BOLETIN

PUBLICACIONES DE LA REAL ACADEMIA Boletín: Se publica desde 1930.

REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE LA PURISIMA CONCEPCION B O L E T I N

F. Pino Gutiérrez, Sobre la manifestación y el último lenguaje en poesía, Valladolid, 1985. E. García de Wattenberg, Las obras de restauración y adaptación llevadas a cabo en el Colegio de San Gregorio, de Valladolid, hasta la instalación del Museo Nacional de Escultura en el edificio, Valladolid, 1985. F. Cano Valentín, Por qué y cómo del cuadro presentado a esta Real Academia y otras reflexiones de taller, Valladolid, 1986. A. Sarabia Santander, Las siete lámparas de una academia, Valladolid, 1986. M. Frechilla del Rey, La obra pianística de Manuel de Falla, Valladolid, 1987. P. Aizpurúa Zalacaín, Música y músicos de la Catedral Metropolitana de Valladolid, Valladolid, 1988. J. J. Rivera Blanco, Teoría e historia de la intervención en monumentos españoles hasta el Romanticismo, Valladolid, 1989. J. B. Varela de Vega, Cesáreo Bustillo, un maestro de capilla vallisoletano, Valladolid, 1990. M. A. Virgili Blanquet, La escuela castellana de órgano, Valladolid, 1992. S. Andrés Ordax, Iconografía Jacobea en Castilla y León, Valladolid, 1993. J. C. Brasas Egido, Elvira de Medina de Castro, Valladolid, 1993. F. A. González, Un niño vuelve a la Academia, Valladolid, 1994. B. Prego Rajo, En torno a la música de los primeros tiempos del Camino de Santiago, Valladolid, 1994. E. Estévez García, Entre luces y sombras (sobre mi experiencia de la pintura y el grabado), Valladolid 1999. D. Fernández Magdaleno, Creación musical contemporánea. El compositor Pedro Aizpurúa, Valladolid 1999. N. García Tapia, Arquitectura y máquinas: El Arco de Ladrillo, símbolo del Patrimonio Industrial de Valladolid, Valladolid, 2000. E. Wattenberg García, De la galería Arqueológica al Museo de Valladolid (1875-2000), Valladolid, 2000. M.ª A. Fernández del Hoyo, Pintura y sociedad en Valladolid durante los siglos XVI y XVII, Valladolid, 2000.

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Discursos: M. del Val Trouillhet, Recepción pública como académica de número, Valladolid, 1976. A. Ramírez Gallardo, Una gran obra de la ingeniería romana, el acueducto de Segovia, Valladolid, 1977. A. Prieto Cantero, El buen cristiano Mahudes y los perros Cipión y Berganza, Valladolid, 1977. J. J. Martín González, El poeta José Zorrilla y las Bellas Artes, Valladolid, 1977. A. Corral Castanedo, Valladolid al filo de mi infancia (Aproximaciones a una ciudad), Valladolid, 1978. J. Urrea Fernández, La escultura en Valladolid de 1800 a 1936, Valladolid, 1980. J. C. Brasas Egido, La actividad pictórica en Valladolid durante el siglo XIX, Valladolid, 1982. M.ª S. Martín Postigo, Tras las huellas de Fray Vicente Velázquez de Figueroa, Valladolid, 1982. D. Ramos Pérez, El efecto rectificador que impuso a la literatura humanística el hallazgo de un mundo nuevo. El caso de Pedro Mártir de Anglería en Medina del Campo, Valladolid, 1982. G. Garabito Gregorio, Las mil y una mañanas de la Biblioteca, Valladolid, 1982. J. López de Uribe, Acerca de la Ciencia, la Belleza y el Arte, Valladolid, 1982. J. Díaz González, El Duque de Marlborough en la tradición española, Valladolid, 1982. L. Vivero Salgado, Recordando al maestro, Valladolid, 1983. J. Arribas Rodríguez, Utilidad y belleza de las obras públicas, Valladolid, 1983. L. A. Mingo Macías, Concepto, decoración y ornamentación en el hecho arquitectónico, Valladolid, 1984. L. Calabia Ibáñez, Más de medio siglo de periodistas y periódicos vallisoletanos, Valladolid, 1985.

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Academia Asociada al Instituto de España. Integrada en la Confederación de Centros de Estudios Locales del C.S.I.C.

© Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción Director: D. Luis Alberto Mingo Macías Consejo de Redacción: D. Joaquín Díaz González D. José Javier Rivera Blanco D. Antonio Corral Castanedo Secretario: D. Jesús Urrea Fernández EDITA: Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción C/ del Rastro, s/n 47001 Valladolid

Depósito Legal: VA. 237.–1992 I.S.S.N. 1132-0788 Imprime: Gráficas Andrés Martín, S. L. Paraíso, 8. Valladolid

Sumario 35-2000

Comunicaciones Javier Arribas, Valladolid con los cinco sentidos. Olerla ............................................................................ 9 Nicolás García Tapia, Jerónimo de Ayanz y Beaumont, El caballero inventor................................. 21 Joaquín Díaz, Los Santarén y la literatura de cordel en Valladolid en el siglo XIX ............................. 35 Nicolás García Tapia, Juanelo Turriano (c. 1500-1585): El relojero y el emperador ................ 51 Colaboraciones Jesús Urrea, El desaparecido trascoro de la catedral de Valladolid ................................................. 63 Eloísa García de Wattenberg, Aportación a la historia de los edificios de la Facultad de Medicina y Hospital Clínico y del Hospital Provincial de Valladolid ............................... 71 Jesús Urrea, Noticia Histórico Artística de Villanueva de Duero (Valladolid)................................ 95 Mercedes Agulló y Cobo, El matrimonio «secreto» de Don Juan de Villanueva ....................... 127 Vida Académica Informes académicos ..................................................... 133 Memoria del curso académico 1999-2000..................... 157 Lista de Señores Académicos (a diciembre de 2000) .... 159

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COMUNICACIONES

VALLADOLID CON LOS CINCO SENTIDOS. OLERLA Javier Arribas

Dispersos los malos olores de antaño, una vez construidos el alcantarillado urbano y el desvío de las esguevas, decían algunos que Valladolid no olía. Que, si acaso, algo se oliscaba cuando se hacía la feria de ganado en las moreras y que, en ocasión favorable, sí llegaba una dulce fragancia tras las lluvias estivales sobre las pajas amarillas de las tierras cercanas. Pero eran tan ocasionales, unas y otras, que se aferraban en lo dicho: Valladolid no olía, como Grenouille, el protagonista de «El perfume», la célebre novela de Patrick Süskind. El duro clima, aseguraban, apenas daba respiro a unos pocos árboles, recios y severos, a los que no se puede pedir más allá de su verde primaveral y de la sombra veraniega con la que refrescan el Campo Grande. Solo, concedían, unas florecillas en los raros jardines dejaban escapar breves aromas rápidamente ahogados por los humos urbanos. Pero, tan pesimista afirmación principió a desmoronarse cuando unos buenos jardineros dieron en plantar junto al río Pisuerga una hermosa rosaleda que extendió tenuemente su embriagador perfume por el centro de la ciudad. No sin esfuerzo, en días posteriores se hizo germinar

otras plantas en jardines antes aterrados, donde solo unas briznas de hierba testimoniaban su potencial fertilidad; y unos pocos vecinos, y luego muchos más, viendo que rosas, petunias y tulipanes acudían cada año a su cita, pusieron su mejor voluntad en verdecer balcones y terrazas de suerte que, ahora, Valladolid se alegra con distintas flores de vivos colores que pugnan por sobresalir entre tantos tubos de escape y difundir un suave bálsamo por calles y plazas, entreverado a ciertas horas con los jugosos aires procedentes de los acreditados fogones y obradores de nuestra ciudad. Tengo para mí que no sería mala idea unir aquellos enclaves ajardinados, donde Valladolid huele a próspera fecundidad, mediante anchos paseos de alineados árboles con el fin de lograr que, dentro de la vida urbana funcional, de acelerado ritmo, se teja una trama verde y paseable para, por ella, fortalecer otra convivencia más apacible. Con todo, siempre han sido las riberas del Pisuerga las más hospitalarias para hierbas y plantas que anualmente florean las pinas márgenes con esencias, ahí ligeras allá profundas, ahora cortas luego duraderas, en el ánimo, con unas y otras, de 9

atrapar el río mientras escapan sus aguas, tal como un día escuché susurraba nuestra ciudad al Pisuerga y dejé escrito en alguna parte así: Siete velos de fina niebla encubren tu deslizante silueta de plata y seda, y cuando la noche oscurece apenas se transparenta a las miradas ociosas el profundo secreto de tu azulada negrura, allí donde te aprieto entre mis curvilíneas márgenes. Para seducirte, en primavera visto mis riberas con tentadora amapola y en verano te alivio de los tórridos calores con el suave vaivén de lanceoladas hojas enramadas en sauces asomados a tu corriente verdegay. En otoño me alhajo con oros y cobres mientras reavivas tus caudales y en invierno te envuelvo en humazones blanquecinos. Siempre joven, todas mis gentes suspiraron por tus favores. Hoy guardas recuerdos de gozos, caricias, besos,... y sueñas con una mano amante que despierte tu voluptuosidad adormecida. En tan anhelosa espera, sucede por estas fechas que varias manos se esfuerzan en modelar ricas ideas que sirvan para conjugar la armonía entre la naturaleza viva del río y el artificio arquitectónico y urbanístico, también vivo, de la ciudad. Con ese mismo espíritu, quisiera dejar aquí mi sencilla ofrenda a la oculta náyade, que como tal tengo a Pucela, por si pudiera compadecerse con las ofertas nacidas de manos más sabias. No es otra mi propuesta que dar sentido propio a los espolones previstos a lo largo de ambas riberas. El espolón de la margen izquierda, el de la ciudad vieja, sería el «espolón de los recreos» por las diversas posibilidades lúdicas que junto a él irán concretándose: escuela de piragüismo, canal de aguas bravas, campo de regatas, playa, piscina olímpica, acuario de 10

agua dulce, etc., etc., de cuyo detalle hago gracia para no desbordar los límites prudentes de esta inauguración de curso. También habrá otros recreos en la margen derecha, como el museo de las ciencias, pero por esta margen, la de la ciudad nueva, propongo trazar como elemento más relevante el «espolón de los miradores de las reinas», porque en este ameno paseo, que deberíamos ensanchar, organizar y amueblar como tal, se dispondrían pequeñas terrazas sobre el río con objeto de prestar homenaje a reinas que estuvieron vinculadas a nuestra ciudad durante algún tiempo de su reinado o con motivo de algún acontecimiento importante de sus vidas. Cada uno de estos miradores tendría un singular diseño, de caligrafía y materiales modernos, y un específico ornato floral, de modo que su cuerpo sea un apunte histórico de la presencia de cada reina en Valladolid, cuya figura podrá representarse en tamaño natural, acodada en la baranda mirando el río o sentada dejando pasar serenamente el tiempo, y su aroma, un sutil recuerdo de sus cualidades conforme a las propiedades simbólicas y mágicas de plantas y flores que he aprendido en la tan bien documentada como entretenida guía de las plantas de Diego Rivera y Concepción Obón de Castro. Así, junto al estribo del sinuoso puente de la condesa Doña Eylo, en un recoleto jardín de apacible umbría en los veranos, bajo el que pasan las aguas del tranquilo Pisuerga tras recoger las despeñadas desde la nueva Esgueva, según se inicia el camino de las Huelgas de Burgos y lo más cerca de su dulce Aquitania, hoy francesa, pero en su tiempo bajo el dominio de su padre, el rey inglés, se dispondría el mirador dedicado a Doña Leonor de Plantagenet, princesa de Inglaterra, cuyas bodas con el rey Alfonso VIII de

Castilla aseguran se celebraron en Valladolid en el año 1174, cuando ella apenas contaba 14 años de edad. Volaría la plataforma sobre arcos ojivales y se protegería con baranda dibujada a semejanza de la crestería de la Universidad porque fue Alfonso VIII quien, tomando bajo su protección los Estudios Generales ubicados en dependencias de la Colegiata, dio sólido cimiento a dicha institución. Rodearía este mirador un macizo de alhelíes con grandes flores que, cuando son encarnadas, significan belleza duradera y, cuando moradas o purpúreas, modestia y hermosura, en correspondencia con las cualidades de Doña Leonor, que Lión Fechtwarger noveló así en «La judía de Toledo»: «No era de elevada estatura, sí de pelo abundante y rubio; bajo la alta y noble frente, la mirada de sus grandes e inteligentes ojos verdes parecía, quizás, fría y escrutadora, pero una ligera e indeterminada sonrisa daba calidez y simpatía a su rostro tranquilo». Porque llamó a diestros arquitectos anglonormandos para levantar la primera arquitectura gótica en estos reinos, que culminó en deslumbrantes catedrales, en su homenaje se plantarán pequeños árboles de mirto, elegantes, de verdor permanente, bellos frutos y blancas flores de aroma intenso. ¡Cuántas veces se bañaría en agua de flores de mirto para dar tersura a su piel y dulce fragancia a su cuerpo, con miras a conservar juventud y belleza! ¡Cuántas otras extendería sobre su blanco pecho el aceite de mirto, también llamado «el agua de los ángeles», mezclado con esencia de lavanda y romero, con objeto de provocar el esperado deseo! Pero todo eso no fue bastante. Quizás la faltó hacer un amuleto con el fruto del mirto para guardar el afecto de su ser querido, o con su jugo teñirse el cabello de color azabache, como el de Raquel, la

joven judía que tuvo enajenada la voluntad y prisionero el ánimo de Don Alonso, su esposo y rey. ¡Ay!, si, con algo, pudiera recuperar el amor y la pasión de ayer, como en aquella primera noche en Valladolid. Hoy corre una brisa suave a favor de la corriente del río cuando paseamos entre los erguidos chopos y los escasos olmos de la ribera derecha para acercarnos al Puente Mayor. En el arranque de este puente podríamos convenir la sustitución del olor a benceno por el dulce aroma de un jardín de verbenas, con flores de color rosa pálido o azulado, que adornarían el pie de otro mirador asentado en el vértice de los caminos de Villanubla y de Cigales, a manera de rótula que articulara los viejos reinos de León y de Castilla, tal como lo hiciera hace casi ocho siglos una gran reina, Doña Berenguela, hija de Doña Leonor de Plantagenet y de Alfonso VIII de Castilla. «De rostro no muy hermoso pero sí muy inteligente –así nos la retrata Feuchtwarger–, de su madre había heredado la curiosidad por el mundo y las personas, y también la ambición; leía y estudiaba mucho, de gran cordura y prodigiosa discreción, fue una mujer excelsa por su talante y virtud excepcionales». Casó en Valladolid, en 1197, con Alfonso IX de León, aunque este matrimonio nunca fue validado por el Papa al no conceder su dispensa, preceptiva por ser tío y sobrina. Separada bajo pena de excomunión, Doña Berenguela vivió lo más de su vida en Valladolid, villa de la que fue señora «por sus días» de acuerdo con la donación entregada en dote por su padre. La verbena es una planta simbólica de la fraternidad, bien demostrada por Doña Berenguela cuando hubo de cuidar de su hermano menor, el rey niño Enrique I. Esta planta se tenía por sagrada entre los 11

romanos y con ella golpeaban los contratos para mostrar que los dioses velaban por su correcto cumplimiento; cuestión de capital importancia, pues aunque su matrimonio con el rey leonés no fue válido, sí quedaron legitimados los frutos de aquella precaria unión de siete años y, por ende, los derechos sucesorios del primogénito. Pero, todavía necesitaremos una segunda planta, pues la verbena no hubiera bastado a Doña Berenguela para hacer realidad los sueños y las capitulaciones matrimoniales. Hizo falta el valor y la audacia que procuran los amuletos elaborados con el fruto de la borraja, de suave aroma, porque ya dice el antiguo proverbio griego, «yo, borraja, doy siempre coraje». De todo ello debió hacer buen acopio la reina, incluso probaría una mezcla de borraja y de perejil, que aumentó su clarividencia cuando murió tempranamente su hermano, para abdicar sus derechos al reino de Castilla a favor de su hijo, llamado por la Historia «el Santo», en solemne acto celebrado en 1217 en la entonces plaza del mercado y hoy Plaza Mayor, tal como recuerda una placa adosada a la fachada del Ayuntamiento de Valladolid, y, más tarde, ganar suficientes voluntades leonesas con el fin de que Fernando también fuera reconocido rey de León a la muerte de su padre Alfonso IX. Todo esto, que se escribe de corrido en unas pocas líneas, necesitó la tenacidad, la ilusión y el buen sentido político de aquella singular mujer, que supo vencer las innombrables dificultades que siempre opone la resistencia a los cambios históricos. Bien estaría organizar este mirador en dos lóbulos, Castilla y León, León y Castilla, protegidos con una baranda que recuerde el hermoso antepecho del coro de San Benito pues aquí, junto al Alcazarejo que defendía el Puente Mayor, se levantó después 12

el Alcázar Real donde tuvo aposento Doña Berenguela. Ya van para novecientos años que las siempre aguas nuevas del Pisuerga se abren para enhebrar los ojos del Puente Mayor y luego vuelven a enmadejarse ayuso el puente, donde se mezclaban las palabras fuertes de las aceñas con el familiar olor a trigo molido y las risas palaciegas con el sazonado aroma de las huertas de los conventos de clausura que cerraban sus altas tapias sobre la ribera del río. Dos cubos de sillería mantienen todavía ilesa su dignidad en la orilla derecha. Sobre ellos, en una meseta en alto donde se conserva en pie un casetón cuyo estado y ubicación desmerecen del reconocido prestigio de su titular, vendríamos en adecentar el mirador de Doña Ana Mauricia de Austria en total consonancia con el retrato que la hizo Juan Pantoja de la Cruz, siendo niña de apenas dos años, hoy colgado en el Kunsthistoriches Museum de Viena, ya que detrás de la pequeña figura del cuadro se abre una ventana que nos permite ver el Puente Mayor, el azud con las aceñas y el Palacio de la Ribera tras una tupida celosía corrida a lo largo de sus jardines. Cabría adornar el mirador con una balaustrada semejante a la que cerraba la galería del palacio de los Benavente, donde nació esta reina y debió pintarse el cuadro de Pantoja antes de trasladarse la familia real al remozado Palacio de la plazuela de San Pablo. Bajo el mirador se extiende ahora un reseco jardín que podría acoger un grupo de acacias con flores muy olorosas de brillante color amarillo. En el lenguaje de las flores, la acacia significa «amor secreto». Recordemos, a este efecto, que Doña Ana pudo ser reina de Inglaterra si se hubiera ejecutado el proyecto de Jacobo I que la deseaba por esposa de su hijo y heredero, Enrique, y

que en tales negocios hubo de intervenir el favorito del rey, Don Jorge de Villiers, duque de Buckingham, de gran fortuna y carisma personal. Pero la política de los reinos europeos de entonces recomendaba la paz entre Francia y España, y de aquí el doble enlace matrimonial entre las casas reales de estos dos países, Borbones y Habsburgos, que llevó a Doña Ana más al trono que al tálamo de Luis XIII. Alejandro Dumas imaginó que de los primeros tratos con el duque hubieron quedado unos rescoldos afectivos mal apagados por la ausencia del rey, siempre en el palacio de Versalles, y a partir de esa idea noveló un romance platónico entre el duque y la reina, siempre en el palacio del Louvre, recogido en «Los tres mosqueteros», donde incluye este retrato de Doña Ana que, si nos acercamos al Museo del Prado, podremos contrastar con el que pintó Rubens: «Contaba con 26 ó 27 años, es decir, estaba en todo el brillo de su hermosura, su andar era el de una reina o de una diosa; sus ojos, que lanzaban reflejos de esmeralda, eran hermosísimos y llenos de dulzura y majestad. Su tez se citaba como un modelo de suavidad y de finura; sus brazos eran de suma belleza y todos los poetas de aquel tiempo les encomiaban como incomparables; en fin, sus cabellos, que de rubios que eran en su juventud se habían vuelto castaños y que los tenía poco rizados y con muchos polvos, realzaban notablemente su semblante». Me parece del todo procedente que cultivásemos un macizo de lirios al pie del mirador de Doña Ana, la vallisoletana reina de Francia durante el gran siglo de los Borbones. Es una hierba perenne que da unas flores blancas, de penetrante aroma en los atardeceres, que simbolizan confianza, esperanza, fidelidad, que la reina profesó a su esposo sin quebrantamiento

alguno. Mas, si preferimos esta flor para este mirador es, fundamentalmente, por ser la divisa de la casa de Borbón, elegida como símbolo de la monarquía francesa por Luis VII. Antes se creía que los lirios que florecían al pie del arco iris tenían extraordinarios poderes mágicos y que al restregar cuidadosamente la piel con el polvo obtenido al aplastar sus rizomas secos se estimulaba el deseo de las personas del sexo opuesto, arte que bien pudo utilizar Doña Ana con su esquivo consorte para engendrar al príncipe heredero en un día de intensa lluvia sobre París, seguida de un multicolor arco en el cielo que anunciaba al futuro Rey Sol, cuya grandeza fue cantada de continuo en las cortes de su época. En esta orilla de nuestro río siempre han crecido jamargos, de diminutas flores amarillas, cuya infusión fue la preferida por los cantantes de ópera de todas las cortes porque descongestiona las irritaciones de laringe, tan comprometedoras ante un concierto en palacio. Alejándonos aguas abajo del edificio Duque de Lerma, cuya proximidad la hubiera sido insoportable, y, si fuera posible, recuperando la cercanía del río que hoy debemos abandonar en el rodeo de unas torres de viviendas, llegamos junto al puente del Poniente. Aquí, casi a la vista de la antigua torre de la moderna iglesia de San Llorente, o San Lorenzo, donde se venera la imagen de la virgen patrona de Valladolid por la que sentía especial devoción, abriremos otro mirador sobre el río dedicado a la madre de Doña Ana de Austria, la reina Doña Margarita de Austria y Estiria que vino desde los reinos germánicos a la edad de 14 años para casarse con su primo Felipe III. Como los archiduques Carlos y María tenían cuatro hijas, tres de ellas en situación de negociar su casamiento, cuentan que el rey 13

viejo, Felipe II, pidió le enviaran un retrato de cada una de ellas para que su hijo pudiera elegir a la que prefería por esposa pero, ante la indecisión del príncipe, una de las infantas propuso volver los cuadros de cara a la pared y seleccionar la novia al azar. La elegida por procedimiento tan arbritario fue Doña Margarita, la más pequeña, y aunque el método fue rechazado por el rey, la sucesiva y rápida muerte de sus dos hermanas mayores vino a ratificar aquella suerte por la vía del infortunio. Este mirador se organizaría según cinco plataformas circulares, una por cada año de estancia de la Corte en Valladolid, dispuestas a diferentes alturas de la ribera y resguardadas con una baranda similar a las existentes en el patio principal del Monasterio del Prado, a cuyo esplendor colaboró con notable dedicación. Alrededor de este mirador se plantaría hiedra terrestre, otras veces llamada zapatitos de la virgen, que es una hierba perenne con flores rosadas de agradable aroma. También se conoce como hierba de la luna porque colocando una corona de esta planta alrededor de una vela amarilla, encendida un jueves con luna menguante, dicen que se nos aparecerá la imagen del enemigo desconocido que nos ha lanzado un maleficio, aunque creo que nuestra reina ya sabía quiénes eran sus adversarios sin necesidad de recurrir a este sortilegio. Doña Margarita vivió en Valladolid durante la estancia de la Corte con dominio imperial y, tras ocho partos de los que entonces se salía viva como por milagro, murió en Madrid con solo 26 años de edad, rumoraron que envenenada por sugerencia del Duque de Lerma y encargo directo de Don Rodrigo de Calderón, su mano derecha. Tal más que probable impostura catapultó al Duque hacia el cardelanato y a Don Rodrigo al cadalso, 14

pues con extrema caridad cristiana bien se supo concluir, en este caso, que la mano izquierda ignoraba lo que hacía la derecha. También se plantarían cerca de este mirador unos arbustillos de oloroso tomillo, con flores de diversos colores y tonalidades, según la variedad, como recuerdo de los que habría en varios macizos o cuadros del vergel del palacio de la ribera pues era frecuente colocar esta planta en los jardines y parques del siglo XVII por conservarse siempre verde. El tomillo se utilizaba para perfumar los templos y con fines afrodisíacos, dadas sus cualidades aromáticas y estimulantes. Se dice que la famosísima cortesana Ninon de Lenclos usaba una poción para conservar su piel tersa y joven a base de una mezcla de hierbas de lavanda, romero, hierbabuena, rosas frescas y tomillo. Pero, conociendo el carácter de Doña Margarita, más que en pociones de tal naturaleza me inclino a imaginar que se prepararía una receta de sopa de tomillo y cerveza, que en su siglo se suponía era eficaz para curar la timidez, tan inoportuna en una Corte dividida entre la paz y la guerra. En la parte alta de la ribera del Pisuerga abundan las cebadillas de pequeñas espigas, que son inofensivos proyectiles lanzados en las guerras de niños para prenderse en la ropa de los rivales, y en la parte baja hay bolsas de pastor, de flores minúsculas, que dan un aceite utilizado antiguamente para dar luz en los aposentos de los palacios pues arde muy bien. Como la corriente del río sigue ordenadamente su cauce, ahora sin los antiguos y malolientes vertidos que afeaban su aspecto, también nosotros recuperamos la sucesión cronológica de los reinados, solo alterada para dar correcto acomodo a Doña Margarita y a Doña Ana, tan vinculadas a un tramo concreto de la Huerta del

Rey, junto al Pisuerga. Así pues, toca ahora el turno a Doña Violante, cuyo mirador se situaría aguas arriba del puente del cubo, en una pequeña explanada que ensancha frente al edificio de la Cruz Roja. Doña Violante casó con el príncipe Alfonso, luego rey décimo y sabio por su tolerancia, a fin de sellar un pacto de no agresión entre aragoneses y castellanos. Las bodas se celebraron en Valladolid a finales de 1246 siendo Doña Violante una niña y, aunque Don Alfonso pasó la mayor parte de su vida entre la políglota Toledo y la fiel Sevilla, que desde entonces tiene por símbolo un jeroglífico que significa «no madeja do», al menos en la primera época de su matrimonio Doña Violante permaneció largos períodos en Valladolid, villa de la que era señora, seguramente en el alcázar sobre el río que, años después, abandonado y en pésima condición, cedería Juan I para fundar el convento de San Benito, o en la casona palacio de la parroquia de Santiago, habitada anteriormente por Doña Berenguela cuando huía del inhóspito Alcázar, cuyos jardín y huerta, y es posible que parte o toda la edificación, junto a otros solares vecinos, cedió la reina Doña Violante a los frailes menores para que allí levantaran el magnífico y reconocido Convento de San Francisco, con fachada a la plaza del mercado, cuyo edificio y rico patrimonio mueble fueron cuarteados tras la desamortización. Imagino este mirador como un grupo compacto de púlpitos rodeados con fina barandilla. La afinidad silábica pide cercarlos con un macizo de violetas, de flores grandes y muy aromáticas, que significan lealtad con modestia y candor, virtudes todas que adornaron a Doña Violante. Shakespeare recurrió a las violetas en «El sueño de una noche de verano» para que sus personajes sucumbieran a los he-

chizos amorosos pues en aquella época era reconocido el efecto afrodisíaco de una mezcla de violeta y lavanda. Por eso, recomiendo plantar, junto a las violetas, unos arbustillos de espliego o lavanda, que florecen en espigas de color azulado y fresco perfume, como símbolo de los encantamientos puestos en práctica por Doña Violante para engendrar ocho hijos de Don Alfonso, permanentemente embrujado por el fecho del imperio. Se atribuyen a la lavanda cualidades contradictorias. De una parte, ha sido empleada como perfume amoroso y, con este fin, Casanova colocaba unos tallos de esta planta en su cajón de correspondencia para que así sus misivas fueran más afectivas. Por contra, la fundadora de las ursulinas prescribía a las jóvenes novicias ayunos acompañados con romero y lavanda como ayuda para mantener la castidad. En cualquier caso, dada la evidente contradicción entre ambas propuestas, siempre pudo Doña Violante recurrir a quemar lavanda en su dormitorio para disfrutar de un sueño apacible y olvidar, pasajeramente, las tramas señoriales que hicieron temblar la reciente vinculación de los reinos. Siguiendo la orilla del Pisuerga respiramos una atmósfera algo más densa, es el efluvio de la vida que bulle en el río. A falta de sal podríamos imaginar, con los ojos cerrados y por el olor, encontrarnos en un puerto de mar y tal nos seguiría pareciendo al abrirlos y contemplar un barquito marinero aguas abajo del puente del Cubo. Aquí, a prudente distancia de Doña Violante, su suegra, delante del edificio de la Delegación del Gobierno y frente a los únicos restos todavía en pie del espolón viejo, que corría por la otra margen desde las malolientes tenerías hasta la plazuela de San Llorente, iría el mirador 15

de Doña María de Molina, la gran señora de Valladolid, estructurado en tres terrazas descendentes hacia el río para recordar sus tres etapas de reina y regente con su esposo, su hijo y su nieto. Casó con Sancho IV, hijo desheredado de Alfonso X y Doña Violante. Joven, bella y sencilla, de vida tranquila y apartada, cautivó al joven Sancho en un amor de por vida. Por eso, junto al mirador de Doña María de Molina habría un rosal de flores rojas, cuyo profundo perfume se extendería por todo el lugar a lo largo de los veranos porque, en el lenguaje de las flores, con un capullo de rosas rojas se dice «eres pureza y hermosura» y si la flor estuviera abierta el mensaje será «el fuego de tu mirada me abrasa el corazón». A partir de su matrimonio vivió casi toda su vida en Valladolid, en el alcázar mudejar que cedió al Monasterio de las Huelgas Reales que ella misma fundó, al estilo del existente en Burgos, y donde se guardan sus restos como recuerda una bellísima escultura yacente colocada en la iglesia del monasterio. Fue una mujer excepcional para Castilla y León por sus cualidades de gobernante, talento político, discreción y aplomo. Gozaba de enorme popularidad ganada gracias a un profundo espíritu democrático que la llevaba a tratar en Cortes y Concejos las decisiones que afectaban de forma principal a los dos reinos y a su propia familia. Por eso, el pueblo de Valladolid la quería y respetaba, tenía confianza en ella y acataba con lealtad sus decisiones. Hoy, quizás, los vallisoletanos ignoramos quién fue esta gran reina. En torno al rosal se dispondrían unos arbustillos de romero, de inconfundible perfume y flores azuladas, blancas y rosadas, porque durante la Edad Media se creyó que frotando el cuerpo de una persona 16

con romero en polvo la volvería más optimista y la daría claridad mental, y, también, porque significa recuerdos, inmortalidad y fidelidad, condiciones que deberían envolver la figura de Doña María de Molina en nuestra memoria. Con esencia de romero, de aroma intenso, se hace el «agua de la reina de Hungría» pues se cuenta que transformó a una septuagenaria princesa magiar en una joven seductora que fue pedida en matrimonio por el rey de Polonia en el siglo XIV, aunque quizás este rey estuviera enajenado por uno de los baños afrodisíacos más conocidos, consistente en sumergirse en una infusión de romero, salvia, orégano, menta y flores de manzanilla, mezcladas en agua hirviendo a la que, tras dejar madurar, se añade una tintura de enebro y de clavo. Muchos de estos ingredientes pudieron recoger en las márgenes del Pisuerga las damas de Doña Mariana Sofía Palatina del Rhin Babiera y Neoburg, cuando estuvieron fugazmente en Valladolid para festejar las bodas con Carlos II en el año 1690, con objeto de reforzar en el novio la presumible fecundidad de la novia, pues ésta tenía veintidós hermanos. Mas, parece ser que ni con un enérgico tratamiento de urticación hubieran conseguido los deseados efectos, infalibles en los más de los casos con las ortigas de las riberas del Pisuerga. Rodeadas de ortigas y casi bajo el puente de García Morato han levantado en la ribera derecha dos casetas que deberían empequeñecer para pasar desapercibidas entre los sauces y alisos de la ribera pues malamente podremos ennoblecer un paseo si vamos sembrando a su lado chamizos, garitas y casetones. Sauces y alisos se emplearon para curtir pieles y cueros en las antiguas tenerías vallisoletanas. Las aguas engulleron hace

tiempo el azud que atravesaba el río y la isla, que separaba el cauce del cuérnago, se unió religiosamente a la ribera izquierda, de modo que hoy solo conservamos de las tenerías su recuerdo en el nombre de la plaza y en el de la calle Curtidores. Siguiendo corriente abajo, justo antes de alcanzar el puente Colgante y aprovechando una ya existente balconada sobre el río, que podría ganar espacio con unos terrenos vecinos donde antes estuvo la Jefatura Regional de Carreteras, no sería difícil arreglar un mirador que nos recuerde a otra reina, Doña Leonor de Alburquerque, sobrenombrada la ricahembra por sus cuantiosas posesiones, que casó en Valladolid, en el año 1305, seguramente en la Colegiata de Santa María la Mayor, con su sobrino Don Fernando de Antequera cuando éste solo era infante de Castilla. Con gran honor adoptaríamos como vallisoletana a Doña Leonor, abuela de Fernando el católico, pues, aún viviendo en las casas reales de la Plaza Mayor de Medina del Campo, frecuentes serían sus visitas en tiempos de la corregencia durante la minoría de edad de Juan II, que vivía con su madre, Doña Catalina de Lancaster, cuñada de Doña Leonor y abuela de Isabel la católica, en una casona vecina del convento de San Pablo, adonde se trasladaron desde el Palacio Real que fue cedido para fundar el convento de San Agustín. En torno a este mirador, diseñado como un gran cubo almenado, habría unos olivos de diminutas flores blancas. Según una creencia secular, el olivo potencia la fertilidad, manifiesta en los siete hijos de Doña Leonor, los infantes de Aragón nacidos en Medina del Campo, cuatro de los cuales fueron reyes de prestigio: Su primogénito fue Alfonso el Magnánimo, rey de Aragón y de Cataluña que conquistó Nápoles y dio un gran impulso al movi-

miento renacentista; su segundogénito, Juan, padre de Fernando el Católico, fue rey de Navarra y de Aragón; además, Doña María, fue reina de Castilla, y Doña Leonor, lo fue de Portugal. Acompañarían a los olivos unos jacintos, que son hierbas perennes con flores agrupadas en racimos de color verde azulado y coronadas de color violeta o rosado, que desprenden un intenso aroma, parecido al de las fresas, y resultan espectaculares en la época de floración si se disponen en macizos densos. A su riqueza ornamental añaden los jacintos un antiguo crédito como sabroso manjar tras recomendar Teócrito una comida campestre, muy celebrada en aquella época, a base de caracoles aderezados con bulbos de jacinto y acompañados con una botella de buen vino. Todavía es tiempo de recuperar meriendas sobre el paño de flores que viste la ribera del Pisuerga entre los puentes de Don Juan de Austria y de Don Arturo Eyries: las inconfundibles de la manzanilla y las purpúreas de los abrojos, utilizadas ambas para aclarar el color del cabello. Aquí, cerca del Museo de las ciencias, se abriría el mirador de Isabel de Castilla, la Católica, tan vinculada, como su marido Fernando de Aragón, al progreso de los pueblos que gobernaron y modernizaron poniendo especial empeño en su educación como prueban los colegios de Santa Cruz y de San Gregorio. Casaron en el vallisoletano palacio de los Vivero, en 1469, dando cima a un deseo personal y a un proyecto político que se hizo fuerte en un mar de dificultades erizado por el voluble Enrique IV, el inflexible Papa Paulo II, ambos engañados, y la falta de dinero. De nuevo, Valladolid se perfila como un punto de encuentro en la historia de España donde se pactan voluntades con un proyecto de futuro en común. 17

Era de mediana estatura, piel blanca, cabellos rubios, ojos entre azules y verdes, redonda de cara y de expresión serena. Austera, dinámica, generosa, escuchaba con atención los consejos pero decidía según su criterio. Adornarán este mirador unos arbolitos de salvia con flores rosadas, violetas, azuladas y blancas, que quieren decir «estimación». Entre los anglosajones se las atribuía el poder de convertir en inmortal a quienes las probasen, como imperecedera será siempre su fama de colosal reina. El mirador debería ser una fina plataforma volada sobre el río, entre la ribera y la isla del Palero, y junto a la salvia habría otros arbustos de laurel, de copa densa y tallo grisáceo, con hojas lanceoladas que al estrujarlas desprenden un intenso aroma. Florecen en primavera con flores amarillas que, en su lenguaje, significan gloria y victoria. Si se desea saber si una persona es fiel o no, en la noche del viernes y antes de acostarse, se fija con un alfiler una hoja de laurel a la pared de la habitación con la punta de la hoja hacia arriba; a la mañana siguiente, si la hoja no se ha movido la fidelidad es incuestionable, si se movió a la izquierda es motivo de dudas y si a la derecha, la deslealtad es casi segura. Clara hubiera sido la tendencia del laurel en aquella corte ambulante y bien lo sabía Doña Isabel, tan conocedora de las pequeñas infidelidades de su esposo como de su constante lealtad en lo principal. Algo más allá inicia el Pisuerga un trecho de meandros. En la margen izquierda, como para dar nombre al barrio vecino, abunda la rubia, o amor del hortelano, de flores blanquecinas que sirven para teñir de rojo las lanas. Sus hojas secas son aromáticas y sirven para encantamientos amorosos. En el codo que hace el río por el polideportivo Pisuerga y configurado como 18

una escalinata, iría ubicado otro mirador dedicado a dos reinas y una princesa que, con diversa intensidad, también estuvieron vinculadas a nuestra ciudad. Doña Juana, reina de Castilla, recluida buena parte de su vida en el palacio-monasterio de Tordesillas, levantado inicialmente como residencia de favoritas reales, Doña Catalina, su hija, que casó con el rey Juan III de Portugal, el de mayor fortuna de los monarcas occidentales de su tiempo, y la hija de éstos, Doña María Manuela, primera esposa de Felipe II, que vino a esta ciudad acompañada de dos jesuitas, muy considerados en la Corte portuguesa, que realizaron la primera fundación de la Compañía en Valladolid: el Colegio de San Antonio de Padua, donde predicó Francisco de Borja, luego Colegio de San Ignacio de Loyola y, más tarde, tras la expulsión de los jesuitas, parroquia de San Miguel. Doña Catalina era piadosa y discreta señora, muy dada a obras de beneficiencia en contraste con las fastuosas fiestas palaciegas, famosas en toda Europa, que organizaba el rey sobre el estuario del Tajo. Cerca de este mirador se plantarían saúcos, que son arbustos altos de flores aromáticas, blancas o algo rojizas por fuera, que significan beneficio y humildad. Las ramas, vaciadas, se emplean para hacer sonoras flautas; los frutos dan color al vino de Oporto y tiñen el cabello de color negro, todo ello muy apropiado para aquellos fastos en el castillo de Lisboa. Doña María Manuela era prima por partida doble de Don Felipe, su marido. Era muy gentil dama, mediana de cuerpo y bien proporcionada de facciones, antes gorda que delgada, muy buena gracia en el rostro y donaire en la risa. La boda se celebró en Salamanca. La princesa vestía

toda de rojo, el príncipe, todo de blanco. Tenían 16 años los dos y para evitar una excesiva fogosidad amorosa entre los contrayentes –todavía flotaba el recuerdo de su tío abuelo Don Juan, muerto por tal causa en su viaje de novios– el antiguo preceptor del príncipe, siguiendo instrucciones del emperador, entró en el aposento de los recién casados antes de la madrugada y obligó a los cónyuges a continuar la noche en habitaciones diferentes. También habrá arbustillos de abrótamo, muy aromáticos y de flores amarillas. Se decía que el ungüento de esta planta protege de los malos espíritus que andan sueltos por la noche y, tal vez, su uso hubiera podido salvar a la joven princesa, Doña Manuela, cuando murió de sobreparto en Valladolid a los 18 años de edad. Ya entonces guardaban las riberas del Pisuerga un ingrediente con envidiables propiedades: los dientes de león, de flores liguladas de color amarillo, cuya infusión, edulcorada con miel, se recomienda como provechoso tratamiento de belleza serena. Por contra, otra planta frecuente en nuestra ribera es el perifollo, símbolo de lo ridículamente recargado, dicho sea sin poner en duda sus virtudes afrodisíacas o su aportación como fina hierba a varias recetas de alta cocina francesa. Dientes de león, y no perifollos, enmarcarían el mirador de Doña Isabel de Portugal, seguramente la reina más bella que hubo en las Españas como dejó testimoniado Tiziano en uno de sus más conocidos retratos. De agradable trato y con un fino sentido del humor, llegó a Valladolid junto a su marido, Carlos V, poniendo fin a su viaje de novios, y el mismo año de su llegada dio a luz a Felipe II en el palacio de los Ribadavia, hoy sede de la Diputación Provincial. Por su extraordinaria belleza, acompañaría a este mirador un macizo de orquí-

deas de color púrpura y sutil perfume, sobresalientes en los extremos de largos tallos. Sus tubérculos eran talismanes para los largos viajes que emprendía de continuo el emperador. Invita a la lujuria cuando se va a dormir tomando la raíz adobada con azúcar y, según Dioscórides, si del par de tubérculos el hombre comía el más grueso nacería un niño y si era la mujer la que comía el pequeño, nacería una niña, cuestión nada baladí cuando está en juego la sucesión en la corona. Al lado de las orquídeas se habilitaría un cuadro de claveles como recuerdo de la entonces desconocida flor que Don Carlos regaló a Doña Isabel cuando llegaron a Granada recién casados. El intenso aroma de los claveles inundaría este mirador colgado de un esbelto arco y rodeado de una baranda que rememore la crestería de San Pablo. Este mirador iría al final del paseo que rodea el barrio de Arturo Eyries desde el que podemos ver, en el borde del río, varias persicarias, plantas sumergidas con flores rosadas que en la Edad Media se utilizaban para fabricar falsas reliquias de santos con sus nudosos rizomas y ahora se usan en cosmética para hacer desaparecer las pecas. Puestos asimismo a clarear la historia, la noticia del nacimiento en Valladolid de Doña María de Austria, hija de los emperadores Carlos e Isabel, me parece más cercana al deseo de algunos vallisoletanos que a la realidad histórica, pero sí tengo por cierta la celebración aquí de su boda con Maximiliano de Austria, rey de Hungría y de Bohemia, y más tarde emperador de Alemania. Los recién casados permanecieron en Valladolid como gobernadores regentes en ausencia de Carlos V y de su hijo Felipe, de 1548 a 1550. Precisamente, en este breve período de gobierno y por expreso mandato de los regentes 19

se realizaron los primeros estudios ingenieriles para hacer navegables los ríos de estos reinos así como para dar adecuada solución al largo problema del abastecimiento de agua a Valladolid, planteando con estos proyectos un demorado progreso para nuestra ciudad. De aquí que su mirador se construya dando vista al recién tendido puente de la Hispanidad, símbolo actual de modernidad urbana. Era de muy buen porte y tenía las facciones agradables de su madre. Viuda de Maximiliano, regresó a Madrid para ingresar en el monasterio de las Descalzas Reales que había fundado su hermana Doña Juana al enviudar del príncipe Don Juan Manuel de Portugal. Junto a este mirador, protegido con elegante pérgola, se plantarían unas retamas de color verde azulado y flores muy olorosas de intenso color amarillo porque su aceite esencial mezcla bien con naranja y azahar, que es el aroma característico de los patios de los conventos de monjas. Cerca habría unos arbustillos de madreselva, de flores blancoamarillentas y rojizas, de dulce perfume, que simbolizan el amor fraternal de Doña María hacia Felipe II. Soñar con coger un ramo de madreselva significa la vuelta de la paz a la familia, tan alterada desde la reclusión y muerte del vallisoletano príncipe Don Carlos, cuyo nacimiento trajo la desdichada muerte de Doña María Manuela. Antes de abandonar Valladolid, las

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aguas del Pisuerga chapaletean en las orillas donde emergen carrizos y espadañas, que se utilizaron para fabricar papel para bulas en el cercano batán de los jerónimos, hoy convertido en minicentral hidroeléctrica tras recrecer el azud, singular por su convexidad hacia aguas abajo. Con los tallos de las espadañas se fabricaban unas varitas especiales para zahoríes que eran utilizadas, según lenguas trastornadas, no para buscar agua sino para descubrir a las mujeres adúlteras. ¡Válgame Dios, qué ganas de llevarse un disgusto! Aquí terminaría nuestro paseo por el espolón de los miradores de las reinas. En su imaginario recorrido hemos podido advertir amores y desencantos, lealtades e infidelidades, tenacidades y apatías, como olores de muy distinta cualidad. También, a través de estos retazos de la historia de Valladolid, hemos tenido la oportunidad de descubrir dos signos o fragancias característicos de nuestra ciudad: su carácter integrador y su naturaleza abierta, su espíritu universal y su lealtad hacia estas tierras, es decir, la suma y la proyección de cuanto en ella tiene vida. Deslizando la mirada sobre las doradas aguas del río en un otoñal atardecer, de la mano de estos ricos ayeres, quiero creer en un hoy y en unos mañanas creativos, plurales, tolerantes, extrovertidos, de suerte que una mezcla de estas esencias, el aroma de Valladolid, se difunda al llegar la noche por toda la rosa de los vientos.

JERÓNIMO DE AYANZ Y BEAUMONT, EL CABALLERO INVENTOR Nicolás García Tapia

INTRODUCCIÓN Es una satisfacción para mí presentar en esta Academia la vida y la obra de Jerónimo de Ayanz y Beaumont, un personaje que hasta ahora era prácticamente desconocido. Hace unos 15 años, a raíz del estudio de una serie de documentos en el Archivo de Simancas, había tenido la oportunidad de examinar sus extraordinarias invenciones, entre las que se encontraban las máquinas de vapor, con el sorprendente resultado de que eran similares a las primeras inglesas, pero patentadas con un siglo de antelación. Sus otros inventos no eran menos admirables: buzos, submarinos, hornos, balanzas de precisión, sistemas de aire acondicionado, así hasta más de cincuenta descubrimientos patentados en una fecha tan temprana como el año 1606. Pero de la vida de este personaje nada se sabía, así que inicié una investigación en documentos archivos, que me proporcionó una nueva sorpresa: Jerónimo de Ayanz tuvo una intensa actividad en numerosos campos de la milicia, de la economía, de la política y de las artes, llegando a ser famoso en su época por estos motivos, siendo alabado por dramaturgos como Lope de Vega y pintores como Pacheco.

Aunque Jerónimo de Ayanz era de origen navarro, realizó en Valladolid sus principales invenciones. Nuestra ciudad se puede preciar de ser la primera en el mundo que haya visto nacer las máquinas de vapor y otros ingenios que fueron la base de la revolución industrial. Una casa de la calle de la Cadena del barrio de San Andrés fue la precursora del aire acondicionado, y en las aguas del río Pisuerga se sumergieron por primera vez buzos con equipos que permitían una inmersión prolongada. Y todo ello en los primeros años del siglo XVII. En un libro, que espero será editado próximamente, he reflejado la vida y las invenciones de Jerónimo de Ayanz, que voy a resumir en esta comunicación. Incidiré sobre los episodios más curiosos de su vida para hacer esta charla más amena, resaltando sus invenciones pero obviando los aspectos más tecnológicos de las mismas, con lo que espero no aburrir demasiado a los asistentes.

JERÓNIMO DE AYANZ Y BEAUMONT, DESCENDIENTE DE LOS REYES DE NAVARRA Jerónimo de Ayanz y Beaumont, tiene unos apellidos que corresponden a dos de 21

las familias más ilustres de Navarra. En una época en que la cuna marcaba en gran medida el destino de los hombres, Jerónimo de Ayanz partía con un bagaje ventajoso. La antigua familia Ayanz estuvo entroncada por vía de bastardía con los reyes de Navarra en el siglo XIV y tomó partido por éstos, sobresaliendo sus componentes en múltiples hechos de armas, lo que les valió riqueza y poder. Por otra parte, Jerónimo de Ayanz descendía por vía materna de don Pedro de Beaumont, hijo de don Luis, el condestable de Navarra, el cual era a su vez biznieto del rey Carlos de Navarra. Por consiguiente, nuestro personaje podía preciarse de descender del rey de Navarra por dos ramas de su linaje. La fecha de nacimiento de Jerónimo de Ayanz puede situarse en 1553, según se deduce de un soneto de Lope de Vega al que luego aludiremos. Desde que nació, hasta 1567 en que fue a servir al rey Felipe II como paje, fue criado en el señorío que tenía su familia en Guenduláin, cerca de Pamplona. Jerónimo fue el segundo de los hermanos varones, siendo el primogénito don Francés de Ayanz, que había nacido un año antes. De sus otros hermanos, llegaron a mayoría de edad Carlos y Leonor, a los que estuvo siempre unido, a pesar de tener destinos muy diferentes. El padre, don Carlos de Ayanz, era un militar que intervino activamente en las campañas de Francia al lado de Felipe II, participando en la decisiva batalla de San Quintín en 1557. El ejemplo de don Carlos de Ayanz sería un estímulo para el pequeño Jerónimo, que aprendió de su padre las glorias de la milicia al lado de las tropas de Felipe II. Es así como oyó hablar del nuevo rey de España, el más poderoso de la tierra, al que iba a servir pronto como paje. 22

Pero no hay que olvidar que Jerónimo de Ayanz iba a ejercer otras importantes funciones en las que los conocimientos técnicos y científicos serían indispensables. Para un atento y curioso observador como era el pequeño Ayanz, la contemplación de las labores que se ejercían en las tierras de sus mayores iba a ser determinante. Para el gran inventor que sería después, no escaparon de su imaginación el funcionamiento de mecanismos de los molinos y martinetes que había en las posesiones de Guenduláin. Su capacidad de creación impresionó a sus educadores, y en los juegos destacaba por su habilidad y, sobre todo, por su vigor físico. En el coro de la iglesia sobresalía por su excelente voz y su buen oído musical. Tenía además una magnífica disposición para aprender la aritmética, el latín y el dibujo. Con estas cualidades, es lógico que sus preceptores pensaran que el niño podría hacer una excelente carrera. Como segundón de la familia, Jerónimo de Ayanz no podía aspirar al gobierno del señorío, pero su padre, que había sabido conquistar el favor del rey, iba a destinarlo a un alto servicio, empezando por el puesto más apreciado para un joven de la nobleza, el de paje real.

