Nowa sztuka pisania komedii w dzisiejszych czasach Lopego de Vega w czterechsetlecie wydania 1609–2009

pod redakcją Jerzego Mazurka W serii ukazały się m.in:

REESCRITURA E INTERTEXTUALIDAD

Literatura–Cultura–Historia

Estudios coordinados por Urszula Aszyk Mia Couto

NASZYJNIK Z OPOWIADAŃ Fernando Henrique Cardoso, Enzo Faletto

ZALEŻNOŚĆ A ROZWÓJ W AMERYCE ŁACIŃSKIEJ Próba interpretacji socjologicznej Zdzisław Malczewski SChr

ŚLADY POLSKIE W BRAZYLII MARCAS DA PRESENÇA POLONESA NO BRASIL POLACY POD KRZYŻEM POŁUDNIA OS POLONESES SOB O CRUZEIRO DO SUL opracowanie zbiorowe Katarzyna Moszczyńska

LA VIDA DEVORADA

(novela, mujer y sociedad en la España de los noventa) Łukasz Grützmacher

¿EL DESCUBRIDOR DESCUBIERTO O INVENTADO?

Cristóbal Colón como protagonista en la novela histórica hispanoamericana y española de los últimos 25 años del siglo XX Edyta Waluch-de la Torre

Diccionario teórico-práctico de preposiciones espaciales aplicación traductológica del español al portugués y al polaco Stanisław Warchałowski

I poleciał w świat daleki… Wspomnienia z Brazylii, Polski i Peru

Instytut Studiów Iberyjskich i Iberoamerykańskich Uniwersytetu Warszawskiego Muzeum Historii Polskiego Ruchu Ludowego w Warszawie

Nowa sztuka pisania komedii w dzisiejszych czasach Lopego de Vega w czterechsetlecie wydania 1609–2009

pod redakcją Urszuli Aszyk

Warszawa 2009

@ Copyright by Urszula Aszyk, Beata Baczyńska, Karolina Kumor, Małgorzata Leyko, Felipe B. Pedraza Jiménez, Dobrochna Ratajczakowa, Kazimierz Sabik Recenzent Anna Korzeniewska-Kuligowska Przekład artykułu Felipe B. Pedrazy Jiméneza na język polski Katarzyna Górna Na okładce Portret Lopego de Vega [źródło:] Casa Museo Lope de Vega, Madrid; Dirección General de Archivos, Museos y Bibliotecas; Vicepresidencia, Consejería de Cultura y Deporte y Portavocía del Gobierno. Comunidad de Madrid; Real Academia Española Korekta Zuzanna Jakubowska Skład, łamanie, opracowanie graficzne i projekt okładki Bartosz Mielnikow email: [email protected] Druk i oprawa Sowa – Druk na życzenie www.sowadruk.pl Wydawcy Instytut Studiów Iberyjskich i Iberoamerykańskich UW ul. Oboźna 8, 00-927 Warszawa tel. (022) 552 04 29; (022) 552 06 83; tel./fax (022) 828 29 62 e-mail: [email protected] www.iberystyka.uw.edu.pl ISBN 978-83-60875-68-1 Muzeum Historii Polskiego Ruchu Ludowego Al. Wilanowska 204, 02-730 Warszawa tel./fax (022) 843 38 76, (022) 843 78 73 e-mail: [email protected] www.mhprl.pl ISBN 978-83-62171-00-2

Spis treści

Przedmowa Urszula Aszyk Nowa sztuka pisania komedii Lopego de Vega w czterechsetną rocznicę wydania Felipe B. Pedraza Jiménez

7 13

Część pierwsza

Znaczenie Nowej sztuki pisania komedii w kształtowaniu się dramaturgii hiszpańskiej Złotego Wieku (wybrane zagadnienia) Cervantes, Nowa sztuka pisania komedii i teatr dworski Lopego de Vega Kazimierz Sabik

37

Nowa sztuka pisania tragedii… Lope i Calderón o karze i zemście (Intertekstualność w teatrze hiszpańskim Złotego Wieku) Beata Baczyńska

49

Theatro de los theatros Bancesa Candamo, czyli ostatnia poetyka hiszpańskiego Złotego Wieku Karolina Kumor

71

Część druga

Nowa sztuka pisania komedii w kontekście europejskim (niektóre aspekty)

