Musikfestival Badrutt’s Palace St. Moritz

Apotheosis of Rhythm

« Beethoven» The Cycle Symphonies & Concerts

23 rd to 25 th January 2015

Musikfestival Badrutt’s Palace St. Moritz

Apotheosis of Rhythm

« Beethoven» The Cycle Symphonies & Concerts

23 rd to 25 th January 2015

Inhalt

Content

7 Grusswort / Greeting Badrutt’s Palace Hotel 8 Grusswort / Greeting Rolls-Royce Motor Cars Zürich 9 Grusswort / Greeting Verein «Sinfonia Amadei» 10 Musikfestival Badrutt’s Palace 12 Hardy Rittner 13 Galakonzert, Friday, 23rd January 2015 15 Festival Conzert, Saturday, 24th January 2015 16 Mechthild Karkow 17 Finale Concert, Sunday, 25th January 2015

18 / 24 Beethovens Symphonien  Beethoven’s Symphonies 30 Sinfonia Amadei 32 Lukas Christian Reinitzer 34 Silke Leopold 35 Musikerinnen und Musiker der Sinfonia Amadei  Musicians of the Sinfonia Amadei 44 Dank / Gratitude 45 Vorschau / Preview 46 Impressum / Imprint

Sehr geehrte Konzertbesucher Dear concert guests

seien Sie uns herzlich willkommen zum zweiten « Musikfestival Badrutt’s Palace» in St. Moritz. Dieses Mal werden uns das Orchester « Sinfonia Amadei» und sein künstlerischer Leiter Lukas Christian Reinitzer mit Werken von Ludwig van Beethoven in historisch-authentischer Musizierweise überraschen. Schon bei der Premiere im vergangenen September haben uns der Dirigent und seine Musiker mit ihren wunderbaren Interpretationen der Werke von Wolfgang Amadeus Mozart begeistert. Wir sind sehr froh, unseren Gästen wie allen Einheimischen und Besuchern im Engadin auch in der Wintersaison ein kulturelles Highlight im Badrutt’s Palace Hotel anbieten zu können und wir freuen uns, erneut Kulturpartner und Gastgeber der « Sinfonia Amadei» in St. Moritz zu sein. Allen Besuchern wünschen wir viel Vergnügen bei den Konzerten und angenehme Stunden im Badrutt’s Palace Hotel.

Welcome to the second » Badrutt’s Palace Music Festival « in St. Moritz. This time the » S infonia Amadei « orchestra and its artistic director Lukas Christian Reinitzer will amaze us with pieces by Ludwig van Beethoven played in an authentic and historical way. The conductor and his musicians already thrilled us with their wonderful interpretations of Wolfgang Amadeus Mozart’s pieces at the premiere last September. We are very pleased to be offering our guests, visitors to the Engadin and local residents alike another cultural highlight this winter season in Badrutt’s Palace Hotel and we are happy to play host and be a cultural partner to » S infonia Amadei « in St. Moritz. To all our concert goers, we hope you have a wonderful time and enjoy the concerts in Badrutt’s Palace Hotel. Badrutt’s Palace Hotel

Badrutt’s Palace Hotel

Hans Wiedemann

Yves Gardiol

Managing Director & Delegate of the Board

General Manager

Badrutt’s Palace Hotel

Badrutt’s Palace Hotel

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Sehr geehrte Festivalgäste Dear Festival Guests

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With the symphonies and concerts of Ludwig van Beethoven at the Badrutt’s Palace Music Festival, the Sinfonia Amadei celebrates the Apotheosis of the Dance that is of such great importance in the works of this great composer and which can be heard in such a unique way here. The engineers at Rolls-Royce on the other hand have been successful in making the rhythm of the cylinder in its motors practically indiscernible for the car‘s occupants. So as you can see, great sound as well as silence can both mean greater comfort and pleasure.

mit den Sinfonien und Konzerten von Ludwig van Beethoven feiert die Sinfonia Amadei beim Musikfestival Badrutt’s Palace die Apotheose des Rhythmus, der in den Werken des großen Komponisten so bedeutend ist und auf einzigartige Weise hörbar wird. Den Ingenieuren von RollsRoyce ist es dagegen gelungen, den Rhythmus der Zylinder in den Motoren für die Fahrgäste so gut wie nicht wahrnehmbar zu machen. So kann sowohl das Hörbare wie auch das Unhörbare ein Gewinn an Komfort und Genuss sein.

We at Rolls-Royce Motor Cars Zurich have great appreciation for the commitment shown by the conductor Lukas Christian Reinitzer and his musicians as well as their pursuit of authenticity and perfection. «Strive for perfection in all you do» was the motto of Sir Henry Royce, and it still rings true to this day. This makes us certain that we will all experience all the fantastic concerts at the Badrutt’s Palace Music Festival which we are delighted to support once again and we wish you lots of fun and enjoyment.

Wir von Rolls-Royce Motor Cars Zürich schätzen das Engagement von Dirigent Lukas Christian Reinitzer und seinen Musikern ebenso wie ihr Streben nach Authentizität und Perfektion. Denn «Strebe nach Perfektion in allen deinen Aktivitäten» war das Motto von Sir Henry Royce, das für uns auch heute weiter Gültigkeit hat. So sind wir sicher, dass wir alle großartige Konzerte beim «Musikfestival Badrutt’s Palace» erleben werden, das wir auch in diesem Jahr wieder sehr gerne unterstützen und zu dem wir Ihnen viel Vergnügen wünschen.

Christoph Haas Geschäftsführer Rolls-Royce Motor Cars Zürich / Schmohl AG

Liebe Musikfreunde Dear Music Friends

Als Trägerverein des Orchesters «Sinfonia Amadei» sind wir froh und stolz, dass wir Sie nach der Premiere im vergangenen Sommer nun bereits zum zweiten «Musikfestival Badrutt’s Palace» mit unserem Dirigenten Lukas Christian Reinitzer und seinem Orchester begrüßen können.

As the association which supports the «Sinfonia Amadei» orchestra, we are both delighted and proud that following the success of the festival’s premier last summer, we can welcome you to the second «Badrutt’s Palace Music Festival» with our conductor Lukas Christian Reinitzer and his orchestra.

Bei den Werken Wolfgang Amadeus Mozarts konnten wir zuletzt Anmut und Eleganz der Musiker erleben. Nun dürfen wir uns an der Lebendigkeit und intensiven Dynamik der Sinfonien und Konzerte von Ludwig van Beethoven erfreuen. Wiederum werden Dirigent und Orchester sich in besonderer Weise der Authentizität und Originalität der Interpretationen auf historischen Instrumenten widmen, die unsere Musiker auszeichnen.

With the works of Wolfgang Amadeus Mozart we were able to experience the grace and elegance of the musicians. We can now enjoy the live and intensive dynamic of the symphonies and concerts of Ludwig van Beethoven. The orchestra and conductor will once again dedicate themselves to providing an especially authentic and original interpretation on historical instruments, something which sets our musicians apart.

Allen Gönnern und Förderern, durch deren Spenden und vielfältige Unterstützungen erst diese Konzerte möglich werden, gilt unser herzlicher Dank. Mit musikalischen Grüßen

Dr. iur. Michael Huber Präsident des Vereines «Sinfonia Amadei»

Our sincerest thanks go to all patrons and benefactors for their wide ranging support, without which these concerts would not be possible. With musical regards

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Das Musikfestival Badrutt’s Palace

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Das Musikfestival Badrutt’s Palace widmet sich ausschliesslich der Wiener Klassik und einer historisch-authentischen Aufführung ihrer Werke durch die «Sinfonia Amadei». Von Joseph Haydn über Wolfgang Amadeus Mozart bis zu Ludwig van Beethoven und Franz Schubert sind die Namen grosser Komponisten mit der Gattung der Wiener Klassik verbunden. Diese Meister stehen im Mittelpunkt des jährlich zweimal stattfindenden Festivals im historischen ‹Embassy Ballroom› des Badrutt’s Palace Hotel in St. Moritz. Die populären Komponisten hatten eine Vielzahl heute weniger bekannter, aber ebenso erwähnenswerter Kollegen. Aus diesem Grunde sollen künftig auch die Werke von Johann Christian Bach, Michael Haydn, Carl Stamitz oder Antonio Rosetti mit auf dem Programm stehen. Das Ziel des Orchesters «Sinfonia Amadei» und seines Dirigenten Lukas Christian Reinitzer ist eine in allen Aspekten und Details historischauthentische Aufführung der Werke der Wiener Klassik. Dazu gehört insbesondere das richtige Instrumentarium. Originale Instrumente dieser Zeit sind auch für viele Streicher moderner Sinfonieorchester die erste Wahl. Historisch korrekt wird es durch die Bespannung der Instrumente mit Darmsaiten anstatt der heute üblichen Stahlsaiten sowie der Verwendung eines historischen Bogens, der sich von den modernen Modellen wesentlich unterscheidet. Noch grösser sind die Unterschiede bei den Blasinstrumenten, bei denen es in den letzten 200 Jahren eine enorme Entwicklung beim Instrumentenbau und den damit verbundenen technischen und klanglichen Möglichkeiten der Instrumente gab. Historische Holzblasinstrumente haben nur wenige Klappen – im Gegensatz zu ihren heutigen Nachfolgern

mit einer sehr ausgefeilten Mechanik. Am deutlichsten sind die Unterschiede bei den Blechblasinstrumenten, die enger mensuriert und bis in die Wiener Klassik hinein komplett ohne Ventile waren. Die sogenannte historisch informierte Aufführungspraxis beschäftigt sich mit diesen Phänomenen seit mittlerweile fast 40 Jahren. Nach dem Beginn mit der Barockmusik wird heute das Repertoire von der Renaissance bis in die Spätromantik vielfach auf historischem Instrumentarium musiziert. Im Vergleich zu anderen Ensembles für Alte Musik liegt die Konzentration der «Sinfonia Amadei» ausschliesslich auf der Wiener Klassik. Nur aus der grossen Distanz unserer heutigen Zeit erscheinen die Werke von Monteverdis über Mozart bis zu Schumann und Bruckner sowie die jeweils zeitgemäßen Instrumente alle als gleichsam «historisch». Dabei werden die zahlreichen Entwicklungssprünge in dieser Zeit übersehen oder verallgemeinert. Die «Sinfonia Amadei» hat es sich deswegen zum Ziel gesetzt, mit einer Konzentration auf die Wiener Klassik die Kompositionen dieser Epoche auf eine einzigartige Weise in allen Details historisch-authentisch zur Aufführung zu bringen. Neben Instrumentenbau und Spieltechnik gehört dazu auch die emotionelle Beschäftigung mit den Komponisten, ihren Werken und ihrer Zeit. Mit Intensität und Spielfreude werden die Aufführungen dem, wie Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven und ihre Zeitgenossen die Werke gehört haben, so nahe wie heutzutage möglich sein. So lassen die Musiker den Spannungsbogen aus einer musikhistorischen Vergangenheit hin zu jedem Augenblick des Konzertes unmittelbar erleben.

The Musikfestival Badrutt’s Palace

The Badrutt’s Palace Music Festival dedicates itself completely to the Viennese Classicism and a historically authentic performance of its works by the Sinfonia Amadei. From Joseph Haydn to Wolfgang Amadeus Mozart through to Ludwig van Beethoven and Franz Schubert, the names of the greatest composers are linked with the genre that is Viennese Classicism. These masters take centre stage at the festival which takes place twice annually at the historic Embassy Ballroom of the Badrutt’s Palace Hotel in St. Moritz. The popular composers had a myriad of less well-known to us today, but also noteworthy colleagues. It is for this reason that the works of Johann Christian Bach, Michael Haydn, Carl Stamitz or Antonio Rosetti will also be on the programme in the future. The goal of the orchestra Sinfonia Amadei and its conductor Lukas Christian Reinitzer is to perform the works of Viennese Classicism in a historicallyauthentic way in every aspect and in every detail. The right instruments are particularly important. Original instruments from this period are the first instrument of choice for many string instrument players in modern symphony orchestras. The instruments are historically correct when they are strung with catgut strings instead of the steel strings used today, as well as the use of a historic bow that is very different to modern models. The differences are even greater in the case of the wind instruments which have undergone an enormous development in their manufacture over the course of the past 200 years and, in this connection, also an increase in their technical and tonal possibilities. Historic woodwind instruments only have a few keys – in contrast to their modern successors which have very elaborate mechanics. The differences are most clear in the case of the

brass instruments which had tighter scales and were completely without valves up to the period of Viennese Classicism. The so-called historically-informed performance practice has been involved with this phenomenon for the past 40 years now. Following the beginning with baroque music, the repertoire from the Renaissance period through to the late romantic period is often played on historical instruments. In comparison to other ensembles for early music, the Sinfonia Amadei concentrates exclusively on Viennese Classicism. Only due to the distance of our modern times do the works of Monteverdis and Mozart through to Schumann and Bruckner as well as the respective appropriate instruments, on which they were played, sound «historic» to our ears. This sometimes means that the many «jumps forward» made in this period are overlooked or over generalised. The Sinfonia Amadei has made it a goal for this reason to perform the compositions from this epoch in a truly unique way in every historically authentic detail with a concentration on Viennese Classicism. In addition to instrument building and playing technique, the emotional engagement with the composers, their works and their time also have a part to play. With intensity and a love of playing, the works will be performed as closely as they possibly can be in our modern times to the way that Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven and their contemporaries would have heard them be played. This entails the musicians establishing a tangible historical connection to the times in which the works were created during every second of the concert.

