Eloy Tarcisio

EL PERFORMANCE ES UN GÉNERO que se ha ampliado muchísimo. Hay dos formas

a considerar: una, su realidad actual y la otra, sus raíces. Hoy día todo tipo de

acción que denomine cualquier expresión (teatro, música, danza, etcétera) en inglés es performance. En cambio la idea del performance art se liga más a la

acción filosófica y conceptual. Las raíces del performance vienen de Europa, aun y cuando Kaprow fue uno de los pioneros. En Europa eran más el Dadá y el surrealismo. A partir del Dadá con sus acciones plásticas nació un arte nuevo. No tenía nombre esta acción de impacto directo; primero fue el Dadá, lue-

go el surrealismo y los futuristas con la acción y el movimiento. Luego la

Bauhaus al trabajar la integración del arte empezó a hacer manifestaciones de performance, teatro de la Bauhaus. Robert Rauschenberg hizo teatro Bau-

haus, había vida y movimiento en sus obras. En Europa también Klein, antes que Kaprow en Estados Unidos, pintó los cuerpos de azul. Los vieneses y alemanes en los cincuenta con la idea extrema de lo absurdo, lo anárquico... ¿Cuál sería para ti una diferencia entre Fluxus y la escuela vienesa? La escuela vienesa:1 autodestrucción, autoagresión, asco, la manifestación

más crítica que hay, son salvajes. Fluxus: recupera el valor estético del arte

de la acción, hace cosas menos críticas y más analíticas, es menos visceral. 1 Cfr. entrevista a Alejandro Montoya.

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Es poesía analítica y fría. Por otro lado el grupo Polifonics: 2 actualmente

hace performance a través de la palabra, la poesía, aquí no es escrita, es di-

cha. Los italianos hacen música directa, evocan concepto y contenido, hacen música gutural y electrónica.

En sí el performance es “filosofía de la acción”, frase de Serge Pey. Para

mí el performance es una filosofía de contacto directo, y éste no se puede efectuar en las masas, tiene que ser en corto y en directo. Se trata de una acción concentrada, una reflexión sobre lo cotidiano, sobre la función del artista

o del hombre en su contexto, en su ahora y aquí. Yo creo que el hombre de fin

de siglo está terminándose y de no cambiar su actitud frente a la vida va a terminar consigo mismo. Debe haber una recuperación del valor humano.

El performance es lo que dices, cómo lo dices y el contacto entre lo que

dices y el espectador. Por eso la acción debe contener una estructura de ca-

rácter conceptual. El acto equivale al performance. Eso es lo importante para el artista del performance o performer. Desde el punto de vista occidental

está ligado al pensamiento del hombre, es humanístico, es continuación del pensamiento humano y el punto de vista gringo es el del show, del éxito mainstream, no hay filosofía, es sólo impacto.

Los franceses hacen una clasificación del performance en tres tipos: 1.

De acción, realización del acto directo. 2. De intervención, la acción a través

de alguien, intervención de otras personas con la acción. 3. De maniobra, logras que el público intervenga en la acción, mueves al espectador. Tiene

un sentido de reflexión. Porque el happening, aunque interviene el público, es lúdico y festivo.

Háblame de tu grupo Atentamente la Dirección. El grupo nace en México, en 1983. Estábamos María Guerra, que se separó en 1986 a raíz del terremoto, Vicente Rojo Cama, Mario Rangel Faz y yo.

La palabra performance la trajeron a México curadores educados en Eu-

ropa como Rubén Bautista; él había estado en Europa de 1980 a 1985, y trajo entonces la palabra al Museo de Arte Moderno.3 También estuvieron en ello Guillermo Santamarina y Armando Sarignana en Santo Domingo.

2 Polifonics, grupo canadiense que realiza acciones con la voz. 3 Sobre cómo llegó el término performance a México, cfr. entrevistas a Armando Cristeto, Melquiades Herrera y Adolfo Patiño.

