Lefort, Myriam

La estrategia de la duplicidad en "Miss Dorothy Phillips, mi esposa" de Horacio Quiroga

Alp : Cuadernos Angers - La Plata

2001, vol. 4, nro. 4, p. 27-40 Cita sugerida: Lefort, M. (2001). La estrategia de la duplicidad en "Miss Dorothy Phillips, mi esposa" de Horacio Quiroga. Alp : Cuadernos Angers - La Plata, 4 (4), 27-40. En Memoria Académica. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.2869/pr.2869.pdf

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La estrategia de la duplicidad en "Miss Dorothy Phillips, mi esposa" de Horacio Quiroga M yriam Lefort (Université d'Angers) En la labor de los críticos en torno a la literatura de Horacio Q u irog a se dedica especial aten ció n a u n conjunto de relatos com únm ente colocados bajo el m arbete de los "cuentos misioneros" y num erosas veces se dejó constancia de las estrechas correspondencias que u nen las propias experiencias o em presas del a u to r en aquel marco salvaje con el material anecdótico incluido en sus ficciones. A hora bien, cabe recalcar que esa relación prim ordial en Q uiroga entre la vida personal y la creación también posee su vertiente urbana. Así notarem os que fue d u ra n te su larga estancia (1916-1931) en la ciudad de Buenos Aires y en Vicente López, cuand o en las salas oscuras, se dejó seducir por el cinematógrafo, una seducción vivida que p ro n to se convirtió en fascinación in sp irad o ra . Forzoso es recordar aquí su prolija y apasionada actividad periodística sobre el cine m ud o en varias revistas de Buenos Aires entre 1919 y 19271. En ese contexto, no nos extraña el que tal esfera de interés, tanto estético y técnico como emotivo, se trasladara a su vez al universo de sus ficciones en cuatro cuentos, cuyas fechas de publicación encuadran adem ás las de las series de artículos críticos: "Miss D orothy Phillips, mi esposa" (La novela del día, n°12, 14/02/1919), "El pu ritan o " (La Nación, 11/07/1921), "El espectro" (El Hogar, n° 615, 07/1926) y "El vam piro" (La Nación, 11/09/1927). En cada uno de estos relatos, Quiroga pone en escena unos encuentros entre varios actores (sobre todo actrices) de cine y sus asiduos espectadores. Una perspectiva que le perm ite brindarnos su visión del arte cinematográfico, focalizándose en lo que ese arte tiene de poderosam ente convincente, alucinante, y de forma especial en los tres últim os antedichos cuentos, en los que incluso m uertos, los actores, seres de carne y hueso en un principio, invaden las pantallas como espectrales seres de celuloide; una presencia fantasmática, que no les im pide, ni mucho menos, irru m p ir e influir luego de m odo concreto y trágico en la vida de los dem ás personajes. Estos textos escarban por lo tanto en una frontera borrosa que separa la vida y los seres reales (aquí representados por los personajes espectadores) de la

ilusión artística y no po dem os descartar una lectura m etafórica, trasponiendo la confrontación entre los binomios ficción /re a lid a d y p e rso n aje/p ú b lico , del cinem atógrafo a la literatura. Entonces, los cuatro relatos vuelven a interrogarnos sobre la naturaleza del pacto de ficcionalidad en el que entran en juego los consabidos conceptos de v ero sim ilitu d /en g añ o y credibilid ad /cred ulidad . Sin embargo, como lo h em o s señ a la d o , los tres ú ltim o s tra s p a s a n fran ca m e n te e inequivocadam ente el límite entre lo fantástico y lo realista m ientras que en el prim ero "Miss Dorothy Phillips, mi esposa" se instaura una relación más am bigua entre el texto y su lector. C om pro bém o slo rá p id a m en te con un resum en de la trama. Guillerm o G rant, protagonista n arrad o r, es u n personaje de corte quiroguiano: jefe de sección en un ministerio, está "provisto de esta sensibilidad un poco anorm al" según sus propias palabras (p. 164)2. De hecho, a los treinta y un años, y despu és de dos noviazgos fracasados, le aqueja una obsesión, tiene "vivísimo interés en destilar la felicidad a doble condensador" (p. 167) casándose con una estrella de cine, de m irada subyugadora. El texto consta de una serie de 20 secuencias re d a c ta d a s como otras tantas secciones de un diario llevado po r Grant. En un prim er tiempo, éste aclara los motivos de su manía y su elección final en la persona de la actriz D orothy Phillips. Luego en u n seg u n d o m ovim iento, más am plio, entra en acción; haciéndose p asa r p o r un suram ericano rico llega a Los Angeles, a H o lly w ood , y e m p re n d e la con quista de la Phillips d u ra n te la filmación de La Gran Pasión. El texto se acabaría con el proyecto de boda entre los dos, a no rematarlo un breve epílogo d o n d e se revela el artilugio: "Pero esto es un sueño. P unto po r punto, como acabo de contarlo, lo he soñado...". El cerco narrativo excluye los ingredientes pro piam ente fantásticos pero Q uiroga se ingenia en encajonarlo en última instancia en un marco onírico. En suma, se cierra el cuento con un ep ílo g o /p ró lo g o , d ad o que abre paso a la lectura m etafórica, m etatextual, antes aludida, que se opera en dos registros: el de las reciprocidades entre ficción (cine), sueño y realidad en el universo de G rant/perso naje y el de la relación con el lector. Así, no se trata de un m ero "truco" del cuentista, de u na conclusión sorpresiva, y es ese subterfugio precisam ente el que revaloriza el tema y el alcance del relato. D e sp u é s d e tales p ro leg ó m e n o s, nos p ro p o n e m o s aho ra com poner u n com entario del texto que m uestre que no sólo al final, sino a lo largo del cuento se elabora un sistema narrativo que estriba

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en la du alidad o incluso duplicidad. Una am bigüedad pues, en torno a los contratos de lectura y de ficcionalidad, que constituye la espina dorsal de la narración y que preserva de cabo a rabo la posibilidad de una lectura doble para convertir al lector, como Grant y de forma especular, en víctima de la ilusión artística. Lo cual constituye también una prueba entre tantas del conocimiento por parte de Quiroga de los m ecanismos de lectura y de su aprovecham iento de los mismos. Por ello, partirem os de esta aseveración de Umberto Eco: U n t e x t o e s u n p r o d u c t o c u y a s u e r t e in t e r p r e ta tiv a d e b e fo r m a r p a r te d e s u p r o p io m e c a n i s m o g e n e r a t iv o ; g e n e r a r u n te x to s i g n if i c a p o n e r e n obra u n a e st r a t e g ia d e la q u e fo r m a n p a r te las p r e v i s i o n e s d e lo s m o v i m i e n t o s d e l otro. (...) p o r lo g e n e r a l, e n u n te x to el a u t o r q u ie r e h a c e r g an a r , y n o p e r d e r, al a d v e r sa r io . Y e so , n o s ie m p r e e s tan c ie r t o .'

Por consiguiente, lo que fundam enta tal protocolo de lectura es la inclinación constante del lector a anticipar el desarrollo lógico del relato y, en contrapunto, el autor en algunas encrucijadas lo orienta o desorienta en ese empeño. El prim er elemento estratégico del cuento es su título. En ese um bral del relato, surgen ya interferencias entre credulidad/credibilidad y previsión/orientación. A priori, el título integra la clase de los que inform an al lector y que G érard Genette define como "títulos literales que designan sin rodeos y sin figura el tema o el objeto central de la obra (...) hasta el extremo a veces de indicar con adelanto el desenlace"4. En el caso que nos preocupa, cristaliza el objeto central, el casamiento del narrado r con Dorothy Phillips; el bilingüismo de la formulación deja prefigurar la incursión en u n universo cultural anglosajón que será el del cine norteam ericano; y la construcción con aposición explicativa, "Miss D orothy Phillips, mi esposa" parece ser u na anticipación al final ya q ue ese tip o de frase nom inal se eq u ip a ra o b v iam en te con la construcción atributiva "Miss Dorothy Phillips es mi esposa". A posteriori, ahora lo sabemos, se trata de u na asim ilación errónea y la p ecu liarid ad m ás flagrante del título viene a ser su carácter equívoco y dinám ico. En vez de adq uirir y consolidar un significado firme con el tiem po de lectura, cambia de significado en varios m om entos. Se crea lo que, sigu ien do la term inología de W olfgang Iser, p od em os llam ar u n "lu gar de in d eterm in a ció n "5, d o n d e el lector va a elegir una dirección para rellenar un blanco informativo. La yuxtaposición es una figura elíptica, en la m edida en

