Lola González

Lola González Universitat de Lleida

LA PRAXIS TEATRAL EN EL SIGLO DE ORO. EL CASO DE LAS PROHIBICIONES PARA REPRESENTAR1 En su paulatino e imparable desarrollo la comedia nueva suscita uno de los temas que más literatura generó en su tiempo, la licitud del teatro. Además de los textos a favor y en contra de la representación teatral, recogidos y publicados parcialmente por Emilio Cotarelo y Mori en su ya clásica Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España2, existe un número importante de noticias, contenidas en la documentación que nos ha llegado sobre la actividad teatral desarrollada durante los siglos XVI y XVII, noticias que hacen referencia a situaciones y circunstancias concretas que ocasionaron, casi siempre por tiempo indeterminado, el cierre de los teatros y la prohibición e interrupción de las representaciones de comedias. Estos datos, debidamente recopilados, clasificados e interpretados en su contexto, vendrían a completar de manera objetiva el enfoque estrictamente moral desde el que se ha tenido en cuenta el análisis del teatro español en este período. Los diversos y diferentes argumentos morales, esgrimidos en su mayor parte por el clero de la época, tuvieron, como todos sabemos, escasa repercusión no impidiendo, en la mayoría de las ocasiones, la efectiva representación de las comedias. Digamos que, en general, las opiniones en contra del teatro y las representaciones de las obras dramáticas anduvieron por caminos paralelos que sólo ocasionalmente se cruzaron. Si bien la ancestral actitud en contra de las representaciones teatrales no tuvieron el eco y la efectividad que sus detractores perseguían, existieron, como hemos podido comprobar en la lectura de un corpus amplio de documentos de la época, casi en su totalidad contratos (Oehrlein 1993: 72), documentos “legales que consignaban derechos y obligaciones en las que estaban determinadas instituciones y personas, es decir, poseían un carácter jurídico-práctico” (Noguera Guirao 1992), circunstancias y motivos que indican claramente la dificultad, casi permanente, con la que se llevó a cabo la representación de comedias. En el caso que nos ocupa los contratos establecían el o los lugares de la representación, las condiciones en las que se desarrollaría la representación por parte de las compañías, el número de representaciones, y lo que se cobraría por ellas, el tiempo, dentro de la temporada teatral, que estarían trabajando las compañías, etcétera. Uno de los aspectos más interesantes que contienen los documentos del siglo XVII, firmados ante escribanos, que contienen noticias teatrales, es el hecho de la paulatina introducción de condiciones por las partes que lo suscriben. En principio, y exceptuando, claro está, los redactados con motivo de la celebración de la festividad del Corpus, los contratos no suelen ser muy detallados. Por ejemplo, si tenemos en cuenta la mención de los títulos de las obras representadas en los documentos, podemos apreciar claramente una diferencia importante entre los primeros tiempos de desarrollo del teatro comercial, a partir de mediados del siglo XVI, y aquellos documentos redactados y firmados durante la segunda mitad del XVII. En la primera etapa del teatro profesional la presencia de los títulos de las obras que se habían de representar es casi inexistente. Todo lo contrario ocurre en la 1

Para la presente comunicación me ha sido de gran ayuda la consulta del “Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español”, proyecto dirigido por la Doctora Teresa Ferrer Valls y financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia DGICYT, con fondos FEDER (referencia HUM 2005-00560 FILO), de cuyo equipo investigador formo parte. Para una información detallada y completa sobre este proyecto véase el artículo de Ferrer Valls 1997/98 2 Edición facsímil. Estudio preliminar e índices de José Luis Suárez García, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, Granada, 1997.