EL CABALLERO DE LAS PRODIGIOSAS FUERZAS Cuando Jerónimo de Ayanz cumplió la edad de catorce años, estaba en disposición de ir a servir al rey. En el año 1567 hizo el viaje a la Corte, donde su padre era montero mayor del rey, y el joven fue presentado a Felipe II, al que iba a servir hasta la muerte del monarca. El mismo año de la llegada de Jerónimo de Ayanz a la Corte, falleció Juan Bautista de Toledo, el primer arquitecto de El Escorial, al que

iba a suceder Juan de Herrera. Como maquinario mayor estaba Pedro Juan de Lastanosa y en Toledo Juanelo Turriano construía sus famosos ingenios. De estos grandes ingenieros y científicos, junto con otros que llegaron a la Corte madrileña, el joven Ayanz aprendió los principios básicos de la tecnología. Como todos los pajes, Jerónimo recibió una esmerada educación. Es preciso decir que ésta era la mejor que un joven de su época podía recibir, pues la instrucción de los pajes se hacía junto con la de los infantes y la de los jóvenes nobles de la Corte. Consistía en el estudio de las letras y de las artes, en el desarrollo de las habilidades para la milicia y en el manejo de las armas. En la educación de los pajes destacaba la importancia que se daba al estudio de las matemáticas, de las que había una escuela especial destinada a los pajes de la Corte, regida por un cosmógrafo. Las matemáticas incluían una serie de saberes como la aritmética, el álgebra, la geometría, la astronomía, la cosmografía, la náutica, la fortificación, la artillería, la arquitectura y la ingeniería. En todas estas disciplinas sobresalía el joven Jerónimo de Ayanz. Pero lo que más llamó la atención sobre él era que iba desarrollando una fuerza física extraordinaria, siendo capaz de doblar con sus manos objetos de metal, y realizar hazañas increíbles, si no fuera porque los cronistas de la época coinciden en su admiración. Veamos, por ejemplo, lo que decía de este navarro Luis de Zapata en su Miscelánea: «… Horadaba un plato de plata con un dedo, y con dos largos le hacía como lechuguillas de un cuello, y con las dos manos quitó de un monasterio de monjas, de dos o tres enviones, el locutorio de una reja, y un poderosísimo caballo de la gineta, puesto en él un gran caballero, le

tenía con un braço para que no partiese aunque le espoleaba su dueño de encima y trasudaba el caballo y tenía un geme las narices abiertas» Todas estas extraordinarias facultades físicas recordaban a sus contemporáneos los trabajos de Hércules, y el gran dramaturgo Lope de Vega, que conoció a Jerónimo de Ayanz y le dedicó parte de una comedia, le dio el calificativo de nuevo Alcides, derivado de Alceo, el abuelo de Hércules. Sin embargo hay una hazaña que ni el mismo Hércules se hubiera atrevido a realizar: arrancar la reja del locutorio de un convento de monjas, por un desengaño amoroso, como insinuó Lope de Vega.

UN HOMBRE POLIFACÉTICO Entre las dotes admirables que tenía Jerónimo de Ayanz estaba su habilidad para pintar; los libros sobre arte escritos en los siglos XVII y XVIII mencionan a este caballero como uno de los nobles de la Corte que manejaron los pinceles con más habilidad. La primera noticia impresa que tenemos de Ayanz como pintor es la del Arte de la Pintura (1646) de Francisco de Pacheco, el suegro de Velázquez. En un capítulo de este libro Pacheco habla «de los nobles y santos que exercitaron la pintura y de algunos efectos maravillosos procedidos de ella». Al hablar de los nobles que a lo largo de la historia se habían dedicado a la pintura, escribe: «… no menos en España muchos nobles caballeros y señores se han preciado deste honroso y entretenido exercicio»; y entre ellos cita a «… don Gerónimo de Ayanza, tan conocido por su ingenio y buenas partes». Pacheco estaba muy bien informado de todo lo que decía y es posible que hubiera conocido algún cuadro de Jerónimo de 23

Ayanz, ahora desaparecido. La noticia de Ayanz como pintor se reproduce en otras crónicas de la época. Otro campo artístico en el que sobresalió Ayanz fue el de la música; según los testimonios de la época, «tenía este caballero una poderosa voz de bajo, y a más de cantor excelente, fue compositor de mucho numen». Sin duda eran cualidades muy apreciadas en una Corte tan aficionada a las veladas musicales, en las que Ayanz intervenía cantando con una estentórea voz de bajo sus propias composiciones que, al parecer, tuvieron mucho éxito entre los cortesanos. Hay otra habilidad que ha sido siempre muy admirada en España: se trata de los lances de toros. Pues bien, Ayanz también brilló en esto. Según el viajero portugués Tomé Pinheiro da Veiga que había visto fiestas de toros en España y había admirado el toreo a caballo de Ayanz, éste era capaz de derribar a un toro dándole «grandes empujes con una lanza como una antena». La «antena» o «entena» era el palo mayor de un barco y es una forma, exagerada sin duda, de mostrar a este caballero manejando enormes lanzas en sus lances taurinos. Arte y fuerza se unían pues en la persona de Jerónimo de Ayanz, y es muy difícil encontrar hombres que aúnen la sensibilidad para manejar el pincel y la pluma, junto con la fortaleza física necesaria para doblar con las mismas manos las fuertes lanzas del enemigo. Pero todavía nos quedan por descubrir otras facetas, si cabe más aún asombrosas, de este extraordinario caballero navarro.

EL HEROICO MILITAR Con su extraordinaria fortaleza, no es de extrañar que Ayanz destacase por sus 24

hechos en la milicia. La primera acción bélica en la que participó, a la edad de 21 años, fue el intento de recuperar la Goleta, una fortaleza cercana a Túnez que había caído en poder de los turcos en 1574. Fracasada esta acción por parte de los españoles, Jerónimo de Ayanz fue destinado a Lombardía, entonces bajo dominio español. En Milán, el navarro pudo observar los progresos de la ciudad en todos los terrenos. Los italianos eran hábiles ingenieros, y la tradición técnica se remontaba a nombres tan famosos como Francesco di Giorgio Martini y Leonardo da Vinci. La red de fortificaciones de Lombardía era extraordinariamente eficaz y la perfección de las obras de comunicaciones, con sus canales y ríos navegables, provistos de esclusas, dejarían seguramente una huella profunda en el joven Jerónimo, que más tarde supo aprovechar para sus propias invenciones. Los avatares de la guerra llevaron a Jerónimo de Ayanz a Flandes, luchando en las tropas de Alejandro Farnesio. Se contaba del intrépido navarro que era capaz de enfrentarse él solo con varios enemigos al tiempo, a los que doblaba las lanzas con sus manos. En el asalto de la ciudad de Zierikzee fue gravemente herido, aunque continuó luchando con valor hasta deshacerse de sus contrincantes. Este episodio le valió una gran popularidad: cuando sólo contaba 25 años de edad, sus hazañas de Flandes corrían de boca en boca y eran elogiadas por poetas como Lope de Vega, en una obra suya ahora olvidada, cuyo título es Lo que sucede en una tarde. En 1579, Jerónimo de Ayanz inició los trámites para ser admitido como caballero de la orden militar de Calatrava. Reunía los suficientes méritos y títulos para ello, pero había un escollo: su abuelo materno, don Pedro de Beaumont, era hijo

bastardo de don Luis de Beaumont, condestable de Navarra, «y de una mujer casada, noble y limpia», por lo que había que solicitar una dispensa papal a Roma. El propio Felipe II apoyó la petición y ordenó acelerar los trámites, recibiendo Ayanz su hábito el día 21 de enero de 1580 en el convento de Calatrava, cuando tenía 26 años de edad. Desde entonces, debido a su formidable vigor y valentía, era conocido como «el caballero de las prodigiosas fuerzas».

a los navíos franceses frente a la isla Terceira. Este hecho propició un complot para atentar contra Felipe II, dirigido por un francés, lo que fue descubierto a tiempo gracias a un grupo de españoles, entre los que se encontraba Ayanz, desbaratando el atentado. La fama de Ayanz por todos estos hechos, le acarreó la admiración del propio Felipe II, quien le otorgó rentas y honores; el ascenso de Ayanz en la Corte era ya imparable y poco después sería nombrado comendador con unas sustanciosas prebendas económicas.

AL SERVICIO DE FELIPE II EN PORTUGAL ALIANZAS FAMILIARES Jerónimo de Ayanz, ya investido caballero, tuvo que volver a Madrid a reponerse de las graves heridas de Flandes, pero poco duró su descanso. Los sucesos de Portugal, trono al que pretendía Felipe II, le impulsó a alistarse en 1580 en el ejército formado por veteranos de Flandes al mando de Sancho Dávila que en pocas jornadas rindió la fortaleza fronteriza de Elvás, sitió Setúbal y llegó hasta Lisboa, a la que conquistaron tras una enconada lucha calle por calle, en donde sobresalió de nuevo la fuerza y el valor de Jerónimo de Ayanz. Rey de Portugal, Felipe II permaneció en 1581 en Lisboa, y hasta él llegaron de nuevo las noticias de las hazañas de Ayanz en Portugal. Jerónimo conoció en Lisboa a Juan Bautista Labaña, destacado científico portugués que dirigía allí una Academia de Matemáticas, la cual iba a ser el modelo de la que el rey, con la dirección de Juan de Herrera, iba a instalar en Madrid en 1582, impartiendo docencia Labaña junto con otros cosmógrafos. En julio de 1582, Jerónimo de Ayanz se embarcó en la flota del marqués de Santa Cruz, que infligió una sangrienta derrota

El prestigio, la destreza y el dinero del comendador Ayanz hacían de él uno de los hombres más codiciados por las mujeres de la época. Con sus 31 años, el navarro quiso aprovechar esta circunstancia para conseguir, por medio de un buen matrimonio, redondear su fortuna. Un tío de Jerónimo, don Francisco de Ayanz, era entonces inquisidor en Murcia, y le puso en relación con una de las familias de mayor abolengo de la ciudad: los Dávalos y Pagán. La mujer escogida fue doña Blanca Dávalos Pagán y Aragón y para casarse, el caballero tuvo que pedir la correspondiente licencia a la Orden de Calatrava a la que pertenecía. El 22 de diciembre de 1584 se realizó el matrimonio, pero Blanca murió al poco tiempo. Jerónimo tuvo que reiniciar los trámites para casarse con una hermana menor de Blanca, llamada Luisa, lo que efectuó el 30 de agosto de 1586, con lo que siguió vinculado a la familia Dávalos y Pagán, esta vez para el resto de su vida. En el ambiente familiar de Ayanz hay que inscribir momentos felices y sucesos desgraciados. El matrimonio Ayanz tuvo 25

cuatro hijos, pero ninguno de ellos llegó a la juventud. Jerónimo veló siempre por su familia y amparó a sus hermanos, sobre todo a Francés, quien tuvo graves problemas a causa de sus lances amorosos que le llevaron incluso a la cárcel de Pamplona. Jerónimo, hombre de buen corazón, tuvo que acoger en su casa a las mujeres abandonadas y a los hijos ilegítimos fruto de los amoríos de su hermano. Leonor, casada contra su voluntad, tenía una extrema vocación religiosa, y fue su hermano Jerónimo, con la ayuda de Santa Teresa, quien tuvo que arreglar las cosas para que Leonor pudiese entrar en un convento, después de conseguir el divorcio.

REGIDOR DE MURCIA Y GOBERNADOR DE MARTOS Desde que se estableció en Murcia, Ayanz estuvo ligado a los asuntos de la ciudad. En 1587 fue nombrado regidor perpetuo del municipio murciano, heredando el puesto de su suegro, don Luis de Pagán. Durante varios años, mientras sus numerosas obligaciones lo permitieron, acudió con cierta regularidad a las juntas, siendo considerado por sus compañeros de municipio como el regidor más ilustre y de mayor influencia en la Corte. Uno de los asuntos más importantes en los que intervino Ayanz fue el determinar el emplazamiento idóneo de dos torres defensivas de la costa de Murcia, cuya construcción se llevaba a cabo bajo la dirección del ingeniero Juan Bautista Antonelli. La experiencia militar del comendador y regidor de la ciudad fue decisiva en esta cuestión estratégica, como lo fue la de conseguir que invernasen en el puerto de Cartagena los barcos de la Armada, para proteger a la costa de los ataques de los berberiscos. La importancia de Carta26

gena como puerto se inició como consecuencia de esta decisión. La estancia de Ayanz en Murcia fue interrumpida por la noticia del ataque de la armada inglesa, al mando de Drake, al puerto de La Coruña. Jerónimo y su hermano Francés organizaron regimientos en Murcia y en Navarra y partieron para ayudar a los coruñeses. La lucha llegó a ser cuerpo a cuerpo, defendiendo las calles de la ciudad, y aquí Jerónimo de Ayanz, con casi 40 años de edad, recordó los tiempos heroicos de Flandes y Portugal. Pero esta vez la fama fue para una mujer, María Pita, que había estado ayudando a los soldados, y vio caer a sus plantas a su propio esposo, Gregorio Rocamunde. Presa de furor, la heroína se arrojó sobre los ingleses, arrebatando la bandera al enemigo e hizo cambiar la suerte, logrando los españoles la victoria. En 1595 Jerónimo de Ayanz fue nombrado gobernador de Martos donde estuvo dos años ocupándose de los más diversos asuntos. Entre ellos estaba la cría de caballos, que logró organizar, mejorando sensiblemente la raza en el poco tiempo que estuvo de gobernador. En la zona había una gran riqueza minera que despertó el interés del gobernador e iba a representar una nueva faceta de su actividad en los próximos años. En las minas descubrió Jerónimo de Ayanz un mundo fascinante: el de la tecnología.

EL «CABALLERO PRINCIPAL Y APLICADO A COSAS DE MINAS» La muerte en 1597 del antiguo administrador general de las minas españolas, Carlos Gedler, había dejado un vacío en la gestión de los asuntos mineros. Para sustituirlo, se buscó una persona que fuese «práctica y de experiencia, ciencia y

conciencia». La elección recayó en Jerónimo de Ayanz y el comendador tuvo que trasladarse con su familia a Madrid, donde residía la Corte. Poco después de ser nombrado administrador, partió en un incómodo viaje a las regiones mineras del sur, que iba a durar casi dos años. Ayanz tuvo que realizar la mayor parte del recorrido a pie o a lomos de mulas, por las malas condiciones de los caminos. Visitó 550 minas, introduciéndose en los pozos de todas ellas, recorriendo sus galerías, tomando muestras de los minerales y realizando ensayos, todo ello con unos pocos ayudantes. A pesar de sus 45 años, Ayanz conservaba la fuerza y el vigor de su juventud y no ahorró los riesgos que las duras condiciones del interior de las minas suponían, estando en una ocasión a punto de morir por respirar gases tóxicos. En este accidente perdió a su mejor ayudante y, él mismo, a pesar de que los médicos le habían desahuciado, continuó las visitas a las minas como si nada hubiera pasado. Ayanz no se conformó con visitar las minas ya conocidas, sino que trató de descubrir nuevos yacimientos, para lo cual recurrió a los más variados métodos, incluido el histórico, consistente en averiguar en el Archivo de la Corona en Simancas las minas que se habían registrado en tiempos pasados y habían sido abandonadas por falta de medios técnicos, tratando de localizarlas con las descripciones de los documentos, acompañado del archivero de Simancas, Francisco Aguado. Jerónimo de Ayanz volvió a Madrid el 29 de marzo de 1599. El año anterior había muerto su protector Felipe II y estaba en el trono de España su hijo Felipe III, un rey menos interesado en los asuntos técnicos y científicos. El nuevo monarca asistió con desgana a los ensayos de unas pocas de las 508 muestras de minerales

que había traído Ayanz de las minas que había inspeccionado y dejó el resto a una comisión de notables, tampoco demasiado interesados en la minería, salvo el platero Juan de Arfe, quien comprendió al instante el valor de lo que Ayanz había descubierto y la importancia de las propuestas de Ayanz para salvar la minería española. Como consecuencia de la inspección de las minas y de los análisis de los minerales extraídos de ellas, Jerónimo de Ayanz dirigió un extenso memorial al rey denunciando las causas del mal funcionamiento de la minería española. Entre ellas señaló el elevado coste de la mano de obra, la escasa iniciativa de los particulares, los excesivos impuestos, una legislación farragosa aplicada por unos jueces corruptos, la escasa preparación técnica de los mineros españoles, la deficiencia de las infraestructuras, la aplicación de una maquinaria rudimentaria, el desconocimiento de los métodos de desagüe y una explotación incorrecta de las minas. Con objeto de mejorar la minería española, Ayanz impulsó una encuesta para conocer su estado, similar a la que se había hecho para saber la situación de los pueblos en la época de Felipe II, conocida como «las relaciones topográficas». Los cuestionarios sobre las minas elaborados por iniciativa de Jerónimo de Ayanz se enviaron en 1604 a los gobernadores de 52 partidos, quienes los repartieron a los corregidores de los municipios de su jurisdicción. A lo largo del año 1605 se fueron recogiendo las respuestas, con las que se elaboró un amplio informe sobre el estado de la minería española. Esta encuesta sobre minas, hecha a iniciativa de Ayanz, no tenía precedente en la Europa de su tiempo. Para sacar del estancamiento a la minería española, Ayanz propuso una serie de 27

medidas concretas en el campo económico, legislativo y tecnológico. Este programa se resume en una liberalización económica, con apoyo a la iniciativa privada, aligerar los impuestos y los costos de producción, mejorar la maquinaria y simplificar la complicada legislación sobre las minas. Unas ideas con las que se adelantó en varios siglos a los principios del liberalismo económico actualmente en boga. Sin embargo, la sociedad española de principios del siglo XVII, basada en los seculares privilegios aristocráticos, no podía entender ni asimilar las dinámicas propuestas de Jerónimo de Ayanz. Considerado por algunas personas como un traidor a los intereses de la clase nobiliaria a la que pertenecía, Ayanz tuvo que dejar su puesto de administrador general de las minas en el año 1604. A pesar de haber estado siete años trabajando intensamente para solucionar los problemas de la minería, se llegó a borrar el nombre de Jerónimo de Ayanz de un documento en el que figura la lista de los que habían sido administradores de minas, y en el que se le elogiaba con esta frase que hemos podido leer, a pesar de estar tachada: «El puesto de Administrador General de las Minas lo tuvo don Jerónimo de Ayanz, que es un caballero principal y aplicado a cosas de minas». Fue un burdo intento para intentar borrar de la historia al mejor administrador de minas que tuvo nunca España.

APORTACIONES DE JERÓNIMO DE AYANZ A LA MINERÍA AMERICANA Jerónimo de Ayanz no se limitó al estudio de la minería española. Nunca pudo ir a América a pesar de sus deseos, pero se ocupó de que le enviaran informes y 28

muestras de los minerales que se explotaban en las minas del Nuevo Mundo, al objeto de tratar de mejorar la producción. Entre ellos estaban los llamados «minerales negrillos» de las ricas minas de plata de Potosí, que se resistían a ser tratados por los métodos metalúrgicos entonces conocidos. En su calidad de administrador general de las minas del reino, que incluía todas las posesiones españolas, Ayanz propuso convocar a cinco expertos procedentes de los territorios españoles, italianos y alemanes, proponiendo un premio destinado al que encontrara un método para solucionar el problema de los minerales negrillos del Potosí, además de un porcentaje sobre el beneficio que se obtuviese y un privilegio de explotación en exclusiva por un tiempo determinado. Las propuestas del procedimiento debían enviarse al Consejo de Indias en sobre cerrado y sellado, para guardar el secreto y que nadie pueda copiarlo. Cada uno de los métodos propuestos se ensayaría ante científicos nombrados por el rey, y el que diese el mejor resultado se enviaría a las Indias para ser probado directamente en las minas. Tan sensato proceder no fue aceptado por los responsables de la minería americana. La causa fue denunciada por Ayanz en estos términos: «… haber[lo] dificultado cierto ministro y decir que lo que no se había hallado en las Indias con tantas experiencias no se hallará por acá...». Fue inútil que Ayanz insistiese con una carta dirigida al propio presidente del Consejo de Indias, quien se la devolvió sin ni siquiera abrir el sobre. El insensato orgullo de los que creen saberlo todo, no desanimó a Jerónimo de Ayanz. Por su cuenta y riesgo, hizo múltiples ensayos con las muestras de minerales que se habían traído a España desde

Potosí. Con los resultados de los mismos, elaboró una serie de procedimientos metalúrgicos con un detallado informe que entregó al rey a través del Consejo de Cámara de Castilla, para que se enviase directamente a los mineros de Potosí, sin pasar por el Consejo de Indias para evitar nuevas obstrucciones, y ocultando el nombre de Jerónimo de Ayanz, para no despertar los recelos de los enemigos del comendador. En las minas americanas de Potosí se aplicaron estos procedimientos, que consistían principalmente en el uso del cobre como catalizador de la amalgama de plata. El éxito fue tan grande, que salvó la producción de plata por muchos años. Un minero de la villa de Potosí escribía a este propósito lo siguiente: «Todos los beneficios que en esta villa se han tratado, han tenido inventores a los cuales les ha dado esta villa en premio mucha suma de dinero, y este del cobre, con ser tan grande, se les ha venido a las manos sin ninguna costa, porque no saben quién primero lo inventó...» Ahora sabemos que el primer inventor fue Jerónimo de Ayanz, pero este hecho se ha ignorado durante muchos siglos. Si en España se había tachado de algunos documentos el elogio al «caballero principal y aplicado en cosas de minas», en América se desconocía que Ayanz era el inventor de un procedimiento que había salvado sus minas de plata. Esta injusticia histórica se repetiría, por diversos motivos, con otras geniales invenciones de Jerónimo de Ayanz. EL GENIAL INVENTOR Cuando se trasladó la Corte a Valladolid en 1601, Ayanz tuvo que instalarse en nuestra ciudad, donde vivió, sucesivamente, en la calle de la Cadena, en la calle de

Teresa Gil, en el pasadizo de don Alonso (hoy calle de la Pasión) y finalmente en la calle de Zurradores (hoy de Panaderos), hasta que de nuevo volvió la Corte a Madrid en 1606, donde Ayanz se alojó en la calle de Fuencarral. Tal trasiego de domicilios no impidió que fuese la época más creativa de Jerónimo de Ayanz. El contacto con la minería había despertado en Ayanz una vocación nueva: la de inventor, y ésta se desarrolló no sólo en lo que atañe a la metalurgia, sino en los más variados campos de la ciencia y de la tecnología. Así, mejoró la instrumentación científica, desarrollando una balanza de precisión que era capaz de «pesar la pierna de una mosca», según se dice en la documentación al respecto. Una balanza de este tipo fue vendida a un curioso coleccionista de objetos científicos, llamado Juan de Espina, quien, entre otras cosas de valor, poseía los dos manuscritos de Leonardo da Vinci que ahora están depositados en la Biblioteca Nacional de Madrid. Ayanz desarrolló nuevos tipos de hornos para operaciones metalúrgicas, industriales, militares e incluso domésticas. Los hornos destinados a ser transportados iban provistos de los que se conoce ahora como «suspensión Cardan» (supuestamente atribuida a Cardano), lo que les permitía mantener su horizontalidad incluso en los vaivenes más violentos. La característica principal de estos hornos era el diseño del hogar y de las calderas, lo que posibilitaba un ahorro considerable de combustible por medio de una especie de «economizador de calor» de forma tubular, que aprovechaba al máximo el calor de los humos de la combustión, aumentando así la eficiencia energética del proceso, concepto que ahora está de actualidad. Para desaguar las minas más profundas, Ayanz había diseñado un nuevo tipo 29

de sifón que, al mismo tiempo que efectuaba el drenaje de las galerías, aprovechaba la energía potencial para elevar el agua que se extraía. Esto se conseguía de una forma muy ingeniosa por medio de unos depósitos intercambiadores en los que solamente se necesitaba de una persona para manejar las válvulas de apertura y cierre de los mismos. Otra innovadora invención de Ayanz es un curioso mecanismo, llamado «ingenio de vaivén», gracias al cual se transmitía fácilmente el esfuerzo de un hombre, manejando un pedal y tirando de un cable. Para medir la energía desarrollada por la máquina (lo que Ayanz denomina «fatiga»), había un medidor de balanza, consistente en una pesa que puede deslizarse por un brazo oscilante, como en una romana. El producto del peso por el brazo nos da el trabajo de la máquina que, relacionado con la fuerza humana, proporciona el rendimiento del mecanismo. Es una temprana anticipación a las medidas de rendimiento de las máquinas que, siglos más tarde, efectuarían Prony y Smeaton. Son numerosos los nuevos tipos de molinos que fueron desarrollados por Jerónimo de Ayanz. Llaman la atención las máquinas de moler por medio de rodillos metálicos, habitualmente empleadas en las fábricas de harina actuales y cuya invención se suponía realizada en el siglo XIX. Otros molinos, como los instalados en barcas fijas, poco utilizados en España, fueron perfeccionados por Ayanz para que se pudieran adaptar a las variables corrientes de los ríos españoles. En lo que respecta a los molinos de viento, hay dos modelos verdaderamente originales. Uno de ellos es una especie de turbina de álabes curvados con un eje vertical que recibe el viento por unos portillones que se deslizan de forma automática según la dirección que sople. El otro 30

consiste en una especie de tornillo de aletas helicoidales que giran con el viento. Un sistema similar a este último fue patentado en Londres en 1805 para un molino accionado por la corriente de agua del Támesis. Para hacer llegar el agua a los molinos y a los canales de regadío, Ayanz también perfeccionó las presas, llegando a diseñar las de arco y bóveda, cuya forma permite transmitir el empuje del agua a las rocas en que se apoya, aligerando el peso propio de la presa y aumentando la altura de las mismas y el nivel del embalse. Es el sistema que ahora se emplea para las grandes presas de hormigón. Las bombas de émbolo que entonces se utilizaban, y eran llamadas «tesibicas», fueron también perfeccionadas por Ayanz. Las que se empleaban en el achique del agua de barcos eran insuficientes cuando se abría un boquete en las bodegas. Ayanz diseñó unas bombas que tenían mucha mayor capacidad, y eran más resistentes al balanceo de la embarcación y a los ataques navales. Un tipo de bomba hidráulica muy innovadora era la de pistón en forma de husillo, que podía accionarse haciéndola girar. Este tipo de bomba se utiliza actualmente en equipos hidráulicos y neumáticos, así como en aparatos de bombeo de lubricantes. Aún resultaron más espectaculares las invenciones que Ayanz realizó en los equipos de bucear. Hasta entonces un buzo no podía resistir bajo el agua más que unos minutos, incluso si disponía de una campana de bucear la cual, introducida boca abajo en el agua, permitía que se formase una cámara de aire dentro de la que podía respirar el buzo. Sin embargo, el espacio se hacía irrespirable en un cuarto de hora aproximadamente, lo que provocó varios accidentes graves. Ayanz, consciente de este hecho, inventó una

campana de bucear cuyo recinto de aire era renovado de forma continua, por medio de tuberías flexibles en cuyos extremos había unas válvulas automáticas de aspiración e impulsión de aire, conectadas a sendos fuelles que eran accionados desde la orilla o desde una barca. La campana estaba reforzada para aguantar la presión y tenía unas patas con contrapesos para hacerla estable al oleaje y poder depositarse en el fondo, como una base de aprovisionamiento de aire a la que podían acudir los buceadores. Los buzos iban equipados con aparatos de buceo con todos sus elementos: máscaras para bucear, gafas y trajes impermeables. Para poder estar sumergidos sin necesidad de campanas de buceo, se les proporcionaba aire desde el exterior por tuberías flexibles, provistas de las correspondientes válvulas de respiración. También existía la posibilidad de que los buzos fuesen autónomos, para lo cual iban provistos de las correspondientes vejigas llenas de aire y disponían de fuelles que se accionaban con los brazos. Incluso llegó a diseñar un submarino, que consistía en una barca perfectamente cerrada e impermeabilizada; el aire del exterior se recibía a través de tuberías flexibles provistas de filtros empapados de agua de rosas para renovar el aire del interior de la barca. Todo estaba previsto: los correspondientes contrapesos para poder subir y bajar, remos para desplazarse bajo el agua y unas ventanas de gruesos cristales para ver y recoger lo que se encontraba en el fondo. Por asombrosas que puedan parecernos estas invenciones de Ayanz, ninguna fue tan anticipadora como la del uso industrial de la energía del vapor. En efecto, Ayanz diseñó una serie de máquinas, cuyo principio se basaba en la producción de vapor a presión en una caldera esférica

de cobre calentada por un horno de leña, formando un conjunto denominado por Ayanz «bola de fuego». Cuando el vapor así producido se hace salir a gran velocidad a través de una tubería terminada en un fino orificio, alrededor de ella se produce un depresión por lo que ahora conocemos por «efecto Venturi», que permite crear una corriente de fluido continua. Este principio es el de los llamados «eyectores de vapor», aún empleados en distintos procesos industriales. Ayanz aprovechó este principio para renovar el aire de una mina o de una habitación. Es más, si este aire es enfriado previamente rodeando a la tubería con agua fría o con nieve, se puede enviar aire fresco a una habitación en verano. Es el precedente del actual «aire acondicionado», que ya fue utilizado por Ayanz a principios del siglo XVII. Pero la principal preocupación de Jerónimo de Ayanz era el desagüe de las minas, para el que había ensayado diversos sistemas, entre ellos la utilización del principio del sifón. Gracias a la energía expansiva del vapor producido en sendas «bolas de fuego», pudo elevar el agua hasta una cierta altura, haciéndola entrar en unos depósitos a los que se enviaba el vapor a presión; éste impulsaba el agua hasta alturas que hasta entonces ninguna máquina conocida había conseguido. Sólo un siglo después un inventor llamado Thomas Savery lograría hacer una máquina muy similar, como veremos después. Es necesario subrayar el hecho de que Ayanz consiguió realizar todo este impresionante conjunto de invenciones en un período de tiempo que va desde 1598 hasta principios de 1602. Ningún inventor, que sepamos, había conseguido hasta entonces tan gran número avances tecnológicos en tan poco tiempo, ni siquiera Leonardo da Vinci, quien, aunque imaginó 31

numerosas invenciones que se han hecho famosas, en muchos casos se trataba de algo fantástico, imposible de realizar en la época. En cambio, todas las máquinas de Ayanz llegaron a funcionar. ASOMBRO EN LA CORTE. EXITO DE LAS PRUEBAS DE LAS INVENCIONES DE AYANZ Jerónimo de Ayanz solicitó del rey Felipe III un privilegio por las más de cincuenta invenciones que había realizado. Como era preceptivo, debía demostrar que todas las máquinas e instrumentos podían funcionar, y Ayanz pidió que fueran a examinarlos los más prestigiosos científicos e ingenieros de la Corte. El comendador tenía entonces su casa en la calle de la Cadena del barrio de San Andrés de Valladolid. Allí estaban las máquinas y los modelos de los ingenios que había fabricado. En marzo de 1602, acudieron al gabinete de Ayanz los doctores Juan Arias de Loyola y Julián Ferrofino, dos de los científicos más prestigiosos del reino. La admiración de estos dos personajes por lo que vieron en casa de Ayanz quedó plasmada en el amplio informe que elevaron al monarca. Nunca habían visto nada semejante: balanzas de precisión increíble, hornos de todo tipo, máquinas capaces de realizar múltiples operaciones industriales hasta ahora no conocidas, algunas movidas por la energía del fuego. Cuando pasaron a una nueva sala, notaron que un aire fresco y agradable salía de un ramillete de flores situado sobre la mesa, lo que les hubiera parecido cosa de magia, si no es por el ingenio oculto que producía el aire. No podían imaginar que, en el siglo XX, el aire acondicionado sería habitual, aunque producido por unos difusores menos bellos que los ramos de flores de Ayanz. 32

Ferrofino y Arias de Loyola examinaron también un cuaderno de notas en el que se justificaba el funcionamiento de las máquinas inventadas, concluyendo que todas estaban basadas en métodos rigurosamente científicos «... y muy dignas [de] que Su Majestad las estime en mucho, [así como] la persona de este caballero, pues concurren en ella tantas partes de admiración…». Habían visto también los equipos para sumergirse y bucear, pero no había posibilidad de probarlos en aquel lugar, por lo que se dejaron para más adelante. Queriéndolos ver Felipe III, dispuso que se hiciese una demostración pública en el río Pisuerga de Valladolid, y en el verano de ese año Ayanz tenía preparado todo lo necesario para las pruebas. He aquí cómo el propio inventor relató el acontecimiento: «Su Majestad quiso ver lo que parecía más dificultoso, que era poder un hombre trabajar debajo del agua espacio de tiempo. Así, por agosto del año pasado de 1602, fue con sus galeras por el río de esta ciudad al jardín de don Antonio de Toledo, donde hubo mucha gente. Eché un hombre debajo del agua, y al cabo de una hora le mandó salir Su Majestad y, aunque respondió debajo del agua que no quería salir tan presto porque se hallaba bien, tornó Su Majestad a mandarle que saliese. El cual dijo que podía estar debajo del agua todo el tiempo que pudiese sufrir y sustentar la frialdad de ella y la hambre. Quisiera hacer esta prueba por otros caminos que causarán más admiración, y satisfacer con la que Su Majestad más gustara de los demás pareceres, como se los dije y se los di. Respondió que de allí a cuatro días que guardase memoria de las máquinas que le había dado hasta que las quisiese ver, pues por sus ocupaciones no lo hacía entonces».

A pesar del informe favorable de sus científicos, y del éxito de la prueba con buzos de Jerónimo de Ayanz, Felipe III no acudió a ver las invenciones. Sin desanimarse, Ayanz siguió trabajando en la mejora de sus máquinas, creando nuevos modelos. Pasaron los años y el traslado definitivo de la Corte, obligó al comendador a llevar a la calle Fuencarral de Madrid su gabinete científico. Al fin, el 1 de noviembre de 1606, el rey firmaba un privilegio de concesión de patente a favor de Jerónimo de Ayanz por más de cincuenta invenciones, cuyo contenido ha permanecido sin estudiarse en el Archivo de Simancas, hasta hace unos años. Se trata de la primera patente de muchas de las máquinas que hasta ahora se creía que habían sido inventadas durante la revolución industrial inglesa.

UN HOMBRE DE EMPRESA En vista de la indiferencia del rey Felipe III y de la Corte española ante las invenciones de Ayanz, el comendador decidió invertir su fortuna personal en aplicarlos por su cuenta y riesgo. Previamente, Ayanz se había visto obligado a demandar judicialmente a varias personas que habían intentado copiar sus invenciones. Ayanz fabricó equipos de bucear que fueron destinados para la búsqueda de coral, tesoros de barcos hundidos y sobre todo, para la explotación de los ricos ostrales de perlas de la isla Margarita (en la actual Venezuela). No conocemos los resultados de esta empresa, pero pensamos que tuvo una fuerte oposición entre los propietarios de las canoas de negros que se sumergían a pulmón limpio para buscar las perlas. En todo caso, parece que Ayanz no llegó a percibir ningún beneficio por este tipo de invenciones.

Pero el campo que mejor conocía Ayanz era el de la minería, y llegó a formar sendas compañías para explotar varias minas que había descubierto. Una se encontraba en la sierra de El Escorial, que registró en el año 1608, aunque no llegó a producir lo que se esperaba. La mina de plata más importante de España era la de Guadalcanal, cerca de Sevilla, que estaba abandonada porque sus pozos se habían inundado y ninguna máquina conocida en la época era capaz de desaguarlos. Ayanz había examinado este rico filón de mineral de plata en sus viajes de inspección a las minas españolas. Conociendo sus posibilidades, en el año 1611 formó una compañía minera para explotar los pozos, que serían desaguados con los ingenios de su invención. Todo parece indicar que aquí se emplearon por primera vez en el mundo las máquinas de vapor: lo muestra el uso de una mina de cobre adyacente para fabricar las máquinas con este metal, el consumo de abundante leña para los hornos, el secretismo con que Ayanz intentó rodear su explotación y el hecho indudable de que ninguna de las energías conocidas en la época había sido capaz de efectuar el desagüe. Ayanz y sus socios llegaron a sacar incluso cierta cantidad de plata de las vetas, lo que prueba que se habían conseguido achicar algunos pozos. Sin embargo, las trabas burocráticas que opusieron los eternos enemigos de Ayanz, unido al engaño de los socios, hizo que la explotación no continuase. La enfermedad del inventor que le condujo a la muerte obligó a cerrar definitivamente la explotación minera.

LOS ÚLTIMOS DÍAS Todavía tuvo tiempo Ayanz, en los últimos años de su vida, de intervenir en las grandes discusiones científicas de su épo33

ca, como era la determinación de la longitud en alta mar y los problemas planteados por la declinación de la brújula. Sin duda hubiera llegado muy lejos en sus conclusiones, pero, el 23 de marzo de 1613, después de una larga enfermedad, fallecía Jerónimo de Ayanz y Beaumont. Unos días antes había hecho testamento y tuvieron que sostenerle la mano al firmar pues, el hombre que había podido doblar con sus dedos platos de bronce, ya no era capaz de sostener una ligera pluma de ave. Eran sesenta años de una vida intensa y en ella había acumulado una gran fortuna que, al no tener hijos, recayó en su mujer, Luisa Dávalos, y en un sobrino llamado Jerónimo de Ayanz y Javier, un personaje encumbrado por su tío en la Corte, pero que no heredó la iniciativa del inventor navarro. Las patentes de invención, aún vigentes, quedaron olvidadas en el Archivo de Simancas. Cumpliendo el testamento de Ayanz, se celebraron solemnes funerales en el convento de San Hermenegildo de los Carmelitas Descalzos de Madrid (hoy parroquia de San José) en la calle de Alcalá. Luego se trasladaron sus restos a Murcia, donde se condujeron primero al convento de San Antonio de Padua de Murcia, donde estaban enterrados sus hijos, y luego a una capilla de la Catedral que tenían los Dávalos, la familia de su mujer.

Lope de Vega escribió a su muerte el siguiente soneto: Tú sola peregrina, no te humillas, ¡Oh Muerte! a don Jerónimo de Ayanza. Tu flecha opones a su espada y lanza y a sus dedos de bronce, tus costillas. Flandes te diga, en campo, en muro, en villas, cuál español tan alta fama alcanza. Luchar con él es vana confianza, que hará de tu guadaña lechuguillas. Espera, arrancará por desengaños las fuertes rejas de tu cárcel fría. Mas ¡ay! cayó. Venciste. Son engaños. Pues, Muerte, no fue mucha valentía, si has tardado en vencerle sesenta años quitándole las fuerzas cada día.

Así es como transcurrió la vida de uno de los más grandes inventores que ha tenido España. Olvidado hasta hace poco, en su época adquirió una gran fama por su fuerza y por sus hazañas, pero nadie fue capaz de apreciar la importancia de todo lo que había descubierto y la envidia llegó hasta tratar de borrar su nombre. Para España, la pérdida de este personaje es un símbolo de la decadencia que se inició en el reino por la incuria de los que no supieron apreciar el valor de la tecnología. Sirva este ejemplo para reivindicar, después de cuatro siglos de olvido, la figura de este gran caballero inventor.*

* Esta comunicación constituye un resumen del libro del propio autor: Un inventor navarro: Jerónimo de Ayanz y Beaumont (1553-1613). Institución Príncipe de Viana. Gobierno de Navarra. Pamplona (en prensa).

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LOS SANTARÉN Y LA LITERATURA DE CORDEL EN VALLADOLID EN EL SIGLO XIX Joaquín Díaz

Esta comunicación pretende contribuir al estudio de la historia de Valladolid en el siglo XIX, aportando datos sobre una familia de tipógrafos, los Santarén, cuyo trabajo –principalmente en forma de pliego de cordel– se difundió por toda España, llevando el nombre de la capital castellana a los lugares más recónditos de la península. Desde 1800 a 1900, Fernando Santarén Martínez, Dámaso Santarén Varela y Fernando Santarén Ramón, trabajan sucesivamente en el establecimiento tipográfico fundado por el primero en la calle de la Valseca y situado después durante muchos años en los portales de Espadería (actual Fuente Dorada), establecimiento que se mantiene posteriormente abierto hasta bien avanzado el siglo XX bajo la tutela de Fernando Santarén Madrazo. Los estudios realizados por Jesús María Palomares y Celso Almuiña acerca de las imprentas y la prensa de Valladolid en los siglos XVIII y XIX respectivamente, nos pueden ilustrar de forma general acerca del oficio de impresor en la época de fundación de la casa Santarén, así como sobre la comunicación de conocimientos y noticias a través del papel impreso. Las familias Rueda, Del Riego, Santander y

Figueroa dieron esplendor a la tipografía vallisoletana durante el Siglo de las Luces, especializándose algunas en la publicación de novenas de vírgenes y santos. Justamente la primera obra conocida que sale de las prensas de Santarén versa sobre ese tema: se trata de una Novena al glorioso San Antonio de Padua, nuevo taumaturgo de España, ercules de la Iglesia y delicias de la devocion. El librito, de cerca de cien páginas en dieciseisavo, sale a petición de los devotos del santo, con una estampa del paduano en anteportada y lleva la fecha de 1800. Su editor, Fernando Santarén, era hijo de Pedro Santarén y de María Martínez; el oficio, por lo que parece, le venía de tradición ya que su padre y su tío eran fabricantes de papel. En el Archivo de Protocolos de Valladolid y con el número 4076, folio 309, se conserva la noticia de una fianza que debe pagar Manuel Santarén, de oficio papelero, en octubre de 1782 a favor de Pedro Santarén, preso en la Cárcel Real de Valladolid por haber extraído éste aguas del Esgueva desde el ramo del Prado de la Magdalena al ramo del barrio de San Juan –donde se hallaba un molino del que era trabajador– , causando daños al cauce del río, al puente de la Reina y al público 35

en general, sobre todo en el lugar de división de los dos ramales. Dicha fianza abarcaba también a los criados del molino, que en aquel momento era todavía propiedad del Monasterio de Prado, a cuyo administrador piden los inculpados que se dirijan las quejas por haber sido él quien ordenó realizar el desvío. Quién sabe si estas obras subrepticias no fueron la causa de algunos innecesarios desbordamientos posteriores del río Esgueva, uno de los cuales queda consignado por José Mariano Beristain en el Diario Pinciano del 8 de marzo de 1788. Allí aparecían las cartas enviadas por Josef Lafarga, Alcalde del Crimen, al Presidente de la Junta de Policía refiriéndose a las obras realizadas para evitar daños en la ciudad por la crecida de aquel río. «A las diez de la mañana se me dio parte por el Maestro de obras que a distancia de diez pasos del Puente de la Reina se observaba una rotura…». El 17 de mayo de ese mismo año, al comentar en el Pinciano las causas de la crecida e inundación provocadas por el Esgueva, se daban como principales «la desidia en limpiar la madre, el descuido en echar con anticipación las compuertas y el abandono en que de algunos años a esta parte se ha tenido este objeto, permitiendo que los escombros de las obras se arrojasen en la Esgueva y que los molineros usasen a su antojo de las aguas, repartiendolas como y cuando mas interesaba a sus fines particulares…». Fernando Santarén Martínez, llevaba, en los momentos en que abre su negocio, más de doce años casado en segundas nupcias con Vicenta Varela, tras haber enviudado de Alfonsa Laguna. Padrinos de esas segundas nupcias habían sido Tomás Santarén, tío del desposado, y María Martínez, su propia madre. Del matrimonio nacerían, según nos revela el correspondiente libro de bautizados de la parro36

quia de Santiago, al menos tres hijos llamados Vitoria, Juan y Dámaso. La adscripción de la familia a dicha parroquia venía determinada por el lugar de residencia de los padres que, durante muchos años, fue una casa en la calle de la Valseca 6, esquina a la calle del Río (aproximadamente en la confluencia actual de las calles Correos y José Antonio). La casa, probablemente vieja en esa época, sufre en los primeros años del siglo diversas obras, fundamentalmente en su fachada, la última de las cuales, en 1805, se realiza por orden del propio Alcalde Mayor y comisionado de la Junta de Policía. Precisamente ese es el año en que publica, según escribió Mariano González Moral en 1871 en La Crónica Mercantil (en la titulada «Historia cronológica de las imprentas que han funcionado en Valladolid») un librito titulado El hombre en su estado natural, del que era autor el padre Ilajo. La imprenta de Fernando Santarén Martínez era modesta si la comparamos con otros establecimientos de más solera o mayor producción de la época. En 1813 figura en sexto lugar para la contribución fiscal con 35 reales de impuesto frente a los 460 que paga el más importante impresor de Valladolid, la Viuda e hijos de Santander. De esa época deben de ser los primeros pliegos publicados, sin fecha, que tienen todo el aspecto, por temática y estilo, de ser del siglo XVIII. Me refiero a títulos como «Griselda», «Francisco Esteban», «Diego de Frías y Antonio Montero», «Lucinda y Belardo», «Nueva relación del alarbe de Marsella»y «El gran palanquín». Acerca de otro de los pliegos publicados, «La renegada de Valladolid», ya han escrito con autoridad diferentes estudiosos para remontar su origen al siglo XVI y desvelar el nombre del autor, Mateo Sánchez de la Cruz. Todos estos primeros pliegos revelan un gusto diecio-

Fragmento del pliego «El gran palanquín».