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que si identifica el segundo elemento con el prim ero, en ausencia de cualquier verbo conjugado en la frase, no nos revela el mom ento (“es / era / será / fue mi esposa") ni el grado de eficiencia o actualización de dicha identificación ("es / sería mi esposa"). El código más común y natural por ausencia de otro dato en el título nos incita a encontrar un "es" detrás de la coma. Enterados en las prim eras líneas de que el m atrim onio es un proyecto, la progresión positiva del relato refuerza la interpretación de u na actualización anticipada, pero finalm ente descubrim os que nunca nos habíam os elevado del nivel del deseo y que se escondía u n "sería" hipocorístico de los juegos de roles. El títu lo ra d ic a p u e s en u n vacío q u e co n tie n e y p o sib ilita alternadam ente las dos direcciones de lectura. Esta no es la única am bigüedad del título, descansa en otras dos im p ertin en c ia s p o r lo m enos. Por una parte , o b serv am o s u na discrepancia lingüística en cada extrem o de la form ulación con la inadecuación en tre el tratam iento de cortesía inglés "Miss" y la s u p u esta situación civil "esposa". Por otra parte, descuella una discordancia d en otativa: D orothy Phillips es n o m b re p rop io de persona existente, con una realidad notoria en la época de publicación del cuento. Posee u n significado fijo y cerrado, el d e una actriz norteam ericana de 30 años, esposa de un famoso director de cine, Alien J. H olubar, d esde 19126. Vuelve a im ponerse la incongruencia del "Miss" y se casan literalm ente m u n d o real y m u n d o imaginario por el empleo del posesivo "mi" que sustituye al m arido real H olubar por el n arrador protagonista. Cabe recordar aquí que en todos casos el lector sabe que el texto es un cuento firm ado por Quiroga y que ese Grant es un ser de papel. De ese modo, el título es el sello de un pacto de ficcionalidad que reivindica u n a transform ación de la realidad como principio motor. En otros términos, la persuasión del lector que im pera en el discurso ficcional, la credibilidad, no se apoya tanto en u na ilusión de realid ad gracias al efecto de reconocim iento del nom bre propio de la actriz, como en la coherencia interna que sabrá crear el autor a partir de su injerto en una fantasía. Y esa cohesión pasa precisam ente p or un juego de orientación y desorientación del lector en la resolución de las contradicciones lingüística y denotativa que encierra la primera palabra: "Miss". Veamos cómo se desarrolla una estrategia lúdica en torno a ese vocablo que, cabrá observarlo, aparece varias veces en cursiva en el propio texto.

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- En la página 167 se hace hincapié en una improcedencia: "Elijo, pues, por esposa, a miss Dorothy Phillips. Es casada pero no im porta". El em pleo abusivo del "miss", en vez de "m rs" p u ed e pasar todavía in advertido para el lector y podríam os atribuirlo al acatam iento de una confusión casi normativa en el uso norteamericano, en particular para las estrellas del espectáculo'. Lo que sí es de subrayar, es cómo se parte ostensiblem ente de la realidad extratextual y con intención de m odificarla de forma congruente, ya que se refiere a continuación inmediata a la necesidad del "previo divorcio con su mal esposo". - En la página 174 estalla ahora la am bigüedad. En H ollywood, para dirigirse a la actriz Grant em plea el vocativo respetuoso "señora" o con el apellido siem pre "m iss Phillips". Lo rep reh en d e un am igo suyo: -M iss - o b s e r v ó m i a m i g o (...). U n kan aca d e tres a ñ o s n o se e q u iv o c a r ía . P e r o para u n a m e r ic a n o d e allá abajo n o h a y difer e n c ia . M istr e ss P h i l l i p s , a q u í p r e s e n t e , t ie n e u n e s p o s o . A u n q u e b ie n m ir a d o ... D o lly , ¿ya ar re gló eso? - Casi. A fin d e s e m a n a , m e parece...

A hora se p u ed e in te rp re ta r la confusión como conciente y voluntaria por parte de Quiroga y ésta viene a sugerir u n lapsus por parte del narrado r personaje. Pero después de la advertencia, reincide abiertam ente en el error, cuando unas líneas después en el diario se refiere a "la señorita Phillips" y para designarla sigue recurriendo al "m iss". N o tarem o s que tam bién figura u na alusión al divorcio posible, prim era etapa hacia la transformación de lo real en y con el relato. - En las páginas 181 y 182, se repite el vaivén entre "señora" y "miss Phillips", en una especie de juego cómplice con la actriz: "-A sus órdenes miss Phillips. Ella se rió. -¡Todavía no!" - Con la páginal86 se da un nuevo paso adelante en la ficción: "Sé por mi amigo que el divorcio de la Phillips es cosa definitiva -miss, por lo tanto." - Y por fin se cierra el cuento con la revelación de que todo fue un sueño; el relato se dedica en la últim a frase "A la señora D orothy Phillips", señal de que la realidad y la norm a lingüística vuelven por sus derechos. Todo texto de ficción erige su universo gracias a u na sabia combinación de elementos lingüísticos. El escritor es artista del verbo.

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Pero para respetar las condiciones de comunicación y recepción, debe ap o y a rse (incluso c u a n d o p re te n d e m odificarlo) en el código predeterm inado de un lenguaje colectivo. Es este estatuto ambivalente de la palabra, a la vez lugar de expresión operante a partir de las norm as de la realidad, e instrum ento de elaboración de un imaginario, el que está en juego de m odo especial aquí. En efecto, la lógica interna fruto de las cavilaciones obsesivas de Grant, que desemboca en una sup uesta transform ación de la realid ad extratextual, pasa por un acceso al "m iss", p u n to de p artid a del cuento, y una apropiación dem ostrada de lo que la palabra au n q u e equivocada debe significar. Así, la instancia titular bipartita plantea el problem a central, a la vez tem a y m eta del relato de Grant: la fusión entre la fantasía y la realidad. Un proceso do nd e la coma reviste su función simbólica de frontera salvable entre los dos universos a la p a r que aug ura dos p rogram as de lectura del cuento, el d e un relato en indicativo, de hechos vividos, y el otro en potencial, de deseos. Por ello, el interés a c u ciad o r del texto es q ue con fron ta al lector con su p ro pia alucinación al obligarlo a percibir el artificio literario. Nos sentimos defrau d a d o s despu és de la confesión conclusiva m ientras que, sea invención o no, d en tro del m u n d o de G rant, sabíam os de todas form as d esd e el principio que el en cu entro y m atrim o nio con la Phillips no era más que una ficción, o como lo evidenció Michel Picard en su ensayo Lire le temps, "en el fondo, el verdadero 'm odo' narrativo sería el condicional de juego (...) C ondicional de program ació n, implícito: 'Entonces, diríam os que...', 'Y tú, serías...'"8. De ahí, lo desazon ad or de la pirueta final, p o rq u e la solución de interrupción del relato como sueño, o sea con u n doble nivel im aginario (externo con Q uiroga, interno con Grant), le confiere ahora a la historia una verosimilitud racional. De m om ento, nos hem os d e d ic ad o al análisis del espacio lim in a r q u e conviene co n sid erar com o raíz del m ecan ism o de duplicidad del cuento, a su vez reflejo del acto de escritura, d onde se aú n a n im aginario y realidad. Pero cuando cum plim os esa segunda lectura, el viaje interpretativo al que nos convida el epílogo, vam os cosechando todo un haz de indicios, cuidadosam ente sem brados en forma de dobles sentidos que pasarían inadvertidos en la prim era lectura. N os d ete n d rem o s en una expresión con bastardilla, "un m atrimonio por los ojos" (p. 167), p o rq u e epitom a las obsesiones de Grant y sintetiza estos procedim ientos de los que se vale Quiroga. El

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campo semántico relevante de los ojos, la m irada y el ver, remite otra vez a u n discurso plurívoco con una doble acepción aquí de la preposición “por": un “por" causal y final que indica cómo se elige a la esposa ideal según sus ojos y para obtenerlos. Se vincula esto con el tema de la mirada alucinante m ediante la combinación de dos registros léxicos en el relato: ojos/belleza y sensualidad. -un “por" que expresa la relación de m edio y m odo, o sea la m irad a alucinada de G rant, con otra asociación de térm inos: ojos/vértigo, delirio, sueño. Es a todas luces esta segunda opción, la de la m irada alucinada, la que puede servir de parám etro de relee tura para descifrar los dobles sentidos, y especialmente en tres lugares mayores de incertidumbre. El prim ero se halla en la página 164, cuando G rant alude a los efectos que provoca en él su asiduidad al cine: En c ie r t o s m a l o s m o m e n t o s h e l l e g a d o a v i v i r d o s v i d a s d is tin ta s : u n a d u r a n t e e l d ía (...) y la otra d e n o c h e (...). P o r q u e s u e ñ o , s u e ñ o s ie m p r e . (...) ¿ Q u é hacer? (...) D o s ú n ic a s s o l u c i o n e s m e q u e d a n . U n a d e e l l a s e s dejar d e ir al c in e m a t ó g r a f o . La o tr a... (S o n la s ú l t i m a s p a la b ra s d e la se c u e n c ia )

“La otra...", ante tam aña ruptura, el lector, desconcertado pero confiado, está inclinado a rellenar ese espacio en blanco con lo que se le ofrece a continuación, ir a Hollywood. Pero la alternativa era m ás esquem ática y entonces m ás lógica: dejar de ir al cinem atógrafo o seg uir y en d o y pu es so ñ ar cada vez más. La otra solución es entregarse a la vida de noche. El segundo aparece en la página 167, cuando ingresam os en la prim era etapa del proyecto, pasar por hom bre respetable, con una declaración de desafío a la suerte: “con esto y la protección del Dios que está m ás allá de las probabilidades lógicas, cam bio de estado". Pero, p u ed e leerse como u n guiño aclarado por el intertexto. Pasar el límite de lo probable es un o de los principios fu n d a d o res de la escritura en Q uiroga, equ ivale con e n tra r en el re in a d o de la an o rm alid ad y del delirio9. El v erd ad ero cam bio de estado no es social, civil o geográfico, sino psicológico y fisiológico. Y p o r fin en la página 169, es el principio de la conquista amorosa, con la supuesta salida de Grant para Estados Unidos:

