El Cine Futurista y la Arquitectura

Filosofía de la Arquitectura

El Cine Futurista y la Arquitectura. Un Análisis Sobra la Influencia del la Arquitectura del Cine Futurista y su Influencia en la Arquitectura Contemporánea.

Luis Alberto González México, D.F. 6 de Mayo de 1998

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Universidad Iberoamericana

El Cine Futurista y la Arquitectura. Un Análisis Sobra la Influencia del la Arquitectura del Cine Futurista y su Influencia en la Arquitectura Contemporánea.

Índice

I. Introducción. * I. Conceptos Generales. * 1. El Cine y su Impacto. * 2. El Cine y las Artes. *

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3. El Cine y la Arquitectura. * Arquitectura y arquitectos en el Cine. * Caracteres de las Construcciones Fílmicas * Analogía de la Arquitectura y el Cine, el Lenguaje del Cine y el Lenguaje de la Arquitectura * Influencia del Cine en la Arquitectura. * 4 . El Cine Fantástico *

III. Tres Películas Futuristas. * 1. Metrópolis. * 2. Brasil. * 3. Blade Runner. *

IX. Conclusiones. * X. Bibliografía. * Indice de Palabras, Películas y Directores *

I. Introducción. La arquitectura pasa por una crisis de identidad, aparentemente el único principio que rige la arquitectura, es que no hay principios. Apreciamos una constante fragmentación formal de la arquitectura, que desintegra los edificios y por consiguiente la ciudad misma. ¿Será que no hemos analizado a la arquitectura contemporánea por el sentido correcto?. Increíblemente después de un siglo de cine en el mundo, aun existe un atraso teórico para este arte: En los últimos años los teóricos del cine se han concentrado puramente en determinar si el cine es un arte y la influencia que ejercen en este las otras artes. Hasta hoy se ha ignorado el impacto que ya ha ejercido en la sociedad este arte y por consiguiente no se ha considerado que el cine actualmente influye a otras artes al igual que a la arquitectura. ¿Se podría atribuir a esta influencia en la arquitectura, la causa de lo que llamamos crisis arquitectónica contemporánea?. El tema que trato es el análisis de cómo el cine futurista o de ciencia-ficción ha influido a la arquitectura contemporánea. Para logra esto me he planteado una serie de temas ordenados, de tal forma que veremos en un principio lo elemental, hasta abordar tres ejemplos importantes y trascendentales en el cine. En este orden, primero analizaremos el impacto que ejerce el cine en la sociedad contemporánea, después determinaremos el porque el cine es un arte y que relación tiene con las otras artes, para posteriormente ampliar este análisis aplicándolo con la arquitectura, al final del primer capítulo comentaremos las generalidades del cine futurista

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I. Conceptos Generales. 1. El Cine y su Impacto. En la actualidad el cine forma parte de la vida cotidiana, "se ha convertido en su ejercicio definitorio, primordial e institucionalizado". Sea para encontrar una distracción, para disfrutar de un momento con la pareja o con los amigos, para ver al artista favorito, para apreciar la ultima megaproducción, ver el trabajo de un director famoso o por un interés apasionado por el llamado "séptimo arte"; siempre encontraremos pretexto para asistir al cine constantemente. En un principio el cine fue poco más que una curiosidad de feria, un invento que permitía mostrar la realidad en movimiento. Con el paso de los años, sin embargo, se consolidaría como un espectáculo de masas, que atrae a las salas a miles de espectadores de cualquier nacionalidad, y como un arte característico del mundo contemporáneo. Los hermanos Lumière produjeron una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental como La Sortie des ouvries de l’usine Lumière (1894; La salida de los obreros de la fábrica Lumière) o L’Arrivée d’un train en gare (1895; La llegada del tren). El último, fue uno de sus cortometrajes más efectivos para demostrar las posibilidades del nuevo invento, pues mostraba a un tren avanzando hacia el espectador, causando el susto del publico. Poco tiempo después surgió la primera gran industria cinematográfica en Francia con Charles Pathé, que empezó llevando el cinematógrafo por las ferias, cobrando un franco y creando un gran estudio en Vincennes junto con su socio Ferdinand Zecca. En los Estados Unidos el inicio del cine estuvo ligado a Edison y su Kinetoscopio. Se realizaron obras como The Great Train Robbery (1903; Asalto y robo de un tren), de Edwin S. Porter, The Birth of a Nation (1915; El nacimiento de una nación), de D. W. Griffith e Intolerance (1916; Intolerancia), que contribuyeron en forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Pronto el negocio comenzó a resultar prospero y aparecieron grandes empresas luchando por apoderarse del mercado. A partir de este momento se iniciaron las distintas escuelas de cine como: el Expresionismo Alemán, la Vanguardia Francesa, la Escuela Nórdica y la Escuela Soviética. En 1919 Lenin vió en el cine un arma ideológica para la construcción de los países, con un gran potencial en la propaganda y la educación, y fundó la Escuela Cinematográfica del Estado. Esta fue la primera intensión de explotar la influencia que ejerce el cine en él publico. Con la aparición del cine sonoro, el cine se convirtió en un espectáculo destinado a un mayor publico. El cine se había convertido en un auténtico fenómeno social de impacto incalculable. El público acudía masivamente a las salas, soñaba con sus estrellas favoritas, ensalzaba sus mitos del celuloide y entretenía su ocio compartiendo sentimientos y vivencias con los personajes de la pantalla. Mientras en América Latina, durante los años treinta, Argentina se convirtió en el principal productor de cine en español. Pero con los efectos de la guerra las coordenadas variaron. En México se fundo el estudio Cinematográfica Latinoamericana S.A. , Se fundo el Banco Cinematográfico y los empresarios lograron la extensión de impuestos de exhibición sobre las películas nacionales y sobre la importación de materiales y equipos. La guerra propició la inmigración de europeos y el rodaje de clásicos literarios sin el pago de derechos. Sin embargo el golpe de gracia lo dió la Oficina Coordinadora de Relaciones Internacionales de Estados Unidos, que decidió suministrar fondos, equipo y capacitación técnica a la industria del cine mexicano, al ver que Hollywood no podría cubrir la demanda de público. Se marca la época de mayor éxito del cine mexicano, en donde destaca María Candelaria (Xochimilco)(1944), de Emilio Fernández, que con su palma de oro, impulso este cine indigenista En 1950 se producen 122 películas. En el mismo año se produce Los olvidados de Luis Buñuel, también premiada en Cannes. Sin duda esta fue la mejor época del cine Mexicano, con un gran éxito, tanto nacional como internacional, cuyas reminiscencias aun se reflejan en los jóvenes creadores de hoy.