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Hardy Rittner Hammerklavier / Fortepiano

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Hardy Rittner studied piano and fortepiano at Mozarteum University Salzburg and at the Berlin University of the Arts as well as music theory. He attended master courses given by Paul Badura-Skoda, Dominique Merlet, Christian Zacharias and Andrej Gavrilov and received significant artistic stimulation through Maria João Pires, Sylvain Cambreling, Ivo Pogorelich and Krystian Zimerman and his exceptional artistic talent was honoured with a scholarship from the Herbert-von-Karajan-Centrum Vienna and with a «Echo-Klassik» music award in Germany as «Young Artist of the Year 2009». Concerts bring him to practically every country in Europe, the United States, South Korea and Taiwan. In the summer of 2007, he was invited by the German Federal President to perform in the official residence of the German Head of State in Schloss Bellevue in Berlin. His focus is on the historic fortepiano. He was the first globally to record early works by Brahms for the piano on an original Pianoforte from the period, that have also enjoyed excellent reviews as well as his recordings of the works of the elderly Brahms and the piano concert number 1. As «pianist in residence» Hardy Rittner already played at the first Badrutt’s Palace Music Festival. In the following years he will perform the complete cycle of all Beethoven piano concertos in St. Moritz together with Sinfonia Amadei.

Hardy Rittner studierte Klavier und Hammerklavier an der Universität Mozarteum Salzburg und an der Universität der Künste in Berlin sowie Musiktheorie. Er besuchte Meisterkurse bei Paul Badura-Skoda, Dominique Merlet, Christian Zacharias und Andrej Gavrilov und erhielt wesentliche künstlerische Anregungen durch Maria João Pires, Sylvain Cambreling, Ivo Pogorelich und Krystian Zimerman und wurde er durch ein Stipendium des Herbert-von-Karajan-Centrums Wien für seine außergewöhnliche künstlerische Begabung gewürdigt und mit einem «EchoKlassik» als «Nachwuchskünstler des Jahres 2009» ausgezeichnet. Konzerte führen ihn in fast alle Länder Europas, in die USA, nach Südkorea und Taiwan. Im Sommer 2007 konzertierte er auf Einladung des Bundespräsidenten im Schloss Bellevue. Sein Schwerpunkt liegt auf dem historischen Hammerflügel. Er hat die weltweit ersten Einspielungen früher Klavierwerke von Brahms auf einem originalen Pianoforte der Zeit vorgenommen, die ebenso mit herausragenden Rezensionen bedacht wurden wie seine Einspielung von Werken des älteren Brahms und des Klavierkonzerts Nr. 1. Als «Pianist in Residence» ist Hardy Rittner bereits beim ersten Musikfestival Badrutt’s Palace aufgetreten und er wird in den kommenden Jahren den kompletten Zyklus der Beethoven-Klavierkonzerte mit der Sinfonia Amadei in St. Moritz aufführen.

Galakonzert Friday, 23 rd January 2015 7.00 p.m. Concert introduction by Prof. Dr. Silke Leopold at 6.00 p.m.

Ludwig van Beethoven Hardy Rittner Hammerklavier/Piano Sinfonia Amadei Lukas Christian Reinitzer Dirigent/Conductor

Piano Concerto No. 1 in C major op. 15 Allegro con brio Largo Rondo. Allegro scherzando Pause / Intermission Symphony No. 1 in C major op. 21 Adagio molto – Allegro con brio Andante cantabile con moto Menuetto. Allegro molto e vivace Finale. Adagio – Allegro molto e vivace

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Hardy Rittner spielt auf einem historischen Hammerflügel von Franz Bayer, Wien 1830. Das Instrument ist eine freundliche Leihgabe aus dem Privatbesitz des Leipziger Gewandhausorganisten Michael Schönheit. Hardy Rittner is playing on a historic fortepiano by Franz Bayer, Vienna 1830, now privatly owned by the Gewandhaus Leipzig organist Michael Schönheit who kindly provided it for this festival.

Festival Concert Saturday, 24 th January 2015 7.00 p.m. Concert introduction by Prof. Dr. Silke Leopold at 6.00 p.m.

Ludwig van Beethoven Hardy Rittner Hammerklavier/Piano Sinfonia Amadei Lukas Christian Reinitzer Dirigent/Conductor

Piano Concerto No. 3 in C minor op. 37 Allegro con brio Largo Rondo. Allegro Pause / Intermission Symphony No. 7 in A major op. 92 Poco sostenuto – Vivace Allegretto Presto Allegro con brio

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Mechthild Karkow Violine / Violin

Mechthild Karkow widmet sich seit dem Abschluss ihres Violinstudiums der historischen Aufführungspraxis. Dies führte sie an die Musikhochschule Frankfurt zu Petra Müllejans und zusätzlich zu Chiara Banchini an die Schola Cantorum Basiliensis, wo sie einen Master mit Auszeichnung sowohl in Barockvioline als auch in Historischer Improvisation erhielt.

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Mechthild Karkow has devoted her attentions to the historic performance practices since completing her violin studies. This led her to Petra Müllejans at the Frankfurt University of Music and Performing Arts and also Chiara Banchini at the Schola Cantorum Basiliensis, where she received a master with recommendation in both baroque violin as well as in historical improvisation. She performs at international concerts as soloist, concertmaster and chamber musician, is part of radio and CD recordings and plays at renowned festivals such as at the Schleswig-Holstein Music Festival, Festival Seviqc Brežice, York Early Music Festival, the International Händel Festival Göttingen or the Istanbul Music Festival. Mechthild Karkow won the international competition for baroque violin «Bonporti 2007» in Rovereto, Italy, and received a special prize at the XVII. International Bach Competition in Leipzig in 2010. She has instructed as Professor for baroque violin at the University of Music and Theatre »Felix Mendelssohn Bartholdy” Leipzig since 2013.

Sie konzertiert international als Solistin, Konzertmeisterin und Kammermusikerin, wirkt bei Rundfunk- und CD-Aufnahmen mit und tritt bei renommierten Festivals auf wie dem Schleswig-Holstein Musik Festival, Festival Seviqc Brežice, York Early Music Festival, den Internationalen Händel-Festspielen Göttingen oder dem Istanbul Music Festival. Mechthild Karkow ist Gewinnerin des Internationalen Wettbewerbes für Barockvioline «Bonporti 2007» in Rovereto, Italien, und erhielt einen Sonderpreis beim XVII. Internationalen Bach-Wettbewerb Leipzig 2010. Seit 2013 unterrichtet sie als Professorin für Barockvioline an der Hochschule für Musik und Theater »Felix Mendelssohn Bartholdy” Leipzig.

Finale Concert Sunday, 25 th January 2015 3.00 p.m.

Ludwig van Beethoven Mechthild Karkow Violine/Violin Sinfonia Amadei Lukas Christian Reinitzer Dirigent/Conductor

Romance for Violin and Orchestra No. 1 in G major op. 40 Romance for Violin and Orchestra No. 2 in F major op. 50 Pause / Intermission Symphony No. 7 in A major op. 92 Poco sostenuto - Vivace Allegretto Presto Allegro con brio

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Beethovens Symphonien

Haydns Modell als Ausgangspunkt für Neues

Und auch im 19. Jahrhundert war Beethovens symphonisches Schaffen ein Meilenstein, ja für manch einen Komponisten ein riesiger Stein, der es erschwerte, den Weg des Symphonien-Komponierens zu gehen.

Beethovens Symphonien galten als Vorbild für spätere Komponisten. Es war für manche dabei so übermächtig, dass sie lange mit ihren eigenen Symphonien rangen und sogar glaubten, die Gattung Symphonie sei an ein Ende gekommen. Dies wurde vor allem auf Beethovens 9. Symphonie zurückgeführt: Hier hatte der Komponist insbesondere im Schlusssatz durch die Integration des Chores und damit dem Verwenden von Vokalmusik in einer Gattung, die bislang ausschließlich der Instrumentalmusik vorbehalten war, die Form gesprengt. Aber nicht nur Beethoven wurde Bezugspunkt vieler Komponisten, sondern auch er selbst schuf seine Symphonien nicht aus dem Nichts. Er orientierte sich ebenfalls an seinen Vorgängern – Wolfgang Amadeus Mozart und insbesondere Joseph Haydn. Während Mozart in seinen Salzburger Jahren und auf seinen Reisen den Großteil seiner Symphonien komponierte und dabei unterschiedliche formale Anlagen benutzte, komponierte Haydn als Hofkapellmeister in Eszterháza kontinuierlich Symphonien und erschloss sich die Gattung relativ systematisch. So entwickelte er geradezu ein kompositorisches Modell, an dem wiederum die Komponisten nach ihm – und so auch Beethoven – gemessen wurden. Die etablierte Form der Symphonie meint dabei zum einen die viersätzige Anlage, zum anderen aber auch klare formale Erwartungen und Charaktere, die mit den einzelnen Sätzen verbunden wurden. Dem ersten Satz sollte demnach ein sogenannter Sonatensatz zugrunde liegen, bei dem die im ersten Abschnitt etablierte harmonische Spannung – meist

Bild: Ludwig van Beethoven im 16. Lebensjahr. Silhouette von Neesen.

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Ludwig van Beethoven – beim Namen dieses Komponisten denken heute vermutlich die meisten Menschen an eine bestimmte Gattung: die Symphonie. Und auch der umgekehrte Weg zeigt die heutzutage geläufige Verbindung: Sucht man im Internet das Stichwort ‚9. Sinfonie’ erhält man zahlreiche Treffer, die sich zunächst alle auf Beethoven beziehen – obgleich er natürlich nicht der einzige Komponist ist, der eine neunte Symphonie komponierte, und auch nicht der einzige Komponist, der nicht mehr als neun Symphonien schrieb. Die Rezeption von Beethovens Symphonien ist einzigartig. Dies kann auch mit einem kurzen Blick auf die ‚typischen’ Besucher klassischer Konzerte der Gegenwart verdeutlicht werden: Beethovens Symphonien haben einen festen Platz im musikalischen Repertoire der Konzertveranstaltungen und sind entsprechend fester Gegenstand des Allgemeinwissens – und zwar in einmaliger Art und Weise. So kann vermutlich ein Großteil der heutigen Klassik-Konzertbesucher mit dem Namen Beethoven (im Gegensatz zu zahlreichen anderen Komponisten) nicht nur die Symphonie als Gattung verbinden, sondern könnte sogar ein entsprechendes musikalisches Motiv summen: etwa das prägnante Anfangsmotiv der 5. Symphonie oder die Melodie des ‚Freude schöner Götterfunken’ aus dem Finalsatz der 9. Symphonie.

repräsentiert durch zwei kontrastierende Themen – im letzten Abschnitt zu Gunsten der Grundtonart aufgelöst wird. Während der zweite Satz bei Haydn in der Regel kantabel und liedhaft gestaltet ist, wurde für den dritten Satz das Menuett zum Standard, wobei es sich um eine stilisierte, also nicht mehr zur tänzerischen Umsetzung gedachte Version des ehemals höfischen Tanzes handelte. Für das Finale gab es unterschiedliche formale Erwartungen: entweder abermals einen Sonatensatz oder eine Rondo-Anlage. Aber auch eine Verbindung der beiden formalen Ideen war üblich.

dissonanter Zusammenklang, der zudem nicht die Grundtonart klar etabliert, sondern eine dominantische Funktion zu F-Dur erfüllt. Diese harmonische Anlage löst eine ganz neue Formdynamik aus: Die langsame Einleitung ist Gegenstand des Prozesses, die Tonika C-Dur zu erreichen, was dann mit Beginn des Allegro con brio auch geschieht. Es wirkt fast so, als dürfe die Grundtonart zuvor nicht wirklich erklingen, um die Wirkung des Allegros nicht zu schwächen. Nach der besonderen langsamen Einleitung, die die volle Aufmerksamkeit des Zuhörers fordert, ist der rasche Abschnitt dann harmonisch umso klarer gebaut.