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Pie de imprenta de Fernando Santarén Martínez.

chesco, todavía en boga, por las aventuras de valientes y las desventuras de cautivos. De años posteriores, o coetáneos pero procedentes ya de una estética diferente, serían otros títulos como «Juan Lanas», «Romance de los once amores nuevos», «La niña del milagro» o los dos largos encabezamientos que rezan «Relación de los trágicos azares que ocasionaron las mugeres amigas de bromas y licores a sus pobres maridos, sin atender al corto jornal que ganan, con lo demás que verá el curioso» y «Nueva relación y lastimoso romance en que se refiere la crueldad que ejecutó una mujer con su marido, dándole la muerte, sacándole la asadura, friéndole en aceite y dándole de comer a un cuñado suyo, y el rigoroso castigo que la Majestad suprema ejecutó con esta infeliz mujer, con lo demás que verá el lector». Fernando Santarén Martínez hereda el interés por los pliegos que habían demostrado numerosos impresores españoles antes que él y que les llevaba muy fre38

cuentemente a copiar, refundir o reimprimir papeles con las materias más peregrinas que se puedan imaginar siempre que tuviesen, naturalmente, interés para el público que los iba a escuchar cantados de viva voz por los ciegos copleros. Uno de los pliegos a que he hecho referencia, «El gran Palanquín», había sido editado en Valencia en el siglo XVIII por Agustín Laborda y compuesto por Andrés Porras Trenllado. Ya sólo el enunciado de la primera parte, «Gracioso y nuevo romance que refiere las habilidades del gran Palanquín, pariente de todo el mundo, vecino de todas partes, comedor de todos manjares y enfermo de todos achaques, que se puso a hacer testamento y lo dejó para otra vez», parece indicarnos que estamos ante un romance burlesco de Germanía, ya que en esa jerga «palanquín» significa ladrón. Santarén publica dos xilografías, una en primera y otra en cuarta página, siendo más propia esta última de una Aleluya que de un pliego, pues representa a

dos ángeles sosteniendo unas palmas y una banda sin lema. De 1828 tengo un folleto al que, por formato –16 páginas en cuarto– y encabezamiento –Santarén lo titula Libro nuevo que contiene botica general de remedios útiles y esperimentados, varios Secretos de Naturaleza, y algunos juegos de manos– yo incluiría en ese género de publicaciones que, por variedad y contenido, hacían las delicias del público. Allí aparecen avisos para quitar manchas, para no tener en casa pulgas ni ratones, para saber el color de los corderos que van a nacer, para que la mujer que está criando no tenga los pechos malos (por cierto, que la receta recuerda el oficio de mamador que había antes en los pueblos ya que recomienda que durante el embarazo se dejen mamar «de cualquier persona por algunas veces»), remedios para no embriagarse, etc., etc. Muy curiosos me parecen también otro remedio y un juego: el remedio porque hoy entraría dentro del repertorio de fórmulas estupefacientes, aunque lo disfrace de «remedio para tener mucha memoria». Dice: «Mostaza molida y pasada por tamiz, tomándola con tabaco, pero que sea poco, porque atrae mucho; no hay cosa mejor: comprenderás más en una hora, que otros que no sepan este remedio en un día». Al leer el juego de manos he recordado la inefable figura del Pobrecito Nicolás de Peñafiel, quien repetía algo parecido cada vez que llegaba un forastero a su establecimiento, sólo que cambiando el vino por leche y convirtiendo el cuchillo en un bolígrafo: «Para beberse un vaso de vino que baje por la punta de un cuchillo. Ten prevenida una esponja, pide un vaso de vino, y mojándola con disimulo la ocultarás detrás de la oreja derecha cubriéndola con el cabello o gorro. Tomarás el vaso, brindarás a la salud de todos y, habiéndolo bebido, en-

señarás el vaso y el brazo desnudo manifestando no tener nada en él. Tomarás un cuchillo y dirás que el vino ha de salir por su punta. Acercarás la mano a tomar la esponja diciendo al inmediato que te haga seis rayas en el codo. Pondrás la punta del cuchillo sobre el vaso, esprimirás la esponja, caerá el vino y sin que lo vean, con el cuchillo lo volverás a la bolsa». Ya en el año 1842 publica otro tema recurrente, «El dominio del amor», si bien lo avanzado de la fecha y el hecho de que dicho título fuese muy conocido años antes, me hace pensar en una reimpresión de su hijo Dámaso que conservaría el encabezamiento y corregiría el año. Supongo que Dámaso Santarén Varela ya está trabajando a comienzos de los cuarenta como heredero y propietario de la casa puesto que ha publicado un catálogo de ocho páginas, con lo mejor de su repertorio, que titula Lista de romances espirituales, historias y jocosos, trobos, seguidillas, historias, sainetes, entremeses y otros papeles impresos en la oficina de Dámaso Santarén, portales de Espadería, frente a la Fuente Dorada, número 5, en Valladolid, donde se hallarán. El impresor especifica en el librito que las obras se venden por resmas, es decir, por paquetes de papel de 500 pliegos divididos en 20 manos. Ello nos hace pensar que la Casa Santarén ya había adquirido volumen importante de ventas y que era capaz de proveer sin dificultad a otras imprentas, a cualquier depósito de pliegos o a cualquier ciego que le hiciese un encargo. Casi veinte años después, en 1858, y en la última página de un pliego dedicado a la «Historia del Príncipe de las Indias Ahmed y la hada Pari-Banu», podemos observar, a punto de que la imprenta pase a manos de su hijo Fernando Santarén Ramón, que la producción de Dámaso ha derivado hacia los relatos románticos y en 39

prosa, aunque entre los títulos se conserven todavía algunos de los primeros romances publicados en la casa: ahí están «Don Pedro de Portugal», «La doncella Teodor», «El Nuevo navegador», «El falso profeta Mahoma», «Los siete infantes de Lara», «Bernardo del Carpio», «Francisco Esteban», «El castillo misterioso», «Flores y Blanca Flor», «Oliveros de Castilla y Artús de Algarbe», «Clamades y Clarmonda», «Napoleón Bonaparte», «El valeroso Sansón», «Los tres hermanos corcovados de Braganza», «La gloria de Betulia por Judit», «Ester y Mardoqueo», «El país y condiciones de los gigantes», «Vida de San Amaro y martirio de Santa Lucía», «Robinsón en una isla de América», «Tablante de Ricamonte», «Pablo y Virginia», «Gil Blas de Santillana», «Roberto el Diablo», «Los amantes de Teruel», «Luis XVI, rey de Francia», «Cartas de Abelardo y Eloísa», «La española inglesa», «Guerra de la Independencia», «La Guerra civil de España», «Don Francisco Espoz y Mina», «El Cid campeador», «El manto verde de Venecia», «El cura Merino», «Aventuras del ingenioso hidalgo Don Quijote», «Vida de Santa María Egipcíaca», «Conversión de Francia por Clotilde y Clodoveo», «El diluvio universal», «Pérdida y restauración de España», «Pierres y Magalona», «El toro blanco encantado», «Ramón Cabrera», «La creación del mundo», «El pícaro Guzmán de Alfarache», «El país y condiciones de los enanos», «Edmundo Dantés, conde de Montecristo», «Don Carlos María Isidro de Borbón», «Fernán González», «El emperador Nerón», «Guzmán de Alfarache» y «La máscara de hierro». Alguna vez he recordado que las bibliotecas rurales estaban constituidas, generalmente, por los Calendarios o pronósticos perpetuos –todavía hoy se sigue vendiendo en toda España el «Zaragozano» de 40

Castillo y Ocsiero–, el Tratado de agricultura del sacerdote talaverano Alonso de Herrera y un montón de pliegos de este tipo que constituían una verdadera enciclopedia de conocimientos. Conocimientos antiguos y modernos, útiles y fantásticos. Dámaso Santarén, por ejemplo, es uno de los primeros impresores que publica el argumento de «El Conde de Montecristo», aparecido en Francia en 1845 y traducido al español un año después para pasar por sucesivas formas (romance, teatro, etc.) hasta llegar al pliego de que hablamos, que Santarén califica como Historia, según escribe el hispanista francés Jean François Botrel. La única Aleluya que conozco de Dámaso Santarén es la titulada «Modo de rezar el Rosario a María Santísima», en la que una viñeta de la Virgen del Rosario preside el papel –impreso por una sola cara, como es natural– y bajo la viñeta se encuentran las indulgencias: por cada parte del rosario rezado con devoción, «cuarenta y ocho millones, ochocientos ochenta y tres mil y once días». Más abajo, en tres apartados cada uno con cinco viñetas (los dibujos, aunque no están firmados, son de Pérez) correspondientes a los misterios, se van desgranando y explicando los episodios gozosos, dolorosos y gloriosos que dan origen a la devoción. En la parte inferior derecha está indicado: «Valladolid. Imprenta de D. Dámaso Santarén, 1856». Dámaso Santarén había casado con María Ramón a fines de la segunda década de 1800 y tenían cinco hijos: Lucas (nacido en 1819), Rafael (1821), Fernando, el que habría de ser su sucesor (1823), Clara (1824) y Cirilo (1827). Su primera publicación como propietario parece ser un Reglamento para la organización de una compañía de bomberos, maniobreros y auxiliares para incendios en la ciudad

«El dominio del amor» reimpresa en Santarén en 1842.

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de Valladolid, lo cual revela, no sólo un interés por el papel impreso, sino por la «policía» de la ciudad que es como entonces se denominaba al correcto funcionamiento y aseo de la urbe. Fruto de esa vocación y desvelo por todo lo que se refiriese a su Valladolid natal, es su participación en el periódico «El Correo de Valladolid», que aparecía los miércoles, viernes y domingos, y del que fue socio, impresor y administrador sucesivamente. Celso Almuiña recoge en su obra citada la intención de director y redactores de no referirse a religión ni a partidismos siguiendo el lema «basta de guerra y sobra de política». Precisamente su director, José Francés de Alaiza, otro enamorado de la capital vallisoletana sobre la cual publicaría un Manual histórico…, se vería forzado a dejar su puesto de «editor responsable» y a suspender la edición por causa de las dificultades que aquella misma política ponía a quien quisiera promocionar una publicación periódica: vivir en el lugar en que se imprimiese la publicación, pagar 800 pesetas de contribución y tener constantemente 80.000 reales en depósito por lo que pudiera suceder. En cualquier caso, Dámaso Santarén tiene, entre los años 45 y 55 una intensa actividad tipográfica y literaria pues en su casa se imprimen dos periódicos más «El adivino» y «El divino Vallés» y se fragua otro bajo el título «El eco de Castilla». El ser conocido y reconocido en la ciudad le lleva a formar parte del Ayuntamiento Constitucional que se forma en julio de 1854 –tras el pronunciamiento de O’Donnell–, situación que seguramente le sirve para publicar en sus prensas el Boletín Extraodinario de la Junta Provisional de Gobierno de la Provincia de Valladolid. Entre ese año y el año 57 publica también unas Controversias críticas con los racionalistas, debidas a la pluma de Baltasar 42

Yáñez del Castillo. Esta preocupación por el tema de la religión no es ajena a la familia Santarén ya que precisamente dos primos de Dámaso, e hijos de su tío Tomás, llegaron a ser agustinos y son recordados no sólo por su labor social y benéfica en Filipinas, sino por haber publicado uno un catecismo y una gramática en lengua bisaya (Hilario Santarén) y el otro unas traducciones de manuscritos con costumbres bisayas (Tomás Santarén). En 1857, la imprenta de Dámaso Santarén –Don Dámaso Santarén como él mismo hacía constar en sus publicaciones– estaba considerada desde el punto de vista fiscal como la cuarta en importancia de la ciudad, con 663 reales de impuesto, detrás de los establecimientos de Juan de la Cuesta (728 reales), Julián Pastor (717) y José María Lezcano. Estaba situada, al menos desde el año 1842, en los portales de Espadería 9. 1858, supongo, es el año del traspaso de poderes de la imprenta –que ya es librería también– a su hijo Fernando, quien engrandecerá el negocio hasta convertirlo en el más importante de Valladolid y uno de los más florecientes de España. Y digo supongo porque ese guarismo precisamente es el que aparece en portada de los últimos pliegos editados por Dámaso y los primeros de Fernando. Fernando Santarén Ramón nace el día 22 de agosto de 1823. Sus padrinos son Fernando Santarén Martínez y Vicenta Varela, sus abuelos, y se le pone bajo la protección de los Santos Fabriciano y Sinforiano, los correspondientes al día. Hay que suponer que la imprenta de su padre influye no poco en la elección de su futuro y el estilo de las publicaciones es determinante también en la orientación del negocio. El primer pliego que tengo con su nombre en portada es «La divina peregrina», canción mística –como reza el subtítulo– que se

haría bien popular y que hasta hoy día se ha venido cantando y recordando en el medio rural. A partir de ese momento y durante más de cuarenta años va a publicar cientos de temas cuyos argumentos revelan su interés por mantener la atención del público. Para conseguirlo, no va a dudar en tomar prestados títulos y fórmulas tipográficas de las mejores imprentas españolas, encargando a veces grabados para las portadas que diferencien sus pliegos de los demás o corrigiendo versos de algunas Aleluyas para adaptarlos a la ciudad de Valladolid. En un listado que ofrece de sus trabajos en la parte posterior de un pliego de los años 60, escribe: «En la misma imprenta se hallan, además de las historias anteriormente espresadas, un surtido de Romances, Trovos, Décimas, Sainetes y Entremeses de más de trescientos títulos. También hay una buena colección de estampas pintadas en todos tamaños, y soldados de las de Barcelona: Aleluyas o redolines, libritos de varias clases y todos cuantos se usan en las escuelas». Casi nada; Fernando Santarén Ramón sugiere un listado impresionante de relatos –algunos tradicionales y otros de invención reciente–, una buena colección de estampas entre las cuales incluye Aleluyas y libros de texto de todo tipo, pero especialmente los utilizados en la escuela... En 1863 anuncia de nuevo: «En la misma imprenta se hallan, además de una colección de más de 300 títulos de romances y canciones, otra de Historias; otra de sainetes y otra de Aleluyas y estampas pintadas. Libros de instrucción para las Escuelas, una colección de novenas y un buen surtido de diferentes libritos pequeños como de Notar cartas, Ramillete de la misa, Ofrecimiento del rosario, etc., etc.». Vayamos por partes: entre las «historias», la primera que ofrece es la titulada «La guerra de Africa»; reciente aún, nin-

gún otro tema podía atraer más a un público deseoso de conocer los avatares del ejército español en tierras africanas. Pero también están todavía cercanas las secuelas de la guerra civil, con personajes como Don Carlos María Isidro de Borbón, el cura Merino, Ramón Cabrera, Espoz y Mina, O’Donnell... Más lejanas, pero muy presentes en la sensibilidad colectiva, están las historias de la guerra de la independencia, la vida de Napoleón, etc. También tienen su apartado los héroes: los que entusiasmaron a Don Quijote como Oliveros, Bernardo del Carpio, los doce pares y Carlo Magno... los que entretuvieron la imaginación de muchas generaciones como el Cid, Fernán González o los siete infantes de Lara y los clásicos romanos (Nerón), islámicos (la sultana de Persia, el príncipe Ahmed) o bíblicos (Sansón, Mardoqueo, Ester, Judit). Aparecen también relatos asombrosos («El país y condiciones de los gigantes», «El castillo misterioso», «Robinson en una isla de América», «El toro blanco encantado»), estremecedores («La enterrada en vida», «Honra, usura y asesino, o sea José el mendigo») y edificantes («Vida de Santa María Egipcíaca», «Vida de San Amaro y Santa Lucía»). La lista se completa con relatos literarios de moda como «La máscara de hierro» o «Edmundo Dantés, conde de Montecristo» y algún otro satírico como «El corregidor y la molinera» y «El rigor de las desdichas». Que los Santarén llenaron de pliegos los caminos, mercados y ferias de España no lo duda nadie; hay documentos abundantes que lo acreditan, pero, precisamente voy a ofrecer aquí, por proceder de alguien que abominó de estos papeles, el testimonio del escritor ochocentista Antonio Trueba, quien en su obra De flor en flor aseguraba de forma tajante: «Los romances de ciego tienen que ser dechado 43

de tontería y de algo peor, siendo obra de quien son». Trueba no dudaba en afirmar esto después de haber adquirido –según sus palabras– veinte mil pliegos impresos en Valladolid, Madrid, Zaragoza, Barcelona, Córdoba y Sevilla «por los Santarén, los Roldán, los Marés, los Llorens, etc.». Continente y contenido acabaron, en vista de su opinión extrema sobre los mismos, en una impresionante hoguera que encarga preparar a un gallego. «Le hice cargar con los veinte mil romances de ciego, y me encaminé tras él a la era del Mico». Allí contempla arder «aquel infame y estúpido centón de groserías morales y artísticas, no sin haber tenido que andar antes a pescozones con el gallego y la gente del barrio, que querían salvar de las llamas lo que yo había condenado a ellas, porque lo creían el prototipo de la belleza artística y moral». Acerca de las Aleluyas, conozco seis que podrían atribuírsele a Santarén –manifestaré después mis dudas– aunque en los ejemplares que poseo (1, 3, 5 y 6) no hay pie de imprenta. Van numerados en la parte superior izquierda y voy a comentarlos brevemente por lo dispar de su origen y de su contenido. El número 1 es el titulado «Los refranes castellanos en acción»y ofrece 47 refranes (la primera viñeta sólo contiene la figura de un maestro abriendo una cortina para que unos niños vean el título). Esta Aleluya fue publicada por el impresor catalán afincado en Madrid Marés, de donde la tomó Santarén, y apareció con el número 11 en las sucesivas ediciones que aquél hace de su bien conocida colección en los establecimientos de la calle Encomienda, calle Juanelo y plaza de la Cebada. No hay ninguna variación entre unas y otras. El número 3 de Santarén, titulado «Percances de Valladolid» aparece en la colección de Marés con el número 85 y obe44

dece a la idea de las dificultades que las ciudades modernas, todavía insuficientemente modernizadas, ofrecían al ciudadano. El título lo toma de una sección fija que mantuviera durante años el Semanario Pintoresco Español en la que, a través de grabados, se trataba de prevenir a quien decidiera aventurarse por las calles de la capital del reino exponiéndose a sus peligros. La edición de Santarén que comento, sin duda es de los últimos años del siglo XIX ya que menciona la plaza de Zorrilla, cuyo monumento se encargó a Aurelio Carretero en 1897. Hasta quince viñetas han sido modificadas y son las siguientes: 1. «Oid, lectores, oid,/ los percances de Valladolid» (en la de Marés, «de Madrid»). 2. «Aquel que va distraido/ es por un coche cogido» (en Marés «cojido»). 5. «Al salón del Ideal/ acude mucho galán» (en Marés «Al salón de Capellanes/ acuden muchos galanes»). 7. «Cae un tiesto ¡Qué meneo!/ y hiere a don Mateo» (en Marés «Cae un tiesto de un balcón/ y hiere a don Hilarión». 10. «El que acude a extraña cita/ le dejan sin la levita» (en Marés «estraña»). 14. «Corriendo bajan de juerga/ a bañarse en el Pisuerga» (en Marés «corriendo bajan a pares/ a bañarse al Manzanares». 22. «Del teatro la función/ leen en un cartelón» (en Marés es igual pero varía la viñeta, que en ésta ofrece el cartel del Teatro Real y en la de Valladolid del de la Comedia). 26. «Da gozo en el Carnaval/ la calle de Sandoval» (en Marés «la pradera del canal»). 27. «En la fuente de Argales/ bailando se van los males» (en Marés «En la fuente de la teja/ bailando el pesar se aleja»).

29. «Dos ninfas de la costanilla/ se pegan en la espinilla» (en Marés «Dos ninfas de Lavapiés/ se pegan de puntapiés»). 32. «Es la plazuela de Zorrilla/ paseo sin coche ni silla» (en Marés «Es la plazuela de Oriente/ paseo de mucha gente». Se ha quitado en la edición de Valladolid una de las estatuas de la plaza de Oriente que se veían en primer plano sustituyéndola por una especie de florón y al fondo Zorrilla ha sustituído al rey ecuestre). 33. «Muchas niñas en el río/ juegan a su albedrío» (en Marés «Muchas niñas en el Prado/ juegan, cantan sin cuidado»). 39. «Los que de milagro existen/ en el trapero se visten» (en Marés «sólo en el Rastro se visten»). 40. «Mira en la Plaza a Ruperto/ parece un duque ¿no es cierto?» (en Marés «mira en el Prado»). 41. «Pues míralo en su buhardilla/ comiendo pan y cordilla» (en Marés «boardilla»). 44. «De los chicos los toneleros/ son víctimas en sus juegos» (en Marés «Gallegos» en vez de toneleros; ya se sabe que en Madrid gallegos y asturianos se ocupaban en el oficio de aguadores, que es lo que representa originalmente la viñeta. Al no ser costumbre en Valladolid que dichos aguadores anduviesen recorriendo la ciudad con sus toneletes de madera, la Aleluya de Santarén cambia «gallego» por «tonelero»). El número 5 de Santarén se titula «Viva la Pepa» y es una exacta reproducción del Auca o Aleluya titulada «Constitución» y editada por Ignacio Estivill en Barcelona en la década de los años 20 del siglo XIX. Por último, el número 6 corresponde al papel titulado «Artes y oficios» cuyo original publicó en 1865 Narciso Ramírez en Barcelona y que se vendía en el establecimiento de Antonio Bosch.

Decía antes que albergo algunas dudas acerca del origen de estas Aleluyas y aunque me extraña que la edición que tengo y que habla de la Plaza de Zorrilla sea tan tardía –coincide casi con la retirada de Fernando Santarén Ramón– algunos detalles, como el de conocer bien la calle de Sandoval (cercana a la Valseca, donde vivieron los Santarén muchos años y que conservaron al menos hasta 1892 –hay una concesión de permiso para colocar canalones en el edificio en esa fecha–) u otros, me inclinan a dar como posible su atribución al establecimiento vallisoletano. Fernando Santarén Ramón recibió de su padre no sólo la pasión por la tipografía sino la preocupación por la cosa pública. A su manera, trató de contribuir a la mejora de la situación social y política de la época. Hasta siete periódicos llegó a publicar con diferentes títulos a lo largo de su actividad profesional. Celso Almuiña nos recuerda sus cabeceras: «El elástico» en 1864, «El trasgo», de breve andadura, en el mismo año; «El eco republicano», en 1868, y también «La fraternidad»; en 1874 y 1876, con un intermedio, «La péñola» y en 1878 «La opinión». Hablaremos del primero y del último porque representan dos intereses y enfoques diferentes: «El elástico» era un folleto con anuncios y crítica de teatro que se repartía gratis en el Lope de Vega, en cuya nómina de propietarios estaba Santarén, incluso en ocasiones como representante de todos ellos. El autor de los textos, José Garay de Sarti, representaba, por lo que parece –ya que no se han podido estudiar ejemplares de la publicación–, la crítica amable a la programación del teatro frente a la crítica más severa de los periódicos locales. La otra publicación, «La opinión», periódico que funda en 1878, tiene bastante interés para nuestra ciudad y su peripecia desborda cualquier comentario 45

que pudiese yo hacer en esta breve exposición, por ello remito a la obra citada del profesor Celso Almuiña donde se estudia la trayectoria de la publicación a lo largo de veinte páginas. «La opinión» se imprime, durante más de dos décadas, en el establecimiento de Fernando Santarén, quien además es propietario de dicha publicación en la práctica totalidad de ese período si exceptuamos dos años en que, por diversos avatares la propiedad pasa a Cándido Sanz y Angel Cuveiro. En la primera época coloca de director a su sobrino Albino Madrazo aunque le sustituye cuatro años después al no querer enfrentarse con la Compañía de Tranvías Vallisoletanos a la que Madrazo había criticado en un artículo. Probablemente el deseo de mantener su influencia y su nombre en Valladolid le llevan a tomar tal decisión; Fernando Santarén ya era una persona muy conocida y respetada en esa época en la ciudad y no hay que olvidar que, unos años después, en 1889, le encontramos, en el censo municipal de electores y elegibles, con una contribución anual de 2.385 pts., sólo superada en Valladolid por un banquero y dos propietarios; en ese mismo censo podemos observar que un jornalero pagaba 10 pesetas, un empleado 40, un industrial entre 30 y 500, y un notario 1.200 pts. En esa relación Fernando Santarén Ramón aparece como impresor, viviendo en los números 11 a 15 de Teresa Gil y siendo propietario de esas casas de Teresa Gil, de los locales de Espadería 25 a 27 (a los que añade después el 29), de la casa de su abuelo en la calle de Troya esquina a Río y de la casa que su padre Dámaso había adquirido en Cantarranas número 39. Su hijo Fernando Santarén Madrazo, clasificado como comerciante, ya paga en ese momento la misma contribución anual que el padre con sólo 27 años. 46

Centrémonos algo más en el tema de los pliegos de cordel que, según mi opinión, constituyen la base y origen de tal fortuna. Ya he dicho en alguna ocasión que el periodismo del siglo XIX veía con malos ojos la competencia que los ciegos, tradicionales distribuidores de la literatura de cordel, hacían –con su trabajo y actividad– a los periódicos diarios. La obsesión por certificar la veracidad de las noticias, las presiones políticas y gubernativas, la censura casi habitual en la época, eran obstáculos seguros para tal tipo de publicaciones; obstáculos que los ciegos se saltaban alegremente teniendo como única preocupación la de colocarse en una buena esquina para ser escuchados y atendidos por un nutrido número de ciudadanos. Esta circunstancia genera agrias polémicas que aparecen reflejadas en prácticamente todos los periódicos españoles y locales de la época, sobre todo los que se editan a partir de los años 60, ya que anteriormente la prensa apenas tenía poder. Precisamente un director de «La opinión», Moisés Esteban y Tabanera, publica en 1897 un opúsculo titulado Artículo histórico acerca de la prensa vallisoletana en el que dice que «allá por la década 1828-1838 no debía estar muy exuberante el periodismo local, por cuanto algún suceso trascendental que agitaba grandemente el espíritu público (tal como el parricidio cometido por un albéitar en la persona de una hija suya, a la que emparedó dándole terribles tormentos; el cual albéitar vivía en una casa del Campillo conocida por aquel entonces y por tal delito por la casa del Crimen) se publicaba en relaciones manuscritas, que corrían de mano en mano, y en romances que salían de las imprentas de Aparicio y Santarén». Que la afluencia de ciegos y copleros a Valladolid era importante se puede deducir por el número de veces que salían

«Relación de San Alejo» publicada por Dámaso Santarén en 1855.

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en los periódicos las quejas de los gacetilleros. Bajo el título de «Alarmante», publicaba El Norte de Castilla del 6 de noviembre de 1874 una reseña en que hacía saber que se estaba pregonando por las calles de la ciudad «El papelito nuevo que acaba de salir ahora con la derrota de los carlistas». El articulista decía que la derrota había tenido lugar dos meses atrás e instaba a las autoridades a castigar con dureza tales mentiras. Poco antes aparecía en el mismo periódico la siguiente noticia: «Hace tres días que los ciegos están publicando por las calles de esta ciudad la venta a dos cuartos de «El papelito del gallego, que ha cambiado a su mujer por una burra y cinco duros». Varias veces hemos llamado la atención de las autoridades sobre la perniciosa influencia que en la instrucción de la clase popular ejerce esta clase de literatura, mala siempre y muchas veces inmoral, y la necesidad que hay de ejercer sobre ella una vigilancia que sería provechosa para la cultura y para la tranquilidad del pueblo que con ella se pervierte. Cuando tantas trabas hay para los periódicos no se concibe cómo, sin casi ninguna, se publican esos papeluchos con que se embrutece, en lugar de ilustrar al pueblo». El mensaje está claro: para unos no hay control y para otros demasiado. Sin embargo esto no era absolutamente cierto. Leyes y decretos se están promulgando casi constantemente desde el siglo XVII en contra de la impresión, la difusión oral y la venta de esos papeles públicos, impresos o coplas que, a juicio de los defensores del orden y la moral, hacían tanto daño. En concreto en el siglo XIX hay un decreto que aparece en abril y mayo de 1805 indicando claramente qué tipo de papel se podía mandar a las prensas: «Prohibo absolutamente a todos los tribunales de mis dominios y demás personas que hasta hora han tenido facul48

tad en esta parte, el dar licencia para imprimir cualquier cosa de corto o grave volumen, excepción de aquellos papeles de oficio, cédulas, órdenes y otros escritos propios de su instituto, como también esquelas, carteles y otros de esta naturaleza, que no sufren dilación ni hay inconveniente en su publicación; pero no podrán dar licencia para otros escritos, aunque sean del más breve volumen, como coplas, romances, relaciones en verso y prosa, por seguirse de éstos graves perjuicios». En 1814, nuevamente, «manda el Rey Nuestro Señor y en su Real nombre los Alcaldes de su Casa y Corte, que para mantener el orden público y que por las calles no se oigan expresiones malsonantes, indecencias y chocarrerías de las que suelen producirse por los que venden papeles impresos causando escándalo, reuniendo corrillos y frustrando la vigilancia de los padres de familia, cuidadosos de la educación de sus hijos o que, si lo contrario se hiciere, sean conocidos y puedan ser castigados los contraventores, se observen los capítulos siguientes:...». Y se enumera una serie de normas entre las cuales llaman la atención las dos siguientes: «Que si alguna otra persona con vista ejecutare dicha venta sea destinada, siendo hombre, al Real Servicio como vago y si fuere mujer castigada con pena de reclusión».Y la segunda: «Que los ciegos de la Hermandad se abstengan de decir expresiones indecentes en la venta de papeles que publiquen con las licencias necesarias, observando en sus acciones la moderación debida». Otro Real Decreto de 1844 prohíbe vender sin la licencia del Alcalde de cada lugar, prohíbe pregonar otro título que no sea el verdadero que lleva el pliego, prohíbe vender desde el toque de oración hasta el amanecer del día siguiente y prohíbe pregonar impresos que tengan que ver con la política ex-

cepto las Gacetas extraodinarias del Gobierno y los anuncios de las autoridades de cada provincia. En 1863 la reina Isabel II previene en otra Real Orden que no aparezcan romances ni impresos sin haberse sometido a la censura de los Fiscales de imprenta y que éstos sean severos sobre todo con los papeles que hablen de la religión y los santos. Los Santarén, por supuesto, estaban incluidos en esta advertencia porque, además de los pliegos sobre santos que solían publicar en su colección de historias, imprimían novenas y evangelios. Entre las primeras quiero recordar las de San Roque, Santa Rita de Casia, la Virgen del Carmen, San José y las benditas Animas del Purgatorio. La popularidad de estos libritos de 24 páginas en dieciseisavo queda demostrada por la permanencia de parte de su contenido en la tradición oral; en nuestras recopilaciones por la provincia de Valladolid y otras de Castilla y León hemos encontrado, formando parte del repertorio religioso de muchas cantoras, los gozos a las Animas y a San Roque que publicó Santarén en 1894 y 1889, respectivamente. También se conservan en algunas casas particulares aquellos evangelios doblados que se imprimían en los tipos más pequeños y que, conteniendo algunos fragmentos de los cuatro Evangelios canónicos, servían para colgarse sobre la cuna de los recién nacidos y protegerlos de cualquier influencia perniciosa o enfermedad. Fernando Santarén Ramón publica unos en 1876, copiando los que Díaz de Rada había impreso en Madrid, y sigue haciendo impresiones hasta su retirada en el año 1900. En el Archivo Municipal se pueden encontrar documentos sobre la actividad que Fernando Santarén Ramón llevó a cabo sobre sus propiedades inmuebles: en 1872 añade una columna al soportal de

Fuente Dorada y revoca la fachada; el Ayuntamiento le abona 1.000 pesetas en 1876 por ceder parte de esa fachada para el alineamiento de casas; en 1880 vuelve a arreglar la fachada y añade los canalones para la bajada de aguas; en 1886 derriba la fachada de Fuente Dorada 25 y en 1893 solicita licencia para actuar sobre la fachada del número 29. En cuanto a la casa de sus abuelos en la calle Valseca con Río la adecenta en 1892, haciendo lo mismo un año después con la de su padre en Cantarranas. Su propia casa la construye en 1874 en la calle Teresa Gil y se conservan los planos de la misma. En este breve recorrido he tratado de acercarme a la figura de unos tipógrafos vallisoletanos, los Santarén, que durante el siglo XIX inundaron España de publicaciones breves y de literatura variopinta. Su establecimiento, ya consolidado, lo hereda Fernando Santarén Madrazo a comienzos del siglo XX; en alguna ocasión he escrito la anécdota que me contaba un cajista de su imprenta acerca de un curioso personaje llamado Dorimedontes, alto y barbudo, que todos los años llegaba andando por primavera desde su Galicia natal, donde había perdido la razón al morir su esposa y su hija el mismo día sin posible explicación médica. Dorimedontes había achacado a las brujas la desgracia y, desde entonces, se dedicaba a repartir gratuitamente por los pueblos de su recorrido pliegos de San Caralampio que encargaba a Santarén en grandes cantidades (unos 10.000 por año). Como él, otros personajes –autores, ciegos– todavía siguieron confiando en uno de los establecimientos más conocidos de la Península para imprimir sus pliegos. La revista Estampa revelaba en uno de sus artículos, escrito por Eduardo de Ontañón, y bajo el título «El hombre que ha escrito los romances para todos los ciegos de España», 49

Fragmento de la Aleluya sobre el Rosario, 1856.

la actividad poética del palentino (nacido en Piña de Campos) Juan Molledo de la Pinta, quien encargó a Santarén algunas de sus producciones… Fernando Santarén Madrazo, en efecto, dedicó parte de su atención a la literatura de cordel, pero su negocio abarcó innumerables actividades comerciales (imprenta, papelería, librería, objetos de escritorio, estatuaria religiosa, etc.) y empresariales (como la de ser socio de la Sociedad Anónima en que Santiago Alba, en 1906, convierte la empresa del periódico El Norte de Castilla). Tantas y tan variadas que la

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reseña de las mismas no cabría ya en la extensión que se suele dedicar a estas comunicaciones y queda por tanto para otra ocasión.

BIBLIOGRAFÍA ALMUIÑA, Celso, La prensa vallisoletana durante el siglo XIX. Valladolid, Diputación, 1977. PALOMARES, Jesús María, Imprenta e impresores de Valladolid en el siglo XVIII. Valladolid, Universidad, Departamento de Historia Moderna, Estudios y Documentos n.º 34, 1974.

JUANELO TURRIANO (c. 1500-1585): EL RELOJERO Y EL EMPERADOR Nicolás García Tapia

EL MITO DE JUANELO TURRIANO El nombre de Juanelo se ha asociado siempre al de una especie de mago que construía prodigiosos autómatas y máquinas increíbles. En algunos países hispanoamericanos, como México, se aplica el dicho de «huevo de Juanelo» en el mismo sentido que en España se emplea la expresión de «huevo de Colón» para designar algo que es ingenioso y que no se le había ocurrido antes a nadie. Varios autómatas y máquinas complicadas se han atribuido a Turriano sin ser suyas, por la sencilla razón de que en el barroco se llamaba «máquina de Juanelo» a todo artificio ingenioso. Por este motivo, el manuscrito más importante de ingeniería de la época, una de cuyas copias se encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, se tituló Los veintiún libros de los ingenios y máquinas de Juanelo y esto bastó para que se considerase como obra de Turriano, aunque el texto original es de un aragonés llamado Pedro Juan de Latanosa. Otro ejemplo de la fama que Turriano adquirió a su muerte es que se le atribuyó hasta hace poco una máquina que servía para subir el agua del río Pisuerga al palacio del rey en Valladolid y que se conocía

en la ciudad como el «artificio de Juanelo». Tampoco en este caso su autor fue nuestro personaje, sino un vasco llamado Pedro de Zubiaurre. Como veremos, toda esta fama le llegó a Juanelo por los relojes que hizo pero, sobre todo, por un complicado mecanismo que montó en Toledo para elevar agua, conocido, esta vez con razón, como el «artificio de Juanelo». Nuestro propósito es contar lo que hay de verdad en el mito de Juanelo y dar a conocer las causas en las que se fundó la leyenda.

LA JUVENTUD DE GIANELLO TURRIANO El personaje del que nos estamos ocupando nació en un pueblo cercano a la ciudad italiana de Cremona, en una fecha aún no determinada, pero cercana al año 1500. Su nombre era el de Giovanni, pero se le conocía unas veces por el de «Gianello» y otras por el de «Janello» que, cuando llegó a España, derivó en «Juanelo», apodo con el que se hizo famoso. Poco se sabe de la infancia de Gianello Turriano, lo que ha dado lugar a que se crease una leyenda sobre su precocidad 51

en las matemáticas y la astronomía. Según dicha leyenda, Juanelo tenía de niño un humilde oficio de pastor y, cuidando el ganado por la noche, observaba las estrellas que en el campo se veían nítidas y en gran número; su mente de niño prodigio le llevaría a deducir, sin otros conocimientos, el curso de los astros. Se trata evidentemente de algo fantástico: el primer mito de Juanelo forjado en torno a la aureola del personaje. Su origen se debe a un compatriota llamado Giogio Fondulo, médico y matemático, profesor de la Universidad de Padua, que enseñó a Turriano los fundamentos de la astronomía. Lo más verosímil es que Gianello aprendiese en el taller de su padre, Gerardi Turriano, a construir y reparar instrumentos mecánicos, pues en algunos documentos Gianello menciona a su padre como maestro, aunque no especifica en qué oficio. Después de las enseñanzas de su progenitor, entró como aprendiz en uno de los talleres de relojería de Cremona y luego se trasladó a Milán, donde llegó a ser maestro relojero y mecánico, montando un taller propio cerca de la Puerta Nueva, en la antigua parroquia de San Benito. En esta ciudad se casó con Antonia Sechela y tuvo una hija, Barbula Medea, conocida, cuando Turriano se trasladó con su familia a España, con el nombre de Bárbara Medea. De los trabajos de Gianello Turriano en Milán se tienen algunas noticias que revelan su capacidad como constructor de máquinas ingeniosas. Fabricó una potente grúa capaz de elevar ciertos cañones de bronce que estaban en una fosa muy profunda y que no conseguían levantar varias yuntas de bueyes. Propuso una máquina para dragar la laguna de Venecia. Mejoró las bombas que se empleaban para la elevación de agua. Se le atribuye, además, la invención de un sistema para que los 52

cuerpos permanecieran horizontales, pese a estar sometidos a fuertes vaivenes, lo que se conoce ahora como «suspensión Cardan», en memoria del científico italiano Cardano. Como vemos, Gianello poseía un buen conocimiento de los mecanismos y era capaz de idear nuevas máquinas, pero, sin duda, el campo en el que más sobresalió durante su estancia en Milán fue el de los relojes astronómicos y ello fue lo que le llevó a trabajar para el emperador.

EL RELOJERO Y EL EMPERADOR Carlos V fue coronado emperador del Sacro Imperio Romano en una solemne ceremonia que tuvo lugar en Bolonia el 22 de febrero de 1530. A esta ciudad italiana había llegado el 5 de noviembre de 1529, permaneciendo en ella hasta el 21 de marzo del año siguiente, en que partió en dirección a Mantua. Entre estas fechas tuvo lugar un hecho que haría de Turriano un hombre muy apreciado por el emperador y conocido universalmente por su habilidad como relojero. El relato de este acontecimiento, contado por varios testigos de la época con ligeras variantes, es el siguiente: Se conservaba en la región de Lombardía un reloj astronómico, ya muy deteriorado, que había construido en el siglo XIV un hábil relojero llamado Giovanni Dondi, cuyo mecanismo representaba los movimientos de los planetas y de las estrellas con una gran precisión. Con motivo de la coronación de Carlos V, la ciudad de Milán había pensado regalárselo, pero ningún relojero era capaz de volver a ponerlo en marcha. Después de examinar Turriano el reloj con suma atención, llegó a la conclusión de que era imposible que volviera a funcionar porque sus piezas es-

taban carcomidas por el óxido, e incluso faltaban mecanismos esenciales. Sería preciso construir otro nuevo, que podría de esta forma ser aún más completo que el anterior. El artífice cremonense dedicó veinte años en idear el maravilloso reloj astronómico destinado a Carlos V, y la tarea le obsesionó de tal manera que llegó a enfermar dos veces durante este tiempo, e incluso estuvo a punto de morir, según cuenta su amigo Ambrosio de Morales. Una vez concebido en la mente con tan largo e ímprobo esfuerzo, Gianello sólo tardó tres años en construir su reloj; para hacer las ruedas inventó un torno que tallaba los espacios de los dientes con inigualada precisión y rapidez. Hay que tener en cuenta que el mecanismo movía unas 1.500 ruedas cuyo desplazamiento tenía que estar perfectamente regulado para señalar, no sólo los días, las horas y los minutos, sino los movimientos de todos los planetas entonces conocidos. Quien fuera capaz de hacer un reloj así debía ser algo más que un hábil mecánico, ya que los movimientos de los planetas obedecían a unas leyes matemáticas sólo conocidas por un reducido número de astrónomos. Según Morales, Turriano tenía conocimientos de aritmética, pero «hizo llegar el arte a donde no llega el número», es decir, suplió con la habilidad de sus manos su desconocimiento parcial de las matemáticas. De este instrumento, conocido como «el reloj grande», se conservan varias descripciones, con algunas variantes entre sí, lo que hace difícil su reconstrucción. Sin embargo, todos los autores coinciden en la admiración que les produjo el contemplar una obra de tanta complejidad y perfección. He aquí una de las más precisas reconstrucciones que se conocen de este impresionante reloj astro-

nómico, debido a un gran científico español del siglo XVI, llamado Francisco Hernández:

Descripción del «Reloj grande» de Juanelo Tiene esta máquina, de altura, casi tres cuartos de la vara vulgar y pie y medio de diámetro. Hasta una cuarta de alto, que es la primera estancia, empezando de la planta o asiento, es de figura ochavada. Cuatro dedos del cuerpo más arriba es de figura redonda, pero ya entonces de una sola cuarta de diámetro. Lo más alto de encima que llaman finimento, es una bola con sus círculos en forma de esfera, la cual sienta sobre un basamento. Volviendo a los ocho haces o frentes del cuerpo más bajo, está en el primero la octava esfera, que se mueve ni más ni menos que la del cielo, con su trepidación, el auge de los siete planetas y 28 mansiones de la Luna, con sus naturalezas. En la segunda frente está el movimiento de Saturno, con el deferente de auge y del epiciclo y su epiciclo, con la línea del verdadero y medio movimiento, del argumento medio. En la tercera haz está el movimiento de Júpiter, con sus deferentes y epiciclo, según que el cuadro de Saturno los contiene. En la cuarta haz están las mismas cosas de Marte. En la quinta está el movimiento del Sol, ni más ni menos que los demás, salvo el epiciclo, del que el Sol carece. En la sexta, el movimiento de Venus, con las mismas esferas que Saturno. En la séptima haz está el movimiento de Mercurio, que tiene deferente del auge, del ecuante y deferentes del auge, del deferente y deferente del epiciclo; item., su epiciclo y línea del verdadero y medio movimiento. En la octava haz está el movimiento de la Luna con el movimiento de 53

la cabeza y cola del Dragón, el deferente del auge y el epiciclo, el mismo epiciclo, y la línea de su verdadero y medio movimiento. En la segunda estancia, que dijimos ser de figura circular, hay un círculo que enseña las fiestas movibles perpetuas, encima de él hay otro que muestra las fiestas comunes según el uso de la Iglesia Romana, los días de los meses, y los días de todo el año y letras dominicales. En el retiramiento de la segunda y tercera estancia están ocho ruedas con sus índices. En la primera, que está enfrente de la octava esfera, se da a entender el áureo número, la clave de las fiestas movibles y la epacta. En el segundo, que está encima de Júpiter, se da a entender cómo se acomode este reloj a cualquiera elevación del polo, desde un grado hasta 63 y un tercio, donde el día mayor es de 20 horas, y el menor de cuatro. En el tercero, se ve la indición y los lustros. En el cuarto, se ve el igualador de los movimientos de los planetas en longitud. En el quinto, se ven los minutos de las horas, de cinco en cinco. En el sexto, está la ecuación del igualador primero. En el séptimo está el círculo solar y letra dominical. En el octavo, los días de la semana de la feria. En la tercera estancia hay un círculo que muestra los años expansos desde Cristo Nuestro Señor Redentor. Encima de él hay otros tres círculos: uno, muestra las horas comunes de mediodía a medianoche y de medianoche hasta mediodía. En el segundo, muestra la longura del día y de la noche y las horas de Nuremberg. En el tercero círculo están las horas a la italiana, que proceden desde que se pone el Sol hasta que torna otra vez a ponerse. Entre el primero y el segundo círculo hay 24 cuadrados, 12 blancos y 12 dorados, los cuales señalan las doce horas de la noche y las 12 del día, desiguales según 54

el uso romano, como se toma en la Sagrada Escritura. Encima de esta estancia asiente el basamento de la esfera, sobre el cual está una figura de Júpiter que muestra con el rayo las cuatro maneras de horas, que habemos dicho. Encima está el primer móvil que se mueve las 24 horas, con el movimiento propio del Sol, y muestra la declinación meridional y septentrional con su círculo meridiano y horizonte, y el círculo de posición y el de división de las casas; esto, según Juan de Monteregio y Campano. Estas cosas tiene este artificiosísimo reloj, las cuales proceden con semejante movimiento que con el que se mueven en el cielo, y lo que más es de maravillar, que si esto cesase por negligencia o voluntad del artífice, pueden con grande facilidad conformale con el tiempo en que se hallare, aunque hubiese cesado mil años, de manera que vuelva a mostrar la verdad de todo lo sobredicho, ni más ni menos que si no hubiera cesado su movimiento. (Historia Natural de Cayo Plinio Segundo. Libro VII. Capítulo LX. Edición, Madrid, 1626. Nota 1 del intérprete Francisco Hernández). La admiración que produjo este reloj de Juanelo fue enorme. Un compatriota cremonés, Marco Girolamo Vida, dijo de esta máquina que «no podemos ya aguardar nada más del talento o de la habilidad humana». El propio Carlos V mandó añadir esta leyenda en el reloj de Juanelo: «Entenderás quién soy si acometieras a hacer una obra igual a ésta».

CARLOS V Y LOS RELOJES DE JUANELO EN YUSTE Turriano hizo para el emperador otro reloj más pequeño que el anterior que te-

Esquema del reloj de Dondi (s. XIV) notablemente mejorado por Juanelo Turriano en el siglo XVI.

nía forma cuadrada y cuyo mecanismo podía verse a través de unas ventanas de cristal transparente, por lo cual se le conoció como «el cristalino». Según Ambrosio de Morales, «lo hizo así para mejor entender con cuán apresurados pasos [se] camina a la muerte». Esta frase del cronista del emperador nos aclara el interés del hombre que había dominado el mundo por algo tan banal como unos relojes. Carlos V quería reflexionar en su retiro en Yuste, después de abdicar de su imperio, sobre el apresurado acercamiento a la muerte, cuyos pasos eran marcados por el inquietante movimiento de los mecanismos de un reloj cuya marcha implacable podía contemplar a través de sus cristales. El mismo cronista describió así la relación entre los relojes de Juanelo y el emperador: «Se ha adelantado Janello Turriano a todos los que hasta hoy han nacido, trayendo el Cielo a la Tierra y dando tal muestra de su ingenio en aquella única obra suya y digna de ser tenida por una de las más admirables del mundo, que el emperador don Carlos, de gloriosa memoria, recogiéndose en el monasterio de Yuste, después de haber puesto el mundo debajo de sus pies, y dejándolo todo para sin más embarazos caminar al cielo, de éste sólo y de su máquina no se quiso privar». De los pocos servidores que acompañaron al emperador en Yuste, Turriano fue el más apreciado, pues ponía en marcha y acomodaba los relojes en los cuales Carlos V contemplaba el movimiento de los astros en el cielo, la obra de Dios traída a la Tierra por su relojero. La obsesión de Carlos V por los relojes, ya antes de ir a Yuste, se muestra en este testimonio del embajador de Inglaterra: «Antes de Yuste, a la vuelta del sitio de Metz, él pasaba largas horas sumido en 56

cavilaciones y llorando como un niño; nadie se atrevía a prodigarle consuelo alguno ni tenía autoridad bastante para disipar sus tristes ideas, tan perjudiciales para su salud. A los embajadores concedía audiencias, que duraban lo que se tarda en recitar un credo; su única ocupación y su exclusivo cuidado era el cuidar de sus relojes y mantenerlos todos andando al unísono. Tiene muchos, y constituyen su obsesión principal, junto con otra clase de reloj, que habría inventado y ordenado que fuese colocado en un marco de ventana. Como no puede dormir por la noche, convoca con frecuencia a sus sirvientes, asistentes y otros, y les ordena que enciendan antorchas y le ayuden a desbaratar algunos relojes y volver a montarlos de nuevo.» La idea de Carlos V montando y desmontando relojes, e incluso haciendo alguno de su invención, se basa en que todos los días pasaba horas enteras con su relojero Juanelo, manipulando los mecanismos de los numerosos relojes que había hecho llevar el emperador a Yuste. La obsesión del emperador era tal, que hasta olvidaba la hora de la comida, y uno de los cocineros llegó a comentar que no sabía que dar entonces al emperador, a no ser que fuera «sopa de relojes». También cuenta la leyenda que Carlos V era aficionado a los autómatas y que Juanelo le construyó varios con los que el emperador entretenía su tiempo; sin embargo, este asunto no está del todo comprobado, y merece un análisis más profundo.

LA LEYENDA DE LAS «ESTATUAS QUE SE MUEVEN» El mito de los autómatas atribuidos a Turriano ha sido difundido por el mismo

cronista Ambrosio de Morales cuando afirma que: «También ha querido Ioanelo por regocijo renovar las estatuas antiguas que se movían, y por ello llamaban los griegos autómatas. Hizo una dama de más de una tercia de alto que, puesta sobre una mesa, danza por toda ella al son de un tambor, que ella misma va tocando, y da sus vueltas, tornando a donde partió. Y aunque es de juguete y cosa de risa, todavía tiene mucho de aquel alto ingenio». Strata, en De bello belgico (1640) dice que Juanelo: «...hacía aparecer en la mesa varias estatuitas de hombres armados a caballo, parte de los cuales tocaban las trompetas, parte batían los tambores, y otros con más ánimo tomaban parte en un torneo, y se herían con pequeñas lanzas...» La fabricación de autómatas, que los humanistas del Renacimiento atribuían a los griegos, formaba parte del entretenimiento de los príncipes que solían coleccionar tales objetos curiosos. No es extraño que Carlos V y Felipe II disfrutaran con tales artificios, aunque no se ha conservado, que sepamos, constancia documental de estos juguetes, quizás porque, como dice el mismo Morales, eran simplemente «cosas de risa», a las que no dieron la importancia de los relojes planetarios, de los que sí consta, en cambio, que existieron. Los relojes iban a veces acompañados de autómatas y se conservan aún algunos de la época. Por citar uno cercano, pondremos el ejemplo del reloj de la catedral de Burgos de 1385 al que se añadieron dos autómatas a principios del siglo XVI: los populares Papamoscas (que abre desmesuradamente la boca en las horas) y el Martinillo (que golpea una campana con un martillo). En 1519, se propuso hacer el Tardón, un fraile que daba un palo a

un niño, saliendo con un rótulo que decía «despierta e cuenta», con lo que el muchacho empezaba a dar las horas. De éstos últimos personajes no hay noticias de que llegaran a construirse, pero aún funcionan, con modificaciones del siglo XIX, el Papamoscas y el Martinillo. Así pues, los relojeros se encargaban de hacer autómatas y para Turriano tal tarea no debía de ser un problema, por lo que es fácil que construyera las figuras móviles de que hablan los cronistas. Lo que ya es más difícil de creer es que Juanelo construyese otros autómatas más complejos que provienen de una tradición posterior, sin duda exagerada. Por ejemplo, se dice en un texto de Antonio Campo que Turriano había fabricado «pájaros que no sólo batían sus alas, sino también cantaban [...] como si estuviesen vivos». Según Strata, en un libro de 1648 (es decir, casi un siglo posterior a los hechos relatados), Juanelo no sólo construyó pájaros que movían las alas y cantaban, sino que «hacía volar por el aire algunos pajaritos de madera, que con sus alas abiertas salían de la estancia, y después volvían con sumo estupor de los monjes, que se encontraron varias veces presentes». Se añaden ahora nuevos elementos difíciles de fabricar en la época incluso para un hombre tan hábil como Juanelo, ya que la tecnología no permitía hacer volar objetos más pesados que el aire de una forma controlada. Además, una invención así no habría pasado desapercibida a cronistas de la estancia de Carlos V en Yuste, como el padre Sigüenza, que sólo habla de «relojes y otros ingenios». La leyenda de los autómatas de Juanelo alcanzó su máxima expresión en el siglo XVII con el mito del «hombre de palo», una especie de robot que caminaba y hacía otros movimientos. Se trata de una tradición muy apreciada en el Renacimiento y 57

en el Barroco, que arranca con la revisión de los textos de la antigüedad clásica grecolatina. Éstos trataban de diversos autómatas que podían hacer ciertos movimientos acompasados al son de una música emanada por un órgano neumático, que llegaba a imitar el gorjear de los pájaros y los ruidos de las fuentes en los jardines. Estos artefactos son abundantes en el tratado de Herón de Alejandría del siglo I a. C., conocido por los ingenieros de la España del Renacimiento. En relación con los pájaros que vuelan, la idea proviene de la leyenda de Arquitas de Tarento (octavo sucesor de Arquímedes), que, según una tradición no comprobada, había hecho volar una paloma de madera.