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Yo comencé a hacer performance en 1973 y lo último que hice fue en

el Museo Universitario del Chopo en 1992. Mis influencias desde los seten-

ta fueron, de manera directa, la corriente minimalista, lo conceptual. De la primera tomé la filosofía del estructuralismo para analizar mi obra y los

elementos de mi trabajo. De la segunda, me planteé la necesidad de que mi obra era más importante por lo que decía. Se trataba de generar contenidos trascendentales. A partir de los ochenta hice acciones con materiales mexicanos.

¿Dónde se realizaban estas acciones? En los setenta en la Alameda, en Reforma, en los alrededores de San Carlos y La Esmeralda; en el Museo de Arte Moderno, Bellas Artes, MUCA, en galerías... ¿Qué acciones recuerdas? Pedro Cervantes, en los setenta, en la Casa del Lago, envolvía bailarinas

en tela elástica, eran esculturas en movimiento (envueltas y amarradas). Rafael Coronel llevaba un gallo y lo ponía en diferentes puntos del Centro Histórico, en la calle. No era happening ni performance, pero tenía ese carácter.

Otro “padre” del performance en México fue Mathias Goeritz;4 en 1984

realizó la acción de pintar un muro, lo que hacía era tapar los hoyitos de la

pared y pintarla de gris frente al público. Era una instalación de yeso y color, una obra de sitio.

Melquidades Herrera hizo sketch cómico; Martín Rentería, diseño de arte,

de modas. Los jóvenes quieren hacer show. En México el género se desarrolló de una manera propia. Jodorowsky y Gurrola hicieron happening cinematográfico o algo de show.

Los de los setenta somos los que seguimos, por ejemplo, Ricardo Anguía,

César Martínez, quien hizo también algo de show interesante. Otros: Rogelio

Villarreal de la revista La pus moderna, El Sindicato del Terror, Semefo. ¿En el performance se puede hablar de actuación? Cuando lo haces como actuación, pierde el efecto de performance.

4 Mathias Goeritz ya había realizado un happening en Nueva York en 1960, cfr. entrevista a Manuel Felguérez.

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¿Cuál es la diferencia entre acción y actuar? La acción no es una acción teatral. En la acción del performance tú tienes

que hacer una serie de tareas, por ejemplo subir la escalera, tirar un frasco, levantar la voz, debe ser real. En teatro lo que harías es actuar la voz, impostarla, para que se crea que es otra y no la tuya. En un performance quien use la voz tiene que utilizar la palabra en su esencia misma.

El performance es una corriente artística que se desarrolló como las

otras, desde una estructura completamente occidental. Quienes hacen performance de forma consciente son aquellos que han desarrollado esa cultu-

rización occidental. Por ejemplo, yo diría que Monsiváis es un performer constante; sin embargo, él no se considera performer, ni siquiera artista.

El performance en México realmente es nuevo, aunque antes hubie-

ron el estridentismo, manifestaciones muy fuertes de los artistas de la

Escuela Mexicana, por ejemplo, cuando se querían agarrar a balazos, des-

plantes teatrales mucho muy fuertes como la cachetada de Raquel Tibol a Siqueiros...

Y los jaibolazos... O actos de guaruras agrediendo a artistas en las exposiciones de los sesenta. Yo creo que a pesar de que existieron todos esos actos, el performance como tal realmente está en pañales; es muy nuevo; todavía no logra una presencia cultural en el ámbito mexicano.

El público que va a ver performance no sabe bien de qué se trata. De hecho, la mayoría de los artistas tampoco tiene conciencia de todo esto, no sabe que ya existieron grupos, ni el tipo de trabajos que hicieron, cómo

se desarrollaron los happenings, cuáles eran los objetivos, qué perseguían con hacer un desnudo y ahora se ha puesto de moda el hacer... no sé: hacer pipí en un plato es ya un acto de performance... conceptual, profundo, trascendental, crítico, de ruptura y underground y no sé qué. Todavía no podemos registrar en México artistas de performance importantes. Kurtycz... Kurtycz es el único, pero él tiene una raíz cultural completamente ajena a México. Se formó en Europa.