Genau mit diesem von Haydn etablierten Modell der Gattung setzte sich Beethoven in seiner 1. Symphonie C-Dur op. 21 auseinander. Dabei hat sich der Komponist dem Genre erst relativ spät genähert. Er war 31 Jahre alt, als seine erste Symphonie in Leipzig im Jahr 1801 gedruckt wurde. Dass Beethoven sich bei der Komposition an Haydn orientierte, heißt jedoch nicht, dass er seinen zeitweiligen Lehrer kopierte. Ganz im Gegenteil: Er setzte sich vielmehr mit der Tradition auseinander, um diese dann ganz anders, im eigenen Stil zu füllen und in gewisser Weise sogar zu übertreffen. Dies würdigten auch schon Beethovens Zeitgenossen, die nach der Uraufführung in einer Akademie im Wiener Hofburgtheater das Neue, die Klanggestalt und die Vielfalt der Ideen bei Beethovens 1. Symphonie rühmten. Als innovativ wurde dabei insbesondere der Beginn der Symphonie empfunden – selbst nach mehrmaligem Hören klingt dieser Anfang auch heute immer wieder überraschend und zeigt Beethovens individuelles Umgehen mit der Tradition. Dass der erste Satz mit einer langsamen Einleitung (Adagio molto) beginnt, ist nicht weiter verwunderlich, das hatten schon einige Komponisten vor Beethoven gemacht. Wie diese langsame Einleitung ansetzt, ist jedoch das Besondere. Als erster Akkord erklingt nämlich C-Dur als Septakkord, das heißt ein

Der zweite Satz (Andante cantabile con moto) entspricht mit seiner ruhigen, entspannten Bewegung ebenfalls dem zu erwartenden Charakter. Allerdings ist dabei der imitatorisch gestaltete Anfang bemerkenswert: Die Melodie erklingt zunächst nur in den zweiten Violinen und wandert anschließend durch verschiedene Stimmen. Dazu kontrastiert das Menuetto: Es entwickelt von Anfang an eine treibende Kraft. Mit ‚Allegro molto e vivace’ ist zudem für ein Menuett ein äußerst rasches Tempo vorgeschrieben, was wie der Charakter des Satzes viel eher an ein Scherzo erinnert. Das Trio ist statischer gestaltet, was einen gut hörbaren Gegensatz zwischen den beiden Formteilen entstehen lässt. Der Finalsatz beginnt wiederum erneut mit einem Adagio, aber der Eindruck einer langsamen Einleitung mag sich nicht so recht einstellen. Vielmehr wirken diese sechs Takte wie eine Hinführung zum eigentlichen Allegro molto e vivace, die mit jeder neuen aufsteigenden Linie in der ersten Violine die Spannung auf das Kommende steigert. Das Allegro ist dann vergleichsweise traditionell gestaltet: Es handelt sich formal – wie zu erwarten – um einen Sonatensatz, der jedoch insbesondere über das heitere, unbeschwerte Hauptthema einen Rondo-Charakter verliehen bekommt.

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In seinen ersten beiden Symphonien folgte Beethoven – wenn auch mit eigener Formsprache – durchaus den Traditionen, bereits mit seiner 3. Symphonie, der so genannten ‚Eroica’, ist er neue Wege gegangen. Dies ist auch bei seiner 7. Symphonie in A-Dur op. 92 zu bemerken. Zwischen der Komposition der 6. Symphonie, der ‚Pastoralen’, und derjenigen der Siebten liegen drei Jahre – eine längere Unterbrechung als bei den vorherigen Symphonien. Während er bei der 6. Symphonie durch programmatische Überschriften außermusikalische Elemente miteinbezogen hat, so versieht Beethoven die vier Sätze seiner 7. Symphonie wieder ganz ‚normal’ nur mit Tempoangaben. Das bedeutet jedoch nicht, dass das in den Jahren 1811 und 1812 komponierte Werk durchweg konventionell gestaltet wäre. Ganz im Gegenteil: Auch die 7. Symphonie wartet mit einigen Besonderheiten auf – Beethoven selbst zählte sie zu seinen besten Beiträgen der Gattung. Richard Wagner sah in der Symphonie eine ‚Apotheose des Tanzes’. Vielleicht sagt dieses Attribut jedoch mehr über Wagners Sicht auf die Symphonie aus als über das Werk selbst. Später gab es auch weitere Stichworte wie Marsch oder Ritt. Ob nun Tanz, Marsch oder Ritt – alle diese beschreibenden Worte beziehen sich auf ein Kennzeichen der 7. Symphonie: die formbestimmende Bedeutung des Rhythmus. Dieser musikalische Parameter sticht in der Tat auffallend hervor. Dabei ist am Anfang des ersten Satzes jede prägnante rhythmische Gestalt erst einmal zu vermissen: Die Symphonie beginnt mit einer langsamen Einleitung (Poco sostenuto), bei der sich aus dem ersten Tutti-Forte-Schlag zunächst als auffallender instrumentatorischer Effekt die Oboe in einer gleichmäßigen, ruhigen Bewegung löst. Im Gegensatz zur langsamen Einleitung der 1. Symphonie ist hier von Anfang an die Grundtonart A-Dur klar etabliert – dennoch dient auch der erste Formabschnitt dem

allmählichen Herausbilden eines Elements: Während der ausgedehnten langsamen Einleitung (die längste in Beethovens Symphonien) nimmt der Rhythmus immer mehr Gestalt an, der dann auch das Vivace bestimmt. Es beginnt wiederum überraschenderweise nicht gleich mit dem Thema, sondern mit vier Takten in den Bläsern, die allein von einem punktierten, daktylischen Rhythmus geprägt sind. Danach erklingt dann jedoch in der ersten Flöte das klar periodisch gebaute Thema, das ebenfalls auf das alles bestimmende rhythmische Motiv zurückgreift. Vom zweiten Satz (Allegretto) in a-Moll waren die Zuhörer der Uraufführung im großen Redoutensaal der Universität Wien so begeistert, dass er gleich noch einmal wiederholt werden musste. Kontrastierend zum Fortissimo-Ende setzt dieser Satz nach einem Bläser-Akkord verhalten und dennoch klar rhythmisch artikuliert in den tiefen Streichern an. Insgesamt ist er von einer melancholischen Stimmung geprägt. Im Prinzip erklingt – bis auf die fließende Triolenbewegung im Mittelteil – das gleichbleibende rhythmische Modell in immer größer werdender Besetzung, steigernder Dynamik und motivischer Ausgestaltung. Im Gegensatz zu dieser verhaltenen Klangschönheit setzt das Presto gleich sehr markant ein. Interessanterweise vermag bei dem scherzoartigen Satz das Hauptmotiv zu Beginn im Forte nur scheinbar die größte Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Eigentlich löst es jedoch einige Takte später – in den Holzbläsern im Piano und mit der Vorschrift ‚dolce’ versehen – eine viel größere Anziehungskraft aus. Beschlossen wird die Symphonie dann mit einem schnellen, turbulenten und vorwärts treibenden Satz. Auch das Allegro con brio ist wieder von dem daktylischen Rhythmus geprägt, der schon aus dem ersten Satz bekannt ist. Dabei enthält das erste Thema, das nicht zu Beginn des vierten Satzes, sondern erst nach vier Takten ansetzt, ungewöhnlicher Weise Akzente auf die eigentlich schwache

zweite Takthälfte, was den ungezügelten Eindruck des Finales verstärkt. Die besondere Bedeutung, die dem Rhythmus in dem Werk insgesamt zukommt, führt zu einer einzigartigen Symphonie, die aus diesem Element eine ganz neue Kraft gewinnt.

Die Klavierkonzerte: Beethoven als Pianist und Komponist Vor allem während seiner frühen Bonner-Zeit und auch auf seinen WienReisen überzeugte Beethoven als Pianist. Er galt als Virtuose und genialer Improvisator; dabei wurden seine technischen Fertigkeiten, die Tiefe seines Spiels und die dennoch vorhandene Natürlichkeit des Auftritts gepriesen. Den Solopart seiner Klavierkonzerte spielte Beethoven bei den Erstaufführungen selbst, die Werke können somit zugleich auch als ein Dokument seiner Improvisationskunst gesehen werden. Dabei diri-

gierte er das Orchester vom Instrument aus. Nach 1809 komponierte Beethoven allerdings keine weiteren Klavierkonzerte mehr: Seine fortschreitende Ertaubung ermöglichte es ihm nicht mehr, als Solist aufzutreten. Erfolge und persönliches Schicksal liegen also bei dieser Gattung im Fall Beethoven sehr dicht beieinander. Beethovens Kompositionen wurden wiederum prägend für andere Komponisten des 19. Jahrhunderts. Und auch hier setzte sich Beethoven mit einem seiner Vorgänger intensiv auseinander: Bei keiner anderen Gattung hat er sich so sehr mit Mozart beschäftigt wie beim (Klavier-)Konzert. Das seit Antonio Vivaldi typische Abwechseln zwischen OrchesterAbschnitten und virtuosen Passagen des Solisten hatte Mozart mit den etablierten Formmodellen der Zeit (Sonatensatz im Kopfsatz, Rondo im Finale) immer wieder neu und in genialer Art und Weise in Verbindung gesetzt. Das Vorbild Mozart war schwer zu übertreffen – auch hier galt es vielmehr, in der Auseinandersetzung einen eigenen Weg zu finden. Beethovens 1. Klavierkonzert in C-Dur op. 15 steht ganz im Zeichen dieser eigenständigen Auseinandersetzung. Neuartig ist bei Beethovens Klavierkonzert vor allem die deutlich wahrnehmbare Tendenz zur Erweiterung der Form und der klanglichen Dimension. Bei dem insgesamt recht umfangreichen Werk erhalten die weiträumigen Abschnitte geradezu einen symphonischen Charakter. Dies ist gleich beim ersten Satz (Allegro con brio) zu beobachten: Der erste Abschnitt des Orchesters, die so genannte Orchesterexposition, umfasst ganze 111 Takte – erst anschließend lässt Beethoven das erste Mal den Solisten zu Wort kommen. Im Gegensatz zu dem motivisch durchgearbeiteten Orchesterabschnitt hat der Klavierpart immer wieder weit gespannte Figurationen zu spielen, die teilweise wie improvisiert klingen und zugleich die Virtuosität des Solisten demonstrieren.

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Für die Kadenz kurz vor Ende des Satzes hat Beethoven Jahre später mit zeitlichem (und dadurch auch stilistischem) Abstand drei verschiedene Fassungen komponiert. Durch ihre Länge wird die Kadenz im Prinzip zu einem eigenständigen Abschnitt, der ebenfalls zur insgesamt zu beobachtenden Ausweitung der Form beiträgt. Der zweite Satz (Largo) kontrastiert in seinem weichen Klangeindruck, der zum einen durch das Verwenden der Mediante As-Dur, zum anderen aber auch durch die reduzierte Orchesterbesetzung hervorgerufen wird. Bei dem kantablen Satz ist insbesondere der Klavierpart stark verziert und ausgeschmückt. Der dritte Satz ist hingegen wieder sehr lebendig gestaltet. Das Rondo mit der Tempovorschrift Allegro scherzando lebt von dem zu Beginn vorgestellten Thema, das – für ein Rondo typisch – immer wieder erklingt. Mit seiner auftaktigen Gestalt und seinen charakteristischen zwei Sechzehnteln hat es dabei einen hohen Wiedererkennungswert. Während sich Beethoven bei seinen ersten beiden Klavierkonzerten noch stärker am Konzerttypus Mozarts orientierte, ging er bei seinem 3. Klavierkonzert in c-Moll op. 37 deutlicher eigene Wege. Beethoven selbst hat das Konzert für besonders geglückt angesehen. Beim Kopfsatz Allegro con brio ist zunächst die vollständige doppelte Exposition (der erste große Formabschnitt des Sonatensatzes) bemerkenswert: Beethoven versieht hier sowohl die Orchester-, als auch die Soloexposition des Pianisten mit beiden Themen in der zu erwartenden harmonischen Disposition. Besondere Beachtung verdient ebenfalls der Schluss des Satzes: Die gattungstypische Gegenüberstellung von Orchester und Solokadenz in der Coda wird hier überwunden, indem das Klavier nach der Kadenz in thementragender Funktion weiterspielt. Die sich anschließende wirkungsvolle Schlusssteigerung, bei der am Ende Orchester und

