III. LA PANTALLA DE PLATA

LAS BABAS DEL DIABLO “Pero esas eran excursiones y yo quiero hablar de incursiones íntimas y hacer un mapa de los cines que vivía, describir la topografía de mi paraíso encontrado y a veces de mi patio de luneta. A todos esos cines iba buscando el entretenimiento, el sortilegio del cine, la magia blanca y negra pero también me conducía un ansia de amor.” G. Cabrera Infante. La Habana para un Infante difunto “En ese momento yo sentía la película que estaba en el fondo de la cámara, la luz que iba entrando y que iba haciendo un grabado, impresionando la película sensible…” El artista recordando su experiencia fotográfica en el Teatro Faenza " Lo que mueve a los sujetos y vectores, al territorio y a la trama de recorridos, son las prácticas propias de un saber indiciario que capta las llamadas, reconoce los síntomas y sigue las huellas. Los puntos muertos y los modos de cuadrícula de los desplazamientos están en relación con los tiempos de un trabajo de desciframiento de signos y lugares que siempre remiten a otra parte, a huellas de pasos. Los materiales que se ofrecen a esa observación clínica y a los correspondientes diagnósticos, son las reproducciones fotográficas, el aislamiento de los detalles, fragmentos individuales de casos, formas concretas de escritura, identificaciones, reconocimientos de estilo, look”. Michelle Mancini y Giusseppe Perella, Michelangelo Antonioni. Architetture de la vision.

Es natural que Rojas, también fijara su mirada en el cine, la cultura popular y que pronto, dejara atrás las restricciones formales del trabajo foto realista, que si bien, le garantizaba un buen desempeño comercial, no cumplía con sus expectativas vitales. El artista sentía que al hacer puestas en escena del tipo de encuentros que quería retratar, estaba falseando y evadiendo la experiencia “real”. La fotografía, que era su aparato de captación más directo, era mediatizada y domesticada por el dibujo, que reducía su potencia testimonial y su crudeza vital. Técnicamente, Rojas se sentía también falsificando e infravalorando su trabajo fotográfico, que se quedaba como simple ayuda mecánica para la creación de sus dibujos y grabados. Así, motivado por encontrar el testimonio de su propia verdad, Rojas se dedicará, durante los siguientes años, a seguir sus propios fantasmas y la sombra de su deseo, siguiendo en los cines, a los amantes furtivos que sólo allí, en la oscuridad de sus salas, podían explorarse y reconocerse. Así cómo el escritor Guillermo Cabrera Infante recorría las salas de cine de la Habana de los años 50 – cines con magníficos nombres como Duplex, Rex, Campoamor, Majestic - en busca del amor –dentro y fuera de la pantalla-, así mismo Miguel Ángel Rojas recorrería los ya desaparecidos cines bogotanos –el Mogador, el Lux, el Imperio, el Faenza fotografiando clandestinamente aquellos encuentros anónimos y casuales, reconstruyendo la memoria de “

1

esos ‘no lugares’ urbanos, sitios de paso” que según Natalia Gutiérrez “en los 70 permitieron a algunos jóvenes reconciliarse con la diferencia sexual, en una sociedad donde la familia, aparentemente el lugar por excelencia, el lugar que da sentido de pertenencia y de identidad, no lo permitía.” 1

Serie Faenza Fotografía en blanco y negro 20 x 25 cms 1978

La arqueología del encuentro amoroso desarrollada por el artista durante la década de los 70, se divide en dos series, que difieren en situación, localización e intención: Las realizadas en los teatros Mogador e Imperio, hechas a partir de 1973 y las series del Teatro Faenza, realizadas en 1978. En las primeras el artista fotografió directamente la intimidad de aquellos encuentros clandestinos a través de los orificios de las paredes divisorias de los lavabos, mientras que en las segundas se dedicó a registrar la sala de cine como escenario de cortejo y galanteo, continuando su compleja y laboriosa meditación sobre lo real, lo imaginario y el deseo. En el Faenza, armado de un precario equipo 2y corriendo el riesgo de ser descubierto –de hecho en alguna ocasión el artista recibió un puñetazo en el ojo que le produjo una herida en su córnea- Rojas fotografió aquel

1

Gutiérrez, Natalia. “Miguel Ángel Rojas; Rastrear el origen de una mirada indeleble”. Art Nexus, número 49, volumen 2, 2003. pp. 62 – 65. 2 “Una linterna de mano, una bola de plastilina que me servía de trípode y un disparador cubierto de negro, Barrios, página 132.

