1

Escultura del Renacimiento Italia - La escultura entronca con la Baja Edad Media. Sin duda fue el arte que menos evolucionó, entre otros motivos porque tenía menos campo donde desarrollarse. A excepción de España o de algún que otro rincón en Europa, la escultura paulatinamente va a perder el protagonismo que mantuvo en la Edad Media, convirtiéndose en un vehículo más de la decoración de los palacios y de los diferentes edificios públicos. A ello hay que unir la influencia de modelos clásicos, los cuales se conservaron en un enorme número, o fueron descubiertos a través de excavaciones. Dicho de otro modo, los pintores se las ingenian para redescubrir, para alimentar su imaginación con nuevas técnicas y nuevas ideas a la hora de componer. El arquitecto obtiene modelos de la Antigüedad, pero la sociedad exige nuevas funciones a los edificios, lo que sin duda motiva el cambio en la escenificación del espacio arquitectónico. Pero el escultor tiene poco campo para desarrollar su imaginación. El mecenas le pide que imite a los modelos de la Antigüedad, sin ahondar en las posibilidades plásticas de la escultura. Salvo en España y en otros países, en Italia, en Flandes, se impone paulatina pero firmemente el valor visual de la pintura, su valor decorativo y en definitiva artístico. Esto no quiere decir que no hay habido escultores geniales a lo largo de los siglos; pero tras la muerte de Miguel Ángel y hasta que vuelva a resurgir con fuerza la escultura en el siglo XIX, el escultor pasa a un segundo plano, se teoriza mucho menos sobre la escultura que sobre pintura y arquitectura, y los escultores en muchos casos se convierten en meros decoradores de un conjunto urbanístico, o de un jardín. Sólo hay un campo donde la escultura mantiene firmemente su antiguo esplendor: el del sepulcro o monumento funerario. Espacio en el que se reservan las fuerzas más notables, las energía creativas de los escultores como veremos a continuación. Allí la piedra, el mármol o el alabastro confieren ese aire de eternidad que exige una tumba. Habitualmente no se encarga una pintura para decorar una tumba, sino que se pide un monumento esculpido que asegura la perennidad del recuerdo del fallecido. Tanto en Italia como en el resto de Europa prolifera e monumento funerario, encargado por el comitente bien para una capilla, bien para alguna cripta o panteón familiar. Ello conlleva la supresión de la policromía en numerosos casos que imprime una mayor solemnidad e intemporalidad a la estatua. Muy relacionado con este campo el Renacimiento ve brotar de nuevo el interés por el retrato de busto, género muy frecuente todavía en los siglos XV y XVI, y que en el contexto de Bernini durante el Barroco va a tener un desarrollo

2

considerable. Los pintores se acercan a este campo buscando los detalles y los accesorios que sirven para inscribir la psicología del retratado; por el contrario, el escultor, se preocupa casi exclusivamente en el gesto, en insistir en la personalidad desnuda del rostro. - Si hay un momento en el que compite aún la escultura con la pintura ese momento es sin dudarlo el Quattrocento. Durante la fase de expansión y experimentación del arte florentino proliferan no sólo los pintores geniales sino un grupo notable de geniales escultores que culmina en la figura poderosa de Miguel Ángel.

- El primer hito artístico del Quattrocento se inicia con un concurso, al igual que en la arquitectura. El concurso lo convoca el cabildo de la Catedral florentina para encontrar al artista que funda las segundas puertas de bronce del Baptisterio de la Catedral. Los finalistas serán dos LORENZO GHIBERTI y FILIPPO BRUNELLESCHI. Ambos reciben el encargo en la final de diseñar un mismo motivo religioso, un bajorrelieve con el Sacrificio de Isaac (Ambos en el Museo Bargello, Florencia). Triunfa Ghiberti, lo que motivó posiblemente que Brunelleschi afortunadamente se volcara en la arquitectura. Ghiberti ha conseguido contentar al tribunal del concurso porque su bajorrelieve recoge casi de un modo superficial un aspecto determinante para el gusto de la nobleza y de la burguesía florentina: la figura de Isaac recuerda claramente esculturas de signo clásico, bajorrelieves paleocristianos en sarcófagos. Y eso es lo que funde para sus primeras puertas, una obra llena de resonancias y ecos del pasado clásico, mezclada con un gusto por la composición abigarrada, por la puesta en escena en primer plano, con fondos arquitectónicos llenos de incorrecciones perspectívicas, vistas ya en el Trecento italiano. Su obra carece de la holgura, de la serenidad y de la firmeza compositiva de un pintor como Masaccio que trabaja por aquellos años.

