F LEALLETRAS TRANCISCO ALLER DE

TRILOGÍA2005 SUCIA N° 37: 51-66,

DE LA HABANA DE PEDRO JUAN GUTIÉRREZ : MERCADO… ISSN 0716-0798

TRILOGÍA SUCIA DE LA HABANA DE PEDRO JUAN GUTIÉRREZ: MERCADO, CRIMEN Y ABYECCIÓN Trilogía sucia de La Habana by Pedro Juan Gutiérrez: Market, Crime and Abjection FRANCISCO LEAL [email protected] Washington University in Saint Louis

Trilogía sucia de La Habana (1998) es una novela que ha catapultado al escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez a un éxito editorial extranjero importante. Este artículo se propone estudiar la manera en que la escenificación (a veces repulsiva) de Cuba en el “Período especial” se combina con ese éxito editorial extranjero. En ese cruce se indagará la forma en que se trastocan elementos de la autobiografía para figurar una cercanía con los lectores, la escenificación de abyecciones como repulsión y atracción, el espectáculo del sexo ligado con el freak show, el uso de escenas criminales narradas desde la crónica roja; todas como formas en que lo (inmundo) cubano se precipita como objeto de consumo extranjero. Por último se estudiará cómo en la novela misma se disponen mecanismos de mercado. Palabras clave: mercado, crimen, abyección. Trilogía sucia en La Habana (1998), [Dirty Trilogy in Havana (2000)] is a novel that transforms the Cuban writer Pedro Juan Gutiérrez into a worldwide editorial success. In this paper, I examine how Cuba is depicted (sometimes repulsively) during the “Período Especial” and how this disturbing representation has become an editorial success. In this intersection between repulsive Cuba and its consumption, I explore the way in which the novel incorporates distorted elements of autobiography, thus resulting in closeness to the reader. Simultaneously, I illustrate how this novel exhibits scenes of abjection, such as attraction and repulsion, spectacles of sex linked to the freak show and descriptions of crime scenes: all are manners in which “dirty” Cuba has become an international object of consumption. Finally, this paper presents how mechanisms of the market are manifested in the novel. Key words: market, crime, abjection.

Trilogía sucia de La Habana (1998) del escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez es un libro que se desenvuelve en un territorio viscoso, hambriento, con malos olores, cadáveres y circula por escenarios de una sexualidad desaforada y desoladora. Gutiérrez confiesa que comprende a los lectores que “se asombran, se asquean, se repugnan, se sienten ofendidos, que detestan mis libros y los consideran obscenos, morbosos, desagradables en grado máximo. Es la realidad que yo exploro la que es intensamente obscena, morbosa y 51 ■

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desagradable. Cuando me odian los comprendo perfectamente”. (“Verdad y mentira…” 8) Sin embargo, o tal vez por lo mismo, Trilogía ha alcanzado un enorme éxito editorial y ha catapultado a Gutiérrez a un lugar de fama y reconocimiento que pocos escritores de Cuba hoy gozan. La idea de este trabajo es precisamente indagar el cruce donde lo asqueroso (cubano) se precipita en un éxito editorial y comercial (extranjero). Pensar desde una cierta comodidad académica que un autor o editorial está lucrando con una obra deriva hacia un territorio donde la transacción y la lectura se interrogan.1 Pero cuando el autor es cubano y el libro con el que está lucrando presenta un retrato pringoso de su sociedad, este escenario se vuelve más complejo. Trilogía se publica primeramente en España, luego se distribuye por Hispanoamérica, se traduce al inglés: se lee y se consume por un público que no es cubano.2 La atracción internacional por esta narrativa estaría en primer lugar en su escenario: Cuba, en la fascinación que la isla, por diferentes razones, despierta. Está el placer de simplemente mirar las calles de La Habana, pero también en saborear el desmantelamiento de la revolución o catar la parálisis de la Cuba revolucionaria como una “reserva (natural) del socialismo”, un museo viviente de la perseverancia o derrumbe comunista.3 La avidez que despierta Trilogía también se basa en el interés por asomarse a la Cuba del “período especial” que está íntimamente relacionada con el comercio sexual o sexo fácil que circula como imagen actual de la isla.4

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Esther Whitfield en su artículo “Autobiografía sucia” indica que el pacto de lectura que establecemos con un libro, como objeto, es el de una transacción comercial donde una de las finalidades es precisamente el traspaso o circulación del dinero de un lugar a otro. Esta relación con el libro es especialmente sensible en el caso de Cuba, donde la posesión del dólar es ilegal entre los habitantes de la isla, proponiendo que “esto es una ironía que reinscribe el binarismo lector-texto como un entre vendedor y comprador, actor y espectador, activo seductor y pasivo seducido” (330). Las traducciones del inglés son mías a no ser que diga lo contrario. La novela no se ha publicado, hasta ahora, en Cuba. Ha circulado, eso sí, como señala el mismo Gutiérrez, en un circuito de amigos a base de préstamos y regalos que valdría la pena también indagar en el futuro. La comercialización en dólares o divisas ajenas al sistema monetario cubano impiden su circulación a través del contrato compra-venta. La novela, como señala Whitfield, había vendido, para agosto de 2001, cerca de 20 mil copias, y la fama de Gutiérrez como escritor se ha propagado por Hispanoamérica y otros países. Prueba de esto es que incluso en El Mercurio, en diciembre de 2003 apareció una reseña de otro libro de Gutiérrez, Carne de perro, donde el crítico Camilo Marks dice: “En verdad, siempre ha habido hombres —y mujeres— que escriben estupideces, pero consiguen alcanzar la calidad literaria” (4). Cita Whitfield en su artículo a Mauricio Vicent, sobre los atractivos que despierta Cuba: “Para algunos se trata de una cuestión sobre todo estética: es la luz pastel que se filtra a través de los soportales a las siete de la tarde y colorea el rostro de los cubanos y de las fachadas desconchadas de La Habana, (…) Para otros, el morbo está en las contradicciones políticas”. Y entre las atracciones de Cuba está también “en esta condición de parque ideológico, de última reserva del socialismo. Y en la líbido que genera en los empresarios las oportunidades que vendrán después” (336). El llamado “período especial” es la plataforma sobre la cual Gutiérrez arma su narración. Bajo el rótulo de “período especial” se entiende el período que sucede la caída del muro de Berlín y de la URSS, que era un soporte económico fundamental para la isla. En la novela se expone este período como lugar de escritura y punto de partida de la miseria que se describe: “Desde que empezó la crisis, en 1990, mucha gente criaba pollos y puercos en las azoteas. Así tenían algo para comer” (94). En