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¿Y Jodorowsky? Jodorowsky viene de Chile y su educación es completamente francesa. Tiene todos los antecedentes y elementos del happening, y lo que hace en México

es happening dentro del absurdo, pues marca una pauta muy interesante de

teatralización dentro del absurdo. Gurrola se vuelve seguidor y continuador

de esa línea. Es teatro del absurdo, del asco; lo que él hace no es performance, más bien es teatro del absurdo.

Raquel Tibol califica como uno de los happenings más espectaculares que se han visto en México el que hizo Jodorowsky en el Bahía.5

Sí, era un happening. El happening tiene varias ramificaciones. Es una ac-

ción que puede ser festiva o que puede ser crítica. Se desarrollaron aspectos

del happening en los sesenta y setenta; una fiesta podía ser un happening. Los ingleses, por ejemplo, no hacían fiestas del happening, sino que lo hacían para criticar y cuestionar a la sociedad. Los primeros happenings en Inglaterra provienen de ciudadanos, estudiantes que se amarraban a los

postes, frente a un policía, para expresarse y que no los llevaran a la cárcel; jóvenes o profesionistas se manifestaban contra la sociedad y en contra de aquello en lo que ellos no creían. ¿En qué época fue eso? 1960, 1963, 1965 y culminan en 1968; pero son actos happening. Va creciendo, se manifiestan también con pancartas, se empiezan a pintar el cuerpo. Ahora lo hacen en un campo de futbol... En aquella época era happening, ahora no

tiene nombre porque todo el mundo lo hace, pierde contexto. “Todo es un happening y todo es un performance”. De hecho los diputados en México han hecho presentaciones medio inauditas en la Cámara, en donde de pronto apa-

recen con pelucas, con dinosaurios, con personajes extraños: la teatralidad y el juego en la manifestación política quitan la amargura y la pesadez con la que estamos viviendo. Hay una gran confusión de valores dentro del arte.

Aquellos que hicieron una carrera de arte han tenido que desarrollarse

en otros campos para vivir y han abandonado la carrera porque no hay mer-

cado en México. Las expectativas que el mercado del arte tiene en México son cada vez más reducidas, es minoritario; es una elite y entrar en ella es 5 Cfr. entrevista a Raquel Tibol.

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muy difícil, de miles entran dos o tres. No creo que haya que darle un lugar preponderante a un arte que todavía no ha madurado ni ha crecido lo sufi-

ciente. La historia del performance en México es muy pequeña, por lo tanto no podemos engrandecer lo que no es grande, en México tenemos ese defecto de engrandecer lo pequeño.

Creo que en los últimos años se han hecho muchas cosas... Estamos siendo localistas; estamos engrandeciendo algo que no tiene incidencia a nivel mundial. Pero en la medida en que nosotros sigamos trabajando en un núcleo completamente cerrado de reciclamiento propio, no

podemos engrandecernos ni decir que somos más de lo que somos. Los artistas extranjeros que han venido a México no pueden decir: “es que vi a

fulano de tal que hace performance en México”. Hay una falta de conocimiento sobre el performance en México.

Creo que se le da demasiado poder a la juventud, cuando no tiene to-

davía qué dar. Se valoran cosas como excelsas y son simplemente cosas frescas y sencillas que en su maduración se pierden totalmente. Si yo hiciera una revisión del arte contemporáneo mexicano, no podría ver a aquellos

que son menores de treinta años. En Los Ángeles me di cuenta de que no se conoce a los artistas contemporáneos mexicanos y los que van allá tienen la pretensión de ser aceptados y asimilados como si fueran grandes artis-

tas. Los verdaderos compradores de arte del mundo no conocen nada del

arte mexicano y no pueden aceptar del arte mexicano aquellos que tienen dos o tres años pintando, o haciendo performance o instalaciones. Yo no

creo que podamos integrarnos al mundo del arte si estamos desfasados y

si México pretende competir con jovencitos de veinte años, frente a artistas de cincuenta y sesenta años que son los que están en las galerías de otros países...

¿En los setenta en qué galerías o espacios se hacían acciones? Por ejemplo, en el Foro de Arte Contemporáneo6 que estaba en la calle del

Oro; eran unos artistas que disintieron, salieron del Salón de la Plástica

Mexicana para crear su propio espacio; la Galería Pecanins, donde Sebastián

6 Cfr. entrevista a Tomás Parra.

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hizo algunas acciones y algunos otros artistas independientes que hicieron cosas muy interesantes, muy locas.