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mencionada etapa del XVII en la que la proliferación de títulos de obras, incluso con identificación de los dramaturgos que las escribieron, es extraordinariamente abundante. Sin poder detenerme en analizar este tema, es curioso comprobar cómo las diferentes circunstancias que rodearán el fenómeno de la representación teatral repercutirán en un cambio de actitud frente a los contratos tanto por parte de los contratados como de los contratantes. Poco a poco se impone, en ambas partes, la contemplación o previsión de los aspectos concernientes al espectáculo con la finalidad de sortear lo más airosamente posible los incidentes, y, sobre todo, como es lógico, evitar el perjuicio económico. Uno de esos aspectos tiene que ver con el hecho de la no realización de las representaciones, una vez firmado el contrato, por motivos ajenos a la compañía teatral y a sus contratantes. La no representación de una obra a causa de una prohibición para representar no anunciada con suficiente antelación constituye un factor que quedaba fuera del control de las partes por lo que, cuando se produce, las dos reclamaban a los responsables de las interrupciones y prohibiciones las compensaciones económicas correspondientes con el objeto de que la compañía pudiera seguir funcionando. A título de ejemplo, comentaré algunos de los contratos en los que queda bastante claramente reflejado el perjuicio general que acarreaban las interrupciones y prohibiciones de representar. La primera impresión que se extrae de la lectura de los contratos, desde el punto de vista estudiado, es decir, los motivos que daban lugar a la no representación de las comedias, es que dichos motivos, a grandes rasgos, eran de doble índole. Por un lado están los motivos ajenos a la compañía teatral. Pero por otro, y no por ello menos importantes, los motivos originados dentro de la propia compañía. Aunque en esta ocasión mi interés se centra en los primeros, es decir, en aquellos motivos o causas ajenos o externos a las compañías y los arrendadores de los patios o corrales de comedias, no querría dejar de señalar, a título de ejemplo, dos casos en los que las representaciones se interrumpieron por problemas ocasionados en el seno de la compañía teatral. Como es sabido, una de las causas más frecuentes que daban al traste con la representación de la comedia eran las reyertas entre actores, sobre todo, si los que protagonizaban la pelea desempeñaban papeles principales en la comedia. Asimismo, también provocaba la suspensión de la representación la repentina ausencia de la compañía de las actrices que también tenían a su cargo papeles importantes. La ausencia de la compañía, en la que se encontraba representando la primera dama solía deberse a un escándalo de índole moral. Las irregularidades que tenían lugar dentro de una compañía del XVII y que provocaban en muchas ocasiones la suspensión de la representación de las comedias es un tema que todavía resta por estudiar con detalle y que sólo podrá realizarse cuando podamos consultar toda, o una parte importante, de la documentación, contratos, memoriales, etc. de la época. Un caso ilustrativo de discusión y pelea entre dos actores de la misma compañía es el protagonizado en Madrid, en 1656, por Rodrigo de Zayas que hacía el papel de primer galán en la compañía de Antonio de Acuña, y Alejandro de la Bella, que hacía segundos galanes en la misma compañía. El “autor”, Acuña, se encontraba en Madrid para representar con su compañía en el corral del Príncipe pero a causa de que hubo una pesadumbre entre los actores mencionados y de la cual salió herido Rodrigo de Zayas tuvo que interrumpir las representaciones. La pendencia tuvo lugar en el vestuario y estuvo motivada por ciertas palabras entre Rodrigo de Zayas y Alejandro de la Bella, que resultó en que el primero terminó herido y encarcelado el segundo (Varey / Shergold 1973: 245). Como sabemos, la conducta moral también era causa de interrupción de las representaciones. En general, la vida de los actores y actrices, salvo excepciones, no era