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Con el golpe causado con la aparición de la Televisión, Hollywood recurría a las grandes superproducciones, mientras otros tomaban un camino más intelectual. Se inician las fantasías de gran presupuesto con el consumo masivo principalmente de niños y jóvenes, películas como: La aventura del Poseidón (1972), de Ronald Neame, Star Wars (1977; La guerra de las galaxias), de George Lucas, entre otras muchas. Estas producciones megalómanas abarrotaban todas las salas, quitando lugar a producciones independientes. Aun así destacan obras como Kramer contra Kramer (1979) de Benton, o El chofer de Mis Daisy (1998;) de Beresford. En estos días era común ver grandes filas en los cines para comprar boletos, día a día había lleno total. Con la aparición de la televisión por cable y el video doméstico, se logra aún mas promoción y difusión a las películas. Durante la Segunda Guerra Mundial, tanto en los países aliados como en los del eje, se utilizo al cine como medio de propaganda y difusión, pues la información visual ejerce mucha fuerza en las personas "tiende a determinarlos o, antes bien, a sobredeterminarlos". Era común ver cápsulas, al inicio o al final de la película, que buscaban promover entre el público, de una forma tendenciosa y poco objetiva, los ideales de la guerra, según el lado que fuere. Un ejemplo más cercano del impacto del cine lo encontramos en Titanic (1997), de James Cameron. La producción más costosa de la historia con aproximadamente 200 millones de dólares, con los que reconstruyeron minuciosamente la embarcación en una escala aproximada a la real. Y en los efectos especiales mas impactantes de la década. Solo en los Estados Unidos, en apanas dos semanas ya había recaudado 117 millones de dólares en taquilla. Actualmente es la mas taquillera de la historia con mas de 250 millones de dólares. En México durante el mes de Enero tuvo mas de 500, 000 espectadores. Por esto, el cine es objeto de gran comercio, es "la catedral ideal para transmitir mensajes". Los comerciantes aprovechan que la mayoría del público asiste a los cines para vivir una experiencia ajena: aventura, pasión, romance, etc. Por esto, principalmente productos ligados a esta "promesa de vivencias cualitativas como aventura, libertad e individualidad", se ven promocionados (incluso dentro de la misma película), pagando costos exorbitantes. 2. El Cine y las Artes. En su lucha por ocupar un lugar privilegiado en la cultura contemporánea, los defensores del cine, cuando éste no era más que un incipiente espectáculo, intentaron demostrar con toda suerte de reflexiones el indudable valor artístico de lo que entonces comenzaba a denominarse "Séptimo Arte", equiparándolo, por tanto, con otras manifestaciones milenarias como la pintura o la literatura. Después de la invención del cine pasó un tiempo necesario para que se obtuvieran una serie de resultados específicos. Así mismo, también se tardó en descubrir que el cine podía tener aspectos similares a los obtenidos en las obras de arte plasmadas por otros medios. Uno de los pioneros en estos descubrimientos fue el francés Georges Méliès considerado como el padre de la ficción fílmica. Méliès era un experto performer, mago, hombre de teatro y de negocios, que con su filme, Le voyage dans la Lune (1902; El viaje a la Luna), una historia fantástica en la que sacó provecho de las cualidades hipnagógicas y oníricas del cine, provocando reacciones e impresiones inéditas hasta entonces. Había quienes, en su afán por exacerbar el sentido de esta nueva expresión, lo llegaron a calificar como compendio de todas las artes hasta entonces conocidas y, en tal medida, como el arte más perfecto e ideal de cuantos han existido. Algunos otros artistas buscaron por este medio, separarse de la monotonía de otras formas de expresión y hacerse de " una nueva aura que los diferenciara" de las demás artes. El Italiano Ricciotto Canudo, quien denominó al cine como Séptimo Arte, viendo esto y la creciente popularidad del termino cine arte, hace mención de la relación del arte y la industria del cine: "Si bien los muchos y nefastos tendederos del cine han creído poderse apropiar del término Séptimo Arte que da prestigio a la industria y a su comercio, no han aceptado empero, la responsabilidad impuesta por la palabra arte"

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Lo que reclamaba Canudo es que, el que proclamara al cine como arte, no solo lo hiciera para vanagloriarse, sino que en lugar de ello, asumiera la responsabilidad que conlleva el arte. Al margen de estas particulares consideraciones, motivadas por la necesidad de dar prestigio al cine, aún en su génesis y conformación, es evidente que, como manifestación cultural que es, se ha inspirado eclécticamente en ámbitos artístico preexistentes para emerger como un compendio original y con particularidades propias y únicas, comparable a cualquier otra producción de la cultura de la humanidad. Para saber lo que implica el cine de arte, surge la necesidad de poder justificar que en dicho medio pueda desarrollarse el carácter artístico: El cine no puede ser un simple registro de la realidad. La realidad que puede captar la persona, con el medio cinematográfico, no se logra de una forma totalmente objetiva, pues sé subjetiviza a partir de las diferentes opciones, en cuanto a puntos de vista. Entonces surge la necesidad de determinar qué se quiere filmar y para quién. Si bien es posible desinteresare y tomar cinematográficamente algo que no es importante para la persona misma que lo hace, también se la puede dar. Si la importancia no radica solo en algún suceso externo al hombre, sino en algo sumamente interno que lo hace referirse necesariamente a su "ser de hombre" surge una peculiaridad especifica. Por que dicha sensación personal requiere de exteriorizar para llegar a una auto realización personal, se convertirá en una habilidad humana que, junto con la ciencia y la técnica del aparato cinematográfico, le servirá de ayuda al ser humano para satisfacer dicha necesidad. Entonces es que hablamos de que el cine puede ser un medio para satisfacer la necesidad psíquica de auto realización. Si la referencia al aspecto interno de "ser hombre" la logra exteriorizar fielmente a través del medio, su visión de las cosas habrá sido una creación. Para que resulte el cubrir la mencionada necesidad, dicho acto humano debe implicar el ser dinámico del hombre con su facultad y capacidad para desarrollarlo, a través del medio cinematográfico. Este ser dinámico necesita de unas cualidades especiales que lo hacen capaz de realizar arte. Estas son el poder llegar, de la percepción a la contemplación, y el llegar de la expresión a la representación. Cualidades que entonces deben ser aplicadas al medio cinematográfico. Y es así como su obra puede expresar sus sensaciones, que pueden ser conocidas por el mismo y por las demás personas. Si dichas tendencias y necesidades orgánicas se arraigan profundamente en su creador y se logra transmitir el espectador, lo realizado puede sobrevivir como arte. En los orígenes del cine fueron ya apreciables ciertas vinculaciones con otras manifestaciones artísticas: del teatro tomó el cine en préstamo la utilización de los actores y algunos textos clásicos y contemporáneos adaptables al nuevo medio con Edison; las artes plásticas contribuyeron a la configuración de la estética y el lenguaje cinematográfico con Méliès; la música se convirtió en elemento casi insustituible de cualquier banda sonora; y por último, la literatura, en forma de guión, vertebró la estructura narrativa de los filmes. En todos estos mundos encontró el cine, voluntaria o involuntariamente, valiosas fuentes de inspiración que supo asimilar para su propio beneficio y capacidad de expresión. De la combinación de ellas emergió un arte nuevo que, a diferencia de las ya existentes, incorporó como elementos peculiares el movimiento y el tiempo. Por último, sería interesante reseñar las múltiples conexiones que ha mantenido el cine con las artes pláticas. En su génesis fueron fundamentales las aportaciones de la fotografía y la pintura, influencia que no decreció en décadas posteriores y que se produjo incluso en forma inversa, al invadir el cine en ocasiones las temáticas pictóricas y fotográficas. Dos ejemplos son Das kabinet des doktor Caligari (1920; El gabinete del doctor Caligari) de Robert Wiene, que incorporó triunfalmente el expresionismo ya existente en la literatura, pintura, teatro y danza, oponiéndose al Naturalismo Americano; y Un perro andaluz (1929) de Luis Buñuel, su película mas destacada que incorpora el surrealismo con la participación del pintor Salvador Dalí, cuando ambos aun no participaban de dicho movimiento. Fue sobretodo en la época de las vanguardias históricas cuando el cine y las artes plásticas estuvieron más íntimamente ligadas. No sólo la cinematografía se incorporó a la vorágine vanguardista - principalmente expresionismo y surrealismo- sino que algunas de las figuras señeras de las artes ampliaron su actividad creadora expresándose con el medio cinematográfico. 3. El Cine y la Arquitectura. Arquitectura y arquitectos en el Cine.