99 Nowa sztuka pisania komedii i dramaturgia Lopego de Vega w świetle poglądów Ludwiga Tiecka i innych krytyków niemieckich do roku 1830 Małgorzata Leyko

123 Recepcja Nowej sztuki pisania komedii w Polsce Urszula Aszyk

143 Nowa sztuka pisania komedii w kontekście europejskiej myśli (nie tylko) teatralnej Dobrochna Ratajczakowa

165 Spis ilustracji

Z

Przedmowa

ebrane w niniejszym tomie studia powstały z przekonania, że teoretyczno-poetycki traktat Lopego de Vega Arte nuevo de hacer co� medias en este tiempo, u nas znany pod tytułem: Nowa sztuka pisania komedii w dzisiajszych czasach, jest tekstem wyjątkowym, a jego znaczenie nie ogranicza się wyłącznie do wpływu na rozwój refleksji na temat dramatu i teatru w Hiszpanii XVII wieku. Autorzy zamieszczonych tu prac podzielają również opinię o nadzwyczajnej roli Lopego de Vega jako autora teatralnego w kształtowaniu się specyficznie hiszpańskiej dramaturgii i hiszpańskiego teatru narodowego. Wypada wyjaśnić, że zachętą do powstania zamieszczonych tu rozpraw było jednodniowe sympozjum zorganizowane 23 marca 2009 roku przez Instytut Studiów Iberyjskich i Iberoamerykańskich Uniwersytetu Warszawskiego. W ten sposób polscy hispaniści i teatrolodzy włączyli się do międzynarodowych obchodów roku, w którym nie tylko w Hiszpanii czczone jest czterechsetlecie wydania Nowej sztuki. Dla nas stała się ta rocznica okazją do złożenia hołdu – w sensie ogólniejszym – „wielkiemu Lopemu de Vega”, który w Hiszpanii „wzniósł monarchię komedii”, jak już na początku XVII wieku zanotował (acz nie bez zazdrości) Cervantes. Przez współczesnych zwany powszechnie „Feniksem”, Lope de Vega był także jednym z najwybitniejszych poetów hiszpańskiego Złotego Wieku, ale dzisiaj znany jest przede wszystkim jako dramaturg, autor setek utworów scenicznych, z których wiele wpisało się do rejestru arcydzieł klasyki światowej, nigdy nie tracąc jednak na aktualności. Od chwili ukazania się w 1609 roku w zbiorze poetyckim Rimas, tekst Nowej sztuki był w XVII wieku wielokrotnie przywoływany przez autorów hiszpańskich poetyk, zarówno przez zwolenników łamania klasycznych norm, jak i jego przeciwników. Trzymając się wskazań Lopego – i na przekór hiszpańskim neoarystotelikom – ci pierwsi tworzyli repertuar

10

Urszula Aszyk

krystalizującego się wówczas w Hiszpanii teatru narodowego, ci drudzy zaś – z czasem stawali się bezsilni wobec ogarniającego wszystkie sceny publiczne prądu. Jego dominującą cechą było skłanianie się w kierunku tragikomedii. Występując w obronie Lopego, z coraz większą bezwzględnością atakowanego przez wspomnianych wyżej neoarystotelików, Ricardo de Turia zauważał w 1616 roku: „żadna z komedii, które przedstawia się w Hiszpanii, nie jest komedią, lecz tragikomedią, to znaczy mieszaniną utworzoną z komizmu i tragizmu”. Użył w tej wypowiedzi, jak widać, słów ze słynnego trzywiersza wpisanego w tekst Nowej sztuki: „Tragizm i komizm zmieszane, / a Terencjusz z Seneką, choćby się stać mieli / nowym minotaurem Pazyfae” („Lo trágico y lo cómico mezclado, / y Terencio con Séneca, aunque sea / como otro Minotauro, de Pasife”, wiersze 174-176). Lope zdefiniował w ten sposób podstawy estetyki hiszpańskiej comedia nueva, zjawiska określanego też jako comedia española, które rodziło się w latach osiemdziesiątych XVI wieku, a stało wiodącym w wieku następnym, utożsamianym dziś ze Złotym Wiekiem hiszpańskiej kultury. W jego połowie – przypomnijmy w tym miejscu – zapanował w hiszpańskiej literaturze i sztuce barok, ogarniając także widowiska teatralne. Najbardziej znane u nas dramaty tej epoki to między innymi Owcze źródło i Pies ogrodnika Lopego de Vega, Zwodziciel z Sewilli i Kamienny Gość oraz Zielony Gil Tirsa de Molina, Życie snem, Lekarz swego honoru i Wielki teatr świata Calderóna de la Barca. Nie są to jednak jedyne wybitne dzieła, które powstały w zgodzie z poetyką comedia nueva. Jej zasadnicze założenia przedstawił Lope de Vega w Nowej sztuce. Zdaniem Felipe B. Pedrazy Jiméneza, profesora Uniwersytetu CastillaLa Mancha w Ciudad Real i dyrektora ���������������������������������� Instituto del Teatro Clásico Almagro�������������������������������������������������������������� , ośrodka badań działającego przy jedynym zachowanym w Hiszpanii siedemnastowiecznym corralu de comedias i jedynym zachowanym w Europie w stanie oryginalnym, stałym teatrze publicznym tej epoki, rozważania na temat Nowej sztuki warto zacząć od zrekonstruowania historii ukazania się tego tekstu. Tom Rimas, do którego został włączony w 1609 roku, to niewielkich rozmiarów książeczka, o czym można się przekonać, zwiedzając dział starodruków Biblioteki Uniwersytetu Wrocławskiego (sygn. BUWr: 372012). Okoliczności powstania interesującego nas tu tekstu, a następnie druku, nie są jednak do końca wyjaśnione. Teza, jaką przedstawia na ten temat Felipe B. Pedraza Jiménez, nie jest tym samym jedyną możliwą i nawet na podstawie lektury zamieszczo-