2

espectáculo que “no sucedía en la doble dimensión de la pantalla sino en las lunetas tridimensionales” 3 y que consistía en el juego de llamadas, reconocimientos, señales, traslados y recorridos, en el que los visitantes del teatro se involucraban. Cómo el artista mismo ha notado, su trabajo en los teatros tenía más relación con el fotoperiodismo y la fotografía de guerra - el riesgo de ser descubierto, las duras condiciones técnicas, sus intenciones de hacer pública la marginalidad- que con el trabajo del artista tradicional. 4 Considerando la naturaleza obsesiva e indiscreta de la riesgosa aventura de Rojas, podríamos afirmar que su labor es paralela a la de "esas profesiones archivadas que están en relación con detectives, reporteros, fotógrafos, directores de cine, médicos, policía de procedimientos técnicos, fiscal y de narcóticos, corredores de bolsa y traficantes de armas." 5 De hecho, el trabajo de espionaje y captura, la búsqueda del fragmento delatorio y revelador en el cuarto oscuro, es practicado por Rojas de la misma forma a la de Thomas, el inquieto fotógrafo de Blow Up. Aunque en el film de Antonioni, basado en el relato de Cortazar Las babas del diablo, sigamos el desarrollo de un crimen cometido y fotografiado accidentalmente en el Hyde Park de Londres, el procedimiento seguido por Rojas es el mismo de Thomas. Ambos se encuentran ampliando y re fotografiando la imagen, agigantando la textura granulada de la emulsión hasta obtener de ella la claridad de una figura, de una silueta humana: " Huellas, procedimientos técnicos, medios de producción y transporte, siguen indicios a través de unos estilos profesionales obsesivos y de experiencias concretas -de trabajo y existenciales- por lo que el dato, en su unicidad e insustitubilidad, aparece siempre en la encrucijada de los destinos de la presa y el perseguidor. La indagación indiciaria incorpora a las innovaciones tecnológicas que se entrelazan con la persistencia de experiencias y conocimientos de los que es difícil reconstruir la historia. En cualquier caso, los indicios y la técnica requieren un ojo clínico, lo implican en el juego de los dobles, de las copias, de los simulacros. La investigación, el uso de tecnologías en la indagación son casi siempre perversos. Son experiencias de trabajo por tendencia mudas, en cuanto que no se prestan a ser formalizadas y a menudo, ni siquiera a ser nombradas." 6

Fotograma de “Blow Up” Michelangelo Antonioni 1966 3

Cabrera Infante, Guillermo. La Habana para un infante difunto. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1979, página 208. Barrios, p 146. 5 Mancini, Michelle. Perella, Giusseppe. Michel Angelo Antonioni. Architetture de la vision. Versión en castellano para la Filmoteca Española, Editorial ALEF, 1985. 6 Mancini, Michelle. Perella, Giusseppe. Ibíd. 4

3

Debido a las difíciles condiciones y después de semanas de trabajo, el artista llegó a obtener tan sólo 40 imágenes, forzando la película hasta 3 veces más de lo normal, y re fotografiando –como Thomas- esos resultados para obtener nuevas ampliaciones. Rojas llegó a unos resultados “de unas calidades de grano impresionantes” 7 en las que el punteado del grano fotográfico sobredimensionado, “a todas luces” -valga la expresión-, recordaba tanto el laborioso entramado de las líneas de sus aguafuertes como el suave aspecto texturado del grafito aplicado sobre papel de sus dibujos. A través de los años Rojas ha clasificado estas 40 imágenes – que nunca ha mostrado en su totalidad- en diferentes series identificadas según los aspectos sugerentes que tratan: Tres en platea, Faenza, El del sombrero, Vía Láctea, Personajes, El de la camisa blanca, La visita,La nave vá, Diablo, Olores, Talk of five, Toho, Guarra, Mingitorios, Palcos, Proa en la nave de la ilusión. A diferencia de las series del Mogador, estas fotografías evitan cualquier signo de explicitez y parecen dedicadas a resaltar el sórdido esplendor de ese gigantesco telescopio invertido que era el Faenza. Las imágenes son tan variadas que van desde las movidas fotografías de la pantalla - Del Oriente, Toho-, al retrato anodino -El del sombrero-, al seguimiento de lo flujos de circulación de los visitantes - Diablo, La visita, hasta la casi abstracción de Vía Láctea y Proa en la nave de la ilusión.