3

Cuando finaliza esta obra recibe el encargo de otras dos puertas más para el Baptisterio, justo las que se encuentran frente a la fachada de la Catedral. Si unas las ejecuta al albor del siglo en el primer decenio, éstas ya del tercer decenio del siglo (1425), dan un giro de 180o a todo su quehacer artístico. Aquí ha asimilado la perspectiva lineal inventada y desarrollada por su antiguo rival, Filippo Brunelleschi. En los paneles cuadrados de sus escenas evangélicas Ghiberti se deja influenciar por la pintura de la época en introduce a sus personajes en planos sucesivos, con más relieve o menos según si están en primer plano o en la línea de horizonte, sus composiciones buscan la simetría, el orden de personajes y entramado arquitectónico o paisajístico. Incluso se preocupa por insertar a la figura humana en un marco en l que la perspectiva funde a unos y a otros en un mismo espacio escenográfico. - Ghiberti es el punto de arranque pero el posterior desarrollo de la escultura queda en manos de otros artistas como JACOPO DELLA QUERCIA, quien esculpe la Tumba de Hilaria de Carreto en Lucca, y donde imagina a la difunta sobre la tapa al igual que en los modelos medievales, pero en la que en las caras laterales inserta bajorrelieves con putti sosteniendo guirnaldas, un motivo decorativo de gran éxito en el Renacimiento. En Florencia, a mediados de siglo germina una familia de artistas, los DELLA ROBBIA, entre los que destacan sin duda los dos hermanos, ANDREA y LUCCA. Gustan de trabajar creando bajorrelieves en terracota vidriada y policromada con los colores blancos, azules intensos o amarillos. Son muy famosos sus tondos circulares, en los que representan infinidad de veces a la Virgen con el Niño y rodeada de ángeles. Sus

4

rostros están llenos de un encanto angelical y de una gracia que recuerda el mundo de Botticelli o Ghirlandaio en la pintura. También trabajaron la piedra como lo demuestra la Cantoría de la Catedral de Florencia. En el último tercio, trabajó también en Florencia un escultor de verdadero talento, también pintor, y maestro de Leonardo: ANDREA VERROCCHIO. Verrocchio gusta de la firmeza en los rostros de su personajes y derivado de ello de un cierto expresionismo en los gestos, hasta convertir la escultura en un verdadero ejercicio de captación psicológica de efectos dramáticos que anuncian claramente el primer estilo de Miguel Ángel. Su obra maestra se conserva en Venecia, el Condotiero Colleoni, figura ecuestre de un general mercenario, tan habitual en las cortes italianas de entonces, que agarra con firmeza las riendas mientras se incorpora sobre las espuelas mientras atisba el horizonte en un gesto de orgullo y prepotencia. Evidentemente Verrocchio, al igual que otros maestros de su época, rescata el valor moral y estético de la estatua ecuestre romana. - Pero sin duda laguna si hay un escultor que domina prácticamente todo el siglo XV éste es sin duda DONATELLO (1386-1466), genio anterior a Miguel Ángel. Donatello profundiza a través del grupo de piezas que conservamos de su mano en dos caminos estéticos diferentes. Por un lado, tenemos a un escultor que moderniza la escultura llena de emotividad e intensidad dramática del Gótico. En este campo Donatello llega a las últimas consecuencias en la elaboración de piezas llenas de intensidad espiritual, que reflexionan o se agitan, hasta adquirir unas actitudes que deforman el clasicismo de la misma imagen. Quizá el ejemplo más admirable de lo dicho sea su Magdalena de la Catedral florentina. Junto a este tipo de representaciones Donatello toma partido por un estilo más sereno, que entronca genuinamente con el pasado escultórico de la Antigüedad. A este grupo pertenecen como ejemplos más destacables su Cantoría de la Catedral florentina, donde recrea