Przedmowa

11

nych w tej książce prac łatwo się przekonać, że nie brak rozbieżności, gdy chodzi o interpretację tych wersów traktatu Lopego, w których zdaje się on wyjaśniać powody, dla jakich go pisał. Zgodnie z wstępną zapowiedzią, Pedraza Jiménez zajmuje się w pierwszej części swojego studium „fizycznym, materialnym” pojawieniem się Nowej sztuki, to znaczy, jej ukazaniem się w formie drukowanej. Ustalenia w tej kwestii traktuje jako podstawę podjętej przez siebie próby określenia niektórych aspektów tekstu. W dalszych częściach tej samej pracy znajdujemy już rozważania na temat gatunku i stylu Nowej sztuki oraz jej znaczenia. Końcowe refleksje dotyczą „kluczowego aspektu rewolucji sformułowanej w Nowej sztuce, czyli nowych relacji pomiędzy twórcami a publicznością”. W świetle założeń teoretycznych „nowej sztuki”, wyrastającej z doświadczeń teatru publicznego, zaskoczeniem może wydać się rozpatrywanie jej w kontekście narodzin i ewolucji elitarnej komedii dworskiej. Ale, jak dowodzi Kazimierz Sabik, między tymi – tak różnymi – poetykami zachodzą pewne związki. Swój artykuł rozpoczyna on od zwięzłego przedstawienia środowiska teatralnego Walencji końca XVI wieku, z którym związali się w różnych momentach swego życia Cervantes i Lope de Vega. Zetknięcie się z rozkwitającym tam właśnie teatrem i nową dramaturgią zaowocowało w twórczości obydwu z nich. Kazimierz Sabik pomija jednak ich utwory dla scen publicznych, a skupia się na interesujących go narodzinach hiszpańskiej formuły dramatu dworskiego. By tego dowieść, poddaje analizie najpierw komedię La casa de los ce� los (Przybytek zazdrości) Cervantesa, którą charakteryzuje „pomieszanie różnych form i rodzajów literackich, wielość tematyczna, mnogość miejsc akcji, jak również propozycje spektakularnej realizacji scenicznej”. Po określeniu tych cech modelu dramatu dworskiego, Kazimierz Sabik przystępuje do omówienia dwóch komedii mitologicznych Lopego, Adonisa i Wenus oraz Perseusza. Tu dostrzega obecność elementów typowych dla repertuaru corrali de comedias, przedstawionych przez Lopego w Nowej sztuce, i sygnalizuje występowanie ich także w hiszpańskim modelu teatru dworskiego, który „stopniowo kształtuje Lope przed nadejściem Calderóna”. Innym zjawiskiem, którego podstawy zbudował Lope, jest dramat honoru. Pisze na ten temat Beata Baczyńska. Zwraca ona uwagę na znaczące w tym przypadku ukazanie się drukiem jego dramatu El castigo