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precisamente ejemplar desde el punto de vista moral de la época. En consecuencia, los comediantes gozaban de mala reputación. En el siglo XVII, sobre todo, la consideración social que estos merecían era paradójica o contradictoria ya que, si bien de un lado se los marginaba hasta el punto de negárseles la sepultura en tierra sagrada3, por otro, muchos de ellos y ellas despertaron una profunda admiración gracias a su magnífica labor actoral4. Uno de los casos, posiblemente el más temprano documentado, de inmoralidad con consecuencias graves para la compañía de la que formaba parte, corrió por cuenta de Jerónima de Burgos, famosa comedianta muy alabada y admirada, entre otras personalidades de la época, por Lope de Vega. En 1604, y por conducta escandalosa, la actriz se encontraba desterrada del Reino de Castilla. El documento que recoge el suceso es además testimonio de la polémica que en la época se suscitó, por parte de los detractores de la representación teatral, sobre la inconveniencia de que una actriz de conducta reprobable pudiera realizar ciertos papeles, sobre todo, los de las comedias de santos y los de los autos del Corpus. En una carta, fechada el 16 de junio de 1604 en el Palacio Real de Valladolid, redactada por Rodrigo Calderón, hombre de confianza del Duque de Lerma, y dirigida a Juan de Amezcueta, secretario del presidente de Castilla, solicitaba que se alzase el destierro por conducta escandalosa a Jerónima de Burgos para que pudiese actuar junto con la compañía de Baltasar Pinedo en las fiestas de la Octava del Corpus de Valladolid: Ya dije a V. m. estotro día lo mucho que deseo el buen suceso de todo lo que le tocare a Pinedo y la necesidad que me a significado que tienen de Gerónima de Burgos para las fiestas de mañana y que sin ella es imposible dexar de haçer notable falta en esta ocassión, y como no he tenido rrespuesta, e querido bolver a acordarlo a V. m. y suplicarle como lo hago lo diga al conde [de Miranda, presidente del Consejo de Castilla] y encamine de manera que quando no se le pueda por ahora haçer más merçed, a lo menos le dé licencia para que por estos ocho o diez días de las fiestas ayude a Pinedo, pues como digo sin ella cumplira mal con lo que debe. (García García 2003: 49-50)

En su respuesta a la carta, el secretario Juan de Amezcueta indica lo siguiente: Yo he tornado a hablar al conde mi sr. sobresto y todavía dize que contra esta muger se dieron memoriales a Su Mgd. y los mandó remytir a Su Exª y haviéndose informado que hera verdad lo que dezían de muchas cosas malas, fue desterrada de aquí y se le notificó un auto que no representase en toda su vida y paréçele que por ser muger escandalosa no combiene que se le dé liçencia, pues sin ella se pueden hazer los autos, y en ellos es inconbiniente que represente muger de estas calidades. (García García 2003: 49-50)

Según esta declaración, parece que Jerónima de Burgos no representó en la Octava del Corpus de Valladolid, pero la prohibición debió de alzarse poco después, pues al año siguiente, en 1605, la encontramos trabajando, en agosto, en esta ciudad. Sin embargo, según parece, la actriz no podía evitar provocar ciertos escándalos. En este mismo año, en Valladolid, tuvo lugar un lance provocado por celos entre el Conde de Villamediana y la Marquesa del Valle y en el que aparecía involucrada Jerónima de Burgos, que representaba entonces en la Casa de las comedias de dicha ciudad5. 3

La cofradía de la novena se fundó, entre otros motivos, para solventar esta cuestión. Dos de los casos más representativos son el del actor y gracioso Cosme Pérez, más conocido por el apodo de ‘Juan Rana’, y el de actrices como María Calderón, ‘la Calderona’, amante de Felipe IV y madre de un hijo engendrado con el monarca, don Juan de Austria. 5 La fuente no ofrece más detalles sobre el suceso: Gadea / Salvo 1998: 151. Los casos de denuncia a la Inquisición por inmoralidad no eran infrecuentes. En una relación de Díaz de Escovar (1925: 188-193) se copian extractos de un documento sin fechar dirigido a la Inquisición de Valencia donde se denuncia la vida disipada de los miembros de la compañía de 4