7

Barrios, página 51.

4

Antropofágia Fotografía, textos y lápiz de plomo 12 formatos de 50 x 70 cms. 1982

5

LOS MALOS VISTEN DE NEGRO En 1979 Rojas realiza una serie de aguafuertes hiper realistas basados en algunas de éstas fotografías. Los envía a la IV Bienal de Grabado de Puerto Rico en una carpeta titulada Fanny -“nombre popular del Faenza entre sus más asiduos seguidores” 8-. Allí, con toda justicia, uno de los grabados, De cinco dedos de furia recibirá el primer premio. De cinco dedos de furia, junto a su dibujo del mismo año Los malos visten de negro son sin lugar a dudas, las mejores obras del artista durante toda la década.

De cinco dedos de furia Aguafuerte 1979 70 x 100 cms.

Los malos visten de negro Grafito y polvo de aluminio sobre papel. 1979 140 x 200 cms.

En ellos Rojas pone en juego las analogías del dibujo, la fotografía y grabado, reemplazando el grano estallado del bromuro de plata por las finísimas y sutiles líneas gráficas que crean un trompe-l'oeil perfecto. Rojas evitó en ambos cualquier referencia erótica, dedicándose a copiar con extraordinaria fidelidad las fotografías de la pantalla del Faenza. En De cinco dedos de furia la imagen muestra a dos personajes de una película de artes marciales – que junto a las de cowboys eran la programación de dicho cine – trenzados en combate. La imagen, tomada muy cerca de la pantalla, desde donde “al revés de la vida, mientras mas grandes las sombras mejor la visión”,

9

conserva los desdibujamientos, el desenfoque, el “borrón” y la

duplicación parcial de la larga exposición lumínica que el artista necesitaba para obtener imagenes visibles. Es esta clara huella de los “defectos” fotográficos la que nos hace creer que estamos viendo solo una fotografía defectuosa tomada accidentalmente ante una pantalla de cine. El blanco y espectral uniforme de los karatecas y la posición frontal de las figuras nos remiten a las cronofotografías de Marey, una referencia de seguro accidental pero que refleja cierta reflexión implícita acerca de la ilusrón fotográfica. Pues si Marey se concentraba en los albores del Siglo XX en describir y crear un alfabeto fotográfico de la relación de los objetos y los seres en el espacio y el tiempo, Rojas, años después, en esos otros espacios controlados,

8 9

Serrano, página 44. Cabrera, página 208.

6

cerrados y dedicados a la visión – el cine, el cuarto oscuro - trataba también, de descifrar y racionalizar el vocabulario de miradas, juegos, acechos y huellas de la seducción y el desafío amoroso. Podríamos extender el vínculo de Rojas con la temprana fotografía y relacionarle con Muybridge, y con la apropiación que de él hiciera Francis Bacon, quién llevaría a sus pinturas todos esos (d)efectos fotográficos traducidos a la pintura y dedicados también, a describir las sensaciones y sentimientos de violencia, soledad y exaltación erótica. El dibujo Los malos visten de negro, aún mas ambicioso y efectivo, tanto por sus extraordinarias dimensiones – 2 metros por 1.40 metros- como por lo inusual de su tamaño para ésta técnica, sorprendía con un brillo alcanzado con la aplicación del polvo de aluminio, que aumentaba los contrastes entre luz y sombra, recreando con extremo verismo la sensación de una verdadera proyección cinematográfica.