Solist gemeinsam die Fortissimo-Akkorde spielen, wurde im 19. Jahrhundert geradezu zum Modell. Interessanterweise schafft Beethoven einen Anknüpfungspunkt zwischen den Sätzen: Sowohl der zweite, als auch der dritte Satz greifen auf das zweite Thema des Kopfsatzes zurück. Dadurch entsteht der Eindruck einer zyklischen Geschlossenheit. Dennoch sind die beiden weiteren Sätze jeweils individuell gestaltet. Das Largo ist – ähnlich wie beim 1. Klavierkonzert – in der Orchesterbesetzung reduziert und weist eine äußerst komplexe Rhythmik im Klavier auf. Beim Rondo wird jede Wiederkehr des Themas, das Beethoven eher elegisch als munter gespielt haben wollte, relativ klar durch eine Kadenz oder virtuose Passage des Solisten eingeleitet. Dass ein Mollkonzert in Dur endete, war im 19. Jahrhundert üblich – aber auch hier ließ sich Beethoven etwas Besonderes einfallen: Die Wirkung des abschließenden C-Dur wird durch einen überraschenden Wechsel zu einem 6/8Takt mit einhergehender Temposteigerung effektvoll akzentuiert. Insgesamt kommt Beethoven somit in seinen Klavierkonzerten durch sein innovatives Umgehen mit der Tradition der dreifachen Anforderung bei der Gattung nach: Er bedient zum einen die formalen Erwartungen, füllt sie zum anderen mit neuen Ideen und erfüllt dadurch den Anspruch, das Publikum geistvoll zu unterhalten, und zum dritten erhält der Pianist durch ausgedehnte Solopassagen genügend Raum, seine Virtuosität unter Beweis zu stellen. Die Violinromanzen op. 40 und op. 50 Parallel zur vokalen Romanze, einer Art Erzähllied, entstanden in Frankreich um 1750 auch Instrumentalstücke mit der gleichen Bezeichnung. Sie erfreuten sich bald ebenfalls im deutschsprachigen Bereich großer Beliebtheit. Instrumentale Romanzen gab es dabei zum einen als lang-

same Mittelsätze in Konzerten oder Symphonien, zum anderen aber auch (und zunehmend häufiger) als eigenständige, einsätzige Kompositionen. Sie zeichnen sich zumeist durch ein langsam-mäßiges Tempo, eine sangliche Melodie, einen einfachen harmonischen Aufbau, eine klare Periodik und recht deutliche Trennung zwischen Melodiestimme und Begleitung aus. Auch Beethovens Violinromanzen, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts komponiert wurden, weisen diese Kennzeichen auf und stehen dabei in Verbindung mit dem zur damaligen Zeit aufkommenden einsätzigen Charakterstück. Beide Romanzen für Violine und Orchester haben – für das Genre typisch – ein lyrisches Hauptthema. Dazu kontrastiert jeweils ein Abschnitt in Moll, der mit einem weiteren thematischen Gebilde verknüpft ist. Insgesamt stehen die Romanzen ganz im Zeichen der Kantabilität, doch gibt es durchaus auch Passagen, in denen eine gewisse Virtuosität auf Seiten des Soloinstruments zu beobachten ist. Neben diesen Gemeinsamkeiten gibt es auch Unterschiede bei den beiden Romanzen, die vor allem im Verhältnis zwischen dem Solisten und dem Orchester zu sehen sind. Die Romanze in G-Dur für Violine und Orchester op. 40 beginnt recht ungewöhnlich: Das Soloinstrument, die Violine, stellt alleine ohne Begleitung des Orchesters das Thema vor. Dennoch erklingt es nicht einstimmig, denn die Geige spielt durch die vorgeschriebenen Doppelgriffe zweistimmig. Anschließend wiederholt das Orchester das Thema und bestätigt es damit. Durch diese Trennung zu Beginn wird deutlich, wie hier das Verhältnis zwischen Violine und Orchester definiert ist: Das Soloinstrument tritt dem Orchester als selbstständiger Dialogpartner gegenüber. Insgesamt ist die Romanze, was den Taktumfang der einzelnen Abschnitte angeht, klar proportio-

niert. Dabei gibt es aber auch Passagen, die improvisatorische Züge tragen und der Virtuosität des Solisten Raum geben. Die Romanze in F-Dur für Violine und Orchester op. 50 hatte zwar anfänglich keine Abnahme bei den Verlagen gefunden, als dann jedoch 1805 im Wiener Kunst- und Industriekontor eine erste Ausgabe im Druck erschien, erfreute sich das Werk einer großen Beliebtheit, sodass bald Nachdrucke und weitere Auflagen entstanden. Im Gegensatz zur Romanze in G-Dur op. 40 ist hier die Solovioline viel stärker in das Orchester eingebunden. Dies wird ebenfalls gleich zu Beginn der Romanze deutlich: Die Geige wird bei der Vorstellung des Themas recht konventionell von den Streichern des Orchesters begleitet. Die Violine tritt also weniger deutlich als Kontrahent auf, sondern wird mehr in den Gesamtklang eingebettet. Daneben tritt sie jedoch durch raschere Läufe auch deutlich als Soloinstrument in den Vordergrund. Insgesamt kommt beiden Werken, op. 40 und op. 50, eine wichtige Bedeutung für den Typus der selbstständigen instrumentalen Romanze für ein Soloinstrument und Orchester zu. Und auch bei diesem Genre war Beethoven Vorbild: Die lyrische Grundhaltung seiner Violinromanzen hat weitere Komponisten im 19. Jahrhundert inspiriert – etwa Max Bruch. von Sarah-Denise Fabian

Die Autorin Sarah-Denise Fabian M.A., studierte Musikwissenschaft, Germanistik und Philosophie in Heidelberg und Cremona. Zur Zeit promoviert sie an der Universität Heidelberg und hat dort einen Lehrauftrag am Musikwissenschaftlichen Seminar.

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Beethoven’s Symphonies

Haydn’s Model as the Starting Point for Something New

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Ludwig van Beethoven – when people hear this composers name today, the majority probably think of a certain genre: the symphony. And the commonly made connection also happens in the opposite direction: If you enter the phrase ‚9th Symphony’ into a search engine, you receive numerous hits that initially all refer to Beethoven – even though he is of course not the only composer to have composed a ninth symphony, and most certainly not the only composer to have written not more than nine symphonies. The reception given to Beethoven’s symphonies is truly unique. This can also be emphasised with a quick look at the «typical» person attending a classic concert nowadays: Beethoven’s symphonies have a permanent place in the musical repertoire of concerts which take place and are correspondingly a perpetual element of wider general knowledge – and that in a truly unique way. This most probably means that the vast majority of classical concert goers can not only assign the symphony as genre to the name Beethoven (in contrast to many other composers), but can also even hum a corresponding piece of music: like the captivating introduction to the 5th symphony or the melody «Praise to Joy, the God descended» from the final movement of the 9th symphony. Beethoven’s symphonic creativity continued to be a milestone into the 19th century, indeed for some composers this creativity was an enormous stone making their path to composing symphonies a difficult one. Beethoven’s symphonies were regarded as the standard models

for subsequent composers. This difficulty was so overwhelming for some that they grappled with their own symphonies and even believed that the symphony genre had come to its end. This was traced back to Beethoven’s 9th symphony in particular: in the final movement of this symphony in particular with the integration of the choir and this use of vocal music, the composer was revolutionary in a genre that, up to that point-in-time, had been regarded as being exclusively reserved for instrumental music. But Beethoven was not only the term-of-reference for many composers, he himself did not create his symphonies out of nothing either. He orientated himself on those who came before him – Wolfgang Amadeus Mozart and in particular Joseph Haydn. While Mozart composed the vast majority of his symphonies in his Salzburg years and on his travels and while using different formal approaches, Haydn on the other hand continually composed symphonies in Eszterháza as the court music director and became familiar with the genre in a relatively systematic way. This saw him develop an almost compositional model against which the composers who would follow him – and also Beethoven as a consequence – would be judged. The established form of the symphony means the four-movement piece on the one hand, but also clear formal expectations and characteristics that were connected with the individual movements. According to this, the first movement should therefore be based on a so-called sonata form, during which the harmonic sus-

pense built up in the first section – usually represented by two contrasting themes – is dissolved in the last section to be replaced by the basic tonality. While the second movement by Haydn is usually arranged to be cantabile and songlike, the minuet has become standard for the third movement, in which case it has to do with style and no longer with the danced version of the former courtly dance. There were different formal expectations when it came to the final: either a sonata form or a Rondo piece. A connection of the two formal ideas was also common. It was exactly this model of the genre which was established by Haydn that Beethoven tackled in his Symphony No. 1 in C major, Op. 21. The composer only approached the genre relatively late in his career. He was 31 years old as his first symphony was printed in Leipzig in 1801. The fact that Beethoven orientated himself on Haydn during the composition does not mean, however, that he copied the man that was at one time his teacher. The opposite is in fact the case: More than anything else, he studied the tradition in order to then fill it with his own style and to even exceed it in a certain way. Even Beethoven’s contemporaries praised the freshness, the arrangement and the variety of the ideas contained in Beethoven’s Symphony No. 1 after its maiden performance at the Academy in the Burgtheater in Vienna. The beginning of the symphony in particular was regarded as being innovative – even after having heard this beginning on numerous occasions, it still surprises the listener time and time again and shows Beethoven’s individual attitude to tradition. That the first movement begins with a slow introduction (Adagio molto) is not surprising as a number of composers before Beethoven had already done this. But it is how this slow introduction begins that is what makes it so special. The first chord that is to be heard is C major

as the seventh chord that means a dissonant interval, and which does not clearly establish the basic type of tone, but fulfils a dominant function to F major. The harmonic piece provokes a completely new form dynamic: The slow introduction is part of the process to reach keynote C major, which then also happens with the beginning of the Allegro con brio. It almost seems as if the basic type of tone is not really allowed to sound before, so as not to weaken the effect of the Allegro. Following a particularly slow introduction which demands the full attention of the listener, the fast section is all the more harmonic, and as a result, clearer in its arrangement. The second movement (Andante cantabile con moto) also corresponds to the character expected thanks to its quiet, calming movement. The imitatively created beginning is remarkable however: The melody initially only sounds in the second violins and then migrates through the various tunes. The minuet is the contrast to this: It develops a driving force from the very outset. With ‚Allegro molto e vivace’, a very quick tempo is also prescribed for a minuet, which reminds one far more of a Scherzo, like the character of the movement. The trio is statically arranged, which allows a contrast between both formed parts to be created and be well heard. The final movement on the other hand begins with an Adagio again, but the impression of a slow introduction just does not really seem to want to be present itself. It is far more so that these six bars seem to be an introduction to the actual Allegro molto e vivace, which increases the expectation of the one to come with each new rising line in the first violin. The Allegro is arranged comparatively traditionally: Formally – as to be expected – a sonata form is in question in this case, which, in particular, is given a Rondo character however, thanks to the cheerful, light-hearted main storyline.

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Beethoven certainly followed the traditions in his first two symphonies – although utilising his own style of language – and with his Symphony No. 3, the so–called ‚Eroica’, he embarked on a new path. This can also be noticed with his Symphony No. 7 in A major, Op. 92. Between composing the Symphony No. 6, the ‚Pastorals’, and the respective seventh is a gap of three years – a longer pause as was the case with the previous symphonies. While including extra-musical elements by means of programmatic titles in the Symphony No. 6, Beethoven once again makes the four movements of his Symphony No. 7 completely ‚normal’ with only instructions on the tempo. This, however, does not mean that the works composed in the years 1811 and 1812 were arranged completely conventionally. The opposite is in fact the case: The Symphony No. 7 also provides a number of special surprises – Beethoven himself regarded them as his best contributions to the genre. Richard Wagner saw an ‚apotheosis of dance’ in the symphony. Perhaps this attribute says more about Wagner’s opinion of the symphony than the actual work itself, however. Further keywords such as march or ride were also coined later. Whether dance, march or riding – all these described words refer to a characteristic of the Symphony No. 7: the determining meaning of the rhythm. This musical parameter does indeed stand out conspicuously. Although at the start of the first movement, any concise rhythmic form is absent first of all: The symphony begins with a slow introduction (Poco sostenuto), in which case as initially striking instrumental effect, the oboe disengages itself from the first tutti-forte and resounds in an even and calm motion. In contrast to the slow introduction to the Symphony No. 1, the basic tonality of A major is clearly established from the very beginning in this case – the first form section however also serves to gradually develop an element: During the

extended slow introduction (the longest in Beethoven’s symphonies) the rhythm starts to increasingly take on more shape and then also determines the vivace. Surprisingly, on the other hand, it begins not with the same theme, but with four bars in the wind instruments, which are alone characterised by a punctuated, dactylic rhythm. Then however, a clear periodically constructed theme sounds in the first flute that also reverts to the all defining rhythmic motif. Those present at the first performance of the second movement (Allegretto) in A minor in the large Redoute ballroom at the Vienna University were so excited and enthusiastic that it had to repeat immediately. In contrast to the end in fortissimo, this movement starts reservedly, yet rhythmatically articulate in the low strings following a wind chord. On the whole, it is characterised by a melancholy tune. What is to be heard in principal – with the exception of the fluid triplet motion in the middle section – is the constant rhythmic model with an ever increasing number of musicians, increasing dynamic and motivic arrangement. In contrast to this reserved beauty of sound, the presto starts very strikingly from the very outset. Interestingly, the main motif only seems to attract the greatest attention with the scherzo-like movement at the beginning in forte. It however actually results in a far greater force of attraction a couple of chords later – in the woodwind section, in piano and with the instruction ‚dolce’. The symphony is then closed with a fast, turbulent and forward-spurring movement. The Allegro con brio is also influenced and shaped by the dactylic rhythm that is already known from the first movement. The first theme, which does not start at the beginning of the fourth movement, but instead after four chords, receives accents in an extraordinary way on what is actually a weak second half of the bar, which strengthens the unbridled impression of the final. The particular

meaning that the rhythm is given overall in the piece results in a unique symphony, which garners a completely new strength from this element.

it was no longer possible for him to perform as a soloist. Success and personal destiny in this particular genre in the case of Beethoven are very closely related. Beethoven’s compositions were then formative for composers in the 19th century. Beethoven also intensively studied one of his predecessors in this case: In the case of no other genre did he study Mozart as was the case with the piano concert. The change between orchestra sections and virtuoso passages performed by the soloist typical since Antonio Vivaldi is something Mozart continuously and ingeniously brought together with the established form models of the day (sonata form in the opening movement, Rondo in the final). Mozart as role model was hard to surpass – it was instead the case here of finding his own path when studying Mozart.

