, afrodescendiente, 66 años, Montevideo. 144 Músico, afrodescendiente, 44 años, Montevideo.

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Las comparsas por ejemplo, de repente tienen un contenido de 85 por ciento o más de gente no afro, de repente te encontrás mirando y decís «ahora sí, resulta que somos una serie de payasos que estamos tratando de hacer, de recrear, los movimientos o la música de los afro, sin profundizar realmente en la cosa», porque profundizar requiere que vos te integres a eso, sientas eso y seas eso, porque si no vas a estar haciendo… haciendo de mimo, porque eso no es una manifestación que es mentira, eso es una manifestación de verdad, eso es real. (Gustavo Fernández Zeballos).

Éste es un aspecto que ha sido trabajado por José Jorge de Carvalho (2002b) en un análisis de las tradiciones musicales afroamericanas, quien denuncia que, mientras éstas van ganando popularidad a la vez se perpetúa el racismo. En ocasiones los no afrodescendientes son capaces de atribuir riqueza simbólica y estética a la cultura afroamericana, pero no se sensibilizan con el estado de carencia y exclusión a que están sometidos los miembros de las comunidades que producen ese universo simbólico. Entonces, es posible para los no afrodescendientes «africanizarse» sin dejar de ser occidentales, en palabras de Isabel «Chabela» Ramírez: «porque muchas veces aquel mismo que toca el tambor contigo en tal lugar, se apiola en ese lugar, para aprender a tocar el tambor […] y después en su ámbito natural de trabajo o estudio es otra persona…». En el mismo sentido, el autor habla de que la cultura afroamericana se ha convertido en un fetiche canibalizado por consumidores blancos que encuentran en estas manifestaciones un contacto interpersonal directo, una relación no económica y una experiencia con lo dionisíaco (Carvalho, 2002b). El testimonio recogido en una de las entrevistas realizadas durante el trabajo de campo aparece como un ejemplo de ello: «Se integran a bailar, se liberan espiritualmente, se insertan en las llamadas, fuman un porro, cosa que no hacen los negros, fuman un porro, toman un vino bailando […] ellos creen que el tambor es alcohol, es libertinaje…». (José «Perico» Gularte145. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe). Aparece como necesario que ese «otro», no afrodescendiente, vivencie un proceso de sensibilización respecto a la situación histórica y actual de

145 Músico, afrodescendiente, 75 años, Montevideo.

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la población afrouruguaya y el lugar que ocupa su cultura performática. Parafraseando a Isabel «Chabela» Ramírez: «como el candombe es uruguayo ‘todos tocamos’. Sí, todos tocamos, pero todos tenemos que saber de qué se trata […] hay que complementarlo con saberes». En concordancia con ello, otra de las personas entrevistadas sostiene que los no afrodescendientes deben acercarse al candombe no sólo por disfrute, dado que es necesario sensibilizarse sobre el lugar que ocupa la cultura performática de los afrouruguayos ligada a la discriminación racial y desigualdad social: Uno siente que está afín con el dolor histórico, con el dolor cultural, con el sufrimiento y eso es una cosa que te conmueve, y realmente lo sentís, te conmueve y participás y es una cuestión de solidaridad emocional, cultural, musical, una cantidad de cosas, el candombe no es solamente este golpe o el otro golpe, ni cambiar una lonja, hay muchas cosas detrás del candombe y eso es lo que hay que entender y eso es con lo que hay que tener afinidad para poder hacerlo con sentimiento y con respeto, con dignidad y que no sea una falta de respeto pa’ ellos ¿no? Creo que eso es lo fundamental. (Claudio «Pateco» Leguísamo).

En lo que respecta a las posturas adoptadas por los afrodescendientes entrevistados, hemos visto que para algunos esta apertura es valorada positivamente: «es el reconocimiento indirecto de las demás colectividades que hay acá en el Uruguay, que son muchas, a nuestro aporte cultural» (Fernando «Lobo» Núñez). Al mismo tiempo otros admiten que lograron aceptar la masificación tras un proceso: «antes no lo aceptaba porque como nosotros los afro fuimos tan discriminados, tan excluidos de tantas cosas…» (Isabel «Chabela» Ramírez); cabe destacar que en líneas generales los afrodescendientes aceptan la participación de miembros de otros grupos étnico raciales siempre que se haga con respeto. Por otra parte, uno de los entrevistadosno afrodescendientes evalúa positivamente la participación de no afrodescendientes en las comparsas, ya que entiende que es una de las formas de desracializar y desesencializar la cultura afrouruguaya: Cada vez hay más blancos que tocan tambores, hay comparsas que son casi todos blancos, eso está bien, porque significa que no es algo propio del color

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ni de la sangre, que es un tema cultural, hay negros que no tocan bien, no por ser negro vas a tocar bien el tambor, algunos que no lo pueden tocar bien, igual que hay blancos que lo pueden tocar bien, es un tema cultural, es positivo porque apunta a una no discriminación ¿verdad? (Víctor Costa146).

Ante este contexto, interesa destacar por un lado el potencial integrador del candombe y por otro la capacidad de regular los conflictos entre individuos ya que, según Alejandro Frigerio (2000), la propia performance afroamericana tiene la capacidad de manejar las tensiones sociales. En el caso del candombe podría estar significando que: de la performance surgen mecanismos de mediación (que actúan de forma invisible, pero eficaz), que garantizan que sean los afrodescendientes (junto a algunos no afrodescendientes sensibilizados) los portadores y referentes más reconocidos por la comunidad candombera. En palabras de dos de las entrevistadas: «[los no afrodescendientes] tienen lugar pero no el que tenemos nosotros» (Esther Arrascaeta147); «[siempre] había gente que no era negra tocando el tambor, ta, obviamente los que comandaban, los que dirigían eran los afro» (Isabel «Chabela» Ramírez). Tal vez por ello Luis Ferreira observaba que había una re–racialización de las cuerdas de tambores en los últimos desfiles de llamadas, ya que en las primeras filas se veían más tamborileros socialmente negros. (Testimonio oral recogido durante la observación participante). La performance cumple una función social, su multidimensionalidad permite que las tensiones creadas por conflictos sociales sean manejadas a través de la propia manifestación. Hay un mecanismo regulador que, volviendo a los términos bourdianos, mantiene la delimitación entre la «distinción» de los que tienen y la «pretensión» de los que aspiran a tener. (Bourdieu, 1967. En: García Canclini, 2004).

¿Invisibilización y racismo en un contexto de popularización? El racismo influyó tanto en las familias, que las propias familias [afrodescendientes] no querían que los hijos se juntaran con los negros. (Aníbal Pintos. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe).

146 Músico, no afrodescendiente, 48 años, Rocha. 147 Mama vieja, afrodescendiente, 67 años, Montevideo.

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La mayoría de las personas que integran las comparsas –principalmente fuera de los barrios Sur, Cordón y Palermo de Montevideo– no son afrodescendientes, e incluso no llegan a ser representativas de la proporción de afrodescendientes de cada departamento según los datos del último Censo Nacional. En el interior, cuando se aborda el tema de la baja participación de afrodescendientes en las comparsas, son frecuentes los comentarios del tipo «acá no hay negros», y si bien dicha respuesta se hace más frecuente en los departamentos que tienen menor porcentaje de afrodescendientes a nivel nacional, habría que preguntarse hasta dónde estaría operando el fenómeno de la invisibilización, uno de los mecanismos de discriminación racial más extendidos en nuestra sociedad. A su vez, en forma paralela a la popularización, el racismo continúa obstruyendo la participación en las comparsas del propio colectivo afrouruguayo. El fenómeno, que históricamente se ha visto reflejado en el candombe148, estuvo presente en el trabajo de campo y fue especialmente identificado en los departamentos del interior del país. A continuación transcribimos uno de los comentarios que hace referencia al departamento de San José: Yo creo que a la población afrodescendiente maragata le cuesta participar […] me atrevería a decir que hay un poco de vergüenza con el tema […]. La población afro en San José es bastante discriminada también […] entonces expresarse de que «el negro es algo bueno» es lo que ha costado un poco […] eso que se llama el proceso de blanquización: no participar de las expresiones ni de los hábitos de mi comunidad para salir del estigma y la discriminación, «estudio, me visto como blanco, bailo lo del blanco, entonces en cierta manera dejo de ser negro». (Rafael Martínez. Participante Taller San José).

En la misma línea, otra de las personas entrevistadas comentaba que, si bien en Rocha la población de origen africano es numerosa, la mayoría no participa:

148 Rechazar el tambor y el carnaval formaba parte de las estrategias individuales de muchos intelectuales subalternos de mediados del siglo XX (Ferreira, 2013).

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Las familias afrodescendientes, no todas, pero la gran mayoría de ellas, no participan, ni siquiera se han colgado un tambor, capaz que les encanta el candombe pero prefieren mirarlo de la vereda y no participar de la comparsa […] puede ser vergüenza, no sé […] yo tengo una amiga que la madre y el padre son afrodescendientes y sin embargo ella nunca… por más que le gustaba salir en el candombe, la madre no la dejaba salir bailando «por el qué dirán» esas son cosas que a veces uno no las entiende, sin embargo esa misma familia vos las ves en carnaval y están parados en el cordón de la vereda aplaudiendo el paso de las comparsas. (Fermín Acosta149).

Según Julio Coto150, de Minas: «Hoy ha cambiado todo muchísimo, pero quedó esa secuela […] hay como un rechazo [hacia el candombe de parte de los negros], pero lo sienten, vas con un tambor a una fiesta o algo y te miran de reojo». Para otra de las personas partícipes de la misma entrevista, esas reacciones se entienden en un país que hasta mediados del siglo XIX tenía prácticas de segregación racial vigentes: Vino Alberto Castillo, una eminencia y qué pasa… todos los tamborileros de él eran de Barrio Sur y cuando vino acá al Club Minas le dijeron que ellos podían tocar, pero que los negros tenían que tocar atrás de un biombo. (Beatriz Pintos151).

Otra de las personas entrevistadas nos comentaba lo siguiente: Yo tenía una tía abuela que era la que nos llevaba a los desfiles, y yo este… ella se sentaba en una silla, no sé si la compraba o si la llevaba y nosotros los negritos atrás paraditos mirando las llamadas […] y venían los tambores y yo ya bailaba y [le] pegaba con la rodillita mía, pegaba [a la silla] y la negra se daba vuelta y gritaba ¡Quédense quietas! y te abría los ojos grandes y yo me reculaba pero no podía… taba todas las llamadas pegándole, y entonces un día le digo […] «yo un día voy a bailar ahí sabe usted»; «¡que Dios no

149 Cantautor, afrodescendiente, 44 años, Rocha. 150 Músico, afrodescendiente, 63 años, Lavalleja. 151 Vestuarista, afrodescendiente, 57 años, Lavalleja.

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lo permita!», decía. Porque hasta entre nosotros mismos era lo peor que había. (Carmen Rodríguez152).

Para Ramón Pintos153 «el negro lo ve más como… como mal visto que el blanco. Los blancos son más… tocan el tambor donde sea y el negro por ejemplo si hay una fiesta ‘bien’ dice ‘no yo no voy a tocar’». La diferencia en la valoración del candombe probablemente se dé a consecuencia de que los no afrodescendientes no suelen heredar memorias generacionales que hayan vivenciado al candombe como una manifestación socialmente estigmatizada. Testimonios de este tipo dejan en evidencia que el haber sido víctimas del racismo no libra a las personas afrodescendientes de reproducirlo, ya que la convivencia reiterada, sistemática y constante de los mensajes negativos hacia los afrodescendientes hace que el propio colectivo termine interiorizando los prejuicios que lo estigmatizan (Ramírez, 2012). Dicho fenómeno ha conducido a que, en ocasiones, integrantes de la propia comunidad rechace, no sólo su cultura, sino inclusive su propia identidad. SOBRE LOS PROCESOS DE TRANSMISIÓN ADQUISICIÓN

Durante el trabajo de campo intentamos aproximarnos a diversos agentes de la comunidad candombera a los efectos de relevar la multiplicidad de formas desde la que actualmente es vivida dicha manifestación. En función de ello, hemos recogido formas heterogéneas respecto a cómo se habían iniciado en el candombe y a cómo se habían dado sus procesos de aprendizaje; veamos un par de ejemplos: «empecé donde nací, yo nací en el conventillo Charrúa» (Esther Arrascaeta); «al candombe lo sentía de chiquita como muy lejano». (Mara Viera). Haber integrado tal diversidad, es una manera de indagar sobre la complejidad del fenómeno en la actualidad, lo cual nos ha llevado a conocer las experiencias desde quienes han nacido con el candombe en el seno familiar, en los conventillos montevideanos, donde el aprendizaje se daba mediante la endoculturación de forma informal, hasta por quienes se acercaron a la

152 Vedette, afrodescendiente, 58 años, Maldonado. 153 Músico, afrodescendiente, 39 años, Maldonado.

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performance en su juventud a través de amigos, aprendiendo en talleres de educación no formal, así como por todas las variantes que pudieran surgir entre medio.

La transmisión oral Yo aprendí a tocar el tambor al lado de mi padre y escuchando, mi padre nunca me dijo «el tambor ponételo así, o el tambor va así, o vos tenés que tocar así», no. Yo aprendí de tocar, de sentir cuando tocaban ellos, mi padres, mis tíos… mis hijos lo mismo, yo a mis hijos jamás les dije «vos vas a tocar el tambor y ese tambor es tuyo y tenés que tocarlo bien», no, nunca les dije absolutamente nada. (Waldemar «Cachila» Silva. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe).

Históricamente la oralidad ha sido el canal sensorial por excelencia utilizado por la comunidad afrodescendiente para la transmisión de su cultura; la cual puede ser definida como un «proceso comunicativo que remite a la memoria colectiva permitiendo la recreación constante de la herencia cultural de un grupo». (Massone, 2006: 43). Del trabajo de campo se desprende que la oralidad aún continúa siendo la forma de transmisión privilegiada en la actualidad. En palabras de Jaime Esquivel: Nuestras tradiciones, culturales, musicales, ancestrales son transmitidas en forma verbal, no en forma escrita, esto que yo te estoy contando es la conversación diaria que yo normalmente tengo con mis hijos, que son sexta y séptima generación, acá no se trata de lograr especificar en un texto escrito, digamos, «esto es de esta manera y no de otra», acá se trata de explicar de que en determinado lugar se hacía así y en otro lugar se hacía de esta manera, que no eran muy diferentes, que tenían cosas en común. (Jaime Esquivel).

Lo planteado por el entrevistado guarda relación con uno de los aspectos centrales de la oralidad: el involucrar una serie de elementos que, dinámicos, se entrelazan en el plano de la cotidianeidad (Massone, 2006), propio de la educación informal pues «este tipo de aprendizaje tiene lugar en la vida misma, en la relación con los demás y con el medio». (Torres, 2009. En: Morales, 2009: 165). 89

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Probablemente, por darse la transmisión diariamente, en momentos no pautados para ello, este proceso ha sido comúnmente descripto con frases del estilo: «aprendí solo, aprendí mirando, aprendí de oído». El diálogo que transcribimos a continuación resulta ilustrativo al respecto: –¿Quién te enseñó a tocar? –Nadie, solo, de oreja, acá en mi casa se tocaba, yo aprendí con mis primos. Todos aprendimos, enseñar no te enseña nadie. (Fernando «Lobo» Núñez).

Según otra de las personas entrevistadas: El oficio del tambor tenés que robarlo, escuchar y… «a ver cómo era…» y ahí tenés que intentar sacar los golpes, hay golpes que tenés que robar, hay golpes que te nacen, o sea, cuando lo llevás adentro te nacen o te salen solos. (Marcelo Arambarry154).

Uno de los elementos propios de este tipo de aprendizaje es que «se da desde el nacimiento hasta la muerte sin necesidad de que nadie enseñe deliberadamente» (Torres, 2009. En: Morales, 2009: 166); en complemento con lo cual, otro de los entrevistados comentaba: «es un proceso que uno va a tener que ir aprendiendo a medida que lo vas viendo». (Jaime Esquivel). A su vez, como decíamos, la transmisión se da en las circunstancias menos esperadas: […] Porque es un fenómeno cultural que se da en esta tierra, en este país, entonces está vivo y no se sabe cuándo se va a presentar, cuándo se va a dar la presencia de tal cosa que es importante o fuerte, si va a ser en un cumpleaños, si va a ser en qué episodio, entonces claro la oralidad todo el tiempo fue importante. (Gustavo Fernández Zeballos).

Es menester destacar que la transmisión oral abarca a los distintos roles del candombe, así nos cuenta Fernando «Lobo» Núñez sobre cómo aprendió su oficio de luthier:

154 Músico, afrodescendiente, 31 años, Maldonado.

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–Yo soy autodidacta […] yo aprendí trabajando porque esto no se aprende en ningún instituto, este oficio ya no existe, y el que aprende aprende de ver a otro, no hay profesor, no hay un lugar ¡por suerte! […]. Yo si bien enseño a tocar el tambor y doy charlas y… nunca pondría una escuela de fabricación de tambores, sí enseñaría como estoy enseñando a mis hijos, a mis nietos… –¿Y lo de la escuela por qué nunca lo harías? –Porque poner un taller como quien enseña mecánica no tiene sentido, es una tradición y tiene sentimiento y tiene otro carisma […] viene con los ancestros y con la sangre esto, y hay una cosa que se puede enseñar y otra que no, es transmisión. (Fernando «Lobo» Núñez).

De forma similar, otro luthier entrevistado nos contaba cómo aprendió a fabricar tambores: [El que me enseñó] me decía lo que tenía que hacer, entonces yo venía acá y probaba […] y de acuerdo a lo que me iba saliendo yo se lo iba contando a él [en Montevideo] y si había un error él me decía «no pero vos tenés que hacer así» y yo venía y probaba […]. Después como todo… yo creo que la artesanía tiene una connotación: nadie te dice todo […] [el que te enseñe] algo no te va a decir, eso lo vas a tener que descubrir, eso es lo que a mí me ha ido pasando acá ¿entendés? Entonces después vas sobre la marcha. (Aníbal Piedrabuena).

La transmisión oral ha sido definida como un «arte fuertemente ligado a la cuna, la comunicación íntima que se funda en la voz humana» (McDowell, 2003:1) y que se adquiere mediante la vivencia y convivencia con los portadores de la práctica que se traspasa en forma intergeneracional. Según uno de los entrevistados, «la herencia que dejó la nación es la comparsa» (Jaime Esquivel) y al respecto podemos observar cómo, en algunas comparsas, ciertos roles se suceden mediante linajes por filiación: «yo sigo la senda de mi Tía Coca y ahora viene mi sobrina que baila de mama vieja también». (Esther Arrascaeta). Resulta por demás interesante el testimonio de uno de los entrevistados, quien desde su lugar visualizaba esta forma de transmisión como una dificultad: «muchas veces el tema es que no saben explicar por ejemplo, entonces si vos querés aprender un ritmo no tenés otra que prestar atención, mucha atención […] es muy difícil acceder». (Javier «Sopra» Viera). Si consideramos que la persona no es afrodescendiente y que no hereda 91

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el candombe por línea familiar, que se acerca a la música del candombe mediante talleres que toma como percusionista profesional, vemos que la transmisión oral –propia de un grupo étnico racial particular del Uruguay– pueda convertirse en una barrera para portadores de patrones culturales diferentes, siendo éste uno de los grandes desafíos del diálogo intercultural. De alguna forma el testimonio a continuación explica –desde la óptica afrodescendiente– por qué no siempre es posible transmitir intencionalmente algunos elementos: Lo que va adentro nuestro es muy especial, muy ancestral, porque tanto la parte de la percusión como la parte de la danza, no es que no queramos decir, no es que no queramos enseñar lo que hacemos, pero lo ancestral es tan ancestral que… (Esther Arrascaeta).

En los últimos años el candombe ha comenzado a enseñarse bajo la modalidad de talleres155 y charlas (e incluso clases particulares), que hoy son una práctica sumamente extendida156. Estas instancias se caracterizan por tener día, horario, lugar y docente, por lo que ahora el candombe también se transmite de forma organizada, componente propio de la educación no formal. Los talleres inclusive, han entrado en el campo de la educación formal, ya que también existen experiencias en escuelas, liceos e inclusive en la universidad. Este es un aspecto que, mayormente, ha sido valorado positivamente en el trabajo de campo, de hecho, la mayoría de las personas contactadas habían sido partícipes de estos talleres y/o charlas, sea como docentes o asistentes. Uno de los testimonios recogidos, rescata la importancia de esta modalidad: «yo soy un militante de que el candombe salga un poco de la calle para llenar un poco la cabeza. Conocer la historia, la cultura a mí me solidificó mucho más». (Rafael Martínez. Participante Taller San José).

155 Según Ferreira (2003), la primera escuela de candombe se abre en Organizaciones Mundo Afro en 1996. 156 La aparición de la modalidad taller, en cierto modo nos remonta a la dicotomía brasilera entre la casa y la rua, desarrollada por Roberto Da Matta (1986) para muchas de las manifestaciones culturales brasileras.

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Sin embargo, hay quienes creen que los talleres deben hacer mayor énfasis en los fundamentos del candombe: A mí me parece que al taller le falta lo fundamental, le falta el por qué, le falta la historia […] vos no podés enseñar a tocar el tambor sin el por qué, por qué existió, cuál fue la causa del tambor, la ritualidad […] se tiene que saber que existió como elemento de liberación, de autoafirmación, se tiene que saber eso, por qué se tocaba, con quién había que comunicarse. (Isabel «Chabela» Ramírez).

Un aprendizaje con principio y sin final «Soy un aprendiz porque el candombe es muy extenso y siempre hay algo que aprender». (Participante Taller Flores). Al ser de tradición oral de matriz africana, el candombe es definido por sus practicantes como un viaje sin retorno, cuyo aprendizaje tiene principio pero no tiene final: Llegué al fuego, lo toqué… y ahí fue mi llegada, después ahí empieza la cosa, ahí empieza el viaje […] un viaje sin fin ¿verdad?, no sé… no creo que uno termine de aprender algo de eso. Hay varias etapas o paradas que podés tener en ese camino o en esa profundidad en la que te sumergís. ¿Cuándo aprendí a no cruzarme por ejemplo? Ta, bueno, eso fue en tal época. ¿Cuándo aprendí a escuchar lo que estaban haciendo realmente todos los otros? ¿Viste? ¿A percibir qué era lo que estaban diciendo, que era un lenguaje? Bueno eso capaz que fue veinte años después. ¿Cuándo aprendí tal o cual cosa? Bueno... (Gustavo Fernández Zeballos).

De hecho, los procesos de transmisión adquisición mediante los que se aprende el candombe (sea mediante la educación informal y/o no formal) se caracterizan por ser procesos de formación que duran toda la vida.

Cartografías territoriales Una de las formas de aprendizaje del candombe contemporáneo queda circunscripta en las cartografías territoriales que tejen un tipo particular de transmisión adquisición interdepartamental unidireccional –de Montevideo al interior–. En palabras de uno de los entrevistados: «para mí el aprendizaje realmente se dio cuando pude ir a Montevideo». (Rafael Martínez. Participan93

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te Taller San José). Asimismo también se observa que las distintas comparsas del interior suelen intercambiar entre sí saberes, experiencias e instancias de formación; no obstante, lo que nunca se ha observado es una transmisión desde algún departamento del interior hacia la ciudad capitalina. Montevideo es concebido por las personas contactadas como la cuna del candombe. Así es que la comunidad candombera manifiesta la necesidad de vincularse de forma constante con referentes del candombe montevideano, sea visitándolos o recibiéndolos en su localidad, de hecho parte de las recomendaciones que fehacientemente se realizan es que el Estado financie talleres y charlas en el interior. Paralelamente, uno de los reclamos que salieron a luz en el interior del país, era que a veces sentían que estos portadores del candombe montevideano no visitaban sus departamentos con la actitud deseada: «de Montevideo quiero que vengan con el espíritu de enseñar, no a robarnos la plata». (Participante Taller Durazno). En relación a ello hay quienes denuncian que no se sienten reconocidos por los referentes capitalinos cuyo ejemplo utilizado era que: «en Montevideo no se conoce un toque del interior». (Participante Taller Durazno). Tal disconformidad llegó a que algunos expresaran lo siguiente: «no estoy de acuerdo con que la gente de Montevideo nos venga a enseñar». (Participante Taller Durazno). En relación a ello, uno de los entrevistados –en otro departamento– proponía, a los efectos de disminuir la dependencia con Montevideo: «en el interior somos pocos y estamos jodidos pero no somos tan pocos ni estamos tan jodidos, entonces entre nosotros mismos podemos seleccionar a un bailarín para que enseñe baile, a un músico, a una costurera, etc.». (Participante Taller Flores). Si consideramos que «a medida que las personas se desplazan con sus significados, y a medida que los significados encuentran formas de desplazarse aunque las personas no se muevan, los territorios ya no pueden ser realmente contenedores de una cultura» (Hannerz, 1996. En: Grimson, 2011: 60), resulta válido el reclamo por el reconocimiento de la comunidad candombera no capitalina.

Transmisión interdepartamental: más allá de la oralidad Durante el trabajo de campo en el departamento de Rocha observamos una nueva forma de comunicación entre Montevideo y el interior que, por las distancias territoriales, no siempre pudo basarse en el contacto 94

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personal directo con los referentes capitalinos, sino que se estableció mediante la producción gráfica, visual y audiovisual de aquellos. Según uno de los entrevistados: El material, los libros que yo leía eran de allá [de Montevideo], las grabaciones que yo tenía eran de allá, una vez fui a tocar con Sarabanda y bueno, también veíamos en la televisión, veíamos muchas veces al «Lobo» Núñez explicando y contando, y ta, fue importante para nosotros… entrevistas, a Velorio creo que también lo entrevistaron, lo vimos en la tele, ¡no nos perdíamos una, eh! Era poquito lo que había pero […] era poco pero bueno. (Víctor Costa157).

Del mismo modo, hoy en día las redes sociales y las tecnologías de la información y la comunicación también forman parte de los medios a través de los que se adquieren nuevos conocimientos de candombe, y que son utilizados por la comunidad candombera a nivel nacional, nos referimos principalmente a dos sitios web: facebook y youtube. ENCLAVE TERRITORIAL Y CONSTRUCCIÓN DE IDENTIDADES

Originariamente el candombe nace en Montevideo, y particularmente en las zonas que concentraban un alto porcentaje de población afrodescendiente. Dentro de este enclave territorial se ubican en el siglo XX parte de los conventillos más emblemáticos de dicha población, donde surgen toques particulares (posteriormente denominados Toques Madres) asociados justamente, a determinados barrios y conventillos: Barrio Sur, Conventillo Mediomundo con el toque Cuareim; Palermo, «Conventillo»158; Ansina con el toque Ansina y Cordón, Conventillo Gaboto con el toque Cordón. La asociación de estos barrios con la población afrodescendiente en general y con el candombe en particular ha sido parte del objeto de estudio de

157 Es menester señalar que el comentario refiere la comparsa La Butiacera, formada en el Club Ansina de Castillos hace un par de décadas, ya que hoy en día las posibilidades del interior de establecer vínculos directos con Montevideo son mayores (aunque no tan frecuentes como se desean). No es casualidad que –por ejemplo– durante el período del trabajo de campo en dicho Club, Ángela Ramírez (referente montevideana de la danza del candombe) se encontraba dando talleres financiados por programas del Estado. 158 Si bien originalmente Ansina no constituyó un conventillo, lo identificamos así dado que hoy el Barrio Reus al Sur es recordado como tal por los actores involucrados (Georgiadis, 2009).

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la tesis doctoral de la antropóloga Ariela Epstein en relación a las escrituras murales que allí se inscriben, pues «los diversos elementos de los murales enmarcan el candombe en la historia del barrio y de la comunidad negra, constituyendo referencias temporales e identitarias». (Epstein, 2010–11: 100). La autora observa que en esta territorialidad «se van tejiendo vínculos visibles, tangibles e intangibles, entre el territorio y las identidades culturales locales». (Epstein, 2010–11: 96).

Un clivaje tras la demolición de los conventillos Es menester destacar que en las últimas décadas el candombe se ha difundido no sólo a otras zonas territoriales dentro del propio departamento en cuestión y a otras ciudades del interior del país –donde incluso se realizan Desfiles de Llamadas– sino también a otros Estados nacionales. El corrimiento musical se relaciona con factores sociales, culturales, políticos y económicos específicos: consideremos por ejemplo que la historia de los conventillos en gran medida finaliza con procesos de demoliciones, desalojos y realojos durante el gobierno militar: «procesos de deslocalización y fragmentación sociocultural que atravesaron los habitantes de los Conventillos» (Georgiadis, 2009: 69), y junto a ellos sus performances culturales. Durante el trabajo de campo las personas contactadas han asociado continuamente la expansión territorial del candombe con la dictadura y la demolición de conventillos: La peor derrota que tuvo la dictadura militar en Uruguay del punto de vista cultural, ¡la peor!, fue el haber desalojado a Cuareim y Ansina, porque ellos pensaron que, sacando a Cuareim y sacando a Ansina del barrio Palermo y del barrio Sur, se terminaba con la historia del toque del tambor, fue exactamente al revés. (Jaime Esquivel).

Tras la demolición del conventillo Mediomundo se intentó silenciar el candombe y pasó todo lo contrario… hoy está más vivo que nunca. (Participante Taller Canelones).

¿Toque e identidad barrial? Ahora bien, hoy que el candombe ha traspasado todo tipo de fronteras, ¿continúan los toques dando información sobre de dónde vienen los tocadores? Y por otra parte, ¿cómo deberían hacer las comparsas que surgen fuera de los 96

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barrios tradicionales para definir su estilo? Parte de estas interrogantes fueron planteadas durante el trabajo de campo y, si bien las respuestas han sido diversas, resulta elocuente el testimonio que se transcribe a continuación: Volvemos a la fuente: ¿cómo se aprende a tocar el tambor? En mi casa, si yo tengo cuatro sobrinos […] y dos hijos y los seis tocan el tambor, que les enseñé a tocar yo el tambor, ¿cómo querés que toquen? […] Yo nací en Isla de Flores y Gaboto, pero vivo en La Blanqueada ¿cómo tocan el tambor en mi familia? ¿En mi casa? ¡Tocan como tocan en Isla de Flores y Gaboto! Porque no pueden tocar de otra manera, porque como es una tradición oral, no pueden tocar el tambor de otra manera ¡lo tocan como yo! (Jaime Esquivel).

El entrevistado señala que, más allá de los cambios que se han dado con el paso del tiempo, el toque continúa de una u otra forma haciendo referencia al lugar de origen del tocador, o de su familia, o de la persona que le enseñó, por lo que el nexo toque territorio continúa vigente. No obstante, hay quienes reconocen que se ha introducido una nueva forma de definir el toque, ya que ahora hay dos formas de hacerlo: «o por tradición (o herencia) o por gusto». (Participante Taller Canelones). Al mismo tiempo, resulta interesante lo que muchos de los contactados durante el trabajo de campo han mencionado respecto a las particularidades que los toques madres adquieren en cada territorio: En cada lado se arma otro toque a raíz de esos tres madres, como cada tocador viene de distintos lugares se arma un toque distinto. Cuando vas a lugares no distinguís porque se arma una mistura, la raíz es esa, pero de ahí se van dando distintos matices. (Mara Viera).

Dicho en otras palabras: «el barrio va ganando cierta identidad en el toque». (Participante Taller Canelones). Este hecho, ha sido principalmente interpretado como una consecuencia del dinamismo característico de una práctica cultural, como el candombe, que está viva y por ende en constante movimiento. Igualmente hay quienes expresan cierta preocupación porque «no se diluyan las acentuaciones de los toques madres» (MEC, Entrevista a Juan Gularte y José «Perico» Gularte, 2009), del mismo modo lo señala otro de los entrevistados, denunciando que hay cuerdas de tambores que «tocan piano 97

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Cuareim y repican, si vos vas a tocar Cuareim no podés repicar» (Christian Villalba159). Según Joddy Crespo160 «hay mal concepto sobre los ritmos» y luego agrega «lo primero que tenés que aprender es la base, es la raíz, de dónde viene y cómo evoluciona, después cada comparsa tiene su toque, obviamente porque el jefe de cuerda tiene su gusto ¿no?». Según otro de los tamborileros entrevistados, se deben mancomunar los esfuerzos para mantener los toques tradicionales, lo que implica asesorarse y confirmar que lo que uno hace rítmicamente esté acorde con los Toques Madre y así garantizarse no ser parte de lo que podría ser la «deformación» del candombe, producto del resultado de un «teléfono descompuesto», que en ocasiones se hace presente en el interior cuando alguien va a Montevideo, aprende mal un toque y después lo transmite erróneamente. Señala que éste es un aspecto a tomar especialmente en cuenta cuando no se es afrodescendiente, por incursionar en una práctica cultural ajena: «Por eso el respeto, ‘hacerlo bien’, porque no podés terminar manoseando una cultura que ni siquiera es tuya, difundir algo que está mal, porque estás difundiendo una cosa que es de otro». (Claudio «Pateco» Leguísamo). Hay quienes identifican a la popularización del candombe como uno de los factores que influye en la dilución de los toques, ya que muchos tamborileros se insertan en las cuerdas sin los conocimientos adecuados como para hacerlo: «muchos tocan porque está de moda, se cuelgan un tambor y por ejemplo aprenden a hacer el golpe de chico». (Joddy Crespo). Otro aspecto que podría estar influyendo es que hoy en día se accede fácilmente a la compra de un tambor y hay quienes compran el instrumento y ya se insertan a las cuerdas de las comparsas: Antes tenían tambores sólo los dueños de las comparsas, sólo el dueño tenía tambor, ¿entendés? Entonces tocaba el que ellos quisieran y ellos no le prestaban el tambor a cualquiera, era… ¡sabían a quién se lo prestaban! Y bueno, pero hoy por hoy cualquiera tiene un tambor […] la gente quiere tocar, la gente quiere… pero hay gente que no está apta para tocar. (Carmen Rodríguez).

159 Músico, no afrodescendiente, 35 años, Río Negro. 160 Músico, no afrodescendiente, 26 años, Río Negro.

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Por otra parte, hay quienes consideran que, si bien hoy en día hay muchos tocadores, todos tocan lo mismo, dado que las frecuentes rupturas y separaciones que se dan a la interna de las comparsas actúa en detrimento de los procesos grupales: Hay algunas comparsas tratando de tener su identidad propia, ahora ¿por qué no mantiene esa identidad la comparsa?, porque las comparsas duran tres años y después se pelean entre ellos y arman dos más y después de ahí sale otra, entonces nunca tienen una identidad propia porque después agarran tocadores de diferentes partes. (Aníbal Pintos. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe).

Candombe, identidad nacional y diáspora uruguaya Uno de los aspectos que presenta el candombe contemporáneo en relación a lo territorial es que ha pasado a ser sinónimo de «lo uruguayo» y por ende, a formar parte inherente de la identidad nacional: «yo si escucho tambores ya sé que es uruguayo, o que estuvo acá, ya está. El candombe: chico, repique y piano… veo tres tambores… el tipo los compró acá o alguno que estuvo acá». (Fernando «Lobo» Núñez). En el contexto geopolítico actual, en el que la performance del candombe también cobra vida fuera del Uruguay, es importante considerar lo que la mayoría de los referentes sostienen: que la verdadera cuna del candombe es acá. Según Cesar Álvez161: «El candombe es la única música uruguaya que es propia, es lo nuestro y es lo que tenemos que defender». El candombe, hoy por hoy, fue llevado de gente de acá pa’ todos lados, pero cobra más valor lo que es auténtico de acá […] y cualquier comparsa que nace en Argentina, el sueño dorado de los que participan en esa comparsa, es venir a tocar a una llamada acá. Esa es la diferencia. ¿Hay una comparsa en Australia? Se van a sentir realizados el día que vengan y desfilen acá ¡chau! El verdadero coliseo del candombe es acá, por más que haya llamadas en Argentina y todo… se matan por venir acá. Nosotros ¿ir para Argentina? Por razones de laburo… pero si me das a elegir una llamada en Buenos Aires y

161 Músico, afrodescendiente, Soriano.

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una llamada acá, toco un millón de veces acá y ninguna en la Argentina, eso es así. (Fernando «Lobo» Núñez).

En líneas generales, si bien parece haber consenso sobre el reconocimiento del origen montevideano del candombe, también sobre este aspecto ha habido opiniones diversas. Una de las entrevistadas señalaba que el candombe no es sólo afrouruguayo: En Brasil se hace candombe, pero no es el candombe ni copia de acá ni nada, nacieron juntos, nada más que después uno agarró por un camino y el otro por el otro, en Minas Gerais… dicen «no porque el candombe es afrouruguayo», sí es afrouruguayo, es afrobrasileño y es afroargentino, se toca diferente pero el origen ritual lo tiene, eso es innegable. (Isabel «Chabela» Ramírez).

Para otra de las entrevistadas, las disputas acerca del origen no son pertinentes si entendemos al candombe como una práctica contrahegemónica de matriz africana: «el candombe surgió con los esclavos para resistir a algo, entonces si es argentino o uruguayo poco importa, esa pelea entre los propios pueblos no tiene sentido, es algo ancestral». (Mara Viera). Más allá de la controversia, la realidad nos muestra que el candombe ha pasado a ser un símbolo poderoso en la construcción de la identidad nacional. LOS INSTRUMENTOS: LOS TAMBORES DEL CANDOMBE

–¡El tambor, no el tamboril! –Hay quienes lo utilizan como sinónimos ¿no? –Sí, hay. Lauro Ayestarán162, pero era vasco, Coriún163 también, pero es armenio, yo soy descendiente de africano y digo tambor, porque tambor le decía mi madre, mi padre y mis abuelos… ¿a quién le hago caso? (Fernando «Lobo» Núñez).

162 Lauro Ayestarán (1913–1966), reconocido musicólogo uruguayo, investigador del candombe y la música del Uruguay. 163 Coriún Aharonián (1940), compositor y musicólogo uruguayo que ha incursionado en los estudios del candombe y las músicas populares del Uruguay.

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Técnicamente el instrumento ha sido definido por Luis Ferreira como: Un tambor abarrilado unimembranófono liviano, abierto en el extremo opuesto al parche: es de fabricación artesanal a partir de duelas de madera. Es un único tipo de tambor denominados piano, repique y chico en orden de mayor a menor tamaño y correspondiente sonoridad del grave agudo. (Ferreira 1997: 79).

Respecto a cuántos son los tambores del candombe, uno de los entrevistados enfatiza el hecho de que son tres: chico, repique y piano, ya que el bombo (actualmente en desuso) oficiaba de piano: A Ayestarán se le dio por decir que eran cuatro… los tambores son tres, porque la frase son tres, y técnicamente no cierra ¿Si hay cuatro instrumentos por qué solo tres frases? ¡Ta! Ahora, era un decir que… el piano bombo era un piano más grande pero que sólo tocaba base […] pero no eran cuatro tambores, era un decir. Y a él se le ocurrió decir que eran cuatro, porque capaz que vio cuatro: vio dos pianos, un chico y un repique ¡y ta! Pero los tambores son tres. (Fernando «Lobo» Núñez).

Desde el entendimiento de que los tambores son un medio de comunicación, el luthier y músico de Florida nos decía: Aprendo mucho de los tambores también. Porque a mí me viene un tambor para arreglar […] y cuando lo desarmo voy a saber qué fue lo que pasó, para que a mí no me pase […] yo con cada tambor aprendo, así lo esté haciendo, lo esté reparando, lo esté tocando. (Aníbal Piedrabuena).

De hecho, varias veces hemos escuchado durante el trabajo de campo que: «los tambores dicen cosas». LA FABRICACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS

Hacer un tambor yo creo que viene… es natural, viene con la cultura. Si yo hubiera nacido en África para tocar un tambor me lo tendría que haber hecho, no creo que haya una casa que venda tambores. (Fernando «Lobo» Núñez).

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Originalmente la cultura material con la que se hacían las herramientas de producción sonora: los instrumentos musicales (Ferreira, 2001) derivó de la organización «racial» del trabajo, «pues la construcción de tambores respondió, en las urbes costeras portuarias, al uso extendido de pipas, barriles o barricas como contenedores de mercaderías hasta mediados del siglo XX» (Ferreira, 2001: 45), a los que tuvieron acceso los afrodescendientes que trabajaban en puertos y depósitos. En este sentido, el luthier y músico montevideano nos comentaba: Acá cuando vino el africano encontró que la flora no le permitía seguir con su tradición de fabricación de tambores porque acá no habían árboles que les permitieran hacer eso y […] los negros le tuvimos que dar a un barril o a una barrica forma de tambor, con las duelas de las barricas empezamos a hacer nuestros tambores. (Fernando «Lobo» Núñez).

Los cambios en el sistema productivo y el desarrollo de la industrialización repercutieron directamente en la confección de aquellos tambores, ya que la sustitución de la madera por el nylon, llevó a que aquellos fabricantes se quedaran sin la materia prima y debieran –nuevamente– poner a prueba su creatividad. Según uno de nuestros entrevistados, Juan Velorio, luthier referente, fue protagonista de dicho proceso: El recipiente que servía para varios productos que venían acá, como la barrica y el barril ya habían quedado en desuso, habían sido suplantados por el plástico, la bolsa, y el metal, entonces no había casi barricas por ahí. Y Juan Velorio, que era el que en ese momento hacía tambores, cuando le llevaron la propuesta de hacer treinta tambores para la comparsa esa Esclavos de Nyanza …eh… llegó a la conclusión de que no tenía madera pa’ hacerlo, o sea duelas, no había barricas; entonces él …este… ahí en esa carpintería […] con una duela: un molde, hicieron, porque ahí tenían máquinas de gran porte […] dieron con la madera […] compraron, no sé, treinta, cuarenta tablas de pino y en un mes hicieron treinta, cuarenta, que Juan Velorio no hacía eso en todo el año […] ahí está el antes y el después. (Fernando «Lobo» Núñez).

Así es que a partir de la segunda mitad del siglo XX los tambores del candombe comienzan a fabricarse con tablas planas de madera y, si bien continúan siendo un producto artesanal, hay quienes los realizan de forma 102

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más estandarizada que otros. En su elaboración se utilizan herramientas modernas como sierra sin fin, garlopa, lija, cepillo, escofina y pulidor. Asimismo se constata que cada vez hay más fabricantes de tambores. Según Aníbal Piedrabuena no puede haber apuro cuando se hace un tambor, no hay una fecha para empezar y terminar, porque es un trabajo manual que también depende del estado del tiempo, ya que no es lo mismo trabajar con o sin humedad, por ejemplo.

¿Cómo son los tambores del candombe en la actualidad? La tachuela es algo industrial, el fleje también, el tamboril fue construido de elementos, objetos que fueron industrializados en algún momento, porque en África no existe un tambor de duelas, el tambor de duelas es porque partieron de un barril de yerba de un barril de… es muy europeo el tambor, es increíble pero ta, lo importante es el toque, el toque es algo de lo que no pudieron despojar a los negros ¿no? […] Porque cuando los «invitaron» a venir a Sudamérica no les permitieron hacer sus valijas entonces toda esa cultura, todo ese saber musical lo trajeron en sus mentes, en sus corazones, bien pudo ser distinto el tambor que el candombe se iba a dar igual. Entonces ta, le tenemos cariño al tambor con lonja y claveteado, estéticamente es muy lindo, pero también, aunque no queramos hay elementos industriales. (Víctor Costa).

Es interesante observar cómo los instrumentos del candombe han ido variando con el paso del tiempo e inclusive en la actualidad, de hecho el cambio ha sido la constante: «antes tocábamos con lonjas más gruesas, el chico era más grueso, los tambores eran más pesados, eran otros golpes, otros sonidos» (Bernardo Maciel164). Actualmente los tambores se construyen con tablas planas y se utilizan tecnologías modernas, han variado las medidas, es más «barrigón»165, mayoritariamente con tensores metálicos, y el parche casi siempre de lonja. Deteniéndonos en este último punto, interesa destacar que el parche plástico, introducido por Alfredo «Tarta» Ferreira en la comparsa Marabunta

164 Bailarín y coreógrafo, afrodescendiente, 52 años, Montevideo 165 Cambio también introducido por Juan Velorio (Ferreira, 1997).