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E sto v a b o r d o (...) ¿ Q u é m á s ? Cierro los ojos 1/ veo allá lejos, fla m ea r en la n o c h e u n a b a n d e r a e stre lla d a . (La itálica e s nu estra)

Lo que se silencia es que de ahí en adelante será la visión de los ojos cerrados la que prevalecerá. Quiroga establece un sistema dual en el que el significado de las p alabras está, p o r su carácter am bivalente, a la vez presente y au sen te1". Se divierte en ponernos ante los ojos unas inform aciones capitales que evitarían el engaño, pero las presenta de m odo que no las podam os interpretar de forma debida y con toda certeza, antes de recibir el dato escondido. Vamos a rastrear ahora cómo la du plicidad se insinúa en el pacto de co nfianza con el lector para c o n tro la r su g ra d o de implicación y distanciam iento, con el fin de conseguir así su m ayor sorpresa. La in stan cia n a rra tiv a descansa en alg u n o s su b terfu g io s corolarios de la elección de la form a del diario. Se trata de la seudoautoría de G rant con el em pleo del adjetivo personal "mi" en el título, com o si el espacio lim in ar tam bién corriera a cargo del personaje narrador. A dem ás, diarista, reivindica su acto de escritura, se pone en escena como au tor ("m ientras escribo esto" (p. 172)) y disemina en su diario una serie de indicios de construcción ("Aquí un paréntesis" (p. 164), "Se refiere a lo siguiente: Anoche, ..." (p. 187), etc.). Y se trata tam bién de la ilusión de contem poraneidad entre acto de escritura y de lectura con el em pleo de un tiem po de base que es una especie de presente elástico, tenso, renovado en cada secuencia. Por consiguiente, dichos rasgos definen al texto en prim er lugar como discurso, y un discurso que G rant parece elaborar m anifestando interés po r anticipar, orientar y neu tralizar las reacciones de su(s) s u p u e s t o ( s ) d e s t i n a t a r i o ( s ) , m e d i a n t e m u le tilla s o g iro s principalm ente en forma im personal ("como se ve..." (p. 164), "no debe olvidarse que..." (p. 163), "Se com prende bien que..." (p. 168) etc.) que igualm ente p ueden form ularse en im perativo ("véase" (p. 168), "piénsese en esto" (p. 163)...). Es un procedim iento bastante frecuente en los cuentos q uiroguianos para evocar en el relato un sucedáneo de su propio acto de transmisión y recepción, a través de la presencia latente de un oyente o narratario a m enudo indefinido, lo que le induce al lector real a sentirse directam ente interpelado, a fundirse en ese papel anónim o del interlocutor.

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Este empleo clásico para solicitar la implicación del lector en el espejism o narrativo se com pleta con dos recursos estrecham ente relacionados con el tema del cuento, que se nutre de los fantasmas de G rant. P or un lado, se difum ina en varias ocasiones la p rim era persona del "yo" narrativo y del "nosotros" retórico y de modestia, en beneficio de otro tipo de "nosotros", pronunciadam ente m asculino y que coincide con sujetos de tercera persona, como "el hom bre", "el novio", "el varón", para, como aduciendo un saber colectivo, enunciar y compartir, o por lo menos invitar a reconocer, unos clisés sensuales: - E llos (los ojos) s o n e n sí m i s m o s el a b is m o , el v é r t ig o e n el q u e el v a r ó n p ie r d e la c a b e z a , (p. 162) - El p a s o d e u n a h e r m o s a c h ic a a n u e s tr o la d o c o n s t it u y e ya u n a d e las p o c a s c o s a s (...). (p. 163) - (...) para el h o m b r e q u e a d i c h a s b o d a s lle g u e c o n lo s ojos v e n d a d o s , el s o lo r oce d e l v e s t id o (...). (p. 166) - (...) el n o v i o m e n o s d e v o t o d e s u p r o m e tid a c o n o c e , p o c o o m u c h o , el g u s t o d e s u s labios, (p. 166)

De ahí que cuando Grant determ ina a los interlocutores ideales para el relato de sus angustias sentim entales, lo haga valiéndose tam bién de un estereotipo: - M i e s t a d o d e á n i m o s er á m u y c o m p r e n s i b l e p a r a l o s m u c h a c h o s d e v e i n t e a ñ o s a la m a ñ a n a s i g u i e n t e d e u n b a il e , c u a n d o s ie n t a n lo s n e r v i o s lá n g u i d o s y la im p r e s i ó n d e l i c i o s a (...) (p. 181)

Por otro lado, en la página 169, se dirige a sus destinatarios con u n térm ino m uy connotado que devela un nuevo aspecto de sus proyectos: - A

lo s

co m p a trio ta s

de

aquí

que

h a llen

que

esta

c o m b in a c i ó n ( a lu d e a h a c e r s e p a s a r e n E st a d o s U n i d o s p o r d ir e c to r d e u n a r e v ista c in e m a to g r á fic a ) rasa c o m o u n a t a n g e n te a la e stafa , le s d ir é q u e tie n e n m il v e c e s ra zó n . (...) la s e g u n d a p ar te d e m i p la n c o n s is t e e n p a sa r p o r h o m b r e q u e s e ríe d e u n a s d e c e n a s d e m i l e s d e p e s o s para h acer s u g u s t o . S e g u n d a e sta fa, c o m o s e v e , m á s r a sa n te q u e la anterior.

Así, la em presa se cum ple en dos planos. Im porta conquistar a la persona deseada y po r ello engañar a los norteam ericanos ("Y los yanquis, a mirarse a la cara" (p. 169)).

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Vincent Jouve en su libro L'effet personnage dnns le román subraya la im portancia de la estim ulación de los deseos instintivos, bajo las tres categorías de Libido sciendi, libido sentiendi y lib id o dominnndiu, para la im plicación del lector en la ilusión narrativa. E vid en tem ente, no p re te n d e m o s co n je tu rar sobre el g ra d o de im plicación e n g e n d ra d o p o r tal m ecanism o en este texto, grado variable adem ás d e un lector a otro o de un lector a una lectora. Empero, lo que sí p odem os notar es que este cuento no sólo logra ad u n ar referencias a las tres categorías, sino que, al escoger la forma del discurso dirigido a u n supuesto narratario, qu edan form uladas y solicitadas casi explícitam ente y d e m o do especial la p rim era. Podemos comprobarlo de forma esquemática: - Libido sciendi: Hecho partícipe de los designios de Grant y de la superchería sobre la supu esta fortuna de éste, se le da al lector la ilusión de saber m ás que los dem ás personajes, se le ofrece el papel interno del voyeur cómplice. - Libido sentiendi p or la incitación con una serie de clisés a com partir una experiencia de seducción, un fantasma amoroso. - Libido dominandi p or el reconocim iento de un deseo de dom inación social que se acom paña de un m ensaje patriótico: burlarse de los yanquis. Ahora bien, la paradoja aparente en este cuento es que se invita al m ismo tiem po al lector a distanciarse, a poner en tela de juicio la credibilidad que p u e d e conceder al narrador. Por el hecho de que parezca inclinado a las m entiras y tam bién por el uso de la ironía y el absurdo. Ya en las prim eras líneas, tenem os irrisión: "Yo soy uno de esos pobres diablos...", "alguna vez ha pasado por mi cabeza una que otra idea..."; exageraciones: "M ataría yo a la que p resu m iera de hermosa teniendo los ojos de ratón (...) e incluso a dos o tres amigas"; juegos de palabras sobre los aficionados a las estrellas de cine: "parece que los astrónom os de mi jaez a b u n d a n en Los Angeles - efecto del d e s te llo e s te la r-." (p. 171). G r a n t d e s a rro lla u n d is c u rs o seudorracional para justificar su decisión, con abuso de conjunciones consecutivas ("por lo tanto", "por consiguiente", "por lo cual"... ) y térm inos científicos ("diagnóstico diferencial" (p. 166), "a cuatro decim ales" (p. 164)...) q ue com bina con el cam po léxico de lo irracional ("vértigo", "p e rd e r la cabeza", "locura"...). Su reflexión desemboca en absu rdo s que se ap resu ra a dejar de lado: "Dejemos eso..." (pp. 165 y 166). Todos esos recursos provocan una distancia crítica, d u d a el lector de la fiabilidad del narrador. El efecto es tanto