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Si bien se encuentra mucha relación entre la pintura, fotografía, música, literatura y teatro con el cine, poco se menciona de la relación de éste con la arquitectura. Esto es, aún cuando elementos y lugares arquitectónicos aparecen en el cine desde sus primeros tiempos: Los hermanos Lumière no contaban historias, sino que las filmaban en el lugar real. Es cierto que los Lumière ofrecían una visión documental de la arquitectura y su interés resulta muy limitado, pero muy pronto cineastas como Georges Méliès empiezan a hacer relatos que requieren decorados de cierta complejidad, puramente teatrales. El cine avanzó hacia un mayor realismo cinematográfico cuando los realizadores consideraron barato y oportuno rodar al aire libre ante escenarios arquitectónicos preexistentes. Había sin embargo, muchas escenas que no podían rodarse en escenarios existentes, lo que motivo a la creación de los estudios cinematográficos. No es nuevo que se ignore la importancia de la arquitectura en el cine. Con el tiempo se hizo imprescindible contar con nuevos especialistas capaces de diseñar y construir esos ámbitos. En un primer momento estos especialistas entraron como meros ayudantes del director, lo que revela la escasa importancia que se les atribuía a los arquitectos que trabajaban en el cine. En un articulo el arquitecto Robert F. Moore, aparecido en "Motion Pictures" en octubre de 1916, se ofrece ya una de las primeras descripciones del trabajo de estos especialistas: "Los Directores Técnicos (Technical Directors), dibujan los foros y elaboran modelos de tamaño reducido. Estos modelos se pintan y se fotografían para ver el efecto. A continuación el Director Técnico Artístico (Art-Technical director) construye los decorados según la escala indicada" Moore afirma que estos especialistas tienen un buen conocimiento de los estilos históricos, adquirido mediante el estudio de antiguos gravados y libros ilustrados. En 1935, " las construcciones del cine, no son permanentes, cierto, pero su mensaje llega a más gente que el de muchos edificios permanentes, y muy a menudo lo hace causando impresiones muy duraderas". Un caso ejemplificador de estos arquitectos, que irrumpieron en el cine, es Joseph Urban. Nacido en Viena en 1872, se formó como arquitecto en el ambiente refinado y vanguardista de la Secesión Vienesa, a la cual perteneció. Se aficionó a la arquitectura "disciplinar" trabajando para el cine, donde la naturaleza arquitectónica del decorado fílmico frente a la pictórica del teatro o de la ópera exigía construcciones parecidas a los que realizaban habitualmente los arquitectos profesionales. Se instalo definitivamente en Estados Unidos en 1917 y realizó prácticamente todas las producciones de la Metropolitan Opera House de Nueva York hasta 1933, año en que murió. Urban decía: "Quiero hacer películas que sean composiciones móviles, del mismo modo que una gran pintura es una composición inmóvil. La expresión de las emociones debe siempre complementarse con el decorado. Para hacer esto, la mente del artista no sólo ha de aprehender la lucha dramática de un personaje sino de todos ellos, y no sólo la verosimilitud arquitectónica sino también la atmósfera y el ambiente psicológico". Urban ya reconocía la relación de algunos elementos contenidos en el cine, con los elementos arquitectónicos. A pesar de la variada procedencia de Directores Artísticos del cine, es evidente que al principio de siglo los profesionistas privilegiados eran los arquitectos. Myerscough-Walker lo reconocía en 1940, "el cine esta casi exclusivamente dominado por la mente arquitectónica o por la mente educada arquitectónicamente". Aunque había pintores como Antón Grot, El ladrón de Bagdad(the thief of Bagdad; 1924); Ilustradores como William Cameron Menzies, Gone with the wind (1939; Lo que el viento se llevó) o escenógrafos teatrales, como Ben Carré, The phantom of the opera; (1925; El fantasma de la opera); todos debieron someterse a la disciplina de los constructores. No es sorprendente, pues, que los Supervisores Artísticos de los grandes estudios (Supervising Art Directors) fuesen más arquitectos que otra cosa. Hans Dreier, nacido en Bramen, Alemania. Estudio arquitectura en Munich. No es sorprendente que fuera considerado un maestro en la sutil evocación de la atmósfera, manejando de un modo sabio las luces y sobras. Dreier parece, por un lado, haber abstraído plenamente el espíritu primitivo de la Bauhaus mientras

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que, por otro lado, mantuvo alguna fidelidad a los intensos claroscuros del expresionismo. Dreier visitaba escuelas de arquitectura y de diseño para reclutar a sus ayudantes, de un modo serio y riguroso. A partir de Caligari nació u nuevo espacio en el cine. Antes tratado como algo muerto y estático, a veces no más significativo que el fondo montado por un fotógrafo, ahora ya se le daba vida y surgía una cuarta dimensión. La arquitectura ya participaba de las emociones del filme. Caracteres de las Construcciones Fílmicas La Arquitectura fílmica o cinematográfica, ha formado sus propias características a través de los años, respondiendo a las necesidades particulares del medio. Algunas de estas características son: La arquitectura cinematográfica es fragmentaria.

Salvo algunas excepciones, se construía o se disimulaba mediante pinturas y miniaturas solamente lo necesario para la filmación.

La arquitectura cinematográfica altera los tamaños y proporciones respecto a la arquitectura real. Los edificios filmados en el estudio eran normalmente más pequeños. Facilitaba el encuadre de las imágenes y daba jerarquía a los personajes. También servia para dotar de un carácter fantástico y surreal a las escenas. La arquitectura fílmica rara vez es ortogonal.

Estas deformidades no eran captadas por la cámara y en cambio, aumentaban la profundidad de forma ilusoria, ahorrando espacio en los estudios.

La arquitectura cinematográfica es también una arquitectura exagerada.

Esto quiere decir que se pueden hipertrofiar los rasgos ordinarios tanto por la vía de la simplificación como por la búsqueda de una mayor complejidad. El ojo único tendía a aplanar las superficies, por lo que se tendió, paradójicamente, a simplificar los escenarios eliminando lo accesorio, mientras se realzaba el diseño de los elementos utilizados. La arquitectura cinematográfica es también elástica y móvil. La primera se relaciona con la fragilidad de los materiales utilizados, pero esta elasticidad física de los decorados es mínima comparada con la movilidad psicológica de los mismos. La arquitectura cinematográfica es una de las más rápidas de la historia.

El ritmo superacelerado en el que se

levantan y destruyen construcciones es impresionante. Las construcciones fílmicas tienen su justificación ultima en la apariencia fugaz de la proyección.

Analogía de la Arquitectura y el Cine, el Lenguaje del Cine y el Lenguaje de la Arquitectura El cine, análogo a la arquitectura, es una secuencia continua de espacios percibidos a través del tiempo. Las formas arquitectónicas se relacionan a las formas cinematográficas, como se pude relacionar, de igual forma, un texto con otro texto, en términos de una estructura compuesta de muchos lenguajes (fragmentos de lenguas) y de tiempos organizados a través del espacio. Existe un arte de la relación, del mismo modo que existe un arte de la arquitectura. Su finalidad es, lo mismo que en el cine: ensamblar y entretejer los elementos que la conforman dé tal forma que se desencadena el drama. El ambiente y las circunstancias, constituyen la vocación del lugar, que convierten al espacio en sí mismo en un acontecimiento dramático. La impresión y el drama pueden ser originados por diversos factores como el de la flexibilidad, que hace posible el arte del contrate. Se trata de manipular las técnicas y los elementos dentro de ciertas tolerancias. Debemos preocuparnos de la facultad de ver, porque es precisamente por medio de la vista que podemos formarnos una idea del espacio tridimensional. De hecho, la visión resulta no solamente útil, sino que, además, tiene la virtud de evocar nuestros recuerdos y experiencias, todas aquellas emociones íntimas que tienen el poder de turbar la mente en cuanto se manifiestan. Visión

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El Cine Futurista y la Arquitectura Visión serial en la arquitectura y el cine.