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(Ferreira, 1997), hoy es mayoritariamente rechazado (e incluso prohibido en el Desfile Oficial de Llamadas) aunque hay quienes sostienen que es una solución práctica especialmente para las comparsas del interior que a veces no cuentan en su localidad con quien cambie las lonjas, además de que, por su durabilidad, resulta más económico. (Daniel «Tatita» Márquez. Testimonio oral recogido durante la observación participante). A pesar de la prohibición, excepcionalmente tienen relativa vigencia, el ejemplo a continuación nos ilustra sobre cómo se mantiene su uso para el caso de un tambor repique: «más adelante le vamos a sacar la placa y poner lonja pero como que nadie le quiere sacar […] [los compañeros de la comparsa] se resisten a cambiarlo porque les gusta cómo suena». (Diana Viera166). Los parches plásticos son un recurso de aquel que no sabe afinar, de aquel que no sabe cambiar la lonja y de aquel que entiende que el tambor es un instrumento que se puede afinar una vez y dejarlo ahí, que no se rompe, ta… o sea: es una mentalidad muy mediocre. No, no usar un instrumento con los recursos que el instrumento tiene […] el parche de nylon es de los que no saben nada porque si vos tenés un poquito de gusto y oído te vas a dar cuenta que el nylon no tiene nada que ver con el cuero y que la comunión esa madera y cuero… ¿madera y plástico? Deja de tener el encanto. (Fernando «Lobo» Núñez).

En la misma línea, José «Perico» Gularte (MEC, Entrevista a Juan Gularte y José «Perico» Gularte, 2009) expresaba que en el toque del tambor se reúnen tres elementos que componen una sola pieza: el cuero, la madera y tamborilero, en representación de un animal, de un «viejo árbol» (lo vegetal) y de un ser humano, respectivamente. Otro de nuestros interlocutores comentaba las cualidades de la lonja, no sólo sonoras sino también integradoras, por la capacidad de propiciar vínculos entre los tocadores: [La lonja tiene] un sonido mucho más dulce, te exige más, hay que tener más cuidado, te integra más […] o sea favorece todas las otras cosas, parece men-

166 Gestora, no afrodescendiente, 34 años, Colonia.

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tira que un material sea así, pero es así, es así, si tú tienes una lonja te tienes que integrar para calentarla o para tratarla o para cuidarla, para protegerla, si tienes un parche de nylon no y aparte suena espantoso. (Víctor Costa).

Tal como señalábamos anteriormente la afinación por medio del sistema de tensores metálicos es actualmente la más frecuente aunque también se continúan usando –aunque en menor cantidad– tambores clavados afinados exclusivamente por fuego. Según uno de los entrevistados: Hoy por hoy el sistema de afinación que tienen los tambores es con tensión mecánica, o sea con tuerca y rosca, un gancho, un gancho con rosca, con tuerca y arandela donde la afinación del tambor es por medio de la tensión, antes se hacía también por tensión pero con tientos, con cuero, y también se hacía con calor. Hoy por hoy se puede aplicar cualquiera de los tres sistemas, pero el más práctico, el más moderno es de los tensores metálicos. (Fernando «Lobo» Núñez).

En concordancia con ello, algunos interlocutores resaltan que los tensores no respetan la estructura original, sin embargo hoy son casi ineludibles por las características del candombe contemporáneo como el formato de los Desfiles de Llamadas en Carnaval167. Por ello algunos integrantes de una de las comparsas abordadas han incursionado en la construcción de tambores y cuando fabrican tambores para niños los hacen clavados para transmitirles el tipo de tambor tradicional. Así lo describe el diálogo a continuación: –Hemos hecho mucho tambor de niño que antes no se fabricaba, antes el niño tocaba en una lata, nosotros ahora… cómo ha cambiado todo ¿no? Se hace el tambor para niños y esos son todos clavados ya se lo damos como para que el gurí ya vaya sabiendo que es así en realidad como tiene que ser, clavado a la madera. (José «Jopi» Rodríguez168).

167 Actualmente es común que un tamborilero en medio de la batea le dé llave a su tambor mientras hace madera con la otra mano. Según Waldemar «Cachila» Silva, antiguamente (cuando no había tambores con tensores) si el tambor se bajaba se cambiaba el palo por otro más grueso. (Testimonio oral recogido durante la observación participante en el Taller del GAC en Soriano). 168 Músico, no afrodescendiente, 34 años, Colonia.

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–Claro, se hace el tamaño de tambor para un niño pero el tambor lo hacemos no como un juguete sino como un instrumento, se hace en serio. (Claudio «Pateco» Leguísamo).

A través de lo observado durante el trabajo de campo constatamos el uso mayoritario de chicos y repiques con tensores. Si bien, para el caso del piano, no somos capaces de afirmar si son la mayoría clavados o con tensores, se observa que es el tambor que más probabilidades tiene de ser clavado, en relación a los ya nombrados. Esta es una tendencia para el caso de los doce departamentos abordados. Un punto importante que ha sido destacado durante el trabajo de campo es que tanto el parche plástico como el sistema de afinación por tensores son elementos que amenazan la presencia del fuego para el templado de las lonjas, según Waldemar «Cachila» Silva «se perdió lo tradicional que es el fuego»(Testimonio oral recogido durante la observación participante en el Taller del GAC en Soriano). Para Marcelo Arambarry169: «[si] no haces esa reunión alrededor del fuego, no estás interactuando con tus compañeros, con el resto de la gente de la comparsa, o sea, yo creo que con el parche se pierde mucha tradición». En palabras de otro músico entrevistado: Esa reunión alrededor del fuego, prender ese fuego, que calentás, que das vuelta el tambor, que lo tocás, que lo escupís si está demasiado caliente para enfriarlo, para que vuelva, o sea, todo eso forma parte de una comunicación previa al toque que, al igual que decía hoy, no tiene una explicación racional ¿no? Pero que va haciendo que la gente está alrededor de eso, en esa ronda, se vaya compenetrando, se vaya comunicando aun sin hablar, porque a veces nos quedamos mirando el fuego sin decir una sola palabra […] hay como una cosa mística alrededor del fuego, integradora también, que va generando una comunicación dentro de la comparsa, dentro de los integrantes que está bueno, digo que no se puede perder eso ¿no? Si todos tuviéramos parche y arrancáramos a tocar seguramente el toque sería totalmente distinto, yo creo que hay ciertas cosas que hacen a la comunicación

169 Músico, afrodescendiente, 31 años, Maldonado.

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que son muy subliminales y que hacen parte de ese quehacer cotidiano del candombe, hay cosas que no podemos permitir que se pierdan […] el fueguito para calentar los tambores y todo ese ritual de calentamiento es algo que no se puede perder, es muy mágico eso. (Omar Fuksman).

LA ENERGÍA DE LOS TAMBORES DEL CANDOMBE

Cuando escuchás candombe físicamente te mueve cosas […] compromete emocionalmente, y uno no sabe de qué se trata, o si no te sentís atraído y cuando te querés acordar lo estás bailando y cuando te querés acordar te enamoraste del candombe y nunca más lo dejás, pero porque hay una procesión interna, energéticamente te mueve. (Isabel «Chabela» Ramírez).

En un asombroso análisis de la energía que fluye entre los tambores del candombe, Luis Ferreira (2008) plantea que el tambor chico es el encargado de la constante generación de energía vertical (traída de arriba hacia abajo), aspecto que fue asimismo señalado por una de nuestras entrevistadas: «yo me elevo con el chico» (Mara Viera). Por su parte el tambor piano se caracteriza por el eje horizontal con una energía que emana de la tierra; mientras que el repique, por su eje diagonal, es una energía reguladora. (Ferreira, 2008). En palabras de Luis Ferreira, «las metáforas de la energía vinculan el aire y la tierra como principios complementarios, dando cuenta de ejes del movimiento cíclico en los respectivos tipos de tambores […] se trata entonces de un continuo que genera y restituye energía». (Ferreira, 2008: 102). Una de las entrevistadas interpreta que la complementariedad entre los tambores se traslada hacia las personas mismas: El tambor es una gran herramienta, es un instrumento que más allá de la parte de que es polirrítmico, de que es polifónico… es tan comunitario… se precisan dos personas que se complementen y una más que incluya la creatividad ¡mirá si será esa estructura tan importante! […] y nada de eso es casual, entonces el candombe tuvo una misión, dentro de lo que fue… la parte de la misión rítmica que fue juntar y compatibilizar para poder armonizar pensamientos, sentimientos, sensaciones que un colectivo, que es mucho más que lo visiblemente negro. (Isabel «Chabela» Ramírez).

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El piano es identificado por los tocadores como el tambor que lleva la base con la que se identifica el toque de una cuerda; el repique como el regulador de la totalidad, que expresa individualidad (Ferreira, 2008), como el tambor que depende de la «particularidad más personal». (Testimonio recogido durante la observación participante). Por su parte, hay quienes consideran que el chico tiene la responsabilidad de la cuerda, lleva el ritmo: «se cruza un chico, se cruza toda la comparsa». (MEC, Entrevista a Juan Gularte y José «Perico» Gularte, 2009).En relación a ello, un tocador comentaba: «el chico es la perseverancia, el piano la sabiduría y el repique los vientos de libertad». (Christian Villalba). INSTRUMENTOS PROFESIONALES Y NACIONALES

Un aspecto comentado durante el trabajo de campo refiere a múltiples reconocimientos que se vienen paulatinamente dando en la actualidad: del tambor como instrumento, del tamborilero como músico y del fabricante como luthier; cambios enmarcados en un proceso de desestigmatización de la performance del candombe. Reconocimiento que podemos ver ejemplificado en la reciente habilitación otorgada por el Ministerio del Interior, que permite que los tambores sean ingresados a los estadios cuando se juega un partido de fútbol, hecho significativo si se considera que por razones de seguridad la lista de objetos permitidos es cada vez más limitada. (José «Perico» Gularte. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe). Asimismo se destaca la importancia de los tambores del candombe por ser instrumentos autóctonos del Uruguay: También el orgullo viene por ser el instrumento más autóctono que hay acá y que a diferencia de otros instrumentos… cuando nosotros compramos una batería nacional no le damos el mismo valor que a las que son importadas y de marca, y en este caso es al revés, si vos compras un tambor chino no le das… el bueno es el que es de acá, y eso no pasa con todos los productos de fabricación manual, nosotros no fabricamos nada. Pero lo que sí tenemos es un instrumento autóctono que es de origen africano, pero que el instrumento como chico, repique y piano que se construye aquí es autóctono de aquí, en África no, este tambor no lo hacen. (Fernando «Lobo» Núñez).

En el mencionado contexto de popularización del candombe, un entrevistado, músico de Maldonado, destaca la importancia de respetar y cuidar los instrumentos musicales: 108

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Tiene que haber un respeto por el tambor, tienes que sentir un respeto, es un instrumento, está hecho de madera y cuero y es algo que lo tenés que sentir, lo tenés que cuidar […] ver a un tamborilero sentado arriba del tambor… o de repente vas a tocar a una fiesta o algo y dejás el tambor y te lo agarran de mesa, te apoyan un vaso, a mí… […] tiene que haber un respeto, merece un respeto […]. Cuando dejan un tambor alto, al otro día cuando voy y lo veo me dan ganas de llorar, parece no sé… que me estaban cinchando de los brazos así [extiende sus brazos de lado a lado] a mí mientras ese tambor quedó templado, o sea: terminamos de tocar y tenés que bajarlo, porque queda haciendo fuerza la madera, la lonja y se te rompe o sea, ¡tocaste, ta tocaste, terminaste de tocar y tenés que bajarlo! ya está, es así, es así, es la vida del tambor. (Marcelo Arambarry).

De forma similar, Carlos Barrera170 comenta que «hay muchos tamborileros que luego de tocar dejan los tambores tirados». MÁS ALLÁ DE LOS TAMBORES

–Cuando hacés candombe sin cuerda de tambores ¿te sentís satisfecho o sentís que le falta la cuerda de tambores? –[…] Mirá, me parece que nos pasa lo mismo que le pasaba a aquellos africanos que fueron traídos a la fuerza y que vinieron sin sus tambores, el tambor está en la mente, te pueden despojar del instrumento, pero no te pueden despojar de la cultura, o sea que nosotros si sólo tenemos guitarra y hacemos un candombe va a estar bien […]. El tambor está aunque no haya tambores, el tambor siempre va a estar, podemos cantar un tema a capela, sin guitarras, sin tambores y el tambor va a estar ahí también, pero disfrutar del sonido y de la belleza del tambor es otra cosa. (Víctor Costa).

Un punto interesante surgido durante el trabajo de campo refiere a momentos en que el candombe se ejecuta sin cuerdas de tambores ya que, por ejemplo, en ciertos puntos del país en los que el candombe no tiene larga data, quienes empiezan a incursionar en él se han encontrado sin los recursos materiales

170 Encargado de comparsa, afrodescendiente, 75 años, Lavalleja.

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para hacerlo: «Iba a enseñar candombe y no teníamos tamboriles, empezamos haciendo… estudiándolo con onomatopeyas y con palmas». (Víctor Costa). A su vez, en lo que refiere al candombe canción, fusionado con otros instrumentos musicales, los tambores solían ser suplantados por otros instrumentos de percusión, no sólo por no contar con ellos sino también por desconocimiento: «No conocíamos, cuando recién arrancamos, que para hacer un candombe precisabas una cuerda de tambores y lo hacíamos con un par de tumbadoras o un bongo». (Miguel Egaña171). El surgimiento de las primeras comparsas inmediatamente repercutió sobre ello: «acá la inclusión del tambor en la música se logró a partir de que se armaron las comparsas». (Fermín Acosta). Otra de las oportunidades en que el candombe suena sin cuerdas de tambores es relatada por un docente de una Escuela de Música de la Administración Nacional de Educación Pública (ANEP), quien introduce el ritmo musical del candombe en sus aulas, pese a que lo que allí se enseña está basado en matrices culturales europeas. El docente enseña a sus estudiantes el toque del piano, del chico y del repique interpretado con instrumentos como flautas, guitarras, pianos y trompetas. En este contexto, el candombe se transmite mediante el lenguaje musical: Esta generación está aprendiendo lo que es el candombe pero lo está leyendo, o sea que si ellos quisieran enseñarle a un europeo cómo es el candombe, le escribe la partitura y es una manera más de comunicar ¡ta! sabemos que el lenguaje nooo… hay cosas que no se pueden, este… hay pequeñas sutilezas del candombe y en general de todos los ritmos africanos que no son fáciles de [transcribir]. (Víctor Costa).

LA DIALÉCTICA ENTRE LO SAGRADO Y LO PROFANO

El sankofa172 representa algo así como una forma de comunicarse con los ancestros […] y de alguna manera [al candombe] lo veo así porque el toque… todos lo dicen, porque cuando estás tocando el tambor […] hay un punto en

171 Músico, no afrodescendiente, 46 años, Rocha. 172 Símbolo de la cultura Akan (actual Estado de Ghana).

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el que tu mente se va de la cuestión, estás tocando, estás disfrutando pila pero estás por otro lado. (Víctor Costa). Si bien el aspecto religioso es bien conocido en lo referente a las procesiones de las Salas de Nación173 y coronación de los Reyes Congo en el siglo XIX, hoy en día «lo religioso» es ignorado, discriminado, ocultado, tanto como vivenciado, promovido, reivindicado y reclamado. La invisibilización de lo religioso es un fenómeno contemporáneo que debe ser profundizado en relación a las posibles influencias que pudieran haber ejercido conjuntamente los mecanismos de discriminación racial y religiosa –que repercutieron especialmente en el caso de las religiones de matrices africanas–, en combinación con el proceso de secularización y laicismo ciudadano forjado en el proyecto de Estado nación uruguayo. Este conjunto de entramados (aunado a otros factores posibles), probablemente fue obstruyendo el acceso al componente religioso del candombe, pudiendo llegar a desencadenar procesos de rechazo y olvido174. Para Isabel «Chabela» Ramírez lo religioso «no se conoce, eso es lo que le falta a los talleres, enseñar eso». Así es que, de la combinación de los distintos elementos que fueron surgiendo, producto de cada coyuntura histórica, se fue forjando el controversial carácter religioso del candombe, a este respecto intentaremos avanzar en esta sección. LA INVISIBILIZACIÓN. ENTRE EL SINCRETISMO Y EL DISIMULO, LA «RELIGIÓN LAICA» Y EL RACISMO RELIGIOSO Cuando yo siento un tambor Yo no sé lo que me pasa La sangre se me alborota Y el santo me quiere dar… (Letra de canción, autor desconocido).

173 Una de las formas organizativas de los afrodescendientes durante el siglo XIX, reconocida como espacios con fuerte herencia cultural de matrices africanas. 174 Si bien las llamadas de San Baltasar realizadas cada 6 de enero por la calle Isla de Flores se realizan en conmemoración a un santo, durante el trabajo de campo no se han encontrado conexiones específicas entre dichas llamadas y sus posibles significaciones religiosas (de hecho, tal asociación suele identificarse como parte de un pasado y no de la actualidad).

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Como ya se ha dicho, por su carácter afroamericano, el candombe es producto del sincretismo propio de la fusión de elementos culturales, de modo que «podríamos fechar los inicios de cualquier nueva religión africanoamericana en el momento en que una persona necesitada recibió asistencia ritual de otra que pertenecía a un grupo cultural diferente». (Mintz y Price, 2012: 88). En concordancia con ello, Isabel «Chabela» Ramírez considera que «el origen ritual y religioso del candombe es innegable, éste constituyó la forma de comunicarse con las entidades espirituales para pedir liberación y fuerza interior en un momento tan necesario como durante la esclavitud». En el mismo sentido, el activista afrouruguayo Juanpedro Machado señala que «[l]os africanos consideraban el Candombe como una comunidad de sus diversidades religiosas». (Machado, 2007: 11). Según Díaz «las posibilidades de transmitir las memorias ancestrales, de originar entornos comunitarios, clandestinos y permitidos, constituyen un escenario definitivamente insustituible en la perspectiva de indagar cómo se fue produciendo la cultura afrocolonial» (Díaz, 2005: 5) que, entre otras cosas, conllevó a un proceso cultural de «africanización del cristianismo» (Thornton, 1992. En: Díaz, 2005: 3). El disimulo necesariamente fue parte de este proceso. Según Ferreira «las comparsas no manifiestan abiertamente una lectura en oposición a las representaciones dominantes sino, tangencialmente, ambiguamente, en dos formas de en–codificación: la del código secreto […] [y] la táctica de la doble voz». (Ferreira, 2003: 7 y 8). Para Stuart Hall, lo subversivo de la diáspora negra se presenta en las «negociaciones entre posiciones dominantes y subordinadas, estrategias subterráneas de recodificación y transcodificación». (Hall, 1992: s.d.). El ocultamiento del carácter religioso ha sido constatado con relativa vigencia durante el trabajo de campo. Así lo ilustra el siguiente diálogo: –La comparsa es una religión, tapada […] Tú estás llamando con los tambores a mis ancestros, a los santos. –Y decís tapado ¿por qué?, ¿en qué sentido? –Porque cuando supuestamente ellos vinieron del África, que los trajeron, vinieron con sus santos, o sea… «tan burros, tan ignorantes no eran mis negros», ellos entraron sus santos de religión con los santos de la Iglesia […] El candombe es una religión, hay gente que la practica, gente que no cree, y gente que no sabe […] yo cada vez que salgo a bailar pido

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permiso a mis santos, porque yo los voy a llamar, yo estoy bailando para ellos. (Carmen Rodríguez).

Del mismo modo, Esther Arrascaeta, Mae de Santo, reconocía que en su vestimenta de mama vieja incorporaba elementos religiosos producto del sincretismo; en sus palabras: «yo soy mama vieja de la parte de mis ancestros que vinieron de África y la parte religiosa también son ancestros que vinieron del África, entonces es todo uno ante la vestimenta, lo único que el ritual es distinto». Tras su independencia, el Uruguay vive un proceso de desacralización estatal que desemboca en la segunda década del siglo XX en la proclamación del Estado laico. Para el antropólogo uruguayo Nicolás Guigou (2010), éste no fue un fenómeno exclusivamente concerniente a lo religioso, sino extendido a la vida ciudadana en general175. La «religión civil» conllevó a la privatización de las particularidades religiosas; en relación a ello, el ocultamiento pudo tener sentido vigente cuando el candombe había logrado visibilidad en el espacio público de la «nación laica176«. En este sentido, Luis Ferreira interpreta al candombe «como expresión de lo indecible en los escenarios esclavistas y post– esclavistas, prácticas ‘metaculturales’ de mensajes en ‘doble voz’ o de ‘disimulación’». (Ferreira, 2008b: 227). A su vez el fenómeno secularizador se vio traducido a un laicismo antirreligioso cuasi laicista, generador de diversos mecanismos de discriminación religiosa. En concordancia con lo dicho, Luis Ferreira plantea que «el proceso de secularización habría llegado a la introyección en el colectivo social uruguayo de sentimientos de auto represión, de sentir vergüenza en admitir(se) sentimientos de supra racionalidad, posibilidades de trance e ideas de una religiosidad trascendente». (Ferreira, 1999: 123).

175 Se trató de un modelo laicista que «tuvo la capacidad de acotar y privatizar las diferencias culturales, a cambio de promover un modelo universalista de ciudadanía». (Guigou, 2010: 68). Así es que la identidad nacional se conformó en desmedro de las identidades étnicas y los mitos de la nación igualitaria se conformaron en base a una homogeneización cultural supuestamente integradora. (Guigou, 2010). 176 Remitimos aquí a las conceptualizaciones de religión civil y nación laica definidas por Guigou (2010).

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Paralelamente, de la sinergia entre la discriminación racial y religiosa nace el racismo religioso a través del que las religiones de matrices africanas se convirtieron en un doble foco de discriminación, desembocando profundos procesos de privatización y/u ocultamiento. (Brena, 2011). En relación a la invisibilización, Joddy Crespo nos cuenta que para conocer el aspecto religioso del candombe debió emprender una búsqueda específica porque es «tabú»: Yo empecé a entender que los tambores tenían otro significado, aparte de ser un instrumento de percusión es espiritual, ahí me empecé a interesar y a averiguar qué importancia tenían los tambores del candombe dentro de las religiones y por qué se utilizan, ya ahí tuve que salir de Fray Bentos obviamente ¿no? Y hablar con otra gente de Montevideo, gente que conozco, percusionistas y gente involucrada en el tema de las religiones hasta que comprobé que sí, que tiene mucho que ver […] Es una investigación que hice yo personalmente […] Yo en realidad no sé qué Dios lleva un chico, ni el piano ni el repique, no tengo ni idea y me gustaría saberlo. (Joddy Crespo).

Sí se conoce para otros ritmos de la diáspora afroatlántica en los que determinados toques o tambores están vinculados a deidades específicas. Del mismo modo, los impactos del laicismo uruguayo tuvieron fuertes repercusiones en el imaginario colectivo sedimentando el binomio homogenización integración, construido como emblema de la ciudadanía uruguaya durante el siglo XX, consecuentemente uno de nuestros interlocutores desvinculaba al candombe de todo aspecto religioso señalando que la comparsa es un espacio de integración en el que participan personas con distintas creencias e incluso ninguna. MÁS ALLÁ DE LAS PALABRAS. LA RELIGIOSIDAD EXTRALINGÜÍSTICA

Hay mucha cosa que desconocemos […] lo que trato de transmitir es que el candombe no es una cuestión de lo que se hace arriba de la boca del tambor, del parche ni de… no es eso, sino que es todo un folclore, es una cosa más global, más profunda, más universal y es espiritual en lo que a mí refiere, en cuanto a lo que uno siente […]. Entonces esa es la parte de espiritualidad que yo le encuentro ante la falta del otro recurso histórico

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de no saber qué tribu tocaba a qué ritmo y por qué y a quién se lo tocaba y en qué situación. (Claudio «Pateco» Leguísamo).

Numerosos testimonios recogidos durante las entrevistas solían negar el componente religioso del candombe, así lo ilustran los ejemplos a continuación: «no me parece que haya un tema de religión, por lo menos en nuestra comparsa yo no lo veo por ese lado». (Marcelo Arambarry). «Yo creo que la comparsa está exenta de aspectos religiosos». (Omar Fuksman). Mientras que otra persona manifestaba que la religiosidad es incorporada en su comparsa «como una teatralización» aclarando: «ritual no hacemos con los tambores». (Nancy Zunino177). Paralelamente, estos mismos sujetos manifestaron vivir situaciones «inexplicables» tales como estar en trance, mantener una comunicación mística y/o ancestral, al tiempo que le atribuyen un carácter terapéutico y/o catártico liberador. Según Cesar Álvez: «todos tenemos un alguien adentro, sólo hay que sacarlo». De hecho, estos –y otros– elementos parecen estar presentes en la mayoría de los sujetos abordados en la presente investigación. El filósofo y sociólogo congoleño Kasanda Lumembu (2002) desarrolla algunos patrones religiosos negroafricanos que juntos provocan el aumento de la energía vital: «un estado de saturación, una maravillosa experiencia mística en la que el individuo supera los límites del tiempo para disfrutar de algunos instantes de inmortalidad». Identifica aspectos como el trance liberador, la posesión, lo catártico, las visiones, el cuerpo como receptor y vehículo de comunicación con lo sagrado, la presencia de la sangre en el ritual, el canto, el baile y el ritmo de los tambores polifónico y polirrítmico. En función de lo propuesto por el autor y lo constatado durante el trabajo de campo, observamos que estos elementos han sido identificados como parte de las vivencias de los perfomers del candombe afrouruguayo178: el derramamiento de sangre constituye una característica frecuente cuando algún tamborilero lastima su mano, el trance entendido como un momento en que los individuos parecen estar movidos por una tremenda energía

177 Mama vieja, no afrodescendiente, 55 años, Río Negro. 178 Tal como fuera destacado por Luis Ferreira (1999), coincidimos en que la intensidad de estas emociones no es constante, sino que surgen en determinados momentos dependiendo de la calidad o «intensidad» de la ejecución individual y colectiva. (Ferreira, 1999: 130).

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sobrenatural a través de la que reciben fuerzas (Lumembu, 2002) es capaz de explicar el extraordinario rendimiento físico de tamborileros179 y bailarines/as, la videncia ha sido constatada durante la observación participante cuando –por ejemplo– el artista plástico de una comparsa contactada nos contaba que durante una salida de tambores recibió imágenes que plasmaría en un mural, sólo por mencionar algunos aspectos. En relación a ello, señala Luis Ferreira (1999) que podemos: […] justificar la categorización analítica de «los tambores» como ritual social en el sentido clásico definido por Durkheim ([1912]1989:460, 495). Desde esta perspectiva el rito instituye, ordena y clasifica un universo de relaciones sociales, define categorías, genera euforia, tiene una función comunicativa a través de signos y, en particular, elabora y refuerza identidades. (Ferreira, 1999: 127).

A los efectos de avanzar sobre el componente religioso en el candombe recurriremos a dos ideas claves: por un lado ampliaremos el concepto de lo religioso a la religiosidad, y por otro remitiremos a la conceptualización de Gilroy (1993) sobre la subjetividad corporificada constituyente de una metacomunicación «negra». Empecemos por el primer punto. Desde el reconocimiento de que «lo sagrado excede con creces el marco de circunscripción de la religión institucionalizada» (Carretero, 2008: 2), nos introducimos a la diferenciación entre

179 A este respecto Luis Ferreira escribe: «El comportamiento observable de muchos de los músicos en las performances de «los tambores» sugiere las características de un estado de trance, en apariencia calmo y discreto, distinguible sólo en algún detalle: el movimiento corporal y su vibración, el comportamiento concentrado, la mirada fija, labios apretados en forma de pico, ceño o frente fruncidos, el despliegue de los brazos, la postura corporal con la columna vertebral estirada y la manera vibrada de caminar. Hay una serie de factores objetivos confluyentes y simultáneos que incidirían para la posibilidad del establecimiento de un estado de conciencia especial: –el despliegue del movimiento propio y vibratorio del paso danzado; –la concentración de la atención para tocar sincronizadamente, respondiendo o promoviendo cambios de energía («subidas» y «bajadas»), interactuando y desplegando la propia personalidad musical («llamar»); –el propio esfuerzo del toque, de sostener el peso del tambor sumado al peso del impacto de los golpes de mano; –la saturación total del espacio sonoro producida por potentes armónicos de los sonidos de impacto y por la onda de choque y la presión de los sonidos más graves; –la ingestión (aunque no siempre ni necesariamente) de alcohol». (Ferreira, 1999:128).

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religión y religiosidad. Según Kasanda Lumembu (2002), que lo sagrado incursione en ámbitos supuestamente profanos (Carretero, 2008) desde el enfoque negroafricano, no debe llamarnos la atención, pues la materia y el espíritu, lo visible y lo invisible forman parte de un todo, no son universos antagónicos porque «no existe una hermética separación entre ambas esferas». (Lumembu, 2002: 6). Se trata de un descentramiento de lo religioso que inaugura nuevos marcos interpretativos; expande el campo de la espiritualidad, tanto como diluye la frontera que antagoniza lo sagrado y lo profano. Ahora bien, el segundo punto refiere a la conceptualización realizada por el afrobritánico Paul Gilroy (1993), quien plantea la existencia de un desfasaje entre el acontecimiento y la palabra, producto de una memoria corporal no acompasada con una memoria oral que (por diferentes motivos) debió callar sin dejar de comunicar: que fuese indecible no significa que fuese inexpresable (Gilroy, 1993). Según Glissant «para nosotros [los afrodescendientes] la música, el gesto y la danza son formas de comunicación, con la misma importancia que el don del discurso». (En: Gilroy, 1993: 162). Gilroy (1993) señala que se trata de «ramificaciones antidiscursivas y extralingüísticas del poder en acción en la formación de los aspectos comunicativos» (Gilroy, 1993: 129), en tanto hay «[a]spectos de subjetividad corporificada que no son reducibles a lo cognitivo». (Gilroy, 1993: 164). Trasladando este concepto a nuestra área de competencia, señalamos lo que Isabel «Chabela» Ramírez comentaba: «el candombe te compromete emocionalmente y uno no sabe de qué se trata […] hay una procesión interna, pero falta saber». Concluimos que la religiosidad es parte constituyente del candombe contemporáneo, en palabras de Ferreira es un «lugar de sentidos y de memorias secretamente codificadas en la corporeidad». (Ferreira, 2008b: 227).

Reafricanización religiosa Pese a las presiones sociales y políticas que fueron «invitando» a la desacralización de las manifestaciones culturales en el espacio público, símbolos propios de algunas religiones de matrices africanas fueron buscando los intersticios mediante los que colarse a la performance del candombe, incluso en tiempos de carnaval, fisurando disimuladamente el proyecto de la «nación laica». 117

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La promoción de la significación religiosa del candombe se da en paralelo a procesos de retnicización recientes nutridos por influencias de las religiones afrobrasileras y otras importadas directamente de África, que introducen nuevos elementos simbólicos. Según la memoria oral de Isabel «Chabela» Ramírez, a fines del siglo XX Armando Ayala introduce en la comparsa Raíces a los Orixás delante del cuerpo de baile. Por otra parte nuestra interlocutora organiza –en el marco de Organizaciones Mundo Afro (OMA)– un evento titulado «Los orígenes rituales del candombe» y en el 2001 introduce al Desfile Oficial de Llamadas en OMA dos grupos «uno de bailarinas representado a divinidades del panteón africano occidental y otro formado por siete religiosos afroumbandistas con las vestimentas y los atributos simbólicos rituales180«. (Ferreira, 2003: 13). Sobre este último punto nos detendremos en el análisis realizado por Luis Ferreira (2003) respecto a la forma en que Isabel «Chabela» Ramírez justifica la presencia de estos grupos religiosos ante el gobierno municipal. El autor observa que hay una: [T]ransposición de marcos: no son los Orixás quienes desfilan sino su representación; esto es lo que se le transmite al Estado de que no se trata de un ritual religioso sino de una representación secular […]. Pero para esto contaron con su propio periódico afroumbandista de difusión masiva donde en su primera plana anunciaba: «¡Espectacular! Los Orixás Africanos abrieron el Desfile de Llamadas 2001 junto a Mundo Afro». (Atabaque 02/2001). (Ferreira, 2003:17).

Para Ferreira, se trata de un repliegue de la religiosidad en una nación con un fuerte proyecto secularizador que actuó: [A] partir de códigos alternativos, de tácticas de resistencia como la doble vozy códigos secretos en la performance del tambor en los que se inscribe localmente un códice africano, muestra el surgimiento de modos de manifestar (y

180 Asimismo fue una novedad el pasacalle que llevaba el grupo haciendo referencia a la reciente participación en la III Conferencia Mundial Contra el Racismo, la Discriminación Racial, la Xenofobia y las Formas Conexas de Intolerancia, Durban, Sudáfrica, 2001. (Ferreira, 2003).

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los espacios donde hacerlo) lecturas alternativas u opositivas a la dominante, capaces de abrir hendiduras en la hegemonía. (Ferreira, 2003: 30)181.

Años después, continuando con su reivindicación, en el 2014 Isabel «Chabela» Ramírez da un puntapié inicial para la discusión abierta de la religiosidad en el candombe durante los talleres realizados por el GAC en el interior del país, en el marco del proyecto «Documentación, promoción y difusión de las llamadas tradicionales del candombe, expresiones de identidad de los barrios Sur, Cordón y Palermo de la ciudad de Montevideo». De la observación participante en Maldonado, notamos que públicamente durante su exposición, hizo mención al componente religioso del candombe, suscitando opiniones diversas, no sólo entre el público sino también entre los propios integrantes del GAC allí presentes. Por último destacamos que no es nuestra labor aquí proceder a un análisis diacrónico que nos permita distinguir los aspectos de la religiosidad afrouruguaya previos a la presencia y desarrollo de las religiones de matrices africanas permeadas desde Brasil, sino más bien arrojar nuevos elementos a ser considerados en futuras –y más profundas– investigaciones a este respecto. LAS SIMBOLOGÍAS Y PERSONAJES DE LAS COMPARSAS

La herencia que dejó la Nación es la comparsa, es el nucleamiento de gente, digamos, la afinidad. (Jaime Esquivel). Según Luis Ferreira, las comparsas son asociaciones carnavalescas de candombe: Grupos caracterizados por el ritual periódico, la jefatura de los caciques y linajes del barrio, bienes compartidos –repertorio musical y saberes prácticos, vestuarios, nombre, banderas y estandarte–, y unidad de grupo en relaciones de oposición a grupos mutuamente exclusivos de otros barrios. (Ferreira, 2013: 223).

181 No obstante, debemos señalar que la salida del grupo de OMA fue sorpresivamente adelantada y desfilaron fuera del horario oficial, quedando sus mensajes presentados ante un público reducido e invisibilizados ante los medios de comunicación masivos. (Ferreira, 2003).

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Las comparsas: [S]e reúnen y ensayan, desde meses antes, temas vocales, ritmos y bailes, para la temporada anual de carnaval de un mes de duración. Cada comparsa nace en torno a una o más personalidades y a un núcleo de una o más familias extensas de ascendencia afrouruguaya, a partir de la cual la integración se da por variadas circunstancias: lazos familiares, afectivos y de amistad, vecindad barrial, capacidad de integrarse –saber tocar, cantar, bailar o representar un personaje típico, etc.182– y posibilidad de un ingreso adicional zafral para los integrantes más reconocidos por el público de los escenarios del carnaval. (Ferreira, 1997: 53).

El candombe contemporáneo tiene una división del trabajo organizada en torno a múltiples roles respecto a las personas y personajes que entran en acción en una comparsa. Una comparsa que realiza representaciones en escenarios integra una estructura que tiene los siguientes elementos: directiva, equipo de producción, emblemas, cuerpo de baile, cuerda de tambores, jefe de cuerda, orquesta de acompañamiento, parte vocal. (Ferreira, 1997). Es decir: bailarinas/es, tamborileros, coristas, solistas, mamas viejas, gramilleros, escoberos, coreógrafos, portabanderas, portaestandartes, portatrofeos, portamedialunas, portaestrellas, maquilladoras, letristas, escenógrafos, compositores, utileros, peluqueros, artistas plásticos, aguateros, modistas, vestuaristas, vedettes, entre otros. El carácter multidimensional de la práctica requeriría que cada parte sea estudiada en forma específica. Dadas las características y dimensiones de la presente investigación nos detendremos sólo en dos aspectos, a saber: las mujeres tamborileras y el cuerpo de baile.

Las cuerdas de tambores en clave de género Actualmente los tambores del candombe son tocados mayormente por hombres, no obstante es cada vez más frecuente encontrar mujeres entre las

182 Durante el trabajo de campo se hizo mención a cómo las redes sociales constituyen hoy un nuevo canal de aproximación a las comparsas, específicamente a través del Facebook, cuando las comparsas tienen una cuenta propia, por ejemplo.

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cuerdas. Parte del movimiento feminista ha cuestionado los roles de género para los diversos aspectos de la vida social, del que el candombe no es una excepción, punto sobre el que nos detendremos al final de esta sección. De acuerdo a la memoria oral de Isabel «Chabela» Ramírez, es a mediados de 1980 que las mujeres comienzan a incursionar en el toque del tambor. «Lupita» fue identificada como la pionera, por haber sido la primera en tocar en una comparsa (Llamarada Colonial). Unos años después, otro grupo de mujeres comienza a expresar mediante el candombe las necesidades de las mujeres afrodescendientes, entre ellas, tocar el tambor. La canción «Le canto a usted, disculpe usted» compuesta por Eduardo Da Luz, es producto de este proceso, según Isabel «Chabela» Ramírez, partícipe de esta reivindicación: «fuimos recibidas a las trompadas [por la comunidad candombera] pero igual, no nos importó». Mientras que en el año 1996 Isabel «Chabela» Ramírez realiza algunas experiencias con el grupo de mujeres GAMA en OMA, tocando el tambor (Ferreira, 2003). Si bien el escenario actual ha cambiado, el testimonio a continuación nos muestra que sigue siendo un desafío para las mujeres tocar el tambor: «en principio fue re duro para mí, porque aparte mujer […] porque el candombe tiene… ahora no tanto, pero tiene un poco eso de que la mujer es para bailar y el hombre para tocar». (Mara Viera). La misma entrevistada a su vez nos decía: Yo creo que la mujer siempre quiso tocar el tambor, lo que pasa que ta […] no se podía pero… eso lo siento cuando tocamos, salimos en las llamadas, cuando miro para los costados veo ancianas afrodescendientes que como que «dale muuujeeer y no sé qué», como que yo siento que ellas se sienten representadas por tí al tocar. (Mara Viera).

A raíz de una convocatoria a mujeres tamborileras (en el 2005, en el marco del Día Internacional de las Mujeres) surge en la última década la comparsa «La Melaza», donde las mujeres tocan el tambor y donde el único rol que pueden desempeñar los hombres es bailar. La inversión de los roles de género requirió de un proceso para su aceptación; según Mara Viera, una de sus fundadoras, la comparsa «debió ganarse su espacio y hacerse respetar». Por otra parte, algunas posturas más tradicionales cuestionan que la mujer toque el tambor. Según Fernando «Lobo» Núñez: «Nosotros como colectividad tenemos nuestras costumbres y una de las costumbres es que por ejemplo la mujer no toca». 121

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Sobre los roles de género se hace necesario profundizar para comprender la complejidad del asunto. Una lectura rápida podría conducirnos a asociar comentarios de esta índole a los estereotipos de género; no obstante, para otros ésta sería una interpretación subsumida a una visión del feminismo hegemónico construido en base a los valores dominantes de la sociedad. Sobre ello dos aspectos: por un lado, éste es un punto que ha sido ampliamente trabajado por la antropóloga Rita Segato (2010) para el caso de los cultos xangô de la tradición nagô de Recife, en cuyo análisis señala la necesidad de distinguir entre los roles sociales de los roles rituales dentro de la familia de santo. Por otro lado, parte de las reivindicaciones de las feministas afrodescendientes le han reclamado al movimiento feminista el haberse construido (y constituido) sobre las necesidades de las mujeres –socialmente– blancas sin haber considerado las particularidades de las mujeres afrodescendientes y especialmente de las –socialmente– negras (Ferreira, 2008)183. Considero que estos dos puntos arrojan importantes elementos a tener en cuenta para esta discusión. Parte de los testimonios recogidos durante la observación participante han señalado que, quienes proponen mantener la división sexual que distribuye los roles en el ritual del candombe a los efectos de darle perpetuidad a la tradición, no necesariamente estarían reproduciendo el machismo imperante en la sociedad envolvente184. Volviendo al análisis de Segato (2010), en su estudio de caso encontramos un ejemplo en que, en la esfera ritual las categorías naturales de macho y hembra organizan la división sexual de las responsabilidades, sin que esto se traslade a la vida social no sacralizada; a su vez señala que aquella división sexual ritual no equivale a una jerarquización de las tareas asignadas a mujeres y hombres –según su sexo biológico–, sino que éstas son igualmente valoradas por los participantes, al punto que, mujeres feministas iniciadas en el culto respetan dicha división sexual en tanto consideran que no afecta su posición en la estructura de poder185.

183 Utilizo aquí la categorización de socialmente negros y/o blancos de Ferreira (2008) para referir a las construcciones sociales basadas en el color de la piel de las personas. 184 Sobre la comprensión a este respecto agradezco especialmente las conversaciones mantenidas con Lorena González y con Rosángela «Janja» Araujo. 185 Veamos un ejemplo para comprender esto: El culto xangô de la tradición nagô de Recife (Segato, 2010) presenta en ciertos aspectos una organización sexual de las atribuciones rituales

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En la misma línea, durante el trabajo de campo, algunas mujeres afrodescendientes y otras pocas no afrodescendientes, señalaban que para la comunidad candombera el baile es igualmente valorado que el toque del tambor, y que inclusive éste podía influir directamente en el toque, por la comunicación que se establece entre bailarines/as y tocadores (Testimonios recogidos durante la observación participante186). No obstante, tal como veremos más adelante, debemos señalar que no todos los bailarines y bailarinas durante el trabajo de campo han considerado que la danza sea tan valorada socialmente como la parte musical. A modo de ejemplo, Mariana Pintos187 señalaba que en el Desfile de Llamadas de Lavalleja el cuerpo de baile puntúa menos que la cuerda de tambores. Aclaramos que, el traer a colación el ejemplo analizado por Rita Segato (2010) no pretende sugerir que sea aplicado directamente al caso del candombe en Uruguay, simplemente esperamos que, junto a los testimonios recogidos, arroje nuevos elementos que enriquezcan la discusión a los efectos de lograr dimensionar la complejidad que envuelve al fenómeno desde una perspectiva de género, lo que sin dudas merecería un estudio concreto para su mayor comprensión.

Los personajes tradicionales Son personajes que en el candombe deben materializar una manifestación espiritual, una cosa muy fuerte, una cosa que no es una pantomima […] es una expresión espiritual, es una cosa que sucede. Claro vos le ponés unos lentes negros, una barba, al tipo ese lo vestís de frac, guantes ¡ni lo ves! el

donde, por ejemplo, los hombres tocan el atabaque y sacrifican los animales a ser ofrendados a los orixás y las mujeres cuidan a las personas en trance y preparan la comida de santo. Una lectura del feminismo hegemónico podría interpretarlo como una reproducción de la dominación patriarcal en la que la mujer atiende los asuntos relacionados a lo doméstico, socialmente menos valorados que las actividades masculinas. No obstante en el contexto ritual, una de las actividades más importantes es la preparación de la comida ritual ya que es ahí donde se preparara el axé, por lo que la cocina aparece como un espacio femenino altamente valorado en dicho contexto; por otra parte, fuera de las actividades sagradas, hombres y mujeres iniciados en el culto desempeñan indistintamente roles en el mundo público y privado, por lo que esa división sexual del ritual no se mantiene fuera de él. 186 Sobre ello, agradezco especialmente los comentarios de Adriana Trapani. 187 Bailarina, afrodescendiente, 41 años, Lavalleja.