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más desestabilizador cuanto que Grant le confiere seriedad a su punto de vista: “Quien esto anota es un hom bre de bien, con ideas juiciosas y ponderadas. Podrá parecer frívolo pero lo que dice no lo es" (pp. 162 163). Lo que interesa poner de manifiesto es que esos recursos que nos dejan perplejos, al no saber interpretarlos como expresión de una sinceridad ingenua o de una ironía astuta, tienen un mismo objetivo, le arran c an al lector u n as son risas y refu erzan la com plicidad hum orística y / o la ilusión de libido dominandi (por el juicio crítico), pero esta vez del lector sobre Grant. Por ende, si sigue la lectura será con connivencia previa, en el sentido literal de la palabra (cerrando los ojos) o sea aceptando la propuesta de Grant: “Dejemos esto". Si nos situam os ahora m ás precisam ente en el marco episódico del viaje a H ollywood, se procede a una nueva imbricación dúplice entre sugerencia de u n a colaboración confiada y distanciam iento crítico. Una serie de elementos extratextuales cinematográficos de la época entre los cuales la aparición del trío de actores Lon Chaney, William Stowell, Dorothy Phillips12, contactos con los productores de la B luebird13, sin olvidar por sup uesto que G rant se trata con ellos durante la filmación de La Gran Pasión14 invita al lector a identificar un m u n d o real pero al m ismo tiem po notorio productor de ficciones y pone así de relieve el p o d e r q ue p u ed e alcanzar la mistificación artística, como en ese aviso de Grant: No

creo

que

haya

m uchas

cosas

m ás

a rtificia les

e

i n c o n g r u e n t e s q u e la s e s c e n a s d e i n t e r io r d e l f i l m . Y lo m á s s o r p r e n d e n t e , d e s d e l u e g o e s q u e l o s a c to r e s l le g u e n a e x p r e s a r c o n n a t u r a l i d a d u n a e m o c i ó n c u a l q u i e r a a n t e la c o m p a r s a d e t ip o s p la n t a d o s a u n m e tr o d e s u s ojos, o b s e r v a n d o s u ju eg o , (p. 176)

Por lo dem ás el argum ento de la conquista de D. Phillips tiene u n parecido obvio con las rom ánticas películas norteamericanas de la época, in terpretad as p or esos m ism os actores15. La tram a se hace pastiche de esos guiones. Hay más, ello se advierte de forma interna. En varios m omentos, Grant se sorprende: “Estamos haciendo un film le dije - . Continuémoslo." (p. 184) El lector otra vez q u ed a desconcertado. H abía n o tad o el parecido, pero si el texto se define a sí m ismo como imitación de una ficción integra y pues anula ahora la m irada distanciada como en un pacto de sinceridad. En fin, siem pre se divierte Q uiroga en en gañar al lector al m ismo tiem po que parece inform arlo o crear una com plicidad lúdica.

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Así, cu a n d o la rev elació n conclusiva ro m p e el espejo de la alucinación, se desplom an bruscam ente las ilusiones de libido sciendi y dominandi del lector. Pero, cabe recalcar que para que el rizo se rice, Quiroga cuida de hacerlo prim ero en el marco del sueño mismo. En efecto, en las postreras páginas, se invierten los papeles. Ya no se hace del supuesto narratario invocado un depositario de la libido sciendi y dominnndi, sino que las poseían D. Phillips y todos los de la Bluebird, a los que Grant presenta al final de su sueño como sabedores desde el principio de que ese "soitth americano" no tiene ni un centavo. Uno de ellos afirma incluso que "esto lo sabe todo Los Angeles" (p. 192). Los personajes reales m anipulados como seres ficticios aquí, pero siempre buenos actores, sim ulaban su credulidad: el rizo se riza pero con un leve deslizamiento, para que prosiga la espiral que nos h un de en una nueva ficción dentro de la ficción. En sum a, m uchos rasgos del relato se ajustan a su posición de coda en la colección Anaconda, al perm itir p oner a prueba como tema y en la práctica de la lectura, la vieja dicotom ía fa n ta sía/rea lid a d , m en tira/verdad. H asta tal p u n to que la destrucción de la alucinación con los golpes de efecto finales es otra ilusión, porque lo que no desaparece es el placer com binado de la escritura y de la lectura, que culmina en el com partir de u na vivencia im aginaria y que viene a justificar el acto literario al que se entrega G rant o po r vía de consecuencia el de Quiroga. No olvidem os los térm inos de la dedicatoria dirigida a la actriz: "A la señora D o ro th y Phillips, ro g á n d o le p e rd o n e las im pertinencias de este sueño, m uy dulce para el autor". Por ello, no podem os sino alud ir a la d uplicidad más básica del cuento, la de la máscara de Grant, detrás de la cual se esconde y asom a, al m ismo tiempo, Quiroga. Primero, con unas sim ilitudes biográficas: el trabajo en un m inisterio, el interés po r el cine y, claro, la adoración por D orothy Phillips16. S egu nd o, con la d ra m a tiz a c ió n del acto de redacción que, com binado con un uso de cortesía retórica, se plasm a reiteradas veces en un cambio de persona gramática: "el que escribe estas líneas ..." (p. 166), "Se notará que lo que busca el autor..." (p. 167), etc. Se opera así un desdoblam iento inquietante, dos voces se entrecruzan y llegam os a p re g un tarno s si ese vocablo, "autor", no evoca entonces a Q uiroga mismo, como si m ediante una verdadera puesta abismal fuera introducido en tercera persona por y a través de su p ro p io personaje. Tercero, el ap e llid o del n a r ra d o r po día

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concebirse como puerta de acceso al ám bito anglosajón, pero aquí aflora otra alusión simbólica, con las superposiciones (irónicas en este contexto) que se delinean entre dos palabras: grant que procede del latín CREDENTARE 'hacer cre e r'1' y autor de AUCTOR 'creador' y tam bién 'g aran te', 'el que hace crecer la confianza'. Todos estos e le m e n to s c o m p o n e n un ju eg o de id e n tid a d e s c o rro b o ra d o posteriormente, ya que Quiroga recurrirá al seudónim o de "El esposo de Dorothy Phillips" para firmar varias crónicas sobre el cine y Grant (ahora con el oficio de hom bre de letras) volverá a aparecer como n arrador protagonista de "El vam piro" y "El espectro", o sea como encarnación quimérica de un Quiroga fascinado por el cinematógrafo y sus actrices. Así, el lector es voyeur de unos fantasm as m uy reales del autor y la duplicidad narrativa deja sitio, en un últim o vuelco, a una sinceridad atrevida y burlona. Finalmente, todo eso nos remite al principio de este estud io y al interés de este cuento que en una to n alid ad hu m orística nos p re sen ta u n a faceta de Q u iroga en situación creativa, para averiguar una vez más que en él, la invención literaria se nutre afanosam ente de una experiencia hum ana directa y que se traba en tre las dos u n a relación p ujan te que sirve m uy lógicamente de núcleo fecundo a un realismo fantástico.

' En 1919 p u b l i c ó u n a p r im e r a s e r ie d e 30 a r t íc u lo s e n la c o l u m n a "Los e s t r e n o s c in e m a to g r á fico s " d e Caras y Caretas, u n a s e g u n d a s er ie e n 1922 e n La A tlá n tid a y p o r fin, e n 1927, u n c o n j u n t o d e crític as e n El H og ar y n u e v a m e n t e e n Caras y Caretas. ( D a to s s a c a d o s d e la c r o n o lo g ía c o m p u e s t a p o r A lb e r to O r e g g io n i e n Horacio Quiroga. Cuentos, B iblioteca A y a c u c h o , 1981.) 2 A p artir d e a h o r a l o s n ú m e r o s d e p á g i n a s r e m it e n al c u e n t o i n c l u i d o e n e l lib ro Anaconda, A lia n z a E ditorial, M a d r id , 1981, p p . 1 6 1-19 3. 3 T r a d u c id o d e U m b e r t o E co , Lector in fabula, la coopération interp rétative dans les textes narratifs, G r a sse t, Paris, 1985, p p . 68 y 70. T r a d u c id o d e l ita lia n o p o r M y r i e m B o u z a h e r . "Un te x t e e s t u n p r o d u i t d o n t le s o r t in t e r p r é ta ti f d o i t fa ir e p a r tie d e s o n p r o p r e m é c a n i s m e g é n é r a t if ; g é n é r e r u n te x te s ig n if i e m e tt r e en œ u v r e u n e s tr a té g ie d o n t fon t p artie les p r é v i s i o n s d e s m o u v e m e n t s d e l ’autre. (...) en g é n é r a l, d a n s u n te x te l’a u t e u r v e u t faire g a g n e r , et n o n p a s per d r e, l’a d v e r sa ir e . Et e n c o re , c e n ’e st p a s dit." 4 "titres litté rau x q u i d é s i g n e n t s a n s d é t o u r et s a n s fig u r e le t h è m e o u l ’objet cen tra l d e l ’o e u v r e (...) a u p o in t p a r fo is d ’in d iq u e r p ar a v a n c e le d é n o u e m e n t " , G é r a r d G e n e tte , Seuils, Ed. Se u il, Paris, 1987, p. 78. 5 Iser W o l f g a n g , L ’ac te de lecture. Théorie de l'effet esth étique, Pier r e M a r d a g a e d ito r , B ruselas, 1985, p. 299. T r a d u c id o d e l a le m á n p or E v e l y n e S z n y c e r. 6 Su v e r d a d e r o n o m b r e e s D o r o t h y G w e n d o l i n e S tru b le , n a c ió e n B a ltim o r e e n 1889, e m p e z ó s u carrera e n 1 91 6 y h a s ta 1 9 3 0 d e s e m p e ñ ó p a p e l e s im p o r t a n t e s e n u n a s c u ar en ta p e líc u la s , m u c h a s v e c e s bajo la d ir e c c ió n d e s u m a r id o , hasta la m u e r t e d e é ste