Los escenarios arquitectónicos se nos revelan, por regla general, en forma de series fragmentadas, o por decirlo de otro modo, en forma de revelaciones fragmentadas. Esto es lo que denominamos visión serial. Tanto dentro del espacio arquitectónico como dentro del espacio fílmico, esta clase de visión nos permite crear expectativas, presentir anunsciaciones, crear analogías, evocar metáforas. Este lenguaje, análogo al cine y a la arquitectura, debe ser manipulado de tal forma que produzca un impacto en nuestras emociones. Así pues, la manipulación fílmica del espacio arquitectónico es enriquecida por los contrastes, por las diferencias de color, de textura, de iluminación, de escala, de punto de vista y por otros factores que hacen que esta relación intrínseca entre las dos artes otorgue vida a los lugares, gracias al drama de la yuxtaposición. Aunque desde nuestro punto de vista los espacios de una película o de una ciudad pueden constituir una unidad, desde un punto de vista óptico, los escenarios pueden ser percibidos mediante una visión real, o mediante una visión revelada. La primera se refiere a lo que existe y se percibe de golpe, la segunda, está constituida por una cadena accidental de acontecimientos que, a pesar de su significado, derivado de su mismo encadenamiento (montaje), son totalmente fortuitos. Sin embargo, si consideramos esos eslabones de la cadena como una parte, dispondremos de una herramienta valiosa con la que la imaginación humana podrá modelar el espacio y el tiempo, formando un drama coherente. El proceso de manipulación será capaz de transformar hechos carentes de significado en situaciones de alta intensidad emocional. El deambular de uno a otro extremo del plano produce una secuencia de revelaciones. Cada momento del recorrido es iluminado por una serie de súbitos contrastes que, como en el cine, producen un impacto en la retina y que dan vida al plano. Visión en detalle

Prestando atención al detalle, la obra humana aumenta en interés y calidad. Pequeños elementos parecen tener vida propia. Las mismas paredes, que a la primera ojeada parecían carecer de significado adquieren carácter y significado al ser examinadas detenidamente. Una fachada puede destacar su calidad de "muro", afirmando que es una superficie En este sentido, la totalidad de la escena va cobrando, gradualmente significado. De la misma manera, en el cine la cámara capta con acercamientos a diferentes niveles y con distintos ángulos, aspectos mínimos que pueden ser fundamentales en el desarrollo de la narración de tal forma que, como en la arquitectura, pequeñas revelaciones destaquen su vocación, su forma y contenido. Visión Contenida o Limitada.

Este tipo de visión en el recorrido de los espacios, es capaz de hundir un edificio y, seguidamente, obligarnos a retroceder para poder contemplarlo y admíralo mejor. Se trata de una actitud estrictamente arquitectónica, aunque es susceptible de infinitas adaptaciones y aplicaciones. Lugar.

Esta segunda cuestión se refiere a las relaciones respecto a la posición que ocupa el ser humano en medio de lo que le rodea. Como sea que el relacionarse a sí mismo con el espacio del que forma parte es un habito instintivo del cuerpo humano, no es posible ignorar este sentido posicional. Si pensamos los espacios desde el punto de vista de una persona en movimiento, el conjunto arquitectónico se convertirá en una experiencia plástica, en un viaje a través de aglomeraciones y vacíos, en una secuencia de exposiciones y encierros, de expansiones y represiones. Así mismo el cine utiliza como campo de experiencias los elementos que toma prestados de la arquitectura para crear sensaciones y, valiéndose de la visión, da origen a una nueva forma de "aquí" y "allá". Por ejemplo, a causa del contraste existente entre contenido (calle) y revelación (precipicio), el hecho de la altura se dramatiza y se hace real al espectador. Los escenarios exteriores e interiores (recinto, panorámica, punto de vista), son formas de posesión. Sin embargo, la posesión estática es, solamente, uno de los espacios de la inclinación humana hacia los espacios exteriores. El escenario no debe de consistir en un simple despliegue individual de formas arquitectónicas, sino en un file:///G|/Mis documentos/Priv/Escuela/Escuela/El Cine Futurista y la Arquitectura.htm (9 of 21) [06/05/2002 07:29:07 p.m.]

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ambiente completo, total, destinado a ser ocupado y disfrutado por el ser humano, el cual puede exigirlo, ya sea estáticamente, ya sea en movimiento. El hombre exige que el drama se produzca en todos los puntos de su alrededor, en el suelo que pisa, en el cielo, en los edificios, en los arboles y los niveles. Esto se consigue gracias a la composición. Espacio. Espacio Insustancial.

Haciendo desaparecer las paredes de un recinto por medio de una cortina, un espacio o una ilusión, se crea en la arquitectura y en el cine un espacio intangible, que parece poseer la propiedad de ir retrocediendo a medida que uno avanza hacia él. El sentido de espacio no queda particularizado por las paredes del escenario, pero pasa a través de éste confiriéndole su carácter más peculiar. Es ésta, probablemente, la más aguda expresión de su fuerza emotiva. Espacio Contenido.

En el recorrido a través de un espacio cerrado el ojo reacciona ante el hecho de verse rodeado de edificios por todos los lados. Esa reacción es de tipo estático: una vez entrados en un espacio cerrado, la escena sigue siendo la misma al cruzarlo y salir de él, hasta el momento en que una nueva escena aparece, repentinamente, ante nuestros ojos. Por otra parte, un espacio cerrado es, casi siempre, una ruptura de la calle que, al tiempo que detiene o contiene la visión, no bloquea el sentido de progresión. Este tipo de espacio (generalmente exterior), también puede darse en el cine, para, gradualmente, pasar a otro espacio fuera de campo, o para ser recorrido en un paneo circular que saque partido de esta situación. Contenido.

Mediante el ejercicio de la visión se llega a la conclusión de que el movimiento no consiste en una simple, conmensurable y útil progresión del espacio y del tiempo a través de una historia, sino que, de hecho, estas series de situaciones permanecen unidas a una nueva visión creada por el fuego, él pode y la vitalidad de la imaginación humana. Tanto en el cine como en la arquitectura, la forma es contenido, el contenido es fondo. Escala

Por medio de una adecuada manipulación de las escalas podemos, evidentemente, aumentar y disminuir (manipular) el espacio. La cualidad de escala en los edificios, es una de las más poderosas herramientas con que cuenta el arte de la yuxtaposición. Escala no es lo mismo que tamaño, es una llamada al tamaño que la construcción hace a la visión. Del mismo modo, el cine hace uso de este recurso para enfatizar actitudes, presencias. Retorciendo deliberadamente la escala, se produce un shock en la mirada del espectador. De vez en cuando un edificio (que normalmente observa convenciones y encaja, como arquitectura, en el paisaje) se nos aparece como algo perteneciente a otro arte; según su extensión, adquiere cierta significación, debida precisamente a los diferentes grados de aplicación del mismo. En un mundo complejo pero determinado, con sus variantes categorías, sus diferentes tipos de carácter, de vocación, sus edificios de distintos estilos y materiales, la relación existente entre dichas entidades separadas puede ser el resultado de la creación de un drama urbano. Influencia del Cine en la Arquitectura. El cine ha sido "una especie de laboratorio para la exploración del mundo construido, eso es arquitectura y la ciudad". Ejemplos de esa experimentación los encontramos en géneros como: ciencia-ficción y aventura. Por esta misma experimentación el cine se ha anticipado a la construcción de formas arquitectónicas y de ciudades: Solo tenemos que pensar en las obras expresionistas utópicas, desde Das kabinet des doktor Caligari (1920; El gabinete del doctor Caligari) a Metrópolis (1927), "que aparentemente triunfo, en donde la file:///G|/Mis documentos/Priv/Escuela/Escuela/El Cine Futurista y la Arquitectura.htm (10 of 21) [06/05/2002 07:29:07 p.m.]