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“Igual que los turistas ansiosos de una compañía individual para pequeños negocios o para encuentros sexuales, el ‘nuevo boom’ [de literatura cubana donde se inscribiría la novela de Gutiérrez] persigue un contacto personal con los individuos cubanos” (337), precisa Whitfield. Gutiérrez moldea esta cercanía narrativa a través de una escritura seudo autobiográfica y exhibicionista. El lector se perfila como un voyeur que se estimula con el hecho de estar presenciando actos y escenas de abyección o intimidad —“El voyerismo acompaña la escritura de la abyección” (69), dice Kristeva.5 La novela alegoriza este mecanismo de exhibicionismo y voyerismo en una escena en que el protagonista se encierra con una mujer para copular y dos policías observan la escena sexual: “Salí a la azotea y allí estaban dos tipos, en la claridad azul del plenilunio. Lo vieron todo por una persiana entreabierta, y se guardaban las pingas. Muy sorprendidos. Asustados. Estuvieron mirando y rallándose pajas a cuenta de nosotros” (170).6 El exhibicionismo de Gutiérrez busca crear una cercanía entre las historias que cuenta y el lector; cercanía que curiosamente está marcada por la abyección y la repulsión, pues como advierte el narrador: “Atiendan cuidadosamente y cúbranse la nariz. Voy a picar las tripas. Les advierto que saldrá mucha mierda. Y apesta. Para quienes no lo sepan: la mierda apesta” (210).7 Catalogada como “realismo sucio”, “literatura popular” o como bosquejo de un “manual de perversiones”, Trilogía se presenta como una narrativa que “muestra una realidad tan dura que la gente no la cree” (103).8 Gutiérrez comenta que lo que aparece en Trilogía “son todas las cosas que me iban

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ese período narra Gutiérrez caracterizando a sus personajes en un lugar donde el motor es la subsistencia, y, al mismo tiempo, él está consciente de la atracción que despierta este período. Comenta: “Hay que aprovechar la crisis: a río revuelto, ganancia de pescadores. Lástima que yo no esté ligado con los camajanes de arriba, que se reparten buenas tajadas entre ellos. Pero bueno, tiburón se baña pero salpica. Como siempre.” (117) En Trilogía el exhibicionismo no sólo se marca en la ostentación de su pene que hace el narrador repetidamente en la novela: —“Ay, Pedro Juan, qué pinga más linda, ¡está hecha a mano!” (170) sino que además tiene un rol social: “Un exhibicionista (y cada vez hay más en los parques, en las guaguas, en los portales) cumple una hermosa función social: erotizar a los transeúntes, sacarlos un rato de su stress rutinario, y recordarles que a pesar de todo somos unos animalitos primarios, simples y frágiles. Y, sobre todo, insatisfechos” (102). Para evitar confusiones usaré el apellido, ‘Gutiérrez’, para referirme al autor, y ‘Pedro Juan’ para referirme al protagonista de las crónicas. Stephen Clark dice que los textos de Gutiérrez “presentan una visión inédita de la vida cotidiana en La Habana contemporánea, muy distinta a las que nos ofrecen los folletos turísticos y la propaganda gubernamental” (1). Sin embargo, la mercancía (para el turista o lector) que ofrece Gutiérrez no son las cálidas playas de Cuba sino su novela y las situaciones repugnantes que saca a relucir. Clark define la narrativa de Gutiérrez como “Realismo sucio”, y Whitfield establece que gran parte de la crítica que se ha detenido en la obra de Gutiérrez la ubica en los bordes de la literatura popular. Por su parte el narrador de Trilogía anticipa la escritura de un ‘manual de perversiones’. Dice: “Vivir en el cuartucho de Olga era como estar en medio de una película pornográfica. Y aprendí. Aprendí tanto en aquel tiempo que tal vez algún día escriba un Manual de perversiones” (58).