12

Urszula Aszyk

sin venganza (Kara bez zemsty) w 1634 roku. W prologu do tej sztuki Lope wyjaśniał: „Czytelniku, tę tragedię pokazano w stolicy tylko jeden raz z powodów, które Waszą Miłość niewiele obchodzą”. Dlaczego tak się stało? Lope nie pisze. Jak łatwo się domyślić, powodem była „nowa formuła dramatu”, nieznana i dlatego odrzucona. W cytowanym wyżej prologu Lope de Vega zaznaczał jednak, że sztuka wzbudziła zainteresowanie i wielu z tych, którzy chcieli ją „zobaczyć, obyło się smakiem”. By „się im zrewanżować”, wyjaśnia Baczyńska, publikuje on utwór wystawiony tylko raz, co niezgodne było z przyjętym w XVII wieku zwyczajem: z reguły ogłaszano drukiem sztuki wielokrotnie grane, cieszące się powodzeniem. Lope przyczynił się jednak tą nietypową dla jego czasów decyzją do rozpowszechnienia tekstu swojego dramatu, a zarazem do rozpowszechnienia rodzącego się gatunku. Przeszedł on do historii dramaturgii hiszpańskiej pod nazwą dramatu honoru, a mistrzem, który wyniósł go na szczyty, był Calderón, autor między innymi znanego i u nas dzieła Lekarz swego honoru. W kolejnej rozprawie, która w tej książce stawia pytanie o znaczenie Lopego de Vega jako twórcy comedia nueva, Karolina Kumor analizuje poetykę Francisca Bancesa Candamo, reprezentanta ostatniego pokolenia siedemnastowiecznych autorów teatralnych w Hiszpanii. Jego Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos (Teatr teatrów minionych i obecnych wieków) jest ostatnią znaną nam poetyką hiszpańskiego Złotego Wieku. Nieopublikowana za życia autora, nie zaistniała w końcowym okresie epoki baroku, jest jednak „świadectwem” tamtych czasów. „Obdarzony inteligencją i zmysłem krytyczno-analitycznym”, jak podkreśla Karolina Kumor, przeczuwał Bances Candamo zbliżający się kres „hiszpańskiej komedii” i próbował zarysować jej reformę, która miałaby doprowadzić do odnowienia hiszpańskiej sceny. Warto jednak zauważyć, że jego propozycja nie odrzucała podstawowych założeń formuły hiszpańskiej comedia nueva, zdefiniowanej na początku XVII wieku przez Lopego de Vega. Zebrane w drugiej części tej książki prace przynoszą spojrzenie na Nową sztukę z innej perspektywy. Określiliśmy ją jako „europejską”, choć refleksja na temat recepcji ogranicza się tu do dwóch kultur europejskich: niemieckiej i polskiej. Zamykająca ten tom rozprawa Dobrochny Ratajczakowej przynosi jednak szersze i uogólniające wnioski na temat miejsca Lopego de Vega i jego myśli w rozwoju dwóch pozostających w Europie w opozycji koncepcji teatru: komercyjnego i artystycznego.