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arquitectura fallo, en construir el futuro en el presente". En años recientes, otros diseñadores, buscando modos de representar el movimiento y la sucesión del tiempo en arquitectura, han observado las imágenes formadas por los Constructivistas y Expresionistas, imágenes que por si mismas están profundamente marcadas por las nuevas técnicas del filme. Por un lado el cine -el medio modernista por excelencia- ha sido el sitio de imitación de aquellas artes más estáticas preocupadas por producir efectos de movimiento y de espacio-tiempo interpenetración. Pintura desde Desnudo Descendiendo la escalera de Duchamp; literatura de Virginia Woolf, Señor Dalloway; poesía de Marineti, paroles en liberté; arquitectura desde Sant´Elia a Le Corbusier - todos han mencionado el colapso del tiempo en el espacio. Por otro lado también se ha limitado teóricamente e influenciado a otras artes, como en la arquitectura moderna. Como el arquitecto Robert Mallet-Stevens observo en 1925: "Es innegable que el cine ha marcado su influencia en la arquitectura moderna; en su momento, la arquitectura moderna trajo su lado artístico al cine. La arquitectura moderna no solo sirve al foro cinematográfico (decorado), sino que también imprime su estampa en escena, rompe y sale de su cuadro; la arquitectura juega" 5. El Cine Fantástico Hay quienes sostienen la idea de que todo el cine es un genero y que todas las películas pertenecen a un genero: si se reconocen es por la manipulación de un conjunto de signos que, vistos en su totalidad, configuran un paisaje para el espectador. Lo que identifica al cine fantástico por encima de sus criaturas y argumentos irreales es la puesta en escena, la manera de utilizar y de reconvenir los materiales filmados. También interesa la forma con que el realizador interviene personalmente en la ficción para ordenar o desordenar, servir o transgredir el lenguaje que, por atavismo, quizá por costumbre, el espectador identifica gozosamente con su genero preferido. Viene considerándose al cine fantástico más en función de sus contenidos argumentales que por sus métodos expresivos - los que son la base del propio cine en cuanto a medio de expresión: su lenguaje: la puesta en escena -, pero, a poco que se reflexione sobre ello, se convendrá que la propuesta es reductora, simplista. Y esto ha de destacarse aun más en un tiempo de confusión, de facilidad y de pereza intelectual como el que está viviendo. Si en una película aparece una calavera asesina, el producto se identifica velozmente con el cine fantástico. Lo que popularmente inscribe a un filme en el llamado genero fantástico es la extrañeza, la rareza, la monstruosidad o lo insólito de sus criaturas o de su argumento. Existen películas que no están popularmente aceptadas como pertenecientes al genero de cine fantástico y sin embargo los son: películas como El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel o Blue Velvet (1986: Terciopelo Azul) de David Lynch, son ejemplos. Por fines de este trabajo nos interesa el cine de ciencia-ficción, uno de los géneros de mayor éxito y permanencia actualmente, el cual busca pintar un futuro utópico, analizando los avances de la ciencia y sus consecuencias en la sociedad. Surge en el siglo XX cuando los escritores analizan lo avances científicos y tecnológicos, eventos futuros y cambios sociales afectan a los seres humanos. Estas descripciones son muy cuidadosas y muy informadas en hechos y principios científicos. Es imprescindible que este basada en hechos científicos, como cazos de algunos precursores como la novela gótica de Mary Shelley Frankenstein o la novela the Modern Prometeus (1818; Prometeo Moderno) y la novela de Robert Louis Stevenson, Strange Case of Dr. Jeklyll(El extraño cazo del Dr. Jeklyll y Mr Hyde) (1886) son ciencia-ficción, pero la novela Dracula (1897) de Bram Stoker, basada puramente en lo sobrenatural, no lo es. El desarrollo de la ciencia-ficción como propio genero data de 1926 cuando Hugo Gernsback fundó la revista Amazing Stories (Historias Fantásticas), dedicada exclusivamente a la ciencia-ficción. Pero con la aparición de escritores como Isaac Asimov, Arthur C. Clarke y Rober A. Heinlein, este género fue captado como un genero serio. En Cine, después de que los trabajos de Méliès de cine fantástico como Le voyage dans la Lune (1902; El viaje a la Luna), fue preciso esperar hasta el expresionismo Alemán para industrializar este genero en el Cine. Obras importantes en este proceso son el ya mencionado Das kabinett des Dr. Caligari (1919; El gabinete del

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doctor Caligari) de Robert Wiene. Posteriormente se cayó en un "Caligarismo" con tendencias al cine de terror, género más desarrollado en el cine fantástico. Existieron algunos temas de ciencia-ficción, pero se limitaban a puras invasiones de seres extraterrestres a la tierra excepto por la película Metrópolis (1927) de Fritz Lang. No fue sino hasta los 70s y 80s, cuando el cine de ciencia-ficción tuvo un nuevo auge, gracias a la necesidad de los grandes estudios por producir costosas películas con impresionantes efectos espaciales. Destacan 20001, a Space Odyssey (1968; 2001 Odisea en el Espacio) del estadounidense Stanley Kubrik, y Star Wars (1977; La guerra de las galaxias), de su compatriota George Lucas. Un estilo muy personal mostró el soviético Andréi Tarkovski en Solaris (1972). Otro estadounidense, Steven Spielberg, dio nuevas perspectivas al género y consiguió enorme popularidad con E.T. (1982) En las películas de ciencia-ficción se realiza toda una recreación del momento: tecnología, avances científicos, costumbres, etc. Pero como ya estudiamos, todo se realiza dentro de un marco arquitectónico que las sustenta: la arquitectura es "una especie de laboratorio para la exploración del mundo construido, eso es arquitectura y la ciudad".. Son interesante las propuestas realizadas por los directores. Algunas veces toman los movimientos vanguardistas de la época y los proyectan en el filme, pero otras veces, - la más interesantegeneran su propia visión arquitectónica, que siempre resulta critica.

III. Tres Películas Futuristas. A través de la historia del cine, se han creado muchas películas futuristas, en las que juega un papel importante la arquitectura que presentan: Dick Tracy, _Batman, Blade Runner, Playtime, Mon Oncle, Lost Horizon, Things to come, Just Imagine, Ashphalt, Metrópolis, etc. Seria imposible analizarlas todas, para esto se necesitaría todo un libro. Pero existen algunas películas que destacan por su propuesta Arquitectónica y que permanecen en nuestras memorias. 1. Metrópolis.

Titulo Original: METROPOLIS Año: 1927 Dirección: Fritz Lang Producción: Erich Pommer Guión: Thea von Harbou y Fritz Lang Fotografía: Karl Freund y Günther Rittau Efectos fotográficos: Eugen Schüfftan. Música: Gottfried Huppertz Dirección artística: Otto Hunte, Erich Kettelhut y Karl Vollbrecht Esculturas: Walter Schultze Mittendorf Vestuario: Aenne Willkomm Intérprete: Brigitte Helm, Gustav Fröhlich, Alfred Abel, Rudolf Klein-Rogge, Heinrich George, Theodor Loos, Fritz Rasp, Erwin Biswanger, Olaf Storm, Grete Berger, Beatrice Garga y Fritz Alberti Una producción: UFA