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sucediendo a mí, que iba viendo en este barrio, algunas cosas no me sucedían pero les sucedían a los vecinos, a la vecina de al lado, y todo eso lo fui incorporando diariamente, elaborándolo y reelaborándolo” (El Rey de La Habana 2). Apelando a la idea de la “veracidad”, Gutiérrez se sirve del testimonio o la autobiografía para evocar la abolición de la Verfremdung (distancia) brechtiana.9 Al testimonio hispanoamericano se lo ha ubicado como una narrativa que sucede al Boom, y en el caso cubano (con Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet), se lo linda con una nueva narrativa que surge desde la revolución y ligada a ésta.10 Gutiérrez, con un texto marcadamente sexista y racista “rompe brutalmente con la colectividad y con la causa. Su hablante en primera persona decisivamente singular, es obsesivo, autosuficiente y, si lo podemos decir de una manera menos delicada, presuntuosamente masturbatorio” (332), indica Whitfield.11 De esta manera desreglamenta la premisa colectiva que regiría al testimonio. No obstante el quiebre con el testimonio en la desaparición o sustitución de un cuerpo político colectivo por uno personal y masturbatorio, Gutiérrez deja en pie algunos de los efectos que traza este y los reinscribe para otros fines. El deseo de abolición de la distancia entre el autor/personaje trabaja con seducciones del género autobiográfico: el autor usa su nombre propio (o sus iniciales) como protagonista, hace referencia en la solapa del libro de los múltiples oficios que ha practicado, oficios que, en una suerte de picaresca o carrera por la subsistencia, se repiten en la novela. Por otro lado, narrador y autor bordean los cincuenta años, son blancos, escritores,

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En otra parte de Trilogía el narrador se jacta de que su labor como escritor solo se sitúa en el traspaso de la realidad al papel en blanco. Dice: “lo mejor es la realidad. Al duro. La tomas tal como está en la calle. La agarras con las dos manos y, si tienes fuerza, la levantas y la dejas caer sobre la página en blanco. Y ya. Es fácil. Sin retoques. A veces es tan dura la realidad que la gente no te cree. Leen el cuento y te dicen: ‘no, no Pedro Juan, hay cosas que aquí no funcionan. Se te fue la mano inventando’. Y no. Nada está inventado. Sólo que me alcanzó la fuerza para agarrar todo el masacote de realidad y dejarlo caer de un solo golpe sobre la página en blanco” (103). Un excelente texto que muestra la historia y poética del testimonio en Hispanoamérica en general y su vertiente e implicancia cubana es el de Elzbieta Sklodowska Testimonio hispanoamericano. El sexismo reluce en cada página de la novela. Como precisa Camilo Mark: “Quizá varias décadas de feminismo y otras doctrinas progresistas nos hacen ver el mundo de distinta manera y talvez ahora el racismo, la xenofobia, el machismo tengan menos cabida o deban manifestarse en formas solapadas. Gutiérrez carece de cualquier tipo de complejos al respecto y el sexismo tontorrón surge por doquier” (4). Talvez de manera más sutil pero siempre evidente aparece un discurso racista en la novela. Comenta el narrador sobre un personaje: “Parecía un negro inteligente, y siempre me alegra mucho encontrar negros inteligentes y orgullosos y no esos otros que no te miran de frente y tienen la cabrona mentalidad agazapada del esclavo” (13). Por otro lado se marca racialmente en la narración sólo a los negros o a los mulatos. En un relato en que un hombre blanco y un negro irrumpen en el asalto de una casa, es el hombre negro el más salvaje y al que se le exige que ejecute a la víctima. Estas marcas de racismo y sexismo desaforado son provocaciones narrativas que dispone Gutiérrez como parte de su proyecto.

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periodistas, etc.; datos de sobra para escenificar una supuesta autobiografía. Confiesa Gutiérrez: “me di cuenta de que el 85%, quizás el 90%, de lo que está escrito en Trilogía es totalmente autobiográfico, crudamente y excesivamente autobiográfico. A veces pienso que me desnudé demasiado delante del público, hice un strip-tease demasiado prolongado” (Trilogía… 2). Con porcentajes de más o de menos la seducción autobiográfica impera en la novela como efectos de cercanía: la ‘artificialidad literaria’ se desmantela (artificialmente) dejando literariamente al lector frente a la (auto) biografía del autor. Whitfield anota que en la lectura de las autobiografías sucede inauditamente un acto de canibalismo: leer la vida de otro es, metafóricamente, devorarla, consumirla. Esta misma idea de consumo caníbal que reverbera Trilogía en sus implantes autobiográficos se desliza también a otra abyecta forma de consumo: la coprofagia, o el consumo de excrementos. Los efectos narrativos de Gutiérrez no sólo llevan a leer y consumir (caníbalmente) su (supuesta) vida, sino que también dispone de su escritura como excremento para que sea consumida: Ése es mi oficio: revolcador de mierda. A nadie le gusta. ¿No se tapan la nariz cuando pasa el camión colector de basura? ¿No esconden al fondo las cubetas de los desperdicios? ¿No ignoran a los barrenderos en las calles, a los sepultureros, a los limpiadores de fosas? ¿No se asquean cuando escuchan la palabra carroña? Por eso tampoco me sonríen y miran a otro lado cuando me ven. Soy un revolcador de mierda. Y no es que busque algo entre la mierda. Generalmente no encuentro nada. No puedo decirles: ‘Oh, miren, encontré un brillante entre la mierda, o encontré algo hermoso’. No es así. Nada busco y nada encuentro. (104) La abyección aparece en casi cada crónica de Trilogía como un estímulo narrativo que ostenta lo terrible como zona de atracción. En Poderes de la perversión, Julia Kristeva precisa que “hay en la abyección una de esas violencias y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable” (7). Gutiérrez presenta la abyección en el centro de su escenario narrativo. Ejemplos en la novela abundan, pero sin duda la tematización de la sexualidad desde la abyección es un lugar central y recurrente en la novela, como precisa el narrador, “el sexo no es para gente escrupulosa. El sexo es un intercambio de líquidos, de fluidos, saliva, aliento y olores fuertes, orina, semen, mierda, sudor, microbios, bacterias. O no es” 55 ■