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tipo está temblando, le vino un ataque, se abre de piernas, clava el bastón, se contorsiona, hace unos movimientos increíbles, y vos estás acostumbrado… es una postal de Montevideo, aplaudís en la avenida, y la tipa le hace viento con el abanico y hace una sonrisa y hace un movimiento super particular también… vos no ves nada de lo que está sucediendo, digo, a los ojos de vos como ciudadano normal, pero allí hay un ritual chamánico, hay una incorporación de espíritus, al tipo le están pasando cosas, le están sucediendo cosas, lleva su maleta y viste como médico colonial como haciendo burla a lo que sería un médico con sus medicamentos de laboratorio, se está curando a sí mismo, tal vez de alguna dolencia en un ritual, que sé yo... entre otras cosas, la mama vieja lo trata de disimular, porque es un papelón. (Gustavo Fernández Zeballos).

La Mama vieja, el Gramillero y el Escobero son los tres personajes tradicionales del candombe; según los entrevistados son los poseedores de la ancestralidad, la experiencia, la sabiduría, el conocimiento y la responsabilidad de la comparsa; para representarlos se requiere sentimiento, presencia, fundamento y concentración. Son personajes que nacen en las Salas de Nación y que hacen referencia a la época colonial. La Mama vieja representa a la mujer afrodescendiente ama de leche, lavandera, cocinera, pastelera y el Gramillero, hombre afrodescendiente curandero, con dominio de los recursos que brinda la naturaleza, según uno de los entrevistados, representa al griot africano: Es la base intelectualoide digamos de la Nación, es el individuo de alto conocimiento, curaba. Para curar curaba con gramillas, con yuyos curaba, por tanto tenía que ser un conocedor de lo que es el llantén, la yerba de la piedra, la yerba carnicera. (Jaime Esquivel).

El atuendo del Gramillero se caracteriza con camisas con jabot, galera, bastón, valija con yuyos, ramos de flores, parasol, frac, zapatos, lentes de sol, barba blanca, guantes blancos; el de la Mama vieja con blusas anchas con volados, enaguas almidonadas, polleras anchas coloridas, delantal, pañuelo en la cabeza, calzones largos, medias, zapatillas, abanico, sombrilla, con maquillaje suave. Por lo que se visten con la ropa de los antiguos «amos». Según uno de los entrevistados, éste era un acto de resistencia: 124

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Hay visiones que dicen que vestirse con la ropa de los amos o usar… para estas personas que estaban siendo esclavizadas, que estaban siendo vistas por la sociedad, por la espiritualidad, como que no tenían ni alma, como que merecían ser esclavos, como que eran como animales, este, personas que estaban consideradas como salvajes… que estas personas se vistieran con ropas de reyes o con ropas de sus amos y practicaran sus propios rituales y sus danzas con esas ropas… fijate que hoy vos querés ir y comprarte la ropa de un rey y tenés la plata andá al shopping y comprátela, nadie te va a decir nada, pero en la época vos no te podías vestir como un militar, o como una dama de tal sociedad si no lo eras, es un hecho de transgresión. (Gustavo Fernández Zeballos).

Reivindicando a la Mama vieja, Isabel «Chabela» Ramírez señala que «no se trata de un personaje que aparece cuando la mujer ya no puede bailar de vedette porque está gorda, sino que es el personaje más tradicional de una comparsa, es una Mae de Santo». (Testimonio oral recogido durante la observación participante en el Taller del GAC en Soriano). Estos personajes, al ser experientes muchas veces han sido representados como personas ancianas, sin embargo, uno de nuestros entrevistados resalta que no son «abuelos»: La mama vieja no tiene nada de abuelita, y el gramillero no tiene nada de abuelito […] la mama vieja era una ama de leche, si es una ama de leche no puede ser una negra vieja, si le tiene que dar de mamar al hijo de la ama tiene que ser una mujer fértil. (Jaime Esquivel).

Por su parte, en palabras del mismo entrevistado, el gramillero tiene un baile «absolutamente erótico, provocativo e insinuante que intenta conquistar a la mama vieja». Por su parte, el escobero: Representa al chamán o brujo que limpia de maleficios los lugares de celebración. Con sus movimientos de bastón (escoba) da inicio y fin al candombe, limpia su cuerpo y el camino de los tambores, asistido de cascabeles, espejos y cintas de colores que adornan su taparrabo. Su buen trabajo significa buenos augurios para la comparsa y con sus pases mágicos aleja los malos presagios. (Ortuño et. al. En: Méndez, 2013: 8).

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En palabras de uno de los entrevistados, el escobero: «es el que abre los caminos, el que limpia los caminos, para que la cuerda avance». (Javier «Sopra» Viera). Según otro de nuestros interlocutores, «el escobero era la persona que vendía escobas y que no le compraban y lo metieron en el desfile para que pueda ir mostrando sus escobas y venderlas». (Joddy Crespo). Dicho testimonio se enlaza con lo que exponía Luis Ferreira en las Jornadas en Homenaje a Lauro Ayestarán (2013)188, quien señaló el vínculo entre la creación del escobero y el vendedor ambulante de escobas, actividad que constituyó una de las formas de inserción laboral de los afrouruguayos post abolición; en relación a ello resaltó la necesidad de cuestionar la construcción de dicho personaje: El término escoba a mí personalmente siempre me produce una cierta molestia, es decir, remite a una posición subalterna. Si se transformara en el otro, en bastonero, hay otro estatus. Hay una crítica no hecha de parte del colectivo afrouruguayo al uso de ese término. (Luis Ferreira).

No quisiéramos finalizar este apartado sin hacer mención a uno de los fenómenos ante los que nos encontramos durante el trabajo de campo donde en ciertas instancias se ha hecho presente la falta de información a nivel global respecto a lo que significan los diversos elementos y simbologías presentes en las comparsas. Así por ejemplo, al preguntarle a algunos de los entrevistados qué representaban la mama vieja y el gramillero no tuvieron respuesta y tras unos largos segundos silencio respondieron: Yo no sabía qué significaba la luna y la estrella y hace años que andaba en esto […] Hay muchas cosas que se nos escapan, que no sabemos […] El interior se quedó […] el tema es que no tenemos los medios. (Noel Villalba189).

Bailarinas y ¿bailarines? La danza del candombe requiere de la interpretación corporal del sonido polirrítmico y polifónico, parafraseando a una bailarina: «es como que los

188 Llevadas a cabo en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación en agosto del 2013, en coordinación con el CDM y el MEC. 189 Tamborilero, no afrodescendiente, 50 años, Soriano.

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pies son tierra, acompañan el toque del piano y como que las manos van siguiendo al chico y al repique». (Karina Busiello. Testimonio recogido durante la observación participante). En palabras de Bernardo Maciel: «los tres tambores tocan diferente en el cuerpo». En la misma línea, el entrevistado señala la importancia de conectar el baile con los toques del tambor, aspecto que no siempre acontece: La gente baila pero no escucha […] no escucha la clave, no escucha el chico, no escucha el piano, no escucha el repique, entonces baila todo junto […] bailar con conciencia es saber expresar el cuerpo […] la conciencia es expresar bien esos toques, entonces ¿cuándo lo expresás bien? Creo yo, es cuando movés a tiempo el cuerpo de lo que está sonando. (Bernardo Maciel).

Ciertos elementos asociados a la estética occidental se han introducido al baile del candombe. El caso de las mujeres que bailan de tacos para estilizarse ha sido identificado como un ejemplo de ello, lo que para muchos va en contra de la tradición y dificulta la propia danza del candombe que necesita del pie apoyado en el piso. Según la historia oral que nos relata un entrevistado: Los negros de Montevideo se juntaban para hacer las canchas. Las Salas de Nación, se les llamaba, se armaba un piso que era una cancha que se hacían a talón con los pies descalzos de los negros en el mismo tiempo que tocaban los tambores para afirmar la tierra y se le echaba agua para apisonarla para poder hacer después, más tarde la presentación de las autoridades de la Nación, las autoridades de la Nación eran por supuesto los Reyes Congo. (Jaime Esquivel).

Por otra parte, la danza del candombe contemporáneo se caracteriza por ser una práctica mayormente femenina. Paralelamente, uno de los reclamos que frecuentemente han salido a luz durante el trabajo de campo, es que la danza ha quedado subsumida a la parte musical; en palabras de uno de los entrevistados: «es obvio que la danza ha quedado en un segundo plano respecto al toque». (Participante Taller San José). Desde una perspectiva de género, ello podría tener relación con la valoración desigual que tienen las actividades femeninas respecto a 127

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las masculinas para todos los aspectos de la vida social, aunque para algunos agentes de la comunidad candombera esta valoración desigual no estaría respondiendo a la cosmovisión del candombe ritualizado, como señaláramos más arriba. La figura del Bailarín aparece en las últimas décadas, generalmente acompañando a la vedette, comúnmente asociado a la homosexualidad. Según algunos de los entrevistados, «baila como mujer»: «hoy día los bailarines que vos ves representando el candombe quieren ser ellos las mujeres, y bailan como una mujer, no como un hombre». (Fernando «Lobo» Núñez). En relación a ello, hay quienes denuncian la desaparición del bailarín masculino. Según uno de los entrevistados: «ese es un tema del machismo en nuestra sociedad y si no se baila como ‘hombre’ es porque los ‘machos’ no se han puesto a bailar, mientras nos dejen bailar a las ‘locas’ es eso lo que se va a ver». (Participante Taller San José). Uno de los bailarines entrevistados comentaba lo estigmatizante que ha resultado y resulta ser bailarín en una sociedad como la uruguaya: «a mí siempre me encantó bailar candombe pero cuando llegaba la hora de bailar candombe ahí era diferente porque siempre te catalogaban como gay, como puto, marica y antiguamente en esa época […] te discriminaban totalmente». (Bernardo Maciel). Desde el reconocimiento de la pérdida del hombre bailarín, en el 2011 se conformó un grupo de masculinidades con la iniciativa de salir en el Desfile Oficial de Llamadas con un ala de bailarines afrodescendientes en la Comparsa Nigeria. (Testimonio recogido durante la observación participante). Por otra parte, la Vedette, que aparece a mediados del siglo XX, ha sido constantemente identificada como una figura moderna y que, según los entrevistados, por su carácter individual no encastra en el seno de una práctica colectiva. En ese sentido Aurora Fernández comentaba: «¿cuál es la esencia de la vedette? Si en realidad es una recién llegada al candombe». No obstante, en Durazno un tamborilero comentaba:»la vedette surge con la negra Johnson para mostrar la belleza de la mujer negra, pero hoy cada vez son más rubias». (Participante Taller Durazno). El testimonio define a la vedette reivindicando la estética de la mujer afrodescendiente en un contexto nacional que promueve imágenes hegemónicas, y paralelamente denuncia la pérdida del sentido de la figura en la medida que sea interpretada por mujeres no afrodescendientes. 128

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El «cuerpo» de baile Como que la mujer misma no se respeta, para mí es eso […] no le veo la elegancia al carnaval viendo mujeres desnudas. (Élida Da Luz190).

La tendencia hacia el cuerpo semidesnudo de las bailarinas se hace presente en el candombe contemporáneo, siendo éste un aspecto fuertemente criticado por una de las entrevistadas: «yo siempre dije […] ‘sin conchero, el desnudaje no’, porque es otra cosa con la cual se está desprestigiando el tema de las comparsas porque antes no se hacía, ¿por qué tenés que estar totalmente desnuda para desfilar?». (Élida Da Luz). Según otra entrevistada: El conchero ¿no sé? no me suena a mí pa’ comparsa, ta las plumas te digo… vos ves que hay mucha cosa copiada a Brasil, todos esos espaldares […] como que se está abrasilerando la cosa me parece a mí, como que quieren llamar tanto la atención que han salido de sí. Vos ves… polleras, polleras son pocas las comparsas que llevan polleras […] que más bien la gente vea el baile no que vean el cuerpo, porque tenés que tener un lomo bárbaro para usar esa ropa… pero yo bailo, a mí me gusta bailar, lo siento, pero claro, yo me pongo a bailar al lado de una vedette que tiene una tanguita así, que tiene un sutiencito así… miran otra cosa, entonces… yo pienso que el baile es otra cosa. (Mariana Pintos).

De hecho, esa asociación de bailarina desnuda ha llevado a obstaculizar la participación de mujeres en la danza del candombe, y se hacen comentarios como «acá las mujeres no quieren bailar porque no quieren salir desnudas», aspecto que ha sido identificado con frecuencia por las personas entrevistadas en casi todos los departamentos abordados, especialmente en el interior del país por el «qué dirán». Para Aníbal Piedrabuena «no debería pasar porque la mujer esté desnuda si no bien vestida». Isabel «Chabela» Ramírez entiende que: La desnudez del cuerpo de la mujer en el baile del candombe es consecuencia de la conversión de la mujer en objeto sexual, ya que la falta de

190 Directora de comparsa, afrodescendiente, 48 años, Florida.

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ropa muestra solamente el cuerpo de esas mujeres y no deja ver el espíritu. (Testimonio oral recogido durante la observación participante en el Taller del GAC en Soriano).

DESFILES DE LLAMADAS, CONCURSOS Y CARNAVAL

Por lo menos [hay que] encarrilarlo un poco, porque se está yendo […] lo quieren hacer tan pomposo, tanto brillo, tanta cosa que se nos está yendo, se está yendo de los manos. (Carmen Rodríguez).

El calendario anual de Llamadas en Uruguay ha crecido en forma vertiginosa, tanto en la capital como en el interior. En Montevideo, además del Desfile Oficial de Llamadas y las Llamadas de San Baltasar cada 6 de enero, se vienen realizando las Llamadas del 11 de octubre en contrafestejo del «Día de la Raza», la Llamada Madre (organizada por el Grupo Asesor del Candombe), las Llamadas de Invierno, de Primavera, etc. Al mismo tiempo, en diversos departamentos del interior se vienen realizando cada vez más desfiles, más allá de los organizados por los gobiernos municipales. Actualmente, el candombe en el Carnaval incluye el Desfile Oficial de Llamadas y el Concurso Oficial en el Teatro de Verano en Montevideo, así como las Llamadas organizadas por las Intendencias Municipales en diversos departamentos del interior del país. A continuación trabajaremos sobre algunos de los puntos que presentan estos grandes temas haciendo una vez más la salvedad de que para ser abordados en su profundidad merecerían estudios específicos. Nos centraremos particularmente en las percepciones de los agentes respecto a qué significa para las comparsas concursar en Carnaval.

El candombe en el Carnaval Salgo siempre, sí, y a veces salgo con mucha bronca, con mucho dolor […] ese circo que se monta, siendo las llamadas una cosa mucho más simple, que es la comunicación de un barrio al otro y es el afecto… se convirtió en algo tan absolutamente asqueroso, comercial, que competir… siempre lo tenemos que estar repitiendo: con el candombe se comparte no se compite, no se debería, pero nadie lo va a escuchar… (Isabel «Chabela» Ramírez).

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La inclusión del candombe al carnaval montevideano, si bien fue un símbolo de apertura y reconocimiento de la presencia y aportes de los afrodescendientes a la cultura nacional, al mismo tiempo, inició un proceso de folclorización de la otredad afrocultural y de subsunsión del candombe al desfile oficial como una variedad pintoresca del mismo. (Díaz, 2006). Deteniéndose en los riesgos que conlleva la reducción del candombe al carnaval, el antropólogo y músico Walter Díaz continúa alertándonos sosteniendo que: Deforma su expresividad y contenidos culturales más profundos. Descubrir a su vez los toques de Tambor, su fuerza constructora y potenciadora de identidad afrocultural (etnicidad) para comprender, más allá de la «máscara» del carnaval, su significación social más profunda. Será desde el respeto al tambor y su proyección a la danza llamada candombe, desde donde haremos nuestro aporte contribuyendo a descubrir su valor como rasgo identificatorio de la diversidad cultural como factor enriquecedor de nuestro relacionamiento con el todo social, con los mismos derechos y sin exclusiones por adscripción identitaria. (Díaz, 2006: 101 y 102).

Roberto Da Matta (1986) en sus estudios sobre el Carnaval de Rio de Janeiro desarrolla el concepto de «ritos de desorden», para hacer referencia a la inversión del orden social brasilero que se experimenta en tiempos de carnaval, donde se abandonan los prejuicios y la segmentación social, dando la sensación de libertad e igualdad; no obstante, éste es un momento extraordinario que tiene inicio y final. Desde esta perspectiva, Walter Díaz señala que «nuestra matriz cultural ‘autoriza’ en tiempos de Carnaval diversidad de todo tipo, pero el resto del año impone homogeneidad, discriminación y racismo». (Díaz, 2006: 101). En palabras de Ferreira (1997) debemos abandonar toda visión exótica, pintoresca y folclórica, si realmente pretendemos revalorar la real riqueza de una expresión como el candombe. Según Alejandro Frigerio, la performance artística afroamericana originalmente no estuvo ligada a: «Situaciones de representación» (Barba, 1987), sino que se produce más o menos espontáneamente en contextos festivos o recreativos […] Es tan solo con el correr del tiempo, y la creciente «folklorización» de la cultura

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afroamericana, que ha aparecido un marco más formal y rígido para la performance, aumentando la cantidad de artistas ‘profesionales’, que viven de presentar su arte en distintos escenarios. (Frigerio, 2000: 6).

No obstante, es menester destacar que si bien la mercantilización del Carnaval es un fenómeno que adquiere nuevas dimensiones en la actualidad, según uno de los testimonios recogidos en campo no es algo nuevo, ya desde fines del siglo XIX fue denunciado por parte de algunos reconocidos intelectuales afrouruguayos: «Marcelino Bottaro191 por ejemplo, y Juan Julio Arrascaeta192 eran personas que […] odiaban la comercialización». (Isabel «Chabela» Ramírez). Un aspecto a señalar sobre el candombe en tiempos de Carnaval es que en algunos departamentos del país (principalmente Rocha, Maldonado, Colonia y Canelones) las comparsas sufren la falta de integrantes durante el carnaval por la zafra de verano, ya que muchos se encuentran trabajando en temporada alta y no pueden participar de los desfiles, pese a haber participado de las actividades de la comparsa durante todo el año.

El candombe como espectáculo El candombe me parece que cambió, que se puso como una flor […] que está llamando la atención, no está «siendo» a veces, me parece, está como mostrando un show. (Gustavo Fernández Zeballos). Gran parte de la generación del saber antropológico sobre el candombe, refleja una suerte de preocupación respecto a las posibles amenazas de la espectacularización de un ritual afrocultural de resistencia, ya que el candombe y todo su acervo cultural viene siendo popularizado (Picún, 2006), banalizado y mercantilizado (Ferreira, 1997; Díaz, 2006). Dichos planteos se reflejan en el análisis desarrollado por Carvalho (2002) en referencia a las manifestaciones culturales afroamericanas en general, donde deja planteada la tendencia de la vida cultural de las sociedades neoliberales a convertirse en un bien de consumo y que por ende da inicio a procesos de negociación y comercialización. Ello constituye un «tipo nuevo de relación comercial con las tradiciones, una nueva

191 Marcelino Bottaro (1884–1940), escritor afrouruguayo. 192 Juan Julio Arrascaeta (1899–1988), poeta afrouruguayo.

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concepción de cultura como una fuente de emprendimiento netamente capitalista, que no era exactamente la manera como se la veía antes». (Carvalho, 2002b: 4). En el mismo sentido, Stuart Hall (1992) plantea que la cultura negra, como toda cultura popular moderna, viene sufriendo un proceso de transformación en mercancía «de las industrias en las que la cultura entra directamente dentro de los circuitos de la tecnología dominante: los circuitos del poder y el capital». (Hall, 1992: s.d.). Consecuentemente se trata de un proceso de estereotipación y de expropiación «donde el control sobre las narrativas y las representaciones pasa a manos de la burocracia estatal establecida». (Hall, 1992: s.d.). En esta línea, el Desfile Oficial de Llamadas: Se ha convertido en un evento que tiene hoy un no despreciable valor comercial y turístico, cuyo usufructo como espectáculo ha sido derivado a productores privados que comercializan diversos aspectos del evento convirtiéndose de esta manera en los nuevos empresarios privados de una manifestación cuyos portadores de memoria y tradiciones –la colectividad afrodescendiente– se ha visto atrapada en los nuevos eventos que la globalización propone a la industria del entretenimiento. (Díaz, 2006: 99).

Dicho panorama anticipado por los autores, efectivamente se vio reflejado en el trabajo de campo, al punto que la estrategia de uno de los entrevistados es no participar más del evento: En carnaval no participo más, no estoy de acuerdo con el sistema […] no me gusta participar en un evento que hoy no es ya más el evento que era, hoy es un evento totalmente comercial y yo tengo una mentalidad de tradición, yo si quiero tocar por tradición no gano dinero, toco para mí, para mi gente, y no necesito tocar en la llamada. La llamada comenzó siendo una tradición y se transformó en un negocio, entonces entiendo que el negocio tiene que ser de los que estamos en eso, no de cualquiera menos de nosotros, si yo toco durante cinco horas en una llamada, este, y todo el mundo gana, entiendo que el que más tiene que ganar principalmente soy yo y si yo no gano nada ¿pa’ qué toco entonces? ¿pa’ que gane otro? No lo entiendo… acá hoy por hoy en las llamadas todo el mundo gana menos nosotros, entonces no toco más. (Fernando «Lobo» Núñez).

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Por otra parte desde un sentir compartido, otra de las personas entrevistadas dijo que solía salir «con mucho dolor y mucha bronca», pero que creía que era importante permanecer ya que: «de mis cosas no me puedo sentar a aplaudir, de mis cosas tengo que participar […] al candombe a mí me parece que hay que lucharlo desde adentro». (Isabel «Chabela» Ramírez). En la actualidad el Carnaval es televisado; sobre cómo se transmiten las Llamadas algunos testimonios mostraron ciertas preocupaciones y discrepancias. A este respecto un tamborilero comentaba: «el fenómeno de la VTVización está influyendo en la espectacularización del candombe». (Testimonio recogido durante la observación participante).En concordancia con ello, un tamborilero decía lo siguiente: Hay que considerar qué es lo que se transmite, qué es lo que se muestra al Uruguay y al mundo, porque hay más gente mirando por televisión que en vivo, ¿quiénes entrevistan? ¿cómo? ¿qué muestran? No te muestran la salida de las comparsas, cómo templan los tambores, no te muestran cuando llegan al final, los abrazos… (Juan Cruz. Testimonio recogido durante la observación participante).

En relación a ello, otro de los entrevistados sentía que lo que se transmite por las cámaras es una performance desvirtuada: Los cortes que hacen ahí, en el mejor lugar, donde está el palco todo, empiezan a hacer esos cortes que no tienen nada que ver, que son arreglos de batería, la mayoría ejercicios de percusión que no tienen nada que ver con el candombe y que en el lugar más importante del trayecto que tiene el desfile, a ellos se les da por hacer ese mamarracho […] ¡Medí el daño! Si vos rusa, estás en Kiev, internet, mirando las Llamadas en directo y justo en el lugar que están las cámaras los tambores hacen cortes y lo que tocan de candombe es lo menos, ahí estás mostrando habilidades de la cuerda de tambores en el dominio de otros ritmos que no tienen nada que ver con el candombe. ¿Vos qué pensás? Sos rusa y nadie te explica que el candombe no es eso, que es un atractivo de la cuerda de tambores, te vas a creer que eso es candombe, eso es un error. (Fernando «Lobo» Núñez).

Al mismo tiempo, en lo que refiere al toque del tambor, según uno de los testimonios: «en el ámbito del carnaval y de llamadas está siendo ‘más 134

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golpeado’ el tambor, todo es como que está reventado en las llamadas, todo es como que va a explotar, a millón». (Gustavo Fernández Zeballos). Sobre la danza del candombe en los concursos de Llamadas, hay quienes denuncian que se ha extendido el uso de las coreografías basadas en patrones occidentales, que han introducido: «valores estéticos de las danzas europeas, de todas hacer lo mismo en filitas iguales o sea, que en realidad el candombe tiene otras bases en la danza que tiene mucho más que ver con la identidad propia, el cuerpo». (Participante Taller San José). Por otra parte, las exigencias respecto a cómo deben ser los cuerpos de las bailarinas han sufrido cambios en la actualidad y de hecho conforman una organización espacial de las mismas dentro de las comparsas: Hoy por hoy en las mujeres que salen en las comparsas hay mucha diferencia, está el ala de las más lindas, después las que tienen mejor cuerpo… una discriminación espantosa […] no necesariamente tenés que tener buen culo, buenas tetas, buen lomo para que yo te ponga adelante del todo, no ¿quién sos? Acá se han dado el lujo de traer vedettes de argentina y las plantan ahí y no tienen ni idea de lo que están haciendo, eso es una falta de respeto a la cultura. (Fernando «Lobo» Núñez).

Dicho en palabras de otro de los entrevistados: «el buscar los cuerpos preciosos no tiene nada que ver con el candombe». (Participante Taller San José). Asimismo, parte de los reclamos se centran en el atuendo de las bailarinas que dificultan la propia danza: Una bailarina de candombe no puede usar tacos porque el candombe no se puede bailar con tacos, porque no se puede bailar técnicamente, chau, y cuando tiene un aparato en la cabeza que pesa diecisiete mil kilos de alambre, plumas y tela y en vez de ir bailando tiene que ir con una mano agarrándose para que no se le caiga el aplique que tiene en la cabeza e ir acomodándose tampoco, cuando no tiene ropa tradicional de la bailarina de candombe y va toda en pelotas tampoco, eso es en Brasil no acá, no es candombe esto». (Fernando «Lobo» Núñez).

Los aspectos euro occidentales también se ven reflejados más allá del baile, cuando por ejemplo se hace presente la individualidad en 135

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una práctica colectiva, según uno de los testimonios: «Va en la cultura. El candombe es colectivo y la sociedad en que vivimos no es colectiva, más bien es individualista, entonces la bailarina quiere salir de vedette y el tamborilero quiere estar adelante tocando el repique». (Participante Taller San José). En relación a todo ello, interesa destacar lo que plantea García Canclini en lo que refiere a las relaciones de lo moderno con «lo exótico»: «no es sólo una resignificación y refuncionalización de lo tradicional desde lo moderno; es la reubicación de las culturas antiguas en la compleja trama de la interculturalidad contemporánea» (García Canclini, 2004: 41), las que han sido transformadas en mercancía, vaciadas de su significación social, recolocadas en nuevos contextos y reconceptualizadas para responder a necesidades económicas, culturales, políticas y de los miembros de esas otras culturas (García Canclini, 2004).

Sobre los impactos de la competencia La competencia del candombe contemporáneo ha sido identificada como un pico de tensión durante el trabajo de campo en todos los departamentos abordados; las formas en que los agentes sociales de cada territorio logran articular para hacer frente a este respecto son diversas y variadas. Lo cierto es que ante la competencia todos se sienten interpelados. Diversas estrategias se despliegan en los diálogos que entabla la sociedad civil candombera con cada gobierno municipal. Hay departamentos en los que las comparsas negocian con su respectiva intendencia municipal para erradicar la competencia del (de los) desfile(s) de llamadas departamentales, tal es el caso del departamento de San José. Allí, las comparsas se han organizado y han alcanzado instancias de diálogo y participación en la toma de decisiones respecto a las llamadas departamentales con la intendencia municipal en cuestión. Así es que, por ejemplo, acordaron que en las llamadas las comparsas saldrían sin competir y repartirían de forma equitativa los montos asignados para los premios, experiencia que parecía arrojar resultados positivos y constructivos para las distintas partes. Por otra parte hay departamentos en que las comparsas buscan negociaciones para efectivizar lo contrario e instaurar así la competencia, tal es el caso del departamento de Colonia donde, según algunos entrevistados, la competencia es necesaria para garantizar un espectáculo de calidad: 136

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Empezamos a manifestar la inquietud para que hubiera un concurso entre los conjuntos del departamento, para que hubiera un incentivo, para que hubiera una competencia en realidad que… favoreciera, mejorara el nivel de los conjuntos, porque… que no se prestara para una situación de bandido porque la Intendencia de repente decía «bueno muchachos, hay cien mil pesos, son diez comparsas, vengan a desfilar y les damos diez mil pesos a cada una». Entonces cualquier grupo de hace veinte años atrás que tuviera túnicas guardadas y algunos tambores te armaba una comparsa y se llevaba diez mil pesos saliendo en pedo igual, entonces pensamos que la mejor solución para que eso no sucediera era que hubiera un concurso para que así la gente se preocupara. (Claudio «Pateco» Leguísamo).

En la misma línea opina Aníbal Piedrabuena respecto a las Llamadas de Florida, donde no hay competencia. Piedrabuena está de acuerdo con los concursos en tanto te dan la posibilidad –y la responsabilidad– de seguir mejorando: No concursar no te obliga, o sea, si este año fuiste un desastre qué te importa si el año que viene vas a salir igual, y nadie cuestionó cómo saliste […] a mí me parece que un concurso donde vos puedas ver qué lugar ocupaste, te va a dar la posibilidad de que lo que no hiciste bien lo puedas mejorar para el próximo año. (Aníbal Piedrabuena).

Por último, encontramos departamentos en los que las comparsas no logran entablar negociaciones con sus intendencias, dictaminadas por la ausencia de diálogo entre las partes. Es interesante observar cómo se ha encontrado el equilibrio entre asegurar la calidad de las propuestas de las comparsas sin tener que competir para el caso del departamento de Rocha. Actualmente las comparsas de la ciudad de Rocha se están organizando para trabajar en conjunto y desde el 2013 están elaborando un reglamento que, por primera vez en el departamento, establece exigencias en cuanto a mínimos de integrantes y que prohíbe el uso de tambores con parches plásticos (que aún se continuaban usando). Según uno de los entrevistados, el reglamento se hizo necesario ya que la Intendencia les pagaba a las comparsas por igual, por participación, pero no había una exigencia respecto a la calidad de las propuestas, por lo que se definió hacer un concurso clasificatorio 137

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que categoriza a las comparsas193, pero sin competir por primeros o segundos premios. Más allá de los desacuerdos con los gobiernos municipales, hemos observado cómo la competencia viene deteriorando los propios vínculos intra e intercomparsas, generando relaciones asimétricas con consecuencias negativas entre las asociaciones carnavalescas concursantes. Durante el espacio de intercambio en el taller del GAC en Mercedes, Soriano, las inquietudes de los participantes estaban centradas en saber «cuántas plumas debía llevar un cuerpo de baile», los criterios de los jurados y otros temas en relación al candombe en el carnaval, y se hicieron comentarios del tipo: «¡Cuánto daño le ha hecho la competencia al candombe!». Del mismo modo surgió uno de los problemas que aqueja al candombe en Mercedes en relación a la etapa conflictiva que vivencia ALUDI (Agrupaciones Lubolas Unidas del Interior194): «Hay muchos problemas locales, nos estamos serruchando el piso entre nosotros mismos, nos falta unión, la competencia nos hace mucho daño. Está bien salir a competir pero sin pisarse la cabeza» / «acá no hay compañerismo». Por último cabe destacar que las ponencias del GAC hacen fuerte hincapié en la necesidad de mantener las raíces y en ese sentido algunos participantes preguntaban cómo hacer para mantener la tradición y adaptarse a las exigencias del candombe actual al momento de concursar: «¿Cómo hacemos para competir y usar a la vez ropa tradicional? Ya que después competimos con comparsas llenas de brillo y plumas al estilo de la samba brasilera».(Testimonios orales recogidos durante la observación participante en el Taller del GAC en Soriano).

193 Según la categoría (A, B o C) en la que quedan clasificadas las comparsas se establece el dinero que recibirán. 194 En el 2013, desde Soriano surge ALUDI, una asociación con personería jurídica. En su propuesta inicial ALUDI busca aunar esfuerzos entre las distintas comparsas, así como difundir y fortalecer el candombe del interior. El pasado 2014 ALUDI organiza en coordinación con la Intendencia de Soriano el Desfile de Llamadas. No obstante, a raíz de los resultados de la competencia, surgieron conflictos entre las comparsas en relación a los vínculos que tendrían algunos de sus integrantes con los jurados del concurso. Cabe destacar que en el momento del trabajo de campo los integrantes de las comparsas no habían mantenido un diálogo sobre lo acontecido, y algunos de los representantes de ALUDI habían tomado la decisión de abandonar sus cargos en dicha agrupación.

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De hecho, los impactos de la competencia vienen dejando huellas en los propios toques del ritmo del candombe. En el año 1998 integrantes de la cuerda de tambores de la comparsa «Mi Morena» innovaron con nuevos arreglos musicales popularmente conocidos como «cortes» para reforzar su nivel para la competencia en el Desfile Oficial de Llamadas del mismo año. Según uno de los creadores «no teníamos mucho que ofrecer ese año y quisimos hacer algo novedoso que realzara nuestra propuesta». (Ex tamborileo, comparsa Mi Morena. Testimonio oral recogido durante la observación participante). Lo cierto es que dichos «cortes» fueron incorporados al año siguiente por casi todas las comparsas participantes del Desfile Oficial de Llamadas; introduciéndose indistintamente a los tres Toques Madre. Actualmente han sido adoptados por la mayoría de las comparsas. De la observación participante en los talleres del GAC en Soriano y Maldonado se observa que los «cortes» se presentan como un punto polémico y, si bien los integrantes de GAC instan a no realizarlos, ellos mismos los implementan en sus propias comparsas. En tono de indignación José «Perico» Gularte plantea erradicarlos: «podrán ser muy lindos pero le hacen mal a nuestra cultura». (Testimonio oral recogido durante la observación participante en el Taller del GAC en Maldonado). De ahí que para una entrevistada sea contradictorio: Es contradictorio […] te dicen que no hagas, que el candombe no es corte, pero todas las comparsas lo hacen, y la tele te da su espacio y el desfile tiene su espacio, sus minutos para que estén frente las cámaras en el corte. (Virginia Elosegui195).

Por otra parte, algunos entrevistados están conformes con la incorporación de los mismos: «Al corte yo no lo veo mal porque me parece que dentro del candombe un arreglo musical que lo seguís haciendo arriba del tambor». (Sebastián Barrett196). Respecto a lo que significaba para el cuerpo de baile, una integrante de la misma comparsa agrega que:

195 Coordinadora de comparsa, no afrodescendiente, 34 años, Maldonado. 196 Tamborilero, no afrodescendiente, 31 años, Río Negro.

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[Con el corte] se muestra más la parte de danza, de destreza, coreografía, coordinación, que eso hace que todo visualmente, globalmente la comparsa se muestre. Podés mostrar los trajes, la postura, el candombe, el toque, todo el trabajo que vos hacés en el año, yo creo que lo mostrás estáticamente en un corte, porque por lo general el corte es estático, yo creo que va por ese lado, más oxigenarse uno […] Yo creo que hoy en día el espectáculo en sí es el corte. (Natalia Soñora197).

Sin embargo, para Isabel «Chabela» Ramírez los cortes generan un «corte» en la comunicación y consecuentemente provocan un corte en el cuerpo de baile en sentido metafórico. (Testimonio oral recogido durante la observación participante en el Taller del GAC en Maldonado). Las personas contactadas sostienen que existen ciertas ambigüedades en relación a los «cortes» en los concursos de Carnaval, ya que la reglamentación acerca de si puntúan no es del todo clara. En el marco de la competencia los agentes identifican que se han introducido cambios por influencia del Carnaval de Brasil y del samba. De hecho, a nivel general el samba ha sido identificado como una amenaza para el candombe por varios motivos, especialmente en lo referente al abundante brillo, el uso excesivo de plumas y la desnudez en el cuerpo de baile y a las placas para el caso de los tambores (hoy prohibidas en tiempos de Carnaval198). Según Miguel Egaña, al tratarse de una manifestación ancestral «en el candombe está todo inventado ¿no? Si hago otra cosa me estoy saliendo de los parámetros».

Sobre los jurados en los concursos de Carnaval Un punto conflictivo que surgió durante todo el trabajo de campo fue la conformación de los jurados de los concursos de Carnaval y la forma en que evalúan a las comparsas. Por un lado –principalmente en Montevideo–, se han realizado fuertes críticas sobre el hecho de que los jurados están

197 Bailarina, no afrodescendiente, 28 años, Río Negro. 198 Por otro lado, en varios departamentos hay más escolas de samba que comparsas de candombe, aspecto que suele ser fuertemente criticado por la comunidad candombera desde el argumento de que «el candombe es lo de acá, es lo nuestro», comentarios que responden al fenómeno de la nacionalización del candombe.

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integrados por personas ajenas al mundo del candombe, con trayectoria en el teatro, en la danza, en la música, vestuaristas, etc. y que, según la mayoría de las personas entrevistadas, no tienen ni las herramientas ni el conocimiento para evaluar la performance del candombe. Por otro lado –principalmente en el interior–, en los casos en que los jurados sí están conformados por candomberos, muchos de los entrevistados, han denunciado que al momento de puntuar tienen preferencias hacia determinadas comparsas por vínculos familiares, afectivos y/o laborales. En concordancia con ello, resulta un verdadero desafío encontrar el punto de equilibrio para que los jurados estén integrados por entendidos en el tema pero que al mismo tiempo logren tener la distancia necesaria para con quienes participan de los concursos. En relación a ello, parte de los entrevistados sugieren que los jurados evalúen los elementos performáticos básicos del candombe: Que pongan gente que puntúe lo básico ¿quién baila más candombe? ¿quién baila base candombe? Quien baila base candombe merece tener un puntaje, quien toca candombe, base candombe, merece tener un puntaje, no merece aquella persona que tiene un taco grande así y va caminando y sólo mirando tirando besos. (Bernardo Maciel).

Para otro de los entrevistados la clave está en que el jurado reste puntaje a quienes desfilan con elementos que no son parte de la tradición: El jurado tiene que ser alguien que sepa descalificar, no calificar, la mayoría de los jurados no saben, no saben por qué una cuerda de tambores está mal parada, porque la mayoría no tocan el tambor […] cuando vos vas a juez, vas por algo que hiciste mal […] el juez interviene cuando vos tenés problema, entonces lo que hace el juez es determinar el problema en qué grado, el tipo no tiene que saber qué es lo que hiciste bien, tiene que saber lo que vos hiciste mal y en qué grado lo hiciste mal, tenés que descalificar y si no sabés qué es lo que está mal de una comparsa, y a vos te parece que está todo bien porque tiene mucho brillo… Sí, tiene mucho brillo pero las bailarinas no saben bailar, entonces a vos te entra por la vista. (Fernando «Lobo» Núñez).

Del mismo modo, la mayoría de los reclamos coinciden en la necesidad de definir criterios claros y comunes sobre lo que evaluará el jurado. Según 141

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Natalia Soñora habría que «unificar criterios» y, en la misma línea, Nancy Zunino resalta la necesidad de generar reglamentos claros y concisos ya que la evaluación «merece un respeto, es el trabajo de todo un año». La inclusión de las comparsas al Carnaval y la política cultural estatal desarrollada desde la órbita del turismo impone «mecanismos verticales y autoritarios de reglamentación con el poder que otorga la adjudicación de premios estímulo» (Ferreira, 1997: 44), basados en el interés –exclusivo– de vender un espectáculo para su consumo. Díaz (2006) resalta la necesidad de que los estudios antropológicos del candombe trasciendan la espectacularización atractiva y turística de la práctica que constituye una variedad cultural genuina del colectivo afrodescendiente. Mientras tanto, otro de los reclamos que surgió en algunos de los encuentros con la comunidad candombera del interior del país, es que los jurados tienen que conocer la realidad de cada departamento a la hora de evaluar: «no estoy de acuerdo con que todos los años nos traigan jurados de distintas asociaciones de Montevideo, porque ellos no saben un joraca lo que pasa acá, acá es distinto, no manejamos la misma plata». (Participante Taller Durazno). En el mismo sentido, agregaban: «a mí me gustaría que me juzgue gente de acá, del medio». (Participante Taller Durazno). Este aspecto también fue sugerido en el taller realizado en Flores. Asimismo, interesa conocer cómo se sienten las personas que son convocadas como jurados para los Desfiles de Llamadas. Según Isabel «Chabela» Ramírez «como jurado también siento mucha frustración porque el resultado final es una sumatoria del puntaje de todos, que de repente nada tiene que ver con mi opinión personal».(Testimonio oral recogido durante la observación participante en el Taller del GAC en Soriano). CANDOMBE: PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL

El dinamismo propio de la cultura hace que sus manifestaciones alcancen la flexibilidad necesaria para adaptarse a los cambiantes momentos históricos en los que tienen lugar. Claramente el contexto actual es profundamente diferente al que le dio origen al candombe, por lo que dicha performance vivencia modificaciones relacionadas al flujo constante de la vida social. Los cambios por sí solos no deben ser considerados amenazas para las tradiciones culturales, el juicio valorativo deberá ser analizado para cada caso y en cierta medida dependerá del grado de participación de los agentes, así como del rumbo y del viraje con el que se den. 142

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El candombe contemporáneo goza del reconocimiento nacional e internacional que alcanzan sus máximas expresiones: en el año 2006 al aprobarse la Ley 18.059 que declara al 3 de diciembre como el «Día Nacional del Candombe, la Cultura Afrouruguaya y la Equidad Racial»; en el año 2009 al ser inscrito «El candombe y su espacio sociocultural: una práctica comunitaria» a la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de UNESCO, y al ser incluido el Candombe en la Declaratoria de Patrimonio Cultural Inmaterial por la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación; y en el 2010 al crearse el Grupo Asesor del Candombe (GAC)199, por Resolución Ministerial (Chagas y Stalla, 2011). Según Luis Ferreira, tras la creación del GAC, «los directivos de las organizaciones carnavalescas negras más antiguas entran así al campo de la política cultural del Estado en el nivel nacional, debatiendo sobre qué es el candombe a preservarse, cuál es el representativo (‘auténtico’) de cada barrio». (Ferreira, 2013: 234). Cabe destacar que a raíz del trabajo de campo de la presente investigación se observa un grupo activo y consolidado –aunque reducido en número–, con acuerdos internos alcanzados para establecer negociaciones con el Estado.

La valoración del Candombe como Patrimonio Cultural Inmaterial Yo lo valoro, lo valoro muchísimo, también pienso que es una reivindicación para nuestros ancestros, los africanos. (Isabel «Chabela» Ramírez).

En líneas generales las personas contactadas durante el trabajo de campo han valorado positivamente la Declaratoria del Candombe como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. Diversos autores han señalado los beneficios que trae la patrimonialización, entre los que se destaca el aumento de la autoestima del grupo portador y heredero de dicho legado (Tamaso, 2002), aspecto que precisamente fue identificado por uno de los entrevistados: «nosotros lo necesitamos […] para sentirnos más fuertes, para que quede acá». (Bernardo Maciel).

199 Integrado por Fernando «Lobo» Núñez, Fernando Núñez Jr., Aquiles Pintos, Aníbal Pintos, Tomás Olivera Chirimini, Luis Ferreira, Isabel «Chabela» Ramírez, Waldemar «Cachila» Silva, Juan Gularte, José «Perico» Gularte, Benjamín «Chiquito» Arrascaeta y Beatriz Santos.

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Asimismo diversos actores han comenzado a utilizar la Declaratoria como una herramienta de derecho, tal como lo ilustra el testimonio a continuación: «un problema que tenemos acá es el de los autos que cuando estamos desfilando insisten en pasar y yo les digo ‘mirá: los autos no son Patrimonio Cultural de la Humanidad, nosotros sí’».(Participante Taller San José). Del mismo modo otras personas en Río Negro consideran que la patrimonialización ayuda a que los integrantes de las comparsas ya no sean tratados como delincuentes. Según uno de los entrevistados «éramos como rebeldes, tupamaros del candombe» y luego agregaba: «nos metían presos, nos corrían, nos sacaban a escopetas […] nos querían comer crudos, agarrar un tocador para la policía era como un trofeo». (Christian Villalba). Sin embargo, para otros la Declaración del Candombe como Patrimonio no ha tenido mayor incidencia en la realidad departamental, a raíz de lo que se desprende la anécdota que transcribimos a continuación: [En los festejos de la semana de Rocha] había una serie de espectáculos y el candombe no figuraba en ninguna de las noches que justo coincidía cuando se declaró […] creo que soy de los pocos cantautores, o el único cantautor afrodescendiente que hay en Rocha, no hay otro, y le tuve que decir a la gente de la Comisión que estaría bueno que nosotros estuviéramos con la banda haciendo candombe dado que la fecha coincidía… Y bueno, tuvimos que hacer varios manejos para poder estar arriba del escenario, y prácticamente que a último momento nos confirmaron, pero había un desconocimiento de lo que se estaba… de lo que se había logrado. (Fermín Acosta).