AL SERVICIO DEL REY FELIPE II A la muerte del emperador en 1558, Turriano pasó al servicio de su hijo Felipe II, no tan aficionado a los relojes como su padre, aunque, según Zapata, tenía un reloj en un anillo que señalaba las horas picando levemente el dedo. Posiblemente este reloj fue heredado de su padre y fabricado también por Juanelo Turriano. Otra maquinita del cremonés para curiosidad de Felipe II, fue un molino tan pequeño que cabía en una manga, según Ramelli. Felipe II era muy aficionado a las grandes obras de ingeniería, entre ellas los canales de riego y abastecimiento de agua, en las cuales Turriano realizó mediciones para la construcción del canal del Jarama y la presa de Colmenar, obras difíciles en las que habían fracasado grandes ingenieros como el italiano Sitoni. A Turriano se le consultó frecuentemente para los problemas que presentaban algunas grandes obras, como la presa de Tibi, en Alicante, o ingenios para elevar el agua y desaguar 58

minas, como el de Guadalcanal en Andalucía. Los trabajos de Turriano para Felipe II fueron de lo más diverso. Al relojero se le pidió su opinión, por ejemplo, sobre las campanas que se iban a montar en las torres de la iglesia de El Escorial, respondiendo con unas atinadas observaciones sobre los tonos de los toques de las campanas, en función de su tamaño. Entre las intervenciones de Turriano hay una que tiene más que ver con la astronomía. Se trata de la reforma del calendario, cuestión en la que el pontífice de Roma tenía un extraordinario interés debido a la descompensación que se había producido entre el tiempo astronómico real y la fecha del calendario, que alcanzaba ya más de una decena de días a mediados del siglo XVI. Fueron consultados varios científicos, entre ellos Juanelo Turriano, quien elaboró un Breve discurso en torno a la reducción del año y reforma del calendario, junto con unos instrumentos para acomodar el calendario actual al nuevo. La máquina más importante que realizó Turriano fue un ingenio en Toledo para elevar el agua, que en realidad era un inmenso reloj de madera de más de cien metros de altura, que se movía gracias al impulso del agua del Tajo. Las torres elevadoras tenían forma humana y se movían al ritmo acompasado de una música acuática formada por el chapoteo del agua que elevaban. Seguramente esto es lo que dio origen a la leyenda del «hombre de palo», de la que hablábamos antes. El artificio dio a Juanelo una fama universal, pero causó su ruina. Como la ciudad de Toledo no recibió agua al ir toda al Alcázar Real, nunca pagó la parte que debía a Juanelo Turriano y el relojero murió el 15 de junio de 1585, viejo y cansado, dejando en la miseria a su familia.

La personalidad del hombre que hizo los admirables relojes planetarios que hemos descrito favoreció sin duda la leyenda que después se creó en torno a Turriano. Su aspecto, corpulento y algo siniestro, contribuía a considerar al que lo contemplaba como el autor de artificios ocultos que encerraban algo mágico y misterioso. Veamos cómo describe a Turriano uno de los hombres que le conocieron, el cronista Esteban de Garibay: «Fue alto y abultado de cuerpo, de poca conversación y mucho estudio, y de gran libertad en sus cosas: el gesto algo feroz, y la habla algo abultada, y jamás habló bien la española; y la falta de dientes por la vejez le era aún para la suya italiana de grave impedimento». El escultor Leone Leoni, que no tenía ninguna simpatía a Juanelo, a pesar de que le había esculpido una medalla y posiblemente también un busto, va más lejos al decir que era «un buey con figura humana», expresión seguramente exagerada, aunque los retratos que se conservan de Turriano, y no sólo los de Leoni, traducen su fealdad y una mirada excesivamente severa. Podría ser que la envidia del escultor hacia el relojero se debiera a que Juanelo era capaz de dar movimiento a las figuras que fabricaba, mientras que las esculturas de Leoni permanecían inmóviles, con lo que la fama del relojero era mayor que la del escultor. En contraste con su aspecto físico, Juanelo tuvo un ingenio que maravilló a sus contemporáneos y se granjeó la estima de Carlos V y de su hijo. Luis Cabrera de Córdoba, cronista de Felipe II, dice que éste: «... favoreció a los artistas y premió a los eminentes; entraba en los obradores, y hablaba en los que le tocaba con ellos; y más a Juanelo, milanés, geómetra y as-

trólogo tan eminente que, venciendo los imposibles de la naturaleza, subió contra su curso el agua hasta el Alcázar de Toledo, e hizo que los movimientos de los cielos y contracursos de los planetas se gozasen en sus reloxes, admirable maravilla». Es así como Juanelo Turriano consiguió que un emperador y un rey, olvidasen por un tiempo los graves asuntos de un imperio, para recrearse en las admirables máquinas de un relojero. BIBLIOGRAFÍA BOSCHI, A., «Janello della Torre, celebrato mecanico cremonense», Revista Cremona, 1929. CERVERA VERA, Luis, Documentos biográficos de Juanelo Turriano, Madrid, 1996. GARABITO, Godofredo, Carlos V. La formación de un imperio, Barcelona, 2000. GARCÍA-DIEGO, José Antonio, Los relojes y autómatas de Juanelo Turriano, MadridValencia, 1982. – Juanelo Turriano Charles V’ Clockmaker, Madrid, 1986. – «Cinco documentos relativos a Juanelo Turriano», Toletum, 1977, pp. 245-274. GARCÍA TAPIA, Nicolás, Técnica y poder en Castilla durante los siglos XVI y XVII, Salamanca, 1989. – Ingeniería y Arquitectura en el Renacimiento español, Valladolid, 1990. – Los veintiún libros de los ingenios y máquinas de Juanelo, atribuidos a Pedro Juan de Lastanosa, Zaragoza, 1997. – «Nuevos datos sobre el artificio de Juanelo», Anales Toledanos, 1987, vol. XXIV, pp. 141-159. RIVERO, Casto María del, «Nuevos documentos de Juanelo Turriano», Arte Español, tomo XIII, 1936-41, pp. 17-21. SÁNCHEZ CANTÓN, F. J., «Juanelo Turriano en España», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Diciembre, 1933, tomo XLI, pp. 225-233.

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COLABORACIONES

EL DESAPARECIDO TRASCORO DE LA CATEDRAL DE VALLADOLID Jesús Urrea

Don Antonio Ponz, al describir la Catedral vallisoletana en 1783, decía que «apenas se entra en la Iglesia se tropieza con el moderno pantallón de un trascoro, malísimamente puesto en la nave del medio, el qual impide que se vea de una ojeada el todo de la obra executada, que sin duda daría gran gusto, aun en el estado adonde llegó, a quantos la considerasen desde allí. Este coro, y su sillería, como también la reja, que costó 20.000 ducados, según noticias, dicen con el edificio, como el trage de un arriero con el de un cortesano... El coro pide colocarse en el presbiterio, quando llegue el caso de hacerse, y este se ve que era el primer pensamiento»1. No parece, pues, que por entonces estuviese colocado en el trascoro ningún retablo o pintura importante ni tampoco en sus paredes laterales ya que de haberlo tenido, habría sido un retablo barroco contra el que hubiese dirigido sus diatribas neoclásicas el abate académico. Por

consiguiente es más que probable que la decoración de este espacio tuvo que completarse después de consumada la Desamortización momento en el que llegaron a la catedral pinturas de muy diversa procedencia. Efectivamente Sangrador y Vítores afirmaba en 1854 que «el altar del trascoro es un cuadro, cuyo asunto es la Purísima Concepción, obra de Francisco Solís. En el zócalo de este retablo hay algunas pinturas de la historia de la Virgen, que parecen de escuela de Valentín Díaz», mientras que en sus costados se habían «colocado dos grandes cuadros de Lucas Jordán, que son la conquista de Sevilla por el Santo Rey D. Fernando III y la batalla de Clavijo»2. El citado historiador de Valladolid continuaba la descripción de las paredes exteriores del coro diciendo que «en la nave del evangelio y en el hueco que forman las dos puertas que dan ingreso al coro, hay un altar cuyo cuadro principal

1 Viage de España, XI, Madrid, 1783, p. 42 (ed. 1947, p. 955). Sobre la sillería asegura que «fue de la Iglesia antigua, y es de un goticismo lleno de enlaces y prolixas labores, como se usaba un par de siglos antes, de los quales he visto bastantes». Sobre la historia y vicisitudes de la sillería cfr. J. URREA, «La sillería coral de los canónigos de la Catedral de Valladolid», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, 34, 1999, pp. 49-68. 2 Historia de Valladolid, II, Valladolid, 1854, p. 174.

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es la Transfiguración del Señor, copia de Rafael; y sobre aquellas hay dos cuadros, el de la izquierda representa la incredulidad de Santo Tomás, copia del Ticiano bastante buena; y el de la derecha un pasaje del antiguo Testamento, copia del Basano». Al lado opuesto, en la nave de la epístola, «forma el altar un excelente cuadro de Jordán, que figura a San Antonio, la Virgen y el niño Jesús; y sobre las dos puertas del coro, hay un Jesús Nazareno de escuela de Felipe Gil de Mena y un San Juan con el niño Jesús, copia del Corregio»3. Al margen de las gratuitas atribuciones formuladas por el citado autor sobre la paternidad de las pinturas que colgaban de los muros del trascoro, de su descripción se desprende que los canónigos podían acceder al interior del coro, para cantar sus horas regulares, a través de dos puertas abiertas en las paredes que configuraban el trascoro a lo largo de ambas naves laterales del templo. Tal vez se instalaran en esos huecos, después de 1810 cuando se deshizo la vieja sillería gótica, las puertas que se fabricaron con los respaldos altos y bajos de la mencionada sillería4. En una fotografía tomada por Santos Peña en 1928 y publicada en el periódico local Diario Regional se puede contemplar (a pesar de la poca calidad de su reproducción), por encontrarse abiertas las puertas principales del templo, el retablo que presidía el trascoro y que no es otro que el conservado actualmente en el lado de la epístola de la capilla de San Fernando. Dedicado a la Inmaculada Concepción, representada en un lienzo (2,51 x 1,71 m.) pintado por Felipe Gil de

Mena copiando un original de Jusepe Ribera, figuran en su pedestal o banco otras pinturas con las historias del Abrazo en la puerta dorada (0,66 x 0,50 m.), el Nacimiento de la Virgen (0,66 x 1,85 m.) y San Joaquín con Santa Ana y la Virgen niña (0,66 x 0,50 m.), todas igualmente del mismo autor. Este retablo, sensiblemente modificado, procedía de la capilla de la Inmaculada costeada por D. Pedro de Arce, es decir de la actual capilla sacristía de la catedral, y sin duda se colocó en el transcoro durante la primera mitad del siglo XIX, momento en que ya le cita allí instalado el historiador Sangrador y Vítores. Con respecto a los dos grandes cuadros, con los temas de San Fernando durante la toma de Sevilla (2,30 x 3,14 m.) y Santiago matamoros en Clavijo (1,85 x 3,14 m.), que este último historiador atribuye a Lucas Jordán afirmando haberse colocado en el trascoro, «a los costados» del retablo de la Inmaculada, Sangrador da la impresión de que se refiere a una instalación muy reciente. Sin duda se trata de las mismas pinturas que D. Antonio Ponz contempló en 1783 en la sacristía de la Catedral y que catalogó como «del estilo de Lucas Jordán, las cuales se atribuyen a un tal Piti, su discípulo», refiriéndose sin duda a Manuel Peti (h. 1658-1736). Esta hipótesis demostraría que la presencia de estos lienzos en el templo mayor sería anterior a la Desamortización de Mendizábal (1836), sin embargo ignoro su destino original y el motivo por el que se encargaron a este artista, aunque tal vez esté relacionado con la figura del obispo D. Diego de la

3 M. RUBIO y BORRÁS en su Nueva Guía de Valladolid (Valladolid, 1895, pp. 68, 70-71) repite lo dicho por Sangrador añadiendo algún detalle más. 4 En una fotografía de la catedral, tomada en 1922 al instalarse el retablo mayor de Juan de Juni, se puede observar dos de estas «puertas» colocadas entonces en los ingresos del presbiterio, cfr. R. GARCÍA GUERETA, «El retablo de Juan de Juni de Nuestra Señora de la Antigua, de Valladolid», Revista de Arquitectura, 1923, p. 514.

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Pinturas de Felipe Gil de Mena en el retablo que presidió el trascoro procedente de la Capilla de la Inmaculada o de D. Pedro de Arce.

Cueva y Aldana (m. 1707), al que asimismo retrató este pintor. El lienzo de Santiago matamoros permaneció en el trascoro hasta 1865 cuando se instaló, recortándole sensiblemente, en el ático del nuevo retablo mayor catedralicio, siendo reemplazado por otro de La conversión de San Pablo (2,30 x 3,20 m.), igualmente original de Peti, y que Sangrador contempló en 1854 en la capilla de San Juan Evangelista5. Las restantes pinturas que también citó como dispuestas en el trascoro se pueden 5

fácilmente identificar: La transfiguración del Señor (1,94 x 1,52 m), que presidía el retablo del costado de la nave del evangelio, es efectivamente una copia de la célebre obra de Rafael, pintada en 1525 para la iglesia de San Pietro in Montorio de Roma y hoy conservada en el Vaticano, pudiéndose sospechar que el cuadro vallisoletano proceda de la capilla que adquirió en 1592 el doctor D. Juan de Peñaranda en el claustro del convento de San Agustín6. La titulada Incredulidad de Santo Tomás (1,42 x 1,08 m.), estimada por Sangrador

J. URREA, «Santiago en Clavijo», en catálogo de la exposición Del Olvido a la Memoria, II, Valladolid,

1999. 6 Sobre esta capilla cfr. M.ª A. FERNÁNDEZ Valladolid, Valladolid, 1998, p. 283.

DEL

HOYO, Patrimonio perdido. Conventos desaparecidos de

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como copia «bastante buena» de Tiziano, en realidad copia la pintura del mismo asunto original de Caravaggio antiguamente en el Museo de Postdam; en cambio el «pasaje del An-tiguo Testamento copia del Bassano» no puedo identificarlo con exactitud ya que el único cuadro de esta temática conservado en la Catedral es el que representa Caín matando a Abel y su tamaño (2,54 x 2,02 m.) dificultaría la disposición en este paraje. Por lo que respecta a la pintura de La Virgen con el Niño y San Antonio (2,23 x 1,53 m.), todavía hoy instalada en el mismo retablo neoclásico que estuvo colocado en el costado del trascoro de la nave de la epístola, en realidad no es obra de Lucas Jordán sino del madrileño Alonso del Arco y procede del desaparecido convento capuchino de San José7. En cuanto al Jesús nazareno y a San Juan con el Niño Jesús, pinturas que se disponían a ambos lados de este retablo, sobre las puertas de acceso al coro, la primera (1,09 x 1,64 m.) no puede considerarse como propia de la escuela de Felipe Gil de Mena y la segunda, si es que puede identificarse con la Sagrada Familia con San Juanito (1,06 x 0,97 m.) conservada actualmente en la sala de cabildos, tampoco es copia de Correggio sino obra de la escuela madrileña de la segunda mitad del siglo XVII8. En 1668 como coronación del trascoro, y a manera de corredor, el rejero

Pedro Juan colocó la valla o vía sacra que anteriormente estuvo montada en la catedral vieja, mientras que para el cerramiento del coro, aquel mismo año, se fabricó una modesta reja formada por balaustres, pilastras y soleras, que pesó 1.288 libras (= 592 kg) ascendiendo su coste a 3.870 reales9, la cual se sustituiría en 1763 por la formidable reja que labró Rafael Amezúa, actualmente conservada en el Museo Metropolitano de Nueva York. Imprescindible complemento de los cantos litúrgicos, la música de órgano sonaría por primera vez en la nueva catedral gracias, seguramente, a los dos órganos de la iglesia vieja que trasladados sobre los muros laterales de cerrramiento del coro se instalaron en 1668, después de ser reformados por un maestro afinador de Segovia, autor de las nuevas trazas para sus cajas10. No obstante, aquel año se menciona el «órgano pequeño» pintado por Gaspar del Pozo y al año siguiente el escultor Juan Guerrero fabricaba «el pie del órgano grande», que en 1686 construyó de nuevo el maestro Domingo de Echevarría11 cuya caja hicieron Juan de Herrero y Antonio Alvarez y fue dorada por Alonso Gutiérrez y Antonio Barreda12. En 1689 se acordó hacer una caja nueva para el órgano realejo «en correspondencia de la que está hecha» en el otro órgano13 y en 1724 se continúa aludiendo a la diferencia de tamaños de los órganos

7 N. GALINDO SAN MIGUEL, «Alonso del Arco», Archivo Español de Arte, 1972, pp. 371-372 y M.ª A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, ob. cit. p. 635 8 J. URREA y E. VALDIVIESO, «Catálogo de pinturas de la Catedral de Valladolid», BSAA, 1970, pp. 159-171. 9 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, «Noticias documentales sobre la Catedral de Valladolid», BSAA, 1960, p. 191. 10 En la iglesia vieja existían dos órganos por cuanto en 1626, con motivo de la ruina del templo, el Cabildo acordó pasar los órganos de la iglesia mayor a la parroquia de Nuestra Señora de la Antigua «y ponerlos en ella en la parte que estén más acomodados para tañerse», cfr. Actas del Cabildo, Lunes, 23-XI-1626, fol. 497. 11 Este maestro trabajó en el órgano hasta su muerte. En la obra se invirtieron 11.375 rs., cfr. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, «Noticias», p. 193. 12 Libro de las Quentas de la Obra, fol. 110. 13 Actas del Cabildo, Viernes, 3-VI-1689, fol. 346.

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Transfiguración (copia de Rafael) que presidió el retablo del costado del coro en la nave del Evangelio.

Retablo de San Antonio (por Alonso del Arco) que estuvo en el costado del coro en la nave de la Epístola.

ya que entonces se compusieron «los fuelles del órgano grande»14. Ambos órganos se repararon en 1780 por el maestro Llave15, pero no fue muy duradero su arreglo pues en 1792 se vuelve a hablar de la necesidad de hacer «una compostura general en el órgano», habiéndose practicado diligencias para averiguar cuál era el maestro más acreditado a quien se podía encargar esta intervención. Consultado también el maestro de capilla de la catedral de Palencia, que anteriormente había sido organista en la de Valladolid, expresó su opinión favorable a que se acometiesen los arreglos oportunos. Estos se encomendaron a Antonio Ruiz, decidiéndose igualmente hacer una caja nueva, «sirviendo para el segundo (órgano) la del primero», para que todo el conjunto se «corresponda con la gravedad y perfección suntuosa del templo»16.

La caja se encomendó al ensamblador Eustaquio Bahamonde corriendo a cargo del canónigo doctoral D. Juan Bautista Sacristán el seguimiento y pago del trabajo el cual representó para la Mesa Capitular un desembolso total de 37.000 rs. Bahamonde construyó su caja «con decoración de orden corintio», de acuerdo con las normas y reglas de Viñola, y fabricó también «unos pisos y escaleras que se hicieron en su interior para mayor utilidad y comodidad de las afinaciones», además de cierta «extensión añadiada a dicha caja». Fray Antonio Sánchez, organista del convento de San Francisco de Valladolid, una vez concluido en 1794, hizo su reconocimiento y de otro tanto se encargó el organista de la catedral D. Juan Albarrán, a quien no se le dio ninguna gratificación pese a haber «cuidado con bastante esmero la mayor perfección de la

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J. URREA, «Noticias», pp. 531, 533 y 533 y J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, «Noticias», p. 191. Actas del Cabildo, 13-X-1780, fol. 365 y 12-II-1781, fol. 381. Actas del Cabildo, 27-IV-1792, fol. 151.

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obra»17. El nuevo órgano se situó sobre la pared del coro de la nave de la epístola. También en 1794 se mandó componer el otro órgano, dispuesto sobre el cerramiento del coro por la nave del evangelio, pidiéndose previamente informe «de lo que hay que hacer y su coste»18 pero por entonces no debió tomarse ninguna decisión ya que en 1805 se continúa deliberando sobre «el coste que podrá tener la compostura del órgano que no se usa, hasta ponerle corriente»19, llegándose a la conclusión de que «faltaban diferentes piezas en el órgano pequeño y que sin ellas era inútil toda compostura», la cual, finalmente, se llevó a cabo por el maestro Valentín Ballesteros20. A este órgano, al que se califica como pequeño, se acopló «la preciosa caja» de estilo barroco, procedente del órgano del monasterio de San Benito, que se llevó a la catedral en 1866 gracias a las gestiones hechas por el arzobispo Juan Ignacio Moreno con el Capitán General de la plaza. En el momento de colocarse, a principios del año siguiente, el arzobispo alentaba al cabildo a que mejorase el «órgano viejo para que corresponda a la caja»21. En 1902 el organero manifestaba la urgente y gran necesidad de hacer obras de reparación en los dos órganos, pidién-

dose a continuación informes sobre las reparación que en los de otras catedrales habían efectuado los señores Amezúa y Cabaill-Coll, aceptándose en 1903 el presupuesto que presentó el primero para la reparación del órgano y que ascendía a 30.000 pts., la cual debió de ser muy profunda puesto que al año siguiente el entonador solicitaba que se le aumentase el sueldo «por el mayor trabajo que tiene en el nuevo órgano»22. La Catedral dispuso de un tercer órgano, realejo de pequeño formato, que se utilizaba para entonar los cantos corales y también en las procesiones del Corpus y que se construyó en 166123. Todavía en 1817 se menciona la existencia en el templo mayor de un organillo, cuando los padres jerónimos de Nuestra Señora de Prado lo piden al Cabildo «en calidad de empréstito», en tanto pudiesen conseguir otro «para tributar culto a Dios», al haber sido despojado aquel monasterio de su magnífico órgano que fue a parar durante la guerra de la Independencia a la parroquia de San Ildefonso. Su petición se atendió favorablemente debido a «la estimación que merece al Cabildo esta comunidad»24 y como no se hacía ningún uso de él se acordó en 1818 venderlo «para ocurrir a las necesidades de la fábrica... con tal de que

J. URREA, «Ilustraciones a una postal. El coro de la catedral de Valladolid», BRAPC, 30, 1995, p. 86. Actas del Cabildo, 5-XII-1794, fol. 211 vº. 19 Actas del Cabildo, 6-V-1805, fol. 506 vº. 20 Actas del Cabildo, 12-IX y 3-X-1806, fols. 13 vº y 14 vº y 22-V-1807, fol. 30. 21 Arzobispado de Valladolid, leg. n.º 4, documento n.º 105. El traslado de la caja supuso un gasto de 772 reales. Cfr. papeles del canónigo Zurita. Su caja sería la que fabricó el maestro Pedro de Rivas y para la que el escultor José de Rozas hizo cuatro ángeles, cfr. E. GARCÍA CHICO, Escultores, Valladolid, 1941, p. 339. 22 Actas del Cabildo 17-XI-1902, 7-VII-1903 y 12-XII-1904. 23 Actas del Cabildo, Lunes, 14-VII-1661, fol. 649 vº. Sustituyó al que, en 1606, hizo el maestro Juan Leonardo y cuya caja decoró con cinco pirámides el entallador Juan de Pay (cfr. J. URREA, «Noticias», pp. 529530). Seguramente sería el mismo «organillo» u «órgano portátil» que en 1634 estaba en casa del maestro organero Marín, a donde se había llevado «para aderezarle», cuando le sorprendió la muerte sin haber concluido su trabajo y que su hija María se negaba a entregar por lo que se le puso pleito (cfr. Actas del Cabildo, Miércoles, 5-VII-1634, fol. 101 vº). Este instrumento se usaba también para «llevarse en la procesión del Corpus» y la persona que lo tañía se vestía con sobrepelliz (cfr. Actas del Cabildo, Viernes, 15-V-1634, fol. 98). 24 Actas del Cabildo, 1-VIII-1817, fol. 35. 17 18

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Órgano con caja neoclásica de Eustaquio Bahamonde (1794). Órgano barroco, procedente del monasterio de S. Benito, instalado en 1866.

sean preferidos en la venta el reverendo padre prior y monasterio de Prado si quisieren comprarle»25, sin embargo esta operación no se celebró puesto que en 1823 se había prestado a los padres agustinos recoletos «para la función de San Agustín». El pequeño instrumento debía ser excelente porque los frailes carmelitas calzados también lo reclamaban y los jerónimos insistían nuevamente en 1824 en conseguir su préstamo por causa de «la necesidad que la comunidad tiene de él para celebrar con decoro y majestad las funciones eclesiásticas», acordándose su préstamo mientras el Cabildo «no lo necesitase o no tuviese a bien o disponer de él»26. La última reforma que sufrió el trascoro catedralicio se produjo en 1907, cuando aceptándose el deseo del arzobispo se procedió a ampliar el coro precisamente por este lugar con el fin de que las solemnes fiestas que iban a tener lugar en el templo, coincidiendo con el congreso de música que se celebraría en el mes de 25 26 27

abril, alcanzasen un mayor lucimiento. Los planos de la obra se hicieron «conformes al estilo de la iglesia» y la generosidad del propio prelado sufragó los gastos de la misma27. En tan solo quince días se procedió a modificar el testero del trascoro originándose con esta reforma un mayor espacio para dar cabida a los coros de cantores que se distribuirían sobre las tribunas laterales y en la parte superior del muro de cerramiento. Sin embargo la celeridad de las obras de albañilería «practicadas para levantar el actual coro» y el intenso uso a que se sometió el órgano durante los rezos y actividades que se celebraron durante el congreso de música sacra y el congreso catequista ocasionaron serios defectos en el funcionamiento de este instrumento musical que se denunciaron en 1914. El primer intento de hacer desaparecer de la nave central de la catedral el coro bajo se produjo a principios de 1923 cuando el prelado de la diócesis, confe-

Actas del Cabildo, 12-X-1818, fol. 66. Actas del Cabildo, 11-IX-1823, fol. 132 vº y 16-II-1824, fol. 147 vº. Acta del Cabildo 11-IV-1907.

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sando su propósito de continuar trabajando por el esplendor de la iglesia mayor, expuso en cabildo extraordinario la conveniencia de suprimir el coro ya que «corta en su segundo tramo la nave central» y con su eliminación «habría de ganar mucho en belleza el santo templo metropolitano»28. Su proyecto, que fue redactado por el arquitecto Ricardo García Guereta, de la Sección de Monumentos Nacionales del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, consistía en colocar el coro capitular en el ábside mayor y constriur un coro alto sobre la puerta principal de la iglesia con el fin de instalar allí el órgano. A pesar de que esta idea fue aprobada, constituyéndose incluso una comisión integrada por los canónigos Zurita, magistal, fabriquero y secretario para recaudar fondos con la venta de diferentes objetos previa autorización de la Nunciatura Apostólica y del Ministerio de Gracia y Justicia, el Cabildo tuvo que esperar hasta 1928 por no contar entonces con recursos suficientes para acometer la reforma proyectada en su totalidad. A esta, por otra parte, se añadieron «algunas mejoras más», tales como la supresión y venta de la verja que cerraba el coro, la venta de una serie de cantorales procedentes del monasterio de Nuestra Señora de Prado y de la colgadura rica catedralicia, el abandono de la idea de restaurar la sillería gótica para colocarla en el presbiterio y el descabalamiento de la sillería conventual de San Pablo que no pudo reintalarse en su totalidad, la desaparición de los dos órganos y la dispersión por diferentes capillas y dependencias de todas las pinturas

y retablos que estaban adosados al coro con los consiguientes desperfectos en su conservación. Las obras que duraron cinco meses consistieron en «retirar de su nave central el coro de los canónigos y la tribuna destinada a la capilla de música y ocupada por los dos órganos, el viejo y el nuevo. Coro y tribuna hallábanse, como es sabido, emplazados de tal forma entre las cuatro primeras columnas de dicha nave que mermaban notablemente la propia grandiosisdad del templo e impedían a los fieles la vista de los sagrados misterios y ceremonias celebradas en el altar mayor. El coro, que estaba construido con tapiales de piedra apisonada y paredes entramadas, fue completamente desmontado y su sillería trasladada al presbiterio, donde ha quedado dispuesta en forma de semicírculo a ambos lados del retablo de Juan de Juni. La mesa del altar que se encontraba al pie del retablo ha sido adelantada ocho metros. Asimismo se ha hecho desaparecer el rellano que servía de antepresbiterio cuya elevación de 60 cm sobre el nivel del suelo de la Catedral hacía que los fieles, que lo ocupaban totalmente en las grandes solemnidades, impidiesen a los situados detrás, en plano naturalmente inferior, la vista de las sagradas ceremonias litúrgicas». Igualmente sobre el cancel de la puerta principal se construyó «utilizando piedra labrada en tiempo del mismo Herrera, una tribuna capaz para más de 300 cantores, perfectamente ajustada al estilo arquitectónico del edificio y en la que se ha instalado el órgano nuevo»29.

Acta del Cabildo 18-I-1923. Las obras se iniciaron el 2-VII y concluyeron el 2-XII, inaugurándose el día 7 de diciembre de 1928, cfr. El Norte de Castilla, 3-VII, 2 y 8-XII-1928 y Diario Regional, 3-VII y 5-XII-1928. 28 29

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APORTACIÓN A LA HISTORIA DE LOS EDIFICIOS DE LA FACULTAD DE MEDICINA Y HOSPITAL CLÍNICO Y DEL HOSPITAL PROVINCIAL DE VALLADOLID Eloísa García de Wattenberg

Al hacer el estudio de la restauración del Colegio de San Gregorio, sede del Museo Nacional de Escultura1, encontré como primera referencia al arquitecto que iba a dirigir el proyecto el nombre de Don Teodosio Torres y se le encomendaba no sólo por su trayectoria profesional y competencia bien demostrada, sino por «la economía que produciría su designación, pues estando encargado de las obras de la Facultad de Medicina con el sueldo de cuatro mil pesetas, puede practicar el nuevo servicio con el aumento de otras dos mil, produciendo otras tantas de economía al no designar otro arquitecto, puesto que éste habría de disfrutar mayor sueldo». Me pareció interesante la idea de simultanear la revisión de las dos obras, pero dedicada a la del edificio del Museo, fui aplazando la del Hospital y Facultad de Medicina y hoy vengo a ocuparme de ella. La totalidad de la actuación que se presenta se desarrolla entre 1878, año en que

se fecha el primer proyecto y 1896 y se suceden uno inicial con otro complementario de variantes, ambos de Teodosio Torres y dos de Antonio Bermejo y Arteaga.

EL PROYECTO INICIAL DE TEODOSIO TORRES Teodosio Torres López, Arquitecto Provincial, recibe de la Diputación Provincial de Valladolid el encargo de recuperar y transformar los edificios destinados a Hospital Provincial y a Facultad de Medicina en razón al estado ruinoso que el viejo Hospital de la Resurrección, donde estaban ubicados, presentaba. A tal fin redacta un proyecto que titula «Proyecto de la Facultad de Medicina y Hospital Provincial» y en el preámbulo de la Memoria correspondiente hace referencia a un informe que había redactado un año antes, profundamente preocupado, como estaba, por el viejo Hospital y por la Facultad que albergaba, informe

1 GARCÍA DE WATTENBERG, E.: «Las obras de restauración y adaptación llevadas a cabo en el Colegio de San Gregorio, de Valladolid, hasta la instalación del Museo de San Gregorio en el edificio». Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción. Valladolid 1985.

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en el que advertía de su precaria situación. Transcurrido el tiempo sin tomar medidas al respecto, la precariedad, lógicamente, había aumentado y en el encargo que ha de cumplimentar mantiene el criterio de que no procede llevar a cabo el arreglo de los inmuebles y construcción de nuevos edificios necesarios que se le propone, ya que lo que se trataba de recuperar no podría ser duradero y arrastraría en su momento lo nuevo que se pudiera añadir. Era una postura lógica ante la situación, con independencia de su gran interés y de su clara aspiración de alcanzar en ambos servicios, Hospital y Facultad, lo que él consideraba óptimo para un pleno rendimiento, tan lejos de lo que en el momento en que redacta este primer proyecto podían ofrecer las antiguas instalaciones. Estaba convencido de que una inversión fuerte como la que se requería debería destinarse no a un arreglo, sino a la construcción de nuevos edificios que reunieran las condiciones adecuadas para el cometido a que estaban destinados, defendiendo así buscar la posibilidad de que el Hospital llegara a tener las mejores instalaciones y que la Facultad contara con independencia y dotación para la mejor enseñanza a los alumnos, manteniendo un nexo con el Hospital por el beneficio que uno y otra suponían en favor de los enfermos y de la formación profesional de los futuros médicos. Planteaba una separación total entre ambos servicios, estableciendo una facilidad de relación al proponer «que empiece el Hospital donde concluya la Facultad», abogando por

unas construcciones modernas, perfectamente adecuadas a las necesidades de los usuarios y con grandes beneficios al estudiarse muy detenidamente mejoras de absoluta necesidad en las instalaciones hospitalarias2. En cuanto a la Facultad de Medicina consideraba muy escasas las dotaciones y defendía la construcción de un nuevo edificio que, por su elevado destino, debería tener «dependencias espaciosas, aspecto nada mezquino y decoración severa y elegante», acorde con «la capital centro de población indudablemente el más a propósito para reunir la enseñanza de todo el Distrito de Castilla la Vieja y Provincias limítrofes».

LA MEMORIA Así, pues, su idea de cómo debe ser un hospital va a exponerse ampliamente en la Memoria, que desarrolla con el apoyo de documentados conocimientos que analiza detalladamente. Comienza razonando un emplazamiento lógico ya que, para fijarlo, deben tenerse en cuenta los agentes fundamentales necesarios: el aire, las aguas y el suelo que, en definitiva, definen el ambiente del entorno. Brevemente considera las circunstancias de estos agentes de forma genérica y pasa a presentar otro aspecto importante, la distancia aconsejable respecto a la población, ya que si el hospital debe estar alejado de la ciudad, en lugares «que no haya posibilidades de ser invadidos por el crecimiento de la población»,

2 TORRES, T.: «Memoria del Proyecto de Facultad de Medicina y Hospital Provincial de Valladolid». Archivo General de la Administración, Leg. 8964-4. «Tampoco sería conveniente seguir utilizando este edificio para Hospital aún en el caso de que ofreciera mayor seguridad, por no reunir las más conocidas condiciones de aireación y salubridad faltando en algunas salas hasta la luz necesaria y habiendo otras situadas en piso bajo que a más de esto son húmedas y frías con gran perjuicio de los enfermos».

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en el caso concreto que trata debe ser tenido muy en cuenta el hecho de acudir diariamente Profesores y Alumnos a la Facultad3. Con el mismo carácter general considera todas las necesidades de infraestructura y apoya cuanto aduce en las dotaciones y circunstancias de los hospitales más célebres de Europa y América, deteniéndose en el proyecto del arquitecto francés Poyer que, en 1774, siguiendo la Memoria del también francés A. Petit, en la que éste expone «la mejor manera de construir un Hospital» dando al edificio forma de estrella en cuyo centro se reunirían los servicios comunes, propone a la Academia de Ciencias de París un centro para cinco mil enfermos. Descrito someramente4 y aceptado en principio el proyecto, se desecha más tarde por el número tan importante de asistidos que trataba de reunir. Sin embargo, con modificaciones, se adopta por los americanos y emplazan un edificio hospitalario de estas características en la desembocadura del río Potomac. Alude luego a la planta cuadrada y de pabellones en cruz empleada en Italia y cita y describe brevemente el Hospital de Milán que las utilizó combinadas, con resultados poco aceptables si las edificacio-

nes alcanzan una cierta altura, al no permitir una buena ventilación a los patios y dejarlos en sombra. Del Hospital de Hamburgo hace notar la planta rectangular con distintas orientaciones que en ocasiones conducen a la planta en H, vista también en Milán y en el Hospital de San Bartolomé, en Inglaterra y ve en ello ventajas e inconvenientes que analiza. Bien documentado, sigue examinando plantas de hospitales en T y en cruz de San Andrés y la de pabellones aislados, remitiendo al Hospital de Larivoisiére, en París, imitado en el Hospital de la Princesa, en Madrid, con sus inconvenientes5 y alude también a los dos más recientes en su momento en París, el Hotel Deiu y el de Menilmontant, refiriéndose particularmente a este último, de pabellón completamente libre, «que ofrecerá a no dudarlo muchas mejores circunstancias», con importante sistema de calefacción y ventilación cuya instalación supuso un gasto de tres millones de reales. Y en este paseo por tan distintos centros reconoce «como ejemplar notable y feliz solución a los diferentes problemas que encierra la planta de un Hospital», el construido en Alcoy, que, en opinión del arquitecto Torres «llamará la atención de naturales y Estranjeros, probando que no

TORRES, T.: Memoria cit. «En resumen, el sitio más aproposito p.ª el Hospital y facultad de medicina será en las inmediaciones de la Ciudad a distancia conveniente de los barrios mas poblados y que no haya probavilidades de ser invadido por el crecimiento de la población. Un sitio seco algo elevado, descubierto y bien aireado al abrigo de los vientos que atraviesen la Ciudad y fuera de la dirección que estos tengan antes de entrar en ella, para evitar que las miasmas desprendidas del Hospital se estiendan en la población, un sitio al que sea facil hacer llegar el agua y desalojarla despues de haber servido, es el que reune mejores condiciones para su emplazamiento». 4 TORRES, T.: Memoria cit. «Su forma es circular, diez y seis pabellones dirigidos en el sentido de los radios comprenden las salas de los enfermos y estan enlazados en sus estremos por galerias circulares concentricas». 5 TORRES, T.: Memoria cit. «Los que atacan el sistema Larivoisière encuentran defecto en lo penoso que ha de ser el servicio de los enfermos dada la mucha distancia que es preciso recorrer entre las dependencias de uso mas continuo…; por ultimo esta es la razon mas poderosa que al parecer oponen es que el Hospital de Larivoisière arroja proporcionalmente mayor número de defunciones que todos los Hospitales de Paris; pero esto se esplica teniendo en cuenta que esta destinado principalmente a enfermedades crónicas y agudas, por ser el que se considera en mejores condiciones». 3

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necesitamos imitar los modelos de otros paises y sabemos hacer cosas nuebas». Expuestos estos antecedentes, que acreditan su inquietud y la información actualizada que recoge para su trabajo, pasa ya a ocuparse del proyecto propiamente dicho, siempre teniendo presente que Hospital Provincial y Facultad de Medicina han der ser independientes, pero deben ir unidos y con importancia pareja en sus edificios, aunque sin olvidar que la Facultad de Medicina es un «establecimiento muy importante por el noble objeto a que se dedica y algo difícil de hermanar con aspectos mas umildes que corresponde a su compañero el Hospital». Sin embargo en ningún caso podrían separarse uno de otro y presenta su propuesta de fachada principal completa como parte más importante del edificio (Plano l y 3). Supeditando la planta que propone a las condiciones de «aireación de las salas de los enfermos de tal manera que las corrientes de aire puedan arrastrar facilmente las miasmas que continuamente se desprenden…» presenta una propuesta en la que estima que este problema queda superado al considerar que las corrientes de aire pueden circular libremente por el gran patio del Hospital al que se abren las salas de enfermos y que queda limitado en los extremos por dos octógonos en los que se alojan la Facultad de un lado y los servicios centrales de otro (Plano 2). Este gran patio contribuye además por sus dimensiones a dar empaque al edificio con «ciertos aspectos de grandiosidad». A la terminación de las salas citadas propone otros pabellones como los octogonales de los anfiteatros de la Facultad de Medicina y son punto de arranque de otras grandes salas con tan buenas condiciones que destina en principio para enfermos de especial atención. En el centro 74

de la planta ubica los pabellones de hombres y mujeres y los servicios centrales comunes: capilla, cocina, farmacia, etc., que quedan equidistantes de cualquier extremo del edificio. Así presentado el proyecto del Hospital en líneas generales, pasa luego a ocuparse de la propuesta para la Facultad de Medicina y describe el edificio con cuatro cátedras en el cuerpo central de la planta baja y dos anfiteatros en los octógonos de la fachada principal con alturas que corresponden a la total del edificio. Destina uno a Anatomía y otro a Cirugía, ambos con sus dependencias auxiliares, y dos galerías acristaladas para uso de los alumnos, una de las cuales será de circulación completa alrededor del patio y la otra para comunicar los anfiteatros con el resto del edificio (Plano 2). Ya en la planta segunda o principal propone la instalación de un Salón de Grados, Biblioteca, Museos de Anatomía y Farmacología y el Decanato, instalando en el ático las viviendas del Conserje, Porteros y otros dependientes de la Facultad. Insiste en la vinculación física del Centro con el Hospital por tres puntos diferentes: la galería cubierta que lleva a los servicios centrales del Hospital y las puertas por las que desde cada anfiteatro se accede directamente a las salas de enfermos y a la escalera de subida a los pisos superiores. En el plano de esta planta baja (Plano 2) se precisan con toda exactitud estos distintos servicios y el fácil acceso al Hospital y, directamente, a las salas de enfermos, que propone de una gran amplitud y con lugar para veintinueve camas que se distribuyen en los espacios entre ventanas y de forma que los Profesores y Alumnos de la Facultad puedan circular sin problemas al girar visita. No en vano da a estas salas una anchura de 8 m. y 5 m. de altura, medidas que per-

mitían calcular unos 48 m3 de aire para cada enfermo, cantidad que si no era la ideal contemplada por los «higienistas», sí sobrepasaba la que venían a disfrutar en otros hospitales que se tenían por bien acondicionados. Por otra parte, una buena ventilación podría mejorar esa cantidad de aire puro deseado y unas detenidas consideraciones dedicadas a la ventilación del edificio hace el autor en la Memoria, manifestando que, en todo caso, un buen sistema de ventilación sería muy positivo para una renovación constante del aire que permitiera 70 m3/hora que cada enfermo necesita en las enfermedades comunes y de 100 m3 cúbicos/hora en las contagiosas. Esta preocupación le lleva a tratar de solucionar el problema de la mejor manera dentro de posibles limitaciones presupuestarias y anuncia un estudio conveniente tanto del sistema de ventilación como del de calefacción, igualmente necesaria en las instalaciones, refiriéndose al Concurso que la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, tan conocedora de los problemas hospitalarios, convocó en 1867 para recoger opiniones sobre el más adecuado sistema de calentamiento y ventilación. Continuando en la Memoria con su preocupación para que el nuevo edificio pueda ofrecer las mejores condiciones, considera que estas salas podrían dividirse en dos, lo que permitiría un mejor reparto del aire y una atención más racional a los enfermos, como ocurre en los hospitales ingleses y alemanes, al disminuir el número de personas que se alojaría en cada nueva sala. Precisamente para esta mejor atención aconseja también la utilización de la sala más próxima al anfiteatro donde se realizarían intervenciones quirúrgicas para alojar a aquéllos que hubieran de ser intervenidos.

Los servicios correspondientes a las salas quedan instalados en los pabellones octogonales de los extremos y los constituyen retretes, cuartos de vigilantes y escaleras. Por higiene no es partidario de los retretes en las inmediaciones de las salas, que difícilmente pueden ser utilizados por los enfermos, «viniendo a resultar –dice– muchos más conveniente el medio que se emplea ordinariamente con los sillicos portátiles», pero sí de mantener los necesarios para uso de las personas que les atienden. Y considera también la instalación de pequeñas cocinas que permitan en algún momento la urgente preparación de un medicamento. Propone además celdas destinadas especialmente a presos. Los octógonos reciben la iluminación de la linterna que los cubre y llega hasta la planta de sótanos, ya que cada piso está vaciado en su zona central, lo que permite la aireación de todo el espacio. Por otra parte los sótanos preservan de la humedad a la planta baja y sirven como almacén de distintos materiales. Otras salas de enfermos se proyectan en los denominados pabellones libres y arrancan también de los octógonos; por la forma en que han de ser azotados por los vientos, dada su situación, las recomienda para enfermedades contagiosas o epidémicas. Su capacidad sería de veinticuatro camas entre el piso bajo y el principal y en total de noventa y seis camas, que unidas a las ciento dieciséis que caben en las salas entre los octógonos hacen un total de doscientas doce camas, además de las salas destinadas a los pensionistas. Estas se ubicarían en las crujías que, al otro lado de los octógonos, terminan en los servicios centrales, donde estarían también los almacenes de ropas y dependencias para el Administrador y Hermanas de la Caridad. 75

En el piso bajo, en cada departamento un gran salón abierto con arcada acristalada hacia el patio principal y un pasillo para el servicio, pasillo que da al patio posterior del edificio. Se proyecta destinar estos salones a refectorio y paseo de convalecientes, ambos necesarios para tranquilidad de los enfermos. Los servicios centrales del Hospital: Administración, habitación del Administrador, baños generales y estufa, dependencias de las Hermanas de la Caridad, Capilla, Sacristía, Farmacia, Laboratorio, Despensa y Cocina estarían, pues, a la terminación del paso cubierto que va desde la Facultad al Hospital. Por un pasillo en esta misma crujía está la escalera que sube a las habitaciones y enfrente los baños generales, aconsejados próximos a las salas para comodidad de los enfermos, pero que en este proyecto tendrían que situarse en los octógonos, centro de todas ellas, aunque Torres expone, como en el caso de los retretes, su particular criterio y, para evitar molestias de desplazamiento, propone utilizar a pie de cama baños portátiles de zinc, que considera de mejor servicio y más económico. Estima, no obstante, que el capítulo de hidroterapia en todos sus aspectos es muy importante en Medicina pero a la vez costoso y es por lo que opina que debe mantenerse como servicio central, con «todas las clases de baños que la Ciencia y la Industria han dado a conocer», porque no sería posible por su carácter repetirlo en todas las propuestas de cada sala. Se ocupa luego de la razón, situación en lugar noble y características de la Capilla, que debe comunicar a cubierto con las salas de convalecientes y establecer tribunas para las Hermanas de la Caridad, además de tener un coro para la separación de sexos. En cuanto a la Farmacia expone que debe estar en sitio céntrico, 76

con Laboratorio y sótanos de almacenamiento. Para las cocinas, situadas en lugar muy ventilado, ofrece los más adecuados sistemas de instalación, teniendo también en cuenta los puestos en práctica en Alemania y Francia que se fundamentan en el empleo del vapor. Propone como más limpio para estas dependencias el suelo de piedra, pilas de mármol y agua abundante; despensa comunicada directamente con la cocina, ventilada y seca y sótano para almacén de víveres. Los combustibles ocuparían zona análoga de los pabellones de enfermos. Considera el lavadero y tendederos zona de la mayor atención por razones obvias; destina para su instalación la parte posterior del edificio, adosados a la pared de la cerca y propone una instalación de pilas que permita las distintas operaciones de conveniente desinfección, de lavado y de secado, operaciones que detalla con minuciosidad. Lo más lejos posible de los enfermos. Dentro del presupuesto que acompaña el proyecto y con el fin de dejar atendidas dentro de la obra todas las necesidades del edificio, añade un capítulo de accesorios: un reloj; dos fuentes que no sólo serían decorativas, sino que contribuirían a la purificación de la atmósfera; jardines; sistemas de alumbrado de gas; un depósito de palastro para las aguas, con la elevación suficiente para que pueda haber llaves en los distintos pisos; baños de mármol; tinas para el lavadero; verja exterior y cerca de tapia por la parte posterior. En total la superficie del terreno necesario, que es un rectángulo de 160 m de fachada por 120 m. de fondo, sería de 20.160 m2. La construcción ocuparía 5.588 m2 y vendría a ser la mitad de esta superficie para cada uno de los ocupantes. En un capítulo destinado a sistemas de construcción razona el empleo que pro-

pone de teja plana en cubiertas en lugar de la teja curva; y el de forjados en los que, en parte, sustituye la madera por el hierro. Especial y amplia atención dedica luego a la ventilación y calefacción del edificio y analiza los diferentes medios que se utilizan incluso fuera de España, chimeneas y estufas, pero no son medios suficientes para grandes locales y dice que hay que acudir a los caloríficos de aire caliente y mejor a los construidos con ladrillo refractario, agua caliente a alta y baja presión, vapor, agua y vapor combinados, y gas. Pero después de un apartado en el que se ocupa de la ventilación, llega a la conclusión de que «el medio mas escelente que debe emplear en la calefacción y ventilación de un hospital es el vapor…». Claro que dado el alto coste propone adoptar caloríferos dentro de las salas, que estén combinados con aberturas de introducción de aire nuevo en las fachadas por conductos que se dejen en los pisos; el aire se calienta al pasar por el calorífero. Proporcionaría también ventilación la utilización de chimeneas de «llamada por abajo» que forzarían el tiro y podrían construirse en los patios o en las salas. Para la dotación de aguas considera el interés de un gran depósito en un lugar alto surtido por el Pisuerga o por el Canal del Duero si esta obra se llegaba a hacer. Y, naturalmente, se ocupa del alcantarillado general del edificio, que debería tener una pendiente uniforme para favorecer el desagüe bien en uno de los brazos del Esgueva, que atraviesa la población o,

mejor, en el curso más caudaloso del Pisuerga «que se halla completamente fuera de la Ciudad aunque inmediato a ella».