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(11).12 También aparece en Trilogía la abyección que rodea a la comida. “Quizás el asco por la comida es la forma más elemental y más arcaica de la abyección” (9), precisa Kristeva; asco que es también límite y protección: “Asco de una comida, de una suciedad, de un desecho, de una basura. Espasmos y vómitos que me protegen … que me separa y me desvía de la impureza, de la cloaca, de lo inmundo” (9). Trilogía exhibe el asco a la comida desde el escenario del hambre, de la carencia del ‘período especial’ en la isla, como confiesa el narrador: “Ya Cuba estaba empezando la hambruna más seria de su historia. Nadie se imaginaba toda el hambre y la crisis que vendría después. Yo tampoco” (33). Frente a la escenificación del hambre, el asco hacia la comida se diluye como protección o prohibición, da paso a la necesidad, pero sigue funcionando como abyección. Aquí un ejemplo: Llegué a la casa de un guajiro y el tipo tenía un caballo muerto tirado en el patio. Ya con la panza medio hinchada. Apenas lograba contener a los negros: un enjambre de negros con machetes, cuchillos y sacos. Era una jauría. Los conté: ocho negros, flacos, hambrientos, sucios, con los ojos desorbitados, vestidos con harapos. El guajiro les explicaba que el animal murió enfermo y se pudría rápidamente. Ellos no le discutían. Sólo le pedían sacarle un pedazo y ellos mismos enterrarían la cabeza, los cascos, lo que quedara de aquel animal sarnoso y esquelético, cubierto de moscas verdes. Por el culo le salían gusanos y pus. (137) No obstante las necesidades del hambre, Gutiérrez recupera en las arenas de la abyección la idea del límite en la comunidad. El asco a la comida, la putrefacción, ubica de un lado a “ocho negros, flacos, hambrientos, sucios, con los ojos desorbitados, vestidos con harapos” y de otro al repelido protagonista. El cadáver putrefacto del caballo funciona como ese límite social de la abyección. Sin embargo, Gutiérrez dispone la abyección hacia el cadáver (“límite que invade todo”, como dice Kristeva) no sólo como un lugar de repulsión; también lo hace espectáculo: “Estuve una hora en la azotea viendo a la policía y a la gente alrededor del cadáver. Yo vivo en una azotea, a cuarenta metros sobre la calle, pero la vecina me prestó unos prismáticos y estuve allí, 12

Trabajando con el asco y abyección como escenario, precisa el narrador: “Hace días que me tiraba unos pedos muy apestosos. Sólo comía frijoles negros. Y se convertían en pedos hediondos. A toda hora. Yo mismo me asqueaba de aquel olor a mierda podrida” (162). Escenas como esta repletan y saturan la narración de Gutiérrez. Mary Douglas en Purity and Danger indica que la materia proveniente de los orificios del cuerpo es evidentemente marginal. “Escupida, sangre, leche, orina, excrementos, lágrimas, desbordan los límites del cuerpo.” (113)

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en primera fila, tan morboso y vampiresco como los demás, con visión privilegiada” (86).13 Desplazar la abyección de su borde impensable hacia un centro espectacular es uno de los mecanismos a los que recurre Gutiérrez, disponiendo de la abyección como un lugar que se precipita para su consumo.14 Sin embargo, no es sólo la abyección el motivo que Gutiérrez toma para darle centralidad y hacerlo espectáculo para su consumo: sucede lo mismo con algunos personajes monstruosos, con escenas criminales y con el sexo. El vínculo entre Cuba y el sexo es conocido y Gutiérrez lo explota. La sexualidad desaforada que se escenifica en esta novela se dispone también sobre la plataforma del espectáculo. Sexo y show (con sus vértices comerciales) aparecen representados alegóricamente a través de un personaje apodado ‘Superman’. Este hombre cuenta cómo se ganaba la vida en un teatro ostentando su pene de 30 centímetros: solo en el escenario, ‘Superman’ se masturbaba arrojando “unos chorros de leche tan potentes que llegaban al público de la primera fila” (61). Las analogías de este espectáculo y los efectos de la novela son evidentes.15 El sexo, casi siempre protagonizado por Pedro Juan, su comercialización y consumo como una imagen orgiástica de Cuba. Asoma en Trilogía enmarcada en los límites de show. El ‘Superman’ que cuenta su demostración sexual se reubica significativamente en la novela ya no como exhibicionista, sino desde otro sitio que también comercializa con el cuerpo, como monstruo, como freak: Se levantó una pequeña manta que le cubría los muñones. Ya no tenía pinga ni huevos. Todo estaba amputado junto con sus extremidades inferiores. Todo cercenado hasta los mismos huesos de la cadera. Ya no quedaba nada. Una manguerita de goma salía del sitio donde estuvo la pinga y dejaba caer una gota continua de orina en una bolsa plástica que llevaba atada a la cintura. (63)

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Kristeva anota que la sexualidad (sobre todo femenina) se topa y se define desde la abyección. Gutiérrez junta en su novela esta abyección sexual del cuerpo de la mujer con la abyección hacia el cadáver por medio de una escena en que un empleado de un hospital desarrolla su perversión. Le cuentan a Pedro Juan: “Lo sorprendimos violando el cadáver de una mujer. Yo mismo intenté que se despegara, pero es tan imbécil que no me hizo caso hasta que tuvo un orgasmo. ¡Su orgasmo dentro del cadáver!” (147). La abyección se consume literalmente en la escena del cadáver/espectáculo donde “Los primeros que se acercaron al cadáver aplastado contra el pavimento fueron los perros callejeros. Comieron un buen pedazo del cerebro sangrante. Encontraron un rico bocado para el desayuno” (113). La escenificación del sexo desaforado que plantea esta novela no es, necesariamente, un elemento desestabilizador o subversivo. El sexo puede o no desreglamentar el sistema en que funciona. Como advierte Foucault, “no debemos pensar que diciendo sí al sexo uno está diciendo no al poder” (157).