Przedmowa

13

W otwierającej tę część książki rozprawie Małgorzata Leyko dokonuje przeglądu recepcji twórczości Lopego de Vega w Niemczech. Przypomina, że fabuły dramatów Lopego de Vega wcześnie pojawiły się na scenach niemieckich, ale w przeróbkach i często trudno było w nich rozpoznać oryginalne utwory. Dopiero w drugiej połowie XVIII wieku ukazuje się w Dramaturgii hamburskiej (1767) wypowiedź Lessinga, która przynosi najpoważniejszą w tym czasie refleksję na temat dramatu hiszpańskiego, a także uwagi dotyczące Nowej sztuki. W okresie romantyzmu zainteresowanie Niemców twórczością Lopego de Vega uznaną za początkowy etap rozwoju hiszpańskiej dramaturgii odsuwa się na dalszy plan. Niemieckie sceny zdominowały wtedy entuzjastycznie przyjmowane dzieła Calderóna, tłumaczone i komentowane przez Augusta W. Schlegla. Jak przypomina Małgorzta Leyko, dopiero Ludwig Tieck podjął krytykę „calderonizmu” (1828) jako maniery zniekształcającej rodzimy dramat i wskazał przy tym na zasadnicze odrębności pomiędzy dramaturgią angielską, hiszpańską i niemiecką. Niemcy nie zdołali jednak wykorzystać rozległych studiów i intensywnego zainteresowania hiszpańską, podobnie jak angielską, techniką dramatopisarską we własnej twórczości i paradoksalnie – podkreśla Małgorzata Leyko – największym osiągnięciem romantyków niemieckich w dziedzinie dramatu pozostają nie ich własne utwory, lecz właśnie doskonałe pod względem artystycznym przekłady dzieł Shakespeare’a i Calderóna. Polska recepcja dramatów i myśli Lopego przedstawia się w tym kontekście skromnie, bo jakkolwiek adaptacje jego sztuk znane były u nas dość wcześnie, a wzmianki na temat jego komedii pojawiały się począwszy od drugiej połowy XVIII wieku, to rzeczywiste zainteresowanie jego twórczością obserwuje się dopiero po drugiej wojnie światowej. Wtedy też Nowa sztuka staje staje się przedmiotem studiów i mają miejsce próby jej przekładu na język polski. Bez wątpienia przełomowe znaczenie miała w tym powolnym procesie asymilacji twórczości Lopego w Polsce polska prapremiera Owczego źródła w 1948 roku, uwieńczona nadzwyczajnym dla tego okresu sukcesem. Wypada w tym miejscu także stwierdzić, że prace polskich krytyków i uczonych, które ukazują się po tej dacie, w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, wpisują się w zasadniczy nurt międzynarodowych studiów nad Nową sztuką – nurt skoncentrowany na związkach teorii z praktyką. Wielu autorów próbuje wówczas określić aspekt gatunkowy tego utworu. W tym kontekście rodzi się pytanie: czy

14

Urszula Aszyk

jest możliwe, aby jeden utwór był jednocześnie traktatem teoretycznym, manifestem, poematem dydaktycznym, poetyką, traktatem poetyckim, rozprawą estetyczną… Wątpliwości polskich badaczy odzwierciedlają trudności, z jakimi starali się zmierzyć – i nadal starają – wybitni hispaniści-lopiści, zarówno w Hiszpanii, jak i wielu innych krajach. Wspomniana już wcześniej rozprawa Dobrochny Ratajczakowej przedstawia myśli sformułowane w Nowej sztuce w trzech (europejskich i polskich) kontekstach. Po pierwsze, w ramach renesansowej antropologii humanistycznej, która uzasadniała stworzenie dramatu narodowego w wieku XVII oraz powołanie instytucji teatru narodowego w wieku XVIII. Były to dwie różne drogi prowadzące do powstania narodowego repertuaru, warunkujące odmienne podejście twórców do funkcji sceny. Drugi kontekst wyznacza proces przemian sztuki komercyjnej i dziewiętnastowieczne „przeformułowanie sposobu jej pojmowania” (w kategoriach rynkowych) oraz ówczesne skontrastowanie jej ze sztuką wysokoartystyczną (z tzw. antyrynkiem), co spowodowało odsunięcie w cień dzieł Lopego i wysunęło na czoło dramaturgię Calderóna. Trzeci kontekst stanowi koncepcja tragikomedii, traktowanej przez Dobrochnę Ratajczakową jako „gatunek pośredni”, a jednocześnie jako „synkretyczny model dramatu”, swego rodzaju „mikst estetyczny”. W warunkach hiszpańskich, synteza wszystkich trzech czynników zadecydowała o odrębności i niepowtarzalności dramatu i teatru, ale nadała im również znamiona koncepcji historycznej. Kończąc to krótkie wprowadzenie do zebranych w niniejszej książce studiów sprowokowanych lekturą Nowej sztuki, zacytujmy słowa profesora Pedrazy Jiméneza: „[Nowa sztuka] jest dziełem pasjonującym i mającym ogromne znaczenie w historii kultury zachodniej. Jest to pierwsza poważna refleksja teoretyczna na temat teatru komercyjnego, czyli teatru uzależnionego od różnorodnej publiczności, która płaci za wejście do corrali de comedias. Po raz pierwszy w historii ludzkości artysta nie zależy od możnych (arystokratów, polityków, władz kościelnych, wzbogaconych mieszczan…), lecz od zawsze zróżnicowanych i trudnych do przewidzenia upodobań publiczności, w której skład wchodzą reprezentanci wszystkich grup społecznych.” Urszula Aszyk