The piano concerts: Beethoven as Pianist and Composer In particular during his early days in Bonn and also on his journeys in Vienna, Beethoven demonstrated his talents as a pianist. He was regarded as a virtuoso and an ingenious improviser; his technical playing skill, the depth of his playing, but also the instinctiveness that still remained in his performances was highly praised. Beethoven played the solo part of his piano concerts himself when performing them for the first time, the works can at the same time also be regarded as a testament to his skills of improvisation. These concerts also saw him conduct the orchestra from his instrument. After 1809 however, Beethoven never again composed piano concerts: his increasing hearing loss meant that

Beethoven’s Piano Concerto No. 1 in C major, Op. 15 is very much influenced by this individual study. What is new in Beethoven’s piano concert is in particular the clearly recognisable tendency towards expanding the form and the tonal dimension. In the case of the overall comprehensive work, the large-scale sections receive a virtually symphonic character. This can be readily recognised in the first movement (Allegro con brio): The first section of the orchestra, the so-called orchestral exposition, contains a total of 111 bars – only then does Beethoven give the soloists their chance. In contrast to the motivically worked-through orchestra section, the piano part time and again has wide ranging figurations to play, which at times sound improvised while at the same time demonstrate the virtuosity of the soloist. For the cadenza shortly before the end of the movement, Beethoven composed three different versions years later (and as a result not only a time gap but also a style

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gap). The cadenza is in principal a piece in and upon itself due to its length, which also contributes to the overall expansion to be observed. The second movement (Largo) with its soft sound impression contrasts, on the one hand through the use of mediant A flat major, however on the other hand also caused due to the reduced orchestra size. In the case of the cantabile movement, the piano part is particularly embellished and decorated. The third movement in contrast is arranged in a very lively manner once again. The Rondo with the tempo instruction Allegro scherzando lives from the theme introduced at the beginning, that – typical for a Rondo – is always to be heard time and again. With its upbeat arrangement and its characteristic two-sixteenths, it enjoys high levels of recognition.

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While Beethoven orientated himself more strongly on the type of concerts produced by Mozart in his first two piano concerts, in his Piano Concerto No. 3 in C minor, Op. 37, he clearly took his own path. Beethoven himself regarded the concert as having been particularly successful. In the opening movement Allegro con brio, it is the fully doubled exposition (the first large form section of the sonata form) that is initially so remarkable: Beethoven provides both the orchestra as well as the solo exposition of the pianist with both themes in the harmonic disposition to be expected. The closing of the movement also deserves particular attention: The contrasting of orchestra and solo cadenza in the coda typical for the genre is overcome here by having the piano continue to play in a theme-carrying function following the cadenza. The effective final crescendo that then follows, which involves the orchestra and soloist playing the fortissimo chords together, became pretty much a model in the 19th century. Interestingly Beethoven creates a connecting factor between the movements: The second as well as the third movement fall

back on the second theme of the opening movement. The impression of a cyclical coherence was created as a result. The other two movements are each arranged individually however. The Largo is – similar to the Piano Concerto No. 1 – reduced in the orchestra size and shows a very complex rhythm on the piano. In the case of Rondo, each return of the theme that Beethoven wanted played in a more elegiac rather than cheerful manner is relatively clear introduced by a cadenza or virtuoso passage of the soloist. That a concert in minor could end in major was common at the end of the 19th century – but Beethoven still came up with something special: The effect of the subsequent C major is effectively accentuated through a surprising change to a 6/8 bar with accompanying increase in tempo. Overall, Beethoven meets the troika of demands of the genre in his piano concerts thanks to his innovative treatment of the tradition: On the one hand he meets the formal expectations, fills them with new ideas on the other hand and meets the demand to brilliantly entertain the audience and finally to give the pianist sufficient opportunity with extended solo passages to demonstrate his virtuosity. The Violin Romances Op. 40 and Op. 50 At the same time as the vocal romances, a type of story-telling song, instrumental pieces with the same description also began to arise in France around 1750. They were soon also very popular in the Germanspeaking regions of Europe. Instrumental romances existed on the one hand as either slow medium movements or symphonies, or, on the other as (and increasingly more commonly) as composition in their own right and with one movement. They are usually characterised by a slow, moderate tempo, a sung melody, a simply-arranged harmony, a clear periodic and a quite clear separation between melody tunes and accompaniment. Beethoven’s violin romances that were composed at the beginning of the

19th century also have this characteristic and are connected with the single-movement mood piece that was appearing at that time. Both romances for the violin and orchestra have – typical for the genre – a lyrical main theme. A respective section in minor that is connected with a further thematic entity stands in contrast. On the whole, the romances are under the influence of the cantability, but there are also certainly passages in which a certain virtuosity of the solo instrument is to be seen. In addition to these things that they have in common, there are also differences among the romances, in particular to be seen in the relationship between the soloists and the orchestra. The Romance in G major for Violin and Orchestra, Op. 40 begins quite extraordinary: The solo instrument, the violin, presents the theme without the accompaniment of the orchestra. It does not sound unanimously however, because the violin plays two parts as a result of the prescribed double stops. The orchestra then subsequently repeats the theme and confirms it. Through this separation from the beginning, it becomes clear how the relationship between violin and orchestra is defined here: The solo instrument performs opposite the orchestra as an independent dialogue partner. On the whole, the romance, when it comes to the number of bars in the individual sections, is clearly proportioned. There are also passages however, that have traits of improvisation and give the virtuosity of the soloist the space it needs. The Romances in F major for Violin and Orchestra, Op. 50 did not initially find any takers among the publishing houses, but then in 1805 as the first edition was published in the Vienna Art and Industry Office, the work enjoyed great popularity; so much so that reprints and further editions were created. In contrast to the Romance in G major, Op. 40 the solo

violin is integrated to a much greater degree into the orchestra. This also become very clear at the beginning of the romance: When introducing the theme, the violin is accompanied in a very conventional way by the string section of the orchestra. The violin is therefore far less of a counter element, and is far more embedded into the overall sound. Besides this however, through fast passages of playing, it comes clearly to the fore as a solo instrument. On the whole, both works Op. 40 and Op. 50, are assigned an important meaning as the type of independent instrumental romance for a solo instrument and orchestra. And Beethoven was also a role model in this genre: The basic lyrical attitude of his violin romances inspired further 19th century composers – like Max Bruch for example. By Sarah-Denise Fabian

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Sarah-Denise Fabian, M.A., studied musicology, German philology and philosophy in Heidelberg and Cremona. She earned her Ph.D. under Prof. Silke Leopold with a thesis about fun and humour in the overtures to the suites for orchestra by Georg Philipp Telemann. She is currently teaching musicology in Heidelberg and Würzburg.

Sinfonia Amadei

Auf dem Weg zur musikalischen Identität Sinfonia Amadei ist heute das von Musikern und Musikwissenschaftlern gleichermassen initiierte Orchester, mit dem klaren künstlerischen und wissenschaftlichen Ziel, die Musik der Wiener Klassik in ihrer historischauthentischen Spielweise auf originalen Instrumenten der Zeit erklingen zu lassen.

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Seit 1992 spielt die Sinfonia Amadei zunächst auf modernem Instrumentarium u.a. im Casino Basel, der Tonhalle Zürich und der Berliner Philharmonie mit Solisten wie der Geigerin Adelina Oprean, dem Pianisten Piotr Anderszewski und dem Wiener Jess-Trio. 1994 erreicht das Orchester ein motivierendes Grusswort von Claudio Abbado. Aus der reichen Erfahrung und den sich ständig erweiternden Kenntnissen von Musikern und Dirigent über die differenzierte historische Betrachtungsweise von barocker, klassischer und romantischer Musik entstand der gemeinsame Wunsch, mit diesem Orchester ausschliesslich die klassische Musik in ihrer möglichst authentischen Klangwelt erlebbar zu machen. So hat sich die Sinfonia Amadei seit dem Jahre 2003 mit Werken Mozarts in der Kammertonstimmung von 430 Hz. zu einem Begriff für die Musik der authentischen Wiener Klassik entwickelt. In seiner Konzeption sowie zu programmatischen Fragen und ihrem historischen Kontext wird das Orchester durch die renommierte Musikwissenschaftlerin Prof. Dr. Silke Leopold unterstützt.

Im Wissen um die künstlerische Verantwortung und durch diesen intensiven fachlichen Austausch zwischen Musiker, Musikwissenschaftlern und dem Dirigenten Lukas Christian Reinitzer entwickelt sich im Orchester eine wachsende klangliche Kompetenz in musikhistorischen Stilfragen der Klassik als begeisterter Ausdruck einer einzigartigen musikalischen Identität.

On the way to a musical identity Sinfonia Amadei is today the orchestra which has been initiated by both musicians and musicologists to the same extent with the common goal of playing the music of Viennese Classicism on original instruments from the era in a historically authentic way. The Sinfonia Amadei had initially been playing on modern instruments since starting in 1992, among others in Casino Basel, the Tonhalle Zürich and the Berlin Philharmonic with soloists such as the violinist Adelina Oprean, the pianist Piotr Anderszewski and Viennese Jess-Trio. In 1994 received a motivating greeting from Claudio Abbado. From the substantial experience and the constantly increasing knowledge of musicians and conductor about the differentiated historical way of viewing baroque, classical and romanticism music, the shared wish arose that this orchestra should exclusively play the classical music in order that people can experience the sound of this music at its most authentic sound world. This wish has seen the Sinfonia Amadei use a chamber tonal tone of 430 Hz. when playing Mozart’s works since 2003 and with that has develo-

ped itself to become synonymous with truly authentic music of Viennese Classicism. In his conception as well as the programmatic questions and their historic context, the orchestra is supported by the renowned musicologist Prof. Dr. Silke Leopold. Being aware of the artistic responsibility and through this intensive professional exchange between musicians, musicologists and the conductor Lukas Christian Reinitzer, the orchestra developed a growing competence for sound when it comes to historic questions regarding musical style of classicism as an enthusiastic expression of a unique musical identity.

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Lukas Christian Reinitzer wird als Jungstudent Privatschüler von Prof. Dr. Gerhard Albersheim, einem Musikwissenschaftler und Musikphänomenologen. Daneben widmet er sich einer Gesangsausbildung. Anschliessend studiert er Klavier und Dirigieren an den Musikhochschulen in Bern und Basel. Seine Tätigkeiten als Dirigent führen ihn von den Jungen Schweizer Sinfonikern über die Junge Deutsche Philharmonie zum Berliner Sibelius Orchester. Als Gastdirigent folgt er den Einladungen des Turku Philharmonic Orchestra Finnland, des Ukrainian Symphony Orchestra Kiev, des Orchesters der Franz Liszt Hochschule Budapest und des London Symphony Orchestra.

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Lukas Christian Reinitzer

Heute konzentriert er sich zunehmend auf Ensembles mit musikhistorischem Bezug. So leitet er seit 25 Jahren das Vokalensemble «colla voce» der Universität Zürich, das sich auf die Musik der Renaissance spezialisiert hat. Über mehrere Jahre hat er als Leiter des «Chamber Orchestra of London» intensiv mit den britischen Spezialisten für Barockmusik gearbeitet.

Dirigent / Conductor

«Aus purer Klangbegeisterung ...» Ob Monteverdi, Mozart oder Bruckner – immer steht das Suchen nach dem idealen Klangbild im Zentrum der musikalischen Intention des Dirigenten Lukas Christian Reinitzer. Dabei gilt es, Gewohntes zu hinterfragen, mögliche Gegensätze zu wagen und schließlich gemeinsam eine höchstmögliche Sensibilisierung für den Moment des «musikalischen Entstehenlassens» zu erreichen.