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En la metrópolis Yoshiwara, los obreros, quienes viven en una ciudad subterránea, buscan esperanza en la palabra de la predicadora María. Cuando el científico Roteag le muestra su nuevo invento - un robot concebido para remplazar la mano de obra- el dueño de la ciudad le ordena ponerle el rostro de María para enviarlo entre los obreros y dividirlos. Conocedor del plan y enamorado de María, el hijo del magnate se aventura por la ciudad subterránea. Uno de los subgéneros del cine fantástico que han demostrado mayor permanencia, como se indicaba, es el filme de ciencia-ficción. En algún momento fue denominado "cine utópico" o "de anticipación", puesto que partía de utopías o tecnocracias futuristas aquejadas, en general, por un fuerte desequilibrio social y pobladas por individuos que luchaban por preservar sus rasgos de humanidad. Pese a la tibia recepción en su fecha de estreno (recibió criticas adversas de intelectuales como de H. G. Wells, quien diez años después crearía otra película del mismo estilo Things to come - Cuando el destino nos alcance- y Luis Buñuel), el filme del vienés Fritz Lang, Metrópolis - dentro de la segunda fase expresionista, posterior al "Caligarismo"- ha llegado a ser una de las cintas más importantes en la historia del cine. Concebida como una superproducción, hoy es imposible ver Metrópolis en su totalidad original: unos 205 minutos con 18 fotogramas por segundo y con intermedio. Sin embargo, como en el caso de Avaricia, lo admirable de la cinta es que, a pesar de todas las mutilaciones de las que fue objeto, posee coherencia y unidad, aún impresiona por sus decorados y efectos, y sigue siendo imitada. El aspecto más polémico del filme fue, y sigue siendo, su resolución, acusada de ingenua conciliación de clases: el proletariado y el capital se unen para salvar la metrópoli Yoshiwara, y esto se ha logrado por la ternura humana. El que Lang rechazara su final posteriormente, no invalida el hecho de que el filme respondía a la atmósfera de la Alemania de los años veinte -época en la que había esperanzas de bienestar en la unión de partidos inclinados a la caridad cristiana y a las reformas sociales-, ni desperece su visión del futuro tan próxima a la realidad que el tiempo fue develando, tanto en las sociedades capitalistas como en las socialistas. El filme expone el efecto de una revuelta popular concebida por la inteligencia y señala cómo el aspecto espiritual de los hombres puede ser manipulado para obtener determinados resultados, con funestas consecuencias cuando se trata de personas que no están educadas políticamente. En todo caso, en el género no hay lugar para verdades absolutas, se trata de aproximaciones a la realidad que observan sus creadores y de intentos de elaborar hipótesis y proponer soluciones. En el filme se dieron cita dos personalidades que, con el ascenso del nazismo, resultaron antagónicas: Lang, de tendencia izquierdista y von Harbou, su esposa, que permaneció en Alemania y colaboró con los nazis. Se ha escrito sobre la influencia de Lang en el panorama intelectual europeo de aquellos años. Al emigrar a Estados Unidos, sus filmes alemanes ya eran conocidos. Por ello, el valor de Metrópolis trasciende sus méritos técnicos y alcanza rasgos visionarios (tanto conceptuales como cinematográficos) en torno a la industrialización y a la filmación de algunas ideas estéticas y filosóficas del momento. Algunas de las principales actividades de la posguerra consistieron en la reconstrucción de las economías europeas y en la resolución de conflictos

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ocasionados por el crecimiento urbano e industrial. Se hacía necesario volver a los mitos eternos. Ante el estado mutable y contingente de las cosas, uno de los iconos preferidos de los modernistas era la ciudad, máquina viviente y símbolo de razón. La ciudad industrializada y tecnificada se convirtió en un modelo idóneo de la modernidad. Su dinámica era clara expresión del cambio y de la calidad efímera de la vida moderna. En este sentido, Yoshiwara es la concreción de aquella metrópoli casi perfecta. Basada en la noción de la "destrucción constructiva", la revuelta obrera en la que son demolidas las maquinas que mantienen la ciudad sirve para descubrir algo esencial, eterno e imperdurable: el amor. Esta visión, quizá simplista y reduccionista, era consecuente con los planteamientos de su tiempo y hace de Metrópolis una ilusión diáfana de la estética del modernismo. En 1931 serán los mismos Lang y von Harbou quienes, inspirados por el relato verídico del asesino denominado "Vampiro de Düsseldorf" del que daba cuenta la crónica roja, nos proporcionarían en M, obra maestra casi documental, una visión histérica de la situación en Alemania. El caos, el crimen, el ciudadano común desprotegido, la paranoia, la ética del hampa y la burocracia policial que describe dan una idea de una sociedad que, abatida en la posguerra, se encaminaba hacia la victoria del nazismo en las urnas. El filme Metrópolis puede ser interpretado de diversas maneras, según sea la época. Es posible que la reacción inicial al filme correspondiera a la moda ideológica del momento. De lo que no cabe duda, es de que se trata de una obra capital para la evolución del cine, además de ser congruente con la visión del mundo que el realizador proyectó en casi todas sus películas. Poco antes de la Navidad de 1924 la fachada entera del más grande teatro para cine de Berlín, el Ufa Palast, había sido cubierta con un enorme anuncio del más nuevo filme del aclamado director Friederich Wilhelm Murnau. La fachada frontal presentaba una perspectiva de unos rascacielos. Gastaron mucho dinero en dos sets que presentaban unos rascacielos en el centro de la ciudad de Berlín. Estos no tenían la intensión de presentar un Berlín futurista, pues además de los dos rascacielos todo el contexto permanecía exactamente igual. Pronto los rascacielos se convirtieron la última moda. El hecho de que Murnau utilizara los rascacielos para promover su película, revela la fascinación contemporánea con los rascacielos: un tipo de edificio que se ubicaba en el centro de los más acalorados debates sobre el futuro de las ciudades Alemanas. Especialmente por la aparición de la Bauhaus que creaba diferentes posiciones y bien fundamentadas. Muchos filmes vieron reflejados estos debates: aparecieron los rascacielos, la problemática de las maquinas y esclavos en cuevas para crear energía. En 1927 a estos filmes se agrego Metrópolis, una de las más espectaculares producciones de su época, por supuesto anunciada por sus rascacielos. El éxito de la película se sustentaba en que trataba problemas ya tratados desde antes y ya eran familiares a la audiencia. Metrópolis, como su nombre lo indica estaba predominantemente procupada por la ciudad misma. Fritz Lang que después admitiera que estaba mas interesado por las imágenes visuales del filme que por el contenido social, recordaba como la idea surgió por su fascinación por los rascacielos de Nueva York, los cuales vió por primera ves en 1924: "La vista de Nueva York de noche tiene una belleza lo suficientemente fuerte como para ser el centro del filme... Hay flashes de luz roja y azul, con una tambaleante tonalidad verde... las calles llenas de movimiento, cambian luces en espirales, y se

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levantan por arriba de los carros y los trenes elevados, los rascacielos aparecen en azul y dorado, blanco y púrpura, y arriba tienen anuncios que sorprenden a las estrellas" La misma descripción se puede palpar en el filme Metrópolis. Lang trato de captar sus impresiones de Nueva York. Crearon una ciudad que muestra puramente sus tres dimensiones con: catacumbas, cuevas gigantes donde se encontraban los trabajadores y la maquinaria que sustentaba la ciudad. Arriba se encontraban los rascacielos, con líneas de circulación, en donde sobresale la nueva "Torre de Babel" en el centro. En algún lugar en esta ciudad, hay una iglesia gótica, un estadio deportivo, un club nocturno y unos jardines. Existe un énfasis claro en las conexiones verticales entre éstas partes distintas. Escaleras, pasillos inclinados y esencialmente elevadores, juegan un papel importante en la película. Von Harbou adoptó la visión de espacios subterráneos, comúnmente utilizados metafóricamente para los oprimidos, que habían sido muy populares en las películas del siglo XIX de ciencia-ficción. Obras prominentes de novela con estos temas eran Time Machine (1895; La maquina del tiempo) y When the Sleeper Awakes (1897). El único que criticaba la visión urbana de Metrópolis era Wells, él decía que los reprimidos se encontrarían en la periferia de la ciudad. Lang y von Harbou no habían intentado producir una visión realista del desarrollo urbano y mucho menos de una ciudad ideal, porque dicha utopía habría creado un fondo poco adecuado para la batalla entre dios y el mal. Y si tomamos en cuenta el interés en arquitectura de Lang, podemos asumir que estaba familiarizado con las altamente publicitarias visiones de arquitectura contemporánea, como La ciudad futurista de Antonio Sant´Elia de 1914, las catedrales de cristal y las ciudades jardín de los arquitectos expresionistas alemanes, el Plan Voisin de Le Corbusier de 1922, las visiones del futuro de Nueva York 1922 de Hug Ferriss, o las visualizaciones contemporáneas en las revistas populares Americanas. En lugar de predecir un futuro o una utopía placentera, como lo hacían los arquitectos de la época, Metrópolis ilustraba una muy real y contemporánea muestra de los temores sobre las ciudades. Por supuesto muchos seguían el interés de Lang por los rascacielos, y lo consideraban como un símbolo de modernismo. Los debates sobre los rascacielos se acrecentaban, algunos opinaban que eran una terrible muestra del capitalismo americano, que lo único que hacían era quitar luz y aire a las ciudades. Otros opinaban como lo hacia Kracauer, que Alemania debería construir rascacielos alemanizados, creando una cultura valida para estos rascacielos. Debería de haber solo uno en cada ciudad ubicado en el centro de la misma, como una versión moderna de la catedral gótica. Muchos creían que estos rascacielos demostrarían que los Alemanes eran capaces. Metrópolis combinaba la visión exagerada de múltiples rascacielos con un edificio aun más importante en el centro ("Torre de Babel"). Adaptando los temas más recientes de discusión y de diseño urbano. También presenta una fuerte antítesis de esto, en las profundidades de la ciudad, en el centro de los edificios para obreros. Se encuentra un pequeño monumento semejante al erigido por Gropius a los mineros caídos durante las manifestaciones en 1921, como un símbolo de represión. La visión de Metrópolis influyó en años posteriores en el urbanismo de las ciudades. Se lograron construir algunos rascacielos en 1920 y por supuesto 2. contenían grandes anuncios de los últimos filmes. 3. Brasil. Título Original: Brazil file:///G|/Mis documentos/Priv/Escuela/Escuela/El Cine Futurista y la Arquitectura.htm (15 of 21) [06/05/2002 07:29:07 p.m.]