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e n 1923. C o n el c in e s o n o r o v o l v i ó a a p a r e c e r c o n p a p e l e s s e c u n d a r i o s en a l g u n a s p e l í c u l a s c o m o "The P o s t m a n alv vavs R in g s Tvvice" e n 1 9 46 o "The M an W h o S h o t L iberty V a le n c e " en 1962. M u r ió e n 1980 en W o o d l a n d H ills. D a t o s s a c a d o s d e The Internet M o v ie Datnbnse Ltd Tenns: h t t p : / / u s . i m d b . c o m / ' V é a s e a e s t e r e s p e c to The O xford English D ictionary, O x fo r d U n i v e r s it v Press, 1991, v o l IX, in ar tíc u lo "Miss", p. 883: "Error c o m o n in U.S . a n d d e v e l o p p e d w i t h m arried stars". s Picard M ic h e l, Lire le te mps, Ed. M in u it, C ol. C ritiq u e, París, 1989, p. 56-57. 4 S ír v a n o s p o r e j e m p lo e s e f r a g m e n t o d e "El c r im e n d e l otro" c o n e sa a fir m a c ió n d e u n p e r so n a je "El s u e ñ o - c o g i ó y s i g u i ó - o, m á s b ie n d ic h o , el e n s u e ñ o d u r a n t e el s u e ñ o , e s u n e s t a d o d e a b s o lu t a locu ra (...). D e la s d o s c o n c ie n c ia s q u e tie n e n las c o sa s , el lo c o o el s o ñ a d o r s ó l o v e una: la a fr im a tiv a o la n e g a t iv a . L os c u e r d o s s e a c o g e n p r im e r o a la p r o b a b ilid a d , q u e e s la c o n c ie n c ia loca d e las c o sa s . P or otra p ar te , lo s s u e ñ o s d e lo s lo c o s s o n p e r f e c t a m e n t e p o s ib le s . Y e sta m i s m a p o s i b i l i d a d e s u n a lo c u r a , p o r d a r carácter d e r ea lid a d a e sa in consciencia." Horacio Quiroga, Cuentos, op. cit., p. 8. 10 A p u n t e m o s q u e e n u n a n o ta sim ila r , o tr o c u e n t o , "las R ayas", ta m b ié n r e c o g i d o e n A n a c o n d a , p r o p o n e u n a r e f le x ió n s o b r e "el p e lig r o d e q u e d o s c o s a s d is tin ta s t e n g a n el m ism o n om b re.” 11 V é a s e J o u v e V in c e n t, L'effet personnage dans le román, P r e s s e s U n iv e r s it a ir e s d e France, 1992, París, p p . 156-168. 12 A c t u a r o n j u n to s e n m u c h a s p e líc u la s y v a r ia s d i r i g i d a s p o r el p r o p i o m a r id o d e D. P h illip s , A . J. H o lu b a r . El m á s f a m o s o d e l o s tres e s L o n C h a n e y c o n o c i d o c o m o "el h o m b r e d e las m il caras". 13 La B lu e b ir d P h o to p la y s , Inc., activa e n tr e 1916 y 1920, p r o d u jo 144 p e líc u la s . 14 P e líc u la p r o t a g o n iz a d a e n febrero d e 1918 p o r el s u s o d i c h o trío, a partir d e u n g u i ó n a d a p t a d o d e la n o v e la d e T h o m a s A d d i s o n The Boss o f P o w d e n ñ lle, bajo la d ir e c c ió n d e Ida M a y Park. 15 N o t a r e m o s p o r e je m p lo "The B r o a d w a y Love" ( e n e r o d e 1918) c u y a a c c ió n o c u r r e e n el s h o w b iz d e N u e v a York. "Se e n c a r i ñ ó r e a l m e n t e d e M is s P h i l l i p s c o n e s e a m o r ta n fa n t á s t ic o , h u m a n o y o r ig in a l q u e n o s d e s c r ib e e n s u r elato . N o p o r s er im a g i n a r i o y a c a s o m á s p o r e s t o m i s m o - t a l q u e r e r d e jó d e e m b a r g a r lo c o n u n a v e h e m e n c i a s u f ic ie n t e para lle v a r d e l t o d o s u s n e c e s i d a d e s d e a m a r y s o ñ a r . U n d ía I g le s ia s a q u i e n las c o n f i d e n c i a s d e a q u e ll a e n a j e n a c ió n h a c ía n , n a t u r a lm e n t e , s o n r e ír , le e n v i ó u n a fo t o g r a f ía d e M is s P h illip s, c o n u n a c o r d ia l d e d ic a to r ia f ir m a d a p o r ella; to d o , e s c lar o, s e ll o s d e co rr e o , letra y d ir e c c ió n m á s o m e n o s t o s c a m e n t e fr a g u a d o . Q u i r o g a n o t u v o la m e n o r d u d a s o b r e s u a u t e n t ic id a d , c u a n d o h asta el m á s s i m p l e d e l o s c á n d i d o s h u b ie r a h u s m e a d o d e i n m e d i a t o la su p e r ch er ía." ( D e l g a d o , J. M . y B r ig n o le , A . ]., V ida y obra de Horacio Quiroga, C a lu d io García, M o n t e v id e o , 1939, p. 271.) 17 V é a s e P a r td r id g e Eric, O r ig in s . A S h ort E t y m o lo g i c a l D ic tio n a r y o f M o d e r n E n g lis h , ed. R o u t l e d g e a n d K e g a n Paul, L o n d r e s, 1977, p. 265: "Grant, n. a n d v. (...) d e r iv e s fr o m o f g r a a n t, its e lf fr o m o f g r a a n te r , var. o f c raan ter, for c re a n ter , to p r o m is e , fr o m V L * credentare, to m a k e believe."

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La variación en El Pájaro Dunga de Humberto Díaz-Casanueva Evelyne Minard (Universidad de Paris XHI-Villetaneuse) EL PAJARO DUNGA fue escrito después de un viaje del poeta en Tanzania en 1981. Lo inspiró una estatuilla que le regalaron al poeta du rante su estancia.1 El texto nos cuenta la experiencia de un pájaro, sem i-hom bre, sem i-bestia, que en su vuelo p o r el cielo, contempla la miseria y el abandono del hom bre en la tierra, antes de sacrificarse para obsequiarle con el renacimiento y la esperanza. De su m uerte ha de surgir un hom bre nuevo, tema m uy nietscheano que ya había tratado el autor en EL BLASFEMO C ORON ADO, en 19422. N ueva versión, por tanto, de un tema recurrente en esta obra, el del poeta-m ensajero-visionario, retom ado de los mitos antiguos, el de Prometeo o de Empédocles. De este poema existen cuatro ediciones: 1 / Revista ESCANDALAR , Av-Ju 1981, n°2, Stanford, p. 2-8. 2 / Editorial Oasis, México, 1982, 30 p. Un dibujo de Nemesio Antúnez. (Título completo o subtítulo: TRINOS (Trenos) DEL PAJARO DUNGA). 3 / Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1985, 67 p. Veinte dibujos de Nemesio Antúnez. 4 / Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1988, p. 335 (1) 396 pp. La variaciones son num erosas entre 1 y 2. Entre 2 y 3 se añaden los dibujos. Entre 3 y 4 desaparecen los dibujos. E studiarem os los diferentes tipos de variación de las dos prim eras ediciones, pero elaborando nuestro intento de análisis sobre un o o dos ejemplos, para lim itar este trabajo, que sólo p ropone una pista de investigación. Reservaremos un espacio algo más amplio a las variaciones del extratexto, representadas por los dibujos de la versión 3, p ues se prestan, m ás q ue a u n a lectura del original, a u n a reinterpretación gráfica del poema.

1. VARIACIONES TIPOGRAFICAS 7. A) MINUSCULAS / MAYUSCULAS p. 2 Pájaro DUNGA p. 2 Cresta oscura p. 2 Te llamas Eurídice p. 3 Loro p. 3 Ladro A la aparente p. 3 Gran espalda p. 3 Todo es jaula p. 4 ogro p. 4 Arrobado... rosada p. 5 ángel bestial p. 5 Gran cruz p. 6 ¡pájaro excrementicio! p. 7 Luz p. 7 ¡Zambullida...matanzas!

p. 5 PAJARO DUNGA p. 5 CRESTA OSCURA p. 7 TE LLAMAS EURIDICE p. 7 LORO p. 9 LADRO A LA APARENTE p. 11 GRAN ESPALDA p. 8 TODO ES JAULA p. 11 Ogro p. 13 ARROBADO... ROSADA p. 15 ANGEL BESTIAL p. 17 GRAN CRUZ p. 21 ¡PAJARO EXCREMENTICIO! p. 24 LUZ p. 27 ¡ZAMBULLIDA...MATANZAS!