5

una escena de bacanal a través de la danza de los niños, todo ello recubierto con un lenguaje decorativo clásico, o su Condotiero Gattamelata en Padua, donde se plantea una estatua ecuestre para glorificar la fama del militar. Otras obras de gran valor plástico son su David (Museo Bargello, Florencia), lleno del encanto juvenil y la elegancia que se pone de moda en la década de los sesenta en la ciudad florentina, o San Jorge (Museo Bargello, Florencia), obra de gran quietud y equilibrio que enlaza indudablemente con el clasicismo puesto de moda en la Francia del siglo XIII en sus catedrales, en especial en Chartres. - El siglo comienza o nace con la llegada al medio artístico de uno de los grandes creadores y genios del arte occidental: MIGUEL ÁNGEL BUONAROTTI (1475-1564). Como no podía ser de otro modo, nace en Florencia en el seno de una familia de la burguesía. Se forma primero en el taller de Doménico Ghirlandaio, donde se inicia en los rudimentos del dibujo y de la técnica al fresco, posteriormente debió de tener algún contacto con el taller de los hermanos Pollaiuolo, maestros dedicados a cultivar la pintura y la escultura en bronce, de mérito discreto. Pero curiosamente siendo muy joven pasa a la protección de los Mediccis, a los que profesara auténtica devoción a lo largo del tiempo. Muy temprano empieza a salir de su mano obras que anuncian la genialidad del artista. Miguel Ángel gusta de trabajar el mármol (no se le conocen obras en bronce), al que trabaja con el cincel sin boceto previo, es decir, esculpiendo directamente el original hasta, como él mismo dice, que libera la estatua aprisionada en el interior del bloque. Este tipo de método de trabajo puede indicar la seguridad y la firmeza en el propósito creativo del escultor. Y un buen ejemplo de ello, lo menciona su biógrafo Giorgio Vasari. Vasari menciona que existía un enorme bloque de mármol traído de Carrara, que ningún artista se había atrevido a desbastar debido a sus dimensiones colosales. La estatua que de allí se esculpiera debía decorar junto con otras unos nichos del campanario de la Catedral; de este modo permanecía tumbada en las obras de la Catedral. Miguel Ángel en 1503 solicita permiso para trasportar la piedra a su taller; durante unos meses trabaja la pieza hasta esculpir un personaje de más de cuatro metros de alto al que

6

denomina con el nombre del rey israelí de David (1504, Galería de la Academia, Florencia). El David de Miguel Ángel es una figura colosal tanto en tamaño como en el valor que el genial florentino le ha concedido a la expresión plástica. Pocas veces en la Historia del Arte se han fundido tan a la perfección función e idea. Miguel Ángel lo imagina desnudo, lo que confiere desde la Antigüedad la fuerza de la Divinidad, su intemporalidad; su cuerpo sin embargo permanece quieto, inmóvil aunque intuimos su preocupación, su concentración, justo antes de iniciar el combate desigual con Goliat. Esa inquietud se percibe en la intensidad, casi obsesiva de su mirada, en el gesto de la cabeza que se gira en relación con el cuerpo, en el detallismo por describir nervios y venas en las auténticas protagonistas del acontecimiento, las manos. Conviene observar como pone todos los medios plásticos al servicio de la intensidad dramática. Por ejemplo, cabeza y manos son más grandes en proporción al resto del cuerpo que permanece quieto. Éste es el ideal de Miguel Ángel. Sus figuras son conceptos e ideas en un mundo ideal. Efectivamente sabemos por los poemas escritos por Miguel Ángel que éste ante todo tenía un concepto neoplatónico del arte. Buscaba afanosamente la belleza en abstracto, el ideal que poseía en su conciencia de la belleza como lugar común de acercamiento a Dios. Ese planteamiento estético se traducía en su modo de esculpir descubriendo la forma entre la masa informe de la piedra, de rescatar el orden del caos. En cierto modo se convertía en demiurgo de su propia creación artística. Por eso cuando unos años antes de realizar el David realiza la Piedad Vaticana (1495, Vaticano, Roma), lo que representa en la Virgen no es la verdadera madre ya avejentada. Al contrario, la Virgen la representa como una doncella joven, puesto que esa juventud y belleza abstracta representa las virtudes de pureza de la Madre de Dios. Tras la realización de estas dos obras maestras, en Roma recibe el encargo de su vida, que nunca llegó a ver acabado tal y como lo imaginaba y que tuvo que quedar reducido a un pequeño monumento funerario. En 1506 recibe Julio II le ordena que empiece a trabajar en su tumba. Miguel Ángel concibió un túmulo de varios pisos con más de cuarenta esculturas elaboradas por el mismo. Sin idea era la de expresar todo el proceso de la Creación vista desde una óptica teológica: la humanidad ante legem, sub legem y sub gratia, en definitiva lo que acabó por pintar en el techo de la Capilla Sixtina. Lo desmesurado del presupuesto y las críticas de los romanos a la soberbia del papa (querían colocarlo bajo la cúpula del Vaticano en fase de construcción), redujo las ambiciones del artista y del papa. Es en ese momento cuando Julio II le ordena comenzar la Capilla Sixtina. De aquel monumento nos ha dejado una estatua

7

emblemática en su producción, el Moisés (1513, San Pedro ad Vincula, Roma), llena de energía rebosante, con el rostro lleno de fuerza contenida, con esa "terribilitá" de la que hablan sus biógrafos.