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Robert Bogdan en su libro Freak Show muestra la manera en que cuerpos deformados se disponen como cuerpos productivos y como fuente de ingresos. Por freak show Bogdan significa “una exhibición formalmente organizada de personas con supuestas o reales anomalías físicas, mentales o de comportamiento dispuestas para entretención y ganancia comerciales” (10). En Trilogía, los mecanismos que hacen de la ostentación sexual un show se trasladan a la escenificación de estos personajes ‘monstruosos’, como sucede en la crónica “El bobo de la fábrica”.16 Ahí un “negro corpulento” que lo que “le faltaba en el cerebro lo que le sobraba en la pinga” (200). Su deformidad se vuelve espectáculo en la fábrica: “el chiste era decirle que la tenía chica igual que un niño y que no se le paraba. El bobo no hacía caso, pero ellas seguían jodiendo hasta que el tipo sacaba el animal y se lo mostraba. No era una pinga. Era un animal negro, gordo y salvaje, con unos treinta centímetros de largo” (200). La deformidad sexual, ligada a su anomalía mental hacen del ‘bobo’ un espectáculo: “el show del bobo no era algún que otro día. No. Todas las tardes” (200). Pero su espectacularidad no termina en la ostentación de sus anormalidades: un día las secretarias decidieron masturbarlo con un frasco y “el tipo lo llenó con su semen y todavía derramó un poco” (201), “a partir de aquello, Juan el bobo comprendió que se había convertido en superstar” (201). Sexualidad y freak show se conjugan en Trilogía para transformar los cuerpos en mercancía o lugar donde, como en el freak show y la prostitución, se puede obtener ganancias o comercializar con ellos.17

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Gutiérrez dispone de toda una gama de personajes que ostentan mutilaciones en sus cuerpos, quemaduras con kerosén o con problemas mentales presentados como en un circo; por ejemplo, con la presentación de sus vecinos del edificio donde vive el narrador: “Bajo la escalera y me encuentro con los bobos llorando, en el quinto piso. Son jóvenes, pero bobos, mongólicos, o locos o zanacos, no sé, algo así, subnormales, fronterizos. Llevan años juntos. Apestan a suciedad. Se cagan a escondidas en las escaleras. Mean en todos los rincones. A veces andan en cueros en la casa y se asoman a la puerta. Escandalizan, se babean.” (133). Pero no sólo estos personajes reverberan monstruosidad: el mismo Pedro Juan (protagonista) traza alguna de las cualidades del monstruo (no sólo por su discurso sexista y racista). Como dice Jeffrey Jerome Cohen en Monster Theory: “el monstruo notoriamente aparece en tiempos de crisis” (6), como sería la Cuba en el “Período especial”, pero más marcadamente Pedro Juan simula las cualidades del monstruo en su nomadismo, en su traslado. Precisa Cohen: “el monstruo siempre escapa porque rehúsa de una categorización fácil” (6). Pedro Juan está todo el tiempo apareciendo y desapareciendo: de La Habana al interior, del malecón al bar, se traslada de un lugar a otro y traslada su productividad también de un oficio a otro, volviéndose un personaje que intenta escapar (por supervivencia o no) de las categorizaciones. El mismo se hace personaje de su freak show. El tema de la prostitución (o ‘jineterismo’) recorre Trilogía. Incluso Pedro Juan, lucra o subsiste (in)directamente de esta práctica, pues Luisa (su pareja temporal) trabaja en este ‘oficio’ y ella le reparte, como un tácito contrato, parte de sus ganancias para que él pueda comer. Por otro lado, el ‘jineterismo’ se presenta como una posibilidad de ingresos, como oficio y también como un sistema instalado de economía donde existe también competencia por el exceso de personas que lucran de eso. Comenta Hayda a Pedro Juan sobre su imposibilidad de ganarse la vida como prostituta: “Ni lo pienses. Ya eso está copado. Las muchachitas que están jineteando en La Habana son titis de veinte años, que parecen modelos. Lindísimas. Con mucha maldad, con contactos con la policía, con los taxistas, con los porteros de los hoteles” (25).

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Sexualidad y freak show son recursos narrativos de seducción y comercio. La misma noción sucede con algunas escenas criminales. La forma en que la criminalidad aparece en Trilogía es por medio del cruce entre marginalidad, hambre y también espectáculo. El mismo protagonista se dedica esporádicamente al tráfico de comida (compra y vende langostas), y va a la cárcel por eso. La miseria de Cuba se presenta como el combustible para estos actos ilícitos, ya que la pobreza: “te convierte en un tipo ruin, miserable, calculador. La necesidad es sobrevivir. Y al carajo la generosidad, la solidaridad, la amabilidad y el pacifismo” (153). Asaltar o enterrar un cuchillo por diez dólares, robar comida o utensilios presenta uno de los vértices más tradicionales de la criminalidad: su función económica, de traspaso de bienes. Es una criminalidad productora a pequeña escala que atenta contra la propiedad privada para redistribuir los bienes.18 Pero Gutiérrez desliza este vértice hacia una criminalidad espectacular de castraciones, violaciones de cadáveres, de crímenes pasionales, de mutilaciones de genitales, de asesinatos secretos de ancianas para quedarse con sus casas, entre otros. De esta manera hay un traslado de la criminalidad desde una economía de reubicación de bienes a una en que el criminal, como representación, se instala como producto(r). Marx, en su Teoría sobre la plusvalía, expresa que: “El criminal produce…al suscitar los sentimientos morales y estéticos del público” (387), trasformándose también en un productor de leyes, de arte y hasta de tragedia. En ese sentido “el criminal rompe la monotonía y la seguridad cotidiana de la vida burguesa” (388). Por su parte Joel Black, en Aesthetic of Murder, precisa que “se sospecha del arte por promover violencia y subvertir el orden moral establecido” (5), pero este deseo insurrecto queda trunco, pues “la actividad misma con que representamos o pintamos la violencia para nosotros mismos es una operación estética por medio de la cual nosotros habitualmente transformamos un acto brutal en arte”. (5) Gutiérrez ejecuta estéticamente este traslado (de crimen a arte y a objeto de consumo) haciendo resonar su narración con los mecanismos de la crónica roja; crónica que, según Gutiérrez, “en Cuba no existe” (“Verdad y mentira…” 6), porque, como aparece en Trilogía, en la isla “hace treinta y cinco años que no conviene hablar de nada desagradable ni preocupante en los periódicos.