Etienne Jules Marey Experimentos con la vibración de cuerdas c. 1890

7

LA VÍA LÁCTEA Las difíciles imágenes captadas por Rojas en el "Mogador" y el "Imperio", que retrataban crudamente los encuentros ocurridos en sus lavabos, fueron mostradas en 1981 en las exposiciones "Un arte para los años 80" y en la IV Bienal de Medellín. Para la primera, Rojas realizó La vía Láctea. Tomando cómo modelo la curva de una cenefa del Teatro Faenza, que aparecía como una línea blanca en el espacio incierto de algunas de sus fotografías, el artista realiza en la parte alta de las paredes de la galería Garcés Velásquez, una línea curva compuesta por 'puntos', que resultaban ser diminutas reducciones fotográficas.

Serie Sobre Porcelana Imágenes utilizadas para las reducciones fotográficas Fotografía Blanco y Negro 1973 – 1981.

Las imágenes exigían del espectador un esfuerzo considerable, tanto por su inaccesibilidad física – situadas casi en el techo- como por su tamaño, pues eran de medio centímetro de diámetro cada una y hechas con un sacabocados. Cómo en sus reducciones de 1973 Paloma y Corazones, Rojas encubría lo que las imagenes representaban. Metafóricamente, la velada alusión a la trasposición de fluidos -lácteos y seminalescumplía la función de fijar las coordenadas ocultas del universo clandestino de la bóveda del Faenza.

Imagen para la serie La vía Láctea Fotografía en Blanco y Negro. 1978.

Rojas ha afirmado no conocer en ese momento Etant donnés (1946-66) de Marcel Duchamp, con la que podríamos identificar inmediatamente su trabajo. Aún sin conocer las obras de Duchamp, Rojas entendía con claridad su gramática y la del surrealismo y se apropiaba de su fascinación por lo prohibido, el azar, lo oculto

8

y lo irracional. Como los surrealistas, Rojas buscaba en la ciudad la puerta hacia lo maravilloso, en busca de ese "emisario del mundo exterior que informa al destinatario de su propio deseo”. pornográfica de su trabajo, coincidía cómo estrategia conceptual con las obras

10

La naturaleza cási

del fotógrafo Robert

Mapplethorpe ó con las Sex Pictures que Warhol hiciera en aquella época. Mapplethorpe trabajaba abiertamente exhibiéndose brutalmente con un látigo ó fotografiando amigos suyos envueltos en prácticas sado masoquistas, mientras Warhol contrataba trabajadores sexuales para que interactuaran entre sí mientras les fotografiaba en su estudio. Las fotografías de Mapplethorpe comparten con los dibujos de Rojas aquella fascinación por el cuero, la estética del bondage y la violencia asociada al encuentro sexual. Al comparar el trabajo de Rojas con estos artistas no intento encasillarle ó atribuirle influencias y vínculos tal vez inexistentes -aparte de que el entramado de influencias, prestamos, es prácticamente inacabable-. Estas comparaciones obedecen más al deseo de mostrar el espectro visual y el imaginario de la época y de hacer evidente el fenómeno de sincronicidad -la aparición simultánea de ideas, formas y símbolos en ámbitos, personas y culturas diferentes- y es que además el arte, " padece de eternidad".

Andy Warhol Sex Parts Fotoserigrafía 1978

EPISODIOS SUBJETIVOS Con el ya habitual humor negro del artista, para la IV Bienal de Medellín, realiza otros dibujos ‘por puntos’ con las mismas reducciones fotográficas. Los dibujos, montados en la pared de la sala, ilustraban esquemáticamente y de manera infantil una gallina, una casa y un árbol. Según el artista, pidió a sus sobrinas que hicieran estos dibujos, que tomó como modelos y que traslado a la pared queriendo lograr “una doble lectura, en la que el público veía estas figuras candorosas y luego descubría que en el fondo había algo muy sórdido”. 11 Para el crítico de arte José Hernán Aguilar, “el dibujo espontáneo y casi infantil nos recordaba la represión erótica que se nos infringe desde pequeños”. 12 En ambas exposiciones, Rojas dejaba a un lado el realismo gráfico en pos de una aproximación más conceptual, sin abandonar por ello, su temática autobiográfica e intimista. No es de extrañar que hiciera este 10

Véase Rosalind, Krauss. ‘'Los fundamentos fotográficos del surrealismo’', en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, pp. 59-100. Alianza Editorial, Madrid, 2001. Página 127. 11 Barrios, páginas 146-147.