LA APROBACIÓN DEL PROYECTO Este proyecto de 1878 a que nos hemos referido se redacta sin tener un lugar señalado para el emplazamiento de los edificios, ya que se descartaba el solar del antiguo Hospital. Pero no se aprueba hasta 1883, cuando ya la Diputación había recibido del Ayuntamiento la propiedad del solar del Hospital de la Resurrección para conseguir con su venta medios que permitieran hacer frente al gasto que suponía un nuevo edificio y también terrenos en el Prado de La Magdalena donde levantar la nueva construcción, «frente a la iglesia de la Magdalena y al monasterio de Sta. Maria de las Huelgas»6. Por R.O. de 11 de mayo de 1883 sería el Estado el que costearía las obras de la Facultad de Medicina y del Hospital Clínico y la Diputación las del Hospital Provincial7. De ambas iba a responsabilizarse el arquitecto Don Teodosio Torres. La Memoria redactada en 1878 estaba vigente en 1883 y Torres presenta una copia8 con un Pliego de condiciones para llevar a cabo la obra, Pliego que encabeza como «Valladolid.-Proyecto de Facultad de Medicina», sin una referencia ya en su contenido al Hospital Provincial. Comprende este Pliego de condiciones un primer capítulo sobre circunstancias y calidad de los materiales y en él y en un

6 Universidad literaria de Valladolid. ACTA de la inauguración del nuevo edificio de la Facultad de Medicina y Hospital Clínico. Archivo Universitario de Valladolid. F. II4. 7 PASTRANA MORILLA, H.: La Diputación Provincial de Valladolid. 1875-1930. Política y gestión. 8 Se había presentado con fecha 16 de enero de 1878 y en la documentación consultada hay una diligencia en la que se indica que «Es copia de la Memoria del proyecto de Facultad de Medicina y Hospital Provincial presentado con la fecha anterior por el Arquitecto que suscribe, á la Ecsma. Diputación Provincial / Valladolid 23 de Febrero de 1883 / Teodosio Torres (rubricado)».–Hay un sello del Ministerio de Fomento.

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total de veintiún artículos se plantea el modo de llevar a cabo las obras de cantería, mampostería, pavimentos, cal, arena, ladrillo, baldosa, azulejos, alfarería, yeso, teja, madera, asfalto, zinc, hierro, cristales y pintura. En un segundo capítulo, con cincuenta y cuatro artículos, se trata del empleo de los materiales y de la ejecución de las obras, estableciéndose las condiciones en que han de realizarse. En el tercer capítulo, con catorce artículos, se establece la justa apreciación de obra realizada por el contratista y obligaciones que contrae en determinadas valoraciones, todo bajo el epígrafe de «Medición y valoración de las obras». Y ya en el capítulo cuarto figuran, en dieciocho artículos, una serie de disposiciones generales que recogen responsabilidades, deberes, derechos y obligaciones del contratista, así como soluciones en el caso de variaciones de proyecto, precios de obra no presupuestados, obras accesorias, cantidades alzadas y derechos de la administración. Se establece también plazo de ejecución y de garantía y alcance de la validez del proyecto desde el punto de vista de las valoraciones de obra. A este Pliego de condiciones acompaña: estudio de las armaduras de hierro, centrado en «…peso de la armadura de hierro de uno de los anfiteatros de la Escuela de Medicina de Valladolid», describiendo el nombre y clase de hierros a emplear con un resumen en peso de 13.803,50 kg para la armadura de uno de los anfiteatros y de 1.045 kg referido con-

cretamente a «forma de hierro para las armaduras de las galerías, salas de clínica y crujías centrales y laterales de la Escuela de Medicina de Valladolid» y «Estados de cubicación en los distintos sectores». También se incluyen los «Estados de valoración de materiales (albañilería, alfarería, cantería, metales varios, maderas, jornales, transportes) y los precios de unidades de obra (movimientos de tierras, albañilería, carpintería de armar, carpintería de taller, pavimentos, solados, decoración de paredes y cristales)9.

PROYECTO COMPLEMENTARIO Las intervenciones que en él propone Teodosio Torres se refieren al edificio de la Facultad y Clínico. En el transcurso de las obras constata que «la naturaleza del terreno señalado para la implantación de los edificios y el estudio constante de las necesidades y servicios que han de atender han dado lugar a la conveniencia de las variaciones y adiciones» que relaciona y presupuesta en nuevo Proyecto que titula «Valladolid.–Proyecto de Facultad de Medicina y Hospital Clínico» y que detalla en una Memoria descriptiva con los correspondientes planos fechados el 30 de abril de 1886; y presupuesto y pliego de condiciones, documentación que firma el 27 de agosto de 1886. Las modificaciones que en la nueva propuesta introduce se refieren en primer lugar a la planta, al considerar convenien-

9 La planta baja de la Facultad de Medicina supone un presupuesto de 259.371,50 ptas. La planta principal, 124.197,70 ptas; el piso ático, 75.280,32 ptas. y el paso cubierto al Hospital 12.835,10 ptas. En las Salas de clínica la obra de sótanos se valora en 46.771,28 ptas.; la planta baja en 77.144 ptas.; la planta principal en 63.808,40 ptas. Y, en fin el capítulo de accesorios (zócalo y verja, reloj, fuentes, jardines, aparatos de ventilación y calefacción, instalación y depósito de aguas claras, e imprevistos) en 55.500 ptas.–Todo ello hace un total de 714.906,30 ptas. de presupuesto de obras, que en el de contrata llega a 822.144,51 ptas., cantidad de la que se deduciría el 12,05% de baja.

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te el cambio de disposición de la escalera, que no ofrecía la amplitud requerida por un edificio de la categoría del que estaba en construcción, y que sitúa frente a la entrada principal, con un tramo central de 3 m. de ancho que se abre en dos laterales, a derecha e izquierda, de 2,40 m. Para ello ha de construir la caja en el primer patio, tomando luz de tres grandes ventanales en el muro de fondo. Los peldaños y balaustre se harían en mármol y las paredes y bóveda estarían debidamente pintadas (Planos 4 y 5). Continúa las modificaciones ampliando los octógonos de los anfiteatros y potenciando las fachadas con la introducción de molduras de piedra; dando mayor desarrollo en sus elementos a las ventanas del piso bajo del pabellón central; ornamentando las de los cuerpos laterales; y añadiendo en los macizos de la galería de paso unas pilastras que responden al sentido de este espacio. Sustituye ladrillo por piedra en los anfiteatros, en las salas entre los octógonos y en las clínicas. Sobre las ventanas propone una ancha imposta de 70 cm. de altura, formada por un friso de 50 cm. y una corona de 20 cm. y 28 cm. de vuelo y apunta, como elemento decorativo en el friso, la posible inscripción de nombres de médicos célebres. También propone sustituir el ladrillo ordinario del proyecto inicial utilizado en las fachadas de las salas de clínica, por ladrillo fino que igualaría con las del Hospital Provincial (Planos 6 a 13). Fundamental es una innovación que presenta y que no había sido tenida en cuenta en el Proyecto inicial. Se trata de la construcción de sótano en la parte del edificio en que no estaba previsto (pabellón central y laterales de comunicación con los octógonos), sobre todo con el fin de evitar humedades. También en los sótanos se prescinde ahora del ladrillo y se

sustituye por piedra; y su cubierta, proyectada con viguetas de hierro y pilares de fábrica, se cambia por bóvedas de tabique doble de ladrillo. El tipo de terreno en que se levanta el edificio obliga también a profundizar sus cimientos hasta el nivel del vecino brazo sur del Esgueva y a utilizar hormigón con mortero común e hidráulico en determinados puntos, aumentando el grueso de cimientos, más teniendo en cuenta el peso adicional del nuevo sótano y el aumento de altura en las plantas baja, principal y ático, llegándose en total hasta la cornisa a 21 m., cuatro más que en el Proyecto inicial. Todo ello repercute en las alturas de las salas del piso bajo (6 m.), del principal (5 m.) y del mismo sotabanco que se forma levantando el tirante de las armaduras y elevando los muros, y que alcanza 2 m. bajo el caballete. Y supone ventajas ya que la elevación del techo de las salas y anfiteatros proporciona mayor cantidad de aire en los distintos espacios. En las fachadas de los octógonos y clínicas se adopta también la colocación de una ancha cornisa de piedra que dé unidad al conjunto del edificio. Y en los pisos decide sustituir la madera de pavimentos y cielos rasos por vigas de hierro únicamente, de menor peso que las que se propusieron en principio para sujetar las maderas, de tal forma que, colocadas a menor distancia, los entrevigados se solucionan con bovedillas de tabique doble de ladrillo hueco, de mejor resultado. La propuesta de revestimiento de canalones con chapa de plomo, colocación de bajantes de hierro y el corredor interior que se crea en los anfiteatros que permite el acceso a las ventanas, antes fijas y ahora practicables, completan este nuevo Proyecto (Planos 14, 15 y 16). El correspondiente presupuesto que acompaña lo titula «Presupuesto adicio79

nal a las obras de la Facultad de Medicina y Hospital Clínico» y en él se relaciona el «Estado de valoración y presupuesto adicional reformado» cuidadosamente detallado, resultando la cantidad líquida de 245.238,09 ptas. para el presupuesto de contrata. Así el importe del edificio ascendía a 968.314,18 ptas. En 1889 se había realizado ya la totalidad de las obras proyectadas y en el mes de diciembre de 1890 el Arquitecto Director de Construcciones Civiles del Ministerio de Fomento lleva a cabo la liquidación general, incluyéndose en la oportuna documentación una Memoria descriptiva a la que acompañan estados de medición y valoraciones. En esta Memoria expone toda la actuación y da explicación a algunas partidas de los presupuestos que se vieron aumentadas bien por diferencias de medidas, por cambio de materiales o por alguna modificación necesaria introducida por el Arquitecto responsable de acuerdo con la Junta inspectora de las obras, lo que llevó a un importe final de 1.029.297,50 ptas., 60.983,32 ptas. más de la cantidad prevista. La liquidación total se hace efectiva con fecha 27 de diciembre de 1890 (Planos 17 a 20). Con estos primeros Proyectos de Teodosio Torres se vieron realizados los edificios básicos del conjunto programado. El 27 de setiembre de 1889 se inauguró el Hospital Provincial y el 6 de octubre, en ocasión muy especial, la Facultad de Medicina y el Hospital Clínico, en el acto solemne de la Apertura del Curso Académico 1889-1890 que tuvo lunar en la citada Facultad. Era Rector el Dr. D. Manuel López Gómez y Decano de Medicina el

Dr. D. Andrés de Laorden. Un Acta extraordinaria considerada «documento histórico para el Archivo de la Universidad»10, decorada con orla dibujada por R. Huerta, recogió el desarrollo del acto y fue firmada por claustrales e invitados. Reproducida luego por la casa Gaviria, fue repartida a las personalidades de la ciudad como recuerdo de tan importante acontecimiento11.

LOS PROYECTOS DEL ARQUITECTO DON ANTONIO BERMEJO Y ARTEAGA Primer proyecto La Junta de Construcciones Civiles del Ministerio de Fomento estudió el edificio y consideró que no estaba totalmente terminado, por lo que contempló «algunas obras complementarias indispensables para llenar su fin». La Dirección General de Instrucción Pública ordenó entonces al Arquitecto Director de Construcciones Civiles del Ministerio de Fomento, Don Antonio Bermejo y Arteaga, que, «teniendo a la vista el proyecto del Arquitecto D. Teodosio Torres y el informe emitido acerca del mismo, por la Junta de Construcciones Civiles, formulase nuevo proyecto para terminar el edificio de que se trata, introduciendo las variantes necesarias y completando su documentación de la manera que en el indicado informe se pedía». Se planteaba decorar el Salón de Actos y la escalera principal; cerrar el edificio exteriormente con una verja de hierro; construir un espacio destinado a laborato-

Universidad literaria de Valladolid. ACTA cit. PRIETO CANTERO, A.: En la Introducción a la publicación Licenciados en Medicina y Cirugía graduados en la Universidad de Valladolid (1871-1936). Valladolid 1979. 10 11

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rio de Medicina Legal; y un nuevo edificio, comunicado con el principal, para Sala de disección y autopsias. En el Proyecto, que tituló «Valladolid. –Facultad de Medicina y Hospital Clínico–. Proyecto de terminación de las obras. Año 1891»12, advierte que la escalera y el Salón de Actos tienen sus paredes en yeso y considera que necesitan un tratamiento adecuado ya que en su momento sólo se había pintado el vestíbulo principal. Para la escalera propone una decoración que potencia su estructura y que encaja con el entorno. Y para el Salón de Actos, que considera que ha de tener especial tratamiento por las reuniones que ha de acoger, proyecta el revestimiento de los muros con un entablamento y pilastras de yesería apoyadas en zócalo de mármol, plataforma con balaustre de hierro, techo recuadrado y otras intervenciones complementarias que enriquecen el espacio: carpintería, etc. (Plano 21). De la verja de cierre del edificio adjunta plano de situación y alzado, pero no la describe en el texto. Unicamente advierte que, estando el edificio de la Facultad de Medicina y Hospital Clínico unido al Hospital Provincial, su presupuesto para este cierre se limita al necesario para cercar la propiedad del Estado, por lo que la Corporación Provincial tendría que atender la parte correspondiente al Hospital Provincial y completarlo «hasta la parte de la Esgueva» (Plano 22). En cuanto a la galería destinada a Laboratorio, la propone análoga a la ideada por Teodosio Torres y la proyecta, acristalada, en la azotea, con vista a los dos patios principales, con una longitud de 19,50 m.,

anchura de 3,75 m. y altura igual al ancho. Deja al descubierto un espacio de la terraza pensando en preparaciones que convenga realizar al aire libre (Plano 23). La edificación para Sala de disección y autopsias se construiría al costado derecho del edificio de la Facultad y Hospital Clínico y se comunicarían por una galería de 14 m. Se trataba de un pabellón independiente con acceso directo desde el exterior. En la propuesta, por su fachada principal se accede a un vestíbulo y desde éste, a derecha e izquierda, al depósito de cadáveres y a la sala de maceraciones. Una gran sala central se destina a disección y autopsia; tiene 8,10 m. de ancho y 15 m. de largo. Al fondo sitúa el despacho del Profesor y un cuarto para Ayudantes, próximos a la galería que comunica con la Facultad (Plano 24). No incluye en el Proyecto el mobiliario necesario para este pabellón por considerar que puede instalarse el que se venía utilizando, pero sí, naturalmente, toda la fontanería y calefacción del recinto13. Las obras se proponen por contrata, aunque considera que las de decoración de la escalera y del Salón de Actos deberían hacerse por administración dado su carácter. A la Memoria une planos, pliego de condiciones facultativo-económicas y presupuestos de cubicación, precios unitarios y detalle de cada uno de los apartados, así como el general o de contrata. La documentación, firmada por Antonio Bermejo Arteaga como Arquitecto Director de Construcciones Civiles del Ministerio de Fomento, está fechada en Segovia el 30 de agosto de 1891.

Archivo General de la Administración. Leg. 8964-3. El presupuesto total es de 157.719,82 ptas., que se desglosa: escalera 19.825,54 ptas.; Salón de Actos, 72.772,57 ptas.; verja, 35.707,07 ptas. y galería, 8.842,50 ptas., cantidades a las que había que añadir el 1% de imprevistos; 5% de dirección y administración; y 9% de beneficio industrial, comprendido el interés del dinero adelantado por el contratista. 12 13

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Segundo Proyecto Podría pensarse que el edificio destinado a Facultad de Medicina y Hospital Clínico había quedado ultimado en todos sus aspectos con las obras reseñadas, pero hubo que volver sobre algunas deficiencias que se fueron detectando con el uso. Y cinco años después de la última intervención encontramos nueva documentación que recoge varias modificaciones que se proponen como mejoras tanto en el Hospital como en la Facultad. Ante las manifestaciones del claustro de Profesores, la Dirección General de Instrucción Pública encarga un nuevo estudio al Arquitecto Don Antonio Bermejo y Arteaga, que redacta un «Proyecto de obras de reforma de la Facultad de Medicina y Hospital Clínico»14. En la correspondiente Memoria expone la situación del edificio y los problemas planteados con los anfiteatros, que se consideran con excesiva capacidad (Planos 25, 26, 27 y 28). Reducir ésta sería en beneficio del servicio clínico al crearse nuevos espacios tanto para las cátedras como para el servicio del Hospital y se lograría dividiendo su altura, ya que desde la planta baja tienen un espacio único hasta la cubierta de unos 20 m. Las salas que se consiguieran quedarían a la altura de las clínicas y del pabellón central, lo que facilitaría el traslado de los enfermos para las oportunas intervenciones y la comunicación general.

Bien estudiado el proyecto expone las dificultades que presenta, debe alterar el exterior del edificio y sí respetar «el carácter de sus alzados monumentales» y explica con detalles constructivos la manera de solucionarlos para llegar a conseguir en los octógonos una entreplanta muy bien iluminada, a 7 m. de la planta baja y una distribución en planta más lógica de los anfiteatros, para lo que presenta dos opciones A) y B) (Planos 29 a 33). Ha de solucionarse la comunicación con el resto de la planta y para ello propone elevar piso sobre la galería que une el pabellón central sólo en planta baja con el resto del edificio (Plano 34). La elevación de la construcción sería la justamente necesaria para procurar que no fuera visible desde el exterior, con la cubierta de tablazón y zinc, que requiere mínimo peralte de vertiente y, al no ser visible, «no hay inconveniente artístico ni disparidad de aspecto entre la nueva cubierta y las demás del edificio que son de teja plana»15. En las reformas contempla también la sustitución de los retretes, para lo que no encuentra mejor solución que «la construcción aislada de pabellones higiénicos según corresponde a una Escuela de Medicina y Hospital» y proyecta la edificación de dos pequeños en los patios, con su desagüe directo a la alcantarilla (Plano 35). Puntuales intervenciones completan el proyecto: derribo de tabique, apertura de puerta y colocación de cielos rasos en

14 BERMEJO ARTEAGA, A.: «Valladolid. Proyecto de obras de reforma de la Facultad de Medicina y Hospital Clínico. Año de 1896». Archivo General de la Administración. Leg. 8964-6. «Que el edificio destinado a Escuela de Medicina, presenta un pabellón o cuerpo central compuesto de tres pisos, dos anfiteatros en los extremos del alzado principal, con altura mural de dos pisos, si bien todo su espacio interior está sin dividir, ofreciendo desde el suelo de planta baja un espacio único hasta el vértice de la linterna de cubierta (sito a veinte metros del suelo) y entre el cuerpo central relacionado y los anfiteatros hay edificación que acusa a exterior solo un piso». 15 BERMEJO ARTEAGA, A.: Proyecto cit. «…como el peralte de la construcción nueva sobre la existente apenas necesita ser de dos metros y esto en segunda crujía casi no resulta visible desde fuera y aun para evitar la mas leve desharmonia con el resto se da al aparente sotabanco el conveniente aspecto».

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las cátedras que tenían bovedillas, a fin de facilitar la audición. A la Memoria une una serie de planos con las diferentes soluciones presentadas, pliego de condiciones y presupuesto de contrata para cada una de las opciones A) y B), reflejadas en los Planos 31 y 32. La

documentación está fechada en Madrid, el 27 de mayo de 189616. Se finaliza este estudio en los últimos años del siglo XIX. En el nuevo siglo continuarían las obras, encaminadas siempre a la mejora de las instalaciones.

Plano 1.–Proyecto inicial de Torres. Fachada principal.

Plano 2.–Proyecto inicial de Torres. Planta baja del edificio.

Plano 3.–Proyecto inicial de Torres. Sección transversal del edificio. 16 Asciende el presupuesto de la primera a 101.377,32 ptas. y el de la segunda a 115.048,78 ptas. y ambos comprenden ejecución material de las obras, gastos imprevistos, dirección y administración, y beneficio industrial incluido el interés del dinero adelantado por el contratista.

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Plano 4.–Ubicación de la nueva escalera en el Proyecto complementario de Torres.

Plano 5.–Sección con la nueva escalera en el Proyecto complementario de Torres.

Plano 6.–La fachada principal modificada en el proyecto complementario de Torres.

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Plano 7.–Fachada lateral en el Proyecto complementario de Torres.

Plano 8.–Fachada lateral en el Proyecto complementario de Torres.

Plano 9.–Detalles de ornamentación en el Proyecto complementario de Torres (ventanas del piso bajo del pabellón central y galerías).

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Plano 10.–Detalles de ornamentación en el Proyecto complementario de Torres (galería entre el pabellón central y los octógonos y salas de clínicas).

Plano 11.–Detalles de ornamentación en el Proyecto complementario de Torres (ventanas de los anfiteatros y balcones del piso principal del pabellón central).

Plano 12.–Detalles de ornamentación en el Proyecto complementario de Torres (ático).

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Plano 13.–Detalles de ornamentación en el Proyecto complementario de Torres (ático).

Plano 14.–Proyecto complementario de Torres. Sección transversal de la fachada, incluida zona de sótano.

Plano 15.–Proyecto complementario de Torres. Sección transversal de la primera crujía del edificio central.

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Plano 16.–Proyecto complementario del Torres. Plano de armaduras.

Plano 17.–Liquidación general de las obras realizadas por Torres. Planta de sótanos.

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Plano 18.–Liquidación general de las obras realizadas por Torres. Planta baja.

Plano 19.–Liquidación general de las obras realizadas por Torres. Planta principal.

Plano 20.–Liquidación general de las obras realizadas por Torres. Atico.

Plano 21.–Primer proyecto de Bermejo. Decoración del Salón de Actos y escalera principal.

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Plano 22.–Primer proyecto de Bermejo. Verja de cerramiento.

Plano 24.–Primer proyecto de Bermejo. Pabellón para Sala de disección y autopsias.

Plano 23.–Primer proyecto de Bermejo. Galería para laboratorio.

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Plano 25.–Segundo proyecto de Bermejo. Obras de reforma en la planta baja.

Plano 26.–Segundo proyecto de Bermejo. Obras de reforma en la planta principal.

Plano 27.–Segundo proyecto de Bermejo. Fachada del edificio antes de la reforma.

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Plano 28.–Segundo proyecto de Bermejo. La fachada general reformada.

Plano 29.–Segundo proyecto de Bermejo. Intervención en la fachada principal de uno de los anfiteatros. (Solución B).

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Plano 30.–Segundo proyecto de Bermejo. Reforma de la planta baja de uno de los anfiteatros.

Plano 31.–Segundo proyecto de Bermejo. Reforma de la planta baja de uno de los anfiteatros. (Solución A).

Plano 32.–Segundo proyecto de Bermejo. Reforma de la planta baja de uno de los anfiteatros. (Solución B).

Plano 33.–Segundo proyecto de Bermejo. Intervención en los anfiteatros. Sección transversal y planta alta. (Solución A y B).

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Plano 34.–Segundo proyecto de Bermejo. Sección transversal de la nueva galería.

Plano 35.–Segundo proyecto de Bermejo. Planta y alzado de los pabellones higiénicos.

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NOTICIA HISTÓRICO ARTÍSTICA DE VILLANUEVA DE DUERO (VALLADOLID) Jesús Urrea

Esta localidad, perteneciente a la diócesis de Valladolid e incluida en el antiguo partido judicial de Medina del Campo, se halla situada a 18 km. de Valladolid y 680 m. de altitud, en un llano, a la margen izquierda del río Duero. Su término confina al norte con Puente Duero y Simancas; al sur con Serrada; al este con Valdestillas y al oeste con Villamarciel, San Miguel del Pino y el despoblado de San Martín del Monte localizado próximo a Serrada.* Hasta el primer tercio del siglo XVII el lugar se denominó Aldeanueva, expresando su nombre una historia reciente vinculable a su localización geográfica y al desarrollo del vecino lugar de Aniago en el que, al menos, desde el siglo XIV hubo un asentamiento de carácter religioso. Con anterioridad Aldeanueva se denominó Cabañuelas, aludiendo a la entidad de las construcciones que componían este lugar. No obstante en su término municipal se han encontrado diferentes restos arqueológicos de tipo cerámico, consis-

tentes en tégulas y sigillata de época romana así como otros medievales1. A mediados del siglo XVIII, al escribir el Libro becerro de la Universidad de Valladolid, el dominico fray Vicente Velázquez de Figueroa indicó que Villanueva pertenecía en lo espiritual al arciprestazgo de Portillo, distaba cuatro leguas de Valladolid y dependía jurisdiccionalmente del Corregidor de Olmedo2. Un siglo después El Diccionario Geográfico de Pascual Madoz señaló que Villanueva estaba dotada de «buena ventilación y clima sano, con 84 casas, además de la consistorial, escuela de instrucción primaria, una iglesia parroquial servida por un cura y un sacristán. El terreno, bañado por el río Duero, cuyas aguas no se aprovechan para el riego, es llano, fuerte y de buena calidad; tiene algo de arbolado a las inmediaciones del río. Se producen cereales, legumbres, algunas hortalizas, vino y buenos pastos, con los que se mantiene ganado lanar, vacuno, mular y asnal. Hay ca-

* Agradezco a D. Hilario Mateo Roldán, cura párroco de Villanueva de Duero, su desinteresada ayuda durante la elaboración de este estudio. 1 T. MAÑANES, Arqueología vallisoletana. La Tierra de Campos y el sur del Duero, Valladolid, 1979, pp. 95-96. 2 M. ALCOCER MARTÍNEZ, Historia de la Universidad de Valladolid, Valladolid, 1918, p. 223 (la Universidad cobraba allí dos novenos de renta). En la iglesia del lugar de Aldeanueva se depositó el 7-III-1576 el cuerpo difunto de D.ª Ana Colón, marquesa de Jamaica, hija del duque de Veragua, en el lado del evangelio del altar mayor, cfr. E. GARCÍA CHICO, Partido Judicial de Medina del Campo, Valladolid, 1964, p. 147.

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za menor y pesca de barbos, truchas y anguilas». Contaba entonces con 82 vecinos y un total de 363 almas3; en cambio en 1895 se censaron 526 habitantes con los tres o cuatro vecinos de Aniago4. Antes de llegar a Villanueva de Duero, caminando desde Valladolid, era necesario cruzar el río Adaja mediante el denominado puente de Aniago, incluido dentro de la jurisdicción de Villanueva, construido sobre el camino que desde La Seca conduce a Valladolid. Madoz le describe como «de hermosa fábrica, de piedra, y tiene tres arcos; el del centro bastante grande y de considerable elevación, y los laterales más reducidos». En 1496 los Reyes Católicos otorgaron una concesión al concejo de Aldeanueva para que pudiese fabricar un puente «a do dicen la cuesta de la Coloma para pasar a la dicha villa de Valladolid»5, pero entre 1600 y 1610 fue reconstruido totalmente por el arquitecto Pedro de Mazuecos interviniendo también Juan de Nates, que se verían obligados a seguir manteniendo en su diseño las fuertes pendientes propias de época medieval. Posee tres ojos de medio punto y dispone de espolones angulares, muy elevados y con apartaderos6. Están documentadas diversas reparaciones durante los siglos XVII y XVIII7 y, como en la guerra de la Independencia las tropas

aliadas volaron su arco central, tuvo que ser reedificado provisionalmente con vigas de madera para facilitar el tránsito; finalmente en 1840 se restauró a expensas del entonces conde de Villariezo que poseía el derecho de cobrar el impuesto del portazgo sobre el ganado de toda especie que transitase por él8. El caserío de Villanueva de Duero estaba integrado, antes del desarrollo urbanístico experimentado en las últimas décadas, por edificios en su mayor parte de una sola planta habiéndose configurado el núcleo urbano a partir de la agrupación de dos bloques surgidos por la bifurcación de la calle Real (parcialmente denominada en la actualidad carretera de Valladolid) uno de cuyos ramales, que proseguiría por el camino que conduce a Tordesillas, desemboca en la plaza de la iglesia parroquial y el otro, que continuaría por el camino que se dirige a La Seca y Medina del Campo, tendría en la Plaza de la Trinidad el punto de articulación de ambos sectores. Sin duda, el más antiguo sería el primero porque en él se edificó la iglesia parroquial que ya existía en 1537, la plaza de la villa con su edificio concejil y el palacio del señor, las cuatro calles (hoy c/ Estefanía) además de la calle Larga (hoy c/ del Mesón) paralela a la cual discurría el arroyo del lugar; la amplia-

P. MADOZ, Diccionario Geográfico-Estadístico-Histórico, Madrid, 1845, p. 252. J. ORTEGA RUBIO, Los pueblos de la provincia de Valladolid, I, Valladolid, 1895, p. 276. En el último censo oficial figuran 850 habitantes pero actualmente la cifra se ha elevado hasta casi el millar. 5 C. ALVAREZ TERÁN, Archivo General de Simancas. Registro General del Sello, XIII, Madrid, 1987, n.º 381, p. 63. 6 M. A. ARAMBURU-ZABALA, La arquitectura de puentes en Castilla y León, 1575-1650, Valladolid, 1992, pp. 76, 182-183. 7 En 1638 los maestros Pedro Reynaltos y Juan de Carasa le reparan, cfr. Archivo Histórico Provincial de Valladolid, leg. 4.994, fol. 229; en 1691 lo hicieron los maestros Pascual y Liborio Casado, cfr. AHPV, leg. 8.208, fol. 214; una nueva reparación en el puente de Aniago, cfr. ídem, leg. 1.030, fol. 88; el 15-VI-1716 y el 10-XII1718 se hacen condiciones para reparar el puente sobre el Adaja y se vuelve a reparar, cfr. ídem, leg. 8.192, fols. 582 y 783. 8 Arriendo del portazgo del puente del río Adaja, propio del marqués de Villanueva de Duero, 30-V-1751, cfr. AHPV, leg. 8.202. D. José M.ª Ramírez de Haro y Córdoba, conde de Bornos y marqués de Villanueva de Duero, se casó con D.ª María de la Asunción Belvis de Moncada y Rojas, X condesa de Villariezo. 3 4

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ción de la villa se produciría con el asentamiento de viviendas en la parte alta (calle alta, bajada a la Trinidad, calle La Loya, calle Raudilla, calle la Parra, plaza de Juan Santos, etc., en la que adquirieron terrenos las comunidades religiosas de jesuitas y trinitarios de Valladolid. Gracias al Catastro de 1750 se puede establecer la nomenclatura del primitivo callejero urbano que, afortunadamente, apenas se ha visto alterado con el paso de los siglos constatándose el respeto de las sucesivas corporaciones municipales por mantener los nombres tradicionales de sus calles9. A la entrada, según se llega desde Valladolid, se alza todavía una cruz de piedra o Calvario y a la salida del pueblo, en dirección a La Seca, se situaba la primitiva ermita del Cristo del Humilladero, que estuvo a cargo de la cofradía de la Vera Cruz, la cual en este siglo se sustituyó por otro edificio sin ningún carácter en cuyo interior aún se conserva la imagen titular. Por el mismo documento catastral se sabe que por entonces el vecindario estaba formado por 22 vecinos que ejercían diferentes oficios (dos mesoneros, dos sastres, dos zapateros, dos maestros de obra prima, dos cirujanos uno de los cuales era también fabricante de aguardiente, un tejedor, un carretero, un herrero, un medi-

dor de tierras, el obligado de la carnicería, un maestro de niños, un cubero, un tratante de pieles, un barquero, un escribano, un sangrador, un maestro de obras y el alcalde mayor), otros 36 se consideraban labradores, 127 trabajaban como jornaleros y únicamente dos gozaban de la condición de hijosdalgo (el escribano y el medidor de tierras). Había también 43 viudas y 18 pobres (5 hombres y 13 mujeres); precisamente el más anciano de la población era un pobre viudo de 98 años y le seguía en edad, con 74 años, el cirujano que fabricaba aguardiente10. CASONAS DE INTERÉS En el recinto urbano de Villanueva se conservan todavía algunos edificios de carácter doméstico que presentan, al menos en sus exteriores, las estructuras originales ofreciendo una calidad arquitectónica destacable, tanto por la regularidad de sus proporciones como por el modo con que se utilizó en su construcción el ladrillo. Probablemente sean todos edificios levantados durante los siglos XVII y XVIII, momento este último en que el lugar atravesó una etapa de prosperidad económica debido la gran producción de los viñedos de la zona11.

9 Plaza de la villa, plazuela de la Trinidad, plazuela de (José) Casado, plazuela de Moyano, plazuela de Juan Santos; calle Real, calle de la iglesia, calle que va de la iglesia al humilladero (Larga o del Humilladero), barrio que llaman del Cristo, calle que va de la iglesia al Prado de arriba o calle que baja de la iglesia al Prado, calle que sale al Calvario, calle que va de los Llanicos a la iglesia, calle que baja a la barca, calle del Palacio, calle de las cocheras (del marqués), calle de los relojes, calle del Arroyo, calle que baja de la Plaza al Arroyo, calle que baja a las cercas del arroyo, calle de las Tenerías, calle de Cantarranas, calle que va a las aceñas de Otea, Cuatro calles, calle de San Ambrosio, calle de Jesús, calle de la Loya, calle de la Raudilla, calle que sale a la cruz de la Raudilla, calle de la Redecilla, calle de la carnicería, calle del barbero, calle alta, calle que va a Valdestillas, calle de Don Gonzalo, calle de la parra, calle del ciprés, calle del almendro, calle de María Gil, calle que llaman de don Diego, calle de las huérfanas, 10 AHPV, Hacienda, Catastro, leg. 378. 11 En el testamento dictado en 1705 por D. Francisco Mazquiarán y Arriete, vecino de Valladolid, hijo de D. Francisco y D.ª Brígida de Sierra, marido de D.ª Teresa Encinas y primo de D. Jerónimo Renfixo y Villarroel, declara que se hallaba enfermo «en la casa propia que tengo en esta villa de Villanueva para el beneficio y administración de la hacienda que tengo en el término della» y deseaba ser enterrado en el convento de San Pablo, en la capilla de Santa Rosa, cfr. AHPV, leg. 8.191, fol. 59.

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Plano actual de Villanueva de Duero (Valladolid).

A mediados de aquel siglo, cuando se redacta el Catastro del Marqués de la Ensenada, poseían viviendas de cierta importancia arquitectónica: D. Manuel Estefanía, deán de la catedral de Valladolid, en las cuatro calles (hoy c/ Estefanía)12; el procurador de la Chancillería don Cristóbal Gutiérrez Matallana, en la calle del

Arroyo13; el escribano Gregorio de Rojas Monroy, «en la calle que va de la iglesia al Prado de arriba»14; Francisco Fernández, en la calle de Jesús15; o don Lorenzo de Paz, en la calle denominada de don Gonzalo16. En cambio otras pertenecían a los conventos vallisoletanos de Santa Ana, la cual se hallaba en la calle Real y era de una

Poseía casa en la calle que va a las Aceñas. Disponía de planta baja y medía 13 por 30 (= 10,79 x 24,90 m.). Su casa disponía de lagar, cuarto bajo y principal (medía 16 x 13 varas = 13,28 x 10,79 m.), confrontaba con casa de Eugenio Rico y calle que baja de la Plaza al Arroyo. La habitaba un dependiente y se reguló en 176 reales. Poseía además otra casa, arruinada por desidia, junto a la anterior en la misma calle. 14 Su casa disponía de planta baja y dos lagares (medía 23 x 30 varas = 19,08 x 24,90 m.); confrontaba «con la calle que baja de la iglesia al Prado y con casa del convento de Premostratenses de Valladolid». 15 Contaba con cuarto bajo, principal y dos lagares (medía 30 x 11varas = 24,90 x 9,13 m.); confrontaba «con casa del convento de la Trinidad y con calle que sale al Prado de arriba». 16 Con cuarto bajo, principal y un lagar (medía 12 x14 varas = 9,96 x 11,62 m.); confrontaba «con casa de Agustín Puerta y con la plazuela de la Trinidad». 12 13

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sola planta (medía 17 x 7 varas = 14,11 x 6,02 m.); Trinidad calzada, en la plazuela de su nombre y con una planta (medía 16 x 12 varas = 13,28 x 9,96 m.)17; Premostratenses, situada «en la calle de la plaza», era de dos plantas (medía 23 x 11 y medio varas = 19,09 x 9,54 m.); Merced calzada, en la calle Real y con una altura (medía 20 x 17 varas = 16,63 x 14,11 m.) y Colegios jesuíticos de San Ignacio y San Ambrosio. Precisamente, a fines del siglo XVII o comienzos del siguiente edificó su casa, en la Plaza del pueblo, Francisco González Cacho de Villegas (m. 1740), casado con D.ª Feliciana M.ª de Salinas Vela (m. 1722), que ostentó el cargo de secretario mayor de la cámara de hijosdalgo de la Chancillería vallisoletana y cuya familia era originaria del lugar santanderino de Hinojedo y del pueblo de Torrelavega. Propietario en Villanueva de bienes agrícolas «siempre tuvo sobre las puertas principales (de su casa) el escudo de las armas de su hidalguía y nobleza». A su muerte la vivienda la heredó su hija D.ª Luisa casada con D. Luis de Ajo Carrera a quien pertenecía en 175218. Disponía de planta baja, dos lagares y una bodega, además de sus correspondientes corrales y lindaba con casa de D.

Fernando de Castro, igualmente vecino de Valladolid19. De ella únicamente se conserva, después de haber sido derribada y reconstruida con dos plantas, el arco de ingreso y el escudo; precisamente la labra de éste es mucho más tosca que la del escudo de la misma familia colocado sobre la fachada de la casa que habitaba en Valladolid en la calle Guadamacileros20. Ninguna otra casa de las existentes posee armas heráldicas en su fachada. Pero sin duda, la mejor de todas es la casona de dos plantas, enteramente construida en ladrillo y situada también en la Plaza a la derecha del edificio municipal según se contempla éste, que cierra todos sus huecos del piso principal con buena rejería. Puede identificarse con la que perteneció a Tomás Andrés Guerra, vecino de Valladolid, que en 1750 se describe con piso bajo, principal y un lagar incluso; medía 14 por 14 varas (= 11,62 x 11,62 m.) y lindaba con la citada Plaza y con la calle que baja desde la iglesia a la Plaza. El exterior de la vivienda lo definen el dintel de su puerta, arqueado y conopial, junto con las rejas con remates en cruz flordelisada que cierran las ventanas y el excelente trabajo en ladrillo de su alero. Mere-

17 Confrontaba con casas de Francisco Fernández y con cerca de don Lorenzo de Paz. El convento heredó 81 aranzadas de viñas de D. Manuel Ruiz de Navamuel (probablemente pariente de San Simón de Rojas), cfr. M. ALCOCER MARTÍNEZ, Historia de la Universidad, p. 224. 18 J. URREA, Arquitectura y nobleza, Valladolid. Casas y palacios de Valladolid, Valladolid, 1996, pp. 8889. Medía 21 por 12 varas (=17,43 x 9,96 m.), la habitaba un dependiente; su alquiler se reguló en 217 reales. Confrontaba con casa de D. Fernando de Castro y plaza de la villa; pagaba un censo al convento de la Merced. 19 La de Castro poseía cuarto bajo, principal y un lagar (medía 11 x 17 varas = 9,13 x 14,11 m.); confrontaba también con corral de los herederos de Francisco Seco. 20 «Es partido, y el lado diestro cortado, representando el jefe un castillo con ancha torre y saliendo de ella medio cuerpo de guerrero armado con espada en alto en su mano derecha y escudo circular en defensa en la izquierda; el campo inferior, líneas horizontales onduladas ocupando todo él (Cacho). El lado siniestro está subdividido a lo alto en cuatro cuarteles; el superior tiene tres torres, o cubos más que castillos, pues faltan las puertas, separados, de distintos anchos, el del medio más pequeño, el de la derecha más ancho y con dos torrecillas; el cuartel que le sigue tiene también dos cubos con almenas, y arriba y abajo de cada uno de ellos una caldera, en el medio la cruz de Calatrava; el tercero, igualmente, lleva otras dos torres o cubos, y entre ellos dos calderas, una sobre otra; el más inferior, otro ancho cubo o torre con tres torrecillas sobre el adarve (González Villegas). Está coronado el escudo por yelmo que mira a la derecha del observador».

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ce también destacarse otra casa situada en la plaza de Juan Santos, con arco de piedra en su puerta, seguramente de fines del siglo XVI pero con reformas posteriores en su fachada, la cual se ve empequeñecida en sus proporciones debido al cambio de rasante sufrido por la plaza. La vivienda más grande que poseía el Colegio de San Ignacio de Valladolid en Villanueva se hallaba en la calle «que va al Humilladero» (hoy c/ del Mesón) y disponía de planta baja y dos lagares, además de huerta. Medía 26 1/2 por 22 1/2 varas (= 22 x 18,60 m.) y confrontaba con la referida calle, corral de D.ª Ignacia Canseco y casa de la viuda de Pedro Santos». También gozaba de otras cuatro casas localizadas en la calle Alta, la más grande de las cuales medía 17 por 35 varas (= 14,11 x 29,05 m.) y se utilizaba como panera y lagar. En cambio la del Colegio de San Ambrosio se hallaba en «la calle de la plazuela de la Trinidad» y disponía de planta baja, principal y dos lagares; medía 28 por 18 varas (= 23,24 x 14,94 m.) y confrontaba con calle pública y con corral del Colegio de San Ignacio; tal descripción permite identificarla con la que todavía conserva en su fachada un reloj de sol, tallado en piedra, sobre el que puede leerse AÑO 172021. Otros edificios que presentarían alguna particularidad serían: la casa del ayuntamiento, situada en la plaza principal de la

villa, que se utilizaba únicamente para las reuniones del Concejo; medía 20 x 15 varas (= 16,60 x 12,45 m.)22 y confrontaba con el hospital de San Sebastián y con casa de Francisco Rico; el mencionado hospital, que desde 1558 sostenía la cofradía de su santo titular23 y cuya tosca escultura, de hacia 1600, se conserva en la iglesia parroquial; la casa del mesón, cuyo edificio y explotación pertenecía al marqués de Villanueva, situada en la entonces llamada calle Larga (hoy c/ del Mesón), lindaba con huerta del Colegio de San Ignacio y con el arroyo de la villa, medía 26 por 24 varas (= 21,58 x 19,92 m.) y disponía únicamente de planta baja; el otro mesón que se hallaba «a la entrada de esta villa... en la calle que sale al camino bajo de Valladolid», junto a la casa que tenía el convento de Santa Ana en la calle Real; y por último el Humilladero del Cristo, citado siempre como localizado al final de la calle que, bajando desde la iglesia, atraviesa la plaza y discurre por la hoy llamada calle del Mesón24.

LA CASA DE ANIAGO EN VILLANUEVA Y SU BODEGA JUNTO AL RÍO ADAJA Desde, al menos 1535, la Cartuja de Aniago era propietaria de una casa en el interior de Aldeanueva que servía de resi-

21 El 23-VI-1689 D.ª M.ª Ventura de Arellano Contreras, como tutora de su hijo D. Pedro Fernando de Contreras, recibió 336 rs. del Colegio de San Ambrosio como importe de la alcabala que le pertenecía por la venta de la casa lagar y viña que vendió en Villanueva por 13.360 rs. a dicho Colegio, cfr. AHPV, leg. 2.826, (1689), fol. 6. 22 El 5-VI-1759 el arquitecto Manuel Serrano trabajaba en el edificio del Ayuntamiento, cfr. AHPV, leg. 8.204, fols. 15 y ss. El actual edificio municipal se inauguró el 1-VI-1999. 23 Para la historia del hospital, cfr. S. CANTERA MONTENEGRO, La Cartuja de Santa María de Aniago (1441-1835). La Orden de San Bruno en Valladolid, Salzburg, 1998, pp. 119-122. En 1756 la cofradía vendió a la villa su casa, cfr. AHPV, leg. 8.203, fols. 767 y 779 y ss. 24 Martín González (Inventario, p. 348) describe en el interior de la moderna ermita del Cristo un retablo barroco del segundo cuarto del siglo XVII, una escultura de San Sebastián del siglo XVIII (en realidad es de hacia 1600 y ahora está en la iglesia) y otra de San Roque del siglo XVI (en realidad es del siglo XVIII y también se halla en la iglesia). De este último santo existía en 1702 una cofradía.

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Casa del Reloj o del Colegio de San Ambrosio de Valladolid.

Casa en la Plaza de Juan Santos.

Casa de Tomás Andrés Guerra.

Escudo de la familia González Cacho de Villegas.

Casa de la Cartuja de Aniago.

Arco del palacio de los marqueses de Villanueva de Duero.

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dencia a su vicario25. En 1684 se afirma que le pertenecían «unas casas con su lagar y corrales y un suelo de otra casa junto a ellas que uno y otro está junto a la iglesia de esta villa de Villanueva que linda con la calle pública que va por detrás de la iglesia y con tapias del jardín del palacio de D. Pedro Antonio de Contreras, señor de esta villa y por otra parte hacia los huertos con suelo de Gregorio Rico vecino de esta dicha villa»26. Construida en piedra su planta baja, en la imposta de separación del piso principal se puede leer la inscripción «ES DE LA CARTUJA DE ANIAGO 1688», fecha que se referirá a la construcción de la planta alta. Puede fácilmente identificarse con la que se describe en el Catastro, mandado formar por el marqués de la Ensenada en 1750, como propia del convento de Aniago: «una casa situada en la calle del Palacio, con cuarto bajo y principal y dos lagares inclusos en ella; tiene 50 varas de frente y 15 de fondo» (= 41,50 x 12,45 m.). Su alquiler se reguló, «respecto de habitarle un dependiente del monasterio» en 121 reales al año; uno de los lagares en 44 y el otro en 88 reales; confronta con la calle Real que va a Valladolid y con la casa del marqués de esta villa». Puesta a la venta en 1844, la casa se describe «en el casco de Villanueva de Duero, y su calle titulada del Palacio; consta de piso bajo y principal, un bodegón con 4 cubas, dos lagares, uno con máquina de pisar uva y otro sin ella, cuadras y corral; su figura es la de un polígono irregular de diez lados»27. Poseía

además la Cartuja otra casa en la calle del Almendro y una panera «en que hay dos lagares» situada inmediata la iglesia parroquial «en que se recogen los diezmos de ella»28. En 1613 se menciona entre las propiedades de Aniago una bodega subterránea situada muy próxima al puente del río Adaja29. En 1684, de los bienes raíces, se apeó «una bodega soterránea de dos cañones y una nevera junto a ella cuyo territorio linda hacia el río de Adaja con el camino que llevan los de Villanueva a la puente y hacia dicha villa linda con tierras del patronato de Beatriz de abroxos... y se advierte que desde la puerta de reja de yerro que tiene dicha bodega hacia la puente tiene de largo seis estadales...». Producida la Desamortización de los bienes eclesiásticos, se puso a la venta en 1844 describiéndose como situada «a las márgenes del río Adaja, junto al camino que va a Villanueva de Duero… que se compone de un gran portal o antebodega, todo de fábrica de ladrillo, con dos puertas y su correspondiente puerta de tejado», a la que se entraba «por dos puntos a tres naves o cañones de bodega abiertos en peña natural; en cuyos tres cañones se hallan 16 cubas y un carral en arcadas de yerro»30. El Diccionario geográfico, publicado por Pascual Madoz en 1845, se indica que en las proximidades del puente sobre el río Adaja «está situada la magnífica bodega llamada de Aniago, donde los monges del monasterio de este nombre, guardaban las cosechas de su extenso viñedo»31.