Auf Basis dieser Erfahrungen mit Musik der Renaissance und des Barock widmet er sich seit dem Jahr 1992 mit befreundeten Musikern in der Sinfonia Amadei ganz der Wiener Klassik. Im Laufe einer langjährigen gemeinsamen Konzerttätigkeit ist hier ein grosses Wissen und ein tiefer Erfahrungsschatz über die historisch-authentische Aufführung der Musik von Wolfgang Amadeus Mozart und seinen Zeitgenossen entstanden. Schließlich gilt sein Interesse auch dem romantischen Sinfoniker Anton Bruckner, dessen Werk er als Dirigent der Philharmonia Orpheo erkundet.

Seine Begeisterung für den authentischen Klang zu teilen, ist seine eigentliche Motivation als Dirigent. «Das ganze historische Wissen und Können bündelt und befreit sich gleichermassen im Augenblick des Entstehens und Vergehens von Klang, als ein Ausdruck persönlicher Authentizität.»

the Renaissance, for the past 25 years. As head of the «Chamber Orchestra of London»he has worked intensively with the British specialists for baroque music.

Whether it is Monteverdi, Mozart or Bruckner – the search for the perfect sound is always at the centre of the musical intention of the conductor Lukas Christian Reinitzer. This involves questioning the norm, daring to make possible contradictions and finally, reaching the highest possible sensibilisation for the moment when «music is allowed to emerge».

On the basis of these experiences with the music of the Renaissance and the Baroque period, he has completely dedicated himself together with musician friends in the Sinfonia Amadei to Viennese Classicism. Over the many years of being involved in concerts together, a large pool of knowledge and experience about historically authentic performance of the music of Wolfgang Amadeus Mozart and his contemporaries has emerged. Finally, he is also interested in the musician of romanticism Anton Bruckner, whose work he studied as conductor of the Philharmonia Orpheo.

As a young student Lukas Christian Reinitzer becomes a private pupil of Prof. Dr. Gerhard Albersheim, a musicologist and music phenomenologist. He also received a singing education and training. He then studied piano and conducting at the Swiss Music Academy in Bern and Basel.

His enthusiasm to share the authentic sound is his actual motivation as conductor. «The entire historical knowledge and skill is bundled together and frees itself to the same extent in the instant of creation and fading of sound as an expression of personal authenticity.»

«For the pure joy of music ...»

His duties as a conductor bring him from the Young Swiss Orchestra, to the young German Philharmonic as well as to the Sibelius Orchestra, Berlin. As a guest conductor, he has accepted the invitation of the Turku Philharmonic Orchestra Finland, the Ukrainian Symphony Orchestra Kiev, the Orchestra of the Franz Liszt Academy in Budapest and the London Symphony Orchestra. Today he is increasingly concentrating on ensembles with a musicalhistorical point of reference. He has been head of the vocal ensemble «colla voce» at Zurich University, which has specialised in the music of

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Silke Leopold

Konzerteinführungen / Concert introductions Silke Leopold studierte Musikwissenschaft, Theaterwissenschaft, Romanistik und Literaturwissenschaft in Hamburg und Rom. Sie lehrte an in Berlin, an der Harvard University und in Regensburg. Von 1991- 96 war sie Ordinaria für Musikwissenschaft an der Universität/Gesamthochschule Paderborn und der Musikhochschule Detmold, von 1996 bis 2014 war sie Ordinaria und Direktorin des Musikwissenschaftlichen Seminars in Heidelberg. Ihre Forschungsschwerpunkte sind die Geschichte der Oper, Italienische Musik des 16.–18. Jahrhunderts, Claudio Monteverdi, Georg Friedrich Händel, Wolfgang Amadeus Mozart, Historische Aufführungspraxis sowie Probleme der Musikgeschichtsschreibung.

34 Silke Leopold studied musicology, Theatre studies, Romance philology and literature in Hamburg and Rome. She has taught in Berlin, at Harvard University and in Regensburg. From 1991- 96 she was chair of musicology at the University of Paderborn and the Detmold College of Music, from 1996 until 2014 she was chair and director of the musicology seminar in Heidelberg. The focus of her research is the history of opera, Italian music of the 16th –18th century, Claudio Monteverdi, Georg Friedrich Händel, Wolfgang Amadeus Mozart, historical performance practices as well as problems of writing music history. She serves the Sinfonia Amadei as consultant during the selection and conceptualisation of its programs.

Der Sinfonia Amadei ist sie als Beraterin bei der Auswahl und Konzeption ihrer Programme verbunden.

Die Musikerinnen und Musiker der Sinfonia Amadei The Musicians of the Sinfonia Amadei Symphony Orchestra

VIOLINE / VIOLIN Mechthild Karkow Konzertmeisterin. Siehe Seite 16. Mechthild Karkow concertmaster. Please see page 16. David Drabeck Konzertmeister. Der gebürtige Schweizer studierte in Wien und Lübeck. Er ist Konzertmeister der Wiener Akademie sowie des Bach Consort Wien und musizierte bereits u.a. mit dem Concentus Musicus Wien und dem Balthasar Neumann Ensemble. Seit 2009 ist er Dozent der Austria Barock Akademie. Er musiziert auf einer von Cai von Stietencron 2004 gebauten Violine nach klassischem Vorbild. David Drabeck concertmaster, studied in Vienna and Lübeck.He is concertmaster of the Orchestra Wiener Akademie as well as the Bach Consort Vienna and has already played with the Concentus Musicus Vienna and the Balthasar Neumann Ensemble among others. He has been a Professor at the Austrian Baroque Academy since 2009. He plays on a classically inspired model of violin by Cai von Stietencron in 2004. Galina Roreck studierte in Hamburg sowie ein Aufbaustudium Barockgeige in Frankfurt. Als Geigerin und Konzertmeisterin ist sie u.a. tätig mit Barockwerk Hamburg und dem «Boccherini-Streichquartett Hamburg». Ihr Violine stammt aus der sächsischen Geigenbauerdynastie «Hopf», gebaut Ende des 18. Jahrhunderts. Galina Roreck studied in Hamburg as well as completing postgraduate studies in the Baroque violin in Frankfurt. As violinist and concertmistress, she is involved with Barockwerk Hamburg and the

«Boccherini-Streichquartett Hamburg» among others. Her violin originates from the Saxon violin building dynasty «Hopf» and was made at the end of the 18th century. Annegret Hoffmann studierte Barockgeige in Den Haag. Als Solistin, Konzertmeisterin und Kammermusikpartnerin konzertiert sie weltweit mit u.a. Michael Chance, René Jacobs, dem Orchestra of the Age of Enlightenment und dem Bach Consort Wien. Sie spielt auf einer Geige aus Klingenthal, Sachsen, gebaut ca. 1765. Annegret Hoffmann studied baroque violin in Den Haag. As soloist, concertmistress and chamber music partner she gives concerts across the globe together Michael Chance, René Jacobs, the Orchestra of the Age of Enlightenment and the Bach Consort Vienna among others. She plays on a violin from Klingenthal, Saxony, which was made in and around 1765. Rafael Becerra studierte zunächst in seiner Heimarstadt Mexico City und anschließend Barockvioline in Basel. Mit renommierten Ensembles und Dirigenten wie Sir John Eliot Gardiner, Trevor Pinnock oder dem Kammerorchester Basel war er u.a. in London, Amsterdam, Paris, Zürich und Luzern zu Gast. Er spielt auf einer Geige von Johannes Udalricus Eberle aus dem Jahr 1758. Rafael Becerra began his studies in his home city of Mexico City and then progressed onto Baroque violin in Basel. He has been a guest performer in London, Amsterdam, Paris, Zurich and Lucerne with renowned

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ensembles and conductors such as Sir John Eliot Gardiner, Trevor Pinnock or the Basel Chamber Orchestra. He plays on a violin by Johannes Udalricus Eberle which was made in 1758.

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Corrado Lepore studierte in Mailand, Portogruaro und Cagliari. Bereits seit 1994 ist er Mitglied im Pariser Orchestre des Champs-Elysées unter Leitung von Philippe Herreweghe. Daneben musiziert er mit den führenden englischen und französischen Ensembles für historische Aufführungspraxis. Sein Instrument stammt von Tomaso Eberle, Neapel, aus dem Jahr 1775. Corrado Lepore studied in Milan, Portogruaro and Cagliari. He has been a member of the Parisian Orchestre des Champs-Elysées since 1994 under the conductor Philippe Herreweghe. In addition to that, he plays with the leading English and French ensembles for historic performance practices. His instrument originates from Tomaso Eberle from Naples, and was made in 1775. Elisabeth Ingen Housz hat in Amsterdam und Budapest studiert. Sie war langjähriges Mitglied der Amsterdam Bach Soloists und hat mit den Dirigenten Frans Brüggen, Roy Goodman und Thomas Hengelbrock gearbeitet wie auch bei Concerto Köln, The Orchestra of the Eighteenth Century und der Dutch Bach Society musiziert mit Konzerten von Tokyo bis New York. Elisabeth Ingen Housz studied in Amsterdam and Budapest. For many years she has been a member of the Amsterdam Bach Soloists and has played with conducters such as Frans Brüggen, Roy Goodmann and Thomas Hengelbrock. She also played with Concerto Köln, The Orchestra of the Eighteenth Century and the Dutch Bach Society with concerts from New York to Tokyo.

Fredrik From studierte Violine in Göteborg und am Royal College of Music in London, wo er viermal mit einem Stipendium ausgezeichnet wurde. Er ist Konzertmeister bei Concerto Copenhagen, Gothenburg Baroque und dem Ensemble 1700 und er musiziert regelmäßig mit weiteren Ensembles wie Les Ambassadeurs oder dem Drottingholm Theatre Orchestra. Er war an zahlreichen Radio- und CD-Aufnahmen beteiligt und ist auf Konzertreisen Europa, USA, Australien und Japan aufgetreten. Fredrik From studied violin in Göteborg and at the Royal College of Music in London, where he was awarded a scholarship on a total of four separate occasions. He is Concertmaster with Concerto Copenhagen, Gothenburg Baroque and Ensemble 1700 and he regularly plays with other ensembles such as Les Ambassadeurs or the Drottingholm Theatre Orchestra. He has taken part in numerous recordings for radio and CDs and has performed on concert tours throughout Europe, the United States, Australia and Japan. Franka Palowski studierte in Freiburg und Würzburg Violine, Historische Aufführungspraxis, Gambe sowie Barockvioline. Sie musiziert in Orchestern der «Alten» ebenso wie der «Neuen» Musik (u.a. Lárpa festante München, Freiburger Barockorchester, Ensemble Modern). Ihre Geige ist eine Amati-Kopie von J. P. Schade, Halle/S. aus den frühen 1980er Jahren. Franka Palowski, studied violin, historical performance practices, viol as well as baroque violin in Freiburg and Würzburg. She plays in orchestras of both «old» as well as «new» music (Lárpa festante Munich, Freiburg Baroque Orchestra, Ensemble Modern). Her violin is a reproduction of an Amati by J. P. Schade, from Halle/Saale, made in the early 1980s. Dagmar Valentova stammt aus Tschechien und studierte Violine und Viola in Teplice sowie Barockgeige in Krakau und Mailand. Seit ihrem