Tras el decenio de 1510 los Mediccis vueltos a Florencia le solicitan que regrese a su ciudad con el objetivo de esculpir los sepulcros de dos de los personajes más egregios de la familia: Juliano y Lorenzo de Mediccis. Entre 1520 y 1534 trabaja en la sacristía de San Lorenzo de Florencia dos monumentos funerarios donde se yerguen sentados en dos nichos enfrentados el uno frente al otro dirigiendo sus miradas hacia el altar, llenos de vida. Juliano de Mediccis se m8estra altivo, mostrando su fiereza y su carácter militar, resaltado por su armadura de origen romano; sin embargo, Lorenzo, aparece como representación de la melancolía, meditabundo y recogido sobre sí mismo. Bajo las hornacinas coloca los sarcófagos y sobre la tapa, insertó dos parejas respectivamente de alegorías recostadas: el Día y la Noche, el Crepúsculo y la Aurora, donde empieza a dejar sin terminar las figuras o los rostros, buscando efectos evanescentes, como de movimiento rápido. A partir de entonces hasta su muerte sus esculturas reflejan esa inquietud, esa transitoriedad tan en consonancia con el cambio que se percibe en su actitud ideológica. Desde la década de 1530 Miguel Ángel escribe desde una visión apocalíptica y atormentada por el remordimiento y el pecado. Se siente arrepentido de su etapa juvenil, y se ve a sí mismo como un ser miserable, sin posibilidad de salvación y condenado al infierno eterno. Sus obras de este momento pierden el equilibrio y la seguridad, se convierten en figuras fugaces, vistas como a través de un velo como por ejemplo su Piedad de Florencia (1547-1553, Museo dell'Opera del duomo, Florencia), llena de patetismo y dolor, o la célebre Piedad Rondanini (1555-1564, Castillo Sforzesco, Milán), inacabada a su muerte y verdadera obra impresionista "avant la lettre", tres siglos antes de que Rodin se inspire en ella. - El Manierismo mantuvo esa última imagen de crisis de la producción miguelangelesca. sus escultores buscan posturas retorcidas antinaturales, el

8

alargamiento del canon, los temas dramáticos y violentos, o las estatuas más dulces y gráciles. Predomina lo inquieto, lo inestable, como anuncio de los aconteceres políticos y sociales que convulsionan a Europa en aquellos momentos (por ejemplo el Saco de Roma de 1527, que tanta influencia ejerció en el espíritu italiano y en la crisis del Renacimiento). De la escuela manierista podemos destacar a BARTOLOMMEO AMMANATI, autor de una interesante Fuente de Neptuno en el Palacio Venció de Florencia, y sobre todo a JUAN DE BOLONIA y BENVENUTO CELLINI. Juan de Bolonia se especializa en la escultura en bronce. Su taller se encarga de ejecutar algunas estatuas ecuestres, no solamente para Florencia, sino que incluso recibe el encargo de la Estatua ecuestre de Felipe III (Plaza Mayor, Madrid). Pero lo que caracteriza al artista es su gusto por lo serpenteante, por los movimientos helicoidales (la llamada "serpentinata"), en definitiva por el valor del movimiento inestable. Obras emblemáticas en este sentido son su Mercurio (Museo Bargello, Florencia) y el Rapto de las sabinas (Logia, Florencia). El último gran escultor del siglo, además de orfebre y sobre todo aventurero, Benvenuto Cellini, nos ha dejado varias obras maestras: el Perseo con la cabeza de medusa (Logia, Florencia) donde al gesto sereno de Perseo, contrapone la cabeza horrorizada y sangrienta de Medusa, y su retrato de Cosme de Médiccis, lleno de expresividad y con una energía casi violenta que agita el rostro del retratado. Pero sin duda, su obra maestra más asombrosa y una de las esculturas del Renacimiento más notables sea posiblemente su Cristo crucificado (1557), hecho en un mármol blanco de una pureza sin igual, y que debía presidir la tumba del artista. La serenidad majestuosa del rostro se combina con el soberbio estudio de desnudo del cuerpo de Cristo de un modo tan admirable, que toda la escultura trasmite paz y serenidad, la quietud del que pone su alama en manos del Dios misericordioso. Afortunadamente en la actualidad se encuentra en el Monasterio del Escorial, donde podemos disfrutar de él muy

9

cerca de Madrid.