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Eric Hobsbawm establece en su libro Bandits algunas coordenadas donde el bandidaje se vuelve aceptable por la comunidad y se produce una disparidad entre la ley (que condena) y la sociedad (que celebra). En primer lugar se celebra el bandidaje (contra la propiedad privada) cuando se vive en una situación de opresión social, donde el poder central no es más que “el gran ladrón” (61). Parte de estas ideas se aplican al robo (en pequeña escala) que se desarrolla en la novela y que nace de la desesperante situación de Cuba. Sin embargo, el bandido social, como lo llama Hobsbawm, actúa con fines altruistas, por su comunidad. En Trilogía los actos de bandidaje son exclusivamente individuales, no responden o son contrarios a la colectividad: sólo traspaso de bienes de un lugar a otro.

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Todo debe estar bien. Una sociedad modelo no puede tener crímenes ni cosas feas” (85). Gutiérrez se apropia de ese vacío y narra episodios lindando en estilo y finalidad con la crónica roja. Con esta adjudicación se transforma el crimen en un lugar de espectáculo, en una zona donde los detalles más específicos operan como un incentivo para que la historia criminal se pueda vender. En la crónica roja lo importante no es el suceso, su singularidad, sino la capacidad de captar lectores y vender la historia por medio de los detalles, sobre todo presentando el sufrimiento descarnado de la víctima.19 “Dale una puñalá, acere” es una crónica en la novela donde se presenta el asalto a una casa y la violación de los asaltantes a la dueña de ésta con detalles morbosos, típicos de la crónica roja: Betty pensó que se le iba a detener el corazón. Pero no. Temblaba de miedo y de dolor. Le dolía el interior de la vagina como si le hubieran introducido un palo a martillazos. El negro se levantó. Se quedó con los pantalones bajos y aquel animal grandísimo colgándole. Agarró la bayoneta y comenzó a pinchar el sexo de Betty. Ella gritó de nuevo… El blanco le metió los dedos y la mano por la vagina. Con mucho odio. Cerró el puño y le golpeó duro los ovarios. (229) Desde los mecanismos de la crónica roja se hace del crimen una representación donde lo que resalta es la manera de comercializar con estas imágenes y hacer del crimen (como de la abyección, del sexo o el freak show) materia prima para el espectáculo y su consumo. Pero por otro lado Gutiérrez recupera la imagen del crimen como un lugar impreciso que crea y transfigura realidades. El crimen, como indica, en Imaging Crime, Alison Young, escapa de categorías, “se filtra a través de su marco, mientras el marco mismo se desangra”. (7). El criminal escapa de una categorización rígida y esa anormalidad produce ansiedad. Pero el crimen también es “un fantasma entre el miedo al crimen y el placer del crimen” (13) que se establece como zona de deseo.20 En la novela la

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En la novela de Alberto Fuguet Tinta Roja se presentan clarificadoramente algunos mecanismos de la crónica roja. Primero: están escritas para un estrato social que no sufre (en principio) los actos criminales. Segundo: están escritas para que ese estrato social privilegiado pueda entremeterse y entretenerse con las fechorías del grupo que comete y sufre los actos criminales. Y, por último, es una narración que está hecha para que sea consumida por ese estrato social privilegiado. En resumen, lo que impera en la crónica roja es la separación de estratos sociales: el crimen dibuja esa raya de los que de un lado los cometen y los del otro que los consumen. “El delito en la ficción puede afectar al conjunto de diferencias porque en realidad funciona como un instrumento (teórico, si se quiere) que sirve para trazar límites, diferencias y excluir: una línea de demarcación que cambia el estatus simbólico de un objeto, una posición o figura. Si está de un lado

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aseveración criminal se suspende en una zona donde la inocencia y el crimen (la pena y la culpa) no establecen claramente sus límites. En una escena ejemplar, Pedro Juan está en un bar donde irrumpen dos hombres acuchillándose mutuamente y le caen encima cortándolo; llega la policía y Pedro Juan testimonia: “Busco mi carnet de identidad en el bolsillo trasero del pantalón, y cuando lo extiendo al policía, veo que estoy cubierto de sangre fresca. La mía y la de esa gente que acaba de morir. Estoy empapado en sangre. Demasiada sangre para parecer inocente. Más bien parezco culpable” (143). Trilogía trabaja con la ansiedad del catálogo, con la inquietud de la confusión que deviene en señuelo donde la distinción entre el ‘criminal’ y el ‘inocente’ se opaca y se precipita como seducción.21 La abyección del crimen pasa a ser desconcierto y también espectáculo en donde incluso se puede desplegar una economía de juego. Frente al cadáver de una mujer acuchillada, el protagonista cuenta que: “Muchos de los que miraban jugaron a la bolita esa noche” (86). La disposición de un cuerpo apuñalado en la calle que se transforma en intercambio lúdico y económico, reverbera la manera en que Trilogía toma conciencia algunos mecanismos del mercado y los pone en escena. Gutiérrez dispone de la abyección del crimen y del cadáver como mercancía y señala alegóricamente algunos mecanismos de su consumo. En Trilogía “sexo, suciedad, excreción y defecación [a lo que podríamos agregar abyección, monstruosidad y crimen] van juntas”. (340), precisa Whitfield; y estos elementos “tiene un más extremo compañero de alcoba: el dinero” (340). En estas relaciones, el dólar se instala como una “palpable ausencia” (341), y frente a esa carencia el dólar aparece como un fetiche que ata a los personajes de la novela hacia su búsqueda en la mayoría de los casos o rara vez a su derroche. Presentar de esta manera al dólar sitúa la narración en la inestabilidad y movimiento del dinero: “lo más efímero y a la vez lo más estable” (440), como indica Ludmer.22 La búsqueda y la ausencia de