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Año: 1985 Dirección: Terry Gilliam Producción: Patrick Cassavetti (Coproductor) y Arnon Milchan Guión: Terry Gilliam, Charles McKeown y Tom Stoppard Fotografía: Roger Pratt Efectos fotográficos: Richard Conway. Música: Michael Kamen Dirección artística: Keith Pain Vestuario: James Acheson Intérprete: Jonathan Pryce, Robert De Niro, Katherine Helmond, Ian Holm, Bob Hoskins, Michael Palin, Ian Richardson, Peter Vaughan, Kim Greist, Jim Broadbent, Charles McKeown, Kathryn Pogson, Sheila Reid, Simon Jones, Derek Deadman, Nigel Planer, Roger Ashton-Griffiths. Una producción: Universal Pictures El filme sigue al personaje Sam Lowry, un oficinista en el departamento de registros de una inmensa burocracia gubernamental, el Ministerio de Información. La percepción de Sam del mundo se alterna entre ser atrapado como una mera "pieza en el engranaje" en un inflexible mundo de papeleo y escapando de su inflexible existencia convirtiéndose en un héroe en sus propios sueños elaborados. Su vida y estos sueños se unen... sus sueños se hacen mas realizados mientras su vida se hace a un lado. Eventualmente, el gobernador lo encarcela a él, encontrándolo culpable del cargo de "gastar el tiempo y el papel del Ministerio", después Sam se embarca en una desordenada persecución de la mujer que ve en sus sueños y su vida real quien fue incorrectamente culpada por el Ministerio como terrorista sospechosa. Brasil es un filme profundamente rico, la impresión no se enfoca en un solo tema, mas bien son muchos temas diferentes que se entretejen juntos. Brasil es un filme que junta muchos de los problemas del siglo en una gran impresión: industrialización, terrorismo, control del gobierno y burocracia (tanto de países capitalistas como socialistas), el mal camino de la tecnología, ineptos reparadores, cirugía plástica y amor. Gilliam a declarado que el filme se trata del miedo al amor: Las consecuencias del personaje de Sam Lowry persiguiendo la mujer de sus sueños es un paso. Como sea, si el filme puede decirse se enfoca en un simple tema, este tendría que ser descrito como el efecto deshumanizado de la tecnología y de la burocracia en la sociedad actual, después de todo el filme es mas que eso. En el mundo de Brasil, ubicado "8:49 p.m., algún lugar en el siglo 20", la fantasía es el único camino de escape, y el final feliz es que un hombre se enloquece. El filme no es muy fácil de digerir por cualquier persona, con sus cambios drásticos de comedia a desesperación, algo que Gilliam ha descrito en entrevistas como violación cinemática. Gilliam aproxima el estilo del filme con su negociación con una impresionantes visiones, ambas pulidas durante sus años como el animador para El Circo Volador de Monty Python y durante la producción del filme Time Bandits. "Brasil fue un film que sé acento durante algunos años, quiero decir que durante 10 años yo había estado pensando sobre estas cosas. Quiero decir que en un nivel simple es solo... es solo muy catártico para mí. Es todo sobre mis frustraciones y mi aparente incapacidad para lograr lo que yo quería lograr y mi incapacidad de afectar al sistema que esta claramente mal. Los miedos de Brasil no son por que el mundo sé esta saliendo de control por el sistema, es por que el sistema somos nosotros. De lo que Brasil se trata realmente es de que el sistema no es buena idea que personas mecánicas controlen

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todo." "occasionally, the way in which a particular piece of (modern) architecture, for instance, is used and presented in a motion picture endows it with meaning and thus interprets it. It is telling, for example, that Terry Gilliam chose Ricardo Bofill's wildly 'postmodern' 'Palace of Abraxas' near Paris as the quite unpleasant home of the protagonist in his dark dystopian fable "Brazil" (1985). This kind of reception outside of the academic discourse should indeed be of interest to art & architectural historians, especially since reception studies are grossly underdeveloped in our field." Contributed by: Dietrich Neumann, Brown University

3. Blade Runner. Titulo Original: Blade Runner Año: 1982 Dirección: Ridley Scott Producción: Michael Deeley, Hampton Fancher (executive), Brian Kelly (executive), Ivor Powell (associate). Guión: Philip K. Dick, Hampton Fancher, David Webb Peoples Fotografía: Jordan Cronenweth Música: Vangelis Dirección artística: Lawrence G. Paull Vestuario: Jean Giraud, Michael Kaplan, Charles Knode Intérprete: Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, Daryl Hannah, William Sanderson, Brion James, Joes Turke, Robert Okazaki Una producción: Blade Runner Partnership/ The Ladd Company El conflicto se sitúa en una localidad superpoblada. Los Angeles, en el año 2019, donde nada hace sospechar una guerra reciente (como en la novela): al contrario, uno de los principales problemas es la superpoblación. En ese escenario perpetuamente lluvioso, deprimido y deprimente, en el que detectives, policías y tristones empleados estatales conviven entre una acumulación de chinos y latinoamericanos, de punks y bonzos, el personaje principal, Rick Deckward (Harrison Ford), persigue a unos androides rebeldes y fugitivos. Deckward no es, como en la novela de Philip Kendred Dick, un hombre preocupado por ascender en el escalafón social (con la recompensa que gane matando a los androides, llamados en el filme replicantes, podría empezar a adquirir a plazos un animal real y sustituirlo así a la oveja eléctrica que tiene en su casa), sino una especie de ser arrabundo y solitario, carente de afecto, que llegara a saber que es el amor gracias a un replicante, Rachel