Estudiaremos dos ejemplos de estas variaciones. 1. Soy el PAJARO DUNGA (p. 5) La prim era versión, p erd id a en el contexto, no subrayaba lo bastante este nom bram iento, que m arca el « incipit » del poem a. La identificación del locutor es fun dam ental, p uesto que explicita el título, y revela al destinatario la gravedad del tono, la fuerza visual de la voz, la seguridad de esta presentación. El paso a las letras capitales pone de manifiesto la voluntad del poeta de d ar u n volum en sonoro al nom bram iento - la elección del nom bre en swahili favoreciendo el juego de aliteraciones de la p. 22, "D u g ag ad u n d u n ", que sin d u d a sugiere los tam bores africanos, con la repetición, pero esta vez en minúsculas, del nom bram iento - entonces ya conoce el destinatario la identidad del locutor.

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2. ARROBADO ANTE MI MISMO ME CORTO LA LENGUA PENDE DE MI CUELLO UN SAQUITO DE DINAMITA LA AURORA SURGE COM O UNA CALAVERA ROSADA (p. 13) El hablante en aquel m om ento se halla sum ido en un trance incantatorio, de d o n d e brotan , con un ritm o crescendo, visiones rápidas, de apariencia incoherente, que estallan en el grito de esos pocos versos. N uevam ente el nivel sonoro y musical de la recitación, realzado por las mayúcula, transcribe el éxtasis del locutor. l.B) LOS BLANCOS O ESPACIOS

En la versión 2 se añaden espacios visuales que no estaban presentes en la primera edición. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p. p.

5 De "Hom bres à "venerada" 7 ¡Mujer! 7 TE LLAMAS EURIDICE 7 "No soy digno" jusqu'à "llagas" 10 "Miedo" jusqu'à "Hojas" 11 "Los hechiceros"..."cabezas" 11 "Vuelo"..."gong" 15 "¡Criatura"..."humana!" 20 "Veo a lo lejos"..."Hombre" 21 ¡PAJARO EXCREMENTICIO! 21 "Sol...naufragios" 22 "Vuelo con una cabeza...dientes" 26 "Un hombre...impune"

Estos blancos marcan una « respiración » del texto. La prim era v ersió n , d e m a sia d o d e n s a , no p e rm itía al re c ita n te colocar d e b id a m e n te el haliento. El poeta elige aislar alg u n o s versos, interrum pir la lectura o recitación por un detalle visual, que recalca de ese m odo las imágenes significativas, reagrupándolas y dándoles una coherencia interna.

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Ejemplo p. 26: Un Hom bre Fatigosamente sostiene su Mente Rompe músculos de bronce Los trinos calman la fuerza Im pune El vuelo de D unga no es descrito por él m ism o en tanto que sujeto hablante y actuante, sino p or una voz exterior que enfoca la escena para realzar la identidad simbólica del pájaro-hombre: ha de com unicar su m ensaje de dolor, pero tam bién de renacim iento y esperanza. Los versos que anteceden aquéllos: Sus ojos oprim idos por unos Atroces pulgares se hallan de este m odo separados de los siguientes y evidencian con clarid ad el tem a fu n d a m e n tal, el del nacim iento: « Rom pe músculos de bronce », y de la paz: « calman ». 1. C) LOS E N C A B A L G A M I E N T O S A N U L A D O S O DESPLAZADOS p. 2 Allá mis alas son de Mármol p. 5 anulado p. 6 anulado p. 2 En el ojo blanco de un Caballo p. 2 E m bozada en un d ev en ir Más p. 7 anulado puro p. 3 Sino que soy peloteado por p. 9 Sino que soy peloteado por una luz bizca Una luz bizca p. 9 Me hundo en el aire como p. 3 Me hu n d o en el aire Una tijera dem ente Como una tijera dem ente p. 4 Tal vez voy a m orir como p. 13 Tal vez voy a morir una gallina en su caldo como una gallina en su caldo p. 5 El hom bre incinera sus p. 17 El hom bre incinera sus ruborosas muñecas Ruborosas Muñecas p. 6 Inaudita de la p. 19 Inaudita De la tierra Tierra p. 6 Como u na cam pana de sollozos p. 21 Como una campana de Ahogados Sollozos ahogados p. 7 Los trinos calman a la p. 26 Los trinos calman a la Fuerza im pune fuerza Im pune

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c) 1. ESTUDIO DE LA ANULACION Estudio de un solo ejemplo: p. 2 “Allá mis alas son de Mármol" que se escribe p. 5 “Allá mis alas son de mármol" con un paralelismo con el verso siguiente: “Mis trinos son aullidos". M ediante este efecto, el poeta logra un movimiento rítmico que no estaba presente en la versión anterior. c) 2. ESTUDIO DEL DESPLAZAMIENTO Nuevam ente un solo ejemplo: p. 3 “Sino que soy peloteado por Una luz bizca" se lee p. 9: “Sino que soy peloteado Por una luz bizca" El encabalgam iento desp ués de la preposición en el texto 1 podía parecer extraño desde un punto de vista sintáctico. La variación pone de realce la im agen de “peloteado", y con ella la idea de pasiv id ad e im potencia, q ue el d estinatario percibe con m ayo r facilidad. 1. D) CAMBIOS TIPOGRAFICOS: ROMANILLAS / CURSIVAS p. p. p. p.

3 Ti su mi mbili benge kulu 4 D ugagadundun 5 Mi za gogo ti bi maya 7 De gum i kana nga yodu

p. p. p. p.

10 Ti su mi mbili benge kulu 12 Dugagadundun 15 Mi za gogo ti bi maya 28 De gumi kana nga yodu

C onviene añ a d ir la transform ación del título: "Libro de la Perdición de los santos" de la versión 1 y 2 (p. 4 y p. 12) en "Libro de la Perdición de los santos" en la 3, p. TI. Estos cam bios corresponden lógicam ente a las citas en otro idiom a (el swahili), a lo q ue tam bién es un cambio de m odo del discurso, y en el últim o caso (que no integram os en la tabla, pues proviene de la versión 3), a la cita de un título. 2. VARIACIONES TEXTUALES 2. A) LA PALABRA

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p. 3 Ladro A la aparente magnitud p. 4 Yo tiemblo por el ogro Colmado de misericordia

p. 9 Ladro A la inhum ana magnitud p. 11 Yo tiemblo por el Ogro Con aspavientos de Misericordia p. 4 Aplauden los crédulos y p. 14 P a ra re g o cijo d e crédulos y Los simples De simples p. 4 Dueño presunto p. 14 Dueño resunto p. 14 LLenos los aires3 p. 5 LLena los aires p. 5 ¡Lengua em plum ada con p. 15 ¡Lengua e m p lu m a d a con Sonidos pantanosos! Sonidos espantosos! p. 6 Tengo la garganta llena de p. 18 Tengo la garganta llena de Lágrimas Lágrimas hum anas De la profundidad hum ana p. 6 La supervivencia es un terror p. 19 La su p erv iv e n cia se torna Perenne En un terror perenne p. 6 Henchido de naufragios p. 21 Henchido de náufragos p. 7 Dentro de u n pecho cargado p. 25 D en tro de u ne pecho cargado de Cerrojos de Cadenas p. 29 D unga quiere rehacer a p. 7 Dunga quiere constituir un un H om bre Hom bre p. 7 Q u e se d e sh a c e en su p. 3 0 -------------- en la semejanza semejanza 1) ejemplo 1 p. 4: yo tiemblo por el ogro Colmado de Misericordia se escribe p. 11: Yo tiemblo por el Ogro Con aspavientos de Misericordia Pasamos de la caracterización banal del adjetivo a una imagen m ás expresionista y grotesca, la de los aspavientos. Efecto visual y semántico. Sin contar que la incertidum bre de la sintaxis dejaba una d u d a sobre el valor de aposición del adjetivo (¿del sujeto o del circunstancial?)