S. CANTERA MONTENEGRO, ob. cit. pp. 131-132. AHPV, leg. 8.188. 27 La tasación pericial la estimó en 42.760 reales, cfr. AHPV, Hacienda, 2.ª serie, leg. 733. 28 La casa medía 13 por 16 varas (= 10,79 x 13,28 m.) y la panera 22 por 28 varas (= 18,26 x 23,24 m.). 29 S. CANTERA MONTENEGRO, ob. cit. pp. 187-188. 30 Se tasó, según capitalización formada por la Contaduría, en 30.000 rs. cfr. AHPV, Hacienda, 2.ª serie, leg. 733. 31 P. MADOZ, Diccionario, p. 317. 25 26

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LA IGLESIA PARROQUIAL DE NUESTRA SEÑORA LA MAYOR HOY DE LA VISITACIÓN Templo modesto en su diseño arquitectónico, tampoco fue nunca una iglesia rica en ajuar litúrgico ni en ornamentos. Sin duda, fue construido a lo largo del siglo XVI sobre el solar de otro anterior, y en su estado actual se ponen de manifiesto las diversas modificaciones que durante siglos ha sufrido. Los materiales que se utilizaron para levantar la fábrica fueron el ladrillo y el humilde tapial, aunque se reservó la piedra de cantería bien labrada para construir una portada, en arco de medio punto, a los pies del templo, si es que ésta no procede de un edificio anterior y fue aquí reutilizada. Exteriormente su volumetría acusa la configuración de las tres naves con que cuenta la iglesia, destacando de su planta rectangular únicamente la cabecera. Para levantar los tres cuerpos de su torre, en donde se alojan 4 campanas32 y en cuya parte inferior se halla la mencionada portada de piedra, se utilizó también ladrillo. En 1581 la estaba fabricando el maestro Juan de Mazarredonda que tuvo problemas en su estabilidad33 y en el siglo XVII se remató con un airoso chapitel empizarrado que sería sucesivamente reformado34 pero cuya traza original se debería al

arquitecto Pedro de Mazuecos35. La cubrición de su presbiterio, mediante un hermoso alfarje mudéjar con restos de policromía, es el único resto visible sobreviviente, junto con la armadura que cubre la sacristía, del sistema primitivo de cerramiento de todo el templo. En la relación de la visita que en 1614 hizo a esta iglesia el obispo de Valladolid D. Juan Vigil de Quiñones se dice que su retablo mayor era «todo de pincel de diferentes figuras» encontrándose colocada en su parte central Nuestra Señora de Aldea Nueva «la cual es de bulto de talla con su hijo en los brazos», lo cual permite suponer que se trataba de un retablo de pinturas sobre tabla realizado a comienzos del siglo XVI. Seguramente debido a su antigüedad, al cambio operado en el gusto o a su deterioro, la feligresía decidió en 1697 sustituirle y realizar una importante inversión en la construcción de un nuevo retablo para su altar principal, tal vez coincidiendo con un momento de prosperidad económica. De su traza y ejecución se encargó el ensamblador vallisoletano Blas Martínez de Obregón36 que diseñó una máquina de orden salomónico, en cuyos intercolumnios dispuso esculturas de los santos Pedro y Pablo, copias muy tardías y mediocres de creaciones originales Gregorio Fernández, y en el ático reaprovechó una

32 En 1707 Juan Bautista de Velasco, maestro de fundir campanas, vecino de Valladolid, firmó una escritura para fabricar dos campanas para esta misma torre, cfr. AHPV, legajo n.º 8.191 (12-VI-1707). En 1784 se fundió una campana vieja y se hizo otra nueva, cfr. S. CANTERA MONTENEGRO, ob. cit. p. 115. En 1817 se compró una campana procedente de la Cartuja de Aniago que costó 647 rs. y 12 mrs. Archivo General Diocesano de Valladolid, Villanueva de Duero, Fábrica. En 1753 se encomendó a Francisco Feliz de la Peña, maestro relojero y cerrajero vecino de Valladolid, un reloj así como su instalación en la torre, cfr. AHPV, leg. 8.203 (24-I-1753), fol. 95. 33 En 1560 el prior de Aniago mandó levantar la torre de Aldeanueva. S. CANTERA MONTENEGRO, ob. cit. p. 113. 34 En 1803 el ensamblador Eustaquio Bahamonde, vecino de Valladolid, se encargó de formar plano para el chapitel, bola y veleta; se le pagó 560 rs. ocupándose 12 días en armarle, cfr. Idem, Fábrica. 35 Este arquitecto trazó la escalera de la torre cuya obra fue contratada por Lucas Ferrer obligándose en 1603 Francisco de la Riva a terminarla, cfr. AHPV, leg. 8.185 (16-VIII-1603), fol. 70. 36 E. GARCÍA CHICO, Escultores, Valladolid, 1941, p. 360.

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figura la de Cristo resucitado de la segunda mitad del siglo XVI. En la hornacina principal, sobre el tabernáculo, estuvo colocada la imagen de Nuestra Señora Santa María la Mayor, antiguamente titular del templo37, que se identifica con la Virgen del siglo XVI que ahora se pretende restaurar por los vecinos. En la misma visita pastoral de 1617 se citan también dos altares colaterales. El del lado del evangelio poseía, en su parte central, un lienzo pintado del Descendimiento de la Cruz38 y, en su ático, un Cristo crucificado «muy devoto, de talla entera»; próximo al altar se veneraba una imagen de Nuestra Señora «antiquísima y casi desfigurada» que el señor obispo ordenó enterrar «por vieja». El colateral del lado de la epístola estaba dedicado al Niño Jesús «que está en una andas muy pequeñas encima del altar» mientras que el retablo le formaban «pinturas diferentes muy buenas y en medio una imagen de Nuestra Señora, también pintada»39. Arrimado a un pilar se hallaba otro altar dedicado a Nuestra Señora del Rosario con su hijo en brazos, disponiéndose a ambos lados esculturas de Cristo resucitado y San Gregorio40. Seguramente, por carecer el templo de buenos altares colaterales, se compraron en 1817 a los padres agustinos filipinos de Valladolid dos pequeños retablos41 que, aunque de segunda mano, no haría

mucho tiempo que habían sido fabricados. Datables en el último cuarto del siglo XVIII, el estilo de los dos relieves que les preside –San Juan de Sahagún rescatando del pozo a un niño y Santo Tomás de Villanueva repartiendo limosna a los pobres– no se halla muy alejado del taller de Felipe de Espinabete. En cambio, el resto de los retablos y esculturas que existen actualmente en la iglesia proceden de la vecina Cartuja de Aniago, habiéndose beneficiado la parroquia de las consecuencias de la Desamortización de los bienes eclesiásticos. Así los dos pequeños retablos con columnas pareadas y traza muy clásica, dispuestos en las naves del templo sobre magníficas mesas, serán los «dos retablillos pequeños» que en 1621 se encontraba haciendo el ensamblador Diego de Basoco para la Cartuja de Aniago, ¿destinados para pinturas? y que, a su vez, se pueden identificar con los «dos retablitos muy curiosos, con columnas pareadas del orden corintio» que menciona don Antonio Ponz en 1783 y que, según le informaron, se sustituyeron por otros dos fabricados por un lego cartujo «tan llenos de hojarasca como distantes de regularidad»42. Indiscutiblemente la obra más importante que conserva la iglesia es la representación escultórica de Nuestra Señora de Aniago, talla en piedra de la Virgen sosteniendo el cuerpo muerto de su Hijo,

37 En 1808 pasó a estar dedicada a la Visitación de Nuestra Señora (cfr. CANTERA, ob. cit. p. 102), advocación que también indica como titular Ortega Rubio en 1895. 38 En 1559 se inventaría en el altar de San Gregorio «una tabla grande en que está pintada de pincel la quinta angustia» (cfr. Archivo Histórico Nacional, Clero, leg. 7.517) que sin duda sería la misma obra. Todavía en 1713 se describe en este colateral del evangelio «una imagen de pintura de Nuestra Señora de la Soledad». 39 En 1713 en este colateral se hallaba el altar de San Sebastián con su santo titular «y en medio del retablo una escultura de medio cuerpo de Nuestra Señora de la Soledad». 40 En 1559 se inventaría «una imagen de San Gregorio de bulto, dorada». También existía entonces «una tabla pintada con la imagen de San Andrés», ídem, ídem. 41 M.ª A. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Patrimonio perdido. Conventos desaparecidos de Valladolid, Valladolid, 1998, p. 527. 42 E. GARCÍA CHICO, Escultores, Valladolid, 1941, p. 120; A. PONZ, Viaje de España, Madrid, 1947, p. 977.

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Torre de la iglesia parroquial.

Crucero.

Retablo de Diego de Basoco, procedente de la Cartuja de Aniago.

Retablo de Santo Tomás de Villanueva.

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titular de la desaparecida Cartuja, y que la devoción de los habitantes de Villanueva reclamaría para su iglesia al ser expulsados de aquélla los frailes cartujos. Se trata de una excelente producción gótica creada en un taller austro-bohemio, regalada por el rey Fernando de Aragón (1410-1416), hijo de Juan I de Castilla, al obispo segoviano don Juan Vázquez de Cepeda quien la colocó en el altar mayor de la Cartuja43. En la pieza del Sagrario, dispuesta detrás del altar mayor de la iglesia conventual estuvieron primitivamente las dos esculturas representando bustos de las santas mártires Justina y Rufina que contienen en el interior reliquias suyas. Ya estaban allí en 1573 cuando el viajero Ambrosio de Morales contempló dispuestos sobre gradas en el citado Sagrario de la Cartuja «muchos bultos de Santos hasta los pechos... todos tienen los pechos formado como joyel un tondo que por viril cristalino muestra la Reliquia del santo que tiene encerrada. Son estos bultos de madera encarnados y estofados, más son de mano de tan grandes Artífices, que hay mucho que mirar en su perfección y diversidad»44. El propio Morales citó también en el Sagrario otros bultos escultóricos concebidos «hasta la cintura», entre los que se encontraba el soberbio busto de Ecce Homo, original de Juan de Juni, que actualmente se conserva en el Museo Diocesano de Valladolid45 y una cabeza

de San Juan Bautista, igualmente de Juni, que debe identificarse con la misma que fue a parar a la iglesia de Aldeamayor de San Martín y ahora se halla depositada en el mismo Museo Diocesano. Una buena escultura de la Virgen del Rosario, obra de la segunda mitad del siglo XVI, procedente de la capilla que poseían los criados de Aniago y que ahora preside el retablo mayor parroquial; el Cristo yacente, copia de mediados del siglo XVII de un conocido original de Gregorio Fernández, que estuvo situado en el banco del retablo mayor de aquella iglesia y cuya disposición original se mantuvo al trasladarse conjuntamente con la Virgen de Aniago al templo de Villanueva; y las que representan a San José con el Niño, San Antón abad y Cristo con la cruz a cuestas, todas ellas realizadas en el siglo XVIII y de muy mediocre calidad si se exceptúa la primera que está emparentada con las creaciones de los hermanos Avila, constituyen el conjunto de bienes que se salvaron de la rapiña o la destrucción gracias a la proximidad de la Cartuja con Villanueva de Duero o al interés de sus vecinos46. En cambio, creo que no puede admitirse como procedente de la iglesia de Aniago la denominada «sillería» que cita García Chico, en su Catálogo Monumental, como existente en el coro del templo parroquial; ya que además de tratarse exclusivamente de un único si-

C. J. ARA GIL, Escultura gótica en Valladolid y su provincia, Valladolid, 1977, p. 187. Ambrosio DE MORALES, Viage... en 1573, anotado por Fr. Henríquez Flórez, Madrid, 1765, p. 197. 45 Inventariado como obra del siglo XVII (cfr. J. J. MARTÍN GONZÁLEZ Y COLABORADORES, Inventario artístico de Valladolid y su provincia, Valladolid, 1970, p. 347), posteriormente el mismo autor reconoció la autoría de Juan de Juni (cfr. Juan de Juni, Madrid, 1974, p. ). En realidad fue identificado en 1972 por J. Urrea, en compañía de E. Valdivieso, ofreciendo a J. J. Martín González su conocimiento y estudio. Igualmente insistimos para que escultura tan excepcional ingresara en el Museo Diocesano como así sucedió. 46 M.ª J. REDONDO CANTERA, «Los inventarios de obras de arte de los conventos vallisoletanos durante la guerra de la Independencia», Boletín Seminario Arte y Arqueología, LVIII, 1992, pp. 506-507. En la vecina iglesia de Serrada se conserva una pintura, del siglo XVII, representando a Nuestra Señora de Aniago; en la ermita de San Roque de Medina del Campo sospecho que un gran lienzo de San Bruno tenga idéntica procedencia. 43 44

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Nuestra Señora de Aniago.

San José, procedente de la Cartuja de Aniago.

Silla del prior de Aniago.

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tial, es razonable identificar a éste con la silla que utilizaba el padre prior de Aniago «en el día o días y festividades que concurra a dicha iglesia» como párroco titular del templo. Se trata de una magnífica obra de taracea, con adornos de cabezas de angelitos en sus pilastras –no muy alejados del estilo de Pedro de Sierra– y una venera como remate, que datará de mediados del siglo XVIII. De la plata que citan los inventarios de la iglesia desde 1559 lo más sobresaliente era una cruz, labrada a lo romano, es decir de estilo renacentista, con tres florones dorados en sus extremos, un Crucifijo por un lado y la Quinta Angustia por el otro; con su pie de plata dorada labrada de mazonería, es decir de estilo gótico, decorado con las figuras de los doce apóstoles dispuestos sobre peanas y protegidos por chambranas; una custodia de plata sobredorada y diversos cálices, uno asimismo labrado a lo romano, crismeras, etc.47. De todo ello en la actualidad no se conserva nada en la iglesia. Las relaciones entre el padre prior cartujo y los señores de la Villa no fueron siempre muy cordiales. Precisamente por causa del patronato de la capilla mayor de la iglesia parroquial de Villanueva se suscitó un pleito entre la Cartuja y don Sebastián de Contreras y Mitarte, por alegar el primero que la citada iglesia era libre de cualquier patronato particular, eclesiástico o secular y por consiguiente éste pertenecía al monarca el cual, al haber vendido la referida villa, señorío, vasallaje y demás derechos anejos, se lo había transferido. Por este mismo motivo el señor pretendía que se le permitiese «hacer tribuna a la capilla mayor desde la casa palacio que 47 48

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fabricó en dicha villa»; mientras que la Cartuja sostenía que le correspondía el patronato por haber sido fundada y edificada la capilla mayor por D. Juan Vázquez de Cepeda, obispo que fue de Segovia el cual la había donado a la Cartuja, existiendo incluso en ella «vestigios de las armas del mencionado obispo», y podían exhibir bulas pontificias que autorizaban a los cartujos la percepción de los diezmos de curato y beneficio así como el nombramiento de teniente de cura párroco. El litigio no se resolvió hasta 1743 cuando el I marqués de Villanueva de Duero reconoció a la Cartuja como única patrona de la capilla mayor de la iglesia y ésta autorizó al marqués a fabricar «tribuna desde la casa palacio que tiene en la referida villa… desde el sitio en que la dejó amagada el referido señor don Sebastián de Contreras, por un pasadizo que ha de llegar a la misma iglesia y ha de ir por encima de la nave por donde se entra a la sacristía a parar en dicha capilla mayor donde ha de tener una reja balconada decente y segura con toda la capacidad conveniente para el uso de la citada tribuna, siendo condición el que en la mencionada tribuna ni reja ni sobre ella no ha de poder poner el poseedor del mencionado mayorazgo en tiempo alguno, armas ni otra insignia que pueda ser perjudicial al patronato que va reconocido a favor de este real monasterio»48. No obstante lo acordado, en 1756 el Concejo de la Villa pretendió que le correspondía el patronato sobre el templo y por ello exigió al convento de Aniago que pusiese más clérigos para asistir a la feligresía recordándole que los vecinos del lugar «han costeado y costean mucho en la dicha iglesia, sus efigies, hecho torre,

E. GARCÍA CHICO, Partido judicial de Medina del Campo, Valladolid, 1964, pp. 146-147. AHPV, leg. 8.188 (10-XI-1687), fol. 183. AHPV, leg. José Sanz del Río (16-VIII-1743), fols. 430-446.

campanas, chapitel, retablo y demás que se ha ofrecido» y pedían al Obispo de Valladolid que mandase quitar «las tarjetas o armas nuevamente puestas en las paredes de los lados del altar mayor» y que no permitiese colocar «en dicho retablo santo alguno, quitando a Cristo resucitado o a Nuestra Señora Santa María la Mayor titular de esta villa e iglesia, como se intenta por dicho convento de Aniago, su teniente cura, beneficiado y sacristán, para poner la imagen de San Bruno»49. Debió llegarse a un compromiso por cuanto en 1792 el padre prior de Aniago se continúa titulando «cura, arzipreste, señor y patrono insolidum de la iglesia parroquial de la villa de Villanueva de Duero».

EL SEÑORÍO DE VILLANUEVA DE DUERO Don Juan Vázquez de Cepeda, obispo de Segovia entre 1398 y 1437, oriundo de Tordesillas, consejero del monarca Enrique III, presidente de la Chancillería castellana durante la regencia de Catalina de Lancaster y Fernando de Antequera y exponente del nacionalismo del clero hispánico a principios del siglo XV, adquirió en 1409 el lugar de Aniago para fundar allí un monasterio-hospital que pensaba colocar bajo la administración de los canónigos regulares de San Agustín. Como también obtuvo la jurisdicción eclesiástico-espiritual sobre la cercana población

de Aldeanueva, en 1419 se le denomina «señor de Aniago y de Aldeanueva»50. El lugar fue separado de la jurisdicción de Tordesillas por privilegio extendido en Balsaín el 28 de octubre de 163051. Fue el señor don Diego de Castrillo y Guzmán, caballero de Calatrava, quien compró la villa de Villanueva de Duero cediéndola en 1632 a su yerno D. Sebastián Contreras y Mitarte que pidió aprobar esta venta a la Cámara de Castilla «dándole favor para agregarle a su mayorazgo con las cláusulas que quisiera e esta agregación sin alterar en lo demás la de su fundación»52. Por venta real otorgada en 1638, D. Sebastián cobraba las alcabalas de Villanueva, cuya renta se estimaba entonces en 24.272 maravedís53 y había adquirido también el derecho de «nombramiento absoluto y elección de los alcaldes, regidores oficiales y demás ministros de su villa», además de la facultad para que el escribano de Villanueva pudiese «hacer autos en el convento de los padres de Aniago» y el cobro del portazgo «que se paga en la puente de la dicha villa de Villanueva del río Adaja»54. Pero, ¿quién era realmente don Sebastián Antonio Contreras y Mitarte? El primer Señor de Villanueva de Duero fue hijo de don Pedro de Contreras, miembro de una «familia de hijosdalgo por línea directa de varón de la casa y solar de Contreras en el lugar de Cardeñuela» (Burgos), que actuó como secretario durante el reinado de Felipe II y recibió en 1602 el nombra-

AHPV, leg. 8.203, fol. 479, 28-III-1756. S. CANTERA MONTENEGRO, ob. cit. p. 96. 51 MARQUÉS DEL SALTILLO, Historia nobiliaria española, I, Madrid, 1951, p. 350. 52 Archivo General Simancas, Cámara de Castilla, leg. 1.194 (IV-1632, fol. 24) 53 AGS, Cámara de Castilla, leg. 1.246 (IX-1638, fol. 8). En 1648 percibía 42.000 maravedís al año y en 1657, pese a que la «gran mayoría de los vecinos eran pobres», se ajustaron pagarle 55.000, cfr. AHPV, leg. 2.170, fol. 2 (14-I-1657). 54 Don Sebastián mantuvo pleito con el Concejo de la Mesta sobre el derecho del portazgo pero el Consejo Real de Castilla falló a su favor. 49 50

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miento de secretario de la Cámara y Estado de Castilla; por las manos del padre «corrió –en palabras de Felipe III– el despacho universal de las consultas de mis consejos y tribunales cerca de mi persona», acabando su carrera administrativa como miembro del Consejo de Indias55 además de ostentar el oficio de concertador de privilegios. Casado en 1585 con D.ª María Vázquez de Mitarte, hija de Martín Ruiz de Mitarte y de D.ª Antonia Ordóñez de Valdés originario el primero de Guipúzcoa y natural de Tordesillas la segunda56, con ella tuvo a su único hijo Sebastián Antonio. Al redactar testamento reconocía como señor suyo al conde duque de Olivares, «a quien yo tanto debo y de quien tantas honras y honores he recibido», suplicándole que amparase a su hijo y le hiciese «el favor y merced que mereciere y yo confío de S.E. que este favor es la principal herencia que le puedo dejar»; falleció el 17 de septiembre de 1627, en sus casas de la madrileña calle de Toledo y su cadáver fue depositado en el convento de la Compañía de Jesús, siendo posteriormente trasladado por su hijo al convento del Abrojo en donde ya se hallaba enterrada su esposa y suegros57.

Don Sebastián, que nació probablemente en el lugar de Chamartín (Madrid) en torno a 1595, estuvo cautivo en Argel hacia 1620 de donde fue rescatado por su padre invirtiendo en ello parte de la herencia de su esposa. El día 18 de diciembre de 1621 el rey le hizo merced de un hábito de Santiago y el 22 de marzo siguiente se lo impuso, en la parroquia de Santiago de Madrid, el Presidente de Castilla «con gran concurso de los caballeros de su Orden»58. Llegaría a ostentar las encomiendas de Fuentecé y Fuente del Maestre59, y desde 1624 sirvió como Secretario de Justicia60 en el Consejo de la Cámara de Castilla, siendo posteriormente también miembro del Consejo de Hacienda y Contaduría mayor, así como de la Junta de raza y cría de caballos y de la de Obras y bosques. Poseyó los títulos de notario mayor del reino de Granada y concertador de privilegios y confirmaciones61 y ostentó la alcaldía perpetua de la Casa real y bosque del Abrojo (8-IX1638) así como la gobernación del Real sitio de Aranjuez «en consideración a los muchos, buenos, grandes, agradables, particulares y señalados servicios... que me habéis hecho y hacéis continuamente así en el ejercicio de vuestra Plaza y ofi-

55 J. A. ESCUDERO, Los Secretarios de Estado y del Despacho, I, Madrid, 1976, pp. 256-257. E. SCHÄFFER, El Consejo Real y Supremo de las Indias, Sevilla, 1947, p. 359. 56 D. Martín era Chanciller y Registrador de Valladolid falleció entre el 19-IX y el 8-X-1597 cuando su esposa dicta su propio testamento, cfr. AHPV, leg. 443 (1597, 3.º, fol. 324) 57 Don Sebastián gastó en lutos, funerales y traslado del difunto más de 8.000 ducados, teniendo que vender la plata de su servicio además de tomar varios censos sobre los bienes de su mayorazgo, cfr. AGS, Cámara de Castilla, leg. 1.163, n.º 7, V-1629; leg. 1.164, n.º 37 (VII-1629), n.º 27 (IX-1629); leg. 1.196 (IX-1632, fol.4); leg. 1.201 (IX-1633, fols. 3-4). 58 Cfr. Noticias de Madrid, 1621-1627. Madrid, 1942, pp. 16-17 y 21. En el momento de la concesión se recuerda que Don Sebastián, hijo del Secretario Pedro de Contreras, «fue el que estuvo cautivo». 59 Se le puso como obstáculo el que su padre «fue escribano Real, examinado y hiço escrituras entre partes, oficio comprendido en los establecimientos y que no se puede dar el hábito sin dispensación de Sus Altezas», cfr. Archivo Histórico Nacional, Santiago, leg. 4, n.º 660; cédula, El Pardo, 23-X-1621; despacho, 21-III-1622, sin dispensación, cfr. Real Academia de la Historia, Colección Salazar, D-49. L. SALAZAR Y CASTRO, Los comendadores de la orden de Santiago, II, León, Madrid, 1949, p. 549. El título se despachó el 18-III-1643. 60 Cfr. Noticias de Madrid, p. 97. 61 AGS, Cámara de Castilla, leg. 1.153 (X-1627, fol. 3) y leg. 1.156 (1628, II, fol. 30).

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Don Sebastián Contreras y Mitarte, por Rodrigo de Villandrando. Madrid. Colec. particular.

Doña Luisa del Castrillo y Guzmán, por Rodrigo de Villandrando. Madrid. Colec. particular.

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cio como en otras juntas y negocios particulares»62. Casado con D.ª Luisa del Castrillo y Guzmán, hija de don Diego de Castrillo y Guzmán63, al fallecer éste el matrimonio fundó un nuevo mayorazgo (25-X-1633) cuyo contenido se sumó al heredado de su padre. En él dispuso que los sucesores deberían llamarse Pedro de Contreras y Castrillo y colocar en el lugar más preeminente las armas de Contreras: tres bandas azules en campo de plata y un castillo o muro derribado en campo rojo orlado con ocho aspas de oro en campo rojo (a la derecha), y de Castrillo: castillo rojo en campo de plata con una banda negra atravesado el escudo de esquina a esquina y por orla ocho roeles de oro en campo rojo (a la izquierda)64. Entre otros bienes, los cónyuges aportaron las casas principales que poseían en Talavera, «en la plazuela del pan»; una capilla que «está en el convento real de Nuestra Señora de Scalaçeli del Abroxo de la advocación de San Pedro donde está enterrado el secretario Pedro de Contreras nuestro padre y señor»; una capilla en el convento de Calatrava «donde está

puesto el estandarte de la orden que traían los maestres»; el lugar de Villanueva de Duero en Valladolid; la vara de alguacil mayor de Tordesillas; la casa y solar de Mitarte en la provincia de Guipúzcoa, cerca de la villa de Arechavaleta; numerosos censos, tierras, viñas, montes, pinares, casas, plata labrada, un retrato del monarca Felipe IV «de cuerpo entero», otros dos de «nuestro padre y señor, uno de cuerpo entero muerto con su manto de capítulo en la forma que le llevaron a enterrar y otro de medio cuerpo vivo», varias pinturas adquiridas en la almoneda de los bienes de don Rodrigo Calderón65 y otras de las que no se expresa el origen,66 seis ramilleteros de coral y bronce dorado67, etc. Don Sebastián, que en 1657 adquirió el señorío de Villamarciel (Valladolid), dio poder para testar a su esposa y falleció, víctima de tercianas, en Villanueva de Duero el domingo día 12 de octubre de 1659 a las once de la noche; dejaba ocho hijos68 y se mandó enterrar en su capilla del Abrojo; su viuda murió en Madrid, cuando habitaba «en la calle Real de Lavapiés, junto a la fuente del Ave María», el domingo 17 de noviembre

AHPV, leg. 1.904, fol. 704. Se le nombró el 8-IX y tomó posesión el 2-X-1638. A su mujer le pertenecían, como heredera, los servicios de don Diego García de Castrillo, comendador mayor que fue de la orden de Calatrava y administrador general de ella, maestresala de los Reyes Católicos y Capitán de una compañía de las guardas de Castilla, cfr. AGS, Cámara de Castilla, leg. 1.221 (IV-1636, fol. 6). 64 Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, leg. 3.507, fols. 573-607 vº y leg. 3.509, fols. 390-393. 65 «una pintura en tabla original de San Sebastián de cuerpo entero atado al árbol con las saetas de excelente mano y de mucho valor... con un marco de madera azul y oro y una cortina de damasco azul con flecos de seda y oro; otra pintura también en tabla de San Mateo en el banco con marco de madera jaspeado original y pintura de mucho precio; otra pintura también de excelente mano... con marco de la misma manera del Castillo de Emaús en tabla más larga que la otra; otra en lienzo de muy buen mano... de San Pablo caído debajo de su caballo con marco de madera dorada original». 66 «dos láminas del tamaño de medio pliego de papel, poco más, con marcos de ébano la una del Infierno y la otra del Diluvio de un pintor que hubo en Inglaterra muy excelente; otra lámina de la Magdalena hecha en Nápoles, muy linda pintura, con marco de peral que parece de ébano». 67 «con sus ramos de coral muy grandes y muy excelentes con sus cajas de baqueta de moscovia dorada forradas en tela de oro verde con pasamanos de oro». 68 Pedro Antonio, Pedro Manuel, Pedro Romualdo, M.ª Luisa, Luisa M.ª, Petronila, Catalina y Ana, las tres últimas monjas clarisas en Tordesillas. Al segundo, canónigo en Toledo, le entregó su madre en 1660 «un reloj de faltriquera de plata que es de Antonio Mateo relojero de S.M.», y que había usado su padre. 62 63

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de 1669 a las cinco de la tarde, llevándose su cadáver a la misma capilla de San Pedro donde reposaba el de su esposo.

EL PALACIO DE LOS SEÑORES DE VILLANUEVA DE DUERO En 1630 don Sebastián de Contreras dio un poder para «comprar a doña Isabel de Saavedra Costilla, vecina de Valladolid, las casas y solares y heredades, como raíces, movientes y semovientes, que tiene en la villa de Villanueva de Duero y su jurisdicción»69; pero fue cuatro años más tarde cuando doña Isabel, viuda de Alvaro Gómez de Abaunza y Castro, le vendió «un suelo de casa que tiene en la dicha villa junto a la iglesia de ella, con su arco y portada de piedra y cimientos de piedra y peñascos y demás despojos de poca consideración y un horno de hacer ladrillos con su barrero que está en el término de la dicha villa... todo por 900 reales» y aunque no los cobró inmediatamente aceptó que se derribaran las tapias y se deshiciera la portada de piedra para aprovechar sus materiales y arco de piedra70.

Durante aquellos años don Sebastián continuó adquiriendo suelos en Villanueva –un suelo de casa caído con sus corrales, otro pedazo de suelo que lindaba con casas del monasterio de Aniago, otra casa con su corral, un corral cercado con su pozo, otras casas con sus corrales71– para construir su palacio, al tiempo que tomaba posesión de todas las tierras mostrencas de la villa que le pertenecían por concesión real72. Precisamente en 1637 incorporó a su mayorazgo las «casas principales que labran junto a la iglesia de la dicha villa con sus accesorias y todo lo que dejaren labrado en ellas y jardines e huerta que estuvieren hechas o se hicieren»73. Aquel último año Manuel Boden se obligó a fabricar 60.000 ladrillos con destino a la obra que estaba haciendo don Sebastián de Contreras y que el maestro de obras Francisco Bajo, a cargo de quien estaba la construcción de la casa74, los trajese por su cuenta para fabricar el edificio; también, al mismo tiempo, se compraron muchas tejas75. En 1638 un mercader de madera se comprometió a entregar a Francisco Bajo, maestro de obras y ala-

AHPV, leg. 4.957, fol. 1000 (Tordesillas, 30-XII-1630) AHPV, leg. 864 (1634), fol. 32 y AHPV, 1.587 (22-XI-1634). 71 AHPV, leg. 8.186, sf. (16-XII-1632) a Pedro Martín un suelo de casa caído... con sus corrales «que linda con Juan Gil menor de Miguel Monjero y con casa de Bernarda viuda de Pedro Gómez»; (18-XI-1633) «otro pedazo de suelo que linda con casas del monasterio de Aniago»; una casa «lindero por una parte casas de Ambrosio y por otra casas de Inés Miguel, con su corral»; en 1633 el cura párroco, en nombre de la iglesia, le vende por 70 reales «unas casas con sus corrales que están en esta villa linderos casas de Ambrosio Ortigosa, que tienen un poco de tejado y todas ellas están caídas que fueron de Bartolomé Miquela... por estar inhabitables», estimando que si valiesen más «se le perdona por las muchas buenas obras que don Sebastián les hace»; las tasó el carpintero Leandro Alonso, cfr. AHPV, leg. 866 (1633) fol. 45; (11-IV-1638) «un corral con su pozo que linda con casa del dicho señor que compró a D.ª Isabel de Saavedra y Costilla y el pozo de las beatas y calle pública, cfr. AHPV, leg. 4.963, fol. 146. 72 AHPV, leg. 8.186, s.f., 19-XI-1633; el 15-V-1634 se efectúa un apeo de tierras de don Sebastián. 73 La escritura (13-XII-1637) ante F. de Cartajena, de Madrid cfr. AHPM, leg. 3.520 (22-XI-1638), fol. 514. 74 En 1639 don Sebastián dio poder a Francisco Bajo, clérigo de menores, para cobrar 11.426 rs. del obispo de Valladolid, en razón de la renta y pensión que tenía su hijo sobre la dignidad obispal, «por los que ha puesto en los gastos de materiales y oficiales de la casa que estoy fabricando en esta dicha mi villa en el tiempo que ha estado a su cargo y al de Francisco Bajo su padre ya difunto», cfr. AHPV, leg. 8.186, 29-V-1639; leg. 4.998, fol. 219. 75 AHPV, leg. 5.024 (29-XI-1637), fol. 73. 69 70

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rife de Valladolid, 500 vigas, «la mitad de pinares de San Leonardo (Soria) y la otra mitad de tierra de Hontalvilla, de 25 pies de largo y cuarta y sesma de grueso, a 12 reales y medio la viga» para la obra que en Villanueva hacía don Sebastián Antonio de Contreras y Mitarte76. El carpintero Pedro de Acebo se había encargado en 1635 de hacer las ventanas, puertas y postigos del edificio77 y el maestro de cerrajería Juan López de Calda se comprometió a fabricar tres años después todo el herraje «que fuese necesario y se debiese de hacer y fuere menester para el palacio que al presente está edificando en la villa de Villanueva de Duero que es del señor don Sebastián de Contreras y Mitarte, el cual dicho erraxe como son balcones y rejas cerradas han de ser como los demás que hasta ahora tengo hechos para dicho palacio, concertados cada libra a 40 mrs.; asimismo... todas las cerraduras necesarias que han de ser con sus llaves sencillas y maestra con gachetas a precio cada una de ellas de a 5 ducados; y... todas las fallevas y guarniciones que se han de poner en cada ventana»78. Las obras continuaron en el edificio por cuanto en 1643 un maestro de albañilería de Tordesillas, cobró cierta cantidad por los pilares, tapias, chimenea de cocina, etc. que había fabricado según tasación hecha por el maestro de obras Pedro Alonso Gil de Reynaltos, vecino de Tordesillas79, el cual cuando dictó su testamento en 1655 confesaba que además de ser el administrador de don Sebastián durante más de 16 años había asistido a la hacienda «que tiene en Villanueva y a la 76 77 78 79 80 81

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obra de sus casas principales y capilla del Abrojo»80. De este edificio únicamente subsiste un arco de piedra que sirve de acceso a la moderna propiedad que ocupa el solar sobre el que se alzó en otros tiempos el palacio de los señores de Villanueva. Su aspecto original únicamente le podemos imaginar a partir de descripciones muy sucintas como la que facilita en 1693 D.ª María Ventura de Arellano y Contreras, madre y tutora de D. Pedro Fernando de Contreras y Castrillo, señor de Villanueva de Duero, al tomar un censo a favor de Aniago sobre sus propiedades hipotecando, entre otras propiedades, el palacio que pertenecía a su hijo «como sucesor en los dichos mayorazgos, con sus jardines, caballerizas, cocheras, bodega y todo lo demas a el accesorio que está dicho palacio detrás de la iglesia desta villa y linda por la parte de abajo con casas y corrales del dicho convento de Nuestra Señora de Aniago»81. Igualmente don Pedro de Rojas y Contreras, I marqués de Villanueva de Duero, declaraba en 1753 que le pertenecía desde que la compró su mayorazgo a la señora D.ª Isabel de Costilla y Saavedra, «el sitio y plazuela que llaman del palacio que linda al presente hacia oriente con sitio y casa del referido mayorazgo, hacia mediodía con la calle real que llevan los de la Nava del Rey para ir a la ciudad de Valladolid, hacia el poniente con los límites y mojones que divide el sagrado de la iglesia parroquial de esta villa y hacia el norte y aire gallego con la calle pública que llaman del palacio propio de dichos mayorazgos,

AHPV, leg. 2.084, fol. 52 (31-III-1638). AHPV, leg. 4.992, fol. 482 y leg. 4.996, fol. 64. AHPV, leg. 2.122 (I), Lucas de Castro, 21-VIII-1638. AHPV, leg. 4.997 (20-III-1643). AHPV, leg. 5.100, fol. 113 (22-II-1655). AHPV, leg. 8.189, fol. 121-160.

que se halla dha plazuela frente del nominado palacio, estando la dicha calle por medio»82. En el Catastro mandado hacer por aquellos mismos años se describe la casa de D. Pedro José de Rojas, marqués de Villanueva de Duero, situada en la calle del Palacio de esta villa «inmediata a la iglesia», disponiendo de cuartos bajos, principal, cocheras, pajares, lagar y bodega. Medía 87 por 23 varas (= 72,21 x 19,09 m.) y su alquiler se reguló en 400 reales, estando entonces habitado por José de Llanos Barragán, administrador y alcaide mayor del mencionado marqués83.

LA BARCA Y LA TABLA SOBRE EL RÍO DUERO En virtud de real facultad, Don Sebastián compró a la villa de Olmedo todas las tablas de los ríos Adaja y Duero84 que discurrían desde el puente de Adaja, en el término de Villanueva de Duero «hasta donde concluyan los antiguos términos de Olmedo y daba principio el término y río del Real Monasterio de Santa María la Mayor, orden de Santa Clara de la villa de Tordesillas»85. Por ese motivo el mayorazgo de los Contreras pudo incluir entre sus bienes la propiedad de una barca de tránsito sobre el río Duero, para personas y mercancías, que hacía su servicio desde las riberas de Villanueva hasta las de Villamarciel, jurisdicción igualmente del mencionado mayorazgo desde 1657.

Sin embargo, en tiempos de avenida, aires o cuando el río discurría crecido, la barca no podía «sin peligro» atracar en el pequeño muelle de que disponía en el término de Villanueva, contiguo al de la Granja de Otea que pertenecía a la jurisdicción de la Cartuja de Aniago, sino que tomaba puerto en el término de Otea desembarcando allí pasajeros, caballerías y pertenencias con el consiguiente daño para las tierras y sembrados de los frailes quienes, por otra parte, no reconocían la jurisdicción que alegaba poseer en ella el señor de Villanueva de Duero. Al defender este último que le pertenecía también, por estar comprendidos según él en la compra de Villamarciel, «el señorío y vasallaje de un pedazo de término llamado Torrepesquera, con la media tabla de río que corre por él, su pesca, visita de las aceñas llamadas de Pesquera que en dicha media tabla de río tiene edificadas el real monasterio de Aniago», surgieron varios e interminables pleitos judiciales (1705, 1716 y 1722) que se suscitaron por estos motivos. Finalmente en 1743 el marqués de Villanueva y la Cartuja de Aniago acordaron que esta última le cedía «un pedazo del término, ribera y tierra en la parte de río que corra por dicho pedazo de término (de la Granja de Otea), separándole y desmembrándole para este fin del citado término... por la parte que confina con el desembarcadero antiguo que está en el término de Villanueva para que en él pueda hacer el mencionado mayorazgo un desembarcadero y carril acomodado por el mismo paraje en que al

AHPV, leg. 8.203, fol. 146. Poder para otorgar escritura de convenio, 30-V-1753. AHPV, Catastro, Hacienda 1.ª serie, leg. 379. 84 Según el Diccionario de la Real Academia se denomina tabla de río a la «parte en que, por haber poca pendiente, el río corre más extendido y plano, de modo que casi no se nota su corriente». 85 En 1638 Don Sebastián arrendaba el río Duero propio suyo «que linda por la parte de esta villa de Villanueva todo lo que toma la orilla y tiene posesión desde los cotos de Otea hasta los de la villa de San Miguel del Pino con 100 pasos más abajo de la barca de dicha villa, con el barco y remos que tiene» por tres años en 240 reales al año, cfr. AHPV, leg. 4.963, fol. 145 (11-IV-1638). 82 83

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presente se usa en los tiempos de crecida; y dicho pedazo de tierra que cede... ha de ser tirando un cordel desde la estaca que tiene puesta el barquero para los tiempos de crecidas hasta la esquina de la casa de la barca por la parte que la referida casa de la barca mira al palacio del expresado mayorazgo que se considera podrá ser media obrada de tierra más o menos». A cambio el marqués se olvidó para siempre de sus pretensiones sobre la jurisdicción de la Granja de Otea así como sobre el pedazo de término llamado Torrepesquera, media tabla de río y derecho de visita a las aceñas de Pesquera, reconociendo pacíficamente que pertenecían a la Cartuja86. La barca se fondeaba en el río Duero, a medio cuarto de legua de la población y allí tenía su casilla (14,94 x 6,64 m.) el barquero. Este pagaba al marqués por arrendar el servicio 1.313 reales al año, cobrando a su vez en 1750, por pasar el río, medio real a cada carruaje de dos o cuatro ruedas; dos cuartos por cada caballería mayor o menor; y un cuarto de real a cada pasajero.

LAS CASAS PRINCIPALES DE LA FAMILIA CONTRERAS MITARTE EN TORDESILLAS Al fallecer en 1597 Martín Ruiz de Mitarte se inventariaron sus bienes en Torde-

sillas figurando entre ellos «unas casas principales… en la parroquia de Santa María… y lindan con la calle del hospital de Mater Dei» además de otras accesorias «junto a las de arriba» que entonces se hallaban arrendadas al escribano Juan de Medina87. En 1601 su yerno don Pedro de Contreras «secretario de las Cortes de S. M.», actuando como curador de las personas y bienes de sus cuñadas D.ª Manuela Ordóñez de Valdés y D.ª Dorotea Vázquez de Mitarte, hijas de Martín Ruiz de Mitarte, las arrendó describiéndose entonces como situadas «en la parroquia de Santa María, linderos por ambas partes casas accesorias suyas en que viven Juan de Medina, mercader, y Francisco Pérez, con lo a ellas perteneciente, excepto que queda para las susodichas el cuarto como entran a los corredores a mano derecha en que solía vivir el dicho Martín Ruiz de Mitarte y el comedor y bodegas y cubas y lagar y el aposento del patio como se entra a mano izquierda por la puerta principal de las dichas casas y la cocina y horno y demás servicio de la casa por bajo de común como el pozo, cocina, corrales y caballerizas»88. Con el tiempo las casas de los Mitarte las incorporó don Pedro de Contreras a su mayorazgo convirtiéndose en las principales de la familia. Disponían de lagar y tres bodegas, y en ellas 32 cubas, patio, huerto y dos pozos, caballerizas y paja-

86 AHPV, leg. José Fernández del Río, 1743, fols. 430-446. Estas noticias complementan las facilitadas por S. CANTERA MONTENEGRO, ob. cit. pp. 179-182. 87 AHPV, leg. 443, fol.387. 88 AHPV, leg. 4.775, fol. 139 (1601). Las arrienda, por 50 ducados al año, en su nombre el escribano Alvaro Reynaldos a Francisco López de Rojas, de la Guarda Vieja de S.M. en nombre de D.ª Isabel de Landa, viuda de D. Pedro de Velasco capitán de la Guarda de S.M. de la gente española. D.ª Dorotea, mujer del regidor de Tordesillas D. Juan Alderete de Cepeda, se mandó enterrar en 1602 en la iglesia de San Pedro «debajo de la peana y altar de San Sebastián de la dicha capilla». Su hermana D.ª Manuela era esposa del regidor D. Gaspar Gil, lugarteniente que fue del alcayde de las casas y palacios reales de Tordesillas, y su otra hermana D.ª Inés Robles de Mitarte lo era de D. Francisco Velastigui, cfr. fol. 183 (1602). Su hermano Juan Ruiz de Mitarte estaba «enfermo e falto de juicio de tal manera que no puede regir su persona»; le tenían atado, con prisiones y encerrado en un aposento de la casa de Tordesillas, cfr. AHPV, leg. 443, fol. 332.

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Casa de la familia Contreras y Mitarte en Tordesillas.

Escudo familiar en la casa de Tordesillas.

res; lindaban con casas accesorias del propio D. Pedro de Contreras y con las calles públicas, la una que va a la puerta del Mercado y la otra al hospital de Mater Dei. Las accesorias eran tres: las que estaban junto a las principales y en linde de ellas, habitadas por Francisco Pérez, y carecían de bodega; las habitadas por Juan Reguilón que lindaban con casas de la mujer y herederos de Alonso de Medina y la dicha calle pública de la puerta del Mercado, sin bodega; y otras donde vivía Miguel Carrasco sin bodega, con pozo y corral89. En 1643, gozándolas su hijo don Sebastián, se inventariaron en ellas los siguientes muebles: una cama de nogal ordinaria con su colgadura de tafetán doble encarnada; diez sillas de baqueta negras, tres bufetes, uno pequeño y dos medianos; dos bancos de nogal largos; un arca cubierta de baqueta y un baúl grande forrado de baqueta (con sábanas, manteles y servilletas); catorce sillas de baqueta colorada,

siete taburetes; dos candeleros de azófar, unas sonajas, una cruz de Caravaca; una arquilla pequeña de nogal, un espejo, un escritorio de Alemania, de dos tercias de ancho y media vara de alto con 12 navetas que guardaban en su interior: puntillas blancas, polvillos de reliquias, un crucifijo pequeño de bronce, dos pares de antojos, un orillo de alambre plateado, dos papeles con huesos de Santa Inés y San Silvestre, un rosario por engarzar, dos docenas de botones de seda verde, etc. Además, en la sala había «cinco lienzos grandes enteros con sus marcos negros y dorados: uno del sitio de Aranjuez, otro de la ciudad de Sevilla, otra de Sanlúcar de Barrameda, otro de Gibraltar, otro de Cádiz y otros dos, el uno de Lucrecia y el otro de la fábula de Andrómeda» (estos dos estaban en poder de Antolín de Cuadrillos); doce lienzos de los doce apóstoles, con sus marcos negros y dorados; un Santo Cristo del mismo tamaño que los Apóstoles, con su marco negro y dorado. En el oratorio

89

AHPV, leg. 8.189, fol. 121-145.

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había «una hechura de un Santo Cristo de bulto... en su caja con sus puerta y dos cortinas, la una de tafetán encarnada y la otra de un velo con cintas platedas»; y en diferentes dependencias de la vivienda se inventariaron: tres imágenes de Nuestra Señora en lienzo con sus marcos negros y dorados; una imagen de un Santo Cristo, en lienzo con su marco negro y dorado; otra imagen de un niño Jesús, en lienzo; dos pinturas de media vara de largo y una y cuarto de ancho; doce pinturas de Sibilas, sin marcos; citándose exclusivamente entre los libros: unas Horas de Nuestra Señora y un libro de la cofradía de San Sebastián; además de «dos trazas de la casa de Tordesillas, alta y baja». Aparte de los imprescindibles utensilios de cocina (15 tinajas de Cantalapiedra de echar agua), se guardaban en la casa las siguientes armas: «dos petos, dos mosquetes grandes, dos bisarnas, dos dagas, tres petos y dos cascos, todo de hierro, dos gargantas de armas, arcabucico de bolas con su llave muy bueno» y en las cuadras se encerraban: cinco mulas, dos tordillas, dos negras y una castaña; una yegua castaña clara, tuerta de un ojo en las vacas; un rocín negro mediano, un burro blanco; dos bueyes, uno castaño y otro negro y un carro90. En 1684 el poseedor del mayorazgo, aseguraba que las alhajas vinculadas las conservaba en «la casa que está en la dicha villa de Tordesillas, donde se hallan sin faltar ninguna». En efecto, allí estaban al cuidado de su tía D.ª Luisa de Contreras y Castrillo y, en 1688, cuando ésta falleció se redactó inventario de lo que había en la casa incluyéndose en él «un país muy

grande de la ciudad y playa de Sevilla, un país grande con su marco del sitio de Aranjuez y sus jardines, otro país de la ciudad de Gibraltar, un retrato de cuerpo entero del señor rey D. Felipe cuarto, otro retrato de cuerpo entero con marco dorado del señor D. Pedro de Contreras, un retrato de cuerpo entero con traje de calzas ataradas del señor D. Sebastián de Contreras y un retrato de cuerpo entero de la Señora D.ª Luisa de Castrillo», las cuales al enterarse el corregidor de que formaban parte de los bienes del mayorazgo «todas las pinturas grandes que están en las dos salas mayores de estrado y antecedente, como las de los meses, Castillo de Emaús, retratos de personas, un lazo o pasador y una tapicería», ordenó que no se descolgasen de las paredes91. Al efectuarse el citado inventario se describen las siguientes habitaciones: la antesala, «como se entra desde el corredor»; la sala primera «que tiene dos ventanas al patio»; el aposento; otro aposento «más adentro que tiene ventana sobre el jardín»; la sala principal del estrado «que tiene dos ventanas que miran a la calle del hospital»; el aposento «que tiene una ventana que mira al jardín»; otro aposento más adentro «donde hay una chimenea»; otro aposento «con ventana que hay a la calle del hospital»; aposento «que tiene una ventana que hay a la calle del hospital» la sala del estrado «que tiene dos ventanas que miran a la calle del hospital»; la sala «que hay a la calle de Santa María que tiene dos ventanas»; el aposento «que hace media naranja»; la sala «que sirve de cocina con ventana a dicha calle y puerta al corredor»; el aposento «que

90 AHPV, leg. 4.965 (18-VIII-1643) y leg. 4.998 (6-XI-1654), inventarios de los bienes de D. Sebastián Contreras y Mitarte. 91 AHPV, leg. 5.230, fol. 7 y ss. En 1660 D.ª Luisa M.ª recibió de su madre «una cadena de cristal guarnecida de oro con una rosa también de cristal».