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Entre los motivos más comunes que interferían en la representación de las comedias se encuentran el luto real, la intervención de algún miembro relevante del clero y algunas festividades religiosas cuya celebración conllevaban la prohibición de representar comedias. A estos motivos hay que añadir otro no menos trascendente, el de la censura o examen por parte de la iglesia a la que debían someterse las comedias antes de ser representadas. El hecho de que la comedia que se representaba no hubiera pasado por este trámite suponía su inmediata suspensión y la prohibición de la compañía para seguir con las representaciones. Por último, no por ser el más conocido, dejaré de mencionar la ley que, hasta finales del siglo XVI, no permitía que la mujer pisara las tablas del corral si no cumplía con los requisitos de estar casada y representar en la misma compañía que su marido. Entre otros documentos, el que menciono a continuación, se refiere a un auto de dos Alcaldes de la Casa y Corte de S.M., fechado en Madrid el 6 de junio de 1586, en el que indican que “mandaron se notifique a todas las personas que tienen compañias de representaziones no traigan en ellas para representar ningun personaje muger ninguna”. En ese año, se encontraba representando en Madrid uno de los directores de compañía más famosos de la época, Jerónimo Velázquez, a quien el mismo día de la proclamación, le fue comunicado el auto que acató y firmó, según se explicita en el correspondiente documento (Davis / Varey 1997: 125). Junto con otras solicitudes de anulación de esta ley, cabe destacar, por extraordinaria, la presentada por una docena de actrices ante la autoridad competente. El 20 de marzo de 1587, Mariana Vaca y María de la O, y otras doce compañeras –cuyos nombres no se detallan en el documento en el que se encuentra esta noticia– casadas con “autores de comedias”, y otros representantes o actores con quienes, hasta el momento de aprobarse la ley, habían ejercido el oficio de representar, estantes en la corte, en Madrid, erigieron un memorial al Consejo de Su Majestad en el que solicitaban representar siguiendo las condiciones impuestas por la prohibición de que las mujeres representasen, que había entrado en vigor efectivamente el 6 de junio de 1586, cuando se mandó notificar en Madrid “a todas las personas que tienen conpañias de representaziones no traigan en ellas para representar ningun personaje muger ninguna, so pena de zinco años de destierro del reyno y de cada 100.000 maravedis para la Camara de S.M.” (Davis / Varey 1997: 125-126) La respuesta que las mencionadas actrices dieron a la prohibición de salir a representar parte del estado de precariedad económica por el que pasaron las compañías así como otro tipo de problemas derivados de la sustitución de las mujeres por hombres que encarnaban a los personajes femeninos. Debido a la enjundia del documento, merece la pena leerlo. Del siguiente modo, claro y contundente, exponen las actrices el modo en el que la prohibición les afectaba a ellas como profesionales, a los actores varones y a la sociedad: […] que por averles prohibido que no representen padecen mucha necesidad, y las conciencias suyas y de sus maridos estan en peligro por estar absentes, y se a dado causa a que para suplir su falta en las representaciones, los dichos sus maridos traen muchos mochachos de buen gesto, y los bisten y tocan como mugeres, con mayor indecencia y mas escandalo que ellas causaban, lo qual cesaria dandoles licencia para representar con dos condiciones, la una que cada uno representase en su genero y figura, el hombre con el habito de hombre y la muger con habito de muger, la segunda que en las companias y representaciones de comedias no ande ny represente Rodrigo Osorio, pues, según se afirmaba “Lo que pasa es que la hija de [Rodrigo] Osorio, autor de la comedia que se representa, está amancebada públicamente con un farsante que se dice [Juan] Bautista [Villalobos], y es él casado en Sevilla, y no hace vida con su mujer por estar amancebado con la hija del autor, que se llama Magdalena Osorio, lo cual sabe el padre y la madre muy bien, y lo consienten porque no se les vaya aquel farsante, porque con él ganan de comer. Idem 'la Granadina', que se llama Isabel de Torres, está amancebada con [Lope de Sasieta] Avendaño, que es un mozo de una herida en el rostro, junto al ojo derecho”.

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ninguna muger soltera sino que la tal sea casada y trayga consigo a su marido, y para que esto se cumpla, la justicia quando diere licencia para representar haga aberiguacion de lo dicho, Suplican se haga como tienen dicho. (Davis / Varey 1997: 125-126)

Sin ninguna duda, la petición de las actrices resulta interesante por ser uno de los escasos documentos en que las mujeres dedicadas a la profesión teatral toman la voz para opinar sobre una prohibición que afectaba directamente a su incorporación al oficio. La petición fue vista para consulta en Consejo en varias ocasiones en los meses de abril y mayo, sin ser resuelta favorablemente. A la voz de las actrices se sumaron otras peticiones, así la de Gonzalo de Monzón, procurador general de la Villa de Madrid, que redactó el siguiente documento, fechado el 3 de julio de 1587, en el que se refería a la necesidad que sufrían los Hospitales: […] por ver cesado el aprobechamiento que tenian de los corrales en que se hazian las representaciones, y entiendese que es por razón de aver vedado que representen mujeres, que es mui maior indecencia, y podriase probeer a todo con que se les diese licencia que puedan representar las que son casadas en compañia de sus maridos. Suplica se de licencia para que lo hagan, y donde no, se mande que se vede generalmente en todo el Reyno. (Davis / Varey 1997: 125-126)