Studium musiziert sie mit international tätigen Orchestern auf historischen Instrumenten wie Musica Antiqua Praha, Musicalische Compagney und Musica Florea, Collegium 1704 und Les Talens Lyriques. Ihr Instrument stammt von einem anonymen deutschen Geigenbauer aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Dagmar Valentova, originates from the Czech Republic and studied violin and viola in Teplice as well as baroque violin in Krakow and Milan. Since finishing her studies she has played with internationally performing orchestras on historical instruments, such as Musica Antiqua Praha, Musicalische Compagney and Musica Florea, Collegium 1704 and Les Talens Lyriques. Her instrument originates from an unknown German violin maker from the second half of the 18th century. Heilke Wulff studierte Violine und Barockvioline in Leipzig. Sie musizierte mit Europe Galante, dem Leipziger Barockorchester und dem Collegium Musicum Köln u.a. bei den Bachtages Leipzig, dem SchleswigHolstein Musik Festival, den Insbrucker Festspielen und dem Festival de Lyon sowie bei diversen CD-Produktionen. Ihre Geige ist von einem anonymen Baumeister aus dem 18. Jahrhundert. Heilke Wulff studied violin and baroque violin in Leipzig. She plays together with Europe Galante, the Leipzig baroque orchestra and the Collegium Musicum Cologne at the Bachtage Leipzig, the SchleswigHolstein Musik Festival, the Insbrucker Festspiele and the Festival de Lyon among many events and has also been part of many CD recordings. Her violin was made by an unknown violin maker in the 18th century Michèle Party studierte Violine und Politikwissenschaft in New York und spezialisierte sich anschließend in Lyon auf historische Aufführungspraxis. Sie ist Mitglied im Ensemble eccegrex! und Violaceae und

spielt u.a. auch bei La Fontaine, La Cetraund und dem Orchestre Atlante. Sie musiziert auf einer Viola in historischer Bauweise von Daniel Frisch, Tettnang 2008. Michèle Party, studied violin and political science in New York and then specialised in historical performance practices in Lyon. She is a member of ensemble eccegrex! and Violaceae and also plays with La Fontaine, La Cetraund and the Orchestre Atlante among others. She plays a viola in historic design by Daniel Frisch, Tettnang 2008. Angela Peter ist Gründungsmitglied der Sinfonia Amadei. Sie hat in Düsseldorf studiert und war am Opernhaus Wuppertal tätig. Es folgte eine Weiterbildung auf der Barockvioline und die Mitwirkung u.a. bei l’harpa festante München und La Visione, cantus firmus Solothurn. Sie musiziert auf einer altdeutschen Violine aus Mozarts Zeit aus der Region von Salzburg. Angela Peter, is a founding member of Sinfonia Amadei. She studied in Düsseldorf and was employed with Wuppertal Opera House. Further training on the baroque violin followed as well as involvement with l’harpa festante Munich and La Visione, cantus firmus Solothurn among others. She plays on an old-German violin produced during Mozart’s lifetime in the Salzburg region. VIOLA / VIOLA Julia Beller hat Viola in Karlsruhe sowie Barockviola in Freiburg, Karlsruhe und Basel studiert. Sie wirkte u.a. mit bei Concerto Stella Matutina, Capriccio Barockorchester Basel, dem Vocalensemble Rastatt & Les Favorites, dem Main-Barockorchester Frankfurt sowie Chapelle de la Vigne Freiburg. Julia Beller spielt eine Viola klassischer Bauart von Rudolf Eras, 1991.

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Julia Beller studied viola in Karlsruhe as well as baroque viola in Freiburg, Karlsruhe and Basel. She has contributed to Concerto Stella Matutina, Capriccio Baroque Orchestra Basel, the Vocalensemble Rastatt & Les Favorites, the Main-Barockorchester Frankfurt as well as Chapelle de la Vigne Freiburg. Julia Beller plays a viola in classic design by Rudolf Eras, 1991.

years now as well as playing in other ensembles such as the Göttingen Baroque Orchestra. She furthermore plays regularly with the Munich Philharmonic Orchestra and the Symphony Orchestra of the public broadcaster Bayerischer Rundfunk. She plays on a Saxon instrument from the 18th century.

Marten Boeken studierte u.a. Barockgeige bei Sigiswald Kuyken in Den Haag und gehörte zu den Gründungsmitgliedern von dessen Ensembles La Petite Bande. Seit langem ist er Bratscher im Orchester des 18. Jahrhunderts. Daneben hat er mit Philip Herrewege und René Jacobs gearbeitet und er hat mit diesen Orchestern an zahlreichen Aufnahmen für CD, Radio und TV teilgenommen. Sein Instrument stammt aus dem Jahr 1795 von Carcassi. Marten Boeken studied, among others, baroque violin with Sigiswald Kuyken in Den Haag and was one of the founding members of his ensemble ‚La Petite Bande‘. He has been violist in the Orchestra of the Eighteenth Century for a long time now. In addition to that he has also worked with Philip Herrewege and René Jacobs and has been part of numerous recodings for CDs, radio and television with these orchestras. His instrument is by Carcassi from 1795.

Yvetta Arps-Skowronek studierte an der Hochschule für Musik und Theater Rostock. Sie ist Mitglied verschiedener Barock-Ensembles wie «Musica Instrumentalis Schwerin», der «Mecklenburgischen Hofkapelle» sowie des Ensembles «Elbipolis». Sie musiziert auf einer Viola von Johann Christian Ficker aus dem Jahr 1791 oder 1792. Yvetta Arps-Skowronek studied at Rostock University of Music and Theatre. She is a member of various baroque ensembles such as «Musica Instrumentalis Schwerin», the «Mecklenburgische Hofkapelle» as well as the «Elbipolis» ensemble. She plays on a viola by Johann Christian Ficker made either in 1791 or 1792.

Franziska Giehl studierte in München und Graz. Seit mehreren Jahren widmet sie sich besonders der historischen Aufführungspraxis und musiziert neben anderen Ensembles im Göttinger Barock Orchester. Außerdem spielt sie regelmäßig mit den Münchner Philharmonikern und dem Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Sie spielt auf einem sächsischen Instrument aus dem 18. Jahrhundert. Franziska Giehl studied in Munich and Graz. She has particularly devoted herself to the historical performance practices for many

Emmanuel Carron hat in Lausanne studiert und sich anschließend an der Schola Cantorum Basiliensis auf die historische Aufführungspraxis konzentriert. Er unterrichtet heute an der «Accademia d’Archi» in Genf und tritt mit Ensembles für Alte Musik wie La Cetra, Capriccio Basel, Cantur Firmus, Ensemble Baroque du Léman u.v.a. auf. Sein Instrument wurde 2005 nach einem Vorbild von Amati aus dem Jahr 1631 von Valentino Natolini gebaut. Emmanuel Carron studied in Lausanne and then concentrated on historical performance practices at the Schola Cantorum Basiliensis. He today teaches at the «Accademia d’Archi» in Geneva and performs together with ensembles for early music such as La Cetra, Capriccio Basel, Cantur Firmus, Ensemble Baroque du Léman as well as many more. His instrument was made in 2005 based on the Amati by Valentino Natolini made in1631.

VIOLONCELLO / CELLO Gyöngy Erödi studierte Violoncello und Barockcello in Würzburg sowie Violoncello und Musikwissenschaften an der University of North Texas, wo sie gleichzeitig Associate Professor für Barockcello war. Sie wurde ausgezeichnet u.a. beim York Early Music Festival und bei Musica Antiqua Vlaanderen. Sie konzertiert regelmäßig u.a. mit Concerto Köln, The English Concert, Ensemble Pygmalion, der Dallas Bach Society und dem Ensemble moderntimes1800. Ihr Violoncello wurde 2004 von Kai-Thomas Roth nach einem Modell von Guardagnini gebaut. Gyöngy Erödi studied cello and baroque cello in Würzburg as well as cello and musicology at the University of North Texas, where she was also an Associate Professor for baroque cello at the same time. She has received awards from York Early Music Festival and at the Musica Antiqua Vlaanderen among others. She is regularly part of concerts with Concerto Cologne, The English Concert, Ensemble Pygmalion, the Dallas Bach Society and the ensemble moderntimes1800 among others. Her cello was made by Kai-Thomas Roth in 2004 based on a model by Guardagnini. Thomas Pitt studierte in Manchester und Amsterdam. Als Solocellist musizierte er bereits mit Concerto Copenhagen, The Academy of Anciernt Musik und The English Concert. Er war Assistenzprofessor und Leiter der Abteilung Alte Musik an der Königlich Dänischen Musikakademie. Sein Cello klassischer Bauweise stammt von Paul Harrild, Newark 1991. Thomas Pitt studied in Manchester and Amsterdam. As a solo cellist, he has already played with Concerto Copenhagen, The Academy of Ancient Music and The English Concert. He was assistant professor and head of the Early Music Department at the Royal Danish Music Academy. His cello in classic design was made by Paul Harrild, Newark in 1991.

Anette Knierim studierte in Trossingen, Freiburg und Weimar sowie historische Aufführungspraxis in Basel. Sie war u.a. tätig im Staatstheater Kassel, der Chursächsischen Philharmonie, der Baden-Badener Philharmonie und La Chapelle Ancienne. Ihr klassisch-historisches Violoncello stammt von einem anonymen Erbauer aus England. Anette Knierim studied in Trossingen, Freiburg and Weimar as well as historical performance practice in Basel. She was employed with the State Theatre in Kassel, the Chursächsische Philharmonie, the Philharmonie Baden-Baden and La Chapelle Ancienne. Her classic-historic cello originates from an unknown maker in England. Ania Katynska spielt Barockcello, Viola da Gamba und Basse de Violon. Sie studierte in Den Haag, Berlin und in Wrocław, Polen. Konzerte gab sie u.a. mit dem Experience Project of the Orchestra of the Age of Enlightenment, der Academy Baroque Européenne d’Ambronay und dem European Baroque Orchestra. Heute unterrichtet sie Barockcello an der Pegasus School for Early Music in Amsterdam und bei den Les Ateliers de Musique Ancienne in Le Treport (Frankreich). Ihr Instrument wurde ca. 1800/10 gebaut von Henry Lockey Hill Jr. Ania Katynska plays baroque cello, Viola da Gamba and Basse de Violon. She studied in Den Haag, Berlin and in Wrocław, Poland. She has played concerts with the Experience Project of the Orchestra of the Age of Enlightenment, the Academy Baroque Européenne d’Ambronay and the European Baroque Orchestra among others. She today instructs baroque cello at the Pegasus School for Early Music in Amsterdam and at the Les Ateliers de Musique Ancienne in Le Treport (France). Her instrument was made in and around 1800/10 by Henry Lockey Hill Jr.

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KONTRABASS / DOUBLE BASS

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Szilárd Chereji studierte Kontrabass, Violone und Viola da Gamba in Brassó, Graz, Wien und Trossingen. Er trat als Solist und Orchestermitglied bei zahlreichen internationalen Festivals auf, u.a. mit L’Arpeggiata, Armonico Tributo Austria, Musica Historica Budapest und L’Orfeo Barockorchester. Szilárd Chereji spielt auf einem fünfsaitigem böhmischen Kontrabass in Wiener Stimmung eines anonymen Baumeisters vom Ende 18. Jahrhunderts. Szilárd Chereji, studied double bass, violone and Viola da Gamba in Brassó, Graz, Vienna and Trossingen. He has performed as both a soloist and as part of an orchestra at many international festivals, among others with the L’Arpeggiata, Armonico Tributo Austria, Musica Historica Budapest and the L’Orfeo Baroque Orchestra. Szilárd Chereji plays on a Bohemian five-string double bass in Viennese tuning produced by an unknown master instrument maker at the end of the 18th century. Armin Bereuter studierte Viola da gamba an der Schola Cantorum in Basel bei Jordi Savall und Paolo Pandolfo und vertiefte sich danach bei David Sinclair (Violone/Kontrabass) das klassische Repertoire. Er tritt als Solist und Kammermusiker u.a. mit den Ensembles London Baroque, La Chapelle Rhénane und dem Balthasar-Neumann-Ensemble auf. Sein Instrument ist ein Kontrabass von Joseph Rieger aus Mittenwald 1805. Armin Bereuter studied Viola da gamba at the Schola Cantorum in Basel under Jordi Savall and Paolo Pandolfo and subsequently widened his classic repertoire under David Sinclair (violone/double bass). He performs as soloist and chamber musician with the ensembles London Baroque, La Chapelle Rhénane and the Balthasar-Neumann Ensemble as well as with many others. His instrument is a double bass produced by Joseph Rieger from Mittenwald in 1805.

Carsten Hundt hat Kontrabass und Historische Aufführungspraxis in Leipzig und Weimar studiert. Er musiziert regelmäßig mit den Ensembles Les amis de Philippe, Cappella Confluentes, Les Talens Lyrique, Telemannisches Collegium Michaelstein und La Chambre Philharmonique, Paris. Sein Kontrabass stammt von einem anonymen Erbauer aus Süddeutschland. Carsten Hundt studied double bass and historical performance practice in Leipzig and Weimar. He regularly plays with the ensembles Les amis de Philippe, Cappella Confluentes, Les Talens Lyrique, Telemannisches Collegium Michaelstein and La Chambre Philharmonique, Paris. His double bass was made by an unknown maker from the south of Germany. FLÖTE / FLUTE Stephanie Schacht studierte Blockflöte und Traversflöte in Basel, Trossingen und Den Haag. Sie musiziert regelmäßig u.a. mit dem Orchester La Fontoine, Winterthur, dem Kammerorchester Basel und dem belgischen Orchester B’Rock. Daneben widmet sie sich intensiv der Kammermusik und war an zahlreichen CD- und Radioaufnahmen beteiligt. Seit 2002 unterrichtet sie Blockflöte an der Schola Cantorum in Basel. Sie spielt auf einer 8-Klappenflöte nach Heinrich Grenser, um 1810. Stephanie Schacht studied the fipple flute and transverse flute in Basel, Trossingen and Den Haag. She regularly plays with Orchester La Fontoine, Winterthur, the Basel Chamber Orchestra and the Belgian B’Rock Orchestra. In addition to that she is also intensively devoted to chamber music and has been involved in numerous CD and radio recordings. She has instructed fipple flute at the Schola Cantorum in Basel since 2002. She plays on an 8-key flute based on Heinrich Grenser, from around 1810.