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2) ejemplo 2 p. 7: Dentro de un pecho cargado de Cadenas se lee p. 25: Dentro de un pecho cargado de Cerrojos El poeta ha renunciado a la imagen de privación de la libertad para preferir la del encierro. El contexto describe el vuelo de Dunga (punto de vista exterior), encarnación del poeta y de su misión. La metáfora expresa m ás adecuadam ente la dificultad del pájaro-hombre para tom ar la palabra en la versión 2 (el obstáculo siendo interno y ya no externo como en el texto 1). 2. B) EL VERSO p. 2 La Gracia p. 2 En formas de cisne p. 2 Trofeo de una materia famás explícita p. 3 Niego Al hercúleo cielo

p. 5 La gracia es una estatua inocente p. 5 Un cisne negro p. 7 Trofeo de una inesperada Sobrevivencia p. 10 Vanamente lucho contra el Hercúleo cielo

Estudiaremos el ejemplo p. 3: niego al hercúleo cielo que se lee p. 10: Vanamente lucho contra el hercúleo cielo Hay una atenuación en la versión 2. El rechazo brutal se vuelve intento de rechazo, y el tono im perativo expresa ahora una idea de esfuerzo y duración. 2. O L A FRASE Y LA ESTROFA p. 2 La Gracia ¿No es la verdad sólo triunfante En formas de cisne Contrahecho?

p. 5 La Gracia es una estatua inocente Partida a hachazos de plata Agítase sobre el hombre Un cisne negro Contrahecho

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p. 2 Trofeo de una materia Jamás explícita Pero que mis trinos Transfiguran p. 3 ¡Cómo llegar de nuevo a la Oblación del arroz!

p. 7 Trofeo de una inesperada Sobrevivencia Delirante Mis trinos la transfiguran p. 9 Uno quisiera llegar a la Oblación del arroz

c) l.L A FRASE p. 3 ¡Cómo llegar de nuevo a la Oblación del arroz! Se lee p. 9: Uno quisiera llegar a la Oblación del arroz. La interrogación exclam ativa elíptica se convierte en frase o ptativ a, con u n a sintaxis perfectam ente org anizada. El grito, el im pulso de la versión 1 se atenúa, se m odera en la versión 2. Ya no tormento, sino modesta espera. c) 2. LA ESTROFA. p. 2 Trofeo de una materia Jamás explícita Pero que mis trinos Transfiguran se lee p. 7: Trofeo de una inesperada Sobrevivencia Delirante Mis trinos la transfiguran Contexto: D unga trae una ram a de olivo, pero está seca. La « m ateria » de la versión 1 es m uy abstracta, y el adjetivo que la caracteriza refuerza esta im precisión. N o obstante, se trata de un símbolo evidente, la paz, la esperanza que Dunga desea otorgar a los hom bres. La variación explícita lo confuso del texto 1: esta paz y esp e ra n z a son u n a g aran tía de vida y so breviv en cia p a ra la h u m a n id a d . A sí se e n tie n d e el cam bio d e « m a te ria » p o r « sobrevivencia », y el del adjetivo dem asiado impreciso « explícita » p o r « in esp erad a ». El P oeta-D unga que parecía ig n o rar lo que sim bolizaba en el texto 1, es ahora totalm ente conciente de lo que representa. El adversativo de 1 se omite en la versión 2, los dos versos de 1 « Pero...transfiguran » se concentran en un solo verso, y el poeta com pleta por u n adjetivo, el cual es a su vez evidenciado po r un encabalgam iento: « delirante ». El encadenam iento rítmico logrado

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por estas variaciones crea un crescendo de toda la estrofa. Efecto de tensión que increm enta la violencia de esta segunda versión, pero dejando transparentar una emoción y una suerte de paz. Nuevam ente elige el poeta la esperanza, frente al caos del m undo que contempla y atraviesa el Pájaro Dunga. 2. D) AÑADIDOS p. 3 ¡Aureo texto del m agnánim o Equilibrio universal!

p. 3 ¡Cómo llegar de nuevo a la Oblación del arroz!

p. 3 después de “Reyes" p. 3 Por una higuera Trepa un hom bre salobre p. 3 Después de “tijera demente"

p. 8 (Leo) En el á u r e o te x to d el magnánimo Equilibrio universal p. 8 Uno quisiera llegar a la Oblación del arroz (No hay arroz H ay una corola llena de Pus) p. 13 (Ay) p. 8 (Se va) se va trepando

p. 9 (Entonces ¿Qué hace tan caótico pájaro Entre pájaros de presa?) p. 4 Colmado de misericordia p. 12 (¡Misericordia!) p. 4 Caen trozos de mi lengua p. 14 omitido. Que me acecha (Soy la c ic a triz de u n a C am pana Siempre henchida) p. 6 H acen bolas de lodo de p. 19 H acen bolas de lodo de hom bre hombre (Así Trabado en la cerradura de La vida ¡Crac!) p. 6 La su p erv iv e n cia es u n p. 19 La supervivencia es un terror terror Perenne (Ay) Perenne p. 6 Un hom bre no es todavía el p. 22 Un hom bre no es todavía Hom bre el Hom bre (Cada vez lo es menos) p. 24 (Corre) corre tras sus alas p. 7 Corre tras sus alas

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p. 7 Después de: "¿Cómo no prosternarse ante Los pasos recónditos?"

p. 26 (Hombre La boca llena de colas)

p. 7 La sangre lechosa de un Dios Que se deshace en su semejanza

p. 30 La sangre lechosa de un Dios (ciego) Que se deshace en la semejanza (De otro)

Estudiarem os un ejemplo de la p. 3, retom ando la totalidad del contexto (que no es citado en la tabla): No parece que vuelo Sino que soy peloteado por Una luz bizca Me hun do en el aire Como una tijera dem ente Estos versos reaparecen íntegram ente en la versión 2 p. 9, salvo el encabalgam iento de « por », que estudiam os supra. En el texto 1 leemos luego p. 3: ¡Cómo llegar de nuevo a la Oblación del arroz! Mientras que en la versión 2 se interponen tres versos: Entonces ¿Qué hace tan caótico pájaro Entre pájaros de presa? La estrofa siguiente prosigue con la im agen del arroz (« uno quisiera llegar... »). La variación señala un cambio de « voz » (el locutor ya no es Dunga), de p u n to de vista (perspectiva externa de u n observ ador exterior), y de discurso (indirecto libre). Este procedim iento, constante en la obra de Díaz-Casanueva (sobre to d o en sus p rim ero s p oem arios), in tro d u c e u n a doble distanciación, puesto que ya no oím os la palabra de D unga (estrofa que precede), sino la de un observador que comenta, como u n coro, los actos y gestos del héroe. Asimismo, le vemos con la mediación de este observador que queda sin identificar. En realidad, tenem os una glosa de la estrofa que antecede. Dunga vuela, extraviado, angustiado, y la voz anónim a plantea una serie de interrogantes sobre aquel vuelo caótico, inquietante: D unga no está solo en el cielo, al que corta « como unas tijeras dem entes ». En torno suyo, una am enaza, las aves

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de presa (añadido en la versión 2), que tal vez se han de precipitar sobre él, interrum piendo su vuelo esperanzados 2. E) OMISIONES p. 5 El hombre-pájaro no sabe lo que es No quiere p. 7 El apologista Fija su figura en la cera

p. 16 omisión de "no quiere"

p. 28 omitido

Estudiaremos el segundo caso. Contexto: final del poem a, n arrad o p o r el locutor exterior anónim o del que ya hablamos. El vuelo de D unga va a desem bocar sobre su m uerte, sugerida, pero de su sacrificio brotará u na nueva h um anidad. Como ya lo señalam os, este tema, m uy nietscheano, es una constante en la poesía de nuestro autor. El Hom bre, en la estrofa en la que figuran los versos m encionados, aparece como asfixiado, oprim ido, confrontado con sus límites (el narcisismo, con la im agen del espejo, otra constante de esta poesía4): El hom bre es el contacto De un carnoso espejo Enfermo Ensalzar aquella flaqueza, fijándola, aunque sólo sea en la cera, va en contra de los deseos del poeta y de lo que expresa el texto: Dunga quiere rehacer un Hom bre Con el vigor de sus trinos escribe el poeta algunos versos después (texto 2, p. 29). Parecía lógico reforzar la coherencia del discurso o m itiend o estos pocos versos. 3. VARIACION TEXTO / EXTRATEXTO: LOS DIBUJOS La edición n°3 difiere de las dos prim eras porque incluye veinte dibujos de Nemesio Antúnez. Uno solo figura en el texto 2 p. 3, siendo el prólogo visual del poem ario. En la versión 3 los dibujos form an parte integrante del texto, del cual proponen una glosa iconográfica. Intentarem os ver en qué m edida p u eden ser considerados como un

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co m en tario visu al del texto o d iferir p o r el co n tra rio d e él, proponiendo quizás una reescritura del poema. 1/ p. 9 Ilustración de algunos versos de la p. 8: La Gracia es una estatua inocente Partida a hachazos de plata Agítase sobre el hombre Un cisne negro Contrahecho Libre interpretación del artista. La « gracia » es un cuerpo de mujer tendido. Encima de ella, un largo cuello de cisne blanco y un ala abierta. El térm ino « contrahecho » tal vez sea ilustrado por la extraña torsión del cuello, como si hubiera sido roto. O bien p ued e tratarse del tema de la fragm entación sugerido por « partida ». El cisne, asociado al erotism o del cuerpo femenino, la d o m inante del blanco sobre el fondo negro, todo ello evoca más bien el cisne de Leda que la imagen angustiosa que se d esp rend e del poem a - fragm entación del cuerpo que remite a las im ágenes de agresión estudiadas en otro escrito.5 La glosa gráfica atenúa el texto. 2/ p. 13 Este d ib ujo figura en el texto 2. Im ag en estilizad a que representa dos formas en blanco y negro. Tal vez sea un comentario de los versos de la página 12: Para ti mi vuelo es el borde De una impetuosa Ola rupestre Un movimiento, el vuelo, o una ola, prefiguran el poema en su globalidad. 3/ p. 17 Un cuerpo de ave de presa, encaram ado, con sus garras, el pico, y la posición general que evocan un águila. Lo que en principio es una glosa, en realidad debe en ten derse como reescritura del texto. La fuerza concentrada del dibujo no corresponde al texto de las p. 18 y siguientes, que nos habla de un « pájaro andrajo so » frente a la m iseria, los m alos tratos, el caos. A quí se nota claram ente una divergencia entre el texto y el extratexto. El artista elige proponer su