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D.ª Isabel Contreras, por Valero Iriarte. Madrid. Colec. particular.

D. Diego de Rojas, por Valero Iriarte. Madrid. Colec. particular.

D. Pedro José de Rojas Contreras, por Valero Iriarte. Madrid. Colec. particular.

D.ª Teresa de Rojas, por Valero Iriarte. Madrid. Colec. particular.

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llaman despensa baja al subir de la escalera principal». Por último en el cuarto bajo se menciona el aposento «que viene a caer debajo de la sala del estrado»92. En 1750 la casa pertenecía al marqués de Villanueva de Duero, D. Pedro de Rojas Contreras, vecino de Madrid y se describe «en la calle y parroquia de Santa María, con vivienda alta y baja, caballerizas, panera, patio, jardín, pozo, lagar y bodega», estimándose sus medidas en «40 varas y media de frente y 42 de fondo» (= 33,60 x 34,86 m.) y confrontaba con otras casas inhabitables del propio marqués93. LA GENEALOGÍA DE LOS MARQUESES DE VILLANUEVA DE DUERO Instituido el mayorazgo familiar en la persona del hijo mayor y en la de los hijos y descendientes legítimos de éste, «prefiriéndose el mayor al menor y el varón a la hembra, aunque ella sea mayor, y la línea del último poseedor a todas las otras líneas», faltando la descendencia legítima de varones y hembras del hijo mayor sucedería en el mayorazgo los descendientes de los siguientes hijos varones, y en su defecto los que tuviesen las hijas de don Sebastián y de D.ª Luisa. Caso de extinguirse la línea directa se llamaba a la sucesión al «pariente transversal más pro-

pincuo legítimo de nuestro linaje prefiriéndose los que lo fueran de mi el dicho Don Sebastián Antonio de Contreras y en defecto de ellos sucedan los parientes de la familia y linaje de la dicha doña Luisa de Castrillo y Guzmán». Los bienes patrimoniales que poseían y los servicios prestados a la Corona por diferentes miembros de la familia les permitieron acceder al estamento nobiliario, superando la condición de caballeros de las órdenes de Santiago y Calatrava y señores de los lugares de Villanueva de Duero y Villamarciel, hasta ostentar a partir de 1740 título del reino, en la categoría de marquesado con la denominación de su principal señorío, y recibir en 1794 la Grandeza de 2.ª clase. El orden sucesorio, en primer lugar del mayorazgo y después del marquesado de Villanueva de Duero, desde 1659 hasta el siglo XIX ha sido el siguiente: –D. Pedro Antonio de Contreras y Castrillo, tomó posesión en 1660, como hijo mayor de D. Sebastián, de los mayorazgos instituidos por su abuelo D. Pedro (18-II-1621) y sus padres (25-X-1633) así como de otro fundado en Talavera94. Fue caballero de Santiago95, señor de las villas de Villanueva de Duero, Villamarciel, caballerizo de S. M., notario mayor del reino de Granada (25-IV-1662) y concertador de los privilegios (20-II-1662), señor de la Casa de Mitarte en la provin-

92 AHPV, leg. 5.230, fol. 7 y ss (16-I-1688). En Villanueva de Duero se conservaba una cama de cordeles; cuatro paños de tapices «de diferentes labores, viejos» y un carro blanco para el servicio de la obra. 93 Su alquiler, incluido el lagar, se reguló en 330 rs. Disponía de 17 vastos de vino que hacían 219 moyos y 11 cántaros. Las colindantes, que no se valoraron, medían: la situada en la misma calle 6,20 x 34,86; la primera de la calle del Hospital de Mater Dei 4,15 y la siguiente 4,15 x 20,75 m. cfr. Archivo Municipal de Tordesillas. Catastro del marqués de la Ensenada. Libro de mayorazgos. 94 AGS, Cámara de Castilla, leg. 1.388 (1662). 95 Cédula,14-I-1628; despacho, con dispensa de edad, 27-VI-1628, cfr. RAH, Colección Salazar, D-49, fol. 97). Gozaba, por bula pontificia, de una pensión de 800 ducados sobre la dignidad episcopal de Valladolid (cfr. AHPV, leg. 4.998, 9-VII-1644, fol. 219). En 1660 su madre le entregó «una venera de oro que tiene un pasador de oro y está guarnecida de esmeraldas y dentro un retrato del Rey nuestro señor... para que la traiga puesta en nombre de su padre».

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D. Bernardo de Rojas y Contreras, por Antonio González Ruiz. Madrid. Colec. particular.

D. José de Rojas y Contreras, por Antonio González Ruiz. Madrid. Colec. particular.

D. Diego de Rojas y Contreras, por Antonio González Ruiz. Madrid. Colec. particular. D. Diego de Rojas y Contreras, por Antonio González Ruiz. Madrid. Colec. particular.

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cia de Guipúzcoa, vara de alguacil mayor de la villa de Tordesillas96 y en 1662 se le confirmó como alcalde de la casa real y bosque del Abrojo97. Estuvo casado primeramente con D.ª Mariana Osorio de Rebenga, hija de don Alonso Osorio Guadalfajara caballero de Alcántara, y al enviudar contrajo matrimonio con D.ª Josefa Antonia de Trasmiera y falleció en Madrid el 2-VII-1684, en la calle de San Luis, en las casas de don Isidro de Trasmiera. Allí se inventariaron, entre otros muchos objetos incluida la plata empeñada: 6 tapices grandes, 8 reposteros con armas, 4 tapices pequeños de montería, tres espadas de marca con guarniciones antiguas, 2 arcabuces grandes, una pistola grande, una escultura de Nuestra Señora de la Concepción, 3 retratos de los abuelos de D. Pedro, numerosos bufetes, un escritorio de Salamanca, libros de devoción98, etc. –Don Pedro José Sebastián Romualdo de Contreras y Castrillo, nació en Madrid el 16-II-1636 y contando 22 años ingresó en el Colegio de Santa Cruz de Valladolid. Fue miembro del Consejo de S.M. y oidor de la Real Chancillería de Valladolid en junio de 1673; casado con D.ª María Ventura de Contreras y Arellano, natu-

ral de Jaén y señora de los castillos y fortalezas de Cambil y Alhabar en aquel reino, falleció en Valladolid el día 24 de agosto de 1685 cuando habitaba en las casas del Almirante, mandándose enterrar en el convento de El Abrojo99. No quiso aceptar el corregimiento de San Sebastián100. Tuvo por hijos a Pedro Fernando, que murió niño, D.ª Luisa M.ª, D.ª M.ª Luisa y D.ª María Isabel. –D.ª María Isabel, sucesora en los señoríos de Villanueva de Duero y Villamarciel y en los demás derechos, títulos y patronatos de su casa por fallecimiento de su hermano D. Pedro Fernando. Nació en Valladolid el 3-I-1680 y se casó en Granada en 1697 con D. Diego de Rojas Ortega, caballero de Calatrava, colegial del mayor de Cuenca, catedrático de vísperas de cánones de la universidad de Salamanca, oidor de la Chancillería de Valladolid, miembro de los Consejos de Ordenes, Indias (1713) y Cruzada, de la junta de estrangería, de la particular que se formó sobre la restitución del comercio de Cádiz a Sevilla y otras en que mostró su gran integridad, celo y desinterés y al fallecer en Madrid su cuerpo se enterró en 1734 en la capilla del Abrojo101. Fueron hijos suyos: D. Pedro José; D. Diego (Valladolid, 26-

96 Arrienda a Gaspar de Tordesillas y Felipe de la Peña, vecinos de Villanueva, la pesca «que me toca y pertenece de los dos ríos de las dichas mis villas de Villanueva y Villamarciel», por nueve años por precio de 200 reales al año, cfr. AHPV, leg. 2.173 (1664), fol. 90. 97 AGS., Cámara de Castilla, leg. 391, 2, octubre, 1662. 98 AGS. Contanduría de Mercedes, leg. 1.329, fol. 19. AHPM, leg. 11.537 (1-IV y 27-VI-1684), fols. 130135 y 304-310 y 345-355. 99 Su madre en 1660 le entregó «una venera de la orden de Santiago en una piedra turquesa guarnecida de rubíes y dentro un retrato de Nuestra Señora y una sortija de oro de diamantes con una esmeralda en medio, en memoria de su padre». AGDV, La Antigua, Difuntos (1652-1699), III, fol. 365. Testó el 8-VIII-1685 ante Domingo Marcos e hizo cobdicilo el 22-VIII. Mandó decir 1.500 misas. Nombró por testamentarios al Oidor D. Fernando Manuel, a D. Francisco Colón y Larreátegui, alcalde de hijosdalgo, y al P. Zuazo, rector del Colegio de San Ignacio de la Compañía. 100 Archivo del Colegio Mayor de Santa Cruz, Sección 8, libro 22. Catálogo de todos los colegiales, n.º 478. Debo esta noticia a mi buena amiga la profesora D.ª M.ª Angeles Sobaler. 101 Sus retratos pintados por el zaragozano Valero Iriarte se conservan en la colección de los condes de Bornos, cfr. A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, «Valero Iriarte: Addenda et corrigenda al Catálogo del Prado», Boletín del Museo del Prado, III, 9, 1982, pp. 147-156.

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VII-1700; Murcia,1772) que fue caballero de Calatrava, colegial y rector del mayor de Cuenca, catedrático de decretales mayores en la universidad de Salamanca, juez metropolitano en ella, fiscal y oidor de la Real Chancillería, obispo de Calahorra y la Calzada y gobernador en el Real Consejo de Castilla y obispo de Cartagena-Murcia; D. Bernardo; D. José (Valladolid, 28-VIII-1702-30-VII-1770), caballero de Calatrava, juez de la metropolitana de Santiago, oidor y 24 de Sevilla, intendente, corregidor y superintendente general de Jerez de la Frontera, alcalde de Casa y Corte y del Consejo y Cámara de Indias, casado con D.ª M.ª Manuela Prieto Corbet Lasso de la Vega y Morel, fue creado en 1761 marqués de Alventos102; D.ª M.ª Joaquina y D.ª Isabel Genara. –D. Pedro José de Rojas Contreras Ortega Castrillo Ramírez de Arellano. Nacido en Valladolid el 24 de marzo de 1699, fue caballero de Calatrava y ostentó, además de los cargos y preeminencias que gozaba como poseedor de sus mayorazgos, los señoríos de Carchel, Carchelejo y Cazalla, los títulos de regidor perpetuo de Toledo, alcaide de los castillos y fortalezas de Cambil y Alhabar en el reino de Jaén y 24 preeminente de aquella ciudad. Al cancelar el título de vizconde de Villamarciel recibió en 1740 el marquesado de

Villanueva de Duero. Se casó el 24-XI1738 con su sobrina D.ª Teresa de Rojas y Robles y Contreras (Toledo, 30-I-1721; Villamiel, 27-I-1754)103, con la que tuvo por hijas a D.ª María Manuela y D.ª María Clara y a otros seis varones que fallecieron siendo niños104. –Le heredó su hermano D. Bernardo de Rojas Contreras Castrillo y Arellano (m. 1778), caballero de Calatrava. Colegial del mayor de Cuenca en Salamanca, del Consejo de S.M. en el de Hacienda y de la Real junta de Comercio y Moneda, intendente de Guadalajara y su provincia. Casado en 1719 con D.ª Cándida de Robles Gorbalán y Muñoz, señora de Villamiel de Fuentehermosa (Toledo) con la que tuvo a D.ª M.ª Teresa y D.ª Isidora; en 1740 se casó en segundas con D.ª María Josefa del Hierro y Arriaga, hija de los vizcondes de Palazuelos. Fue II marqués de Villanueva de Duero. –D. Francisco Javier de Rojas Hierro y Contreras, III marqués de Villanueva de Duero, se casó con D.ª María de la Soterraña Eusebia Tello Riaño (m. 1798) y fueron padres de D.ª María de las Mercedes. En 1789 se le concedió la merced de Grandeza de España y en 1794 obtuvo la Grandeza de 2.ª clase. –D.ª María de las Mercedes Rojas Tello, IV marquesa de Villanueva de Duero,

102 Parte de la información biográfica sobre estos hermanos figura en sus retratos pintados por Antonio González Ruiz y conservados en el Hospicio de Vitoria y en la colección de los condes de Bornos, cfr. A. E. PÉREZ SÁNCHEZ, «Algunos retratos desconocidos de Antonio González Ruiz», Tiempo y Espacio en el Arte, homenaje al profesor Antonio Bonet Correa, II, Madrid, 1994, pp. 911-920. M. ALCOCER y S. RIVERA, Historia de la Universidad de Valladolid. Bio-bibliografías de juristas notables, Valladolid, 1924, pp. 182-183. D. José Rojas y Contreras falleció el 30-VII-1770; testó en Madrid (21-XI-1754) ante Tomás de Brieva Rubio y se enterró en el Abrojo, cfr. AGDV, San Esteban, II, fol. 142. 103 Sus retratos pintados por el zaragozano Valero Iriarte se conservan en la colección de los condes de Bornos, cfr. A. E. Pérez Sánchez, op. cit., pp. 147-156. 104 RAH., Colección Salazar, D-33. El 31-III-1756 «con asistencia de mi hermano D. Bernardo se sacó de depósito, se reconoció y se entregó el ataúd y asimismo otra caja ataúd pequeña que se había traído de la iglesia de los PP. Premostratenses de Madrid y en ella dos niños hijos del matrimonio llamados Pedro Esteban y Diego Pedro. Otros cuatro niños varones fueron enterrados en la iglesia de S. Nicolás de Toledo en la bóveda de la capilla del Sto. Cristo a la columna, que también se intitula de la famosa Peregrina propia de ellos y se dejaron allí» (cfr. AHPV, leg. 8.203, fol. 534).

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hija de los anteriores, se casó con D. Valentín Belvís de Moncada y Pizarro, I conde de Villamarciel, teniente general y caballero del Toisón de Oro. –D.ª María de la Asunción Belvis de Moncada y Rojas, hija de los anteriores y condesa de Villamarciel, V marquesa de Villanueva de Duero y condesa de Villariezo (m. 1847), se casó en 1814 con D. José María Ramírez de Haro y Córdoba, conde de Bornos (m.1834). Posteriormente se casó con D. Mariano Salcedo y Cortázar. –D. Manuel Jesús Ramírez de Haro Córdoba y Belvis de Moncada, hijo de los anteriores, VI marqués de Villanueva de Duero y conde de Bornos (m. 1854), se casó con D.ª María Francisca Crespi de Valldaura.

LA CAPILLA DE SAN PEDRO EN EL CONVENTO DE «SANTA MARÍA DE SCALA COELI» DEL ABROJO El secretario don Pedro de Contreras dejó encomendado a su hijo don Sebastián que, cuando falleciese, llevase sus restos mortales al convento del Abrojo «por la mucha devoción que siempre tuvo a dicho convento» y que edificase allí una capilla, «que perpetuamente fuese suya y de sus descendientes para su entierro... por cuanto se había quemado la capilla donde estaban enterrados los señores Martín Ruiz de Mitarte y doña Antonia Ordóñez de Valdés, sus suegros, y la señora doña María Vázquez su mujer, cuando se quemó dicho convento del Abrojo el año de 1624»105. Los frailes franciscanos, menores observantes, considerando los «favores, li-

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mosnas y mercedes recibidos de los dichos señores y el celo y caridad con que en todas ocasiones les han socorrido y amparado» entregaron en enero de 1628 a don Sebastián un «sitio para fabricar dicha capilla junto a la mayor del cuerpo de la iglesia, que empieza desde los pies de la nave principal hasta donde está la torre del campanario», comprendiendo un espacio de 41 pies (= 11,48 m.) de largo por 16 pies (= 4,48 m.) de ancho, sin contar los huecos de las paredes. La capilla serviría «por entierro perpetuo suyo» y de sus descendientes obligándose a disponer la fábrica y edificio con retablo decente y para más adorno y respeto, puesto que en dicha capilla había de estar el Santísimo Sacramento, colocaría una lámpara de plata de peso de 200 ducados, dotándola con 40 ducados de renta al año para el gasto del aceite que ardería día y noche, invirtiendo lo sobrante en la «lámpara de la capilla mayor y en la del Santo Cristo que está en el claustro». Para más perpetuidad de lo acordado, le permitieron colocar «escudos de sus armas encima del retablo y en la puerta principal y en las demás partes donde le pareciese y letreros», comprometiéndose también a no entregar a ninguna otra persona «sitio más preeminente ni superior… para hacer capilla ni entierro» en la misma iglesia. La obra se inició de inmediato porque aquel mismo año los maestros de obras Juan del Valle, Francisco Bajo y Pedro Collado recibieron 5.200 reales, por mano de Francisco de Praves como veedor y contador de las obras de S.M., en nombre de don Sebastián Contreras, a cuenta del pago que éste les debía «por una capilla que hacen a toda costa en el convento del

Sobre el convento del Abrojo, cfr. J. URREA, «Genealogía e iconografía», Archivum, 1992, pp. 213-226.

San Sebastián, por Gregorio Fernández. Valladolid. Museo Nacional de Escultura.

San Pedro, por Gregorio Fernández. Valladolid. Museo Nacional de Escultura.

Abrojo» para el citado señor106 y cuya traza sospecho daría el propio arquitecto Francisco de Praves ya que en 1629 éste recibió 4.000 reales de manos del tesorero Luis de Vitoria por encargo de don Sebastián107. El 23 de enero de 1630 el ensamblador Melchor de Beya recibió 1.900 reales, «con los cuales y con 800 reales más que tiene recibidos por dos libranzas de Francisco de Praves» declaró estar pagado «de lo que se le debía de haber hecho una reja y unos cajones y una filetera y otras menudencias para la capilla». Cuatro días

más tarde fue el rejero Pedro del Barco el que confesó haber recibido 1.275 reales con los cuales se le acabó de pagar «toda la obra que se hizo de su oficio... que son una reja de hierro grande para la dicha capilla y un antepecho para el comulgatorio y unos herrajes para los cajones y cerraduras para las puertas y otras cosas tocantes a su oficio de cerrajero»108. Asimismo en el mes de mayo los pintores Pedro de Fuertes y Diego de la Peña se concertaron en dorar, por 7.000 reales, el retablo y la capilla según las condiciones facilitadas por Francisco de Praves, debiendo de en-

AHPV, leg. 1.794, fol. 585. AHPV, leg. 1.485, fol. 1.464 (II-IX-1629). 108 AHPV, leg. 1.486, fol. 72 (23-I-1630) y fol. 74 (27-I-1630). En 1635 Pedro del Barco acabó de cobrar su trabajo, cfr. E. GARCÍA CHICO, Rejeros, Valladolid, 1966, p. 77. 106 107

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tregar concluido su trabajo el 7 de julio Precisamente gracias a este último documento notarial se puede reconstruir la traza que tuvo el retablo, que seguramente se debería a Praves encargándose Melchor de Beya de su ensamblaje. Formado por un único cuerpo y ático, en su banco se distribuían dos relieves con los temas de la Adoración de los Reyes y la de los Pastores. En el nicho principal se alojaba la escultura de San Pedro en cátedra mientras que en los intercolumnios se disponían las de San Sebastián y San Antonio; sobre los extremos del entablamento se situaban las esculturas de San Luis y San Vicente, y en la caja de su ático, entre columnas, un Cristo crucificado. Más difíciles de situar son seis ángeles y la gloria,

aunque los primeros podrían servir de peana al santo titular y la gloria encajaría en el frontón del ático. Lo más interesante es que entre las condiciones que se impusieron a los doradores, expresamente se dice en primer lugar que «toda esta obra se ha de hacer muy bien hecha y acabada a satisfacción de Francisco de Praves, Gregorio Hernández y Melchor de Beya»; y también, a propósito de los plazos de pago, que si hubieran dorado el retablo y «para el dicho tiempo no hubiere entregado Gregorio Hernández el San Pedro y los ángeles» no les pagarían los últimos 500 reales «hasta que Gregorio Hernández les haya entregado las dichas figuras» y ellos las hubiesen dorado y acabado en perfección109.

109 AHPV, leg. 1.486, fols. 777-778. El 26-VI-1630 confesaron que tres días antes habían recibido del señor D. Sebastián de Contreras (por mano de Asensio de Avendaño) 2.200 reales «a cuenta de mayor cantidad en que se concertó dorar y pintar la capilla que tiene en dicho monasterio». Fueron testigos Francisco Velázquez, Juan Fernández Cavexa y Paulo del Río, cfr. AHPV, leg. 1.665, (2.º atado) s. f. J. URREA, «Gregorio Fernández en el Convento de Scala Coeli del Abrojo», Boletín del Museo Nacional de Escultura, 3, 1998-1999, pp. 23-31.

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EL MATRIMONIO «SECRETO» DE DON JUAN DE VILLANUEVA Mercedes Agulló y Cobo

En 1982 y con motivo de celebrar en el Museo Municipal de Madrid la Exposición «Juan de Villanueva, Arquitecto (1739-1811)»1, se editó el número 3 de la «Gaceta del Museo Municipal»2, en el que se recogió la documentación inédita sobre el arquitecto, que vino prácticamente a dejar establecida casi con minuciosidad su biografía hasta entonces limitada a las noticias dadas a conocer por Alvarez Baena3 y completadas en nuestros días por Fernando Chueca y Carlos de Miguel4. Advertíamos en aquella «Aportación documental a la biografía de Juan de Villanueva»5 la laguna existente entre el fallecimiento de su madre en 1768 y el nacimiento de su hija Paula Benita en 1784, la cual –bautizada en la iglesia parroquial de San Ginés– constaba como «hija de don Juan de Villanueva, natural de esta Corte, y de doña Juana Moraza, su legítima mujer6, natural de la ciudad y Obispado de

Segovia…», cuyos padres eran Domingo Moraza, bilbaíno, y doña María Rubiera, segoviana. Al no haber podido hallar la partida de casamiento o la de velaciones de Villanueva con la expresa dona Juana, considerábamos que el matrimonio se había celebrado fuera de Madrid, con probabilidad de que fuera en Segovia, por el origen de la esposa. Al nacimiento de Paula Benita, siguió el de Vicente Santiago Hilarión, en 1788, de quien fue padrino el también arquitecto y segoviano Santiago Gutiérrez de Ariento, muy ligado a la familia Villanueva y quien había de ser padrino del casamiento de Paula en 1803 y testamentario de nuestro arquitecto en 1811. Vicente de Villanueva figura en la correspondiente partida bautismal de San Ginés como hijo de Juan «y de doña Juana Moraza, su legítima muger»7. No parecía haber duda alguna en relación con el matrimonio Villanueva, si

1 Madrid. Ayuntamiento. Delegación de Cultura. XI, 222 p., 1 h. Texto a 2 y 3 col. Ilustr. (Museo Municipal. Febrero-marzo 1982). 2 Juan de Villanueva, arquitecto (1739-1811). Madrid. Museo Municipal. Marzo 1982. 10 p.: Ilustr. (Gaceta del Museo Municipal n.º 3). 3 Hijos de Madrid, ilustres en santidad, dignidades, armas, ciencias y artes… Madrid, 1789-1794. 4 v. 4 La vida y las obras del arquitecto Juan de Villanueva. Madrid, 1949. 5 Gaceta…, n.º 3, pp. 3-8. 6y7 Los documentos íntegros en «Gaceta…», n.º 3. El subrayado es mío.

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bien quedaba la interrogante del lugar de la boda. Tampoco resultaba muy descabellada la posibilidad de que se hubiera celebrado, como hemos dicho, en Segovia o en otro lugar fuera de Madrid. Tiempo después y revisando los libros del archivo parroquial de San José, encontramos la sorprendente noticia: don Juan de Villanueva convivió maritalmente durante más de veinte y dos años con una mujer casada. El documento figura en el «Libro de Matrimonios secretos» de la citada parroquia madrileña y dice así: «Desposorios de don Juan de Villanueva con doña Juana Moraza» «En la Villa de Madrid, a veinte y seis días del mes de agosto de mil ochocientos y seis, en la yglesia parroquial de San Josef, yo don Ysidro Bonifacio Romano, Teniente mayor de cura de la misma, haviendo precedido despacho del señor licenciado don Juan Bautista Ezpeleta, Vicario eclesiástico de la referida Villa y su Partido, dado en veinte y cinco del mismo mes y año, refrendado de Josef María Patón, su notario, por el qual consta haberse dispensado las tres amonestaciones conciliares por las justas causas que asistieron a ello: recivido los mutuos consentimientos, hecho las demás preguntas y requisitos necesarios y no ha resultado impedimento alguno, desposé in faci Eclesiae por palabras de presentes que hacen berdadero y lejítimo matrimonio a don Juan de Villanueva, natural de esta dicha Villa, hijo de don Juan y de doña Angela Montes, con doña Juana Moraza, natural de la Ciudad de Segovia, hija [entre líneas: de don Domingo y de doña María Rubiera, y viuda] de don Josef Alonso; los contraientes son mayores de edad. Se hallaron presentes por testigos: don Santiago Gutiérrez, don Antonio Avajo y Josef Huerta. Les aperciví recivan las vendiciones nupciales luego que 128

se haga público este matrimonio, y lo firmé= entre renglones: de don Domingo y de doña María Rubiera, y viuda= vale. Dn. Ysidro Bonifacio Romano» (Libro de Matrimonios Secretos de la Parroquia de San José, 26-VIII-1806). Puede deducirse de la lectura de dicha partida que la novia había quedado recientemente viuda de un don José Alonso, cuyos datos de edad, origen, ocupación y demás desconocemos. Como era lógico, se dispensaron las amonestaciones obligadas; una vez más, Gutiérrez de Arintero estuvo presente en un acto de tanta trascendencia para el Arquitecto de Su Majestad. ¿Cómo es posible que –salvo el citado Gutiérrez Arintero o algún amigo o pariente más– nadie supiese del ilegítimo matrimonio de Villanueva? Ni Madrid era tan grande ni estaba tan poblado, ni Segovia tan lejos. A la vista de los documentos, sí cabe ahora recapacitar y comprender por qué los hijos del matrimonio no fueron bautizados en la Parroquia que les correspondía, San José, sino en la de San Ginés, donde tal vez por amistad con algún sacerdote de ella no fue menester aportación documental. Paula Benita sí contrajo matrimonio en su parroquia, pero en 1803 ya habían transcurrido suficientes años para que, si hubo alguna duda anteriormente, todo pareciera normal en el matrimonio de sus padres. Se advertía en el documento citado que la pareja, en cuanto se hiciera público el enlace, debía recibir las bendiciones nupciales, las velaciones. No hemos encontrado confirmación de que este mandato se cumpliera. Tampoco existe referencia alguna a esta irregularidad matrimonial en el testamento del Arquitecto, ni hemos podido hallar la partida de defunción de doña Juana Moraza o su testamento.

Retrato de D. Juan de Villanueva por José Grajeras (Museo del Prado).

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VIDA ACADÉMICA

INFORMES ACADEMICOS

Alegaciones y condicionantes que esta Real Academia presenta el 24-VI-2000 a la «Aprobación provisional condicionada», efectuada por la Comisión Territorial de Patrimonio de la Junta de Castilla y León, del proyecto básico de los números impares de la C/ Platerías (5, 7, 9, 11, 13 y 15). 1.º Varias de las citadas viviendas situadas en el lienzo izquierdo de esa calle se encuentran ubicadas sobre el puente de las Platerías, circunstancia que no aparece reflejada ni en la memoria ni en los planos presentados y que, sin embargo, consta en el informe arqueológico elaborado. (Se adjunta fotocopia. Documento n.º 1). 2.º La zona de actuación (C/ Platerías, Plaza del Ochavo e Iglesia Vera Cruz), está catalogada como Bien de Interés Cultural con fecha 9 de julio de 1964, hecho que tampoco aparece reflejado en la memoria. (Se adjunta fotocopia del listado de Bienes de Interés Cultural con el número, categoría y fecha de declaración. Documento n.º 2). 3.º Existe un plano de delimitación del entorno comprendido entre la iglesia de la Vera Cruz, calle Platerías y Plaza del Ochavo que delimita el entorno P.E.C.H. Sin embargo el citado plano no aparece adjunto en la documentación gráfica y por consiguiente, tampoco figura especi-

ficada la zona de intervención. (Se adjunta fotocopia del plano. Documento n.º 3). 4.º Resulta imprescindible el levantamiento arqueológico riguroso en planta, alzados y secciones, de toda el área afectada, cuyas mediciones y cotas sean vinculantes para las que se proyectan en el subsuelo de la nueva edificación, debiéndose tomar ahora como orientativo lo que aparece dibujado en el proyecto básico por no haberse efectuado el citado levantamiento arqueológico, riguroso, porque no existe todavía excavación. (Se adjunta fotocopia de una página de la prensa local, donde se muestra por primera vez al público los restos del Puente de las Platerías. Documento n.º 4). 5.º Que se designe una comisión encargada del seguimiento arqueológico de las actuaciones en toda esa área, porque todos los restos arqueológicos del subsuelo condicionan lo que se proyecte. 6.º No se considera como suficiente garantía la propuesta de encauzar las aguas subterráneas en el momento de pre133

sentar el proyecto de ejecución de obra, pues dada la envergadura de los condicionamientos de este encauzamiento, éstos pueden afectar seriamente al diseño del proyecto básico. En el proyecto de ejecución deberán presentarse soluciones con el grado de detalle suficiente como para garantizar que no afectará al entorno colindante. Sobre los problemas derivados de la ejecución de sótanos en esta área, a título de información, se señalan los aparecidos en la pared del crucero de la iglesia de la Vera Cruz colindante con los sótanos construidos en un nuevo edificio de la C/ Guadamacileros (Plaza de los Arces), u otros muy similares surgidos en la iglesia de San Felipe Neri de Málaga por los mismos motivos: desvío de los cauces de las corrientes subterráneas originado por nuevas construcciones. (Se adjunta informe técnico al Proyecto de Restauración. Documento n.º 5). 7.º Al estar considerado el «Puente de Platerías» como un elemento B.I.C. debe quedar garantizada suficientemente en el futuro la visita pública al mismo, según el

artículo 13.2 de la Ley de Patrimonio de 16/85. Este acceso para el público debe proyectarse de manera que quede asegurada la comodidad, seguridad y evacuación. (Se adjunta fotocopia. Documento n.º 6). 8.º Que se reconsidere, en su diseño y ordenación, los elementos emergentes de cubierta (chimeneas de ventilación), puesto que se trata de un conjunto de edificios que ofrece una unidad formal y de diseño. 9.º Con objeto de garantizar la estabilidad, mantenimiento y conservación de los elementos públicos, de carácter arqueológico, situados en el subsuelo, Bienes de Interés Cultural que corresponden al Puente de las Platerías, así como la garantía del mantenimiento y conservación de las fachadas protegidas de dicha calle Platerías (B.I.C.), será procedente emitir un aval bancario en cuantía suficiente para garantizar el buen fin de las obras a las que se refiere el presente proyecto. (Se adjuntan fotocopias de iniciativas llevadas a cabo en otros municipios con anterioridad a esta fecha –año 1997. Documento n.º 7).

Escrito dirigido el 24-VI-2000 al Sr. Consejero de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León solicitando que se reconozca la calificación de Bien de Interés Cultural individual a todos los edificios y calles contenidos en el «informe sobre defensa del patrimonio histórico artístico de la ciudad de Valladolid» en el que se basó la «declaración del casco antiguo de la ciudad de Valladolid como monumento histórico artístico de carácter nacional» La Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción expone: 1.º Considerando que la Disposición Adicional 1.ª de la Ley 16/1985 de 25 de junio del Patrimonio Histórico Español, textualmente dice: «Primera.- Los bienes que con anterioridad hayan sido declara134

dos histórico-artísticos o incluidos en el Inventario del Patrimonio Artístico y Arqueológico de España, pasan a tener la consideración y a denominarse Bienes de Interés Cultural; ...» (se adjunta fotocopia documento n.º 1). 2.º Considerando que el Real Decreto 2079/1978 de 15 de julio por el que se

declara Monumento Histórico-Artístico de carácter nacional, el Casco Antiguo de la ciudad de Valladolid (B.O.E. n.º 208 de 31.VIII.1978), textualmente dice: En su disposición, artículo 1.º: «Se declara monumento histórico-artístico de carácter nacional el casco antiguo de la ciudad de Valladolid.» En su disposición, artículo 2.º: «La tutela y defensa de este monumento que queda bajo la protección del Estado, será ejercida, a través de la Dirección General de Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, por el Ministerio de Cultura, el cual queda facultado para dictar cuantas disposiciones sean necesarias para el mejor desarrollo del presente Real Decreto.» (se adjunta fotocopia documento n.º 2). En el preámbulo de dicho Real Decreto se justifica con autoridad la decisión de Declaración como Monumento Histórico Artístico de carácter nacional de dicho Casco Antiguo de la ciudad de Valladolid que textualmente dice: «Se ha acreditado convenientemente en los informes que en el expediente figuran la existencia de valores suficientes en el monumento de que se trata para merecer la protección estatal». En los informes –que en el expediente figuran– consta la enumeración, estudio y constatación de 151 edificios monumentales –Bienes de Interés Cultural– en los que se basa la citada acreditación (se adjunta fotocopia de la lista de estos 151 edificios monumentales –documento n.º 3–). Asimismo de forma categórica, se afirma en el citado preámbulo: «La necesidad de preservar estos valores de reformas o innovaciones que pudieran perjudicarlos mediante la oportuna declaración». Por lo que el Casco Antiguo de la ciudad de Valladolid, a partir de la publica-

ción de la Ley de Patrimonio Histórico Artístico, pasa a tener la consideración y a denominarse Bien de Interés Cultural (B.I.C.), y con un especial énfasis los 151 edificios monumentales (B.I.C.) en los que se basa el expediente de declaración de monumento Histórico Artístico de Carácter Nacional. La documentación original se halla en la Caja n.º 87.684 del Archivo del Ministerio de Cultura de Madrid, dentro de la Sección de Declaraciones de Monumentos. 3.º Considerando que siete años después de esta declaración, se promulga la Ley del Patrimonio Histórico Español (Ley 16/1985, de 25 de junio) que consagra la definición de Patrimonio Histórico como un conjunto de bienes que en sí mismos han de ser apreciados, sin establecer limitaciones derivadas de su propiedad, uso, antigüedad o valor económico, y les asigna distintos niveles de protección, adquiriendo un valor singular la Categoría de Bien de Interés Cultural, a la que se otorga una mayor protección y tutela para asegurar su conservación. 4.º Considerando que resulta, pues, evidente que el «Casco Antiguo» de la ciudad de Valladolid, cuyo perímetro incluye los 151 edificios y calles detallados a los que hemos hecho referencia, pasan a ser Bienes de Interés Cultural desde el mismo momento en que se aprueba la Ley 16/1985. Sin embargo, pese a que esta Ley del Patrimonio puede considerarse como una Ley ejemplar, no se cumple en muchos casos. Y uno de ellos es precisamente el caso de la ciudad de Valladolid, porque se viene interpretando la Disposición Adicional citada en el primer punto de este escrito en el sentido de que la consideración de Bien de Interés Cultural la tiene el 135

conjunto del «Casco antiguo», pero no cada uno de los edificios o calles reseñados en él, dando lugar esta interpretación a la rápida desaparición de gran parte de su patrimonio histórico-artístico. Valladolid es, de hecho, un paradigma de caso de destrucción del patrimonio. Muchos palacios del s. XVI han ido desapareciendo, por carecer de la protección legal adecuada: los Planes Generales sucesivos de la ciudad dotaban a esos teóricos solares sobre los que se asentaban, si quedaban libres de edificaciones, de una edificabilidad muy superior a la que tenían si se rehabilitaban. El resultado ha sido la proliferación de expedientes de ruina, aprobados por el Ayuntamiento, con el consiguiente derribo y levantamiento de edificaciones sustitutorias, con la correspondiente licencia municipal. El patrimonio histórico-artístico no se puede proteger desde un solo ámbito; es una responsabilidad que debe ser compartida por más instituciones, porque un mayor número de opiniones y de argumentaciones pueden dar más rigor a la justificación de una actuación, no solamente de cara al momento presente sino en la perspectiva histórica del legado a futuras generaciones. Por eso, sabiamente, la Ley 16/1985, establece en su articulado, y especialmente en el art.º 24 (se adjunta fotocopia documento n.º 4), la imposibilidad de que la Administración autorice la demolición de un inmueble afectado por expediente de declaración de Bien de Interés Cultural sin un informe favorable de al menos dos de las instituciones consultivas que la misma Ley refiere en su artículo 3.º. 5.º Considerando que otra circunstancia que ha venido a agravar esta situación, en el sentido de concentrar el poder de decisión en una sola Administración, ha 136

sido la aprobación del Plan Especial del Casco Histórico (PECH) de Valladolid, que priva a la Comisión Territorial de Patrimonio Cultural, dependiente de la Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León, de la posibilidad de emitir informe vinculante, previo a la concesión de una licencia municipal de obras, en todos aquellos edificios que no estén declarados Bien de Interés Cultural, o situados en su entorno. Y si, como se ha dicho, la Ley se interpreta en el sentido de que sólo es Bien de Interés Cultural el conjunto del «Casco antiguo» pero no cada uno de los elementos que lo componen, a no ser que obtengan individualmente la calificación de Bien de Interés Cultural –para lo que es necesario empezar por reunir una exhaustiva documentación que adjuntamos como anexo n.º 5–, el resultado se traduce en una evidente falta de protección que conlleva constantes, pero no inevitables, destrucciones. En concreto, de los 151 elementos singulares mencionados, tan sólo 32 tienen declaración individual de Bien de Interés Cultural (se adjunta fotocopia de los BIC –documento n.º 6), otros 3 están incoados, y 12 más han sido solicitados, sin que exista decisión hasta la fecha de hoy, de incoarles expediente, lo que ya les dotaría de la protección legal prevista por la Ley. Entre ellos, se encuentran los siguientes edificios que constituyen monumentos de primera categoría: – Jardines del Campo Grande: solicitado con fecha 17 mayo 1994 – Palacio Arzobispal: solicitado con fecha 17 febrero 1982 – Iglesia de Santiago: solicitado con fecha 14 marzo 1991 – Iglesia de San Juan de Letrán: solicitado con fecha 14 marzo 1991

– Iglesia del Salvador: solicitado con fecha 14 marzo 1991 – Iglesia de N.ª S.ª de las Angustias: solicitado con fecha 14 marzo 1991 – Convento de Santa Clara: solicitado con fecha 17 febrero 1983 – Convento de Agustinos Filipinos: solicitado con fecha 14 marzo 1991 – Colegio de los Ingleses: solicitado con fecha 14 marzo 1991 – Santuario Nacional de la Gran Promesa: solicitado con fecha 17 febrero 1983 Quedarían, pues, además de esos 12 carentes todavía de cualquier protección, 104 edificios, para los que ni siquiera se ha solicitado nada, por lo que su peligro de desaparición es evidente. Entre ellos, figuran los siguientes: – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –

Plaza Mayor. Instituto José Zorrilla. Estación de Ferrocarril. Arco de Ladrillo. Monumento a Cristóbal Colón. Academia Militar de Caballería. Electra Popular. Casa de Mantilla. Casa de los Villa (de los Miranda). Teatro Lope de Vega. Teatro Zorrilla. Teatro Calderón. Posada Caballo Troya. Círculo de Recreo (Casino). Ayuntamiento. Banco de Bilbao (C/ Duque Victoria). Correos. Colegio de Jesuitas. Mercado del Val. Convento de Carmelitas (C/ Librería). Convento de S. Quirce. Convento de la Concepción. Iglesia de Jesús. Iglesia de S. Agustín.

– – – – –

Iglesia de S. Nicolás. Iglesia de S. Pedro. Iglesia del Rosarillo. Iglesia de S. Felipe Neri. Iglesia de S. Andrés.

De todos ellos, 14 se encuentran afectados por la declaración de entornos, por lo que el número total de los que se encuentran en peligro próximo de desaparición es: 12 + 104 – 14 = 102. Muchos de estos edificios han recibido algún tipo de protección urbanística, al estar catalogados en el Plan Especial del Casco Histórico; pero ya se ha expuesto la fragilidad de esa protección, siguiendo el procedimiento de ruina prevista en el mismo Plan y en el Plan General de Ordenación Urbana de Valladolid, por quedar reducido el poder de decisión a un único organismo. Así se han venido produciendo tantas destrucciones, repetidamente denunciadas por esta Real Academia ante diversas Instituciones y medios de opinión. 6.º Considerando que el artículo 14.2 de la Ley 16/1985 de 25 de junio del Patrimonio Histórico Español, correspondiente al Título II de los Bienes inmuebles textualmente dice: «2. Los bienes inmuebles integrados en el Patrimonio Histórico Español pueden ser declarados Monumentos, Jardines, Conjuntos y Sitios Históricos, así como Zonas Arqueológicas, todos ellos como Bienes de Interés Cultural». Por lo que el Casco Antiguo de la ciudad de Valladolid viene declarado con arreglo a la categoría de Monumento, como Bien de Interés Cultural según prevé el artículo 14.2 de la citada Ley. 137

7.º Considerando el carácter de institución consultiva de las Reales Academias, con arreglo al artículo 3.º de la Ley de Patrimonio Histórico Español del 16/1985, que textualmente expone: «2. Sin perjuicio de las funciones atribuidas al Consejo del Patrimonio Histórico, son instituciones consultivas de la Administración del Estado, a los efectos previstos en la presente Ley, la Junta de Calificación, Valoración y Exportación de bienes del Patrimonio Histórico Español, las Reales Academias, las Universidades españolas, el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y las Juntas Superiores que la Administración del Estado determine por vía reglamentaria, y en lo que pueda afectar a una Comunidad Autónoma, las instituciones por ella reconocidas. Todo ello con independencia del asesoramiento que, en su caso, puede recabarse a otros organismos profesionales y entidades culturales.» (se adjunta fotocopia documento n.º 7). 8.º Considerando que la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, como institución, tiene entre sus responsabilidades y fines, según sus estatutos aprobados y publicados en el Boletín Oficial del Estado de fecha 12 de agosto de 1998, «velar por la conservación de los monumentos y obras de arte». (Se adjunta fotocopia documento n.º 8).

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Por todo lo expuesto, se manifiesta: 1.º Que esta Real Academia considera URGENTE que se reconozca la calificación de BIEN DE INTERES CULTURAL individual a todos los edificios y calles contenidos en el «Informe sobre Defensa del Patrimonio HistóricoArtístico de la Ciudad de Valladolid» en el que se basó la «Declaración del Casco Antiguo de la Ciudad de Valladolid como monumento histórico-artístico de carácter nacional». Se considera suficientemente demostrada tanto la base legal en la que se apoya la argumentación como las razones de urgencia y respeto al Patrimonio de todos que motivan esta petición. 2.º Que la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid se personará con carácter oficial en todos aquellos expedientes que queden afectados por el Real Decreto 2.079/1978 de 15 de julio, y que formen parte integrante del casco antiguo de la ciudad de Valladolid, tal y como queda definido y delimitado en el correspondiente Plan Especial de Casco Histórico de Valladolid, aprobado y vigente. 3.º Se insta a que oficialmente se le comunique con carácter permanente en tiempo y forma, la existencia de los expedientes en curso, como de los que se originen en un futuro.

Informe elevado el 6-VII-2000 al Sr. Consejero de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León sobre la procesión general de Viernes Santo La evolución que en los últimos años manifiesta la procesión general del Viernes Santo de Valladolid viene siendo motivo especial de preocupación para esta Real Academia, al observarse un incremento de actuaciones e iniciativas que en nada favorecen el mantenimiento de los valores inmateriales y artísticos que fundamentan la tradición y el verdadero carácter de esta singular manifestación de la religiosidad popular. Movida por esta inquietud y en el afán de procurar la conservación de esta celebración tradicional que tanto caracteriza la Semana Santa vallisoletana, la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción estima imprescindible dotar a la procesión general de una protección legal de la que hasta ahora carece, que pueda garantizar en el futuro el mantenimiento de su entidad y su alto nivel de calidad artística. En razón de este interés se presenta a esa Consejería, máximo órgano competente para la protección del Patrimonio Histórico Español en el ámbito de Castilla y León, el informe adjunto, en el que se propone la protección de los valores antropológicos e histórico-artísticos de la procesión general del Viernes Santo mediante: – La declaración de B.I.C. de obras de arte que forman parte del desfile procesional. – La inclusión en el Inventario General de Bienes Muebles del Patrimonio Histórico Español de otras obras de valor histórico y artístico que igualmente se integran en la procesión. – La creación, en el nuevo texto del borrador de la Ley del Patrimonio

Histórico de Castilla y León, de una figura legal para la protección de manifestaciones de la cultura tradicional viva, como lo es la procesión general del Viernes Santo, que garantice la conservación de éstas dotándolas de igual nivel de protección legal que el establecido para los bienes muebles e inmuebles.

OBSERVACIONES Y PROPUESTAS GENERALES Con carácter general, en la organización de la procesión, procedería tener en cuenta la situación de los grupos musicales en el desfile que, por su papel de mero acompañamiento, deberían ocupar el espacio central entre las filas de penitentes y, si sus integrantes son cofrades, llevar la cabeza cubierta con capirote bajo. Si el número de cofrades de una cofradía es muy numeroso deberían formar columnas de dos en fondo a fin de acortar en lo posible la excesiva longitud del desfile. Se deberá tener especial cuidado en la decoración de los pasos porque las escenas de muchos de ellos no admiten el tipo de adorno que muestran. Deberán también cuidar mucho el hábito y no admitirse variantes que, en muchos casos, no tienen en cuenta que el modelo de origen, en cuanto a tipo de tela, tonalidad, largura, anchura de galones, etc., es el más elegante y adecuado. Se deberá precisar con cada cofradía los complementos que aportan a la procesión: hachones, medallas, libros, enseñas, atributos de la Pasión, etc., con el fin de que puedan reconocerse como propios de 139

cada una de ellas y ser considerados elementos fundamentales en el conjunto. En relación con la música en el desfile procesional, se deduce de cuanto antecede que: Deberían eliminarse las bandas exclusivas de cornetas y tambores, contratando sin embargo a bandas de música de reconocida calidad, a fin de que acompañen los pasos o grupos de pasos interpretando repertorio artístico-musical, abundante en el patrimonio español y europeo, vinculado con este tiempo litúrgico. Asimismo se considera de interés que, en determinados lugares, los coros de la ciudad interpreten motetes y otros repertorios vocales de Semana Santa, recuperando una tradición que únicamente se mantiene hoy día en la procesión del Cristo de la Luz, en el acto que tiene lugar en la fachada de la Universidad. El tiempo litúrgico y las circunstancias aconsejan el uso de instrumentos poco estridentes, así como de un repertorio que mueva al recogimiento. La música interpretada puede y debe renovarse con naturalidad, si bien la ejecución de piezas tradicionales fácilmente reconocibles por cofrades y público pueden ayudar a esa concentración deseada y a esa seriedad requerida. El mejor ejemplo de lo que decimos es la famosa Marcha de Thalberg arreglada por el maestro Inocencio Haedo para la Semana Santa zamorana. Tal vez la petición de las cofradías a algunos músicos de obras especiales para el acontecimiento, enriquecería el repertorio y adecuaría mejor la música al evento religioso. Con el acompañamiento musical no se trata de hacer el mayor ruido posible, sino de invitar al silencio y a la reflexión. En ese sentido sería recomendable que los parches de cajas y tambores fuesen de piel y no de materiales plásticos (lo cual serviría también para favorecer el aspecto 140

estético), pudiendo incorporarse en algunos casos la antigua técnica, usada en funerales y ocasiones de luto, de la caja destemplada o parche destensado.