A esta petición hay que añadir otra del Semanero y Hermanos del Hospital General de Madrid, presentada el 17 de julio y el 24 de julio de 1587, en la que, en su nombre y en la de los otros Hospitales de la Corte, suplicaban que se alzase la prohibición alegando que, a pesar de ella, “en muchos lugares de este reyno” continuaban tomando parte en las representaciones mujeres y que las compañías, a causa de la prohibición “no quieren venir a representar a esta Corte”, lo que ocasionaba grandes pérdidas a los Hospitales. Estas peticiones ponen de manifiesto que aunque la prohibición afectaba a todo el Reino de Castilla, y no sólo a la Corte, no se debía cumplir de manera generalizada. No obstante, la prohibición de representar mujeres se levantó unos meses después a raíz de la llegada a Madrid, en noviembre de 1587, de la compañía italiana de ‘Los Confidentes’, dirigida por los hermanos Tristán y Drusiano Martinelli, a quienes se concedió permiso para representar en la Corte con las mujeres que traían en la compañía (Davis / Varey 1997: 125-126). En cuanto a las comedias que no habían sido examinadas por la comisión competente antes de su representación, uno de los casos más representativos, por el complejo pleito que originó, fue el protagonizado por el autor de comedias Francisco de Mendoza. Según un documento fechado en Écija el 7 de noviembre de 16926 el autor de comedias Francisco de Mendoza se encontraba con su compañía en esta ciudad. Había sido reclamado por el Cabildo para representar en ella, comprometiéndose el autor a empezar las funciones el domingo día 9 en la Casa de Comedias (Bolaños Donoso / Reyes Peña 1994: 2324). Pero pronto dejó de hacerlo ya que el 14 de noviembre el autor recibió del Provisor Eclesiástico de Sevilla la orden de suspender las representaciones, bajo amenaza de excomunión para él y los componentes de su compañía, hasta que las comedias fueran revisadas y autorizadas por él dando lugar así a un conflicto de competencias sobre la concesión de licencia para representar que la Ciudad planteó al Rey, al Presidente del Consejo de Castilla, don Luis de Salcedo, perteneciente al Consejo de su Majestad y oidor en el Real Supremo de Castilla, y al Presidente de la Real Chancillería de Granada (Bolaños Donoso / Reyes Peña 1994: 24-26). A finales de noviembre, Luis de Valdés y Eslava, Vicario de Écija, 6

Para el tema de la persecución que la Iglesia protagonizó en Andalucía, en concreto, en la ciudad de Sevilla y localidades colindantes véase el magnífico trabajo de Bolaños Donoso 2002.