Si bien el episodio narrado nos muestra el desconocimiento institucional departamental, también podemos observar los efectos empíricos de la declaración cuando es apropiada por la sociedad civil al momento de reclamar sus derechos. Por otra parte, hay quienes manifiestan cierta desconfianza sobre la declaratoria: A veces lo veo raro a eso ¿viste? A veces uno anda haciendo cosas o ves que las otras organizaciones… y sirve como una etiqueta, como una cosa…

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es un pasaportecito. A la vez que pase a ser «Patrimonio Inmaterial de la Humanidad» a veces me resulta raro ¿viste? ¿Cómo? ¿Cómo va ser…? ¿Qué significa eso? ¿Sigue siendo de ese colectivo? ¿Qué pertenencia tiene ese colectivo ante esa declaración? […] Tal vez no lo comprendo del todo […] no sé exactamente a qué se refiere, no lo termino de entender… (Gustavo Fernández Zeballos).

La antropóloga Izabela Tamaso (2002) justamente reflexiona sobre las consecuencias que acarrea la patrimonialización de bienes (materiales e inmateriales), ya que si bien surgen beneficios, también se corre el riesgo de que dichos bienes sean apropiados por las elites; ya que entran en escena nuevos intereses económicos y políticos que les atribuyen sus propios significados. Así es que se desatan disputas simbólicas, en tanto que el valor atribuido por el grupo portador no siempre corresponde al valor atribuido por las instituciones oficiales de preservación.

El rol del Estado a nivel nacional y municipal Un aspecto que se observa como común denominador para los departamentos abordados es que en la última década (correspondiente al gobierno del Frente Amplio) el Estado y los diferentes gobiernos municipales vienen financiando actividades relacionadas con el candombe, como talleres de música y/o baile (principalmente a través de las intendencias municipales y de Centros MEC), y a la vez apoyando proyectos que la sociedad civil presenta a diversas convocatorias de diversos programas de organismos del Estado (especialmente a través del MEC y del Ministerio de Desarrollo Social, MIDES). Pues, la declaratoria compromete alEstado a emprender acciones de salvaguardia en pos de la tradición. En ese sentido, las personas entrevistadas sugieren algunas líneas de intervención que desarrollamos a continuación. Beneficios sociales a referentes Entiendo que el reconocimiento oficial está faltando y que hoy por hoy artistas como Mateo, como yo, que hemos remado en épocas muy difíciles, deberíamos tener una jubilación, deberíamos tener los beneficios que tiene cualquier ciudadano que trabaja y que como propuesta cultural viviente deberían tener un apoyo. (Fernando «Lobo» Núñez).

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Registro y protección El tambor está en un punto que hay que registrarlo y patentarlo como instrumento autóctono […] ¿Sabes por qué? Porque hay empresas, LP por ejemplo […] que se han quedado con la conga, el quinto, el surdo, el pandeiro, el rodoblante. (Fernando «Lobo» Núñez).

Candombe en Carnaval Sobre la incidencia del Estado respecto a lo que sucede con el candombe en carnaval, señala un entrevistado: Vos pensá en Carnaval, son cinco categorías: revistas, humoristas, parodistas, murgas, lubolos, de las cinco categorías cuatro hacen reír ¿o no es así? ¡La quinta no! La quinta ahora nos están obligando a hacer espectáculos que tienen que ver… Se le parecen más a expresiones de parodistas o de humoristas que a una comparsa de negros y lubolos, ahí es donde tiene que talar el Estado. El candombe no es solamente salir a ver a los negritos tocar en la calle. (Jaime Esquivel).

Difusión El Estado tendría que influir a través del Ministerio de Relaciones Exteriores, debería influir en el Ministerio de Cultura y en el MIDES, para hacer la mayor y amplia difusión del candombe como música, género, como expresión popular y cultural del Uruguay fuera del Carnaval, generar los ámbitos para que eso ocurra y no tener que esperar al concurso de Carnaval para poder ver una comparsa. (Jaime Esquivel).

También se sugiere la promoción del candombe a nivel local, ya que durante el trabajo de campo –especialmente en los departamentos del interior– se dice que «no hay cultura del candombe» y que abunda el desconocimiento respecto al significado del candombe por parte de la sociedad no vinculada a su práctica, y en relación a ello frecuentemente no se distingue candombe de murga. A su vez, dicho desconocimiento podría estar incrementando el prejuicio y el estigma que pesa sobre el candombe en tanto tradición de matriz africana, y así una entrevistada nos comentaba: «en mi pueblo pensaban, 146

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padres de niños que ahora les permitieron [participar de la comparsa], que el carnaval es prostitución». (Élida Da Luz). Inclusión en la educación formal [El Estado debe trabajar] en las técnicas típicas, mirá yo trabajo en una escuela […] y ninguno sabe la clave. (Bernardo Maciel). Oficialmente no está reconocido, vas a la escuela y se baila pericón […] y el candombe no existe; en los libros de historia aparecemos en la parte que nos toca a nosotros vendiendo empanadas, aguatero… (Fernando «Lobo» Núñez).

Para ello se solicita que el MEC financie las posibles visitas a los centros educativos: Necesitamos la institucionalidad del Ministerio de Cultura, los elementos necesarios, locomoción […] / Se necesitan viáticos para movilizarse. (Aquiles Pintos y José «Perico» Gularte. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe).

Considerando que esta última sugerencia forma parte de una entrevista realizada durante el 2013 y que tales actividades se han implementando en el 2014 por el Proyecto «Documentación, promoción y difusión de las llamadas tradicionales del Candombe, expresiones de identidad de los barrios Sur, Cordón y Palermo de la ciudad de Montevideo» del que participa el GAC, la misma podría reformularse a los efectos de sugerir sostenibilidad del apoyo para la difusión del candombe en el sistema educativo formal una vez terminado el proyecto. Redistribución de los derechos de autor El candombe, al no estar registrado por una persona, es considerado dominio público y por ende le compete al Estado obtener la recaudación de los derechos de autor que genera200; estos aportes son gestionados por la

200 En caso de ser candombe canción con letra registrada a nombre de algún particular, ese dinero va para la persona en cuestión, y la música, dependiendo si tiene arreglos musicales o no, va para ese autor o para el Estado.

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Comisión de Derecho de Autor del MEC y se invierte en el Fondo Nacional de Música (FONAM), que financia actividades vinculadas a la música en general. Según la entrevista realizada al Grupo Asesor del Candombe esa recaudación debería invertirse para el candombe. Reconocimiento Este punto atañe tanto al Estado como a la sociedad civil: respecto al hecho de considerar al tambor como un instrumento musical y por ende al tocador como músico: «lo primero que te diría es que tiene que reconocer a los tamborileros como músicos». (Jaime Esquivel). Como parte del reconocimiento también hay quienes reclaman que el Candombe sea declarado como música folclórica del Uruguay (Juan Gularte201 y José «Perico» Gularte. Entrevista al Grupo Asesor del Candombe). Legislación Hay que tener la suficiente capacidad organizativa y conceptual como para lograr que el candombe que es un todo, que no es solamente ritmo, es el canto, es la danza, es la forma de vida […] siga siendo colectivo pero a su vez que no pierda su raíz, ni su raíz étnica ni su raíz espiritual, porque cuando se resignifica y resulta que me siento a tocar candombe para fumarme un porro en la plaza a mí no me sirve. (Isabel «Chabela» Ramírez).

Investigación Está la necesidad de investigar, investigar con mucha más profundidad, para eso, para investigar no hay fondos y nosotros eso lo sabemos, las investigaciones hay que hacerlas… Requiere mucho tiempo, requiere mucho dinero, ir a lugares… y gente que realmente, más allá de la voluntad tenga la capacitación y la apertura mental para saber de qué se trata todo esto. (Isabel «Chabela» Ramírez).

201 Músico, afrodescendiente, 69 años, Montevideo.

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Definición de un criterio intermunicipal Los premios entre los departamentos que realizan llamadas suelen ser muy dispares, en ese sentido se reclama que se defina un criterio para los montos (Entrevista al Grupo Asesor del Candombe). En lo que refiere a lo intramunicipal, en todos los departamentos abordados han cuestionado (en mayor o menor grado) el apoyo de sus respectivos gobiernos municipales hacia el candombe, y principalmente reclaman: apoyo económico y logístico para los Desfiles de Llamadas (transporte, baños químicos, iluminación, barandas, distribución de agua), valorización de las comparsas locales, instancias de diálogo y negociación con las intendencias, democratización de la información y del presupuesto asignado. En palabras de los entrevistados: «El año pasado [con la Intendencia de Durazno] ni reuniones hubo, necesitamos que nos escuchen». «No sabemos lo que hay presupuestado para el candombe». «El intendente quiso hacer un canbódromo y quitarnos el recorrido tradicional». (Participantes Taller Durazno). Mejorar la infraestructura a las comparsas que se brinda a la hora de desfilar, porque nosotros no podemos brindarle lo mejor de nosotros a la gente […] sin tener lo necesario». (Matías Núñez202).

Sensibilización en intendencias Sensibilización a los trabajadores de las Direcciones de Cultura de las Intendencias: frecuentemente en los departamentos abordados las personas entrevistadas han denunciado el hecho de que quienes trabajan en la Dirección de Cultura de sus respectivas Intendencias no comprenden la significación de la performance y que tienen una actitud descomprometida para con la misma. En este sentido, se recomienda capacitar a dicho personal. Criterio para los jurados Definición de un criterio para los jurados: Beatriz Ramírez, en un foro de internet (sitio web Carnaval del Uruguay), expresaba sugerencias interesantes sobre cómo se podía mejorar la elección de los jurados, a saber: hacer públicos los currículums vitae de los jurados y extender una justificación

202 Tamborilero, no afrodescendiente, 21 años, Río Negro.

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escrita sobre el fallo de cada uno. En la misma dirección, Mariana Pintos recomienda «que haya una devolución donde vos veas en qué estuviste mal y qué tenés que mejorar para el año que viene». Financiación de talleres El vínculo con referentes del candombe es una necesidad constante, especialmente para el interior. A su vez se recomienda que los talleres busquen formar a transmisores que después puedan multiplicar lo aprendido a nivel local: Lo que podría faltar sería un trabajo de información cierta de los inicios y del significado de cada una de las cosas, fundamentalmente en aquellos lugares que después se puedan multiplicar ¿no? Porque sería dificilísimo por ejemplo traer un grupo de personas que pudiera recorrer, como yo te decía, las escuelas, los liceos e informar en todos lados… (Miguel Egaña).

También se sugiere que, además de hacer talleres abiertos, se hagan talleres para cada comparsa, lo que optimizaría la participación. Apoyo edilicio Se recomienda que organismos municipales y/o nacionales apoyen el trabajo de las comparsas otorgándoles construcciones edilicias que puedan estar en desuso en comodato, para realizar allí un trabajo de revitalización del espacio que funcione como centro cultural y sede de la comparsa: Hay casas del Ministerio [de Vivienda, Ordenamiento Territorial y Medio Ambiente] que están vacías que estaría bueno tener una casa de esas, que son de préstamo y nosotros arreglarla […] estaría bueno que las pudieran ceder o prestar, porque no la queremos tampoco de regalo. (José «Jopi» Rodríguez).

El rol de la sociedad civil Por otra parte, la Declaratoria establece que el Estado debe trabajar mancomunadamente con la sociedad civil, y especialmente garantizar la participación de las comunidades, grupos, individuos y organizaciones de la sociedad civil pertinentes, en relación a lo cual se conformó el Grupo Asesor del Candombe integrado por portadores referentes, reconocidos por su amplia experiencia en el tema. 150

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Hay quienes sostienen que la ciudadanía está respondiendo adecuadamente al Candombe como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad: Ya lo está acompañando, porque no hay una parte del país en la que ya no se conozca el candombe y el tambor, y en la que no haya una inquietud de parte de la gente de participar en él también ¿no?... sea como espectador, como consumidor o intérprete. (Fernando «Lobo» Núñez).

Históricamente uno de los problemas asociados a la práctica del candombe ha sido su estigmatización que conllevó a diversos conflictos ciudadanos, por ser frecuentemente asociado al desorden púbico o ruidos molestos. Sobre ello, muchos de los entrevistados señalan que ya no es tan frecuente que los vecinos llamen a la policía o expresen su desacuerdo de forma agresiva, sin embargo identifican que estos episodios actualmente existen pero de forma aislada. Por otra parte, durante el trabajo de campo se ha detectado como una debilidad el hecho de que tanto participantes como espectadores suelen consumir alcohol y/o drogas durante las salidas de tambores. (Participante Taller Canelones). En la misma línea, una de las entrevistadas señala que es importante que las personas vayan a las comparsas con buena presencia ya que la comparsa: Es trabajo […] y uno a un trabajo va vestida con lo mejor que tiene, sin alcohol, con buena presencia ¿eh? su maquillaje, su buen par de zapatos. ¿Por qué? Porque tú estás representando una institución […] y en el carnaval también estás representando. (Esther Arrascaeta).

Tales asociaciones han llevado a que el imaginario colectivo identifique tambor con vino y por ende a los tamborileros como alcóholicos. En relación a ello, Julio Coto mostraba su disgusto mientras nos relataba la siguiente anécdota: Por ejemplo vienen unos amigos, conocidos y te dicen: «–¡eh negro vení que te preciso!», «–sí, ¿qué pasó?», «–para tocar el tambor, tenemos vino». Y vos empezás a sentir como un… ¿por qué no me invitás a tocar el tambor y no me digas nada? […]. No me digas «te llevo a tocar porque tengo vino allá» […]. Es más, hay muchos negros que no toman vino,

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dicen «el negro» pero hay muchos blancos a los que les encaaanta el vino. (Julio Coto).

Para José «Porteño» Cuesta203, en Mercedes el candombe es mal visto y la gente piensa «el que toca el tambor, se junta en la esquina y toma […] entonces la gente no se arrimaba por miedo»204. Otra de las amenazas presentes durante las salidas de tambores es el tema de la violencia y peleas callejeras que, si bien ya no son identificadas como tan frecuentes, continúan generando disturbios. Por otro lado, resulta interesante lo que señala uno de los entrevistados sobre la necesidad de que los músicos uruguayos valoricen la riqueza musical del candombe: La mayoría de los percusionistas nos endulzamos o queremos aprender ritmos de otros lugares, pero no nos preocupamos por aprender el ritmo nuestro, el ritmo de acá […]. Entonces en un momento me paré y dije «bueno, voy a aprovechar que acá está el candombe y voy a aprenderlo», y en realidad tuve la posibilidad de mostrarlo a otras personas de otros lugares y entonces me doy cuenta de que sí, las otras personas lo valoran mucho y todavía lo miran asombrados… uno se puede asombrar viendo a un africano tocar, pero ellos también se asombran de vernos tocar a nosotros. (Javier «Sopra» Viera).

Lugares emblemáticos para el candombe Durante las entrevistas uno de los temas abordados era la posible identificación de lugares emblemáticos para el candombe, por ser éste un aspecto importante a conocer tras la Declaratoria de la Unesco; sin embargo no fue un punto profundizado por los entrevistados, de hecho hay quienes sostuvieron que ya no hay lugares tan significativos: «[lugares emblemáticos] ya no quedan, no los hay, porque las escuelas del candombe, los conventillos, ya desaparecieron». (Jaime Esquivel).

203 Músico, no afrodescendiente, Soriano. 204 Asimismo debemos señalar que el alcohol aparece como un tema recurrente que interfiere en la organización de las comparsas y sobre el que se hace necesario decidir si se permite o no que los participantes consuman bebidas alcohólicas durante las actividades de grupo.

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Algunos testimonios resaltaron lo que era esperable, la calle Isla de Flores: «desde mi sensibilidad, tocando por ahí, siento una energía que no siento en otros lugares, esa zona tiene un viaje energético». (Mara Viera). Otro de los espacios identificados fue el llamado «Caserío de los Negros» en la actual planta de Ancap de Capurro, aunque es interesante destacar que el mismo entrevistado que lo señala, nos alerta sobre la importancia de la participación del colectivo afrodescendiente a la hora de considerar un espacio como «emblema». [Un lugar emblemático podría ser] donde estaba el Caserío de los Negros […] ahí donde las compañías esclavistas depositaban los esclavos para después… posterior remate. ¡A mí me parece interesante!… capaz que… yo a veces… ves, ahí tenés algo, yo no soy afrodescendiente y a mí eso me parece algo interesante, capaz que a los afrodescendientes no les parece… no se les va a cruzar esa imagen por la cabeza, porque es un fenómeno que capaz que es muy doloroso, y que como todos tenemos fenómenos dolorosos en nuestra vida que tenemos derecho a sepultar y no querer hablar ni ver, pienso que pasa pila eso. Y además no ha habido herramientas de curación, de sanación de ese dolor aún, dentro del colectivo y de su gente, empiezan a aparecer poco a poco… Entonces es obvio que todas esas personas prefieran no pensar en esos lugares como lugares de referencia, por esa cosa de mirar hacia adelante… pero uno que no lo trae con ese peso histórico ¿viste? Se te ocurren estas cosas… ¡y hay que tener pila de cuidado! (Gustavo Fernández Zeballos).

Para el departamento de Lavalleja, «La Rambla» de Minas fue identificada por todas las personas contactadas durante el trabajo de campo como una zona cargada de historia para el candombe departamental, área de residencia de la mayor parte de la población afrodescendiente unas décadas atrás. CONCLUSIONES

Estudiar el candombe contemporáneo nos conduce a «abordar el campo de la lucha social sobre las significaciones y símbolos, representaciones y prácticas». (Ferreira, 2013: 220). Durante el trabajo de campo los entrevistados han identificado algunos aspectos centrales que hacen a la práctica del candombe, a saber: los afrodescendientes con su cultura, al menos tres personas que dialoguen 153

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representando «quien lo dice, quien lo escucha y quien lo interpreta» y niños tocando «porque se empieza por ahí, una comparsa de niños tiene que haber». Así es que la dimensión étnico racial, la comunicación y la endoculturación son temas inherentes a la propia performance. Evidenciamos el carácter conversacional del candombe –que ha sido definido por Frigerio (2000) como un aspecto central de la performance afroamericana– ya que se dan varias conversaciones, incluso simultáneamente. Según el autor, ésta es una de las razones por la que es una expresión tan compleja en la que no alcanza con dominar cada técnica por separado (saber bailar, saber tocar…), sino que hay que tener dominio de la interrelación y conocer los códigos implícitos que rigen dicha interacción. Los tambores del candombe, chico, repique y piano, establecen múltiples comunicaciones. Según Luis Ferreira (2008), entablan una comunicación energética que a su vez cumple una función social entre los participantes de la performance, que actualmente vivencia un proceso de popularización y nacionalización: al ser practicado en todo el país –y más allá de él– por todas las clases sociales y grupos étnico raciales. No obstante, fenómenos como la invisibilización y el racismo continúan –aunque en menor medida– obstruyendo la participación de parte del colectivo afrouruguayo, fenómeno mayormente detectado en los departamentos del interior del país abordados y que evidencian el racismo y la discriminación racial como mecanismos de exclusión vigentes en nuestra sociedad. Consideremos que la identidad se construye en la interacción, donde la cuestión del reconocimiento es clave, «si un grupo es estigmatizado por la mayoría de la sociedad y por el Estado, puede interiorizar dicha discriminación». (Grimson, 2011:75). Investigar las dinámicas socioculturales de una manifestación como el candombe en el contexto actual, considerando los diversos significados y valoraciones que le atribuyen los actores involucrados, implica indagar sobre los desafíos que nos arroja la compleja realidad intercultural a la interna del Estado nación uruguayo. Podemos señalar que, pese a las consecuencias del proceso secularizador de mediados del siglo XIX, las matrices religiosas africanas del candombe están vigentes. Constatamos la presencia de patrones comunes a la religiosidad afroamericana, que codificadamente (mediante una comunicación corporal no verbal con lo sagrado) se presentan en el candombe en tanto performance ritualizada. Por otra parte, abandonando la tentativa 154

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de establecer aquí correspondencias y divergencias entre los orígenes religiosos del candombe y la reafricanización reciente, constatamos que estos fenómenos conviven en la actualidad; los alcances de esta investigación no nos permiten avanzar a este respecto. El proceso de transmisión adquisición del candombe continúa canalizándose mediante la oralidad, a su vez aparece un nuevo tipo de aprendizaje basado en talleres, por lo que a la tradicional educación informal, se le suma la modalidad no formal. En los procesos de creación y recreación de una manifestación, cada parte construye sus propias percepciones acerca de los modos de transmitir, actuar y significar. A tales efectos, el concepto de configuración cultural resulta útil para interpretar al candombe como un espacio en el que se desatan tramas simbólicas compartidas así como discrepancias y desigualdades, «en cuyo marco hay agentes que pugnan por reproducirla y modificarla en distintas direcciones». (Grimson, 2011: 33). En relación a la popularización, la expansión territorial y la Declaración del Candombe como Patrimonio Cultural Inmaterial la performance vivencia un proceso de «uruguayización» y se ha convertido en epicentro de la identidad nacional. ¿Quiénes son los «auténticos» referentes del Candombe? ¿Son los montevideanos de Barrio Sur, Palermo y Cordón? ¿Son los afrodescendientes los candomberos legítimos? ¿Cómo se mantiene la particularidad étnica del candombe en un contexto de nacionalización? Estas son algunas de las interrogantes que suscita la reflexión sobre candombe en el escenario intercultural del mundo contemporáneo. Abandonando la pretensión de llegar a una respuesta, consideramos que su sola formulación nos ha invitado a transitar por los laberintos inter étnico raciales y nacionales, así como a comprender las relaciones entre cultura, política e identidad. Investigar el candombe desde la disciplina antropológica, nos conduce a identificar la tensión conflictiva que surge de la performance en relación a los propios conflictos de la vida social. La antropología, al incorporar el diálogo entre las distintas partes que integran alguna articulación de un cierto entramado heterogéneo, busca justamente ser reflejo de la complejidad de la realidad social y cultural. Esperamos que este estudio sirva como una herramienta política para repensar horizontes y tender puentes que promuevan el diálogo intercultural. 155

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

RECOMENDACIONES Y SUGERENCIAS

De la investigación antropológica del candombe para los doce departamentos abordados en el presente informe, hemos recogido valiosos insumos que, puestos en diálogo con los surgidos de las investigaciones antropológica (para los otros siete departamentos), histórica y musicológica, nos permitirán comenzar a encaminar el Plan de Salvaguardia del Candombe. A tales efectos, y desde el entendimiento de la cultura como un derecho ciudadano, elaboramos una serie de recomendaciones que el Estado puede considerar a la hora de diseñar, ejecutar y evaluar las políticas públicas al respecto. Del trabajo de campo se desprende que la salvaguardia del candombe está lejos de guardar relación con su posible extinción o puesta en desuso; por lo contrario, consideramos que dada su popularización, debiera focalizar en las tensiones que surgen de las diversas formas mediante las que es vivida dicha manifestación. Hemos desarrollado que la propia performance del candombe tiene un mecanismo regulador capaz de mediar entre las tensiones que surgen de la vida social, sin embargo, cuando diversos intereses –ajenos a los de los performers– entran en juego, tal como plantea Néstor García Canclini, «no podemos sobrevalorar la importancia de este aporte ante la desigual potencia de las empresas y poderes políticos que los ignoran, o promueven otras vías de desarrollo». (García Canclini, 2004: 56). Entendemos que la protección del candombe debe prestar atención sobre aquellas amenazas que han sido detectadas como tales por los diversos agentes involucrados desde una sensible mirada afro referenciada. El Estado tiene el potencial de accionar desde leyes, políticas y programas que promuevan la diversidad cultural y el diálogo –simétrico– intercultural, así como llevar a cabo acciones afirmativas hacia el colectivo afrodescendiente y fomentar respeto por la cultura afrouruguaya. En sus investigaciones sobre las tradiciones musicales afroamericanas, José Jorge de Carvalho (2002) plantea que en el seno de los procesos de hibridación cada grupo étnico tiene aquello que considera»innegociable». En relación a ello debemos encaminar «nuestro esfuerzo para [que] la preservación y el desarrollo de las formas simbólicas afroamericanas no resulten en un multiculturalismo ecualizado que domestique el carácter reinvindicatorio y desestabilizador de las desigualdades sufridas por

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CANDOMBE ES «TODO, MI VIDA… UN SENTIR»

nuestras comunidades afroamericanas». (Carvalho, 2002a: 12). Entendemos este como un punto clave de intervención, pues el reconocimiento y protección de «lo innegociable» tiene importancia cultural y política. Dicho esto, y en consonancia con las obligaciones y/o compromisos que ha asumido el Estado en relación al candombe, presentamos una serie de líneas estratégicas de intervención de las que se deprenden diversas acciones concretas a implementar, promoviendo la articulación con la sociedad civil y diversos organismos estatales: Línea Estratégica de Intervención I: Fortalecimiento del Grupo Asesor del Candombe (GAC) como actor político y difusión de los Toques Madres a nivel país. Acciones concretas a ejecutar: ◆◆

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Generar instancias de negociación entre el GAC y la Comisión de Patrimonio Cultural de la Nación con la Comisión de Derechos de Autor del MEC, a los efectos de llegar a acuerdos sobre el destino de la recaudación de los derechos de autor generados a través de la música del candombe como medida de reparación hacia el colectivo afrodescendiente. Financiar y coordinar charlas y talleres de candombe a cargo de los integrantes del GAC a nivel nacional, dirigidos a la comunidad candombera en relación a las demandas específicas que surjan en cada departamento. Otorgar insumos comunicacionales necesarios para la consolidación del GAC como actor político. Dotar al GAC de personería jurídica.

Línea Estratégica de Intervención II: Acuerdos entre la comunidad candombera y los gobiernos municipales. Acciones concretas a ejecutar: ◆◆

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Garantizar los recursos necesarios para la realización de llamadas departamentales (baños químicos, seguridad, agua para participantes, iluminación, corte de calles, etc.). Generar instancias de diálogo entre las comparsas y las Intendencias Municipales a los efectos de propiciar tomas de decisiones participativas. Visibilización del candombe y valorización de los referentes locales en cada departamento del país.

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PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

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Promover el asociativismo de la comunidad candombera de cada departamento del interior mediante programas que contemplen capacitación, acompañamiento e incentivos.

Línea Estratégica de Intervención III: Negociación con los medios de comunicación masivos. Acciones concretas a ejecutar: ◆◆

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Instar a la empresa dueña de los derechos de televisación del Carnaval a introducir elementos de la historia y significación del candombe durante la transmisión de las Llamadas. Instar a las radios de difusión nacional a transmitir música e información sobre candombe. Instar a la televisión nacional a transmitir material audiovisual realizado sobre Candombe. Instar a difundir el candombe más allá del Carnaval a todos los medios de comunicación.

Línea Estratégica de Intervención IV: Campañas de sensibilización. ◆◆

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Realizar talleres de sensibilización sobre la situación histórica y actual de la población afrodescendiente, en combate al racismo y la discriminación racial dirigidos a participantes de cuerdas y comparsas de tambores, en coordinación con las organizaciones de la sociedad civil afrodescendiente de cada localidad y departamento. Promover talleres de sensibilización sobre cultura e identidad dirigidos al colectivo afrodescendiente en pos de la construcción y afirmación de la identidad étnico racial, en combate al racismo, que podrían realizarse en coordinación con otros Mecanismos para la Equidad Étnico Racial del Estado y las organizaciones de la sociedad civil afrodescendiente de cada localidad y departamento. Realizar campañas de sensibilización dirigidas a la sociedad envolvente respecto a la dimensión étnico racial afrodescendiente en pos de la desestigmatización negro–tambor–carnaval–vino. (Ferreira, 2013). Realizar campañas de sensibilización para la convivencia ciudadana en la vía pública dirigida a conductores, a los efectos de evitar posibles inconvenientes entre vehículos y cuerdas o comparsas de tambores, dando recomendaciones a modo de «buenas prácticas» sobre cómo actuar.

CANDOMBE ES «TODO, MI VIDA… UN SENTIR»

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Realizar campañas de sensibilización dirigidas a cuerdas / comparsas de tambores sobre «salud y candombe», donde se brinde información para el cuidado del cuerpo de los performers y se pueda aconsejar la hidratación intensa previa y posterior a la percusión, considerando que pueden aparecer anomalías urinarias como la hematuria que provoca orinas herrumbrosas luego de una ejecución intensa de tambor (popularmente conocido como «orinar con sangre»), condición que se asocia principalmente a hemólisis extracorpuscular debido a traumatismo manual, pudiendo incluso conllevar a la insuficiencia renal aguda; del mismo modo se pueden ofrecer consejos para evitar otras posibles afecciones como el dolor lumbar mediante el uso de fajas. (Tobal et.al., 2006). Ejecutar instancias de sensibilización y capacitación dirigidas a referentes de cuerdas y comparsas sobre gestión cultural y liderazgo. Visibilización de referentes del candombe a nivel de música, danza y canto a nivel nacional, por ejemplo mediante exposiciones en coordinación con el Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) y el Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán (CDM) del MEC, que pudieran exponerse en galerías a cielo abierto, Centros MEC, Intendencias Municipales, entre otros.

Línea Estratégica de Intervención V: Difusión y desarrollo de reglamentación, legislación, políticas y programas en relación al candombe en particular, la cultura afrouruguaya en general y la población afrodescendiente. Acciones concretas a ejecutar: ◆◆

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Difusión mediante folletería de la normativa vigente relacionada al candombe y al colectivo afrodescendiente en pos de la promoción de derechos y ejercicio de la ciudadanía (Ley 19.122, Ley 18.059, Ley 17.677, Ley 17.817, CERD –Committee on the Elimination of Racial Discrimination–, III Conferencia Mundial contra el Racismo, la Discriminación Racial, la Xenofobia y las Formas Conexas de Intolerancia, Declaratoria de Candombe como Patrimonio Cultural Inmaterial). Dar continuidad a los talleres «Herramientas para la elaboración, gestión y financiación de proyectos culturales con enfoque de derechos», organizados por Dirección Nacional de Derechos Humanos, Sección de Políticas Públicas para Afrodescendientes y Equidad Racial, en el marco del Programa de Apoyo a las Políticas Culturales Inclusivas y de Comunicación Científica (MEC–AECID).

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PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

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Diseñar, elaborar y reformular la legislación sobre patrimonio a los efectos de potenciar la salvaguardia del Elemento Candombe. Actualizar los reglamentos y unificar criterios sobre la evaluación de los jurados en Carnaval a los efectos de regular la competencia y minimizar los daños que de ella pudieran surgir. Garantizar la transparencia de la información sobre las personas que integran los jurados y sobre la toma de decisiones de las mismas. En estos sentidos se sugiere hacer públicos los currículum vitae de los jurados y extender una justificación escrita sobre el fallo de cada uno (sugerencia de Beatriz Ramírez tomada del foro del sitio web Carnaval del Uruguay). Trabajar en un proyecto de ley que otorgue derechos jubilatorios y pensionarios a determinados referentes del candombe que no reciban otra pasividad.

Línea Estratégica de Intervención VI: Fomento a la investigación Acciones concretas a ejecutar: ◆◆

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Difundir a nivel nacional los resultados de las investigaciones realizadas en el marco de los presentes proyectos mediante exposiciones orales y a través de la publicación de las mismas (en formato papel y por internet). Financiar investigaciones que permitan profundizar en los estudios sobre el Candombe en las áreas de Música, Antropología e Historia que sirvan como insumos para la gestión de la Comisión de Patrimonio Cultural de la Nación. Trabajar en la creación de un árbol genealógico del candombe que permita establecer linajes para rastrear los orígenes del candombe contemporáneo y valorizar sus raíces205. Promover investigaciones médicas sobre cuáles pueden ser las repercusiones a largo plazo de frecuentes alteraciones urinarias en tamborileros posteriores a la percusión del tambor. Promover la reincorporación de la categoría «Investigación en historia y cultura afrouruguaya» para la postulación de las ediciones de los Fondos Concursables del MEC durante el período en que se implemente la Salvaguardia del Candombe.

205 A este respecto se recomienda trabajar con investigadores idóneos en genealogías afrouruguayas.

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CANDOMBE ES «TODO, MI VIDA… UN SENTIR»

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Apoyar iniciativas de índole académica en relación al candombe, la comunidad y la cultura afrouruguayas (como la realización de coloquios, seminarios, simposios, cursos, talleres, mesas y grupos de trabajo, espacios de formación integral –EFIs–, ediciones, publicaciones, etc.) que pudieran desarrollarse en la UdelaR. Apoyar la creación de un Museo del Candombe, que podría ser coordinado con la Tecnicatura Universitaria en Museología de FHCE/UdelaR, desde el entendimiento de un museo como un espacio vivo, activo y dinámico de recuperación de cultura e identidad, donde se desarrollen actividades educativas e investigativas.

Línea estratégica de Intervención VII: Inclusión del Candombe en la Educación Formal. Acciones concretas a ejecutar: ◆◆ ◆◆ ◆◆ ◆◆

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Diseño de una aplicación para el Plan Ceibal en relación al Candombe. Introducir en las clases de música impartidas en primaria el ritmo del candombe. Fomentar la focalización sobre el candombe en el programa de la materia Educación Sonora y Musical impartida en el Ciclo Básico de Educación Media. Declarar de interés –y fomentar la permanencia– del Seminario «Músicas afro–latinoamericanas. Un panorama introductorio de temas y problemáticas en los estudios de músicas del África Subsahariana, entrempamientos coloniales, dominocéntricos y dominomorfismos en la musicología» impartido por el Dr. Luis Ferreira (integrante del GAC), en el octavo semestre de la Licenciatura en Música de la Escuela Universitaria de Música, UdelaR. Impartir charlas y talleres sobre candombe en los centros educativos a cargo de referentes del candombe a nivel nacional y/o local dirigida a los estudiantes. Ofrecer capacitaciones a docentes de primaria, secundaria y UTU sobre cómo introducir en sus aulas la historia y significado del candombe y la cultura afrouruguaya, en coordinación con el Grupo de Trabajo Interinstitucional por la Equidad Étnico–Racial en la Administración Nacional de Educación Pública (ANEP)206.

206 Integrado por representantes de la Red de Género de ANEP, la Dirección de Derechos Humanos y la Dirección Sectorial de Planeamiento Educativo de CODICEN y representantes del

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PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

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Dotar de elementos sobre la historia y la significación actual del candombe al Grupo de Trabajo para la Revisión de la Presencia de Afrodescendientes en los textos escolares207 para la elaboración del Manual previsto.

BIBLIOGRAFÍA

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Ministerio de Desarrollo Social; y un equipo asesor eventual integrado por referentes de los subsistemas de la ANEP y programas relacionados (CEP, CES, CETP, DFPD). 207 Integrado por la Dirección Nacional de Derechos Humanos y CODICEN.

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CANDOMBE ES «TODO, MI VIDA… UN SENTIR»

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ANEXO

Anexo I Lista de entrevistados 2013 Lista de entrevistados y participantes de talleres durante el año 2013 en el marco del Proyecto «Apoyo a las políticas culturales y de divulgación científica». ENTREVISTAS INDIVIDUALES: Nombre

Rol principal

Comparsa/Grupo

Departamento

Gramillero

La Gozadera

Montevideo

Isabel «Chabela» Ramírez

Música

Afrogama

Montevideo

Fernando «Lobo» Núñez

Luthier y músico

El Power Taller

Montevideo

Mama vieja

Elumbé

Montevideo

Mara Viera

Música

La Melaza

Montevideo

Gustavo Fernández Zeballos

Músico

Zumbalelé

Canelones

Jaime Esquivel

Esther Arrascaeta

Bernardo Maciel Javier «Sopra» Viera

Bailarín y coreógrafo

Montevideo

Músico

Canelones

ENTREVISTA AL GRUPO ASESOR DEL CANDOMBE208: Nombre

Rol principal

Comparsa/Grupo

Departamento

José «Perico» Gularte

Músico

Sinfonía de Ansina

Montevideo

Waldemar «Cachila» Silva

Músico

Cuareim 1080

Montevideo

Aníbal Pintos

Músico

Zumbaé

Montevideo

Juan Gularte

Músico

Barrio Sur

Montevideo

Aquiles Pintos

Músico

Zumbaé

Montevideo

208 Si bien el Grupo Asesor del Candombe está integrado por las doce personas que fueron mencionadas más arriba, en la entrevista colectiva –para la que se convocó a dicho grupo–, participaron cinco de ellas, tal como se presenta en el cuadro a continuación. Asimismo señalamos que otros dos integrantes fueron entrevistados en instancias individuales (a saber: Isabel «Chabela» Ramírez y Fernando «Lobo» Núñez).

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PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

Talleres grupales en cuatro localidades de departamentos del interior del país: Las Piedras, Canelones; ciudad de Durazno; Trinidad, Flores y San José de Mayo, San José209.

209 La lista de participantes de los talleres grupales en los cuatro departamentos mencionados puede consultarse en el Anexo I del trabajo de relevamiento histórico realizado por Viviana Ruiz, en la presente publicación.

168

ANEXO

Anexo II Lista de entrevistados 2014 Lista de entrevistados durante el 2014, en el marco del Proyecto «Documentación, promoción y difusión de las Llamadas tradicionales del Candombe, expresiones de identidad de los barrios Sur, Cordón y Palermo de la ciudad de Montevideo». Nombre

Apellido

Rol

Departamento

Ramón

Pintos

Tamborilero

Lavalleja, Minas

Aurora

Fernández

Tamborilera

Lavalleja, Minas

Beatriz

Pintos

Vestuarista

Lavalleja, Minas

Carlos

Barrera

Encargado de comparsa

Lavalleja, Minas

Consepción

Pérez

Colaboradora

Lavalleja, Minas

Julio

Coto

Tamborilero

Lavalleja, Minas

Mariana

Pintos

Bailarina

Lavalleja, Minas

Noel

Villalba

Tamborilero

Soriano, Mercedes

César

Álvez

Tamborilero

Soriano, Mercedes

Cuesta

Tamborilero

Soriano, Mercedes

Aníbal

Piedrabuena Espinosa

Tamborilero y luthier

Florida, Florida

Élida

Da Luz

Directora

Florida, La Cruz

Andrea

Hernández

Colaboradora

Florida, La Cruz

Marcelo

Arambarry

Tamborilero

Maldonado, Maldonado

Virginia

Elosegui

Coordinadora

Maldonado, Maldonado

Omar

Fuksman

Tamborilero

Maldonado, Maldonado

Carmen

Rodríguez

Vedette y coreógrafa

Maldonado, San Carlos

José «Porteño»

Entrevista

Grupal

Individual

Grupal

Individual Grupal

Grupal

Individual

169

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

Nombre

Apellido

Rol

Departamento

Fermín

Acosta

Cantautor y tamborilero

Rocha, Rocha

Miguel

Egaña

Tamborilero

Rocha, Rocha

Víctor

Costa

Músico

Rocha, Castillos

Leguísamo

Tamborilero

Colonia del Sacramento

Lugo

Tamborilero

Colonia del Sacramento

Rodríguez

Tamborilero

Colonia del Sacramento

Diana

Viera

Gestora

Colonia del Sacramento

Joddy

Crespo

Tamborilero

Río Negro, Fray Bentos

Christián

Villalba

Tamborilero

Río Negro, Fray Bentos

Sebastián

Barrett

Tamborilero

Río Negro, Fray Bentos

Natalia

Soñora

Bailarina

Río Negro, Fray Bentos

Álvez

Tamborilero

Río Negro, Fray Bentos

Horacio

Molinari

Tamborilero

Río Negro, Fray Bentos

Nancy

Zunino

Mama vieja

Río Negro, Fray Bentos

Gary

Ferreira

Tamborilero

Río Negro, Fray Bentos

Nelson

Almirón

Colaborador

Río Negro, Fray Bentos

Matías

Núñez

Tamborilero

Río Negro, Fray Bentos

Claudio «Pateco» Matías José «Jopi»

Jean

170

Entrevista Grupal Individual

Grupal

Individual

Grupal

UNA MIRADA MUSICAL LOS DIFERENTES TOQUES O ESTILOS DEL CANDOMBE EN COMPARSAS DEL INTERIOR Y MONTEVIDEO

«Velocidad» y «fuerza» en el ritmo POR DANIEL «TATITA» MÁRQUEZ* Esta investigación se centra en la descripción de las particularidades de las comparsas, con una perspectiva musical y especial énfasis en los diferentes «toques» o estilos del candombe, a partir de entrevistas a directores y jefes de cuerda de trece grupos que lo realizan, en Montevideo y en el interior. El trabajo concluye que el toque musical del candombe se encuentra en crecimiento en todo el país. La mayoría de las comparsas interpretan los toques de «Ansina» y «Cordón», movimientos musicales con mayor «velocidad» y «fuerza» en el ritmo, que a su vez tienen más recepción del público; incluso las comparsas con estilos más «cadenciosos» como «Cuareim», han modificado la velocidad de su toque. El candombe continúa creciendo en público participativo dentro de las comparsas, pero el nivel del toque se ha detenido un poco en su evolución. Las comparsas trabajan durante todo el año, generan encuentros entre sus integrantes, comparten y se vinculan más allá de la música y la danza, tomando al candombe como medio para el desarrollo grupal y personal. Continuar aprendiendo y mantener el legado son las prioridades de los entrevistados, por lo que se propone seguir trabajando en la enseñanza del candombe en los diferentes ámbitos barriales y en el interior, brindando los conceptos y valores fundamentales del toque, la danza y su historia.

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Consultor para relevamiento musical del Patrimonio Cultural Inmaterial, Elemento Candombe. Egresado de la Escuela Municipal de Música de Montevideo y de la Escuela Universitaria de Música de la Universidad de Sao Paulo. Ha tomado clases con: Giovanni Hidalgo, Richie Flores, Ralph Irizarry, Samuel Torres, Jhair Salas, Mauricio Herrera, Marvin Diz, Jonhy Almendra y Renato Thoms. Ha editado once trabajos de investigación de candombe y ocho discos de candombe jazz electrónico y candombe contemporáneo. Representó a Uruguay en cuatro continentes: en el Mundial de Sudáfrica 2010, en la Expo Yeosu 2012 de Corea, en el Festival SXSW en Austin Texas, 2013 yen la Expo Inter 2013 de Porto Alegre. Músico estable de la banda «Tres millones» de Jaime Roos. Graba en los estudios de Martin Cohen (New York) músicas de sus últimos trabajos discográficos «Mukunda» e «Iniciación», en formato Candombe Jazz. Forma el grupo «Mukunda New York Candombe» con músicos locales. Actualmente toca con el Proyecto Campo de Juan Campodónico, graba para el nuevo disco del Cuarteto de Nos, presenta su nuevo disco «Iniciación», grabado en los Estudios Congahead de New York y graba sus nuevos discos en New York: «ElectroCandombe», «Ksatriya» y «NY–MVD». Ha ganado el Premio Graffiti a Mejor Álbum de Candombe Fusión «Mukunda» 2013. Nominado a Mejor Álbum de Candombe Fusión 2014 por «Iniciación».