España - La escultura en todas sus manifestaciones se mantuvo al igual que en el siglo XV como una de las manifestaciones artísticas más ricas de la península, entre otros motivos debido al gusto de los mecenas eclesiásticos por la decoración de sepulcros, retablos y capillas con tallas o esculturas labradas en piedra. Si la pintura sigue una línea irregular y no se impone como elemento decorativo esencial en cualquier espacio artístico hasta fines del siglo XVI, la escultura llega a su apogeo en el Renacimiento, consiguiendo un estilo propio diferente del italiano, a pesar de los evidentes contactos con la escultura de allende nuestras fronteras. - La temática de la escultura española de aquel tiempo es fundamentalmente religiosa o funeraria. Apenas se conoce alguna pieza que tenga un carácter laico. El mecenas es la Iglesia y con esculturas y tallas decora sus iglesias y capillas. El retrato también tiene una importancia decisiva pero siempre constreñido a las manifestaciones funerarias en los sepulcros, a semejanza del Gótico. - La temática determina los materiales de modo decisivo. La madera tallada y policromada para las tallas exentas de altares y capillas, para los retablos, los que en su mayor parte están realizados completamente en madera. La policromía usada asimismo es original ya que en España se impone la técnica del estofado, que consiste en cubrir la talla con una capa de escayola que recubra las vetas de la madera, a continuación se insertan en algunos espacios los panes de oro y se pinta o se encarnan; al final en aquellos lugares donde quieras descubrir el oro (paños y cabello), raspas dando a el conjunto de piezas un colorido vivo y lleno de reflejos dorados que todavía hoy día se puede percibir. La madera se utiliza también para los coros de los cabildos eclesiásticos pero sin policromar generalmente, simplemente barnizada y utilizando maderas más oscuras y resistentes. Con respecto a otros materiales son muy abundantes los ejemplos de esculturas labradas en piedra, especialmente en un género que alcanza su fase de esplendor en el siglo. Me refiero a los sepulcros de nobles y clérigos que inundan las iglesias y capillas españolas. Hay varios modelos pero destacan principalmente el del donante o difunto arrodillado sobre un reclinatorio y rezando hacia el altar de la capilla; los sepulcros adosados al muro en los que el donante aparece yacente dentro de un marco arquitectónico con motivos decorativos renacentistas; y por último, la tumba de origen italiano exenta y en forma de banco o talud, con cuatro caras donde se insertan alegorías y emblemas esculpidos. Casi todos ellos están labrados en alabastro, material más fácil de trabajar que el mármol y de colorido y efecto semejante. También se usa el mármol, sobre todo para los ejemplos más señalados y como no piedras calizas e incluso el granito aunque en menor número y para ejemplares de poco valor artístico.