9

viraje, teniendo en cuenta el cambio de tendencias que se vivía a finales de la década de 1970. Los ‘realismos’ habían sido ó bien asimilados, agotados, ó bien llevados a un refinamiento más sutil, a la vez que los prejuicios ideológicos contra el arte conceptual, se desvanecían. Por ejemplo, la Bienal de Medellín se presentaba paralelamente al “Encuentro Latinoamericano de Arte No-Objetual” que se celebraba enesa ciudad en los mismos días. Rojas, con sus dibujos compuestos por 5000 reducciones laboriosamente reveladas y cortadas manualmente, no abandonaba la laboriosidad del dibujante hiperealista a la vez, que con la suficiente habilidad, lograba insertar sus imágenes dentro de las nuevas tendencias que se incubaban en el momento. Otro ejemplo de su laboriosidad y sentido visual, se manifiesta en su primera exposición individual, Grano, realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. El artista es invitado a exponer en la Sala de Proyectos de la recién inaugurada sede del Museo. Para ella, presenta una instalación, donde con pigmentos minerales recrea el piso de la casa de su niñez en Girardot. Rojas intentó hacer un “mestizaje” del museo, llevando un piso falso de baldosas –a escala 1:1- de una casa de extracción popular, al espacio sofisticado del museo. Sobre plantillas en papel con el diseño geométrico del baldosín que coloca sobre el piso ‘real’, el artista ‘dibuja’ el piso. Distribuyendo cuidadosamente los pigmentos en los pequeños rectángulos y líneas que copiaban las baldosas y juntándolos por gravedad y no por fricción –es decir regándolos pero no frotándolos ni mezclándolos- el artista logra una superficie inmaculada que confundió a los espectadores, que llegaban al cási recién inaugurado museo –su sede se había abierto en 1979- en busca de

una obra que no

encontraban, pues estaba tan perfectamente lograda que “no se veía”. Rojas decidió entonces colocar un texto explicativo y una fotografía de él mismo para señalarla. Rojas reconoce de nuevo su interés en la vanguardia neoyorquina, pues Grano está inspirado en la instalación de Walter de María, New York Earth Room.

12

Aguilar, José Hernán, en ‘Reseñas’, en REVISTA, Medellín, página 52.

10

Grano. Instalación en el Museo de Arte Moderno. Papel, tierras calizas, pigmentos sobre el piso. 40 m. cuadrados. 1980.

La obra permaneció durante tres meses en el museo. Para cerrar la exposición Rojas decidió destruirla con una gallina, la cuál compró y llevo al museo para que picoteara y revolviera el preciosista trabajo que había realizado. Según su propio testimonio no sería la gallina sino un grupo de escolares los que se dedicarían a destruir –accidentalmente- el trabajo. Para finalizar, con los pigmentos utilizados Rojas hizo pequeños paquetes que regaló a sus amigos como recuerdo de una obra, que no sólo debe verse como instalación sino como sofisticado trabajo hiperealista, el mas logrado conceptualmente en todo el arte colombiano de aquella época. En 2003, Rojas realizaría una segunda versión de Grano en el mismo museo, en la VIII Bienal de Bogotá, recreando esta particular intromisión de lo real/popular en el espacio artificial del museo. Grano es una obra notable, pues Rojas une las tres versiones mas importantes de la escultura de los 70 – minimal, hipereal y land art- transmitiéndole un contenido personal y cultural muy fuerte. Así, Rojas se inauguraría en una nueva serie de intereses donde la “intertextualidad transclasista” se vuelve central, convirtiéndose de ahí en adelante, en su principal motivación.