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PRESENTACIÓN

En el marco del proyecto, se inició el trabajo con una revisión bibliográfica sobre el candombe en el aspecto musical, se realizó una selección de actores a ser entrevistados y se tomaron en cuenta otros materiales para el análisis. En la investigación de campo se realizaron diez entrevistas a los diferentes directores y jefes de cuerda de las siguientes comparsas: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

«La Fuerza», barrio Flor de Maroñas, Montevideo. «Eleggua», barrio La Comercial, Montevideo. «Tronar de Tambores», barrio Cerrito, Montevideo. «La Melaza», barrio Parque Rodó, Montevideo. «Sueño de Carnaval», Santa Lucía, Canelones. «Tribu Tambor», Las Piedras, Canelones. «Lonjas de Calatayud», Trinidad, Flores. «Cuerda de la Explanada», San José de Mayo, San José. «Mi Morena», barrio Cordón, Montevideo. «Afrokán», Durazno, Durazno.

PREGUNTAS A LAS COMPARSAS

En las entrevistas se focalizó la atención en el aspecto musical de la comparsa, con una pauta común, para entender las diferencias entre las comparsas en relación a las mismas preguntas. Las preguntas realizadas fueron: ◆◆ ◆◆ ◆◆ ◆◆ ◆◆ ◆◆ ◆◆ ◆◆ ◆◆

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Nombre. Rol que ocupa en el grupo o comparsa. ¿Cuántos años tiene la comparsa o grupo? ¿Dónde sale la comparsa? Barrio y lugar físico, dirección. ¿Por qué calles desfila la comparsa en el barrio? ¿Cuántos «cortes» o «paradas» hacen? ¿Cuántos integrantes tiene la comparsa? ¿Cuántos tambores salen habitualmente a tocar? ¿Qué día se sale a tocar?

«VELOCIDAD» Y «FUERZA» EN EL RITMO

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¿Cuál es la referencia en la forma de tocar? ¿Quién llevó el toque al barrio o comparsa? ¿Tienen una forma específica de tocar? ¿A qué velocidad tocan?

Todas las entrevistas realizadas fueron registradas en formato de audio y vídeo210. Los archivos resultantes fueron entregados en DVD a la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación (CPCN), Ministerio de Educación y Cultura (MEC). La información de las entrevistas fue transcripta y procesada en un modelo ficha diseñado por la CPCN. Por otra parte, se tomaron en cuenta entrevistas realizadas en el año 2003 en un relevamiento realizado por Daniel «Tatita» Márquez para su trabajo «Lonja y Madera, tradición que va por barrio», incorporándolas a las fichas anteriores: 11 «Elumbé», barrio Malvín, Montevideo. 12 «Sinfonía de Ansina», barrio Palermo, Montevideo. 13 «Cuareim 1080», barrio Sur, Montevideo.

ANÁLISIS DE LAS ENTREVISTAS

Comparsa «La Fuerza»

Entrevista a José «Popeye» Rivero, director y jefe de cuerda. En la entrevista realizada al jefe de cuerda José «Popeye» Rivero, como punto relevante se destaca su necesidad de aprender a tocar el candombe, siendo él del barrio «Curva de Maroñas». Este barrio, hace años atrás no era considerado «candombero» y allí no se podía aprender esta cultura. De esta manera, acudió a los barrios tradicionales Sur y Palermo para obtener esta información y obtuvo una respuesta negativa en cuanto al aprendizaje del toque del tambor. Por esta situación vivida, se prometió a sí mismo volver a los barrios Sur y Palermo

210 Los registros de vídeo son en calidad HDFull con una cámara Canon Vixia HF S10 y el registro del audio fue grabado por una grabadora Sony.

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a tocar candombe y generar un ritmo más fuerte y más rápido como forma de rebeldía por lo anteriormente sucedido. Cabe señalar que este hecho que relata en particular el tocador «Popeye», también le ha sucedido a otras personas de los barrios: «Cordón», «Cerrito» y «Cerro», donde se sienten relegados y alejados de los tradicionales barrios del candombe. Por este motivo realizan toques más fuertes y rápidos, manifestando su rebeldía por no ser tenidos en cuenta. «Popeye» nos cuenta que aprendió el toque del candombe con residentes del barrio «Puerto Rico» y posteriormente lo llevaría a su barrio de residencia «Ituzaingó». Potencia e identidad en el toque «La Fuerza» es una comparsa que se dedica a ensayar durante todo el año y su toque se centra en la cooperación de todos sus tocadores en el compromiso y la solidaridad: «...que nadie es mejor que nadie y cada compañero es de vital importancia». «Popeye», además de tocador es preparador físico, formación donde adquiere un conocimiento de cómo entrenar el cuerpo. Esta metodología es aplicada a la hora de tocar los tambores, de enseñar a su gente, cómo administrar su energía, cómo poder mantener el ritmo más fuerte y rápido. La cuerda de tambores realiza en los ensayos el recorrido de las Llamadas sin descanso, durante todo el año, a diferencia del resto de las comparsas que realizan una parada en su recorrido. El toque de la comparsa «La Fuerza» es un toque de reivindicación, con potencia e identidad propia. Con el tiempo ha sabido ganarse su lugar entre las grandes comparsas. Para este jefe de cuerda, el máximo compromiso es con su gente y con el candombe, intentando mantener en alto su toque característico: rápido y fuerte; sin olvidarse de las raíces y la identidad del candombe.

Comparsa «Eleggua» Entrevista a Javier Ramos, director y jefe de cuerda. «Eleggua» es una comparsa dirigida por Javier Ramos, familiar directo de Juan Ramos, director de la comparsa «Mi Morena». «Eleggua» es una comparsa relativamente «joven» de tan solo cuatro años en el Desfile Oficial de Llamadas. Tiene como antecedente su participación en la «Movida Joven» de la Intendencia Municipal de Montevideo 174

«VELOCIDAD» Y «FUERZA» EN EL RITMO

(IMM), concursando con el nombre de «Yoruba». Bajo este nombre, consigue obtener varios premios. Para poder acceder al carnaval mayor tuvo que cambiar su nombre a «Eleggua». Pertenecen al barrio de «La Comercial», pero su toque y estilo es del barrio Cordón, por su proximidad familiar con esta locación. Toque definido y marcado, con cortes Su toque es el característico del barrio Cordón, bien definido y marcado. Realizan «cortes» a lo largo de su recorrido, acompañado de una coreografía que es interpretada por los tocadores. El toque no es rápido, se trabaja mucho en los matices y también en el volumen, administrando su energía e intentando llegar al público a través de su música. Es una comparsa que ensaya durante todo el año, la mayoría de sus integrantes son jóvenes.

Comparsa «La Melaza» Entrevista realizada a Andrea Silva, Vanesa Gamarra, Fernanda Bértola y Gabriela Ramos, integrantes de la «Comisión de Tambores» de la comparsa. «La Melaza» es una comparsa conformada exclusivamente por mujeres, tiene nueve años de existencia y es del barrio Parque Rodó. «La Melaza» ha generado un nuevo estilo en el toque del candombe, diferenciándose del resto de las comparsas. Además, su objetivo es realizar un trabajo colectivo a partir de la mirada de un grupo de mujeres. Trabajan conjuntamente en la realización del vestuario, de propuestas para desfiles y otras actividades sociopolíticas. En sus inicios se organizaban para tocar por el Día Internacional de la Mujer (8 de marzo) y luego comenzaron a realizar más encuentros y salidas a la calle, hasta consolidarse como comparsa, tomando la decisión de participar en el Desfile de Las Llamadas como comparsa profesional. Toque más lento, con estilo propio Su referencia en el toque es «Ansina», sólo que es más lento, logrando de esta manera adquirir personalidad. Con respecto a los tambores, tienen algunas diferencias con las demás comparsas: los tambores que usan son más chicos, no tocan tan fuerte, ni tan rápido como «Ansina». Sólo toman como referencia el patrón musical en cuanto al toque de los tambores Pia175

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no, Chico, Repique y la madera. Pero en lo que se refiere al sonido, fuerza y velocidad tienen su propio estilo. En «La Melaza» se realizan varios cortes y arreglos musicales desde sus inicios y las temáticas de los cortes tienen un concepto global para toda la comparsa. Todos los domingos del año salen a la calle a tocar en el barrio Parque Rodó. Durante el año, el número de componentes varía en un promedio de 20 tambores y 15 bailarinas, convocando gran cantidad de público domingo a domingo.

Comparsa «Mi Morena» Entrevista realizada a Juan Ramos, director y jefe de cuerda. La Comparsa «Mi Morena» nace como una comparsa «joven», ya que todos sus tocadores y fundadores eran jóvenes en los inicios de la comparsa, con ideas nuevas e innovadoras que han sabido llevar adelante a lo largo de los años. Creadora de los cortes en las Llamadas «Mi Morena» ha sido la creadora de los «cortes» en el año 1998 en el desfile de Llamadas. Realiza un «corte» o arreglo de larga duración para lo acostumbrado en el toque del candombe hasta ese momento. El corte duraba cuatro compases, que para ese entonces era una «locura», interrumpir el candombe con otro toque que no fuese «madera». Lo que hizo «Mi Morena» fue comenzar con una clave de Rumba, continuando con un arreglo de tres compases, para desembocar en un llamado de Repique que reinicia el candombe. A partir de ese acontecimiento, al año siguiente en el Desfile de Llamadas, todas las comparsas realizaron «cortes» y ningún corte duró menos de ocho compases. Hoy en día, algunas superan los 20 compases y realizan también varios cambios de ritmo. Podemos decir que «Mi Morena» fue quien motivó ese cambio, modificando la manera de realizar el Desfile de Llamadas, a partir del año 1998. «Mi Morena» también cambió el estilo del vestuario, de los colores, los motivos de las banderas. Utiliza colores más vivos, con diferentes diseños en las banderas, las lunas y estrellas con diferentes formas, más vistosas. Todos estos cambios inspiraron a comparsas como «La Gozadera», «La Figari» y «Elumbé», siendo tomados en cuenta en los años siguientes para la visión global de estas comparsas.

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Durante todo el año salen del barrio Cordón – Tres Cruces, desde Juan Paullier y La Paz. Son un promedio de 40 tambores y 20 bailarinas; se presentan en total 120 integrantes para las Llamadas. Además, «Mi Morena» se presenta al Concurso Oficial en el Teatro de Verano.

Comparsa «Sueño de Carnaval» Entrevista realizada a Washington Rodríguez, director y jefe de cuerda. «Sueño de Carnaval» es una comparsa que tiene 30 años y es de la ciudad de Santa Lucía, departamento de Canelones. La conforman 80 integrantes en su totalidad. Entre los componentes, además de los personajes característicos del candombe, integran una pareja de tango y una pareja de gauchos, representando nuestra cultura tanto del Tango como del Folclore. El candombe de Santa Lucía El toque de «Sueño de Carnaval» es a una velocidad media; tiene el estilo del toque de «Cordón», donde por momentos aumenta un poco más la velocidad dependiendo de la motivación que reciban del público, o porque el toque así lo exige. Durante todo el año ensayan 20tambores y desfilan los días sábados por las calles de la ciudad de Santa Lucía. En el período de carnaval realizan varios desfiles, en Canelones, Durazno, Flores, San José, Atlántida, Santa Lucía, Toledo, Suárez y Pando. Aspiran a realizar más actividades en Santa Lucía y consideran que en el futuro sería muy positivo tener tablados en la ciudad, ya que no hay ningún tablado que lleve el carnaval en estos momentos. Su gran meta es poder acceder a tocar en Montevideo, en el Desfile de Llamadas.

Comparsa «Tribu Tambor» Entrevista realizada a Santiago Recalde, director y jefe de cuerda. La comparsa «Tribu Tambor» es de la ciudad de Las Piedras, Canelones. Es una comparsa que surge como otras de la «Movida Joven» (IMM). Como agrupación continúa participando de la misma y hace tres años que compite en Durazno como comparsa del interior. Sus antecedentes vienen de otras comparsas de Las Piedras como «Candongafricana», donde se realiza un toque fuerte al estilo «Cordón».

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Madera con «cortes» En la «Tribu Tambor» han modificado la forma del toque con respecto a las comparsas de Las Piedras. Realizan un estilo de toque similar al de Ansina, transmitiendo a sus componentes la misma base de toque del tambor Piano, tomando en cuenta el sonido de cada tambor y siempre escuchando la madera, enfatizan en el trabajo con los «cortes». Han sido ganadores en varias ocasiones de la «Movida Joven» debido a su gran trabajo y superación, tratando de llevar adelante uno de los toques tradicionales del candombe, el toque de «Ansina». Ensayan durante todo el año, saliendo desde el Centro Cultural «Carlito», que es un espacio gestionado por la Intendencia de Canelones.

Comparsa «Tronar de Tambores» Entrevista realizada a Diego Rodríguez, director y jefe de cuerda. La Comparsa «Tronar de Tambores» es del barrio Cerrito de la Victoria, es una de las comparsas que participa en el Desfile de Llamadas y en el Concurso Oficial del Teatro de Verano. Cerrito de la Victoria: fuerte y rápido Diego Rodríguez es el jefe de cuerda, nos comenta que a partir de su llegada se ha trabajado en el orden y el perfeccionamiento del toque en la cuerda de tambores. Siempre el toque fue fuerte y rápido, como nos comentó anteriormente «Popeye» en su entrevista, quien fue uno de los jefes de cuerda de «Tronar de Tambores» en el pasado. Diego les enseña a tocar a menor velocidad para mejorar la técnica, manteniendo todos la misma base, buscando la prolijidad del toque, donde todos sepan lo que están tocando y cómo lo están haciendo. Tienen un toque típico de la cuerda de tambores del «Cordón», con una base bien marcada en los tambores Pianos y en la madera, definiendo su propio estilo en la velocidad y en la técnica. Según lo que nos comenta Diego «...a Kanela no le gustan los cortes» y Kanela ya lo ha dicho en varias ocasiones, que prefiere no hacerlos. Pero es consciente que el público lo exige en las Llamadas, y de no hacerlo estarían en inferioridad de condiciones para el concurso. Por lo tanto Kanela accede a que el jefe de cuerda realice «cortes» en los desfiles.

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Comparsa «Sinfonía de Ansina» Entrevista realizada a Pedro «Perico» Gularte, personalidad referente de la comparsa «Sinfonía de Ansina», en el año 2003, para el trabajo «Lonja y Madera, tradición que va por barrio» de Daniel Márquez. Comunicación de los tambores «Perico» Gularte es en la actualidad un referente de barrio Palermo (Ansina) y aún a sus 74 años de edad continúa tocando en la cuerda de tambores de «Ansina». Es una fuerte de inspiración para todos los que lo conocen. En su toque mantiene intacta la potencia en la interpretación característica de «Ansina», con una técnica privilegiada y un sonido especial que sobresale en la cuerda de tambores. «Perico» enfatiza en la importancia de la comunicación entre los tambores, el saber escuchar, el transmitir con el toque, el escuchar al otro tamborilero, el escuchar la madera y hacer madera para que el otro toque. Legado cultural «Perico» nos habla de que debe existir una comunicación fluida entre los tambores Pianos, que son los dirigen la cuerda y siguen al tambor Chico» y al tambor Repique. En cuanto al toque, se mantiene una coherencia entre lo que él enseñó en esa entrevista y lo que en la actualidad se sigue tocando, con un toque bien marcado en la mano y en la madera. A lo largo de la entrevista, «Perico» enfatiza en la idea del respeto hacia los mayores, de loque aprendió de sus ancestros, del conocimiento y del legado cultural.

Comparsa «Elumbé» Entrevista realizada a Benjamín Arrascaeta en el año 2003, para el trabajo «Lonja y Madera, tradición que va por barrio», de Daniel Márquez. Benjamín Arrascaeta en el año 2003 era el director y jefe de cuerda de la comparsa «Elumbé». En la entrevista realizada puso mucho énfasis en la tradición del candombe. En las raíces, en el conocimiento, en cómo se debe tocar. Diálogo de tambores, escucha, conocimiento Para Benjamín en el toque se deben relacionar los tambores, escucharse, dialogar, conocer el toque, tener los conocimientos y aprender de los más

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antiguos tocadores. Puso mucho énfasis en mantener la tradición y en tocar para los demás, y no exclusivamente para uno mismo. No intentar desarrollar el ego personal, sino trabajar en el desarrollo colectivo. Todos estos conceptos han sido incorporados en las nuevas generaciones de tocadores de «Elumbé», en su propuesta global en el Desfile de Llamadas, obteniendo en varias oportunidades el primer premio. De este modo, tanto él como «Perico» fueron influyentes en modificaciones para el candombe, manteniendo la comunicación entre los tambores, el diálogo entre los tambores y la escucha.

Comparsa «Cuareim 1080» Entrevista realizada a Waldemar «Cachila» Silva en el año 2003, para el trabajo «Lonja y Madera, tradición que va por barrio» de Daniel Márquez. Waldemar «Cachila» Silva, director de «Cuareim 1080», es hijo de Juan Ángel Silva, fundador de la comparsa «Morenada» y uno de los grandes referentes del barrio Sur. Su comparsa «Cuareim 1080» es la sucesora de la antigua «Morenada», siguiendo la tradición familiar. El tambor lo ha llevado a conocer el mundo y a desarrollarse como persona, defendiendo su tradición y conservando siempre el patrón fundamental de ese estilo, argumentando que «...para tocar el tambor hay que saber hacerlo» y que «el tambor no se enseña, se aprende». En el Desfile de Llamadas y en el Concurso Oficial de Carnaval en el Teatro de Verano, «Cuareim 1080¨ ha sido ganadora del primer premio en varias ocasiones. Complejo en códigos y técnica En la entrevista realizada a «Cachila» nos centramos en las diferencias que existen entre los toques de «Ansina» y «Cordón». Algunas de las grandes diferencias son el estilo rítmico de candombe, la base rítmica que se toca es totalmente diferente y la velocidad también. Los tambores son de distintos tamaños, la afinación es más aguda, se toca «repicando» el tambor Chico con tres golpes de palo. La base del tambor Piano es mucho más «rellena», por lo tanto no se repican los Pianos. El tambor Repique tiene más posibilidades de improvisar. El ritmo, al ser cadencioso, les permite realizar otros golpes en el tambor y al mismo tiempo teniendo conciencia de lo que se está interpretando. En el toque «Cuareim» (barrio Sur) no se repican los Pianos, se hacen variantes en el tambor Piano para darle la entrada al tambor Repique, 180

«VELOCIDAD» Y «FUERZA» EN EL RITMO

algo totalmente diferente a «Ansina» y «Cordón», donde sí se repican los tambores Pianos. Por eso «Cachila» se refiere a la importancia del conocimiento. Es un ritmo complejo desde el punto de vista de los códigos y la técnica, que es diferente a los demás barrios. No es fácil el ritmo de «Cuareim» (barrio Sur). La cuerda de tambores de «Cuareim» (barrio Sur) ha acompañado a varios artistas del Uruguay como: Ruben Rada, Jaime Roos, Hugo Fattoruso, Jorginho Gularte, entre otros.

Comparsa «Lonjas de Calatayud» Entrevista realizada a Ariel Etchechuri, director de la Comparsa, y a Luis Molina, jefe de cuerda. La Comparsa «Lonjas de Calatayud» es de Flores, es la única comparsa del departamento hasta el momento. Se fundó en el año 1988 y tiene 110 componentes en su totalidad. En la entrevista nos cuentan que es muy poca la gente que acompaña al candombe en Flores y tienen dificultades para integrar gente nueva a la comparsa. Por esta razón, realizan muchas actividades para atraer gente nueva y una vez que llegan a integrarse a los talleres, al cabo del tiempo, pierden el interés. Para poder participar de los desfiles necesitan contratar gente de Montevideo, lo que los hace vulnerables y dependientes. Flores: repicado de los Pianos El estilo musical es similar al toque de «Cuareim», teniendo como variante el repicado de los tambores Pianos, a una velocidad superior al toque de «Cuareim», podríamos decir que es un estilo particular de «Lonjas de Calatayud». Identifican su estilo como similiar al toque de «Cuareim» con influencias de Cordón. Las intenciones de la comparsa son seguir creciendo, convocar a más interesados de la ciudad, realizar talleres y poder tener en su mayoría integrantes de Flores.

Comparsa «Cuerda de la Explanada» Entrevista realizada a Fabián Cardozo, director y jefe de cuerda. «Cuerda de la Explanada» es una comparsa de San José que realiza desfile desde hace cinco años en diferentes departamentos, teniendo un promedio de 70 integrantes en el carnaval. 181

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San José: evolución y cambios Su toque es claramente identificable con el estilo de «Ansina» (barrio Palermo). Aprendido en este mismo barrio para luego trasladarlo a San José, difundiendo el conocimiento a nuevos integrantes de la comparsa. La velocidad que se toca es un poco superior a la de «Ansina», pero tratan de mantener una velocidad similar. El toque fue evolucionando y cambiando, generando una mejor comunicación y armonía entre los tocadores. Todo fue en base a la experiencia y el conocimiento adquirido en clases con Miguel García, referente de Ansina. Los nuevos integrantes tienen que aprender la forma de tocar de la comparsa y eso les da trabajo, pero es algo que van aprendiendo a hacer y lo mejoran día a día.

Comparsa «Afrokán» Entrevista realizada a Eduardo Díaz, director y jefe de cuerda. «Afrokán» es una de las comparsas más antiguas de la ciudad de Durazno y proviene de «Tamborileros del Sur», primera comparsa del departamento de Durazno. Todos los carnavales realizan varios desfiles por todo el interior del país, viajando a Montevideo a participar del Desfile de Llamadas cada vez que obtienen el primer o segundo puesto en su ciudad, como lo indica el reglamento de las Llamadas de Durazno. Durazno: más rápido y fuerte La Comparsa es integrada por 150 componentes en su totalidad, resaltando como característica que todos sus integrantes son oriundos del departamento de Durazno, sin necesidad de recurrir a integrantes de Montevideo, salvo en algunas ocasiones. Su toque es similar al de «Cordón», un toque rápido y fuerte, que ha evolucionado con el tiempo; anteriormente su toque era más cadencioso y con un golpe del tambor Piano diferente. CONCLUSIONES GENERALES

El relevamiento musical del Patrimonio Cultural Inmaterial, Elemento Candombe es fundamental para obtener información acerca del estado en que se encuentra el candombe en la actualidad en el Uruguay. En este trabajo hemos observado diferentes características en cada agrupación entrevistada. Con respecto al toque musical del candombe, 182

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podemos llegar a la conclusión de que se encuentra en un momento de crecimiento en todo el país. En cada departamento del país encontramos más de una comparsa que tiene un total de 100 componentes aproximadamente. Éstas trabajan durante todo el año para mejorar, generando un encuentro entre sus integrantes, de esta manera comparten y se vinculan más allá de la música y la danza; tomando al candombe como medio para el desarrollo grupal y personal con un mismo objetivo. En cada comparsa existen diferentes problemáticas y dificultades, que la gran mayoría de las veces son superadas logrando el objetivo esperado. Esto es muy importante, ya que se superan todas las adversidades a través del trabajo en equipo, la cooperación, el compromiso y el liderazgo. Todas estas experiencias son un constante aprendizaje para todos y cada uno de los que conforman una comparsa. En la mayoría las de las comparsas se interpretan los toques o estilos de «Ansina» y «Cordón», siendo movimientos musicales que tienen mayor «velocidad» y «fuerza» en el toque. Resultan ser los más elegidos por las comparsas de todo el país. Esto también se debe a la recepción del público hacia la comparsa que genera mayor «velocidad» y «fuerza» en el ritmo. En su gran mayoría los espectadores desconocen los diferentes estilos del candombe, es por esta razón que son atraídos por los toques con mayor velocidad y fuerza. Muchas de las comparsas han elegido estos estilos debido a lo anteriormente mencionado. Inclusive las comparsas con estilos más «cadenciosos» como el toque de «Cuareim», que han modificado la velocidad de su toque. Como conclusión en el relevamiento se ha podido observar el interés de todos los entrevistados y el compromiso a continuar aprendiendo y mantener el legado del candombe, de esta manera se afianza y se mantiene una cultura que va en crecimiento. RECOMENDACIONES Y SUGERENCIAS

A modo de conclusión es muy importante remarcar que el candombe continúe evolucionando, pero manteniendo su raíz en los ritmos que lo forjaron como: «Cuareim», «Ansina» y «Cordón». Por lo tanto hay que seguir trabajando en la enseñanza del candombe en los diferentes ámbitos barriales. Así también como en el interior del país, donde muchas veces se carece de información. La gran mayoría de los eventos relacionados al candombe están centralizados en la capital del país. 183

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En el interior del país actualmente existe la necesidad de realizar actividades culturales con respecto al candombe, como talleres de música, de formación en danza del candombe, fomentando el aprendizaje de los personajes típicos como mama vieja, gramillero y escobero. Existen muchas comparsas en todo el Uruguay y eso genera la necesidad de nuevos componentes, desde tocadores a bailarines; esta problemática genera la inclusión de personas que carecen de conocimiento. A raíz de esta situación el toque y la danza van perdiendo rasgos importantes en la «técnica». Por esta razón es de suma importancia en Uruguay continuar enseñando los conceptos y valores fundamentales del toque y de la danza, para que todos aquellos que se incorporan tengan donde aprender. Como sugerencia, es de gran importancia realizar otro relevamiento, o más de uno, para poder recopilar toda la información del país, reuniendo todo el conocimiento de lo que pasa en el interior y en la capital del Uruguay. En rasgos generales el candombe continúa creciendo en público participativo dentro de las comparsas, pero el nivel del toque se ha detenido un poco en su evolución. Por eso es de gran importancia la realización de talleres de capacitación de candombe, sobre el toque, la danza y su historia.

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PROFUNDIZACIÓN DE LA MIRADA ANTROPOLÓGICA APROPIACIONES, IDENTIDADES, TRANSFORMACIONES Y TENSIONES

Candombe de hoy211 OLGA PICÚN* Este trabajo aborda la presencia del candombe en diferentes ámbitos de la música uruguaya –académica y popular– y el papel que ella desempeña en el complejo proceso de redimensionalización social y territorial de esta manifestación. Describe cómo el candombe pasa de ser «expresión de una raza» a ocupar un lugar esencial en la construcción de identidades individuales y colectivas de los uruguayos. Profundiza en el relevamiento de las prácticas culturales y sociales que el candombe congrega en el territorio nacional. Se recogen testimonios, se realiza observación participante, se indaga en la historia oral con grupos y personas de Cerro Largo, Treinta y Tres, Tacuarembó, Rivera, Artigas, Salto y Paysandú. Se «pintan» toques y celebraciones, actores y lugares desde la antropología visual. Se constata la influencia cultural de Brasil –y la «tensión simbólica» con el samba– en las zonas de frontera; paradójicamente, la presencia de identidades múltiples en esta región constituye un potencial factor de arraigo del candombe. A partir del relevamiento, el diagnóstico y comentarios especializados y de los involucrados, se plantean propuestas para el desarrollo de políticas de salvaguardia del Candombe y su espacio sociocultural. PRESENTACIÓN

En el marco del proyecto «Documentación, promoción y difusión de las Llamadas tradicionales del Candombe, expresiones de identidad de los

211 El título «Candombe de hoy» es tomado de un tema musical de Hugo Fattoruso. Las aventuras de Fattoruso y Rada (1991). *

Consultora para la profundización del relevamiento antropológico del Candombe y su espacio sociocultural como Patrimonio Cultural Inmaterial, en el norte del Uruguay.Licenciada en Musicología, egresada de la Universidad de la República. Doctora en Antropología por la Universidad Autónoma Metropolitana y Maestra en Música por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha publicado trabajos sobre distintas temáticas en torno a la música, en especial sobre el candombe y la música popular uruguaya. Es miembro del Sistema Nacional de Investigadores de la Agencia Nacional de Investigación e Innovación.

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barrios Sur, Cordón y Palermo de la ciudad de Montevideo», cuya génesis se encuentra en el compromiso de preservación del Candombe asumido por el Estado uruguayo, ante la Declaración de Patrimonio Cultural Inmaterial, se están llevando a cabo nuevas acciones dirigidas a profundizar en el relevamiento de las prácticas culturales y sociales que éste congrega y extenderlo a todo el territorio nacional. Luego de varias etapas del proyecto marco –cuyo fin último es desarrollar políticas de preservación del «Candombe y su espacio sociocultural»–, en que investigadores y docentes indagaron sobre aspectos históricos, sociales, culturales y musicales del candombe, principalmente en el entorno montevideano –lugar de origen y de mayor tradición–, articulando fuentes escritas y trabajo de campo, la presente etapa se avoca al relevamiento en el interior del país. Esta propuesta de relevamiento que trasciende los tradicionales barrios de identificación con el candombe resulta de una toma de conciencia acerca del proceso de «redimensionalización»212 (o «reespacialización»213) que ha experimentado en el espacio social214 del territorio uruguayo, incluso trascendiéndolo. Los factores de incidencia en esta «expansión» territorial y apropiación del candombe por sectores diversos de la sociedad que plantean los trabajos académicos, son varios y presentan diferentes niveles de concreción; desde los procesos migratorios locales, sobre todo a partir de los años sesenta en que comienza el desalojo de lugares representativos de práctica y transmisión, hasta la globalización. En este sentido, es importante explorar otros procesos de índole cultural–musical, que también han influido en esa «redimensionalización» del candombe a nivel nacional, y consecuentemente en su estatus de identidad del conjunto de los uruguayos. De manera que en este informe se dedica algunas páginas a contextualizar dicho proceso en algunos espacios de la música uruguaya, enfatizando la apropiación del candombe en el dominio de la música popular uruguaya.

212 Sobre el proceso de redimensionalización del candombe se puede consultar: Picún, Olga (2010) y Picún, Olga (2011). 213 Término utilizado por Gustavo Goldman (2010) en El candombe en los barrios Sur, Palermo y Cordón: continuidades y discontinuidades en el escenario actual. Montevideo: Informe de trabajo para la Comisión Nacional para la UNESCO, inédito. 214 En la definición de Pierre Bourdieu.

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En cuanto a la metodología empleada en este relevamiento, cabe señalar que se basó en la aplicación de los principales paradigmas metodológicos de la investigación antropológica, articulados con la dimensión histórico–musical. El método etnográfico, comúnmente denominado trabajo de campo, comprende como instancia empírica tres aspectos: un ámbito de donde se busca obtener información –una comunidad, un gremio, actores de un movimiento social o de una práctica cultural determinada–; los procedimientos para obtenerla –observación participante y entrevistas no dirigidas o entrevistas en profundidad–, y un instrumento, es decir el investigador con todas sus características socioculturales de formación, especialidad, género, edad, etc., lo cual incide en la aproximación analítica al «objeto de estudio» (Guber, 2001: 41–42). De manera que este aspecto se hace presente en el trabajo realizado y en los contenidos de este informe, los cuales –a su vez– intentan aportar elementos que, por el número y la multiplicidad de aristas del candombe, no han sido considerados en las etapas previas del proyecto. Me refiero fundamentalmente a la presencia del candombe en diferentes ámbitos de la música uruguaya y al papel que la música popular pudo haber desempeñado en el complejo proceso de redimensionalización social y territorial. Los departamentos relevados en forma parcial por quien suscribe este informe, ocupan la región noreste –Rivera, Cerro Largo, Tacuarembó– y noroeste –Artigas, Salto y Paysandú–, así como el departamento de Treinta y Tres, el que está más al norte de la región sureste del país. Las ciudades visitadas fueron Melo, Fraile Muerto y Río Branco (departamento de Cerro Largo); Tacuarembó, Paso de los Toros y San Gregorio de Polanco (departamento de Tacuarembó); Treinta y Tres, Rivera, Artigas, Salto y Paysandú, capitales de los departamentos del mismo nombre. Un hecho a destacar es que los departamentos relevados tienen la particularidad de ubicarse en una franja de frontera (este y oeste) en la cual existe, en mayor o menor medida, una influencia cultural del sur del Brasil, que es al mismo tiempo proporcional a la proximidad con este país vecino y a la lejanía de Montevideo, de manera que se generan «subregiones» con realidades –en cierta medida– cercanas con respecto al candombe. Se verá en este informe cómo es posible explorar el grado de dicha influencia a través de la «tensión simbólica» con el samba, que los actores vinculados al candombe ponen de manifiesto en las entrevistas. 187

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Desde el comienzo del relevamiento antropológico y también de historia oral del candombe en los departamentos asignados –Cerro Largo, Treinta y Tres, Tacuarembó, Rivera, Artigas, Salto y Paysandú–, se utilizó la antropología visual como herramienta conceptual para transmitir aspectos que de otra manera pasarían inadvertidos al lector de este informe, aun siendo sustanciales en relación al candombe, al entorno sociocultural en que se realizan las prácticas y a los actores que las llevan a cabo. Si bien el material es procesado y editado según la interpretación del especialista y los objetivos del estudio, este recurso, al posibilitar el acceso a los rostros, el acento idiomático, la gestualidad, los modos de vestir, los espacios de reunión o la vivienda, aporta información relevante en cuanto al entorno socioeconómico y las dinámicas de diálogo en los encuentros con el investigador. A su vez, estas dinámicas son capaces de poner en evidencia componentes más subjetivos asociados a los roles grupales, a los vínculos entre los participantes y, en general, a los modos de construir espacios de interrelación en torno al candombe; es decir, a las maneras en que cada individuo y agrupación construye su vínculo con el candombe, en un entorno particular. Uno de los principales aportes de esta herramienta conceptual metodológica es el acceso a los tipos de discurso verbal que los actores plantean respecto del candombe, las prácticas y quienes lo practican, objetivados en las maneras de transmitirlos. Por otra parte, este recurso antropológico permite acceder al movimiento corporal, a la danza y a la gestualidad del toque, a las características de los tambores utilizados, a la música y a los aspectos estructurales de una llamada, así como a la construcción de los tambores. Debido a la matriz sonora del candombe este tipo de registro tiene, por lo tanto, especial importancia, más aún al no existir un acervo sonoro institucional de los toques de los tambores, que sea fuente de conocimiento y construcción de la memoria colectiva, a la vez que de investigación. Por ejemplo, con frecuencia se dice que los toques de fuera de la capital del país se parecen a alguno de los «toques madre», pero al no profundizar en esta idea se cancela el conocimiento sobre cualquier aporte relativo a los modos en que cada lugar o cada cuerda o cada individuo construye sus propias identidades con respecto al candombe, lo cual se observa también en el movimiento corporal y en otros componentes de tipo visual (vestuarios, adornos, trofeos, estandartes, banderas, etc.). En este sentido la cercanía con el Brasil define la presencia de identidades múltiples 188

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de índole translocal, que no deben desconocerse en la medida en que constituyen –aunque parezca paradójico– un potencial factor de arraigo del candombe en la región. El registro audiovisual de entrevistas y toques derivó en la edición de nueve documentos –con una duración de entre diez y treinta minutos–, que corresponden a extractos de una selección de encuentros con los actores en los distintos departamentos. Estos materiales audiovisuales son un componente central en este informe y tienen el propósito de enriquecer el relevamiento del candombe como patrimonio inmaterial y contribuir al estudio de su proceso histórico, específicamente en el ámbito local215. Los contenidos de este trabajo se distribuyen en cinco secciones: 1) planteamiento sucinto sobre algunos aspectos del proceso de «redimensionalización» del candombe en diferentes ámbitos de la música uruguaya; 2) trabajo de campo realizado en los departamentos asignados; 3) relevamiento; 4) diagnóstico y comentarios y 5) propuestas para el desarrollo de políticas de preservación del Candombe y su entorno sociocultural. ASPECTOS DEL PROCESO DE REDIMENSIONALIZACIÓN

El candombe es una práctica y un espacio cultural que surgió y se desarrolló en Montevideo, particularmente en un sector de la sociedad. Esto no es un dato menor al momento de considerarlo Patrimonio Cultural Inmaterial en representación de la Nación, aunque ésta sea de muy escasas dimensiones, especialmente frente a sus colindantes. Sin duda la distancia geográfica ha sido un factor de relevancia en la introducción tardía del candombe –como expresión de una cultura afromontevideana– en las zonas más alejadas del interior del país y consecuentemente de menor influencia cultural capitalina. Por otra parte, la tardía abolición de la esclavitud en el Brasil (1888) determina una migración de descendientes africanos hacia nuestro territorio, que escapan de su condición de esclavos, sobre todo desde finales de la Guerra Grande (1839–1852), asentándose con todo su bagaje cultural, fundamentalmente en la zona fronteriza.

215 Los registros audiovisuales se encuentran disponibles en: www.patrimoniocandombe.org.uy

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EL CASO DE RAMÓN FARÍAS

Ramón Farías –músico de 74 años entrevistado en Melo– se refirió a la situación de su madre, Nemecia Fausta Machado (Brasil –zona de Don Pedrito–, 1892–¿?) y a cómo junto a su abuela, Libania Machado, se trasladaron a pie a Uruguay, entrando por Yaguarón y asentándose en La Pedrera, en la zona del Chuy. Explicó Ramón que en Uruguay Nemecia trabajó toda su vida como empleada doméstica debido a la discriminación racial en el ámbito laboral: «Mi madre había estudiado para maestra, pero nunca pudo ejercer porque era negra. Daba clase a los hijos de los patrones. Los Pérez Noble, los García. Crió a toda esa gente. Les enseñaba a leer y escribir». Relató que fue en la zona del Chuy donde Nemecia conoció a Ramón Farías (Brasil, 1894–1958), quien había llegado a nuestro país en las mismas condiciones que ella. Se casó a los 39 años y nació su único hijo, Ramón. Cuando Ramón recordó su infancia puntualizó: «Entre ellos (su familia) hablaban ‘un portuñol’».

Fronteras geopolíticas y culturales El caso de Ramón Farías es un ejemplo de cómo la frontera terrestre define una zona de influencia (e intercambio) cultural de la región suroeste del Brasil por una simple cuestión de cercanía, contacto permanente e histórica migración en uno y otro sentido, construyendo así espacios multi e interculturales. Precisamente, en 1947 Lauro Ayestarán escribía «El folclore se ríe de la geografía», aludiendo al hecho de que las fronteras geopolíticas no necesariamente coinciden con las culturales. Por ejemplo, el musicólogo uruguayo registró danzas características de Rio Grande do Sul (carangueijos, cimarritas) y tercios de velorio, cantados o rezados indistintamente en español o brasilero o portuñol, en varios departamentos (Artigas, Rivera, Tacuarembó, Treinta y Tres, incluso en Lavalleja, según el caso), como expresiones del «folclore» de esa región del país compartidas con el vecino del este. Sin embargo, no registró manifestaciones del candombe, lo cual es un signo –al menos parcial– de que no las había. La presencia del candombe en la referida franja, como en el resto del territorio nacional,deviene de un proceso de redimensionalización como 190

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expresión cultural musical que tiene su epicentro en la Capital y se manifiesta en distintos ámbitos de la música y de la cultura, así como en la investigación. En términos generales, el inicio de este complejo proceso coincide con el periodo represivo en el país e involucra a diferentes actores, ámbitos u otros procesos, de los cuales son parte las migraciones internas en distintas direcciones –temporales, zafrales o permanentes–, como también los movimientos sociales de afrodescendientes que se consolidan hacia los años noventa, entre los múltiples factores de incidencia.

De la destrucción al fortalecimiento Es necesario hacer notar, sin embargo, la existencia de una contraparte de este proceso de redimensionalización del candombe, que es el desalojo y la demolición (o al menos el intento) de sus lugares más representativos, tal como señalaba Alfonso Pintos en una entrevista que realizamos en 1992: Desalojos provocados para desperdigarnos, digamos. Porque ahora preguntan los muchachos... La pregunta de ellos a mí, para hablar sin ofensas: «Pero escuchame, Alfonso, en tu conjunto ahora hay una cantidad de blancos», sin ofensa ¿no? Y yo tengo que dar media redondeada la respuesta: y bueno, sí, y si somos un conjunto de integración primero. Pero aparte lo que sucede es que a la colectividad nuestra nos han desperdigado, han hecho cualquier... mil formas de tratar que no nos unamos, digamos. Porque la prueba evidente está en lo que hicieron en el Barrio Sur, Palermo, en el Cordón, inclusive, con el conventillo Gaboto. Rompen todo y tiran todo, entonces sí, unos para un lado y otros para otro… quedamos desencontrados todos. Pero como lo nuestro es folclore no lo van a sacar nunca, lo hacemos íntegramente con todos los ciudadanos, digamos. No estoy hablando de que seamos negros ni blancos. Es la pregunta que me hicieron. Entonces, como no podemos dejarlo, lo hacemos igual con... con las amistades, ¿te das cuenta? Ese es el tema, uno de los problemas. (Alfonso Pintos, entrevista conjunta,1992216).

En efecto, en 1965 comienza el desalojo de la casa de inquilinato de la calle Gaboto, reutilizada hasta la fecha como cuartel de la Guardia Metro-

216 Entrevista conjunta a Alfonso Pintos y Mimo Rosa, Sarabanda, Montevideo, club El Tanque Sisley, 11 de febrero de 1992.

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politana. Más de una década después, entre 1978 y 1979, ocurre el desalojo total del Mediomundo y parcial del Reus al Sur, respectivamente. Estas acciones marcan el comienzo de un proceso de gentrificación o renovación social de barrios simbólicamente representativos del Centro de la capital. Asimismo señalo en «Procesos de resignificación y legitimación del candombe: coincidencias y consecuencias»: Esto pudo haber dado fin o al menos menguado la práctica del candombe, si se tiene en cuenta que muchos de sus practicantes fueron forzados a migrar, una vez más, hacia barrios periféricos socioeconómicamente marginales217. Sin embargo ocurre lo contrario. La preservación de las redes sociales a través de las instancias de práctica del candombe, asociada a la apropiación por el movimiento de la Música Popular Uruguaya, entre otros factores, da lugar a un proceso de masificación compartido. (Picún, 2011: 293–309). De la «expresión de una raza» a la construcción de identidades

Veamos sucintamente algunos aspectos del mencionado proceso de redimensionalización del candombe en diferentes ámbitos de la música. En otros escritos he puntualizado que en el siglo XX y hasta los años sesenta el candombe no trascendía dos espacios representativos: el carnaval como ámbito institucionalizado de los montevideanos, manifestación popular subalterna y socioculturalmente subvaluada218, y las salidas de los tambores por algunos barrios de Montevideo –conocidas también como llamadas–, que congregaban fundamentalmente a la comunidad cultural centrada en los afrodescendientes, como portadores de esta práctica. Tampoco era socialmente reconocido entre las músicas de tradición popular, agrupadas bajo la noción de folclore –en tanto el término se aplicaba exclusivamente a las manifestaciones de origen o identificación rural–, sino como «expresión de una raza». Es probable que la introducción en los años cuarenta del

217 Bucheli y Cabella (2007). 218 «El carnaval es un buen ejemplo de fenómeno cultural descalificado, condenado a la mirada afectuosa (pero de costado) y al recuerdo nostálgico de los uruguayos de más de una generación. Su esquive se produce no solamente en las altas esferas de la cultura, sino también a nivel de la «masa», cuando de encuadrarlo en un juicio de valor se trata». Leonel Häinitz, en Aharonián (1973).

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concepto de transculturación por el estudioso cubano Fernando Ortiz, que en nuestro contexto musicológico retoma Ayestarán e integra a los trabajos que publica a partir de los años cincuenta, haya influido en el proceso que experimenta el candombe en el ámbito de la música219: La utilización del término afrouruguayo para denotar, respectivamente, las raíces de los principales componentes de esta manifestación cultural–musical y el lugar de origen propone la reivindicación del candombe. […] Por lo tanto, este autor sienta las bases teóricas –en el ámbito de la musicología– del proceso de redimensionalización y legitimación social del candombe, que lo lleva a ocupar un lugar esencial en la construcción de las identidades individuales y colectivas de los uruguayos. (Picún, 2011: 293–309).