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del límite la figura puede ser sublime; si está del otro, cae y se degrada” (781), precisa Josefina Ludmer en “Mujeres que matan”. Por otra parte, la movilidad del crimen se topa con las trastocadas líneas de la autobiografía; ambos son lugares en los que aparece un deseo de afirmación del sujeto: por medio de la escritura, en la autobiografía o por medio del crimen en el criminal (“Cometiendo el crimen, indica Young, el criminal demanda una agencia en la cual podría ser reconocido como sujeto” (11), ya que se le brinda una identidad que antes no tenía). Más que presentar esta confusión entre el que es criminal y el que no como propia de un estado dictatorial donde la arbitrariedad de criminalizar a cualquiera de sus miembros es parte de su control, Gutiérrez simplemente despliega el lugar del crimen como zona de demarcación que pierde su (necesaria) transparencia y en esa posibilidad de confusión se abre como territorio de seducción. Precisa Ludmer, “el dinero es el símbolo de la modernidad, el símbolo del carácter dinámico del mundo, el vehículo de un movimiento perpetuo” (440). El dinero como zona de movimiento constante aparece reflejado en Trilogía a través de los actos de Pedro Juan y los que lo rodean, pues son acciones que están marcadas ya sea por la búsqueda de dinero, por su carencia o incluso su posesión.

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dinero es una de las causas por las cuales Pedro Juan circula y se relaciona con el mundo: “Tienes dinero o no tienes dinero. Lo demás no importa” (145). Esa intermitencia del dinero hace que la novela se disponga alegóricamente como (un posible) producto de intercambio comercial y el lector como su consumidor. La novela de Gutiérrez incluye al lector no sólo por medio de la repulsión de sus escenas, sino también como comprador y fuente de dólares.23 Trilogía pone en escena los mecanismos de su consumo y los despliega en el espacio de la novela. Gutiérrez está consciente de que la estética pasa a ser un lugar de intercambio o compraventa y lo vuelve motivo. En una escena Pedro Juan se encuentra con una amiga pintora que vende a muy buen precio sus cuadros en Nueva York y comenta que ella “ha tenido exposiciones personales con brindis de vino californiano, y ha vendido sus dibujos a mil dólares. Ahora me mostró las fotos. Y me señaló al dueño de la galería, y a un mariconcito que la ayudó al montaje, y a su prima y a los vecinos que también fueron. En fin. Parece que está mucho más tranquila. Y además tiene dólares. Los dólares son un buen sedante” (165).24 En Trilogía se percibe el intercambio comercial como parte donde la estética se constituye en valor y que ese valor puede ser reducido a mercancía, a dólares y finalmente que ese dinero viene desde el lector (extranjero). Trilogía reproduce el mercado en el que se inserta como un elemento más de la novela. La puesta en escena de la lógica del mercado no sólo reluce en un nivel temático, de motivos o alegorías; también se reproduce en la estructura narrativa. Trilogía opera por medio de las sustituciones; las más evidentes son las sustituciones en el intercambio sexual: “Por cierto saqué una cuenta y en

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Precisa Whitfield: Reader must realize his or her full role in Trilogia. For to pair the reader with the dollar as the last serial relationship that runs from writing to excrement, from excrement to sex and from both to money and then, finally, from money to the reader, is to bring to the fore the founding dynamic of this text: the writer rakes dirt and sex “for” money; and that money comes with, or comes from, the reader”. (342) El dinero redistribuye el poder y las relaciones. En una escena de la novela, Pedro Juan posee un poco de dinero extra y se va a comprar ron. Dice: “En la ronera la cola estaba full, pero me acerqué por la orilla, miré al dependiente y le pasé la botella. Me la llenó y le di sus treinta pesitos. Así, a la cara, delante de la gente en su cola. El que tiene dinero no puede estar comiendo mierda haciendo cola dos horas para una botella de ron, con la libreta de abastecimiento en la mano. Ni cojones. Pago el doble y resuelvo en un minuto. En seguida formaron su protesta. Y los viejos con su matraquilla: ‘está bueno ya, esto es igual pa’tó el mundo, esto es por la libreta’. Les jode que llegue uno con plata y les dé por el culo” (214). En otro lugar de la novela se presenta la combinación del dinero con la subsistencia como un lugar de satisfacción de apetitos tanto alimenticios como sexuales, y la manera en que esas satisfacciones se trasfiguran o reproducen el intercambio del mercado. Precisa el narrador: “Luisito tiene arroz y dólares, porque él siembra mucho y lo vende. Así tiene comida y dólares y eso es lo que quieren las mujeres. ¡Ya se acabó el querer! ¡Comida y dólares para shopping!” (88).