Sarah von Cornewal hat Traversflöte und Blockflöte in Basel und Den Haag studiert und war Gewinnerin des Traversflötenwettbewerb der National Flute Association. Ihre Konzerttätigkeit als Solistin sowie mit Ensembles wie dem Modena Consort und Il Désidério führte sie bis nach Brasilien, Korea und Japan. Sie unterrichtet am Concervatoire Populaire in Genf und gibt regelmäßig Meisterkurse. Ihr Instrument ist ein Nachbau einer 8-klapprigen Flöte von Heinrich Gremser, Dresden, 1790. Sarah von Cornewal studied the transverse flute and the fipple flute in Basel and Den Haag and was the 2007 winner of the transverse flute competition held by the National Flute Association in the USA. Her busy concert schedule as soloist and together with ensembles such as Modena Consort and Il Désidério has so far brought her throughout Europe as well as to Brazil, Korea and Japan. She instructs at the Concervatoire Populaire in Geneva and regularly gives master courses. Her instrument is a reproduction of an 8-key flute by Heinrich Gremser, Dresden, 1790.

les for historic performance practices. He instructs at the Paris Region Conservatory and at Pôle Supérieur Paris-Boulogne Billancourt. He plays a reproduction of an oboe by Grundman & Floth,1790, produced by Alfredo Bernardini.

OBOE / OBOE

KLARINETTE / CLARINET

Antoine Torunczyk hat in Lyon und Amsterdam studiert und er gewann den 1. Preis beim Wettbewerb für Barockoboe in Halle. Er ist Solooboist beim Amsterdam Barock Orchestra und bei Concerto Copenhagen. Daneben musiziert er mit zahlreichen Ensembles für historische Aufführungspraxis. Er unterrichtet am Paris Region Conservatory und am Pôle Supérieur Paris-Boulogne Billancourt. Er spielt auf der Kopie einer Oboe von Grundman & Floth, 1790, hergestellt von Alfredo Bernardini. Antoine Torunczyk studied in Lyon and Amsterdam and won the 1st prize at the baroque oboe competition held in Halle. He is solo oboist with the Amsterdam Baroque Orchestra and with Concerto Copenhagen. In addition to that, he plays with many other ensemb-

Etele Dósa studierte in Budapest und Basel und ist Preisträger mehrerer internationaler Wettbewerbe. Er konzertierte als Solist des Klarinettenkonzerts von Mozart auf der historischen Bassettklarinette mit dem Capriccio Basel in Luzern und Bern sowie mit der Sinfonia Amadei beim ersten Musikfestival Badrutt’s Palace im Sommer 2014. Er war DuoPartner der Starsängerin Cecilia Bartoli, ist Mitglied im Kammerorchester Basel und gastiert in zahlreichen Ensembles für historische Spielpraxis. Etele Dósa studied in Budapest and Basel and is winner of numerous international competitions. He performed as a soloist at the clarinet concert from Mozart on the historical basset clarinet with the Capriccio Basel in Lucerne and Bern as well as with the Sinfonia Amadei at the first

Harumi Hoshi studierte historische und moderne Oboe in Paris, Freiburg und Bremen. Er tritt auf mit renommierten Ensembles wie Le concert des Nations, Amsterdam Baroque Orchestra, Freiburger Barockorchester und dem Bach Collegium Japan. Seine Oboe wurde von Alberto Poncbio gebaut nach einer historischen Vorlage von Heinrich Grenser, Dresden. Harumi Hoshi studied historic and modern oboe in Paris, Freiburg and Bremen. He plays with renowned ensembles such as Le concert des Nations, Amsterdam Baroque Orchestra, Freiburg Baroque Orchestra and the Bach Collegium Japan. His oboe was made by Alberto Poncbio based on a historical model by Heinrich Grenser, Dresden.

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Musikfestival Badrutt’s Palace in 2014. He was duo partner of the star singer Cecilia Bartoli. He is a member of the chamber orchestra in Basel and is a guest with many ensembles for historical playing practices.

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Marialla Bachmann erhielt ihre Ausbildung in Zürich und Freiburg. Neben der «Alten Musik» widmet sie sich explizit auch der zeitgenössischen Musik. Sie ist Stipendiatin der Lyra Stiftung und wurde mit einem Studienpreis des Migros Kulturprozent ausgezeichnet. Sie musiziert auf einem Nachbau nach den historischen Klarinetten von Heinrich Grenser, um 1780. Marialla Bachmann received her musical training in Zurich and Freiburg. Besides «Early Music» she also explicitly devotes herself to contemporary music. She has a scholarship from the Lyra Stiftung and received a Migros Kulturprozent student prize. She plays a reproduction of a historic clarinet by Heinrich Grenser, around 1780. FAGOTT / BASSOON Alexander Golde hat in Dresden modernes Fagott studiert und an zahlreichen Meisterkursen für historisches Fagott teilgenommen. Für Konzerte und Einspielungen musizierte er mit der Lautten Compagney Berlin, der Salzburger Hofmusik, Capriccio Basel, dem L’Orfeo Barockorchester Linz und vielen anderen. Er musiziert auf einem 9-klappigen Fagott nach Heinrich Grenser von der Firma Guntram Wolf in Kronach. Alexander Golde studied modern bassoon in Dresden and has taken part in numerous master courses for the historic bassoon. When performing concerts or make recordings, he plays with Lautten Compagney Berlin, the Salzburg Hofmusik, Capriccio Basel, the L’Orfeo Barouque Orchestra Linz and many more besides. He plays a 9-key bassoon by Heinrich Grenser from the Guntram Wolf company in Kronach.

Tobias Meier hat in seiner Heimatstadt Leipzig modernes Fagott studiert und sich daneben auf das historische Spiel spezialisiert. Heute ist er sowohl Fagottist bei Theater und Philharmonie Thüringen wie regelmäßiger Gast in zahlreichen Ensembles für historische Aufführungspraxis. Tobias Meier studied modern bassoon in his home city of Leipzig and specialised in historical playing in addition to that. Today he is both bassoonist with the Theatre and Philharmonic Thuringia as well as a regular guest performer with numerous ensembles for historical performance practices with the Bach Consort Leipzig, Göttinger baroque orchestra and Concerto Brandenburg. His instrument is a reproduction of a 9-key bassoon based on Heinrich Grenser, Dresden, around 1800, made in 2009 by Guntram Wolf. HORN / HORN Martin Roos studierte modernes Horn und Naturhorn in Luzern, Paris, Dresden und Basel. Er ist festes Mitglied bei Les amis de Philippe und musiziert daneben in zahlreichen anderen Orchestern für Alte Musik wie Kammerorchester Michaelstein, Freiburger Barockorchester, Concerto Köln und Akademie für alte Musik Berlin. Sein Instrument ist ein originales Horn aus der Mitte des 19. Jahrhunderts von einem unbekannten Pariser Instrumentenbauer. Martin Roos studied modern horn and natural horn in Lucerne, Paris, Dresden and Basel. He is an integral member of Les amis de Philippe and in addition to that plays in numerous other orchestras for early music such as the Michaelstein Chamber Orchestra, Freiburg Baroque Orchestra, Concerto Cologne and Academy for Early Music Berlin. His instrument is an original horn dating from the middle of the 19th century by an unknown instrument maker from Paris.

Gregor Lentjes, studierte in Essen und Hamburg. Er musizierte bei der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg. Intensiv beschäftigt er sich auch mit der historischen Aufführungspraxis, u.a. in Zusammenarbeit mit der Mecklenburgischen Hofkapelle, dem Barockorchester Elbipolis sowie dem Musica Instrumentalis Schwerin. Sein Instrument ist die Kopie eines böhmischen Naturhorns Modell Lausmann von Andreas Jungwirth. Gregor Lentjes studied in Essen and Hamburg. He played with the German Chamber Philharmonic Bremen and the Philharmonic State Orchestra Hamburg. He is also intensively devoted to historic performance practices, in cooperation with the Mecklenburg Court Orchestra, the Elbipolis Baroque Orchestra as well as Musica Instrumentalis Schwerin. His instrument is a reproduction of a Bohemian natural horn Lausmann model by the Andreas Jungwirth.

David Rodeschini studierte Trompete und Barock-Trompete in Lausanne und Genf. Er ist Preisträger verschiedener Wettbewerbe, u.a. des europäischen Trompeter-Wettbewerbs “Lions Club” und hatte einen Lehrauftrag am “Institut supérieur de musique de Ribaupierre” in Lausanne. Er ist Mitglied des Kammerorchesters Geneva Camerata und gastiert u.a. bei der Akademie für alte Musik Berlin, Concerto Brandenburg und dem Barocktrompeten Ensemble Berlin. David Rodeschini studied trumpet and baroque trumpet in Lausanne and Geneva. He has won numerous prizes, among them the European trumpet award “Lions Club”. He had a teaching chair at “Institut supérieur de musique de Ribaupierre” in Lausanne. He is a member of the chamber orchestra Geneva Camerata and, is guest at the Academie für alte Musik Berlin, Concerto Brandenburg, and the baroque trumpet ensemble Berlin among others.

TROMPETE / TRUMPET

PAUKE /  TIMPANI

Ulf-Marcus Behrens studierte Trompete in Detmold und Berlin. Er war Stipendiat der Academie pour Musique du 20e siecle des Ensemble Intercontemporain, Paris, und studierte außerdem Barocktrompete bei Prof. Paul Plunkett und Anna Freeman. Er musizierte bereits mit Musica Florea Prag, der Lautten Compagney, dem Leipziger Barockorchester, Tafelmusik und Le Concert Lorrain. Ulf-Marcus Behrens studied trumpet in Detmold and Berlin. He received a scholarship to the Academie pour Musique du 20e siecle of the Ensemble Intercontemporain, Paris, and also studied baroque trumpet with Prof. Paul Plunkett and Anna Freeman. He already played with Musica Florea Prague, the Lautten Compagney, the Leipzig Baroque Orchestra, Tafelmusik and Le Concert Lorrain.

Klaus Reda erhielt seine musikalische Ausbildung an den Hochschulen in Den Haag und Freiburg. Daran anschließend folgten projektbezogene Arbeiten, die ihn auch erstmals mit dem Dirigenten Lukas Christian Reinitzer zusammenführten. Neben seiner Tätigkeit als Solo-Pauker der NDR Radiophilharmonie Hannover widmet er sich intensiv der Kammermusik sowie der der historisch orientierten Aufführungspraxis. Klaus Reda received his musical training in Den Haag and Freiburg which was then followed by project-related work, and which also brought him together with the conductor Lukas Christian Reinitzer. In addition to his position as solo timpanist with the NDR Radio Philharmonic Hanover, he also devotes himself to chamber music. and to historically orientated performance practices.

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Dank / Gratitude Die Sinfonia Amadei bedankt sich herzlich bei ihren Kulturpartnern und Förderern für die Unterstützung. Sinfonia Amadei would like to warmly thank all of its partners and supporters.

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Badrutt’s Palace Hotel Hans Wiedemann, Managing Director Yves Gardiol, General Manager www.badruttspalace.com

Druck- und Medienhaus Uehlin Schopfheim (Deutschland) Hubert Mößner, Inhaber / Owner www.uehlin.de

onyx coiffeteria, Basel www.coiffeteria.ch Bernie Reichenstein, coach Rolls-Royce Motor Cars Zürich Schmohl AG Christoph Haas, Managing Director www.rolls-roycemotorcars-zurich.ch

Coiffeur di Giorgio, Glattbrugg www.dg-digiorgio.ch Roberto Vitto, Weltmeister iT

Musikfestival Badrutt’s Palace St. Moritz

Friday, 4 th to Sunday, 6 th September 2015

« sempre mozart » Wolfgang Amadeus Mozart Symphony No. 39 in E-flat major KV 543 Violin Concerto and others Lukas Christian Reinitzer, Dirigent/Conductor Sinfonia Amadei (Änderungen vorbehalten / Subject to change)

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Impressum Imprint Herausgeber / Publisher Sinfonia Amadei gemeinnütziger Verein Dufourstrasse 56 8034 Zürich

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Vorstand / Board Dr. iur. Michael Huber, Präsident / President Lukas Christian Reinitzer, Künstlerischer Leiter / Artistic Director Eyal Tavor, Sekretär & Kassierer / Finance Officer Geschäftsführung / Management Enno Samp Treuhänder / Accountancy Peter Leuthold AG für Wirtschaftsprüfung [email protected] www.amadei.ch

Redaktion / Editorial: Enno Samp Gestaltung / Design: Joachim Kühmstedt, J4 Studio, Hamburg Druck / Printers: Druck- und Medienhaus Uehlin, Schopfheim (DE) Übersetzungen / Translations: www.sprachbaendiger.de

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