El candombe en la música académica En el ámbito de la música académica de la primera mitad del siglo XX, el candombe ya empezaba a considerarse un factor en la construcción de las identidades nacionales, de manera que al incorporarse –aun tímidamente– a su repertorio era parcialmente legitimado en los espacios de la alta cultura. En efecto, Carlos Giucci, Luis Cluzeau Mortet y Felisberto Hernández componían las piezas para piano «Candombe» (1928), «Tamboriles»220 (1952) y «Negros» (1938), respectivamente, siendo esta última la que muestra una mayor cercanía métrica con el candombe. Del mismo año que «Tamboriles» es la «Suite de Ballet (Según Figari)» para orquesta de Jaurés Lamarque Pons, una obra importante dentro del repertorio de la música académica uruguaya, ganadora en 1957 del primer premio del –en aquel entonces– Ministerio de Instrucción Pública. La partitura de esta suite en cuatro cuadros –denominados I. Introducción y danza del Negro Sayago, II. Entierro de negros, III. Los Reyes y IV. Candombe– contiene, sin lugar a dudas por primera vez en la historia de la música académica uruguaya, indicaciones para la inclusión de una cuerda de tambores en el último de los cuadros. Otra obra importante del mismo compositor es la ópera tango en dos actos «Marta Gruni» (1965), basada en el sainete

219 En este sentido son también importantes los trabajos de Ildefonso Pereda Valdés (1953) y Paulo de Carvalho Neto (1971). 220 La obra está escrita en compás ternario.

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homónimo de Florencio Sánchez. Esta obra, instrumentada para orquesta reducida, un piano, un bandoneón y dos tambores de candombe, recrea la atmósfera de un conventillo e incluye tambores en escena (Picún, 2002). Durante la dictadura cívico militar, la composición de la pieza «Piano piano» (1978–1979), de Carlos Da Silveira, con una estética minimista221, se desarrolla en un contexto de apropiación y revaloración del candombe por el movimiento de la Música Popular Uruguaya, ámbito en el que también se desenvuelve el autor. En los años noventa, coincidiendo con un aumento en la producción de trabajos académicos sobre el candombe, surgen varias obras con tal referente, antecedidas por «Cuarteto en chico» (1988) de Jorge Camiruaga, quien ya en ese entonces, en su calidad de coordinador del Área de Percusión de la Escuela Universitaria de Música (EUM) de la Universidad de la República, invitaba regularmente a ejecutantes de tambor a impartir talleres. De esta manera, dichas obras se enmarcan en un creciente interés académico por explorar y conocer el candombe. Luis Jure compone «Eyeless in Gaza» (1992), basada en el sampleo de los tambores y de los taladros neumáticos; Daniel Maggiolo combina los tambores del candombe con la electroacústica en su obra «A pesar de todos los naufragios» (1999) y Leo Maslíah propone la utilización de tambores en «Barrio Katá» (1997), escrita en compás de 11/8. Estas dos obras y «Cuatro humoradas para piano y percusión» –La Milonga, El Vals, El Tango, El Candombe– (1972) de Lamarque Pons, integran el disco «Hacen así» (Escuela Universitaria de Música, 2000) de Perceum, ensamble de percusión conformado por Jorge Camiruaga, Ricardo Gómez, Marcelo Zanolli y Andrés Morón222. Los estudiantes de la Escuela Universitaria de Música han continuado esta línea de exploración y práctica del candombe. En este sentido el dúo Zebra, integrado por Sebastián Pereira y Pablo Antón, al que luego se suma María José Aguiar, desarrolló un proyecto enfocado en la producción de repertorio uruguayo para trío de percusión, que en el año 2003 recibió el apoyo del Fondo Nacional de Música (FONAM), del Ministerio de Educación y Cultura. Para este proyecto Fernando Luzardo, en ese entonces también estudiante de la EUM, compuso «Mbé Nacandó» para chico, repique y

221 Paraskevaídis, Graciela (1989). 222 Completan el disco: «Hacen así» de Graciela Paraskevaídis, «Locus Solus» de Mariano Etkin y «Cuartet» de John Cage.

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piano, cuyas células métricas surgen de las posibilidades rítmicas del candombe. La obra fue estrenada por Juanita Fernández (repique), Sebastián Pereira (piano) y Nicolás Antunes (chico) en el Festival de Percusión Tum Pac (2008)223. Finalmente es importante destacar en este breve recuento la labor compositiva de Álvaro Carlevaro –con residencia en Alemania–, quien sistemáticamente ha tomado el candombe como referente musical de sus obras. En 1988 la Orquesta Sinfónica del SODRE, bajo la dirección de David Machado, estrenó «Intramuros» (1987), ganadora del III Concurso de Composición (1987) organizado por el SODRE, que incluye una cuerda de tambores. Asimismo, son claras las referencias a los tambores en sus piezas orquestales «Al levante» (1989), «Levante.piano» (1999–2000), cuya instrumentación incluye tambores, «Levante.tamboril (chico)» (2001–2002) con tres chicos y «Tambores» (2004) para ensamble de percusión. Si bien el proceso de legitimación académica del candombe no ha tenido –por razones obvias– un impacto en el conjunto de la sociedad uruguaya, promueve un espacio de valoración, conocimiento y respeto hacia esta práctica y sus portadores, no siempre concedido en el pasado.

El candombe en la música popular En el ámbito de la música popular, los repertorios de las orquestas típicas, que se conocen en el Río de la Plata en la primera mitad del siglo XX (aproximadamente desde mediados de la década de 1930), no sólo estaban conformados por el tango, sino por la milonga, el vals y el candombe tangueros, entre otros géneros musicales. Respecto a la incorporación del candombe en el tango, Coriún Aharonián (2005) apunta lo siguiente: «hacia 1940, la milonga movida servirá para tender un puente hacia el candombe tanguero, llamando al resultado ‘milonga tango’ o ‘tango milonga’ o ‘tango candombe’ o ‘candombe a secas’». Asimismo, agrega el autor que «El candombe federal» (1933) de Alberto Mastra podría haber abierto el camino a esta incorporación del candombe en el tango, consolidada en la década de 1940224 y extinguida pocos años después, antes de llegar a 1960. Es relevante

223 Información proporcionada por Juanita Fernández, percusionista titulada de la EUM, a quien agradezco su tiempo. 224 Aharonián (2005).

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incluir aquí un fragmento del citado artículo, donde Aharonián propone una breve cronología de este proceso en el ámbito del tango: En todo caso, cabe anotar que Boris Puga –quien me ha aportado valiosísimos datos obtenidos con rigor y paciencia proverbiales– supone ya hacia 1928/1929 la presencia de algún «candombe» grabado, y señala en 1934 dos referencias interesantes: Charlo, cantante de tangos, graba «Juan Manuel», «una milonga federal», de Homero Manzi y Sebastián Piana, y Mercedes Simone graba «Negrito», milonga de José De Prisco y Alberto Soifer. En 1935 Pintín Castellanos compone en Montevideo «Puerto Nuevo», definida como «marcha tamborilera», y en 1939 compone»Candombe oriental», al que llama, dice Puga, primer candombe rioplatense bailable. Entre tanto, en 1938 el dúo Dante – Noda graba el «Candombe federal» de Alberto Mastra. Piana graba con tamboriles hacia 1939/1940, pero «no son tamboriles a la uruguaya», observa el mismo Puga. Anteriormente (1938/1939) ha grabado en Buenos Aires, sin tamboriles, «Candombe federal». Inicialmente, dice Puga, «la temática negra se vierte a través de géneros musicales (a los que) se les denomina milonga federal, milonga negra, milonga tangueada, milongón, tango negro» y hasta canción a secas. «La palabra candombe aparece por primera vez en Mastra y Pintín 1938/1939». (Aharonián, 2005).

Una materia que requeriría de un análisis específico para entender la visión de algunos autores de tango respecto del candombe y de los afrodescendientes, en tanto objetivan el sentir de al menos un sector de la sociedad, es el componente letrístico en relación a las temáticas y al vocabulario empleado, pues a simple vista y desde el marco sociopolítico actual, constituyen una clara manifestación de racismo. En efecto, pregunta Aharonián (2005): «¿Por qué la utilización de lo candombístico aparece ligada a un rescate de lo guarango (mal visto y hasta degradante en la escala de valores de la sociedad rioplatense), aunque a nosotros pueda resultarnos –a la distancia– apasionante?». Si bien la lista de candombes en el tango es bastante importante, incluyo aquí tres ejemplos, que reflejan esta inquietud. El primero es un candombe con letra de Francisco García Giménez y música de José Basso, titulado «Pobre negro»; el segundo, un candombe de Alberto Mastra compuesto en 1936, titulado «El viaje del negro», y el tercero, una milonga con letra de Homero Manzi y música de Sebastián Piana, titulada «Carnavalera». 196

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¡Ay, qué negro, qué negro soy! / ¡Ay, qué pobre, qué pobre estoy! / La mulata que me maltrata / que a hierro mata mi corazón / es la pena de la morena / que se envenena con mi traición... // A mi negra por otra dejé. / El camote metido en la mota / me fui con la otra y así me quedé... («Pobre negro», fragmento). Negra, candombera del alma / Negra, cuando falte de aquí / piensa en tu negrito ausente / y portate decente / que después la gente /comienza a decir así: // Que a mi negra / dicen que la vieron / con el mismo morenito / de corbata colorada / rancho de paja / zapatos y pantalón blanco / y se fueron al candombe / y a las cuatro horas salieron así / ¡dando tumbos!... («El viaje del negro», fragmento). Al ruido del tamboril / carnaval, carnavalera / me dijo que era feliz. […] // Tenía los dientes blancos / y las motas de carbón / eran claras las palabras / y era negra la intención. // En un carnaval me quiso / y en otro me abandonó / pero yo no sufro tanto / mientras canto esta canción. («Carnavalera», fragmento).

En estos ejemplos se observa esa grotesca asociación de la negritud a la «pobreza de espíritu», que ha funcionado históricamente como un factor determinante para la justificación del racismo. En el tercero aparece, además, el candombe en su principal espacio de confinamiento, el carnaval. Estas acotadas miradas hacia el candombe y los portadores de esta práctica serán revertidas en el ámbito de lo que denomino el movimiento de la Música Popular Uruguaya (MPU), a partir de mediados de los años sesenta. Precisamente, Eduardo Useta, guitarrista del grupo Tótem, decía lo siguiente en una entrevista de 1971: «Hay que hacerle entender al público que el candombe puede ser mucho más que algo exclusivo para el carnaval» (Peláez, 2004: 42225). Mientras que las orquestas típicas tienden a desaparecer de los salones de baile de Montevideo y se reduce, hasta prácticamente extinguirse, la producción de candombes en este ámbito, surge Pedro Ferreira y su Cubanacan, que tiene como referente estilístico a la exitosa Lecuona Cuban Boys. La fundó hacia la segunda mitad de la década de los cincuenta el destacado músico afrodescendiente Pedro Rafael Tabares, de seudónimo Pedrito Ferreira, director por esos mismos años de Fantasía Negra, la comparsa del

225 Eduardo Useta en Revista Hit, agosto/1971: 23, cita de Peláez, Fernando (2004).

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barrio Palermo. Tal como lo han señalado varios autores, esta orquesta y las canciones compuestas por Ferreira, se convierten en las principales influencias de las comparsas y de los candombes o agrupaciones de candombe con el mismo referente estilístico226. Asimismo, representa una influencia para el «candombe de vanguardia» de Georges Roos –que había cantado en los Lecuona Cuban Boys–, Manuel «Manolo» Guardia, Daniel Bachica Lencina y Hebert Escayola, integrantes del Hot Club de Montevideo, quienes a mediados de los sesenta proponen una fusión del candombe con el jazz. En las canciones de Ferreira se aprecia una tendencia a describir ambientes festivos, así como la ineludible asociación del candombe al carnaval en tanto un producto inherente y exclusivo. Estos últimos aspectos comienzan a ser reelaborados y resignificados en el contexto represivo hacia finales de los años sesenta, también dentro del propio espacio de carnaval. «Candombe roto» con letra y música de Rodolfo Morandi, compuesta para el espectáculo de Serenata Africana al Concurso Oficial de Agrupaciones Carnavalescas de 1974, donde resultó ganadora del primer premio en la categoría Sociedades de Negros y Lubolos, es emblemática en este sentido (Enríquez, 2004). Esta canción, que trasciende el ámbito del carnaval y se integra a los espacios de circulación y recepción de la música popular, constituye un buen ejemplo de lo poco eficaz que en ocasiones resultó la censura. El mensaje sobre la fuerza del sentido de identidad y de pertenencia a una cultura, a pesar de su marginación e intentos de destrucción, no es percibido por la rigurosa censura que opera en las letras de carnaval, a partir de la cual se prohíben espectáculos completos: Mi cuerpo vibra / cuando veo a los morenos tocar en las calles / mi piernas tiemblan y no es mi voluntad / como imantado por una extraña fuerza / los tambores se alejan tocando y yo siempre detrás //. Me avergüenzo de ser negro y no tocarlo / de sentirlo por dentro y nada más / y pensar que son casi veinte años / me preguntan qué es un candombe / y no sé contestar //. Si yo pudiera introducirme en el misterio / que el candombe encierra / si me enseñaran tan solo su compás / por mi guitarra, yo les juro que lo aprendo / y me pongo a tocar en la calle / como un negro más. («Candombe roto», Rodolfo Morandi).

226 Como es el caso del Conjunto Bantú, fundado en 1971 por Tomás Olivera Chirimini.

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Hacia mediados de la década de los sesenta, parte de la música popular uruguaya experimenta un significativo proceso de cambio. Este proceso se sustenta en una dialéctica entre la renovación conceptual e ideológica de la música, dentro de las mayores libertades estéticas y técnicas posibles, y la evidente construcción de identidades locales, en un marco de resistencia a la represión y al autoritarismo. De esta forma queda definido un movimiento artístico centrado en la música, a través del cual se manifiesta la crítica al orden político, social, económico o cultural. Este movimiento es precisamente el de la MPU, aunque el nombre más extendido, sobre todo a finales de los setenta y primer quinquenio de los ochenta, ha sido el de Canto Popular. No son pocos los músicos o grupos que en este heterogéneo movimiento utilizaron al candombe como recurso de expresión más o menos recurrente: Zitarrosa, Los Olimareños, El Sabalero, Rada, El Kinto, Tótem, los Fattoruso, Lazaroff, Roos, etc. En la mencionada dialéctica, el candombe constituye un referente de indiscutible relevancia, puesto que permite una trascendente resignificación y refuncionalización de contenidos musicales y simbólicos. Si bien a lo largo del siglo XX el candombe se había incorporado a diferentes manifestaciones musicales, tanto populares como de élite, es en el marco de la incipiente dictadura cívico militar cuando esta práctica adquiere otros significados y comparte con la MPU un proceso de redimensionalización hacia la masificación. En este ámbito, la reelaboración de los contenidos temáticos, inclinados al desarrollo de aspectos muy locales, da cabida a la crítica y a la denuncia. Las nuevas y variadas propuestas definen un espacio de resistencia simbólica en el cual el candombe funciona como vehículo de discursos públicos abiertos u ocultos según el momento político227, sustentados en la propia historia de los africanos y sus descendientes en Uruguay. Es decir, aun cuando las letras de las canciones no necesariamente muestran contenidos políticos o de crítica social, la apropiación del candombe en este contexto político es en sí misma un medio para cuestionar a los sectores más racistas, conservadores y reaccionarios de la sociedad. Si bien el candombe constituye para un sector del movimiento un importante recurso de expresión de una multiplicidad de significados, es probable que la señalada tendencia a evitar o a diluir su forzosa asociación al car-

227 En la definición de James Scott.

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naval, como uno de los aspectos renovadores, haya influido en la ausencia de tambores en los conjuntos. Este hecho y todo el proceso de apropiación del candombe por el movimiento de la MPU, merece, sin lugar a dudas, un estudio profundo sobre el sentir de la comunidad de practicantes del candombe al respecto. No obstante introduzco aquí la postura de Jorginho Gularte, expresada años después de la composición de «Tambor tambora»(1980). Esta canción, que constituye un lamento por la destrucción del conventillo Mediomundo, fue estrenada en el espectáculo ofrecido por Tanganika (comparsa de Marta Gularte) en el carnaval de 1981: Tambor tambor, tambor tambora / Te siento más porque te toco ahora / De qué sirvió manos rajadas / Tambores tintos de sangre hermana // Pues hoy quien pasa por Cuareim / ya no ve nada / Pues hoy quien pasa por Cuareim / ya no ve nada // De qué sirvió hacer llamadas / qué ingratitud, cuánta cosa equivocada // Hacé el favor, corré la bola / pero no cuentes que el candombe también llora. («Tambor tambora»,Jorginho Gularte, 1980).

Dice, entonces, Gularte: Este tema define mi propuesta con respecto al candombe. Lo hice llorando, en casa de mi madre en el año 80. Estaba muy dolido por la adversidad que había con el candombe. Lo sentí como una prueba para mí. […] Cuando vino Opa la primera vez [8 de abril de 1981] me invitaron a participar del recital, dándome toda la libertad para hacer lo que quisiera. Yo llevé una cuerda de tambores que entró tocando entre el público, que era algo muy raro en esa época, lo que escandalizó a algún crítico. (Jorginho Gularte, en Peraza, 1998).

Es posible considerar a Gularte un precursor en la recuperación de esta modalidad interpretativa del candombe, en el ámbito de la música popular, que pudo constituir una fuente más explícita de información y conocimiento del candombe. La introducción de una cuerda de acompañamiento básica o más numerosa en este contexto significa entonces, por un lado la recuperación y resignificación musical de la modalidad interpretativa característica de la comparsa de carnaval y de Pedro Ferreira y su Cubanacan, que había sido relegada dentro del movimiento. Por otro lado, la incorporación definitiva a los espacios de producción de la música popular de quienes han practicado el candombe como parte de su historia familiar y barrial, aun 200

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cuando esta incorporación tiende a reproducir las históricas asimetrías socioculturales existentes en el ámbito de la música, en tanto el ejecutante de tambor de ese entonces ni se autodefinía ni era socialmente reconocido en su condición de músico. En los años siguientes a la venida de Opa, y la evidente salida de los militares del poder, se produce el regreso de varios músicos que habían formado parte del movimiento de la MPU en sus inicios y hacen conciertos multitudinarios (Los Olimareños, Zitarrosa, El Sabalero, Viglietti). En la misma época, luego de la precursora reintroducción de tambores hecha por Gularte, varios músicos del movimiento hacen lo propio. En 1984, Jaime Roos y Zitarrosa graban con tambores en estudio los candombes «Tal vez Cheché» y «Pirucho» del disco Mediocampo y «Candombe del olvido»,respectivamente; mientras que Carbajal graba en vivo «Ya comienza», con una cuerda de tambores de acompañamiento. En este marco, las giras que emprenden músicos del movimiento de la MPU y las producciones discográficas favorecen la «expansión» del candombe. De manera que la apropiación del candombe con base en su resignificación y revaloración, realizada por un sector del movimiento de la MPU228, constituye –en mi opinión– un factor relevante de incidencia en el proceso de redimensionalización. Es decir, la MPU contribuye a promover el candombe y afianzarlo como factor de identidad del colectivo de los uruguayos, en un proceso conjunto y dialógico hacia la masificación. Este vínculo entre el candombe y la MPU se expresa también en la inclusión –desde los años noventa– de músicos del movimiento de la MPU o herederos del mismo en la comparsa de carnaval, lo cual contribuye no sólo a su revaloración como espectáculo, sino a la del propio carnaval. En este sentido Sarabanda ha sido una de las agrupaciones pioneras –o al menos se ha considerado un referente–, desde su presentación con Mariana Ingold, Osvaldo Fattoruso y Jorge Schellemberg en el carnaval de 1992, en el contexto de los 500 años de la conquista de América. En lo que concierne a la presencia del candombe en el interior del país, y específicamente en la franja fronteriza, la idea sobre el aporte de la MPU

228 Este movimiento, a mi entender, es más amplio y abarcativo que el llamado Canto Popular y ocurre en dos vertientes musicales que posteriormente convergen, una asociada al folclore rural y otra al beat. Asimismo tiene varias etapas que devienen en la masificación.

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es parcialmente confirmada por datos que proporcionaron algunos de los actores entrevistados en esta etapa del relevamiento, aunque no se aplica a todos los departamentos relevados229. Por ejemplo, en las entrevistas efectuadas a los integrantes de las comparsas Cuchilla de la Gloria y Alas del Candombe se mencionó que la primera comparsa de Tacuarembó –al parecer– fue «Doña Soledad», nombre que sin lugar a dudas toma como referente el candombe canción homónimo de Alfredo Zitarrosa, compuesto en 1967230. Asimismo el relato de José Luis Martínez, perteneciente a la organización Afros sin fronteras, sobre la introducción de esta práctica en la ciudad de Rivera, en los años noventa, aporta elementos en este sentido: –Nosotros ensayábamos con las gurisitas con los discos de vinil, con los discos de vinil que conseguimos. No teníamos ninguno que tocara tambor, sino que nosotros simplemente lo que teníamos era la gran fuerza de voluntad, de hacer algo… Formamos las bailarinas. Las gurisas hoy son señoras… ¿Y qué nosotros hicimos? Para poder salir en los tablados (salimos en Sarandí) nosotros… Adan [Parreño, de la organización Mundo Afro] trajo unos tocadores de tambores de Montevideo y se sumaron a las chicas que nosotros estábamos ensayando con ellas. Eran unas quince chiquilinas que estaban ensayando. […] Lo que había en los discos de vinil eran músicas de candombe. No era toque de comparsa, sino era una música cantada, que ni me acuerdo quién cantaba en aquel tiempo. –¿Era música uruguaya? –Sí, músicas uruguayas. […] Era música popular uruguaya, que tenía los tambores, que tenía eso. En eso nosotros nos basábamos para poder… porque nosotros no sabíamos nada de nada. (José Luis Martínez, Afros sin fronteras, Rivera231).

229 Se verá en el relevamiento que, sobre todo en el departamento de Paysandú, la presencia del candombe es anterior al movimiento de la MPU y, según los relatos de los entrevistados, se relaciona con la migración temporal a Montevideo. Esto, sin embargo, no excluye la posibilidad de que la MPU haya contribuido a difundir el candombe en este departamento. 230 La fecha de composición de esta canción no significa que se haya conocido en el interior en la misma época. 231 De acuerdo a los datos ofrecidos por José Luis Martínez y quienes participaron en la entrevista, es probable que los referidos discos de vinilo se hayan editado en la década de los ochenta, debido a que coinciden dos situaciones: los candombes producidos en el ámbito de la música popular vuelven a grabarse con tambores y todavía está vigente la edición en soporte vinilo

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Martínez destaca también, como una actividad influyente respecto de la introducción del candombe en Rivera, la actuación de Lágrima Ríos (que complementa el aporte realizado desde su producción discográfica) y Néstor Silva en un espectáculo ofrecido en el estadio Atilio Paiva Olivera, al poco tiempo de su reinauguración para la Copa América, en 1995. Por lo general, los entrevistados han mencionado como fuentes importantes de noticias, información y conocimiento del candombe: agrupaciones de candombe y comparsas de Montevideo que actúan en los departamentos, dentro o fuera del carnaval; audiciones radiales de música popular (desde Romeo Gavioli hasta Jaime Roos232), discos y casetes cuando todavía no se editaban grabaciones de los espectáculos de las comparsas de carnaval, programas televisivos sobre el carnaval que datan de los años ochenta y recientemente internet, en particular el portal de youtube. La década de 1980 es especialmente importante desde el punto de vista de los medios masivos, ya que se transmiten los primeros programas televisivos sobre el Concurso de agrupaciones carnavalescas: aparece «Carnaval en concierto» (Canal 10) y tiempo después «Simplemente carnaval» (Canal 4) –que la radio retransmitía desde hacía décadas–, a lo que se sumó la transmisión de los desfiles, tanto Inaugural como de las Llamadas. Como parte de todo el proceso de revaloración y redimensionalización del candombe, ocurren otras acciones específicas del campo de la música, además de lo relativo al movimiento de la MPU. Hacia finales de los ochenta comienza a ser frecuente en diferentes ámbitos educativos invitar a ejecutantes de tambor del colectivo afrodescendiente para impartir talleres especializados sobre el toque de los tambores (por ejemplo, Fernando «Lobo» Núñez, en la Escuela Universitaria de Música). Esto se asocia a un creciente interés por investigar el candombe desde distintos ángulos, y por lo tanto,

(así como en casete). Sin embargo, no se descarta totalmente la posibilidad de que estuvieran asociados al llamado «candombe de vanguardia» de los años sesenta. 232 En el disco compacto Documentos del Archivo Ayestarán 1. La llamada de los tambores afromontevideanos entre 1949 y 1966(2012), editado por el Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán, se incluyen grabaciones de las transmisiones del primer Desfile Oficial de Llamadas (1956) y de las actuaciones de las comparsas en el Teatro Municipal de Verano del mismo año, realizadas por CX24 «La voz del aire». Es posible que estas transmisiones hayan sido, en aquellos años, también fuente de conocimiento del candombe en algunos departamentos del país.

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al registro sonoro de los toques, desarrollándose estudios importantes. Sin embargo, tales registros sonoros sistemáticos resultan por lo general de emprendimientos personales y no de las instituciones, lo cual incide en la ausencia de un acervo documental institucional del candombe. Por otra parte, es necesario destacar que desde los años noventa, en el marco de consolidación de los movimientos sociales de indígenas y afrodescendientes a nivel internacional, con una capacidad de agencia cada vez mayor, la «expansión» del candombe adquiere otra dimensión simbólica, además de la estrictamente cultural musical, que requiere de una profunda atención. No obstante, es necesario puntualizar que con el candombe ha ocurrido lo que con otras prácticas subalternas e implementadas por sectores excluidos, en el sentido de que han tenido que «afectar el gusto musical» de otros sectores sociales, sobre todo de intelectuales o académicos, para ser reconocidas como parte de una cultura nacional233. Esto nos pone en contacto con una realidad que trasciende la práctica del candombe, incluso, en cuanto al uso reivindicativo del colectivo afrodescendiente. La tasa de pobreza del 50 por ciento que afecta a la población negra frente al 24 por ciento de la población blanca, el menor promedio de años de estudio y la discriminación racial del mercado laboral (Bucheli y Cabella, 2007), deben ser atendidos con programas sociales específicos, con una educación que promueva la diversidad como un factor de enriquecimiento cultural y con leyes que penalicen duramente la discriminación en cualquiera de sus formas, lo cual no contradice la posibilidad de que la comunidad de portadores y hacedores del candombe tenga un papel protagónico en la propuesta de acciones al respecto. ¿EL CANDOMBE YA NO ES EL MISMO?

Finalmente, esta lectura del proceso de legitimación social por el que transita el candombe, integrado a otras vertientes musicales, así como a diferentes ámbitos, tiene el cometido de proponer una mirada abierta a la complejidad de lo diverso. Es decir, el candombe dejó de ser el mismo, los significados se han transformado, la redimensionalización o expansión social y territorial lo ha desprotegido de la burbuja de los barrios montevideanos y lo ha

233 Para profundizar en esta idea aplicada a las relaciones asimétricas entre Latinoamérica y Estados Unidos, el lector podrá remitirse a Yúdice, George (1999).

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puesto a dialogar, incluso a competir con otras prácticas, otros significados y otros intereses. En la segunda parte, donde se expone el trabajo de campo realizado para la elaboración de este informe, se incluyen fragmentos de entrevistas, lo cual permite una aproximación más directa a las experiencias y opiniones de los actores acerca de las temáticas abordadas. Asimismo, se busca establecer una especie de contrapunto con algunos reconocidos tamborileros del medio montevideano, a través de un conjunto de entrevistas que realizamos –con Luis Jure– entre 1992 y 1993.

OBSERVACIÓN PARTICIPANTE, ENTREVISTAS, HISTORIA ORAL

Las estrategias metodológicas de este relevamiento se basan en el método etnográfico, cuya principal técnica es la observación participante, asociada a la realización de entrevistas con distintos grados de profundidad, sean grupales o individuales; asimismo se retoman aspectos de la historia oral. A partir de un listado inicial de comparsas o agrupaciones de candombe se tomó contacto con los diferentes actores para acordar encuentros y entrevistas, así como para indagar sobre la existencia de otras agrupaciones o actores locales vinculados al candombe, incluyendo organizaciones afrodescendientes. La idea ha sido tener al menos un encuentro con todos ellos, a fin de recoger datos, experiencias, opiniones, saberes, mitos, problemáticas, motivaciones o expectativas respecto de la práctica del candombe y el entorno social y cultural de la misma, y presenciar instancias de toque o aprendizaje colectivo, incluso induciéndolas. Todas estas instancias fueron registradas en audio y video, así como fotográficamente. En la medida en que el marco que reviste estos encuentros, no forma parte de la cotidianidad de los actores, hubo un especial cuidado en que las instancias de intercambio fueran relajadas y amenas, motivo por el cual también se les dio a elegir el espacio físico de reunión. Asimismo, a partir de conversaciones previas se entendió que era importante –en función de lograr un clima de camaradería y cumplir con los objetivos del trabajo– no vulnerar la unidad y la privacidad como grupo reuniendo a diferentes entidades. A la vez se priorizaron los encuentros con varios integrantes o simpatizantes de

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cada agrupación u organización social, por dos motivos: la posibilidad de contar con diferentes perspectivas, permitir que entre ellos mismos retroalimenten su memoria o generar instancias de toque de los tambores, interactuando con el baile. Un dato relevante a consignar es que de las dos vertientes de carácter público representativas del candombe (salidas no institucionalizadas de los tambores a la calle y eventos asociados al carnaval), la que predomina en los departamentos visitados es la comparsa de carnaval, y en la mayoría de los casos sólo en situación de desfile. Es decir, es en la comparsa donde convergen las motivaciones en torno al candombe, si bien por lo general se llega a trascender el carnaval debido a la participación en eventos pagos, solidarios, conmemoraciones u homenajes. Se registran, asimismo, instancias de enseñanza aprendizaje del toque de los tambores y, en menor medida, de la danza, y existen asociaciones de afrodescendientes donde la comparsa es sólo una parte de las actividades organizadas y un medio de concientización alrededor del cual giran propósitos de tipo reivindicativo étnicorraciales y de género. Teniendo en cuenta el referente de la comparsa, se ha procurado que en las entrevistas participen actores con diferentes roles: bailarinas y bailarines, escoberos, mama viejas, gramilleros, portaestandartes, ejecutantes de tambor, directores, etc., lo cual no siempre ha sido posible.

PREGUNTAS SOBRE EL CANDOMBE, EL TAMBOR Y CASOS PARTICULARES

Los tópicos de las entrevistas se definieron acorde al entrevistado y al tipo de entrevista. En el caso de comparsas o agrupaciones comprendieron aspectos generales del candombe y de la presencia de éste en la región, así como específicos del tambor: cómo se introduce el candombe en el lugar de residencia y qué presencia tiene; la manera en que se produce el vínculo particular del sujeto con el candombe y el aprendizaje según el rol desempeñado en la

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agrupación; a los directores o fundadores se les preguntó también sobre los motivos que los inducen a querer constituir una agrupación, cómo se organizan para realizar las diversas tareas (vestuario, maquillaje, etc.), el tipo de dificultades encontradas, las instancias donde se presentan y el tipo de espectáculo realizado; también sobre la obtención de recursos y el eventual apoyo institucional. En cuanto al tambor, qué tambor o tambores toca y a qué se debe la elección; si cuenta con instrumento propio o es de la comparsa o ‘grupo’; cómo adquieren los tambores y cómo y en qué espacios se produce el proceso de enseñanza aprendizaje; si conoce los toques de los principales barrios de Montevideo y si se identifica con alguno de ellos; si hace cortes y con qué funcionalidad. El mismo tipo de cuestionario se aplicó a los demás componentes de la agrupación. Estos tópicos se adaptaron a los talleres de enseñanza aprendizaje visitados y a las organizaciones sociales de afrodescendientes, donde el candombe es sólo parte de las actividades realizadas, y también se adaptó a una visita de varias horas al taller de construcción de tambores de Alejandro Rosas «Bujía», ubicado de la ciudad de Salto. Un caso particular por la forma en que se realizó el encuentro con los practicantes de candombe, fue el de La Bayana (Artigas). A diferencia de los anteriores, se llevó a cabo en el marco de una actividad de intercambio entre el Grupo Asesor del Candombe (GAC), integrantes de dicha comparsa y público en general, donde se puso en evidencia la impronta transfronteriza de Artigas con el Brasil. Otros casos particulares fueron las entrevistas a Ramón Farías (Melo) y a la Escuela de Samba Imperio (Treinta y Tres). La primera se enfocó en la migración de su familia al Uruguay, la discriminación racial y su desempeño e identidades de músico fuera del ámbito del candombe, donde su historia familiar permite empezar a construir una visión respecto de cómo se conforman las identidades musicales en un espacio de influencia cultural brasilera. Mientras que la segunda se orientó al encuentro de un posible punto de contacto con la comparsa de candombe en la forma de organización, en el aprendizaje y en la realización de cortes durante el toque

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1. «Es para ustedes, los jóvenes, para que sepan valorar y vean que esto es de todos», Edith González durante la celebración del 91er. Aniversario del Centro Uruguay de Melo. 2. La Unión Joven en el aniversario de la Independencia. Melo. 3. Brian, Wilson y Braulio, jefes de cuerda de Cuchilla de la Gloria, Tacuarembó. 4. Estandarte de Lonjas del Sur, Tacuarembó. 5. «Es un proyecto que nosotros tenemos de que los chiquilines se vayan uniendo cada vez más a la comparsa para que puedan ir sintiendo el gusto por el candombe», Esther Pírez. Sandombé, San Gregorio de Polanco. 6. Diseños temáticos para cada carnaval en estandarte, trofeos, tambores, vestuario y accesorios. Pasonar, Paso de los Toros. 7. Homenaje a Morenada a través de los colores del vestuario y el toque. Obusibwe, Paso de los Toros. 8. El descanso para practicar los toques. Biricunyamba, Rivera.

9. Estandarte de Afros sin fronteras, Rivera. 10. Jóvenes integrantes de Malabó durante una sesión de taller, Paysandú. 11. El templado de los tambores: un espacio para confraternizar. Tunguelé con integrantes de La Kandumba y Copeta Llama (Salta, Argentina), Salto.

12. «Queríamos representar a esa mujer que danzaba (kandumba) sin dejar de lado a los tocadores, entonces se nos ocurrió hacer que sus caderas fueran un tambor», Verónica Gaite. La Kandumba, Salto. 13. «Ese tambor era repique, lo cortamos y quedó piano», Alejandro Rosas «Bujía». Cuerdas del Charrúa, Salto. 14. El ritual de los sábados: La Covacha por las calles del barrio Sur, Paysandú. 15. Aquiles Pintos e integrantes de La Bayana en una visita del Grupo Asesor de Candombe a la ciudad de Artigas.

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RELEVAMIENTO: ACTORES Y ACTIVIDADES

Melo, Cerro Largo

Escuela de Candombe Comparsa de candombe activa con mayor antigüedad en Melo y origen de las comparsas que se fundaron posteriormente. Se crea en 1989 y le antecede Conjunto Lubolo (1988). Colores: rojo, verde, negro y amarillo. Referente: Edith González. Conversaciones: serie de conversaciones personales, de alrededor de cinco horas cada una, con Edith González, directora y vedette de la comparsa, y presidenta del Centro Uruguay de Melo, un lugar de reunión de afrodescendientes, fundado en 1923. Lugar: diferentes locaciones. Fecha: entre marzo y abril de 2014. Entrevista conjunta: Edith González, 59 años: dueña, directora y vedette. Robert González, 34 años: dueño, jefe de cuerda y ejecutante de tambor. Lugar: domicilio de Edith González, Melo. Fecha: 24 de agosto de 2014. Registro de celebración: Participación en el festejo del 91er. Aniversario del Centro Uruguay de Melo. Lugar: Centro Uruguay de Melo. Fecha: 25 de agosto de 2014. Observaciones: Las conversaciones se iniciaron en Montevideo y continuaron en Melo. En los distintos encuentros Edith fue planteando con una visión crítica el contexto actual en que se desarrolla el candombe en Melo, el vínculo con las instituciones, las divisiones en el colectivo afrodescendiente y el racismo, entre otros temas. En cada encuentro Edith demostró profundas convicciones respecto de su accionar y es consciente de lo controvertida que es su figura en el medio. Asimismo, ha hecho afirmaciones muy tajantes. A 212

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mi entender, la de mayor peso es que ella no se ve como afrodescendiente sino como negra, afirmación que también realizaron otros actores, entre ellos Fredy Rodríguez de Kamundá. También afirmó que Escuela de Candombe es la única comparsa que por principios no acepta el adelanto de dinero de la Intendencia de Cerro Largo para la participación en los desfiles del carnaval. En la entrevista conjunta Edith y su hijo Robert, además de aportar elementos a la historia del candombe en Melo, y en particular a la de Escuela de Candombe, plantean las transformaciones que han estado operando en la práctica del candombe en los últimos años. Destacan como aspectos no deseados la comercialización y la excesiva profesionalización de la comparsa de carnaval –sobre todo en Montevideo–, en cuanto vulneran la identificación («ponerse la camiseta») con una comparsa o agrupación, barrio, etc.; es decir, lo que llevó al reconocimiento de los estilos barriales y consecuentemente a definir los llamados «toques madre». La celebración del 91er. Aniversario del Centro Uruguay de Melo consistió en una pequeña reunión en sus instalaciones a la que acudieron la familia de Edith (hermanos, sobrinos, nietos), amigos y vecinos; entre ellos, la familia de Carlos Martínez, hijo –al igual que Edith– de los fundadores del Centro, y algunos integrantes de La Unión Joven, que horas antes habían participado en el desfile patrio del 25 de agosto, y que en este ámbito interactuaron con integrantes de Escuela de Candombe. Los tambores fueron un componente fundamental, junto a la danza, el canto y la melodía de conocidos candombes y otros géneros llevados a este ritmo, que interpretaba uno de los asistentes en un saxofón. La presencia de los tambores y la espontaneidad del toque y de la danza, en un contexto festivo, son signos evidentes de identificación y arraigo del candombe en este grupo de gente. Kamundá Debuta en 2014. Antecedente: Leones de Kenia, que debutó en 2010. Colores: amarillo, blanco y violeta. Referente: Fredy Rodríguez. Entrevista conjunta: Fredy Rodríguez, 60 años: administrador. Andrés Falero, 38 años: director, ejecutante de tambor y tallerista. 213

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Lugar: Hotel Crown, Melo. Fecha: 25 de abril de 2014. Entrevista colectiva: Rosario Dos Santos, 46 años: administradora y ejecutante de tambor. Natalia Araújo, 27 años: vedette. Cristina da Silva, ca. 30 años: vedette. José Beltrán, 68 años: gramillero. Lugar: domicilio de Andrés Falero. Fecha: 26 de abril de 2014. Registro de toque en la calle: tambores y bailarinas. Lugar: frente al domicilio de Andrés Falero. Fecha: 26 de abril de 2014.

Taller de toque de tambores y comparsa La Unión Joven Taller impartido por Carlos Martínez y comparsa formada por adolescentes que pertenecieron al Club de Niños Los Girasoles del Instituto del Niño y el Adolescente del Uruguay (INAU) de Melo. Colores: rojo y blanco. Referente: Carlos Martínez. Registro de demostración de taller. Intercambio con los integrantes y toque de tambores: Carlos Martínez, 53 años: tallerista y director de la comparsa. Martín Escalante, 15 años. Carlos Olivera, 13 años. Anderson Aguiar, 11 años. Alexis Sosa, 14 años. Lucas Fernández, 15 años. Gabriel Cuña, 15 años. Juan Burgues, 12 años. 214

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Lugar: Club Unión ubicado en la Plaza de la Constitución (antiguo club de la población blanca adinerada de Melo). Fecha: 25 de abril de 2014. Registro de toque de La Unión Joven: Desfile patrio con motivo de la conmemoración de la Independencia. Lugar: Centro de Melo. Fecha: 25 de agosto de 2014. Observaciones. Relatoría de la demostración de taller: 1. Se sientan en rueda y Carlos toma una libreta con un texto hecho en computadora y se lo va pasando a cada chico para que lea en voz alta los fragmentos seleccionados. El texto es una reseña del candombe; trata aspectos históricos y propone mitos de origen de la música en el continente africano –cuya génesis se encuentra en las prácticas de comunicación, realizadas en tiempos remotos «con humo y tambor»–, como del candombe y las llamadas, pasando por la esclavitud y las reuniones sincréticas del Día de Reyes hechas por los esclavos para «invocar a la figura católica del rey o mago afro, en su entidad espiritual, sin despertar sospechas de las autoridades y de los amos». Asimismo aborda aspectos relativos a los tambores. Explica uno de los participantes: «Y como en aquel tiempo no existían tensores como tenemos ahora y no existía el clavo... Ellos tenían los tambores y cuando los iban a tocar los arrimaban al fuego y esas cosas…». El texto también refiere a la dimensión adquirida por el candombe desde hace varios años en la sociedad uruguaya: «La tradición se fue transmitiendo hasta nuestros días. El ritmo y el legado de los ancestros se ha incrustado de manera tal en la población uruguaya, que ya es normal en gente de piel blanca y de todas las clases sociales». 2. Sobre los tambores: cómo se llama cada tambor y qué características tiene. El alumno se levanta y trae un chico con tensores, cuyo cuerpo está forrado con papel rojo, y repite un discurso aprendido de memoria: «La clave es un sonido que nos indica modalidad, la métrica y la velocidad» y realiza la clave común234.

234 No queda claro a qué refiere el término «modalidad», ya que en la teoría tradicional alude a una relación de alturas o frecuencias sonoras, de manera que es posible que este término no

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Otro alumno: «Chico es el tambor más pequeño, de sonido más agudo y tiene la lonja más fina» y muestra el toque. Otro: «Repique, es un sonido agudo que se acopla a los demás con diferentes matices» y muestra el repicado básico, pero comenzando con un golpe de palo y no con el golpe de la mano, como es característico del toque básico de este tambor. Otro: «Piano es el tambor más grande, tiene el sonido más grave y actúa como base rítmica» y muestra el toque con las dos manos (no con mano y palo: «porque en un lugar chico le da un sonido mejor con la mano, el palo rebota más», explica el estudiante), y realiza un piano repicado particular. 3. Sobre la cuerda de tambores: dos chicos (uno de ellos sólo hace madera), repique y piano. Los jóvenes se cuelgan los tambores y realizan una breve llamada: clave + desarrollo + corte, aunque sin el proceso característico del corte. Luego, cada tambor por separado hace un motivo liso y uno repicado. Introducen el término repique «repicado», que corresponde a una figura métrica del repique con rebotes de palo en la lonja. 4. Se pide que hagan un toque caminando, de manera que se desplazan en círculo por el salón. En determinado momento se ponen de acuerdo y se detienen, giran 90 grados y se colocan todos en una sola fila, tocan con más fuerza e introducen cortes en desarrollo del toque. Estos cortes fueron creados por ellos. 5. El tallerista reparte una hoja con diez preguntas, para evaluar sus conocimientos sobre el candombe.

Cuestionario evaluatorio – Abril 2014 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

¿Quién era Rosa Luna? Nombre de los tres tambores. ¿Con cuántos tambores se forma una cuerda? Nombrar cómo se llama lo que lleva arriba el tambor. Nombre del colgante. ¿De dónde proviene el Candombe? Nombrar el tambor más chico. Los tambores de antes no tenían tensores. ¿Cómo tensaban el cuero?

corresponda a la definición de la clave o madera. No obstante, también podría aludir a modos rítmicos, pero tampoco aplica.

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9. En los comienzos, cuando empezaron a tocar tambores en África, ¿en lugar de tocar con un palo con qué golpeaban? 10. ¿Actualmente cómo se llama el palo que se utiliza para golpear?