Walter de Maria New York Earth Room 1977

11

DOS ISLAS DE REALIDAD En el mismo año, Rojas es invitado a participar en la Bienal de Sao Paulo. Entusiasmado por los buenos resultados obtenidos con Grano, el artista intentará realizar en Sao Paulo, otra instalación ilusionista pegada al suelo. Antes de partir al Brasil, Rojas declaró: “En Sao Paulo será un montaje un tanto más barroco con el que quiero establecer una especie de identidad latinoamericana basándome en el hecho común de una Latinoamérica tropical. Con una cierta unidad cultural para algo realizado en un país latino y tropical como el Brasil, recurro entonces a la idea de mezclar muchos diseños de mosaicos con variados colores y tamaños, recreando los pisos de muchas casas de nuestro pueblo". 13 El resultado de su intervención en la Bienal, sin embargo no coincidirá con sus intenciones, y la obra planeada por el artista, no se realizará. Las cosas no suceden cómo se esperan y el artista sufre una serie de contratiempos que terminarán afectando el resultado final de la obra. Rojas olvida las plantillas sobre las que haría el dibujo en una escala hecha en Río de Janeiro, y cuando llega a Sao Paulo, se vé forzado a cambiar de idea. En el espacio que se le había asignado, en una zona de circulación en el edificio Niemeyer, del parque de Ibirapuera, decide fabricar un piso “falso”, homólogo al área circundante, que simulara un espacio funcional no-expositivo, fundiéndose con el edificio de tal manera que la obra fuera prácticamente imperceptible, excepto por la elevación del piso de medio centímetro. Rojas fabricó un piso uniforme de arena, dejando huellas de eventos “que nunca existieron” 14 como marcas ficticias de humedad y huellas de tractores y montacargas y dos pequeños montículos de arena, cómo señales de la condición matérica del trabajo. El nombre de la obra, Mate, corresponde a la tono y opacidad de la obra, que se diferenciaba unicamente por su falta de brillo, en contraste con el piso de cemento circundante. En su ejecución y sin ayuda externa, “un trabajo demoledor” 15 Rojas trabajó duramente elevando el piso, pigmentando y secando la arena hasta conseguir un tono uniforme. El artista declaró acerca de la obra: “Trabajo experimental con tradición realista. Así, algunos de los elementos de la pintura convencional aparecen actuando en circunstancias diferentes. Siendo una representación, existe un modelo, que es el propio piso del edificio, con los trazos de los eventos, que a través del tiempo, dejaron en él. Es también una representación a escala natural in situ. Hacen parte de la instalación dos montículos de arena, los cuales son 2 islas de realidad en esta superficie ficticia. Lo que se pretende es cuestionar nuestra capacidad de percepción visual, teniendo como punto de partida una diferencia de calidad, de la cual se deriva su nombre, MATE”. 16 Subjetivo (1982), será su segunda exposición individual y la última de las instalaciones envolventes ó ‘‘ambientes’’ que realizará el artista hasta 1991, cási diez años después, cuando realizará Tolima, Chusque, Medellín 1990 y Ambilá. En Subjetivo, sobre las paredes de la sala de la Galería Garcés Velásquez realiza 13

Tomado de la Revista Cromos, No.33, 24- 29 de septiembre de 1981. Barrios, página 147. 15 Pinni, página 74. 16 En Gallo, Lylia, “Miguel Ángel Rojas: Autobiografía y marginalidad.” La imagen de la ciudad en las artes y los medios. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá. pp. 308-311. 14

12

la impresión serigráfica de un frottage de baldosines, con los cuales

intentaba recrear “todas esas

experiencias en los cines y mis contactos con los olores, con la humedad, con los hongos, con la suciedad de esos sitios.” 17 El título, Subjetivo, era dado por la intención del artista de volver a expresar algo suyo, subjetivo, de manera confesional. Según el artista: “No fue un trabajo de analogías, ni de lecturas múltiples, ni de mimesis, ni de exaltación plástica del lugar. Fue la conversión realista de un espacio real en un espacio que participa de experiencias personales. No fue una representación de un lugar determinado, más bien de muchos, de todos”. 18

Subjetivo Serigrafía y dibujo con tierras naturales. 1700 x 700 x 600 cms. Galería Garcés Velázquez, Bogotá. 1982.

17 18

Barrios, página 151. Gallo. pp. 301 - 325.

13

14