10

A fines del siglo XVI con la llegada al Escorial de la familia Leoni de Milán se establece un taller en Madrid de esculturas fundidas en bronce dorado, al modo italiano, que va a crear algunas piezas de interés en este material. Sería muy interesante señalar los sepulcros en bronce que se realizan en los últimos años del siglo y que enlazan con las manifestaciones italianas contemporáneas del Manierismo. ARTISTAS: - Normalmente por regla general los historiadores del arte ponen el acento en la llegada de algunos artistas y obras italianas en la primera mitad del siglo a España para señalar la llegada del Renacimiento. Así destacan la importación de algunos tondos de los hermanos DELLA ROBBIA como los de la Catedral de Sevilla, o los ejemplos de sepulcros enviados desde Génova por maestros italianos del Quatroccnto, algunos de un valor artístico enorme como son el sepulcro de Don Ramón Folch de Cardona en la iglesia de Bellpuig, el Sepulcro de los Condestables de Castilla en la Catedral de Burgos, o los extraordinarios ejemplares de don Pedro Enríquez y de doña Catalina de Ribera de la Capilla de la Universidad de Sevilla. Entre los artistas italianos llegados a España conviene destacar a ANDREA SANSOVINO, quien ejecuta el sepulcro del Cardenal Mendoza de la Catedral de Toledo ya en el siglo XVI, PIETRO TORRIGIANO, artista florentino formado junto a Miguel Ángel, y de quien se dice que fue el que propinó el puñetazo que dejó chato al genial florentino, autor del David. Tras un azaroso peregrinar por algunas cortes europeas y procedente de Inglaterra recaló en Sevilla, donde permaneció algún tiempo. Allí modelo en barro el San Jerónimo, obra de enorme influencia en nuestra escultura. En ella Torrigiano realiza una imagen llena de intensidad mística, elaborada con un realismo muy acorde al sentimiento religioso, más aparatoso que el italiano, del entorno español. Sin duda alguna es referencia obligada para comprender la evolución de la talla hispana en los dos siglos siguientes, volcada en describir siempre con verdadera vehemencia y energía la espiritualidad. De todos ellos sin embargo el que dejó una impronta y un conjunto de obras más sugestivo fue el napolitano DOMENICO FANCELLI, que trabajó para los Reyes Católicos. Vino a España con el encargo de esculpir los sepulcros de los Reyes y su familia. Su primera obra importante fue el sepulcro del Infante don Juan del Convento de Santo Tomás de

11

Ávila, donde usa la fórmula de tumba exenta con las paredes inclinadas y el difunto yacente en la superficie superior. Las paredes en forma de talud sirven para insertar una serie de motivos decorativos renacentistas como putti, guirnaldas y tondos con imágenes alusivas al carácter del infante. A continuación realizó el sepulcro de los Reyes en la Capilla Real de Granada, obra que finalizó su discípulo Bartolomé Ordóñez, así como los sepulcros de Felipe el Hermoso y Doña Juana en el mismo lugar. - Por tanto, la escultura española a principios de siglo recibió savia nueva procedente de Italia. Pero al igual que con la pintura, no desplazó definitivamente el gusto estético del entrono cultural español, donde las formas más expresivas procedentes de la estatuaria hispanoflamenca, no solamente perviven sino que alcanza cotas de calidad y vitalidad notables. El escultor español puede que utilice los detalles ornamentales italianos, pero su escultura destaca no por el clasicismo o el equilibrio de la composición, sino por la fuerza y el dramatismo en los gestos, en las actitudes, alcanzando un carácter más vivo. - De entre los maestros españoles que podemos destacar tendríamos a los siguientes: En el primer cuarto del siglo se puede mencionar con justicia a VASCO DE LA ZARZA, maestro que trabaja en Ávila, donde se encuentra su obra maestra y una de las piezas más interesantes de nuestro Renacimiento, el sepulcro del obispo Alonso de Madrigal, llamado "el Tostado", donde presenta al comitente leyendo uno de sus numerosos escritos teológicos, como un intelectual, lleno de vida e interés por la lectura y rodeado de bajorrelieves alusivos. La ejecución de paños y la sutileza psicológica del rostro colocan a esta obra entre las más refinadas de aquellos años en toda Europa. Otro maestro, auténtico difusor del nuevo estilo, donde mezcla el detallismo decorativo renacentista-plateresco, algunos gestos de estirpe clasicista, con la mejor tradición gótica, es el borgoñón FELIPE BIGARNY, quien trabaja fundamentalmente en Burgos, Palencia y Toledo, si bien existen obras suyas en muchos lugares de Castilla e incluso en Andalucía (trabaja en el retablo mayor de la Capilla Real de Granada y en las dos estatuas orantes de Isabel y Fernando). Suele trabajar en la madera policromada. Destacan entre sus principales obras el ya mencionado retablo de Granada y el de la Capilla