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visión personal de D unga, del cual parece em a n ar una energía asombrosa. 4/ p. 20 Un ave, con las alas abiertas, al pie de una cruz, que parece hundirse en una masa confusa, tal vez cuerpo de mujer. El símbolo cristiano se ve repetido por la imagen de un pez clavado en la cruz: Mi padre afilaba las llamas En el crucifijo de las Leñas C uando murió Un cóndor lo gorjeaba La simbólica cristiana en esta poesía no rem ite a nin g u n a inquietud religiosa. Más bien surge como remanencia de la educación del poeta, que él reelabora en el contexto poético, como los elementos de un sim ple decorado. Parece haber coincidencia con la percepción del artista. No obstante la aparición de la imagen del padre no atrae la atención del dibujante, cu and o es esencial para com p rend er gran parte de la obra de Díaz-Casanueva.6 5/ p. 23 Trazos: dos pájaros, el u n o d e trá s del otro. Un h u e v o gigantesco. Eco de los versos p. 21: La paloma y el cuervo Lejanamente Me conciben El huevo es el prisma del Eterno Retorno 6/ p. 26 Un pájaro con las alas abiertas parece posarse sobre una masa hum ana a la que aplasta bajo su peso, o quizás los esté cobijando. El dibujo corresponde al texto de la p. 27 en la que Dunga manifiesta su deseo de m isericordia y su papel redentor. Hay coincidencia con el contexto, pero también de m anera más am plia con el sentido general del poema: Soy el Pájaro Dunga Mi osamenta cubierta por la Seda Asciende dentro de la Gran

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Esfinge Mi vuelo es el deshojamiento Del Libro de la perdición De los Santos 7/ p. 29 Repetición del tema del huevo. El pájaro negro tiende el cuello hacia el cielo en una posición de súplica. Cobija un huevo blanco. El artista se ap a rta del referente volviendo a afinar el tem a de la m isericordia al que ya había ilustrado en los dibujos anteriores. El poema en cambio expone las visiones halucinatorias e incantatorias de Dunga. Su palabra es inspirada y candente: Mientras tanto Desenrollo Sábanas fosforescentes Un hom bre amanece Plétorico de un vigor Malsano El artista elige enfocar el papel de víctima expiatoria del ave, que no resalta en este fragmento. 8/ p. 32 Dunga, de negro, parece fundirse en el cuerpo y la cabellera de una mujer. Evocación de los versos de la p. 33: La trepidación de mis alas LLena los aires De cabellos de mujer 9/ p. 35 Una línea blanca atraviesa un fondo negro y se continúa por un pico, o patas esbozadas. Interpretación difícil, y relación con el poema oscura. Sin d ud a variación distante en torno al vuelo del pájaro. 10/ p. 40 Un cuerpo de m ujer pro lon gad o po r u n a silueta de pájaro. Interpretación libre de los versos p. 41: He clavado los pies del Hom bre Encima De los pies de la Mujer

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Me parecen aureolados Nuevam ente propone el artista una reelaboración del texto más que un intento de aclaración. 11/ p. 43 Bosquejo m uy estilizado de dos pájaros volando. La relación con el texto no aparece a primera vista. 12/ p. 47 Un hom bre y un hom bre-pájaro en el um bral de u na puerta. Eco de los versos de la p. 47: La hembra del hombre es el Hambre El hombro del hom bre es la Hembra 13/ p. 48 Una mujer busca apoyo en un hombro. Evocación de los versos p. 47 El hombro del hombre es la Hembra El artista elige tratar dos veces los mismos versos, señal de que para él cobran una importancia fundamental. 14/ p. 51 Dos trazos imprecisos, cuya relación con el texto no es evidente. 15/ p. 54 Simple reproducción en letras capitales de los versos p. 47: Hambre Hembra Hombro Hombre. V ariación gráfica algo b anal, sin a ñ a d id o se m á n tic o o elucidacón del poema. 16/ p. 56 Leda y el cisne. Una mujer abraza a un cisne entre sus piernas. No vemos aquí ninguna relación con el texto, y es posible afirm ar que tenemos en los últimos dibujos reescritura del poema.

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17/ p. 58 Una forma negra reposa sobre una silueta horizontal blanca. No hay relación con el texto. El artista se aparta cada vez más del referente para evidenciar sus propias obsesiones. 18/ p. 60 Trazos. Pies, pez, pájaro, tigre apuñalados. Variación sobre los versos de la p. 65: D unga vuela erizado de Puñales La simbólica final del poem a (sacrificio de D unga y redención del Hombre) pierde su eficacia y violencia con la multiplicación de los objetos. 19/ p. 64 Un ave que se zam bulle d en tro de un círculo que figura la tierra. Ilustración de los versos p. 62: ZAMBULLIDA EN LA SANGRE DE U N NACIMIENTO El contexto se om ite (mensaje de esperanza de D unga a la hum anidad dolida). 20/ p. 67 C onclusión del poem a. R eproducción en letras capitales del texto de la p. 22 (con una ruptura dentro de la cronología del poema): MIEDO HOJAS DARDOS ARMONIUM CAMELLOS No parece que haya ningún vínculo con el contexto. El artista decide apartarse del poema, al que la reproducción simple de aquellos versos no añade nada. Para concluir estas reflexiones, com probam os que a m edida que corre el poema, Nemesio A ntúnez se toma cada vez más lbertades con él. En la segunda m itad del poem a se trata ya de una reescritura total del texto. Entonces se vuelve complejo asir el punto de articulación entre texto y extratexto. Para retom ar las palabras de José Donoso en la tapa del libro de la tercera edición del poema:

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A n t ú n e / e s pájaro, pája ro via je r o d e lar go v u e l o y a m p lia m ir a d a , q u e en las f o r m a s f u g i t i v a s d e u n ta n g o o u n a m u lt it u d o u n a v e n t a n a o u n a s b ic ic le t a s d i v i s a d a s d e s d e su a ltu r a , v e a lg o d i s t in t o y a la v e z i g u a l a las v i s i o n e s q u e han i d o j a l o n a n d o su viaje. La p r o lo n g a d a tr a s h u m a n c ia d e A n t ú n e z s i e m p r e f u e viaje al interior d e lo v is t o c o n el fin d e d e s e n tr a ñ a r s u e s e n c ia , v al interior d e sí m i s m o para f u n d ir su e s e n c ia in d iv id u a l c o n la d e l ob jeto v is to o in v e n t a d o .

El dibujante deja entonces de hablarnos del Otro, del que va siguiendo la pista, para ofrendarnos su propio discurso, rom piendo lo que le ataba al texto. N os p ro p o n e (o im pone) sus visiones y obsesiones personales. Es esto sin du d a lo que define la variación, a la que algunos críticos7 consideran, no como transcripción imperfecta de un texto, sino como reinvención del original, el escriba siendo autor y creador. Podem os afirm ar sin dem asiada audacia que en el caso que nos interesa la independencia del artista contribuye a banalizar el poem a, (y aun que tal vez este últim o com entario p u ed a parecer a algunos como m uy subjetivo). Este estudio p uede considerarse como una introducción a una investigación genética de m ayor extensión, que no necesitaría sólo exam inar las diferentes ediciones del Pájaro Dunga, sino tam bién los manuscritos que sin d u d a legó el poeta a sus descendientes después de su m uerte en 1992. La autora de este ensayo ha podido com probar por experiencia que Díaz-Casanueva suele reelaborar cada uno de sus poem as hasta el extrem o que la versión final de cada obra poco ya tiene que ver con los prim eros esbozos. Este p u n to es flagrante en el caso de Vox tatuada8, su últim o poem ario, del que pudim os com parar dos versiones, una de ellas sin publicar. El texto definitivo no sólo es reescritura, sino recomposición total del poema.

1 Obra poética ( s e le c c ió n , p r ó l o g o y b ib l i o g r a f í a d e A n a M a r ía D e l R e), B ib lio t e c a A y a c u c h o , p. XLVIII, C aracas, 1988, 3 9 6 pp . 2 E ditorial I n te m p e r ie , S a n tia g o d e C h ile , 1942, 90 p., R e e d ic i ó n e n la Obra poética, p. 39 ( 1).

J La v e r s ió n 3 r etom a, p. 33, la for m a ve rb a l "LLena lo s aires". 4 V e r el c a p í t u l o I " N a r c is o tr iu n fa n t e " d e m i e s t u d i o La poesía de H u m b e r to D ía z Casanueim , e d . U niv e r sita ria , S a n tia g o d e C h ile , 1988, p. 17. 5 La poesía de H um berto Díaz-C asanueva., op. cit., cap. II "La en a je n a c ió n " , p. 53 (4).

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'■ La pocsín de H um berto Diaz-Cnsn iuicva, op. cit., C a p V. 5, “ El n o m b r e d e l p ad re", p. 155 (4). 7 B ernard C e rq u iglin i: Eloge de la variante, ed. Le Seuil, Paris, 1989, 123 p. * E ditorial U n iv e r sita r ia , S a n tia g o d e C h ile , 1991, 94 p.

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