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juez eclesiástico e intermediario entre el poder civil y el eclesiástico recibía unas Reales Provisiones en las que el Rey reconocía la facultad exclusiva del gobierno de Écija para “dar lizencia y mandar que en ella se representasen comedias”, pues “Francisco de Mendoza y demás comediantes [son] legos y sujetos únicamente a nuestra jurisdicción real”, por lo que rogaba al Vicario y al Arzobispo de Sevilla que absolvieran al autor y a los representantes de su compañía, y también daba al Vicario un plazo de quince días para remitir la causa al Presidente y Oidores de la Audiencia y Chancillería de Granada para que decidieran sobre su competencia (Bolaños Donoso / Reyes Peña 1994: tomo II, 26). Desoyendo las Provisiones reales, el Provisor General de Sevilla no sólo mantuvo su prohibición de representar a la compañía de Francisco de Mendoza, sino que ordenaba a los curas de las iglesias parroquiales de Écija que declararan públicamente la excomunión del autor y de los actores de su compañía, poniendo en las tablillas de sus iglesias los nombres de estos hasta que hubiera revisado las comedias y sainetes y concediera las licencias pertinentes para su representación (Bolaños Donoso / Reyes Peña 1994: tomo II, 26-27). El día 11 de diciembre se notificó a los miembros de la compañía de Francisco de Mendoza la decisión de José Bayas, Provisor General de Sevilla, de mantener su prohibición de representar a la dicha compañía hasta que se hubieran revisado las comedias y sainetes y concediera las licencias pertinentes para su representación (Bolaños Donoso / Reyes Peña 1994: tomo II, 26-28). La reacción de la ciudad no se hizo esperar y el 22 de diciembre los Chancilleres de Granada ordenaban a los notarios y escribanos de Écija y Sevilla que se remitiera a la Real Audiencia de Sevilla todo el expediente sobre el conflicto de las representaciones de Francisco de Mendoza, después de que el Provisor de Sevilla les comunicara que los recursos contra sus sentencias se debían de interponer ante dicha Audiencia, puntualizándoles además que no pretendía conceder o no licencia para representar, sino comprobar que las comedias que se representaban no eran lesivas contra la Santa Fe Católica ni las buenas costumbres (Bolaños Donoso / Reyes Peña 1994: tomo II, 28-29). A continuación, el 29 de diciembre Francisco de Mendoza declaraba que las comedias representadas habían sido todas aprobadas por otros censores y muchas veces representadas e impresas. El documento recoge los títulos de las comedias7 que por falta de tiempo no puedo mencionar. Diré tan sólo que dichas comedias eran de Agustín Moreto, Pedro Calderón, Juan Pérez de Montalbán, Álvaro Cubillo de Aragón, Antonio de Solís y otros dramaturgos de menor relevancia. Sin ningún género de duda, el suceso tuvo su trascendencia como demuestra lo que declaró el Presbítero, Cura y Beneficiario de la Iglesia de Santa Bárbara, de Écija, en un documento fechado en Écija después del 7 de enero de 1693 en el que el eclesiástico, cuyo nombre era Juan de Maqueda y Salas, declaraba que había oído ciertos sucesos ocurridos entre el 21 de diciembre de 1692, cuando se publicaron los nombres de los miembros de la compañía de Francisco de Mendoza, y el 10 de enero de 1693, sucesos como que en el sainete de la comedia que se había representado los actores habían sacado dos jarros de vino al tablado y se habían puesto a brindar unos con otros diciendo “bebetu mas bebetu, beba el cura de San Juan que nos tiene excomulgados”, lo que “avía parescido mui mal lo referido a toda la jentte causando mucha nota y escándalo” (Bolaños Donoso / Reyes Peña 1994: tomo II, 31). Finalmente, todo se resolvió favorablemente para la ciudad, el autor y su compañía al ordenar el Rey, a través de unas Provisiones, a D. José Bayas, Provisor y Vicario General de

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Algunas de las obras citadas son: “El desdén con el desdén”, “El licenciado vidriera”, “Antíoco y Seleuco”, de Agustín Moreto; “Los empeños de un acaso” y “También hay duelo en las damas”, de Pedro Calderón; “Santa María Egipcíaca”, “El conde Alarcos”, “Los amantes de Teruel”, de Juan Pérez de Montalbán; “Los desagravios de Cristo”, “El conde de Saldaña”, de Álvaro Cubillo de Aragón; “Amparar al enemigo”, de Antonio de Solís (Bolaños Donoso / Reyes Peña 1994: tomo II, 2829).