12

del Condestable de la Catedral de Burgos con el grupo de la Presentación en el Templo. DIEGO DE SILOÉ es hijo de Gil de Siloé. A diferencia del padre su estilo se asemeja más a los modelos italianos ya que su formación la recibió en parte en el país vecino. Mantuvo la dialéctica entre la estética más expresiva del gusto gótico con figuras llenas del clasicismo y la monumentalidad aprendidas en Roma. Su estilo se adhiere fácilmente al Manierismo internacional, y algunas de sus piezas como el San Sebastián (iglesia de Barbadillo de Herreros, Burgos) reflejan su interés por los modelos de Miguel Ángel conocidos de primera mano en su estancia. También son ejemplos interesantes el retablo mayor de la Capilla del condestable de Castilla en la Catedral de Burgos y la Sillería del coro del Convento de San Benito (actualmente en el Museo de Escultura de Valladolid). Por último en este grupo debemos mencionar a DAMIÁN FORMENT, que trabaja fundamentalmente en la Corona de Aragón. Tiene dos etapas muy claras y bien definidas: una en la que continúa apegado a modelos claramente góticos, incluso la arquitectura de los retablos es de estilo gótico, como puede observarse en el retablo mayor del Pilar de Zaragoza; en un segundo momento asume los modelos italianos hasta el punto de desaparecer cualquier huella de su goticismo anterior, como por ejemplo en el retablo mayor del Monasterio de Poblet (Tarragona), hecho en alabastro, o el retablo mayor de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada en La Rioja. - La segunda mitad del siglo queda dominada por dos fuertes personalidades artísticas y creativas, que van a convertir a Valladolid en la verdadera cuna de la escultura española: ALONSO DE BERRUGUETE Y JUAN DE JUNI. Su arte evoluciona hacia el lado más dramático y patético, con tallas en madera policromada, que prácticamente crean la escuela española hasta la llegada de los Borbones.

13

Del primero, Alonso de Berruguete, que veremos como pintor, conviene precisar que se forma en Roma, al contacto de la escultura manierista influida por Miguel Ángel. Asimismo el descubrimiento de la célebre escultura del Laooconte determina su estilo, lleno de expresividad, con escorzos violentos y agitados, e incluso con evidentes faltas en las proporciones de los detalles anatómicos de sus figuras. Quizá su obra maestra sea el seccionado retablo mayor del Convento de San Benito de Valladolid (actualmente en el museo de la ciudad), en el que destaca la dinámica estatuilla de San Sebastián, relacionado con los Esclavos de Miguel Ángel, y el grupo del Sacrificio de Isaac, que evoca en los gestos al Laooconte. Juan de Juni, por el contrario, gusta de mostrar en sus tallas un fuerte realismo, a veces sorprendente en una estatua (algunas parecen estar hablando al que

las contempla), imbuidas de ecos clasicistas en los gestos y en una cierta monumentalidad conferida a sus volúmenes. Entre sus obras más importantes podemos señalar sus dos entierros de Cristo (en el Museo de Valladolid y en la Catedral de Segovia, respectivamente). - El último tercio del siglo está marcado por la decoración del Monasterio del Escorial, y la llegada de nuevo de maestros italianos. Entre éstos los dos más importantes fueron padre e hijo, POMPEYO Y LEÓN LEONI, respectivamente. Felipe II les trajo por estar dotados para la escultura en bronce, técnica en la que eran maestros dotadísimos y excelentes. A ello hay que sumar que trabajaban el bronce con el gusto por el detalle refinado de verdaderos orfebres, hasta conseguir calidades y detalles realistas de gran suntuosidad. Las telas de sus personajes, los rasgos de personalidad de sus retratos los convirtieron en imprescindibles en la decoración, y en el efecto de prestigio de la dinastía, del que quiso dotar Felipe II a su fundación. Dejaron un buen grupo de obras entre las que destacamos los dos grupos escultóricos de Carlos V y su familia y Felipe II y su familia que decoran los laterales de la cabecera de la Basílica del Monasterio.

14

También es muy interesante el elegante y refinado Carlos V venciendo al Furor del Museo del Prado, donde Pompeyo y su hijo mostraron su destreza fabricando una armadura desmontable de modo que la figura del emperador puede estar vestida o aparecer en un desnudo apoteósico, como un emperador divinizado siguiendo los modelos romanos. Fuera de la Corte se mantuvieron los modelos de los grandes escultores de mediados de siglo. Las dos figuras más destacadas serían GASPAR BECERRA y JUAN DE ANCHIETA. Del primero se conserva especialmente el retablo mayor de la Catedral de Astorga, ejemplo impregnado del arte de Miguel Ángel, que tan bien conoció Becerra puesto que consta que fue discípulo del florentino. Lo mismo le sucede a Anchieta quien introduce en toda su producción un fuerte aroma miguelangelesco. Ello es evidente en sus figura de Dios Padre del retablo mayor de la Catedral de Jaca, verdadero trasunto del Moisés de Miguel Ángel. Tiene obras en la zona de Navarra, Huesca y País Vasco.