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(Sean Young). Presumiblemente, en Los Angeles ha debido de suceder lo mismo que en otras grandes ciudades de los Estados Unidos: los ciudadanos de "primera" viven fuera de la ciudad, o trabajan y viven aislados en edificios lujosos e independientes, cerrados al exterior, y las calles han quedado convertidas en una especie de "ghettos" para ciudadanos de tercera. Nada es agradable en la pintura futurista de Blade Runner: se compra comida en tenderetes callejeros, se vive en hacinamiento, se come mal, llueve incesantemente, las calles son depósitos de basura, los coches de la policía sobrevuelan la ciudad, y la publicidad domina el conjunto desde lo alto de los edificios con sus neones de colores chillones y con la imagen de una japonesa cantando una monódica canción oriental; los grandes bloques de departamentos son sucios y hostiles, los focos barren de luz los enormes basurales de las calles y las fachadas mal conservadas de los edificios. ¿Qué atractivo puede tener semejante lugar para que los replicantes fugitivos se oculten allí?. Los fugitivos modelos de un tipo replicante altamente desarrollado, el "Nexus 6", se han rebelado por algo tan humano como es el miedo a la decrepitud física y a la muerte. Y sucede que en Los Angeles esta la sede de la Tyrell Corporation, dirigida por el ingeniero Tyrell (Joe Turkel), que es el creador de los replicantes. Los cuatro fugitivos, capitaneados por Batty (Ruger Hauer), se han trasladado hasta allí para pedir a su creador, a su dios en definitiva, que les prolongue la vida. Batty lleva su acto de rebeldía hasta el final: ante la negativa de Tyrell (esto es ante el silencio o el desprecio de su dios), le mata. Solo algunos filmes sobreviven a las criticas desfavorables, para después convertirse en iconos de su época. Metrópolis (1927), de Fritz Lang; 2001, A space odyssey(1968; 2001, Odisea en el espacio) de Stanley Kubrick y una década después Blade Runner(1982) de Ridley Scott, son los ejemplos. Cada uno de estos filmes representa la visión autócrata de sus directores, en donde el escenario y los efectos especiales son las principales características. Los paralelismos entre Metrópolis y Blade Runner son tan fuertes como lo son sus diferencias. Ambos se basan en una referencia medieval para crear su universo, el cielo arriba y el infierno abajo; ambos logran direccionar la innovación tecnológica y los eternos tópicos morales. Fritz Lang, el director Alemán con estudios en arquitectura, propone una ciudad ordenada con monumental estructuras, controlada por un autoritario tecnócrata, pero atrapado por una incipiente rebelión. Scott, el diseñador Ingles, crea una ciudad que aparente disolverse en un cielo contaminado, sostenida por una estructura de energía que solo sirve para sobrevivir en un estado de anarquía y decadencia. Inicialmente ambas películas fueron el resultado de un shok cultural. Para Fritz Lang fue la impresión al visitar Manhatan. Para Ridley Scott el impacto fue difuso, él gano una beca para estudiar en Nueva York, con lo que descubrió lo que él vio como una ciudad sobre poblada y en caos. Regreso a Londres en donde se unió a la BBC como diseñador de escenarios. Después durante diez años dirigió aproximadamente 3000 comerciales para la televisión Británica y Americana. De esa etapa él recuerda la experiencia de haber viajado del Aeropuerto de Kenedy a Nueva York en helicóptero, volando sobre la isla para aterrizar en el techo del edificio de Pan Am. Es una experiencia que después refleja en la primer escena en Blade Runner, así como Fritz Lang traslado sus impresiones sobre los rascacielos en Metrópolis. Scott hizo The Duelist (1977), un drama aclamado por la critica, la película que le dio mucha popularidad fue Alíen (1979) antes de firmar para Blade Runner. Scott decidió crear la historia en la ciudad de Los Angeles, ligándola con Nueva York y Chicago, no en San Francisco como en la novela original. Él insistió en crear una ciudad en el 2019 que fuera rica, colorida, ruidosa, llena de texturas saturada de vida, buscando hacer una ciudad lo mas real posible, para crear un futuro tangible y no un futuro poco creíble. Scott quería hacer un escenario al estilo de los cuarenta perro con un fondo futurista, para hacer una historia de detectives como de la época. Las muchas fuentes de inspiración para la película fueron: Cito los gravados de Hogarth sobre la s calles de Londres en el siglo veinte e ilustraciones de la revista Heavy Metal, especialmente aquellos del ilustrador Belga Jean "Moebius" Giraud, que Scott describió como masivos, decorativos y brutales". El neón de ciudades como Tokio y Hong Kong también aportaron ideas. Pero él quería unificarlos y no crear un atiborrado de ideas. "Antes de traer a un diseñador de producción, me gusta envolver a un ilustrador o dos, " él aclara. "Es un

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proceso que me resulto muy bien en Alíen, cuando escogía a H.R. Giger y a Ron Cobb... y ellos crearon muchos diseños." Para este proyecto él escogió a Sid Mead, un visionario futurista que crea representaciones de autos experimentales y otros productos para corporaciones. La primer tarea de Mead fue crear los automóviles capaces de ascender verticalmente. Comenzó a dibujar los automóviles pero también dibujo la arquitectura que los rodeaba, lo que encanto a Scott. Scott quiso abandonar los típicos ejemplos de ciudades de ciencia-ficción, y quiso crear una ciudad sobre poblada, con su consiguiente contaminación, aquellos que podían financiar una buena vida se mudaban a otros mundos o a la seguridad de las torres, dejando las calles a una multi étnica clase baja. Por la humedad de la ciudad costaría mucho el mantenimiento de los edificios, por lo que los edificios viejos se adaptarían y tendrían tubos y anuncios en sus fachadas. "Todo tiene que verse viejo, sucio y maltratado". Algunas escenas fueron filmadas en los estudios de Warner Bross, recreando todos los elementos necesarios. Otra parte fue filmada en el centro de Los Angeles en el edificio de 1893 Bradbury Building (que fue inspirado en una novela de ciencia-ficción) y la Estación Unión, y además en la casa creada por Frank Lloyd Wright en Hollywood Hills (1923). Cada uno de los edificios fue rodeados con pinturas que simulaban una increíble altura. A pesar de que los costos para efectos especiales fueron muy bajos, Scott tuvo que sacrificar gran parte del inicio de la película, cuando Deckard regresa en monorraíl de vacaciones en el desierto, toma su carro en la estación y camino a su casa queda atorado en el trafico, baja de su carro y lo programa con el auto piloto. La película entro en una sobre producción y el control de la película entro en control de los financieros. Pruebas de audiencia demostraron que era difícil seguir la historia. Los financieros pidieron a Harrison Ford narrar la historia en el fondo, hicieron cortes y agregaron un final feliz. Esta cirugía cruel y las malas criticas hicieron que el publico prefiriera ver E.T. que se acababa de estrenar. Blade Runner cayo rápidamente. Nueve años después, los ejecutivos de Warner permitieron el corte del director, aparecer en el mercado. En las pruebas rompió récords de asistencia. Se reestreno, con el final ambiguo de Ridley Scott que sugiere que Deckard, que había caído enamorado con un replicante, podría ser un replicante también. Es fácil ver que el filme estaba adelantado a su época. En aquellos días Estados Unidos pasaba por un periodo de mucho optimismo. Hoy parece una profecía que se hace realidad: Inmigrantes ilegales llenan California y comenzamos a enfrentar los problemas morales de la ingeniería genética. Las ciudades americanas están en pero estado que hace unos años y la violencia aumenta.

IX. Conclusiones. La arquitectura, como las otras artes, ha sido influenciada por el cine. La influencia del séptimo arte en la cultura actual es muy fuerte y ha sido subestimada. Es posible que lo que consideramos como una crisis formal en arquitectura (la concentración en detalles, la falta de integración de las ciudades, la visión fragmentada de la arquitectura), sea el producto de esta influencia. No quiero juzgar si esta es buena o mala, personalmente creo que lo único que lo podrá indicar es el tiempo. No se puede saber con certeza a donde llevara a la arquitectura esta influencia. Lo importante es reconocer que existe, para así poderla entender y responder adecuadamente - de forma arquitectónica - a las necesidades de una cultura, que posiblemente por esta ignorancia no ha sido satisfecha.

X. Bibliografía. Werner Faulstich, Helmut Korte

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El Cine Futurista y la Arquitectura

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Indice de Palabras, Películas y Directores file:///G|/Mis documentos/Priv/Escuela/Escuela/El Cine Futurista y la Arquitectura.htm (20 of 21) [06/05/2002 07:29:07 p.m.]

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