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Sevilla, que levantara la excomunión a los miembros de la compañía de Francisco de Mendoza. Una vez vueltas las aguas a su cauce, la compañía de Francisco de Mendoza solicitó una ayuda económica al Cabildo de Écija por no haber podido representar la mayor parte del tiempo que llevaba en la ciudad, entre noviembre del año anterior y febrero de éste, ayuda que dicho Cabildo atendió ordenando un libramiento de 600 rs. de vellón para la compañía (Bolaños Donoso / Reyes Peña 1994: tomo II, 32). En cuanto a las festividades religiosas, la celebración del Santo Jubileo de 1656-1657 llevó consigo la prohibición de representar hecho éste que originó los correspondientes pleitos entre los arrendadores de los corrales y la Villa de Madrid. Con motivo del Santo Jubileo, se prohibieron en Madrid las representaciones desde el 5 de noviembre al 5 de diciembre del año 1656. En este tiempo los mencionados arrendadores habían contratado a los autores de comedias, Pedro de la Rosa, Antonio de Acuña y Diego de Osorio. La compañía de Antonio de Acuña se encontraba en la villa de Valdemoro dispuesta para entrar a representar en Madrid. Los arrendadores habían dado a esta compañía comedias nuevas para estudiar y, en particular, la titulada Penar por culpas ajenas, de don Diego Cornejo, comedia de la que ya se había sacado papeles para que los actores de la compañía la estudiaran y la representaran en Madrid. Por otra parte, el traslado de la compañía de Antonio de Acuña desde la villa de Briviesca, a ocho leguas de Burgos, había sido costeado por los arrendadores. En cuanto a la compañía de Diego Osorio, ésta se encontraba en Madrid desde el 21 de noviembre. La compañía de Diego Osorio había venido desde Valencia a costa de los arrendadores (Varey / Shergold 1973: 106). La suspensión de las representaciones dio lugar a un pleito que se prolongó desde fines de 1656 a 1658, entre la Villa de Madrid y los arrendadores de los corrales que pretendían que la Villa les compensara por las pérdidas que dicha suspensión les había causado. Sin embargo, la Villa de Madrid no cedió a las peticiones de los arrendadores y sólo reconoció que la compañía Pedro de la Rosa era la única que había estado en Madrid durante este período, y por lo tanto la única que había dejado de representar por esta causa. En cuanto a las otras dos, afirma que la compañía de Antonio de Acuña había estado representando fuera de Madrid y la de Diego Osorio, que llegó a Madrid el 25 de noviembre, no estaba “en actitud de representar”. Los arrendadores respondieron en un certificado notarial, fechado en Madrid el 17 de abril de 1657, que Pedro de la Rosa y Diego Osorio representaron en los corrales de Madrid el 8 de diciembre de 1656, Rosa con la comedia “La fe” y Osorio con “Los amantes de Teruel” y que dejó de hacerlo por la prohibición (Varey / Shergold 1973: 245). Por último, en cuanto a las interrupciones de las representaciones de comedias motivadas por el luto real, de entre las compañías que se vieron afectadas por la muerte de Felipe III, mencionaré el caso de los autores de comedias Hernán Sánchez de Vargas y Juan Bautista Valenciano que se encontraban representando en Sevilla en el período que tuvo lugar el luto por el fallecimiento del monarca que se inició el 28 de julio de 1621. Ambos autores habían sido contratados para representar los autos del Corpus. El documento en el que queda reflejada la cuestión habla por sí mismo. En él, los dos autores se dirigen a los organizadores de la fiesta sacramental y solicitan que se les auxilie económicamente por no haber podido representar durante el mencionado periodo en el que tuvo lugar el luto real. De la siguiente manera queda recogido en el documento esta circunstancia y sus repercusiones: Hernán Sánchez de Vargas y Juan Bautista Valenciano, autores de comedias, decimos que los dos tenemos a nuestro cargo la fiesta del Santísimo Sacramento, por mandado de Vuestra Señoría, y por haber tanto tiempo que no se representa y haber gastado en el sustento de nuestra compañía gran suma de dineros, nos hallamos alcanzados para poder cumplir con las cosas necesarias para los autos con que tenemos que servir a Vuestra Señoría, a quien suplicamos se sirva de mandar se nos

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libre lo restante que tenemos de haber, que en ello Vuestra Señoría nos hará gran merced –el luto por la muerte de Felipe III se inició el 31 de marzo de 1621 y se mantuvo hasta el 28 de julio– (Sentaurens 1984: 1046).

Como puede deducirse de lo expuesto, el tema de los motivos para prohibir e interrumpir las representaciones de las comedias en el periodo de su mayor desarrollo es tan interesante como complejo. El estudio concienzudo de las dificultades que rodearon las representaciones de las obras dramáticas durante todo el siglo XVII está todavía pendiente, reclamando una atención que, sin duda, contribuiría y completaría la intrincada historia del teatro español del Siglo de Oro.

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