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los últimos cinco años tuve relaciones sexuales con veintidós mujeres” (152). El intercambio, la sustitución y la metáfora son los tropos privilegiados en la narrativa de Gutiérrez. “El mercado maneja una memoria que se quiere siempre metafórica, en la cual lo que importa es por definición sustituir, reemplazar, entablar una relación con un lugar a ser ocupado, nunca con una contigüidad interrumpida” (13) precisa Idelber Avelar en Alegorías de la derrota, subrayando que “una mercancía vuelve obsoleta a la anterior, la tira a la basura de la historia” (13), y alarma que la “lógica que el tardo capitalismo lleva hoy a su punto de exhaustión, de infinita sustitubilidad: cada información y cada producto son perennemente reemplazables por cualquier otro” (13). En la novela de Gutiérrez, la operación metafórica (como el tropos del mercado) es la que impera y dispone de sus lugares narrativos (personajes, espacios, etc.) como lugares eternamente reemplazables por otros, anudando necesariamente un espectro de caducidad en cada uno de ellos. La más evidente sustitución sucede con las mujeres o con sus cuerpos, pero también sucede con los espacios a través del nomadismo del protagonista: La Habana, Varadero, el interior de Cuba, también con los diferentes oficios que ejecuta. Las mujeres (sus cuerpos) y los lugares se sustituyen por otros, dándole dinamismo a la novela y proyectando en su estructura la lógica de sustitución que maneja el mercado. “No todo, sin embargo, es redondez metafórica en el mercado. Al producir lo nuevo y desechar lo viejo, el mercado también crea un ejército de restos que apuntan hacia el pasado y exige restitución. La mercancía anacrónica, desechada, reciclada o museizada, encuentra su sobrevida en cuanto ruina” (14), precisa Avelar. El reemplazo de una mujer por otra, o el reemplazo que hace una mujer de un hombre por otro, mantiene una zona residual, un desecho. Comenta el protagonista, “si uno tiene que vivir comiendo sobras mordisqueadas por los demás, al menos debe cuidar que no tengan saliva” (185). En esos espacios de desperdicios y basuras son los lugares en que el protagonista desempeña varios de sus trabajos y oficios. Trabaja en el matadero: “acarreando cajas con pellejos medio podridos, belfos de res, tripas, sebo, ojos, orejas, toda la mierda apestosa que nadie se imagina” (141); es decir, trabaja con las partes de los animales que son residuales al consumo, con las partes que sobran de éste. También se gana la vida un tiempo recolectando latas que encuentra en la basura y que luego vende.25 En esos lugares de excrementos, de desechos y de desperdicio del consumo, es por donde circula la novela, como si quisiera decir que de los residuos y de las sobras del consumo (extranjero) vive Pedro

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“En este negocio de las laticas, la gente me miraba con asco cuando yo registraba en los basureros. Un par de veces los inspectores de Salud Pública me acorralaron. Decían que las laticas estaban sucias y que las epidemias y que todo eso” (72), precisa el narrador.

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Juan y alegóricamente el autor. La ruina y los restos asoman como un lugar de lectura y de intercambio; ruina que significativamente aparece también alegorizada con el cuerpo de La Habana donde “parece un bombardeo que acaba de concluir. Demasiados escombros. La ciudad derruida murmulla, rumora” (295). La reducción a objeto de consumo de la abyección habanera asoma en Trilogía también como un lugar incompleto. “El dinero crea ‘realidad’ y reduce todo a mercancía” (434), precisa Ludmer, pero en esa conversión del dinero un ejército de envases se reubica como desperdicio. En ese lugar, el comercio, el residuo y la escritura (“presuntuosamente masturbatoria”) son lugares que se juntan en Trilogía por medio de la alegoría de la masturbación. “Al rato eyaculé y solté un buen chorro de leche al agua oscura y tranquila. El caribe recibió mi semen. Tenía mucho semen” (178), precisa Pedro Juan. La masturbación (que se repite como tema y escena hasta el cansancio en Trilogía) es un ejercicio de placer y de desgaste; ingresa a una economía residual donde su definición está en el desperdicio, en su economía anómala, no reproductiva, estéril y solitaria, a diferencia del sexo interpersonal que es intercambio o incluso reproducción.26 En Trilogía la masturbación es la puesta en escena de una carencia que se vuelve placer, desperdicio e intercambio. De esta manera, la abyección como espectáculo, la autobiografía transfigurada, el lugar de las deformidades humanas como freak show, el crimen que se consume por medio de la crónica roja, los residuos del intercambio comercial que se proyectan en la novela, son espacios marcados por una valencia remunerativa; son escenarios que por medio del espectáculo se vuelven objetos de consumo. Pero la novela muestra conciencia del mecanismo de esta transformación comercial presentando el escenario económico también como un terreno donde la acumulación y la pérdida, el lucro y la ruina se ponen en escena como las dos caras de la misma moneda de intercambio que suspicazmente intenta ser esta Trilogía sucia de La Habana.

BIBLIOGRAFÍA Álvarez, José B. “(Re) escritura de la violencia: el individuo frente a la historia en la cuentística novísima cubana”. Chasqui 26 (1997): 84-93.

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En la novela, el narrador acentúa la relación entre masturbación, soledad y carencia: “Me gusta masturbarme oliéndome las axilas. El olor a sudor me excita. Sexo seguro y oloroso. Sobre todo cuando estoy caliente por las noches y Luisa anda por ahí buscando los pesos. Aunque ya no es igual. Con cuarenta y cinco años se me reduce la libido. Tengo menos semen. Apenas un chorrito una vez al día” (133).

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