Ramón Farías Machado, figura destacada Entrevista con presentación de Edith González, directora de Escuela de Candombe, que tiene una larga amistad con Ramón. Ramón Farías: descendiente de esclavos brasileros que cruzaron la frontera a finales del siglo XIX. Canta y toca la guitarra. Integra el grupo Raspadura de Ossobuco, que se presenta en distintos ámbitos, incluso en carnaval. No toca candombe, ni pertenece al ambiente del candombe, aunque sí interactúa en el ámbito del Centro Uruguay de Melo. Lugar: Hotel Crown. Fecha: 24 de abril de 2014. Observaciones: Fragmentos significativos de la entrevista: –Te dije de hacerle una nota a él porque es de los que queda… de la negritud de Melo. Gente grande, que se pueda hablar algo coherente o algo con orgullo, es él. Con orgullo de su madre. Con orgullo de su creación, de la enseñanza que tuvo. (Edith González). –Mi madre había estudiado para maestra, pero nunca pudo ejercer porque era negra. Daba clase a los hijos de los patrones. Los Pérez Noble, los García. Crió a toda esa gente. Les enseñaba a leer y escribir. Muy buena letra… Y el padrino de ella era el doctor Ramón Álvarez Silva, que fue diez años Director del Hospital de Melo. (Ramón Farías).

Dice que los «patrones», en Brasil: –[…] eran muy buenos con ella. La patrona y el patrón, que era una gente muy buena… Y que siempre la llevaban para adentro porque ella era muy inteligente… y esto que el otro. Y andaba con la señora. Parece que no tenían hijos. Eso es lo que me contaba. Y que el hombre lloraba por haber perdido la guerra… y él agarró y no quería que a ninguno lo llevaran de esclavo a otro lado, y los dejó a todos libres. Que se fueran. Les dio un papel. Y ella dijo que, todavía chiquita, cuando se fue… que cuando el patrón los mandó a la

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guerra fue el padre de ella y se despidió de la madre y de todos ellos y nunca más se supo de él. Si lo mataron. Si lo… Lo que pasó con él nunca se supo. Perdieron la guerra y nunca más se supo de él. Ella se había ido con la madre. Y acá, hasta hace un par de años, acá un negro para ejercer de maestro o profesor… acá en Melo, en el departamento de Cerro Largo, era un problema. […] Y mi señora que era maestra y profesora se fue pa’ Montevideo también. Ganando el concurso acá le dieron a la hija de (¿?) y Lorenzo. Y se tuvo que ir para allá. Era maestra y profesora. Todo lo que se dice no es lo que es. Y todo lo que se cuenta es lo que está en vigencia. –¿A qué te dedicás? –Yo, camionero. Depósito de fierros tenía, de chatarra, de todo un poco. Músico. De todo. Me gusta la música melódica. Estuve en el SODRE y me tuve que venir. Estuve becado, estudiando solfeo cantado. Después hubo problemas y me tuve que venir. Los profesores muy problemáticos... […]. Ah, mi madre cantaba como los dioses. Una voz preciosa. Aquello era un infierno. Cantábamos a dúo y yo la acompañaba con la guitarra. A ella le gustaba mucho cantar tango, valses. Y Antonio Torres y esas cosas. Ella tocaba el violonchelo. Había aprendido el violonchelo. Debe haber aprendido en la casa de los Pérez Noble o del Dr. Ramón Álvarez Silva, porque ahí había piano y todo. Todos tenían piano y todo. Tenía una voz que no desentonaba «esto». Era buena. –¿Desde niño la escuchabas cantar? –Claro, cantaba con ella. Y después cuando yo tenía el grupo y después hice la orquesta, ella… bueno, la aburríamos. Ensayábamos todos los días, entonces cantaba con nosotros. Tenía una jazz. Era la época del jazz. –¿A qué edad? –Veinte y poquitos. El «problema» del interés mío por la música fue en el liceo. Quedé en el coro. Yo jugaba al basquetbol, jugaba a la pelota de mano, jugaba al voleibol, hacía natación. A mí no me interesaba. Bueno, ahí empecé a cantar y fui quedando, quedando, y terminé cantando y siendo tenor y solista. (Ramón Farías).

Fraile Muerto, Cerro Largo Armonía Debuta en 2008. Colores: naranja y negro. 218

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Referente: Leandro Argüello. Entrevista colectiva y registro de toque: Leandro Argüello, ca. 42 años: fundador y ejecutante de tambor. Néstor Arellano, 29 años: jefe de cuerda y ejecutante de tambor. Marcelo Almeida, 51 años: ejecutante de tambor. Alejandra Amaral, 24 años: ejecutante de tambor. Josefina Almeida, 18 años: vedette. Gabriela Barboza, 48 años: mama vieja. Alba, 55 años: mama vieja. Jefferson, 20 años: portabandera o gramillero. José, 58 años: portaestandarte. Alfredo, 19 años: ejecutante de tambor. Marcos, 43 años: ejecutante de tambor. Observaciones: Se puntualiza que Armonía no es una comparsa sino un «grupo»: –[…] porque la forma de organizarnos y de manejarnos no es con un jefe y un director, tratamos de ir cambiando los roles y de que todos tengamos alguna responsabilidad en distintas cosas. Somos un espacio de integración, no de exclusión. Tratamos de sumar gente. Hemos involucrado gente que por ahí nunca se imaginó estar desfilando o formando parte de un grupo. (Leandro Argüello).

Sin embargo, todos los integrantes entrevistados reconocieron el liderazgo de Argüello, lo que ha permitido crear y mantener la agrupación. En el grupo fundador de Armonía existen, al menos, dos núcleos familiares. Estas familias son de clase media y varios integrantes muestran haber accedido a la educación terciaria. De manera que se da un hecho no habitual en relación a las demás agrupaciones y es que varios integrantes cuentan con tambor propio, incluso, con cuerdas completas. Además hay un conjunto de tambores de la comparsa para el resto de los componentes. En el debut (2008), cada integrante se pagó el vestuario, lo cual es coherente con el hecho de adquirir un tambor propio. No obstante, utilizan las mismas

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estrategias que el resto de las comparsas para sustentarlas: rifas, comidas, solicitud de apoyo a los comercios.

Río Branco, Cerro Largo Asociación Nuestro Hogar de Río Branco Centro para niños y adolescentes con familias en situación de riesgo. (Unidad asociada al INAU). Referentes: Yully Álvez, en ese entonces coordinadora del Centro, y José Reggiardo, integrante de la Comisión de Carnaval y tallerista. Intercambio con los integrantes del taller de candombe para niños: Participan trece niños y cinco niñas en edad escolar. El tallerista, José Reggiardo, comenta acerca de los objetivos del taller y la preocupación por hacerlos conocer la historia del Candombe y sobre todo «el advenimiento de la cultura afro» –aun cuando el interés de los niños está en tocar el tambor y no en escuchar su historia–, y se expresa sobre los cambios experimentados en relación a la presencia del candombe en Río Branco como zona fronteriza. Invita al frente primero a un niño de cinco años y luego a otro de seis para que muestren en tambores de adulto cómo han ido aprendiendo a tocar observando a otros. Luego invita a pasar al frente a todos los niños que están aprendiendo a tocar chico para que muestren el toque y hace lo mismo con el piano. Finalmente arman varios toques breves, cambiando los ejecutantes, con cuatro pianos, cuatro chicos y un repique. Cuando terminan los niños aflojan la tensión de la lonja con una llave y guardan los tambores. En el recreo los niños siguen practicando, pero con latas y recipientes de plástico que guardan detrás del edificio. Lugar: sede de la Asociación Nuestro Hogar. Fecha: 29 de abril de 2014. Encuentro con los integrantes del taller de candombe para adolescentes y la comparsa Nuestro Hogar: Tallerista: Hugo González.

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Nuestro Hogar debuta en 2012 con el nombre de Asociación Lubola Raíces. Director: José Reggiardo. Varios integrantes del taller desarrollan un toque de tambores: cinco chicos, tres repiques y cinco pianos. Luego se realiza un intercambio con los integrantes del taller y los talleristas sobre diferentes temas: el candombe como expresión de la cultura uruguaya frente a otras manifestaciones de identificación brasilera, los tambores y la comparsa Nuestro Hogar. Además de salir en los desfiles de Río Branco, Melo y Treinta y Tres, presentan un espectáculo unitario, de cuadros de candombe, con temáticas de contenido social, dirigido a los jóvenes: discriminación, drogas, violencia doméstica. Participan aproximadamente veinte jóvenes. Lugar: sede de la Asociación Nuestro Hogar. Fecha: 29 de abril de 201 Casa de Cultura de Río Branco Encuentro con el grupo Identidades: Taller para adultos de música popular que incluye candombe. Referentes: Mireya Brochado, directora de la Casa de Cultura de Río Branco y José Reggiardo, integrante de la Comisión de Carnaval y tallerista. Participan doce integrantes que realizan varios toques con: dos chicos, dos repiques y dos pianos y se hace un intercambio sobre cómo se construye el entramado de los tambores. Lugar: Casa de Cultura de Río Branco. Fecha: 29 de abril de 2014. Observaciones: Las expectativas de los talleristas o coordinadores de los talleres en Río Branco, tanto en Nuestro Hogar como en la Casa de Cultura de la Intendencia, era mi eventual aporte al proceso de enseñanza aprendizaje del candombe, con lo cual procuré enfocarme en ello, no sólo en relación al

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toque sino a la dimensión histórica del candombe. Esto se debe a que existe una conciencia de que, en tanto el candombe es una práctica demasiado reciente en esta ciudad fronteriza, trae aparejado un conocimiento escaso o poco profundo de él, por lo tanto han hecho hincapié en la necesidad de contar con talleres regulares, impartidos por especialistas de la capital.

Treinta y Tres Lonjas del Olimar Debuta en 2012. Actualmente es la única comparsa o agrupación de candombe de Treinta y Tres. Colores: verde, negro y blanco. Comparsa de adultos, jóvenes y niños. Referente: Leticia Acosta Entrevista colectiva a varios integrantes y registro de toque: Leticia Acosta, 30 años: fundadora, directora, vedette, encargada del cuerpo de baile y las banderas, diseño de vestuario. Jonathan Acosta: director de cuerda (hermano de Leticia). Mabel Altez: mama vieja. (Madre de Leticia). Gastón Olis, 29 años: ejecutante de tambor. Facundo, 9 años: ejecutante de tambor. Cuerda con dos chicos, repique y piano (participan dos hermanos de Leticia). Lugar: domicilio de Mabel Altez. Fecha: 28 de abril de 2014. Observaciones: La entrevista con los integrantes de Lonjas del Olimar, que fueron llegando gradualmente, se desarrolló en una vivienda ubicada en el barrio Olimar, donde habita la madre de Leticia Acosta con sus hijos. Leticia es líder indiscutible del grupo y considera la comparsa un espacio de integración de mujeres y hombres, blancos y negros y de muchas edades: «desde dos años en adelante», dice ella. Aunque hay roles dentro de la comparsa, todos trabajan en todo: cortan y cosen el vestuario, maquillan, hacen trofeos y

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portaestandartes, venden comidas, rifas, presentan proyectos a instituciones, negocian la compra de tambores. Todo esto para financiar la comparsa. Han participado en varias oportunidades en los encuentros de Arte y Juventud. Durante la entrevista se arma un toque con dos chicos, repique y piano; el nivel musical del toque es muy bueno. Señalaron que una de las formas de aprendizaje importante para ellos es ver las llamadas en televisión, lo cual coincide con otras agrupaciones. Salen con alrededor de 30 tambores, además de vedettes, bailarinas, mama vieja, portabandera y portaestandarte. Señaló Leticia que podrían tener más tamborileros, por ser la única comparsa que sale en la actualidad en Treinta y Tres. Sin embargo, el hecho de que la consigna sea «sin drogas y sin alcohol», desestimula a muchos. Imperio de Treinta y Tres, escuela de samba Referente: Carlos Larrosa (ya no integra la agrupación). Entrevista colectiva a varios integrantes y registro de toque y baile: Lugar: casa de uno de los integrantes. Fecha: 28 de abril de 2014. Observaciones: La idea de tener un encuentro con una escuela de samba; surgió de la inquietud por ver los puntos de contacto que podrían haber con la organización y el modo de trabajo de una comparsa de candombe. Por supuesto el punto de partida es divergente: mientras que el discurso en los organizadores o líderes de las comparsas se sustenta en un sentido de pertenencia, aquí es exactamente lo opuesto, es decir, tratar de parecerse lo más posible a una escuela de Brasil. Sin embargo, hay varios aspectos que podrían considerarse un aporte desde este lado de la frontera y el hecho de que todo el proceso de organización y armado de la escuela adopta una dimensión más pequeña y más humana. La agrupación está integrada por varias familias, que realizan un trabajo colectivo, buscando materiales adecuados y construyendo sus propios instrumentos; diseñan, cortan y cosen el vestuario; realizan su propio maquillaje; se organizan para conseguir fondos a través de comidas y

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venta de rifas. En el aspecto musical el principal punto de contacto está actualmente en los cortes, tal como se vienen realizando en el candombe desde hace unos pocos años atrás.

Tacuarembó Alas del Candombe, Barrio Centenario Se forma en el año 2008. Colores: violeta, rojo, amarillo, blanco y anaranjado. Comparsa infantil o juvenil, con la participación de adultos. Participa en Carnaval en los años 2008, 2012, 2013 y 2014. Referente: Edward Bogio. Entrevista conjunta: Edward Bogio, 42 años: dueño de la comparsa y ejecutante de tambor. Lourdes Bogio, 10 años: bailarina. Lugar de la entrevista: domicilio de la familia Bogio, barrio Centenario. Fecha: 24 de junio de 2014. Visita a la sede de la comparsa: Lugar: sede de la comparsa, barrio Centenario. Fecha: 24 de junio de 2014. Cuchilla de la Gloria, Barrio Cuchilla de la Gloria Se forma en el año 2009. Colores: anaranjado, azul y negro. Comparsa infantil o juvenil con la participación de adultos. Se crea en el ámbito de la Escuela No. 117 para una Fiesta de fin de año. Referentes: Víctor Rodríguez y Carina Álvez. Entrevista colectiva y registro de toque y baile: 224

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Carina Álvez, 39 años: directora y coordinadora de los aspectos vinculados a las niñas y el baile. Víctor Rodríguez, 35 años: gramillero, guía de los ejecutantes de tambor y coordinador de los aspectos vinculados a los niños y a los tambores. Brian Rodríguez, 14 años, (hijo de Víctor y Carina): pasó por varios roles: gramillero, escobero, banderas y luego ejecutante de tambor; jefe de cuerda. Braulio Rodríguez, 12 años, (hijo de Víctor y Carina): ejecutante de tambor (toca desde los 6 o 7 años) y canta; jefe de cuerda. Wilson Macedo, 17 años (su padre toca y sale en Lonjas Curuguatí): ejecutante de tambor; jefe de cuerda. Blanca Rivero, 48 años: mama vieja y bailarina. (Madre de Pamela y Melina). Pamela Rivero, 14 años: vedette. Melina Rivero, 12 años: bailarina. Belén Silva, 13 años: baila y recita. Selva González, 44 años: «colabora con lo se necesite». (Madre de Belén). Beatriz Macedo, 45 años: madre de niña y niño que participan en la comparsa como bailarina y tamborilero; su labor es «improvisar la costura, improvisar porque no sé». Walter Cunca, casi 40 años: «da una mano», diseña los trofeos de la comparsa, aunque sale en escuela de samba. (Esposo de Beatriz). Lugar de la entrevista: Club Atlético Estudiantes Fecha de la entrevista: 23 de junio de 2014.

Cuerda del Hongo Referente: Daniel Álvez. Entrevista conjunta: Manuel Zabaleta, 36 años: ejecutante de tambor. Lautaro Zabaleta, 11 años: ejecutante de tambor. Lugar de la entrevista: Casa de Cultura del MEC. Fecha de la entrevista: 25 de junio de 2014. 225

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Observaciones: Las personas con quienes se había acordado la entrevista no asistieron. Los entrevistados poseen muy poca información. Lonjas del Sur Surge en el ámbito de un merendero y tiene varios años. Comparsa de niños o juvenil con la participación de adultos. Referente: Laura Madruga. Entrevista colectiva y registro de toque y baile: Ruben González, 60 años: director, fabricante de tambores, escenografía. Bruno Muñoz, 14 años: jefe de cuerda, ejecutante de tambor. Ulises Correa, 12 años: ejecutante de tambor. Brian Acosta, 11 años: ejecutante de tambor. Martín González, 11 años: ejecutante de tambor. Cristina (mamá de Brian): colabora, acompaña, no le gusta ni el carnaval ni el candombe. Yuri Acosta: colabora en la preparación de tambores, no toca tambor. (Padre de Brian). Jorge Almeida, 11 años: portaestandarte. Laura Madruga, 34 años: vedette, escribe textos para la comparsa junto con su hermana, que además es ejecutante de tambor. Madre de Laura Madruga: colabora y acompaña. Ramiro Coitiño, 12 años: canta y toca tambor. Madre de Ramiro: colabora. Lugar de la entrevista: Salón comunal de cooperativa de vivienda COVEN II. Fecha de la entrevista: 25 de junio de 2014. Lonjas Bohemias Referente: Francisco Sánchez «Yimbo». Entrevista individual: Francisco Sánchez «Yimbo», 40 años: ejecutante de tambor, tallerista. Lugar de la entrevista: cafetería del centro de Tacuarembó. Fecha: 25 de junio de 2014. 226

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San Gregorio de Polanco, Tacuarembó Sandombé Se formó aproximadamente en el año 2007. Colores: rojo, azul, amarillo, negro y blanco. Comparsa de adultos, jóvenes y niños. Referente: Esther Pírez Montes de Oca. Entrevista colectiva y registro de toque y baile: Pablo Larreira, 27 años: ejecutante de tambor (repique); como percusionista promovió y enseñó el toque de los tambores en San Gregorio de Polanco; llevó el toque de Palermo. Los tocadores de la comparsa lo reconocen como alguien que los estimuló, enseñó a tocar o les «pasó piques». Sebastián Pérez, 32 años: ejecutante de tambor (piano). Araceli Ferreira, 55 años: mama vieja. Noelia Leites, 28 años: vedette. Esther Pírez Montes de Oca, más de 30 y menos de 40 años: bailarina de destaque. Federico Goes, 35 años: ejecutante de tambor (chico). Lainker Izquierdo, 21 años: ejecutante de tambor (repique). Gilson Izquierdo, 17 años: ejecutante de tambor (chico). Lahisa Izquierdo, 16 años: bailarina. Claudia, 45 años: bailarina de destaque y vestuario. Beatriz, 45 años: bailarina de destaque. Paula, 12 años: bailarina. Pablo Santiago, 35 años: ejecutante de tambor (chico). Lugar de la entrevista y del toque: frente a la sede de la comparsa (espacio compartido con un comité del Frente Amplio) y plaza principal de la ciudad. Fecha del encuentro: 26 de junio de 2014.

Paso de los Toros, Tacuarembó Pasonar La primera participación oficial en Desfile de Llamadas fue en el año 2009. 227

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Colores: rojo, amarillo, blanco y azul. Referente: Mario Mautone. Entrevista colectiva y registro de toque y baile: Mario «El Chivo» Mautone, 34 años: director de la comparsa, escobero y ejecutante de tambor. Teresa, 65 años: mama vieja. Estela Castro, 49 años: mama vieja. Paola, 26 años: bailarina. Fernanda Balserini, 35 años: finanzas de la comparsa, organización de beneficios. Ariel Godoy «El Mono», 36 años: ejecutante de tambor, jefe de cuerda, tallerista. Héctor Godoy, 19 años: ejecutante de tambor (piano). Rody Pereira, 29 años: ejecutante de tambor (repique). Lugar de la entrevista: sede de la comparsa. Fecha de la entrevista: 27 de junio de 2014. Obubsiwe Se forma aproximadamente en el 2008. Colores: blanco, negro, rojo y verde (referencia a Morenada). Entrevista colectiva y registro de toque y baile: Jorge Villalba, 33 años: director de la comparsa, ejecutante de tambor (chico) y tallerista. Alejandra, 35 años: bailarina. Mónica, 28 años: bailarina y tallerista. Lautaro, 17 años: ejecutante de tambor. Tabaré, 18 años: ejecutante de tambor. Nicolás Vieira, 17 años: ejecutante de tambor. Madre de uno de los integrantes: colaboradora. Lugar de la entrevista y toque: sede de la comparsa y exteriores. Fecha de la entrevista y toque: 28 de junio de 2014. 228

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Rivera Espacio Cultural Afro Biricunyamba Tiene aproximadamente dos años de antigüedad. Colores: verde, rojo y negro (identificación con Jamaica y cultura rasta). Biricunyamba: comparsa de adultos y jóvenes, parte de un proyecto cultural más amplio. Entrevista colectiva: Carlos Dutra, 53 años: presidente de la asociación y ejecutante de tambor. Adolfo Sánchez, ca. 30 años: secretario y ejecutante de tambor. Johana Coimbra, ca. 30 años: encargada de finanzas, bailarina y ejecutante de tambor. Lugar: Casa de Cultura de la Intendencia de Rivera. Fecha: 23 de julio de 2014. Entrevista colectiva: Nahuel Dutra, 17 años: ejecutante de tambor. Carlos Dutra, 53 años: presidente de la asociación y ejecutante de tambor. Adolfo Sánchez, ca. 30 años: secretario y ejecutante de tambor. Lugar: Casa de Cultura de la Intendencia de Rivera. Fecha: 25 de julio de 2014. Registro de toque en la calle: Lugar de salida: explanada de la estación de ferrocarril. Fecha: 25 de julio de 2014. Observaciones: El candombe y la comparsa son parte de un proyecto social y cultural más amplio, que involucra a jóvenes y adultos. Organización Mundo Afro Entrevista individual: Federico Parreño, 27 años: tallerista y ejecutante de tambor. 229

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Registro de demostración de taller: Cindy Parreño, 25 años: ejecutante de tambor y bailarina. Nicolás Vieira, 14 años: ejecutante de tambor. Amílcar Oribe, 52 años: ejecutante de tambor. Lugar: Escuela de danza de Cindy Parreño. Fecha: 24 de julio de 2014. Organización social Afros sin Fronteras Entrevista colectiva: Gonzalo Núñez, 34 años: ejecutante de tambor, tallerista. Martín, 35 años: ejecutante de tambor, aprendió en los talleres de Gonzalo, no integra agrupaciones de candombe. Tomás Arinaga, 58 años: colaborador de la organización, sacó una comparsa con fines sociales. José Luis Martínez: organización, no practica candombe. Lugar: domicilio de Gonzalo Núñez. Fecha: 26 de julio de 2014. Observaciones: Varios de los entrevistados formaron parte de Mundo Afro o tuvieron sus propias agrupaciones. De manera que en esta entrevista realizan un aporte relevante a la historia del candombe en Rivera, que no va más allá de la década de 1990.

Salto Tunguelé Debuta en el año 2004. Colores: naranja, verde y negro. Referente: Héctor Rodríguez de Ávila. Entrevista colectiva: Héctor Rodríguez de Ávila, 36 años: ejecutante de tambor. Rubén Fernández, 29 años: ejecutante de tambor. 230

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Gonzalo Calzoni, 31 años: ejecutante de tambor. Sebastián Peralta, 37 años: ejecutante de tambor. Lugar: sede ubicada en Julio Delgado y 19 de Abril, Salto. Fecha: 14 de setiembre de 2014. Registro de toques: Integrantes de Tunguelé y de Copeta Llama, agrupación visitante procedente de Salta (Argentina). Integrantes de Tunguelé muestran su toque característico. Lugar: sede ubicada en Julio Delgado y 19 de Abril, Salto. Fecha: 14 de setiembre de 2014. Registro de toque en la calle: Participan integrantes de: Tunguelé, La Kandumba y Copeta Llama. Recorrido: desde la sede al puerto y regreso a la sede. Fecha: 14 de setiembre de 2014. La Tocandera Se forma en 2010. Colores: rojo, negro y blanco. Director responsable: Fabián González. Entrevista colectiva: Fabián González, 34 años: director, jefe de cuerda, ejecutante de tambor y tallerista. Alejandra Cardozo, 43 años: vestimenta, organización, ejecutante de tambor y bailarina. Yamandú Caraballo, 29 años: ejecutante de tambor. Bárbara Rodríguez, 29 años: bailarina. Daiana Urrutia, ca. 30 años: organización y ejecutante de tambor. Lugar: Club Tigre (lugar de ensayo). Fecha: 15 de setiembre de 2014. 231

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Observaciones: Algunos de los entrevistados insistieron en que La Tocandera es un espacio para transmitir la cultura del candombe y no tanto para competir. Piel Morena Debuta en el Carnaval 2013. Colores: azul, rojo, amarillo y blanco. Referente: Nancy Rivero, 22 años: directora y vedette. Entrevista individual: Nancy Rivero, directora y vedette. Lugar: Hotel Los Cedros, Salto. Fecha: 17 de setiembre de 2014. La Kandumba Se forma en 2013 y debuta en 2014. Colores: rojo, amarillo y verde. Referente: Silvia Silva. Entrevista colectiva: Silvia Silva, 40 años: directora. Verónica Gaite, 28 años: responsable del cuerpo de baile, tallerista de baile, interviene en la elaboración de la temática y en el diseño del vestuario. Ludovico, 5 años: escobero (hijo de Verónica). Samuel Pérez, 25 años: portabandera y ejecutante de tambor. Mariana Ciocca, 25 años: organización (toma notas en las reuniones para después hacer las actas, maneja el facebook y el grupo virtual de la comparsa avisando de reuniones, talleres, etc.). Cristina Gotti, 27 años: bailarina y organización. Noelia Gómez, ca. 23 años: bailarina. Héctor Rodríguez, 37 años: delegado de la comparsa. Luis Sánchez, 29 años: ejecutante de tambor. Lugar: Club Huracán.

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Fecha: 17 de setiembre de 2014. Cuerda del Charrúa Se forma en 2013. Le antecede La Mulata, formada en 2006. Colores: blanco, rojo, amarillo y negro. Referente: Hebert Camargo. Registro de toque en la calle y visita al depósito de tambores y materiales de la comparsa: Cinco tambores: tres chicos,repique y piano. Lugar: domicilio de David Larrosa. Fecha: 15 de setiembre de 2014. Visita al taller de construcción de tambores de Alejandro Rosas «Bujía»: registro del proceso de construcción de tambores. Lugar: domicilio de Alejandro Rosas. Fecha: 16 de setiembre de 2014. Entrevista conjunta: Heber Camargo, 37 años: director, integrante de la comisión directiva, ejecutante de tambor. Alejandro Rosas, 31 años: integrante de la comisión directiva, jefe de cuerda, ejecutante de tambor, constructor y gramillero. David Larrosa, 28 años: integrante de la comisión directiva, ejecutante de tambor. Lugar: domicilio de Alejandro Rosas. Fecha: 16 de setiembre de 2014. Lonjas de mi barrio – Barrio Ceibal Debuta en 2012. Colores: rojo, blanco y negro («rojo y blanco por el barrio Ceibal y negro por la raza»).

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Referente: Alexis Suárez. Entrevistas individuales: Alexis Suárez, ca. 27 años: codirector de la comparsa. Lugar: Hotel Los Cedros, Salto. Fecha: 16 de setiembre de 2014. José Luis Teodoro, 27 años: codirector de la comparsa y ejecutante de tambor. Lugar: domicilio del entrevistado. Fecha: 17 de setiembre de 2014. Registro de toque en la calle: Lugar: barrio Ceibal. Fecha: 17 de setiembre de 2014. Fragmentos significativos de la entrevista a José Luis Teodoro: La diferencia que tiene la agrupación nuestra con la mayoría de las comparsas de Montevideo, es que en Montevideo por lo general hay un dueño de la agrupación, hay una persona que es el dueño, que pone la plata, los recursos, todo, y acá no. […] Lo primero que hicimos para hacer esta agrupación fue vender postres el Día de la Madre. Y a medida que venía sumándose gente salimos, salimos en carnaval con la meta de divertirnos y disfrutar del candombe. Ahora viene cualquiera, se cuelga un tambor y aunque toque mal lo dejan tocar, porque la idea es que aprenda y se sume. Pero cuando yo aprendí a tocar era muy difícil, la gente que sabía tocar no te enseñaba. […] Yo siempre digo que aquí en Salto van a hacer más el candombe el día que nuestros hijos sean los tocadores, las bailarinas, los gramilleros... porque va a crecer mucho más. […]

La gente tiene prejuicios y piensa que los que hacen candombe o son vagos o son faloperos o son personas que están todo el día sin hacer nada y lo único que hacen es tocar el tambor. Sin embargo, yo le he dicho a la mayoría de los muchachos que yo siempre tengo el orgullo de decir «esa barra que está todo el día ahí en la esquina, que no hace nada, sale en carnaval 234

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todos los años bien vestido y divierte a la gente. Esa gente que está ahí está invirtiendo en tambores que no valen cinco pesos». El tambor más barato vale tres mil pesos y nosotros en esos veinte tambores que tenemos en la comparsa, tenemos más de ochenta mil pesos.

Paysandú La Covacha, Barrio Sur Se formó en 1962. Colores: blanco, rojo, verde y negro. Referente: Juan Di Santi. Entrevista individual: Juan Di Santi, 36 años: director desde 2007. Lugar: sede de La Covacha en el barrio Sur. Fecha: 19 de setiembre de 2014. Entrevista colectiva: Juan Di Santi, 36 años. Adriana Gómez, 41 años: encargada de apoyar al cuerpo de baile, no baila candombe. Cecilia, 31 años: bailarina. Andreína, 31 años: bailarina. Rocío, 27 años: bailarina, coreógrafa y encargada de enseñar a bailar candombe. Fernando, 44 años: ejecutante de tambor. Nicolás, 27 años: ejecutante de tambor. Lugar: sede de La Covacha en el barrio Sur. Fecha: 19 de setiembre de 2014. Registro de toque en recorrido por la calle: Lugar: barrio Sur. 235

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Fecha: 20 de setiembre de 2014. Observaciones: Juan Di Santi señala que La Covacha es la comparsa más antigua del Uruguay, con el mismo nombre. Fundada, entre otros, por Ramón Larrosa y El Vasco Sánchez, jugador de fútbol, que fue a Montevideo, volvió con el primer tambor y enseñó algunos toques. Malabó Se formó en 1993. Es una comparsa de jóvenes. Colores: blanco, lila y amarillo. Referente: Estela Pendulli. Entrevista conjunta: Estela Pendulli, 60 años: fundadora y directora, fue bailarina. Horacio Sequeira, ca. 60 años: director de la cuerda, ejecutante de tambor, tallerista. (Esposo de Estela). Lugar: domicilio de Estela Pendulli. Fecha: 21 de setiembre de 2014. Registro de toque en situación de taller: Ejecutantes y bailarinas. Lugar: patio en el domicilio de Estela Pendulli. Fecha: 21 de setiembre de 2014. La Gozanegra Se formó en el 2004. Colores: verde, naranja, blanco y negro. Referentes: Natalia Etchart, Federico Machado y Carlos Radesca. Entrevista conjunta: Carlos Radesca, 45 años: dueño. Natalia Etchart, 36 años: dueña. 236

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Lugar: Gran Hotel de Salto. Fecha: 19 de setiembre de 2014.

Artigas La Bayana Se formó en el 2012. Colores: naranja, violeta y blanco. Referentes: Darwin Brazeiro, Pablo Camargo y Pablo Castagnet. Registro y participación en un encuentro de intercambio con el Grupo Asesor del Candombe: Participantes: Pablo Camargo, referente de La Bayana; Darwin Brazeiro, referente de La Bayana; Pablo Castagnet, referente de La Bayana; Karina Correa, Nilo Jesús Cardozo, Juan Da Rosa, Santiago Brazeiro, Nelly Beniz, Nelson Núñez, Teresa Núñez Da Rosa, Yolanda Errecaldi, Mirta Viera, Diego de Merezes, Sergio Benedetti, Jorge Prieto, Martín Suárez, Belén Rodríguez, Fabrio Fraga, Jorge Britos y Mary Souza. Lugar: La Casa de los Sueños. Fecha: 10 de octubre de 2014. Observaciones: El encuentro no estuvo exento de tensiones, debido a una evidente distancia entre las expectativas del GAC en materia de candombe y las realidades de Artigas, en su condición de frontera terrestre con Brasil. Al reclamo sobre los «pocos avances en materia de candombe» que integrantes del GAC veían en la ciudad de Artigas, los participantes respondieron destacando la impronta transfronteriza con Brasil y la escasez de recursos económicos que estimulen la participación. Un hecho a destacar es que el GAC se mostró sensible a las respuestas del público. Por otra parte, si bien el momento de toque de tambores hecho por unos y otros fue muy breve, se pudo percibir claramente lo que los integrantes de La Bayana definieron como una «cadencia» propia, vinculada a una aceleración del ritmo del candombe, que se asocia a su vez al movimiento del samba. No obstante, las diferencias entre el toque de algunos integrantes 237

PATRIMONIO VIVO DEL URUGUAY: RELEVAMIENTO DE CANDOMBE

de La Bayana y el candombe montevideano son bastante más profundas que una aceleración del tiempo. LA FRONTERA PERMEA LOS DISCURSOS

Aun cuando no todos los departamentos relevados limitan con Brasil, se constata en la región una fuerte e histórica dominación cultural de este país, mediada por los departamentos limítrofes o, en el caso de la frontera oeste, también a través de Argentina. Esta condición de frontera o de espacio de influencia fronteriza, sumada al origen montevideano del candombe, ha incidido en una tardía incorporación, apropiación y práctica del mismo. Varios entrevistados se expresaron en términos de «lucha» para lograr la presencia del candombe en el carnaval local, en cuanto ha existido, por lo general, un predominio del samba. En la visión de al menos un sector de los candomberos y de las instituciones culturales, el samba constituye un obstáculo o una interferencia para la construcción de identidades nacionales a partir de lo que se reconoce como «lo propio»: el candombe. Un caso extremo e ilustrativo es el de la ciudad de Río Branco, donde el candombe es muy incipiente. El tallerista José Reggiardo, integrante de la Comisión de carnaval, destacó que en el año 2013 se había resuelto cambiar la fecha de los desfiles del carnaval de la localidad para que no coincidieran con los realizados del lado brasilero y así atraer al público uruguayo, que en caso contrario cruzaría la frontera para asistir al carnaval. A continuación se presentan extractos de entrevistas en las que integrantes de agrupaciones de candombe se expresan sobre la incorporación de esta práctica en su ciudad y la pugna con la música afrobrasilera: Fue una lucha muy grande porque acá [Melo] predominaba el samba. Por el tema de la frontera. Fue una lucha muy fuerte. Pero actualmente el candombe ha superado al samba. Y en carnaval hay cinco comparsas lubolas y hay dos o tres de samba. (Carlos Martínez, tallerista y director de La Unión Joven, Melo). Por acá en realidad lo que siempre se hizo fue samba. El candombe acá apareció hace más o menos unos 30 años. Lo trajo [de Montevideo] un médico que se recibió, un médico de acá de Melo. El Dr. Ecker fue el que trajo el candombe a Melo. Aquí por ejemplo hay muchos afrodescendientes, pero los antepasados más bien venían de Brasil. Cuando la abolición de la ley de la esclavitud en Uruguay, ellos se fugaban y se venían al Uruguay. Entonces,

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lo que traían ellos era samba. Por eso es una comunidad fuerte de afrodescendientes pero aquí lo fuerte, en la propia comunidad, por muchos años, fue el samba, hasta que un día apareció el candombe. Más allá de que acá había instituciones negras, había dos o tres. Estaba el Centro Uruguay, estaba el Club Ansina, cerca del parque Zorrilla. Había otro, también ahí cerca del parque Zorrilla, el Club de Bordillo, que le llamaban… Pero de candombe en sí era poco. […] En el caso mío de joven, yo bailo mucho samba, en comparsa pero de samba. Inclusive en el [Centro] Uruguay la primera comparsa que hubo fue de samba. Era de negros, pero ellos tocaban samba. Yo me vinculo al candombe un poco porque yo he vivido dos o tres veces en Montevideo. En el año setenta fui, y bueno, ahí me fui vinculando… pero nunca a tocar, sino a ver y a ir observando… (Fredy Rodríguez, administrador, Kamundá, Melo). Cuando yo llegué a Melo tenían ocho tambores [en el Centro Uruguay] que tocaban. Yo me vine en el 85 [de Durazno]. Y vivía ahí cerca y cuando se encontraban los tambores yo iba a ver. Y una vuelta me invitaron a participar. Me acuerdo que me habían puesto un bombachudo blanco y una capa roja [en 1989 esos eran los colores de Escuela de Candombe]. Y salimos en el carnaval, pero éramos diez, once. Hasta que después surgió… fue tipo una revolución, que fue cuando vino el doctor Ecker, que ya estaba más abierta [la sociedad]. Es decir, el tema del racismo ya… Y fue una cosa insólita: que los negros tocaban para que entrara la reina del club, allí en la plaza, en el Club Unión. Los negros iban a tocar para que la reina, que entraba siempre con samba, entrara con candombe. Ahí fue una revolución que se hizo acá en el departamento, a nivel de candombe. Como que se despertaron varias cosas. Y se logró armar una comparsa, es decir, grande y competitiva [Escuela de Candombe]. Porque, sin ir más lejos, fuimos nosotros a Montevideo y sacamos un cuarto puesto. Pero a su vez después se fue quedando; y con el tema de las divisiones se fue… (Andrés Falero, director y ejecutante de tambor, Kamundá, Melo). En realidad acá [Fraile Muerto] estaban todos los ingredientes para el candombe. El primer carnaval que vi, veía mama viejas bailando con comparsas de samba. Y dije «Qué cosa más rara». Acá lo que falta es muy poquito para que haya candombe. Y bueno, me traje los tambores cuando me vine. (Leandro Argüello, fundador y ejecutante de tambor, Armonía, Fraile Muerto). Y bueno, empecé a tocar el tambor cuando veía que en todo el carnaval siempre teníamos la influencia del samba brasilero. Y siempre pensaba, qué bueno que estaría que se pudiera ir metiendo el candombe despacito

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en nuestro carnaval y en nuestra sociedad. (Marcelo Almeida, ejecutante de tambor, Armonía, Fraile Muerto). Yo el otro día comentaba que un niño de al lado de casa, que jamás en la vida vio un tambor, hacía el sonido de la madera. Algo impensado hace cuatro o cinco años en la frontera de Uruguay Brasil. Eso quiere decir que el candombe ha ido entrando y fundamentalmente el toque de los tambores. (José Reggiardo, tallerista y director de comparsa juvenil, Río Branco). Y acá en Salto como que no había mucho candombe porque teníamos… hasta ahora tenemos mucha influencia del samba, aunque no seamos limítrofes con Brasil tenemos bastante influencia del samba. Y de Argentina también tenemos mucha influencia del samba. Entonces acá prácticamente no había… había muy pocos antecedentes del candombe. […] Es como una mezcla del samba brasilero y el samba de Gualeguaychú, por ejemplo. Es una mezcla, como batucada de fútbol, algo así. (Héctor Rodríguez de Ávila, ejecutante de tambor, Tunguelé, Salto). Es difícil acá en el norte reclutar gente que le interese [el candombe], porque acá hay como una guerra permanente con el samba. Acá hay mucha influencia brasilera. En el año 2003 fue que empezaron a mecharse en Salto las comparsas de candombe. De a poquito, hasta que hoy por hoy ya, no te digo que estemos equiparados con ellos en cantidad de gente, pero hemos arrimado mucho. O sea la gente de a poco se va volcando. (Sebastián Peralta, ejecutante de tambor, Tunguelé, Salto). Desde entonces nosotros empezamos a ver qué podíamos hacer por los negros de Rivera. Cuál era la situación en que estaban los negros de Rivera. Y nosotros sentimos que los negros de Rivera lo que no tenían era lo esencial nuestro, nuestra cultura, la cultura afrouruguaya. Nosotros lo que teníamos acá bastante era la cultura brasilera. En realidad era la cultura que más nos tocaba en ese entonces. Pero tratamos de romper las estructuras que ya estaban en el departamento. Quisimos empezar a traer con Adan [Parreño] un ritmo que pudiera contagiar y que podía contrarrestar la potencia que tenemos al lado. (José Luis Martínez, organización Afros sin Fronteras, Rivera).

Estos particulares discursos proponen una perspectiva de movimiento social en la zona de frontera, cuya demanda sería revertir la dominación cultural de Brasil en la región, tal como lo expresa con claridad José Luis Martínez, quien antes de pertenecer a Afros sin Fronteras en Rivera, había integrado Mundo Afro y participado –desde sus inicios– en el proyecto de introducción 240

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del candombe en Rivera. Esto podría ser más evidente aún en la ciudad de Artigas, donde colgarse un tambor y ser parte de la única comparsa local de candombe y de formación reciente (2012), constituye un verdadero acto de resistencia simbólica. En una conversación mantenida con Pablo Castagnet, este integrante de La Bayana dio a entender, incluso, que salir en una comparsa de candombe puede ser objeto de burla por parte de los amigos. No obstante, como en toda frontera existe un tira y afloje, es decir, una permanente negociación de las identidades individuales y colectivas, convertidas en identidades de índole translocal. A esto apuntan las siguientes palabras: La identidad nuestra cuál sería, sumar cosas de allá con cosas de acá. Porque nosotros no somos ni aquello ni esto. Porque acá hablamos el portuñol, que no se habla ni en Montevideo ni en Porto Alegre. Sería sumar las dos culturas, la afrobrasilera y la afrouruguaya y hacer algo nuestro. Dirán que no es la identidad uruguaya, ni la brasilera, pero es la identidad nuestra. (Gonzalo Núñez, de Afros sin Fronteras).

Esta visión compartida con otras agrupaciones de la región, aunque no asumida por todo el colectivo candombero, significa tener un clara conciencia sobre el permanente diálogo entre las distintas manifestaciones culturales; si no fuera así, cómo se explicarían las transformaciones intrínsecas que ha experimentado el candombe en toda su historia. Por ejemplo, la incorporación de la vedette décadas atrás o el aumento sustancial del número de tambores o de los integrantes y componentes de una comparsa. De manera que se torna necesario debatir y evaluar si en alguna medida estas transformaciones vulneran el candombe en lo que concierne a sus aspectos esenciales, es decir, los que hacen posible mantener su identidad e integridad como manifestación simbólica. VÍNCULOS CON EL CANDOMBE

Otro de los tópicos señalados en las entrevistas que interesa referir aquí giró en torno a la manera en que se produce el acercamiento o se establece el vínculo de los distintos actores con el candombe y el aprendizaje según el rol o roles desempeñado, lo cual incluye la pregunta sobre si el sujeto formó parte de otro tipo de agrupación carnavalesca (escuela de samba, murga). Las historias y experiencias que los distintos actores comparten, según su edad y el sector social al que pertenecen, expresan 241

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las particularidades de cada ciudad –y de ellos mismos– en cuanto a los distintos factores que actúan de manera dialógica: el grado de influencia cultural brasilera o montevideana, la dimensión histórica del candombe y las características del carnaval, entre otros. En la ciudad de Melo, donde existe –en comparación con otros departamentos del país– un alto porcentaje de población afrodescendiente procedente de Brasil, que desde las primeras décadas del siglo XX se agrupó en instituciones sociales y culturales –como el Centro Uruguay (1923)–, el samba ha sido un factor de identidad colectiva de toda la ciudad. Por tal motivo, algunos de los entrevistados con más edad y más años en el candombe han mencionado su paso por la escuela de samba. Este es el caso de Edith González (59 años) –directora de Escuela de Candombe y presidenta del Centro Uruguay–, y de Carlos Martínez (53 años) –director de La Unión y luego de La Unión Joven (cuyas familias fueron fundadoras de dicho centro)–, quienes al día de hoy son referentes del candombe en Melo. Martínez puntualiza que salió por primera vez en carnaval a los 16 años: «Al principio cuando empecé, empecé en samba. El primer año que empecé a salir en carnaval me invitaron en una comparsa de samba y salí en samba. Pero lo mío era esto [el candombe]». Y si bien señala que ahora su familia es toda candombera, este no fue el caso de sus padres, y agrega: «En aquel tiempo el candombe acá no existía». José Beltrán «Salvador» (68 años), gramillero de Kamundá, da muestras de su trayectoria e impronta carnavalera, así como de su incorporación a la comparsa cuando el candombe se introducía en Melo: –Empecé a salir a los 13 años. Lo más fuerte mío son las murgas. Salí más de treinta años en murgas. Salí 27 años en Hijos de Momo, Don Bochinche y después me integré al candombe. –¿Cuándo? –Pa’! Debe hacer más de veinte años, a la parte de gramillero.