En la Galería Pecanins hicieron algo de pasteles... Hicieron una cosa con la pastelería de Sanborn’s creo, de la Zona Rosa... José

Luis Cuevas hizo su mural efímero. El Museo de Arte Carrillo Gil se abrió a algunos eventos de acciones también en los setenta, con Los Grupos. En el MAM hicimos algunas cosas en 1978: Nuevas tendencias,7 que eran de perfor-

mance de locura y media. Luego con Helen Escobedo hicimos La calle, ¿adónde llega?,8 fueron eventos tremendos.

El Partido Socialista Unificado de México (PSUM, antes Partido Comunis-

ta Mexicano) también abrió sus festivales a los artistas y armamos algunos performances en 1980, 1981, 1982 que yo coordiné en el Palacio de los Deportes.9 Ahí participaban artistas (de izquierda) de música, teatro, danza, artes

visuales de todas partes del mundo, había conferencias importantes con García Canclini, Tibol, los críticos de izquierda...

7 La exposición colectiva Nuevas tendencias se presentó en el Museo de Arte Moderno en marzo de 1978. Participaron: Victoria Compañ, Magali Lara, Víctor Guzmán, Bárbara Gironella, Humberto Jardón, Pola Weiss, Moisés Zabludovsky, Silvia Naranjo, Grupo MIRA, Mónica Mayer, Juan Manuel de la Rosa, Benjamín Domínguez, Pedro Feria, Mauricio Guerrero, Víctor Lerma, Ignacio Salazar, Susana Sierra, Alejandro Vega y Eloy Tarcisio, entre otros. Esta controvertida muestra fue organizada por Sebastián y criticada en la prensa con artículos como el publicado en la sección cultural de Excélsior, el 29 de marzo de 1998, firmado por M.B.: “La exposición de Nuevas tendencias (Bienal de Febrero 1977-1978) es un carnaval de la plástica mexicana; por eso debe hacerse cada año. [...] no a pesar de su abrumadora pobreza de rendimientos, sino precisamente por ella [...] más que una vez por año, es sumamente saludable, pues proporciona la catarsis necesaria para evadirse de la seriedad y formalidad de las leyes académicas que mantienen aherrojado al artista en el encajonamiento de los estilos de la expresión, de la belleza —cualquiera que ésta sea, o el concepto que de ella se tenga— y la única ley imperante es el despiporre como ahora se observa en este Salón de las nuevas tendencias [...] una gente tan seria como es normalmente Mathias Goeritz abra el fuego en su presentación como “palabra sincera” de este salón, en los siguientes términos: ELSALON77esungrupodeartistasjóvenesqueseunieronporqueestánconvencidosdequeserjóveneseslagrancosaelinventordeltrucoesSEBASTIANdelosmásdecincuentaynuevechavos22sondeméxicoy26defueradelpaís...” [sic] ¿Verdad que se le pasó la mano en lo genial? 8 Cfr. entrevista a Mario Rangel Faz. 9 Cfr. entrevista a Manuel Marín.

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Pero no hay registro de esto, ni memoria, ni nada. Gabriel Macotela y Santiago Rebolledo deben tener algunas fotos. Yo también tengo algunas por ahí.

¿Qué piensas del multimedia en el performance? Pues yo lo veo bien. Por ejemplo en Canadá hay una serie de artistas y bai-

larines trabajando con video en el escenario de forma simultánea, pero en México no hay esa práctica.

Para mí hay tres tipos de arte: 1- Arte de los museos, es la historia del

arte. 2- Galería de arte, es el arte reconocido. 3- El arte vivo, que no está com-

prometido. Éste es el que me interesa más para X’Teresa. El arte vivo tiene características propias y dice las cosas más directas, más frescas. Todavía no

tiene el compromiso de la historia-museo o la galería. Está ligado a las ideas.

Estudio, Centro Histórico Mayo y noviembre de 1995