A partir de ahí, José pasó por varias comparsas, empezando por Escuela de Candombe y siguiendo por Lonjas de Melo, La Unión y ahora Kamundá235.

235 En efecto, la comparsa más antigua de Melo (aunque no la primera) y semillero de tamborileros, bailarinas y personajes es Escuela de Candombe: «De Escuela de Candombe salieron to-

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Natalia Araújo (27 años), vedette de Kamundá, quien se refiere a su trayectoria como bailarina, señala también su paso por el samba: «Fui vedette otros años, cinco años fui vedette. Hace veinte que bailo candombe. Desde chiquita bailaba. Y samba bailé una vez sola, pero no es lo fuerte. Lo mío es el candombe». Sin pretender equiparar la dimensión que ha adquirido el candombe en Melo con el caso de Fraile Muerto, donde la única agrupación es Armonía y debuta en 2008, es necesario referir otro caso similar, para mostrar una relativa constante en esta zona del país. Néstor Arellano (29 años), quien cumple el rol de jefe de cuerda, plantea también su antecedente en el samba: –[…] me empecé a arrimar [al candombe] cuando se empezaron a sumar más gente y quería cambiar de ritmo porque tocaba samba antes. –¿Qué instrumento tocabas en samba? –Repique también. Y me gustó más el candombe y cambié. El repique es más variado.

Hay otros casos que comprenden una franja de edades menor a los cincuenta años en los que dicho acercamiento no fue precedido de otro tipo de agrupación del carnaval. Rosario Dos Santos (46 años), habla de su trayectoria en el carnaval y particularmente en el candombe: En este momento estoy como encabezando, en un grupo de cuatro, lo que es la agrupación Kamundá, que recientemente se formó. Pero ya tengo años de carnaval. En mis buenas épocas tuve mi reinado, después seguí bailando y ahora estoy tocando. Toco el piano.

Mientras que Andrés Falero (38 años), relata su acercamiento al candombe en la ciudad de Durazno, de donde es oriundo, y la forma en que obtiene su primer tambor: Y yo andaba atrás de los tambores desde los seis años. Vivía en El Puentecito. Y ahí estaban las comparsas. Estaba el Gallo Rojas de Durazno con Tamborileros del Sur, después se separaron… Y siempre andaba ahí… So-

das las comparsas. Lonjas de Melo, La Unión, Kinshasa, Leones de Kenia, Kamundá», apunta Leandro Argüello (Armonía).

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naba un tambor y yo siempre andaba atrás. Y mi primer tambor fue de piso de madera. Vivía al lado de una casa que estaba abandonada y arranqué todas las tablas de los pisos porque era así: vos tenías que llevar la madera y te marcaban las duelas. Las llevabas a cortar a una carpintería, después venían y ellos las cepillaban, le hacían el canto… todo el proceso que lleva el tambor ¿no? Pero en todo eso tenías que estar y participar. Entonces yo arranqué toda la pinotea del piso y quedó un caño, era un caño mi tambor. Pero aquel tambor era el mejor. Era el que más sonaba, el que… todo. Porque era mío. Yo lo había hecho. Y eso yo lo quise inculcar acá [en Melo], pero no tuvo andamiento. (Andrés Falero, Kamundá, Melo).

En efecto, Edith y Robert González, de Escuela de Candombe, señalaron que fue en el marco de esta comparsa que se impuso en la ciudad de Melo el hábito de que los integrantes de las agrupaciones no cuenten con tambor propio. Y agrega Robert al respecto: «Lo que pasa es que si en ese momento [década de los ochenta] no se invertía en tambores era muy difícil armar una comparsa». Sin embargo, este elemento no sólo es característico de Melo, sino que bastante común en la región norte. Precisamente, los integrantes de La Bayana de Artigas, plantearon una diferencia sustancial de su comparsa con el funcionamiento de las escuelas de samba, debido a los exiguos medios económicos con que cuentan, lo que incide en una escasa participación. Mientras que la escuela de samba proporciona a sus integrantes vestuario o instrumento, la comparsa no cuenta con recursos para tales efectos, lo cual genera un desinterés por participar en ella. Esto conlleva un escaso el arraigo del candombe en Artigas, que incluso es puesto en evidencia al realizar, precisamente en esta ciudad, las Llamadas del Norte (2013), en un esfuerzo por disputar la histórica hegemonía del samba. En la ciudad de Salto varios integrantes de la actual Tunguelé relatan cómo el origen de esta comparsa –en una primera etapa– se produce asociado a una murga: En el 98 salió Tunguelé a través de la murga La Nueva, que ellos consiguieron tambores y trajes por un convenio con la Intendencia, y tá [formaron Tunguelé], como que fue en ese año nomás. Desfilaron en el Desfile Oficial como murga, fueron hasta allá, se cambiaron y bajaron como lubolos. Después ellos se seguían juntando en alguna esquina de ahí, pero no como

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comparsa. No salían a desfilar. (Héctor Rodríguez de Ávila, ejecutante de tambor, Tunguelé, Salto).

Asimismo, relacionan el surgimiento (o resurgimiento) del candombe en esta ciudad a una intensificación del vínculo con Montevideo, sobre todo a comienzos del nuevo siglo: –Como que esa generación de la murga y después todo una movida de músicos que había acá en Salto empezó a mirar mucho más a Montevideo, que en épocas anteriores. Entonces, no sólo se empezó a dar el candombe, sino que incluso las murgas tuvieron un cambio en su manera de sonar, de armarlas, de todo. Entonces hubo mucho intercambio con gente de Montevideo. Y así como vinieron murguistas a dar talleres, vino mucha gente de candombe. Y sí, hubo una importante influencia de la música popular y de la onda montevideana. Yo no recuerdo que antes se hubieran hecho talleres de candombe. El primero, el que dio el puntapié, fue el taller que se hizo con el Lobo Núñez, en el 2001, en la Universidad. Y después se fueron dando una serie de talleres a demanda de las comparsas y también por la Intendencia. –¿Pensás que ese taller marcó algo acá en Salto, definió algo? –Sí, sí, porque había mucha gente que había vivido en Montevideo y que tenía su tamborcito en su casa, y gente que no se animaba a tocar, que le gustaba el candombe pero no había algo tan oficial como las murgas, por ejemplo, en Salto hace añares que hay. Entonces eso como que incentivó a que se diera el candombe en Salto. Pero toda esa movida que ha venido después es netamente montevideana. Nosotros copiamos lo que pasa en Montevideo. (Héctor Rodríguez de Ávila, ejecutante de tambor, Tunguelé, Salto).

Sin embargo, las seis comparsas de adultos más una de niños (denominada Africanitos) que actúan hoy en el carnaval de Salto constituyen, al parecer, una nueva generación de comparsas o, en términos generales, un resurgimiento del candombe, en cuanto varios de los entrevistados de diferentes agrupaciones han mencionado la existencia de esta práctica con anterioridad: «Como te decía hoy, capaz que antes había habido algún tipo de candombe más autóctono en Salto, que es distinto al que tocamos hoy». […] «Acá se habla de gente que tocaba candombe, pero han venido algunos veteranos y nos muestran cómo tocaban antes y es otro tipo de candombe. Ellos se refirieron a una agrupación, Los negros del betún o Los betunes, 245

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mientras que Nancy Rivero, de Piel Morena, mencionó a Candomberos de La Estrella (barrio La Estrella). En la ciudad de Paysandú, cuyas tres comparsas, La Covacha, Malabó y La Tocandera, tienen respectivamente alrededor de cincuenta, veinte y diez años de vida, Estela Pendulli, fundadora de Malabó, recordó que cuando era niña (alrededor de 1960) había una agrupación denominada también Los negros del betún o Morenada del betún, que desfilaba en el carnaval con tambores; se entiende que no es la misma comparsa la que desfila en las dos ciudades, sino que el término «negros del betún» refiere al blanco pintado de negro. La época que describe Estela es, incluso, anterior a la fundación de La Covacha (1962): –Cuando era niña, ah!, el carnaval era hermoso, hermoso. Había un grupo lubolo. Los negros del betún se llamaba. Salieron del barrio Artigas y después nunca más. Eran hermanos y primos. Y yo sentadita ahí adelante ¿verdad? Pero era otro carnaval. Serpentinas, risas, baile después de que terminaba el corso. Un tablado ahí mismo en el barrio. Nada que ver. –¿Me podés hablar un poco más de Los negros del betún? ¿Te acordás de algo más? –Mirá, yo sé que era la familia Larrosa236, me parece. Yo era muy chica. Que la bailarina era bien… el pelo bien colorado y el hermano era el escobero. Y eran pocos tambores, tampoco eran muchos. Y no me acuerdo ni siquiera la melodía real que hacían237. Yo sé, sonaba a candombe. Pero duraron… No sé cuánto tiempo duraron… en mi retina… yo para mí fueron dos, tres años. Después no los vi más. Se murió el viejo… Ya en aquel entonces era bravo. Lo que pasa que también había escasez de tocadores. (Estela Pendulli, directora de Malabó, Paysandú).

De esta situación, compartida con varias de las localidades relevadas, se desprende la necesidad de profundizar en el conocimiento histórico en relación al candombe, como factor de construcción de la memoria y a la vez educativo. Las palabras de Pendulli sobre la «escasez de tocadores» remiten también a otra situación observada en cuerdas de tambores pequeñas como

236 Según Juan Di Santi, director de La Covacha, Ramón Larrosa fue uno de los fundadores de esta comparsa. 237 Estela llama melodía al entramado rítmico de los tambores.

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numerosas para la región norte del país (entre diez y cuarenta tambores), en las que el nivel de calidad de un porcentaje para nada desestimable de los ejecutantes se encuentra por debajo de lo musicalmente aceptable, lo cual influye en el resultado sonoro del toque. Respecto del modo de aprendizaje actual del toque de los tambores –aunque en cierta medida podría aplicar también para el baile–, los entrevistados han dejado ver una diferencia fundamental con el caso de Montevideo, donde la práctica es cotidiana y por lo general cada tamborilero cuenta con su propio instrumento. En las ciudades relevadas el candombe se asocia al carnaval y los espacios de aprendizaje en general están supeditados a él. A esto se suma, por un lado, las dificultades para concretar encuentros, aun cuando hay casos en que un escaso número de integrantes de las agrupaciones (sobre todo quienes forman parte de la directiva) se reúne en talleres, toques o ensayos a lo largo del año; por otro, el hecho ya señalado de que en los sectores con menor poder adquisitivo los ejecutantes no son dueños de los tambores, de manera que sólo cuentan con ellos en ocasiones. Los ejecutantes más experimentados y con mayor trayectoria puntualizan que las cuerdas suelen conformarse sobre todo por principiantes, por gente que apenas se está acercando al candombe238. La consecuencia más evidente de esto es la transformación de componentes estructurales de la llamada; por ejemplo, una duración excesiva de la madera inicial, necesaria para afianzar el pulso, que se suele eufemizar como «recuperación» de la madera. Lo mismo ocurre con el toque propiamente, en cuanto la riqueza musical del candombe queda reducida a la reproducción de fórmulas rítmicas básicas y de recetas de interrelación («conversación») de los tambores y en las constantes interrupciones para reencausar el toque debido a «cruces» (desfasajes rítmicos) de la cuerda. Sin duda, en algunos contextos más que en otros, el marco del carnaval influye en esta situación, fundamentalmente debido a la estrategia desarrollada por varias intendencias de comprometer anticipadamente la participación de las comparsas con un adelanto de dinero o de otorgar tantos premios en metálico como comparsas existan:

238 Esta situación es reafirmada por los propios ejecutantes cuando se les pregunta cuándo y cómo aprendió a tocar el tambor.

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Ellos te pagan el desfile. Si vos salís te pagan, si no salís no te pagan y te ponen una multa y no sé qué más. Entonces nosotros teníamos que salir sí o sí. Eran cinco desfiles y teníamos que salir, porque con esa plata vamos a trabajar para el año que viene. (Andrés Falero, Kamundá, Melo).

El problema que enfrentan, y que ha sido señalado por las distintas comparsas, es que al momento de reunir los tambores se encuentran con que la participación es muy baja y los ejecutantes calificados muy escasos. Dice, al respecto: Ellos van aprendiendo sobre la marcha. Les damos unas clases y con que le den tres golpes bien ya le colgamos un tambor y le damos la ropa. Y ya está, porque es así… No hay otra alternativa. Ahora vamos a ver si podemos empezar con tiempo. Empezar a tocar, empezar a enseñar y a pulir a aquellos que más o menos ya saben. Pero es imposible, imposible. (Andrés Falero, Kamundá, Melo).

De manera que la exigencia de salir en carnaval –estimulada especialmente por el referido anticipo de dinero o la seguridad de un premio– vulnera los procesos de aprendizaje y banaliza la práctica del candombe, ya que no existe persona alguna que luego de «unas clases» pueda colgarse un tambor y caminar con él tocando en una cuerda: el aprendizaje del tambor es igual al de cualquier otro instrumento musical. Y este es un fenómeno que se ha extendido, y del que Montevideo no es ajeno, ya que el hecho de conformar cuerdas muy numerosas (más de sesenta tambores), si bien produce un considerable aumento de la sonoridad, tiende a disminuir la calidad del toque no sólo por el motivo referido, sino porque no es posible controlar lo que hace toda la cuerda. En casi todos los encuentros realizados en el marco de esta etapa del proyecto los actores han planteado e insistido en la necesidad de contar con talleres regulares, implementados desde Montevideo, en cuanto reconocen la existencia de un conocimiento acumulado a través del contacto directo y prolongado con esta cultura. En una entrevista realizada en los años noventa, Waldemar «Cachila» Silva se expresó en aquel momento sobre la profundidad del vínculo con el candombe: Desde gurí que estamos tocando, hasta el día de hoy estamos tocando el tambor. Yo como quien dice, me faltó la edad de mi viejo para ser fundador

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de la comparsa [Morenada], nada más, pero después... Fijate, la comparsa se inició en el 53, y yo en el 59 ya estaba tocando el tambor. La llamada se inició en el 58, la primera llamada [institucionalizada]. Por eso te digo. (Waldemar «Cachila» Silva, Morenada, Montevideo239).

La referida demanda de talleres significa que hay una preocupación generalizada por las carencias en el aprendizaje y la práctica del candombe, sobre todo en lo que respecta al tambor, en cuanto componente esencial, que no suele reflejarse en las instancias de toque, denominadas desde hace pocos años «ensayos». Cabe destacar, por otra parte, que en varios de los talleres presenciados en la región aparece una singular construcción del candombe, tanto en términos de los toques como de su historia, permeada por conceptos evolucionistas. Para quienes observamos el candombe con mirada académica, parte de esta construcción puede ser imprecisa en el orden de lo histórico o lo conceptual; sin embargo, esto no le quita validez, en tanto todo hecho cultural responde a una construcción de índole social. La cuestión aquí es definir políticas y criterios de enseñanza aprendizaje, en cuanto a la posibilidad de unificar los contenidos a transmitir y que los talleres institucionales de toque, construcción, historia o baile, sean impartidos en forma articulada por quienes tengan una trayectoria en estos rubros y por académicos (músicos, investigadores, etc.). La formalización del aprendizaje del candombe en talleres constituye un aporte de las instituciones, que muchas de las agrupaciones han retomado, y que debe seguir fomentándose. De manera que si bien no me arriesgaría a decir que en estas circunstancias el aprendizaje «formal» o «programado» del candombe sustituye a la tradición oral, es claro que existe una tendencia a que así sea, al menos por ahora. Destaco la importancia de cuidar que este tipo de aprendizaje no sustituya a la oralidad como mecanismo de transmisión, aprendizaje y arraigo del candombe. Para finalizar este apartado quiero llamar la atención sobre otro aspecto del aprendizaje que ocurre a través de los medios. Como ya se señaló, la retransmisión de los Desfiles de Llamadas de Montevideo y algunos portales

239 Entrevista conjunta a Waldemar «Cachila» Silva y su esposa Margarita, Morenada, Montevideo, Cuareim 969, 3 de abril de 1992.

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de internet, como youtube, se han convertido en una fuente de aprendizaje del tambor y de la danza. Por lo tanto, sería importante proveer de materiales didácticos audiovisuales elaborados con criterios pedagógicos para incluirse en dicho portal. ¿POR QUÉ ORGANIZAR UNA COMPARSA?

Mientras que el proceso de revaloración y redimensionalización del candombe dio lugar a una apertura en cuanto a la diversidad de ámbitos en que éste se hizo presente, trascendiendo la comparsa y el carnaval como espacio obligado, se produce ahora una tendencia volver a concentrar su práctica en este último. Aunque las actividades de las comparsas o agrupaciones pueden trascender el carnaval, enalgunas de las ciudades relevadas se traduce en que la práctica del candombe es propensa a reducirse a unos pocos días concentrados en una época del año y a algunos eventos esporádicos. De manera que es necesario promover las llamadas no institucionalizadas, correspondientes al tradicional calendario de los días feriados, que son las que generan un mayor contacto con el candombe, arraigo y cohesión social. Si bien entre los motivos que inducen a los actores a organizar una comparsa se hace presente en todos los casos la idea de desarrollar el candombe en tanto cultura propia, existen otros fundamentos de diversa índole, como aspiración personal, con un marcado sentido fundacional, de posesión individual o tradición familiar. El carácter familiar o la presencia de componentes de una o varias familias ocupando roles directivos u organizativos es un aspecto común, tanto en la tradición de las comparsas en Montevideo como en varias de las agrupaciones de la región, a pesar de que el poder adquisitivo varía entre muy humilde y una clase media con diferentes grados de capital educativo. Esto no excluye la existencia de un mayor o menor grado de cooperativismo en la manera de emprender las tareas al interior de la agrupación, siempre reconociendo líderes aglutinadores, iniciadores o promotores, o una comisión directiva. Las responsabilidades comprenden desde la organización de espacios de convivencia con los demás integrantes, con el fin de generar un mayor compromiso por parte del colectivo; desempeñar roles en el espectáculo: tocar, bailar, enseñar, coordinar componentes, etc.; participar en las actividades lucrativas (venta de rifas, comidas, pasteles, etc.), que le permiten a la agrupación ir generando un fondo para poder funcionar. 250

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Las expectativas manifestadas por los adolescentes del taller de Carlos Martínez de Melo, quienes señalaron que su mayor aspiración es tener su propia comparsa en un futuro, presenta coincidencias con la postura de Andrés Falero (Kamundá) al respecto: A mí es tener la comparsa y salir. Yo llevé los Leones de Kenia a Durazno, el segundo año que salimos… Un año antes yo sabía que no podíamos ir ni a Fraile Muerto, pero era mi sueño que mi comparsa estuviera en las Llamadas de Durazno. Y ahí nos pusimos a trabajar, nos pusimos a trabajar… También, para ensayar era un sacrificio, porque venían diez, quince, cinco, el último día. El día anterior a la llamada fue el día que juntamos a todos los tambores, pero yo sabía que no podíamos ir a nada porque nos faltaba el gramillero, nos faltaba esto, nos faltaban tambores, porque tiene un límite, cuarenta tambores, dos parejas de gramilleros, dos estrellas y una luna, bailarines son quince, escoberos... (Andrés Falero, Kamundá, Melo).

La ciudad de Salto cuenta con seis comparsas de adultos y una de niños, fundadas en los últimos cinco o seis años, a partir de una agrupación con unos diez años de antigüedad (Tunguelé) y de las subsiguientes divisiones que se han ido produciendo. Los integrantes de las distintas agrupaciones que tienen un funcionamiento más cercano al cooperativismo, han manifestado discrepancias sobre todo en los objetivos y en las maneras de organizarse; sin embargo, los discursos que dan cuenta de estos dos aspectos son prácticamente los mismos. Un caso diferente es el de Piel Morena, según relata su directora, Nancy Rivero: Yo empecé en el año 2010 en Tunguelé… O sea, entré en el candombe por la razón que yo quería vincularme a Reina del Carnaval y para eso tenía que estar en una comparsa. Y bueno, fui a Tunguelé para postularme a Reina del Carnaval. Y bueno ahí entré en el candombe y estuve en Tunguelé hasta 2011. Me fui de Tunguelé y estuve en Lonjas de mi barrio, de la que también me fui y creé mi comparsa, Piel Morena. Este próximo año que viene es el tercer año que sacamos la comparsa240.(Nancy Rivero, Piel Morena, Salto).

240 Uno de los factores que podría influir en estas fragmentaciones es el hecho de que los premios en el carnaval de Salto son más elevados que en otros departamentos y todas las comparsas

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Nótese la diferencia con lo expresado por Gustavo Oviedo, figura destacada del barrio Palermo de Montevideo, director de la comparsa Sinfonía de Ansina, al momento de realizada la entrevista (1993), en cuanto plantea la comparsa como un hábito identitario de transmisión oral, un sentido de pertenencia a una comunidad barrial y un vínculo profundo con el candombe: –El objetivo para nosotros sería, más que nada, no romper la tradición en el barrio. Porque siempre hubo comparsa aquí en el barrio y nosotros queremos mantener la vigencia de que exista una comparsa en el barrio. O sea nosotros nos miramos en lo que fue con nuestros mayores que sacaron Fantasía Negra y adoptamos los colores de Fantasía Negra como símbolo del barrio; porque mucha gente a veces piensa que tenemos los colores porque somos del Frente Amplio, pero no, los tenemos porque son los de Fantasía Negra. –¿Y Fantasía Negra de dónde sacó estos colores? –No sé. Es una pregunta que nunca la hice, no se me ocurrió. Y bueno, a nosotros nos gustan esos colores, desde chicos soñábamos con ponernos esos colores. Yo tuve la oportunidad de salir con Fantasía Negra en su último año, pero todos no. Yo por lo menos me puse la casaquilla. (Gustavo Oviedo, Sinfonía de Ansina, Montevideo241).

Esta diferencia tiene su manifestación en un hecho importante, que el propio Falero sacó a relucir y es que el arraigo del candombe como factor identitario todavía no es muy profundo en algunas ciudades y esto se expresa, incluso, en denuncias que las agrupaciones han recibido por «ruidos molestos», dada por la característica de ser el candombe una manifestación que se desarrolla predominantemente en el espacio público. En efecto, en los departamentos de Tacuarembó, Salto y Paysandú varios integrantes de agrupaciones han referido a las denuncias de vecinos y comerciantes por ruidos molestos, de manera que en diversas ocasiones la policía ha impedido la realización de toques no institucionalizados en lugares públicos. Al parecer las denuncias presentan un componente discriminatorio hacia quienes practican el candombe, en cuanto surgen

reciben una importante cantidad de dinero por su participación en los desfiles. 241 Entrevista a Gustavo Oviedo, Sinfonía de Ansina, Montevideo, calle Isla de Flores, enero de 1993.

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de una construcción de estereotipos sociales asociados al alcohol, las drogas y la prostitución. Contrariamente a esta visión, los integrantes de las comparsas o agrupaciones de candombe han hecho énfasis en el carácter familiar de las mismas. Sin duda es necesario emprender acciones a nivel educativo y de divulgación general tendientes a revertir esta estigmatización. Por otra parte existe, en la afirmación de Falero, que sin duda aparece reflejada en la de Oviedo, un componente de índole esencial, que se manifiesta en quienes han convivido con el candombe desde la niñez. Esta esencialidad se observa también en la elección y en la simbología de los colores de la comparsa. Mientras que Andrés y Fredy señalan que los colores de Kamundá (amarillo, blanco, violeta) no tienen ningún significado, aun cuando pueda tenerlo y no quieran transmitirlo, tanto Armonía como Lonjas del Olimar proponen a través de los colores simbologías obvias, acaso, como una manera de reivindicar lo que, sin embargo, no ha sido cuestionado: el origen negro del candombe y el hecho de que los blancos puedan ser parte de la cultura del tambor: Naranja por el fuego y negro por el origen del candombe. El continente negro de África. En algún momento le pusimos blanco también, por la paz... (Leandro Argüello, Armonía, Fraile Muerto). Los colores son verde, negro y blanco. Negro por el origen del candombe; blanco porque no es una comparsa sólo de negros, sino que hay negros y blancos, y verde porque es el color que predomina en Treinta y Tres. (Leticia Acosta, Lonjas del Olimar, Treinta y Tres).

Esta aproximación, si se quiere más superficial, no sólo es válida, sino que ofrece información sobre la manera en que el sujeto se posiciona respecto de la práctica del candombe. En este sentido se menciona el caso de la comparsa Malabó, de Paysandú: –Los colores son blanco, lila y amarillo. –¿Por qué eligieron esos colores? –Porque en la religión mi cabeza es Nanà Burukú, es una mãe que lleva esos colores. Entonces yo soy reikista y son los colores de la energía, y bueno entonces complemento poniéndole esos colores. (Estela Pendulli, directora de Malabó, Paysandú).

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Aquí se establece un claro contraste con la postura de la organización Afros sin fronteras de Rivera, mostrando cómo entra en juego la impronta de cada lugar en las maneras de relacionarse con el candombe, donde la comparsa representa un medio para revertir una imagen social: Uno de los grandes problemas que nosotros tuvimos en el momento, era que se decía «ah, ellos son los negros del ‘saravá’». ¿Por qué? Porque asociaban el candombe con la religión, ¿no? Hay cosas que ver, pero no es bien así; en la expresión de candombe no tiene nada que ver el tema de que nosotros vamos a hacer batuque, de que nosotros vamos… (José Luis Martínez, organización Afros sin fronteras, Rivera).

En algunos casos, entre las motivaciones para organizar una comparsa se descubren problemáticas sociales, a través de las cuales el candombe se convierte en un espacio y en un medio para transmitir valores. Los casos más evidentes son los talleres de candombe que funcionan como espacios de integración y de trabajo colectivo de jóvenes en situación de riesgo, en algunos casos desde sus propias familias. Constituyen referentes en este sentido los talleres de la Asociación Nuestro Hogar de Río Branco y del Club de niños Los Girasoles del INAU (Melo), este último derivó en un taller para adolescentes y en la conformación de una pequeña agrupación, La Unión Joven, que participa en el carnaval y en desfiles institucionalizados y realiza presentaciones solidarias y por honorarios. Además de generar un ámbito de interrelación y aprendizaje colectivo, en ambos casos se ha trabajado en la puesta en escena de cuadros de candombe. Mientras que en el caso de la ciudad de Melo los contenidos expresados en las canciones o recitados se asocian al candombe242, en Nuestro Hogar se abordan temáticas de contenido social, que son el resultado del trabajo sobre problemas que los propios jóvenes enfrentan: discriminación, drogas, violencia doméstica. También las organizaciones sociales y culturales de Rivera plantean la comparsa de carnaval como medio de transmisión de valores, recuperación de jóvenes en situaciones de riesgo y componente esencial en la

242 También incluyen arreglos de canciones que formaron parte de los repertorios de la MPU: «La mama vieja», de Eduardo Mateo;»Ayer te vi», «Candombe para Figari» y «Tengo un candombe para Gardel», de Rubén Rada, entre otras.

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construcción de identidades en la frontera. Un caso ajeno al ámbito de las instituciones, pero no por ello menos trascendente, es el de Lonjas del Olimar, de Treinta y Tres, comparsa del ámbito del desfile, que además de proponer una identificación barrial (barrio Olimar), que no es muy habitual en la región relevada, constituye un espacio incluyente y de recuperación de jóvenes en situación de riesgo. Dice Leticia Acosta, su directora: Y le planteé la idea de la comparsa juvenil que estaba sacando, para ayudar a los jóvenes que no estudiaban, no trabajaban, y estaban en situación de calle, de inculcarles el candombe y a su vez de enseñarles a divertirse sanos. Sin drogas y sin alcohol. La comparsa es antidroga, antialcohol. Se basa en eso, en llamar la atención de los jóvenes y evitar que agarren esos hábitos. Y nada, se me ocurrió el candombe porque es nuestro. Es cultura. Es nuestro y está bárbaro. (Leticia Acosta, Lonjas del Olimar, Treinta y Tres).

En la ciudad de Tacuarembó, varios dueños o directores de comparsas juveniles o infantiles, así como padres y madres de los integrantes, las han equiparado, como espacio de integración, de trabajo en equipo y de transmisión de valores, a su visión o experiencia de los cuadros de fútbol infantil. Esto significa el desarrollo de un sentido de pertenencia grupal o barrial, que dialoga con un sentido de diferenciación hacia otros, lo cual se objetiva en la rivalidad y la competencia. Estos componentes no sólo aparecen en los integrantes de los grupos, sino que son promovidos por las madres y los padres, quienes desempeñan el rol de apoyar, estimular, colaborar y acompañar a la agrupación o comparsa. En este marco de trabajo grupal, se promueve también el desarrollo de estrategias para la obtención de fondos: solicitud de apoyos a los comerciantes e instituciones, elaboración y venta de comidas, rifas o participación en eventos pagos, es decir, actividades que han sido históricamente aspectos inherentes al carnaval. Según lo expresado por los dueños o directores, los premios recibidos en los concursos del carnaval se vuelcan a la comparsa con el fin de lograr un autofinanciamiento y en un futuro alguna ganancia. De manera que, como en todas las comparsas, el trasfondo económico es inevitable y constituye un factor que permea las relaciones entre las agrupaciones. Es entonces la comparsa, como vertiente institucionalizada del candombe, la que se impone al hábito internalizado y característico de Montevideo de salir a tocar los días feriados, y se convierten en «ensayos» programados. 255

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Tanto Gustavo Oviedo como Mimo Rosa se expresaron, hace más de dos décadas, acerca de la trascendencia de esta práctica: –Me decías que querían conservar la tradición. ¿Cómo la conservan? –Bueno, la tradición somos nosotros mismos saliendo [con la comparsa]. Y haciendo los feriados –Navidad, Año Nuevo y Reyes– la seguimos manteniendo. –¿La comparsa que sale en carnaval tiene algo que ver con la de los días feriados? –Los tambores son los mismos, pero hay una gran diferencia, no estamos disfrazados, no hay gramillero, escobero, estandartes, etc. (Gustavo Oviedo, Sinfonía de Ansina, Montevideo, 1993243). Eso nosotros lo llamamos un saludo de interbarrios. O sea, Cordón saluda a Ansina, al Barrio Sur, Palermo. Claro, incluso a Tres Cruces, acá en La Comercial. Es un saludo a través de un trayecto de barrio a barrio. Va la llamada... la llamada saluda a eso. Eso se hace los días feriados, fuera de lo normal [oficial], vamos a decir, o sea del día de las llamadas. El día de las Llamadas [oficiales] es un evento, en el cual todos somos amigos, pero todos nos jugamos la camiseta. La camiseta del barrio. Está la extra también, si hay una conquista por ejemplo de lo tradicional que es el fútbol, si hay una conquista nacional o internacional, sea un cuadro, y salimos espontáneamente. (Mimo Rosa, Sarabanda, Montevideo, 1992244).

La importancia de estas salidas no está únicamente en el gesto simbólico de «ir a saludar al otro barrio o al conventillo», sino en el grado de cohesión social que éstas permiten como manifestación ritual que no admite espectadores, sino participantes con distintos roles (entre ellos el de simplemente acompañar caminando), y al mismo tiempo influye en la transmisión y aprendizaje oral del candombe245. De manera que el entorno de la comparsa y los desfiles, si bien involucran a un número significativamente mayor de perso-

243 Entrevista a Gustavo Oviedo, Sinfonía de Ansina, Montevideo, calle Isla de Flores, enero de 1993. 244 Entrevista conjunta a Alfonso Pintos y Mimo Rosa, Sarabanda, Montevideo, club El Tanque Sisley, 11 de febrero de 1992. 245 Sobre esta concepción del ritual ver: Rappaport, Roy (2005).

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nas –integrantes de las comparsas y espectadores– y tiene alcance mediático (lo cual no es poca cosa), es capaz de reducir los espacios de socialización a los ensayos, obstaculizando así la transmisión oral –y directa– del candombe, en tanto la comparsa no «se sigue» sino que «se ve pasar» y, al mismo tiempo, se suprime un espacio importante que es el que genera el templado de los tambores durante el trayecto. A esto se suman las transformaciones que han estado operando en la organización y ámbito del carnaval, así como en la propia comparsa. Edith González destaca el hecho de que la participación en carnaval era más libre y «natural», en cuanto predominaba una actitud de disfrutar y no tanto de competir: «libremente, tocábamos y expresábamos lo que sentíamos […] En esa época es lo que pesaba. Estabas haciendo una cosa real. No éramos inventados». Y añade Robert: Ahora no hay camiseta. En ese momento se volvió comercial. El tema es que ahora no hay camiseta. Yo soy de Escuela de Candombe; yo acá en Melo toco en la Escuela de Candombe. […] Y vos escuchás en una entrevista: «Sí, arreglé con tal comparsa». […] Entonces se ha perdido la identidad […] la esencia de desfilar porque te gusta. Ahora es tipo un trabajo. (Robert González, Escuela de Candombe, Melo).

Considero que si bien la comparsa de carnaval constituye un espacio importante de desarrollo y transmisión del candombe, y de manifestación del trabajo colectivo o cooperativo, su práctica no debe estar supeditada a ella como único o primordial objetivo246. En este ámbito se observa una tendencia al desequilibrio entre el cuidado de los componentes no esenciales, que son aquellos que cumplen la función de «dar brillo a la comparsa»(vestuario, accesorios, cortes en el toque, coreografías, número de integrantes), comprometiendo la expresividad de los esenciales. En la medida en que el resultado musical de una llamada está estrechamente ligado a la etapa del proceso de aprendizaje en que se encuentra la mayoría de los ejecutantes, el toque termina siendo, como ya lo señalé, la reproducción de fórmulas rítmicas básicas y estereotipos estructurales; mientras tanto, la danza, el movimiento o gestualidad característicos de los distintos

246 Un signo de esto es la transformación del vocabulario, en vez de «salir a tocar», se ensaya. Es decir, se supedita el toque de los tambores a un fin concreto y no al disfrute del momento.

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personajes o componentes se convierten en una reproducción más o menos acartonada de ciertos pasos, movimientos o patrones coreográficos, considerados «auténticos». La escasez de ejecutantes, pero sobre todo de escoberos, es una muestra de lo anterior, ya que son los componentes (sobre todo el segundo), cuya destreza y plasticidad debe ser evidente al jurado de carnaval y al público; incluso algunas agrupaciones mencionaron que para el carnaval contratan escoberos o ejecutantes de tambor de Montevideo u otras ciudades, con lo cual se «producen» comparsas ad hoc. En varias ciudades –Melo, Salto, Tacuarembó– la formación de comparsas a partir de una inicial más numerosa es percibida y explicada por los distintos actores como un producto de desencuentros o concepciones sobre la manera de organizarla o sobre los objetivos perseguidos. En las conversaciones mantenidas, Edith González habló precisamente de los profundos desencuentros que existen entre todas las comparsas de Melo –fundamentalmente a nivel de sus directores y administradores–, al punto de considerar la imposibilidad de compartir un espacio de diálogo, lo cual ha sido sostenido también por otras agrupaciones. Fredy Rodríguez, de Kamundá, explica la índole racial de esta dificultad para el emprendimiento de proyectos conjuntos, lo cual sin duda afecta la proyección del candombe: Sí, el tema es muy complicado. Le voy a contar una anécdota. Tuve un compañero, un amigo mío que me decía… siempre decía «el negro no quiere al negro». Acá en realidad somos muy desunidos. Acá la pelea es entre el negro, no es hacia la otra raza, hacia el blanco, es entre el negro. Te digo más, el año pasado con él y otro compañero más quisimos armar una agrupación de candombe para salir a tocar fuera del departamento y mantener la nuestra cada uno. Y fue imposible.(Fredy Rodríguez, Kamundá, Melo).

Sin duda, como apunta Fredy, este es un tema complejo, que requiere de un análisis profundo. Si bien el componente racial podría ser un factor relevante en los conflictos entre las agrupaciones, no sería el único, en la medida en que éstas no sólo están conformadas o dirigidas por afrodescendientes. Además, los conflictos aparecen permeados por luchas de poder, alianzas políticas con los gobiernos locales, oportunismos o simplemente por visiones encontradas acerca de la práctica del candombe, entre otros, según lo expresaron los distintos actores. No obstante, la presencia del componente racial nos enfrenta a una de las secuelas de la histórica segregación 258

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y estigmatización de los afrodescendientes, que es –siguiendo a Erving Goffman (2006)– el deterioro de las identidades, y se expresa específicamente en la negación de las identidades propias, tanto individuales como sociales (Olaza, 2011). Algunos autores han llamado a esta situación «endorracismo», pero el término resulta inapropiado en cuanto todo racismo se sustenta en una jerarquización de razas, de manera que no es posible aplicarlo al interior de una raza. Por este motivo el reconocimiento del candombe como manifestación de identidades colectivas de afrodescendientes uruguayos constituye un aspecto fundamental en el desarrollo de políticas de preservación del mismo, puesto que actúa sobre este aspecto neurálgico, que podría entenderse como una «endodiscriminación racial»247. SUGERENCIAS PARA ELABORAR UN PLAN DE PRESERVACIÓN DEL CANDOMBE A NIVEL NACIONAL

Como señalé páginas atrás, el proceso de expansión del candombe hacia los distintos sectores sociales y el resto del país lo ha transformado. El colectivo que lo practicaba se ha ampliado y diversificado también. Incluso, es válido hacerse la pregunta sobre si es posible individualizar a un colectivo con propósitos definidos y comunes en cuanto a la práctica del candombe, que no sea defender y preservar una identidad nacional. Seguramente una respuesta viable requiere de pensar en plural, en colectivos y en propósitos, que en ningún caso excluyen un sentimiento de «lo propio», lo cual significa que el candombe no corre ningún riesgo de desaparecer. No obstante, es necesario realizar algunas sugerencias para que en esta nueva realidad el candombe no ponga en juego sus componentes esenciales, que son la música y la espontaneidad del toque y del baile como ámbitos de práctica y transmisión no formal, así como el conocimiento de su historia, en tanto construcción de índole académica, que interactúe o dialogue con las historias y los mitos creados por la sociedad y en particular por los portadores y hacedores del mismo.

247 Debo agradecer a Ana Karina Moreira (sicóloga con quien trabajo en el Proyecto de Plan de Salvaguardia del Candombe y su espacio sociocultural) la ayuda para intentar esclarecer este punto y aportar el término «endodiscriminación racial» en sustitución de «endorracismo».

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Generales 1. Apuntar en las distintas acciones al reconocimiento del colectivo afrouruguayo como introductor y portador de la práctica del candombe. 2. Realizar una evaluación tendiente a definir o redefinir las funciones y objetivos del Grupo Asesor del Candombe (GAC) en el ámbito ministerial. 3. Trabajar con el GAC para definir con la mayor claridad posible en el ámbito ministerial las fronteras entre los aspectos de la afrodescendencia que conciernen a la práctica del candombe y las reivindicaciones de género o de quienes se reconocen afrodescendientes, ya que de no ser así tales reivindicaciones (u otras) pueden diluirse en las estrategias de preservación del candombe y viceversa. 4. Acercarse a candomberos con trayectoria que han permanecido al margen de este proyecto, tanto para involucrarlos como para integrarlos al proceso de documentación del candombe. 5. Organizar encuentros de candombe a nivel local, regional y nacional con el propósito de promover el emprendimiento de proyectos colectivos en torno a esta práctica, y al mismo tiempo continuar afianzando a nivel internacional su reconocimiento como identidad nacional. 6. Promover en el ámbito educativo y en la sociedad en general instancias de acercamiento al candombe, con el propósito de evitar la reproducción de prejuicios y estigmatización hacia quienes lo practican.

Educación 7. Contribuir a la formación y actualización de talleristas en todo el país. Se sugiere realizar talleres que reúnan perspectivas y saberes de quienes practican el candombe como parte de su historia e identidad barrial o local y de quienes cuentan con formación académica. Realizar un diagnóstico, tomando en cuenta lo ya hecho en el proyecto marco, de los lugares del país con mayor demanda de aprendizaje sobre los distintos aspectos que involucra el candombe y elaborar una propuesta de talleres regulares a desarrollar en los distintos departamentos, estableciendo un orden de prelación con base en criterios de índole social, cultural y educativo. De la misma manera proponer encuentros de talleristas (tambor y danza) para compartir experiencias en diferentes regiones del país.

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8. Proponer un proyecto para la elaboración de una serie de materiales didácticos audiovisuales sobre los toques de los tambores, el baile, los movimientos, gestualidad y destrezas de los distintos personajes, a cargo de practicantes de candombe, académicos y educadores.

Investigación y extensión 9. Estimular la investigación y el debate. Realizar una convocatoria abierta a especialistas y practicantes de candombe de reconocida trayectoria para generar un ámbito de debate nacional en torno a las transformaciones que éste ha experimentado en las últimas décadas. Priorizar: 1. Estudios sobre aspectos históricos, sociales y culturales de los distintos ámbitos del candombe en el país, sobre todo en entre comienzos del siglo XX hasta los años setenta, que es el periodo más desconocido de su historia; 2. Estudios sobre las proyecciones, incorporaciones o apropiaciones del candombe en otros ámbitos de la música. 10. Construir la memoria e historia local. Sin lugar a dudas, la construcción de una memoria o historia local respecto del candombe es un paso fundamental para estimular la transmisión del mismo a las futuras generaciones, de manera de afianzar o contribuir a su arraigo. La información histórica proporcionada por los actores, sobre todo por parte de quienes tienen más edad y más años en el candombe es muy desigual, incompleta y muchas veces contradictoria, aun cuando existe un deseo y un esfuerzo por recordar y transmitir su experiencia con el mayor apego a los hechos. Esto me lleva a plantear la importancia de articular, en la medida de lo posible, cierto tipo de información proporcionada en el ámbito del trabajo de campo con la que proporciona otro tipo de documento, por ejemplo, los registros de las instituciones que administran el carnaval o la prensa, que suele ser especialmente rica en la atención a los eventos culturales locales. En este sentido, la propuesta es implementar un proyecto que involucre a las instituciones educativas, culturales y de gestión en la elaboración de una memoria e historia local del candombe, con rigor teórico y metodológico, en la que participen las comunidades locales. A partir de la información recabada, generar materiales didácticos para distribuir en los distintos ámbitos, sobre todo el educativo. 11. Conformar un acervo institucional sonoro y audiovisual del candombe. Hasta la fecha el registro más o menos sistemático del candombe, con

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excepción de lo realizado por Lauro Ayestarán, se encuentra en manos de particulares. Esto da como resultado la inexistencia de un acervo institucional del candombe (de acceso público y abierto), que sea fuente de autoconocimiento y a la vez de documentación con fines de investigación. Es necesario emprender un registro sistemático y una recopilación de grabaciones e imágenes de archivos privados, con el fin de conformar dicho acervo institucional, fuente principal de la memoria e historia oral. No se debe olvidar en ningún momento la matriz sonora de esta práctica cultural. 12. Divulgar por diferentes medios (internet, publicaciones, presentaciones públicas) el trabajo realizado en las distintas etapas del proyecto marco.

Vínculo con las instituciones 13. Proponer instancias de acercamiento a la Administración Nacional de Educación Pública (ANEP) con el propósito de conformar una comisión que incluya representantes del MEC –GAC y Grupo Candombe MEC–, Inspección de Primaria y Secundaria e Instituto de Profesores Artigas (IPA), para elaborar una plan de formación y actualización del conocimiento respecto del candombe, su historia y su entorno sociocultural, para maestros y profesores de todo el país. 14. Proponer instancias de acercamiento a la Universidad de la República de manera que asuma la salvaguardia del Candombe y su espacio sociocultural entre sus responsabilidades y compromisos académicos con la sociedad. Se sugiere conformar una comisión con representantes del MEC –GAC y Grupo Candombe MEC– y académicos de los servicios y áreas afines a las temáticas vinculadas al bien patrimonial, para debatir y elaborar una propuesta de participación de la Universidad en dicha tarea, que contemple docencia, investigación y extensión.

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