I. PREÁMBULO Las situaciones que cada año van surgiendo en la Semana Santa, con la incorporación de nuevos pasos y aumento de desfiles procesionales con innovaciones que falsean su esencia, unos y otras no siempre dentro de la dignidad que la celebración requiere, plantean un panorama que hace pensar en circunstancias ya vividas en el pasado, que incidieron en la desaparición temporal de las procesiones. No es afán de la Academia revivir estos desfiles siguiendo antiguos criterios, bastante estrictos por cierto en muchas determinaciones, pero sí incidir en todos los aspectos que les dieron merecida fama, tanto desde un punto de vista artístico como religioso; y procurar mantenerlas en lo esencial, libres de aportaciones nada favorables, y, ante el panorama que ofrece actualmente la Procesión General, tratar de conseguir para el desfile más importante de nuestra Semana Santa una protección legal que permita conservar sin alteraciones su carácter propio, plenamente castellano, no sólo en cuanto a pasos se refiere, sino también en cuanto al ambiente y acompañamiento que debe rodear su celebración. Es, sin embargo, un hecho que la ley vigente hace difícil dotar a esta manifestación cultural de una protección legal, pues no existe figura adecuada a tal fin. El desfile procesional del Viernes Santo es, en esencia, una compleja manifestación de la religiosidad popular que, en su unidad, está integrado por una serie de componentes culturales de distinta naturaleza. El carácter antropológico de la mani-

festación religiosa entraña un conjunto de valores inmateriales, de raíz medieval y barroca, que se sustentan en las cofradías, constituyendo la presencia de éstas y lo que éstas representan el principal componente de la ceremonia procesional. De otra parte y formando parte esencial de ella, están las obras de arte que configuran los pasos. Aisladas o formando grupos, muchas de ellas son de extraordinaria categoría y en conjunto ofrecen un gran valor histórico-artístico como serie completa que de forma única en España, por su número, antigüedad y calidad, narra la Pasión de Jesucristo. Se añade además al conjunto de componentes otro aspecto sustancial, la interpretación musical. Encontramos así en la Procesión dos grupos de aspectos y elementos: los antropológicos (estimados integrantes del Patrimonio etnográfico) y los artísticos (estimados bienes del Patrimonio mueble), ambos con sus valores materiales e intangibles, cuya protección como bienes que son del Patrimonio Histórico Español es contemplada de forma independiente por la Ley con distinta consideración y categoría. El título VI de la L.P.H.E., referido al Patrimonio etnográfico, concreta en su Art. 46: Forman parte del Patrimonio Histórico Español los bienes muebles e inmuebles y los conocimientos y actividades que son o han sido expresión relevante de la cultura tradicional del pueblo español en sus aspectos materiales, sociales o espirituales. Esto parece marco perfecto para facilitar que una manifestación cultural como la de la Procesión vallisoletana del Viernes Santo pudiera incluirse entre los bienes del P.H.E., pues su identidad está precisamente definida por ser una actividad fuertemente sustentada en la presencia de bienes muebles,

que ha sido y es expresión relevante de la cultura tradicional del pueblo español en sus aspectos materiales, sociales o espirituales. El citado Título VI pasa luego, en su Art. 47 (apartados 1 y 2), a definir por separado lo que son bienes inmuebles y muebles de carácter etnográfico, adscribiéndolos al régimen de protección de los bienes muebles e inmuebles establecidos en los títulos III y IV de la Ley. Sin embargo, en lo referente al resto de aspectos que según el artículo 46 también forman parte del Patrimonio Histórico Español, los conocimientos y actividades, la ley es inconcreta en cuanto al grado de protección que les otorga, pues dice (Art. 47, ap. 3): Se considera que tienen valor etnográfico y gozarán de protección administrativa aquellos conocimientos o actividades que procedan de modelos o técnicas tradicionales utilizados por una determinada comunidad. Cuando se trate de conocimientos o actividades que se hallen en previsible peligro de desaparecer, la Administración competente adoptará las medidas oportunas conducentes al estudio y documentación científicos de estos bienes. Es decir, se habla de bienes de valor etnográfico, aunque no se expresa claramente la equiparación de éstos a la categoría que la Ley otorga a los bienes muebles e inmuebles del Patrimonio Histórico Español; se habla de protección administrativa, sin crear ninguna figura a tal fin; y sólo insta a una acción de estudio y documentación científicos como medida de protección, y esto en el caso de peligro de desaparición. Tenemos, pues, en la procesión, una única manifestación cultural, integrada por diversos aspectos y elementos, cuya entidad no es contemplada en la Ley como objeto de protección mediante una 141

figura adecuada a las características que encierra, pues el texto legal no hace referencia a ninguna figura de protección para bienes cuya naturaleza abarque elementos de distinto signo entre sí, aunque éstos formen una unidad como es el caso de la procesión vallisoletana. Algunas leyes autonómicas, han creado fórmulas específicas de protección del Patrimonio etnográfico y de la Cultura popular y tradicional, adecuadas para la protección de los desfiles procesionales, mediante declaración expresa (como en el caso de Cataluña, donde concretamente la Procesión del Viernes Santo de Tarragona está declarada desde 1999 Fiesta tradicional de interés nacional) o mediante la inscripción de la actividad en el Catálogo General del Patrimonio Histórico correspondiente (caso de Andalucía). Otros ámbitos autonómicos, regidos por la Ley de Patrimonio Histórico Español mantienen a este respecto un vacío legal que queda bien manifiesto en casos como el de Castilla y León en la reciente incoación de expediente de declaración de B.I.C. de las fiestas del Paso del fuego y Las Móndidas en San Pedro Manrique (Soria) como lugar de interés etnográfico dentro de la categoría de Sitio Histórico. Caso en el que se ha recurrido a una figura propia del Patrimonio Inmueble para proteger un acontecimiento de la cultura tradicional viva cuyo carácter inmaterial, objeto de la declaración, queda expresamente reconocido en el propio texto del expediente incoado. En razón de lo expuesto y teniendo conocimiento de que el gobierno autonómico prevé la presentación a las Cortes de un nuevo proyecto de Ley de Patrimonio Histórico de la Comunidad Autónoma, esta Real Academia ha considerado que es momento oportuno para solicitar de esa 142

Consejería que el texto del nuevo proyecto de Ley que actualmente se revisa, contemple la posibilidad de proteger, mediante figura claramente definida en el mismo, actividades y manifestaciones culturales excepcionales como lo es esta procesión general del Viernes Santo en Valladolid. Por otra parte, y movida por ese ánimo de garantizar la conservación de los bienes artísticos integrados en el desfile procesional que no gozan de la consideración legal adecuada –ya que sólo los pertenecientes al Museo Nacional de Escultura tienen la protección adecuada–, también propone la aplicación a buena parte de los mismos de las figuras de protección habituales, mediante: 1.º Declaración de B.I.C. para los pasos procesionales que reuniendo los suficientes valores artísticos carecen en la actualidad de la protección legal necesaria. 2.º Anotación en el Inventario de Bienes Muebles del Patrimonio Histórico Español de imágenes y elementos integrados en la procesión que ofrezcan la calidad y significado merecedores de tal grado de protección. Todo ello con el fin de dotar a la Procesión General de una protección adecuada a sus valores tradicionales y artísticos, como expresión que son de su condición de Bien Cultural de la cultura tradicional viva.

II. DESCRIPCIÓN DE LA PROCESIÓN Evolución histórica Es esta procesión del Viernes Santo, la de la Sagrada Pasión del Redentor, la más importante de cuantas se celebran, ya que

desfila completo el relato de la Pasión del Señor con la representación, escenificada en los pasos, de sus momentos culminantes. En el momento actual esta procesión tiene una organización basada en la restauración del arzobispo Gandásegui de 1922, realizada a su vez sobre el proyecto de una sola procesión que en 1806 proponen las Salas del Crimen de la Real Chancillería, proyecto que, por la situación política del momento, no se cumple y que, pasados unos años, viene a tener realidad en 1810 para atender los deseos del general francés Kellerman. La organiza el Comisionado de policía, Monasterio; es única en el Viernes Santo y se repetiría en 1911, llegando a ser luego base de la restaurada en 1922 por el arzobispo don Remigio Gandásegui. Tuvo el orden siguiente: primero los Doctrinos, Penitencial de la Piedad con las efigies de La Oración del Huerto, Azotes a la columna y preparación de la Corona de espinas; Penitenciales de Jesús y Pasión con las efigies de Jesús Nazareno y Cruz a cuestas, y Cristo Crucificado (?); Penitencial de La Cruz con El Descendimiento; y Las Angustias que cerraba con el Santo Sepulcro, atributos de la Pasión y Nuestra Señora de los cuchillos. Asistió la Congregación de San Felipe con su cera: los claros fueron bastante decentes y ordenados, parroquia y música de la Catedral con otra de aficionados, el Provisor Fiscal y su Audiencia también asistió después de la Virgen. Presidió el Alcalde mayor y el Mayor de la plaza francés, a quien acompañó la ciudad con sus escribanos y ministros, sin que contase para nada con el Gobernador y las Salas del Crimen,

aunque el día antes lo reclamaron. En trechos a la procesión iban soldados para contener y hacer paso, doce guardando el Sepulcro y sesenta detrás cerrando, la cera de cada claro se dejó en las Penitenciales y el Comisario de policía anduvo con tropa celando por la carrera sin que se notase el menor desorden1. Tras las procesiones celebradas en 1814 al regreso a España de Fernando VII, la última importante tuvo lugar en la Semana Santa de 1848, aprovechando la estancia en Valladolid del infante D. Francisco de Paula, hermano del monarca.

La procesión en 1922 La llegada del arzobispo D. Remigio Gandásegui y Gorrochátegui en el año 1920 supone la recuperación de las procesiones de la Semana Santa vallisoletana. Compartieron su interés y lo apoyaron el Patronato del Museo y nuestra Academia y se fueron agrupando los pasos disgregados cuyas figuras se conservaban unas en el Museo y otras en diferentes iglesias. Ya en 1922 se organizó un desfile procesional el día de Viernes Santo con 16 pasos. Por primera vez se hacía referencia en un acuerdo del Ayuntamiento a la ayuda de 6.000 pesetas, por una sola vez, para la «Reconstrucción artística de las procesiones de Semana Santa de Valladolid»2.

La procesión en 1926-1927 En la Guía anuario de Valladolid y su provincia (1927) Francisco de Cossío

1 García Gutiérrez-Cañas, M. A.: Esplendor, ocaso y resurrección; las procesiones vallisoletanas de Semana Santa. Siglos XVI al XIX. Valladolid, 2000, p. 67. 2 García Gutiérrez-Cañas, M. A.: Op. cit. p. 112.

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publica una reseña de las fiestas de Semana Santa y describe la procesión general dando el orden de los pasos3: «LA ORACIÓN DEL HUERTO.–Composición un tanto infantil, en la que no intervienen sino la figura del Nazareno, orando, y la de un ángel que le presenta el cáliz de la amargura. Pertenece este grupo a Gregorio Fernández, pero se halla muy retocado y repintado… Este paso que pertenece a la iglesia de La Cruz primitivamente llevaba más figuras. EL SEÑOR ATADO A LA COLUMNA.–Escultura admirable de Gregorio Fernández, perteneciente a la iglesia de La Cruz. Quizá esta figura, en su origen, formase parte de un paso del azotamiento. LA FLAGELACIÓN.–Las seis figuras que constituyen este grupo pertenecen al Museo. Corresponden, también, a la escuela de Gregorio Fernández y todas ellas son piezas de taller, y muy retocadas en sucesivas reparaciones. ECCE HOMO.–Esta figura a la que dan guardia los artilleros, pertenece a la iglesia de La Cruz. Es obra también del taller de Gregorio Fernández, y componía en tiempos, como el Cristo a la columna de la misma iglesia, un paso con la compañía de soldados y sayones. En la actualidad ha venido a sustituir en la procesión al Cristo de la caña, o de los artilleros, procedente de la cofradía de La Piedad, que se venera en la iglesia de San Antón. Este Cristo, perteneciente a la misma escuela del de La Cruz, es de inferior calidad. LA VERÓNICA.–Constituyen este paso cinco figuras, todas ellas pertenecientes al Museo. En este grupo destacan las esculturas del Cirineo y de la Verónica. Ambas piezas pueden considerarse como

fundamentales para estudiar a Gregorio Fernández. Es también muy notable en este paso el sayón de la trompeta, una de las más bizarras caricaturas del gran escultor. El Cristo no es el que corresponde a este paso, sino uno del Museo que siempre estuvo formando grupo con el Cirineo. JESÚS NAZARENO.–De la penitencial de La Cruz. EL DESPOJO.–También formado por figuras del Museo. CRISTO DEL PERDÓN.–Escultura suelta de la escuela de Fernández y muy próxima a él, perteneciente a la iglesia de La Pasión. Esta figura consta, en los papeles de 1661, con el título de paso de la humildad de Nuestro Señor. ELEVACIÓN DE LA CRUZ.–Paso restaurado recientemente, y en él figuran cuatro sayones de los mejor compuestos de Gregorio Fernández, muy especialmente los que tiran de las cuerdas, y una imagen del Crucificado que hasta hace poco estuvo en la iglesia de La Pasión. LA CRUCIFIXIÓN DEL SEÑOR.–Asimismo formado con figuras del Museo… Las figuras de los sayones ofrecen un gran interés. EMISIT SPIRITUM.–También de reciente restauración. Se llamaba antiguamente paso nuevo de la Virgen y San Juan y le asistían congregantes de la Buena Muerte y la cofradía de la Agonía. Todas las imágenes que constituyen este paso corresponden, asimismo, al taller de Gregorio Fernández. CRISTO EN LA CRUZ.–Llamado vulgarmente el Cristo de los carboneros. Es ésta una de las imágenes más antiguas de la procesión, pues corresponde al siglo XVI, pudiendo ser de un precursor de

3 Guía-Anuario de Valladolid y su provincia, editada por la casa Santarén. Valladolid, 1927. Imprenta Castellana. pp. 137 y ss.

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Gregorio Fernández, pues se halla más próximo a éste que a Juni o Becerra. Es de todos modos una escultura imponente. Desde 1805, aparece mencionado con el nombre de Cristo de los carboneros por darle culto los «mozos del carbón». DOLOROSA DE LA CRUZ.–Pieza admirable de Gregorio Fernández. EL DESCENDIMIENTO.–Conocido por el pueblo con el nombre de reventón por su gran peso. Es éste el único paso que no ha habido que reconstruir, y que en la iglesia de La Cruz se ha conservado tal como lo compuso Gregorio Fernández. Las piezas que le constituyen guardan entre sí una gran armonía por su calidad equivalente, y es, sin duda, el paso más interesante de la procesión. PIEDAD, DEL MUSEO.–Obra cumbre de Gregorio Fernández, y que puede equipararse a la Dolorosa de La Cruz. Para acompañar a esta imagen se ha constituido modernamente una cofradía que cuenta con más de ciento cincuenta cofrades. SANTO ENTIERRO.–Constituye este paso que da nombre a la procesión, un magnífico Cristo yacente de Gregorio Fernández, no inferior al que se venera en El Pardo. Pertenece este Cristo a las monjas de Santa Catalina. EL SEPULCRO.–Este paso, llamado también de los durmientes, está formado con figuras del Museo. Aparece Cristo yacente dentro de una urna, y le custodian dos ángeles y cuatro soldados, en el suelo, que duermen. Estos cuatro soldados pueden figurar entre las obras maestras de Gregorio Fernández. CRUZ DE SAN DIEGO.–Una cruz desnuda, con los atributos de la Pasión, que pertenece a la Orden Tercera. NUESTRA SEÑORA DE LOS CUCHILLOS.–Cierra el cortejo esta admirable imagen de la iglesia de Las Angustias, obra maestra de Juan de Juni. De todas

las viejas cofradías de Valladolid, la de la Virgen de Las Angustias es la única que ha subsistido poderosa hasta nuestros días. A ella pertenecían antiguamente los curiales y escribientes de la Chancillería. Terminada la procesión es imponente ver la entrada de las dos Vírgenes, la de Las Angustias y la de La Cruz.»

La procesión entre 1931 y 1946 En 1931, con la llegada de la República, se suspenden las procesiones salvo en 1935 y en esta ocasión figuraron en la general 21 pasos, cuatro bandas de música, otras tantas corales y agrupaciones de cornetas y tambores. Durante la guerra civil, en 1937, vuelven a salir; en 1938 desfilan siete cofradías y en 1939, ya con el arzobispo D. Antonio García y García desfilarán ocho cofradías, una más que el año anterior y fueron: Siete Palabras, Vera Cruz, Nazareno, Piedad, Preciosa Sangre, Angustias, Santo Entierro y Descendimiento. En 1943 son diecisiete las cofradías que toman parte en las procesiones. En 1946, siendo alcalde D. Fernando Ferreiro, se crea la Junta pro-fomento de la Semana Santa, con un Alto Patronato. Preside la Junta el alcalde y la constituyen representantes ahora ya de dieciocho cofradías. La procesión general, que también se llamó del Santo Entierro, salía precedida de la Guardia Civil a caballo y la cerraba una compañía militar.

La música en la procesión Sobre las procesiones vallisoletanas, poco estudiadas documentalmente en los relativo a la presencia del elemento musi145

cal, hay referencias de interés como las recogidas en la Fastiginia de Pinheiro da Veiga, este autor nos narra como «esta traía la de Nuestra Señora al pie de la Cruz, delante dos trompetas destempladas con los rostros enlutados». A partir del impulso y resurgir de las procesiones que el arzobispo Gandásegui propicia, es normal que las bandas de música acompañen las procesiones, pero, sobre todo en los primeros años, también lo era que estuviese presente la música vocal: en 1924 en la procesión del Santo Entierro, el Viernes Santo se señala en la prensa y en los programas de la Semana Santa, que se cantará el Miserere a cuatro voces mixtas de G. Terrabugio; Crux Fidelis, de M. A. Portugal y Música Divina y Stabat Mater de C. Casciolini. Unos años más tarde López Doncel rememora esto mismo al referirse a los pasos de la procesión del Viernes Santo: «y por encima de todo ésto, el sepulcral silencio de acompañantes y público, que sólo se rompe por las graves notas de las bandas de música o por los trágicos acentos del Miserere, cantados por las masas corales y la Schola Cantorum». El canto de la Salve después de la procesión del Santo Entierro y a la entrada de la Virgen de Las Angustias, es una tradición antigua que ya vemos reseñada por EL NORTE DE CASTILLA de abril de 1903. Sin embargo no hay documentación suficiente, ni la práctica actual nos permite afirmar que las procesiones vallisoletanas han generado repertorios tradicionales y concretos, como ocurre en otros lugares.

La Procesión actual. Cofradías y pasos En la procesión actual del Viernes Santo salen 19 cofradías acompañando 146

31 pasos, varios de ellos, que nunca lo fueron antes, consolidados como tales pasos por su reiterada inclusión en el desfile a lo largo de los años y algunos, de nueva factura, incorporados en fechas muy recientes. El desfile parte de la iglesia penitencial de Las Angustias y cada paso va llegando, acompañado de su cofradía desde sus sedes, a medida que han de incorporarse según el lógico desarrollo de la Pasión del Señor. La organización de la comitiva queda en manos de los miembros de la Junta de Semana Santa. Abre el desfile Jesús de la Esperanza (año 1946) que antes se presentó como figura principal de La Sagrada Cena y que fue sustituido por el que figura actualmente en el conjunto, del mismo escultor. Pasó entonces a ser paso independiente. A continuación La Sagrada Cena, realizada en 1958 por Juan Guraya Urrutia, que, por lo tanto, nada tiene que ver con el paso de La Cena que se cita en la procesión del año 1605 descrita por Pinheiro da Veiga y que salía de San Francisco, siendo éste seguramente un paso de papelón. Los dos pasos van acompañados por la cofradía Penitencial y Sacramental de la Sagrada Cena, fundada en 1940, con sede en la iglesia parroquial de San Pedro Apóstol. Sus miembros visten túnica y capa de color crema con escudo de la cofradía bordado; capirote de raso blanco; calcetines, guantes y zapatos blanco; ceñidor y botones dorados; sobre el pecho, la medalla con el escudo de la cofradía. Desfila luego el paso de La Oración del Huerto y a continuación el Prendimiento de Jesús en el huerto de los olivos compuesto por una sola figura cuyo autor es M. A. Tapia (1995). Sólo en

el relato de Pinheiro se cita un paso denominado «Prisión», en la primera procesión, que salía de La Trinidad. Podría tratarse de un paso de papelón, porque la talla de Judas Iscariote que se conserva en el Museo, correspondía al paso de La Oración del Huerto que Andrés de Solanes hizo en 1632 para la cofradía de La Vera Cruz, del que es un resumen el actual paso de La Oración del Huerto. Les acompaña la cofradía Penitencial de la Oración del Huerto y San Pascual Bailón, fundada en 1939 y radican en la iglesia en el convento del Corpus Christi. Visten capa, capuchón y cíngulo verde sobre túnica negra con cruz amarilla; calcetines y zapatos negros. El paso siguiente es El azotamiento del Señor, conjunto de la escuela castellana, hacia la mitad del siglo XVIII; y el sexto El Señor atado a la columna, obra singular de Gregorio Fernández hacia 1619. Reciben culto de la Hermandad Penitencial de Nuestro Padre Jesús atado a la columna, creada en 1930, con sede en el convento de Santa Isabel. Los pasos no son de su propiedad. El del Azotamiento pertenece a los fondos del Museo Nacional de Escultura y el de Jesús atado a la columna es de la cofradía penitencial de la Santa Vera Cruz. Los cofrades visten túnica, capa, guantes y calcetines blancos; capuchón de raso y cíngulo azul celeste, calcetines blancos y zapatos negros. La cofradía de Nuestro Padre Jesús resucitado y María Santísima de la Alegría, fundada en 1960 (aunque aparece citada como del Resucitado en documentación de 1564 y 1569 en la iglesia de Santiago Apóstol) acompaña al paso séptimo, Las lágrimas de San Pedro, formado por la sola figura de San Pedro, de hacia 1720, atribuida a Juan de Ávila, conservada en la iglesia de El Salvador,

que no había sido paso procesional hasta que lo adoptó la cofradía de Jesús Resucitado, ya que antes no tenía representación en la procesión general del Viernes Santo. La agrupación tiene su sede en la iglesia conventual de Porta Coeli y los cofrades, para este desfile del Viernes Santo, visten túnica blanca con una cruz pequeña en el pecho y capuchón de raso negro, con caída por el delantero y por la espalda, a modo de largo escapulario; llevan calcetines blancos y zapatos negros. El paso número ocho es el Ecce Homo de Gregorio Fernández¸ propiedad de la penitencial de la Santa Vera Cruz, realizado hacia 1620, titular de la cofradía del Santo Cristo de los Artilleros, constituida en 1944, con sede en el convento de Santa Isabel. Su hábito es una túnica morada y capirote rojo; rojos también el cíngulo y los botones de las bocamangas; guantes blancos y calcetines y zapatos negros. La imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno, obra de escuela castellana de finales del siglo XVII, ocupa el número nueve en la procesión. Su cofradía es la penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que ya existía en 1601, con sede en la iglesia de su nombre. Los cofrades visten túnica y capirote de terciopelo morado; cíngulo y galones amarillos; zapatos y calcetines negros y guantes blancos. En las vueltas de las bocamangas puños blancos de encaje y, en la caída delantera del capuchón, bordado en amarillo, el anagrama de la cofradía. Los pasos diez y once, Camino del Calvario y Preparativos para la Crucifixión, el primero de Gregorio Fernández (1614) salvo el Cristo, en la línea de Pedro de la Cuadra; y el segundo de Juan de Ávila (1679), son tradicionalmente procesionales, mientras que el que 147

ocupa el lugar doce, Cristo despojado, es una escultura de José Antonio Hernández Navarro realizada en 1993. Los dos primeros pertenecen al Museo Nacional de Escultura y el último es propiedad de la cofradía del Santo Cristo del Despojo, fundada en 1943, con sede en la iglesia parroquial de San Andrés Apóstol, que acompaña a los tres conjuntos. Su hábito es una túnica roja, con golilla, capa crema y ceñidor amarillo, guantes y calcetines blancos y zapatos negros con hebilla plateada. Van descubiertos. La cofradía penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo (que da como fecha de fundación el año 1531, como continuación de la antigua de la Pasión) tiene su sede en la iglesia conventual de San Quirce y Santa Julita y acompaña al Santísimo Cristo del Perdón, de Bernardo del Rincón (1656) de la iglesia parroquial de Santa María Magdalena, en el lugar trece. Su hábito es gris, así como la capa, que lleva cruz negra al lado izquierdo; el capuchón de raso negro, cíngulo y guantes blancos y zapatos negros. El número catorce es el paso de La elevación de la Cruz de Francisco del Rincón, fechado en 1604. Es del Museo Nacional de Escultura y sale acompañado por la cofradía de la Exaltación de la Santa Cruz y Nuestra Señora de los Dolores, creada en 1944, con residencia en la iglesia parroquial de Nuestra Señora del Carmen, en Las Delicias. Visten los cofrades con túnica azul oscuro, capa celeste con emblema de la cofradía en el lado izquierdo, capuchón rojo de raso y cíngulo rojo, y zapatos negros. Con el deseo de sacar siete pasos que correspondiesen a las Siete Palabras, la cofradía de este nombre ha formado conjuntos con tallas antiguas, unas procedentes de anteriores grupos procesionales y otras de retablos. En el paso número 148

quince, Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen, la figura de Cristo se atribuye a Gregorio Fernández y se fecha hacia 1610. Procede de la iglesia parroquial de Laguna de Duero (Valladolid). Sale acompañado de dos sayones del Museo Nacional de Escultura (el del papiro y el bizco) procedentes de la iglesia penitencial de La Vera Cruz, obras del taller de Gregorio Fernández. El paso dieciséis Hoy estarás conmigo en el Paraíso lo forman una talla de Cristo en la Cruz, del primer cuarto del siglo XVI, procedente de la iglesia parroquial de Laguna de Duero y dos cruces desnudas. A continuación, el grupo Madre, ahí tienes a tu Hijo está formado por un crucificado de Francisco del Rincón, de la iglesia de la Magdalena, conocido como Cristo de las Batallas y las tallas de la Virgen y San Juan, obras posibles de Gregorio Fernández, de la iglesia parroquial de San Andrés. El paso dieciocho Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?, lo forma un Cristo de la segunda mitad del siglo XVI del convento de Santa Catalina de Siena, procedente del antiguo convento de Nuestra Señora de la Laura. Los dos pasos siguientes, Sed tengo y Todo está consumado, son antiguos pasos, el primero de Gregorio Fernández (1612-1616) y el segundo, conocido también como Paso nuevo de Nuestra Señora y San Juan, con un Cristo en la Cruz, obra anónima del siglo XVI y las figuras de la Virgen, María Magdalena y San Juan, próximas al taller de Francisco Díaz de Tudanca (hacia 1650-1661). Ambos son del Museo Nacional de Escultura. Puede considerarse consolidado como conjunto procesional el último que acompaña la cofradía En tus manos encomiendo mi espíritu, formado por el

Cristo de la iglesia de Santiago y las copias de los ladrones (de Gregorio Fernández) que acompañan a La Piedad del Museo. La cofradía fue fundada en 1929 y tiene su sede en la iglesia parroquial de Santiago Apóstol. Los cofrades llevan túnica color crema con botonadura roja, capa crema con el escudo de la cofradía en el lado izquierdo, capirote de raso rojo, cíngulo rojo, guantes y calcetines blancos y zapatos negros con hebilla plateada. El Cristo de la Luz, obra maestra de Gregorio Fernández, que sale a continuación, no es paso procesional. Antes sólo figuraba en el Vía Crucis que la Hermandad hacía peregrinando hasta la Catedral pero, al reorganizarse la cofradía, se integró también en la procesión general del Viernes Santo. La imagen pertenece a los fondos del Museo Nacional de Escultura y está en depósito en la capilla universitaria del Santísimo Cristo de La Luz donde se le da culto. La cofradía conserva su antiguo título de Hermandad Universitaria del Santísimo Cristo de La Luz y el hábito que viste es túnica negra y capirote magenta; fagín de la misma tela y color que el capirote con doble caída de desigual longitud en el lado izquierdo rematado en pico y con borla. Guantes, calcetines y zapatos negros. En la parte frontal del capirote figura la Cruz de Jerusalén simple en color negro. Tiene su sede en el monasterio de las Huelgas Reales. Fue creada en 1941. El Cristo de la Preciosísima Sangre es el paso número veintitrés. Se trata de una copia del de Juan de Juni conservado en el convento de Santa Catalina, al que antes acompañó esta cofradía. Al no poder disponer de la talla en las fechas en que se requería, se encargó una copia a

Lázaro Gumiel, que la termina en 1953. Tiene culto en la iglesia parroquial de Santa María de la Antigua, donde radica la cofradía de la Preciosísima Sangre de Nuestro Señor Jesucristo, fundada en 1929. Su hábito es túnica y capa roja, capuchón, cíngulo, guantes y zapatos negros. Desfila a continuación, en el lugar veinticuatro, El Descendimiento, obra de Gregorio Fernández fechada en 1623, de la iglesia penitencial de la Santa Vera Cruz, al que acompaña la cofradía del Descendimiento y Santo Cristo de la Buena Muerte, fundada en 1939, con sede en la citada penitencial. La Virgen del conjunto no es la original, que fue sustituida en 1757. Sus cofrades visten túnica y capirote morados, capa blanca con cruz morada en el lado izquierdo, cíngulo morado, guantes blancos y zapatos negros. La cofradía de Nuestra Señora de la Piedad, fundada en 1578, acompaña dos pasos. El primero, número veinticinco, titulado Cristo de la Cruz a María salía ya en 1730 con otra composición, pues en la séptima procesión, la del Viernes Santo, desde la antigua ermita de La Piedad, figuraba el paso de José de Arimatea y Nicodemo con Cristo difunto en sus brazos, cuando le bajaron de la cruz, la que está a su vista y la Magdalena y otra figura, abriendo el sepulcro. El conjunto actual tiene tres figuras de la escuela de Gregorio Fernández, fechables hacia 1642 y es nuevo el cuerpo de José de Arimatea (la cabeza se conservaba en el Museo), obra de José Antonio Saavedra hecha en 1995. El conjunto pertenece al Museo Nacional de Escultura. El segundo paso, número veintiséis, es La Quinta Angustia, de Gregorio Fernández (hacia 1625), figura de retablo 149

convertida en procesional en 1927, titular de la cofradía. Su sede es la iglesia de San Martín, donde se la rinde culto. Los cofrades visten hábito, capirote y capa negros. En el lado izquierdo de la capa la cruz distintivo de la cofradía en rojo; rojo es el cíngulo, y los guantes y los zapatos negros. Nuestra Señora de La Vera Cruz, paso veintisiete, es obra de Gregorio Fernández realizada en 1623. Es la imagen original del paso del Descendimiento, en el que se sustituyó por una copia realizada hacia 1757 para pasar a ocupar la titularidad de la Penitencial de La Vera Cruz. La acompaña la cofradía penitencial de la Santa Vera Cruz, que data de 1498, con sede en la iglesia que le da nombre. Su hábito es túnica negra con bocamangas de encaje blanco y muceta de terciopelo negro con botonadura verde, capa verde y capirote negro, cíngulo verde y guantes blancos y zapatos negros. La cofradía de la Orden franciscana seglar V.O.T. cuyo origen se remonta a finales del siglo XV, tiene su sede en la iglesia parroquial de la Inmaculada Concepción, acompaña el paso veintiocho, La Santa Cruz desnuda, obra de Francisco Fernández León realizada en 1993. Sus cofrades visten hábito franciscano, con capirote marrón, zapatos y guantes negros. Sobre el pecho la medalla de la cofradía. El Cristo yacente, del real monasterio de San Joaquín y Santa Ana, obra del taller de Gregorio Fernández realizada entre 1631 y 1636, está consolidado como paso procesional y es acompañado por la cofradía del Santo Entierro, creada en 1931, con sede en el Monasterio. Sus cofrades visten túnica con cola, y capirote de terciopelo negro, con adorno de galón dorado, cíngulo y cruz distintiva 150

también en dorado, guantes blancos y calcetines y zapatos negros. Del Museo Nacional de Escultura es el paso del Santo Sepulcro que acompaña la cofradía del Santo Sepulcro y del Santísimo Cristo del Consuelo, creada en 1945 y con sede en la iglesia conventual de San Benito. El grupo escultórico está formado por los cuatro durmientes y dos ángeles, obras de Alonso y José de Rozas que realizan en el último cuarto del siglo XVII; custodian un Cristo yacente dentro de una urna, obra anónima que se fecha hacia 1630. Los cofrades visten túnica blanca con cíngulo amarillo, capa morada, capirote de raso morado, guantes blancos y zapatos negros. En el lado izquierdo de la capa el distintivo de la cofradía. Culmina el desfile procesional con el paso de Nuestra Señora de Las Angustias, obra cumbre de Juan de Juni fechada con posterioridad a 1561, a la que se da culto en su iglesia penitencial de Nuestra Señora de las Angustias, de la cofradía del mismo nombre, creada en 1536. Sus cofrades visten túnica y capirote de terciopelo morado, cíngulo rojo, guantes y zapatos negros. La procesión termina en el punto que empezó, ante la penitencial de Las Angustias. Sólo los últimos pasos que preceden a la Virgen esperan al final su llegada, porque no hay espacio posible para todos. Cuando la imagen está ante el templo, vuelta hacia el gentío, se entona la Salve, acto presidido por el señor Arzobispo y por las Autoridades que han acompañado a la procesión en su itinerario desde el Ayuntamiento. Al terminar, a los acordes del himno nacional la Virgen de las Angustias entra en el templo. Terminado el acto, los cargos de la cofradía penitencial de Nuestra Señora de las Angustias acompañan al señor Arzobispo hasta su Palacio.

En lo referido a la música constatamos en la actualidad el descenso del número de bandas de música y una proliferación de las bandas de cornetas y tambores, formaciones que no permiten apenas interpretaciones de repertorio melódico que pudiéramos considerar artístico. El volumen sonoro y la estridencia de sus sones, así como algunas prácticas interpretativas introducidas en estos años, consideramos que no colaboran a la necesaria dignidad que debe rodear todo el contexto sonoro procesional. Por lo que la protección legal que se propone se entiende que sólo ha de incluir las piezas musicales que se muestran acordes al carácter de la procesión, según se describe anteriormente.

III.

PROPUESTAS DE PROTECCIÓN

• Relación de obras cuya incoación de expediente para la declaración de B.I.C. se solicita: • – La oración del huerto (grupo de dos imágenes)

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Las lágrimas de San Pedro Ecce homo El Nazareno Cristo del perdón Cristo del paso «Padre, perdónalos que no saben lo que hacen» Cristo del paso «En tus manos encomiendo mi espíritu» El Descendimiento (grupo de siete imágenes) La Quinta Angustia Nuestra Señora de la Vera Cruz Cristo yacente del monasterio de Santa Ana (el monasterio es B.I.C. desde 23-3-1956) Nuestra Señora de las Angustias

• Relación de obras para las que solicita su inclusión en el inventario de Bienes Muebles del Patrimonio Histórico Español: • – La Sagrada Cena • – Cristo en la Cruz, del paso «Hoy estarás conmigo en el Paraíso» • – Cristo, del paso «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?».

Escrito remitido el 29-X-2000 a la Directora General de Patrimonio y Promoción Cultural, de la Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León, y al Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Valladolid, en relación con la demolición de una parte de las estructuras subterráneas afectadas por el proyecto de construcción de los solares n.º 5, 7, 9, 11 y 13 de la c/ Platerías de Valladolid. La Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción, como Institución que tiene entre sus responsabilidades la tutela del Patrimonio Histórico-Artístico de Valladolid y su provincia, acordó en la Junta General celebrada el día 28 de octubre de 2000, emitir y dar a conocer el siguiente comunicado: «Desde hace tiempo, esta Real Academia viene siguiendo con especial aten-

ción todas las actuaciones que se realizan en la calle Platerías de Valladolid, por considerarla como un conjunto único e irrepetible, de gran importancia y trascendencia en la historia del urbanismo español. La calle Platerías es un Bien de Interés Cultural, declarado Conjunto HistóricoArtístico con fecha 9 de julio de 1964, según Decreto 2382/1964: «La zona 151

comprendida por la calle de la Platería, plaza del Ochavo y la iglesia de la Vera Cruz, de la ciudad de Valladolid, según la delimitación que figura en el plano unido al expediente». Como resultado de ese desvelo de la Real Academia, se pudo frenar la prevista demolición de las fachadas de los números impares (5, 7, 9, 11, 13 y 15) y de las bóvedas de cubrimiento del Esgueva a su paso por dicha calle, en todo el tramo correspondiente al antiguo puente de Costanilla o de las Platerías. Tras una serie de reuniones se llegó a un pacto firmado en el Ayuntamiento por todos los interesados, con fecha 22 de diciembre de 1999 (ver «Documento 1»), en el que se asumía el mantenimiento de los tramos que se señalaban en un plano que figura como Anexo, y que se consideraban «significativos como testigo arqueológico que podrá ser conocido por todos los ciudadanos al proponerse su carácter accesible, aún cuando dicho mantenimiento implica soluciones técnicas excepcionales y una vinculación singular». Se acordó y firmó que el Proyecto Básico que se realizara «deberá respetar, por lo que se refiere a los sótanos, el plano que se adjunta a este documento, como Anexo I». El Proyecto se realizó y fue aprobado por la Comisión Territorial de Patrimonio Cultural, con determinadas prescripciones (ver Nota al final de este escrito), y consiguió Licencia de obras por parte del Excmo. Ayuntamiento de Valladolid. Respetaba en líneas generales los acuerdos de diciembre, pero, a la vista del mismo, esta Real Academia realizó un escrito de alegaciones y condicionantes (ver «Documento 2»), que se hicieron llegar a las dos instituciones citadas, pidiendo fundamentalmente un levantamiento arqueológico riguroso, que se designase una comisión encargada del seguimiento 152

arqueológico de las actuaciones, y que se resolviera adecuadamente el encauzamiento de las aguas subterráneas porque la ejecución de sótanos para garages, cortando drásticamente su curso hacia el río, podría ocasionar graves deterioros en las fincas próximas. Ninguna de estas alegaciones obtuvo respuesta adecuada y concreta, ni soluciones (ver «Documento 3»). El día 19 de octubre, la Comisión Territorial de Patrimonio Cultural, decide autorizar la demolición de la mayoría de las bóvedas y cauce del Esgueva (ver «Documento 4»), a su paso por los citados solares de los números impares, basándose en una petición que presentan sus propietarios-promotores el mismo día en que se reúne la ponencia técnica, día 11 de octubre (ver «Documento 5»), acompañada de un informe del arqueólogo del Servicio Territorial de Cultura, que lleva fecha de ese mismo día (ver «Documento 6»). Conocidos estos hechos, la Real Academia se presentó el día 20 de octubre en la obra, para conocer la realidad de las excavaciones y poder emitir informe, aunque ya se había cometido la irregularidad en el proceder de la Comisión, al no haber tenido la elegancia ni la coherencia jurídica de comunicar previamente estos hechos a la Academia, órgano consultivo para aplicar la Ley del Patrimonio, ni de solicitar su opinión antes de adoptar una resolución de tanta importancia, teniendo en cuenta que la Real Academia estaba personada en ese expediente no solamente como órgano consultivo sino como parte implicada en la firma de los acuerdos de diciembre del 99 juntamente con representantes del Ayuntamiento, del Servicio Territorial de Cultura, de la propiedad y de sus técnicos. Ese día no se pudo conocer en detalle la realidad del abovedamiento por las circunstancias cli-

matológicas adversas, por lo que se realizó nueva visita el día 25 de octubre. Como consecuencia del estudio de las bóvedas, se pidió al promotor presente en el reconocimiento, que no derribase las bóvedas porque se trataba de un bien público del que no podía disponer aunque discurriese por su propiedad, y porque vulneraría las condiciones de la Licencia de obras concedida por el Ayuntamiento en base a un Proyecto Básico en el que se contemplaba el respeto a las bóvedas en los términos acordados en la reunión de diciembre, y sin haber presentado el Proyecto de Ejecución necesario para comenzar las obras. Se le advirtió que era el Ayuntamiento el organismo autorizado para ello, debiendo considerar que la decisión de la Comisión Territorial de Patrimonio era un requisito previo para esa posible licencia. El día 26 de octubre por la mañana ya no existían las bóvedas: en su lugar, un enorme encharcamiento; de todo el proceso, ha sido facilitada a esta Academia una amplia documentación fotográfica (ver «Documento 7»). Consideramos que los hechos narrados constituyen una auténtica expoliación, tal como viene definida en el artículo cuarto de la vigente Ley de Patrimonio Histórico Español: «toda acción u omisión que ponga en peligro de pérdida o destrucción todos o alguno de los valores de los bienes que integran el Patrimonio Histórico Español o perturbe el cumplimiento de su función social». En el artículo 76 de la citada Ley se sanciona «el derribo, desplazamiento o remoción ilegales de cualquier inmueble afectado por un expediente de declaración de Bien de Interés Cultural» con una multa de hasta 100.000.000 de pesetas. La Real Academia quiere dar a conocer a la opinión pública estos hechos, además

de emprender las oportunas peticiones de acciones sancionadoras administrativas y legales para quienes han contribuido a crear esta situación, en los términos definidos por la Ley. Ha elaborado, además, un informe detallado (ver «Documento 8») sobre los elementos de patrimonio industrial que han desaparecido y que podrían corresponder a unas aceñas cuya función está ligada al propio puente de las Platerías y que forman con el mismo un conjunto indisoluble (ver «Documento 9»). Estas aceñas «so la puente», como se denominaban en la época, son uno de los escasos testimonios de la actividad preindustrial en Valladolid y, dada la desaparición de otras similares, un conjunto único digno de conservación. El análisis de las estructuras halladas bajo las casas de la calle Platerías, corresponde a un campo científico poco desarrollado en España, la Arqueología Industrial, que está ahora siendo motivo de atención en otros países de nuestro entorno cultural. La destrucción irreversible de este patrimonio priva a las futuras generaciones del conocimiento de una importante parcela (una de las de mayor antigüedad) de este rico pasado tecnológico industrial que tuvo Valladolid. Las bóvedas desaparecidas sirvieron también de apoyo a las edificaciones que se levantaron para conformar la actual calle de Platerías tras el incendio de 1561, con un puente-vivienda cuya solución constructiva se asemeja a la que se dio en el Ponte Vecchio de Florencia. Su mantenimiento contribuía a entender la historia, por ser testimonio de su cultura: formaba parte del puente de las Platerías, como plataforma base en la que se sustentaban las viviendas de ese tramo de la calle. Además, como Bien de Interés Cultural, según ley, está protegido su entorno. 153

Sin embargo, en el informe elaborado por el arqueólogo, se omite la consideración de que todo ello ayuda a entender la historia, y propone que se conserven sólo las bóvedas de piedra de sillería y se elimine el resto, del que opina que ha sufrido numerosas intervenciones a lo largo de los siglos, por lo que puede eliminarse, y cita, para corroborarlo, determinados párrafos del artículo 39.3 de la Ley de Patrimonio, explicando que ese artículo contempla excepcionalmente la eliminación de algunas aportaciones de otras épocas cuando supongan una evidente degradación del bien, e indicando que las partes suprimidas quedarán debidamente documentadas. Lo que textualmente dice el apartado 3 del artículo citado, y que es omitido en el informe, es que «las restauraciones de los bienes a que se refiere el presente artículo respetarán las aportaciones de todas las épocas existentes. La eliminación de alguna de ellas sólo se autorizará con carácter excepcional y siempre que los elementos que traten de suprimirse supongan una evidente degradación del bien y su eliminación fuere necesaria para permitir una mejor interpretación

histórica del mismo». Este párrafo, verdaderamente clarificador respecto a la posibilidad excepcional de eliminar aportaciones de otras épocas, también se ha omitido en el informe mencionado. Todo ello supone una manifiesta manipulación, que nos vemos obligados a hacer constar. Próximamente, la Real Academia celebrará una sesión científica pública, en la que dará a conocer, con más detalle, sus investigaciones y conclusiones respecto a la conservación del conjunto renacentista de la calle Platerías. La expoliación es clara y evidente, y su valor radica en la rapidez con que la Comisión Territorial de Patrimonio, el arqueólogo de la misma y la propiedad han actuado, de forma deliberada, e impensable en un trámite normal de actuaciones. De todo ello se informa por escrito a los organismos competentes: al Ayuntamiento de Valladolid, para que emprenda las acciones que estime oportunas, y a la Dirección General de Patrimonio y Promoción Cultural de la Junta de Castilla y León, en recurso de alzada contra la decisión de la Comisión Territorial.»

NOTA: Esta aprobación quedó condicionada (ver «Documento 10») a la presentación en el plazo de diez días, a partir del siguiente a la notificación, de un compromiso, firmado por el interesado, del cumplimiento de las prescripciones citadas («1: el abocinado de piedra de la bóveda deberá aparecer representado planimétricamente en el primer y segundo sótano; 2: deberá definir claramente la solución de continuidad de las aguas de la canalización y la incidencia de los muros pantalla sobre los niveles freáticos. Deberá presentar Proyecto de ejecución que recoja las citadas prescripciones»), compromiso que no se realizó, por lo que, de acuerdo con el artículo 14 de la Orden de 14-X-86 de la Consejería de Educación y Cultura de la Junta de Castilla y León (B.O.C. y L. n.º 119), «se entenderá y así constará en la comunicación al solicitante, propuesta denegada, elevando el expediente a la Dirección General». Nada de esto se ha cumplido.

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Escrito remitido el 26-XII-2000 al Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte Durante una visita realizada por diversos miembros de la sección de Arquitectura de esta Academia al edificio «Palacio de los Vivero», en la c/ Chancillería de Valladolid, en el que recientemente se han realizado obras de reforma y adaptación para sede de la Real Academia de Medicina y Cirugía, y atendiendo a una denuncia recibida en esta Academia, se han comprobado las siguientes deficiencias: – Presencia de humedades en la parte inferior de los muros de la fachada exterior y en los situados en el patio interior. – La carpintería nueva de ventanas y puerta de acceso no guardan armonía con

el resto del edificio, tanto en el tipo de diseño como en la madera empleada y tratamiento, rompiéndose la unidad exterior del conjunto. – La acometida de la red eléctrica aparece vista y con aspecto de provisionalidad. Por todo ello y teniendo en cuenta la categoría de Bien de Interés Cultural que posee el Palacio de los Vivero, de Valladolid, declarado como tal en 1964, se acuerda dirigirse a la Direccción General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, para que se tomen las medidas necesarias y sean subsanadas las deficiencias anteriormente descritas.

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MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 1999-2000

Se han celebrado las siguientes Juntas Académicas: 14-X-1999. Junta Extraordinaria. 30-X-1999. Junta General Ordinaria. 27-XI-1999. Junta General Ordinaria. 18-XII-1999. Junta General Ordinaria. 29-I-2000. Junta General Ordinaria. 26-II-2000. Junta General Ordinaria. 25-III-2000. Junta General Ordinaria. 29-IV-2000. Junta General Ordinaria. 27-V-2000. Junta General Ordinaria. 24-VI-2000. Junta General Ordinaria. En las Juntas Ordinarias Públicas se leyeron las siguientes comunicaciones: 14-X-1999. D. Javier López de Uribe y Laya, «Papel e importancia de las Academias en el siglo XXI». 2-III-2000. D. Diego Fernández Magdaleno, «Dimitri Shostakovich». 10-III-2000. D. Adolfo Sarabia, D. Félix Antonio González, D. Santiago Estévez y D. Antonio Corral Castanedo, «El galerista Eliseo Simón Guadarrama». 25-V-2000. D. Nicolás García García, «Jerónimo de Ayanz y Beaumont, el caballero inventor». 1-VI-2000. D. Godofredo Garabito Gregorio, «Un almirante poeta: D. Fadrique Enríquez de Cabrera».

15-VI-2000. D.ª Clementina Julia Ara Gil, «El monasterio de Santa María Palazuelos: Un frágil testimonio del pasado». Concierto académico y conferencias: El 11-V-2000 se celebró en el salón de Caja España el VII concierto académico anual dedicado en esta ocasión al compositor D. Pedro Aizpurúa Zalacaín (1924) que, presentado por D. Juan Bautista Varela de Vega, corrió a cargo del propio compositor, de los pianistas Diego Fernández Magdaleno, José Ramón Echezarreta, de la vioncellista Arantxa Echabe y de la soprano María Jesús Sanz.

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La Concejalía de Cultura del Excmo. Ayuntamiento de Valladolid organizó en esta Academia, entre los días 25 y 28 de enero de 2000, un ciclo de conferencias dedicado a la memoria del pensador, escritor y académico Ricardo Macías Picavea. Igualmente la Academia, a través de D. Benigno Prego, ha colaborado con la «Casa museo de Cervantes» en la organización de los conciertos que durante este curso se han celebrado en la sección «Música en la Biblioteca» de las Mañanas de la Biblioteca. Ponencias: A lo largo del presente curso la Sección de Arquitectura ha elaborado una ponencia dedicada a proponer el reconocimiento como Bien de Interés Cultural de los 151 edificios incluidos en la «Declaración del Casco Antiguo de Valladolid como monumento histórico artístico de carácter nacional». Por su parte las secciones de Escultura y Música han redactado otra ponencia proponiendo la declaración de Bien de Interés Cultural la Procesión general del Viernes Santo de Valladolid. La Academia ha celebrado diversas reuniones con la Concejalía de Urbanismo y personal técnico del Ayuntamiento de Valladolid en relación con los proyectos e intervenciones arquitectónicas que se llevan a cabo en la calle de Platerías, Plaza de Portugalete, etc. Movimiento de personal: En Junta académica celebrada el 30 de octubre de 1999 fue nombrado Tesorero D. Godofredo Garabito Gregorio para sustituir en el cargo a D. Javier Arribas Rodríguez que presentó su dimisión por motivos de incompatibilidad. A lo largo del presente curso ingresaron en el seno de la Corporación los hasta

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entonces académicos electos: D. Diego Fernández Magdaleno (25-XI-1999), D. Santiago Estévez García (16-XII1999), D. Nicolás García Tapia (13-I-2000), D.ª Eloísa Wattenberg García (14-IV-2000) y D.ª María Antonia Fernández del Hoyo (30-VI2000). Afortunadamente no ha habido que lamentar ninguna baja ni entre los académicos de número ni tampoco entre los correspondientes. Biblioteca: Han ingresado un número importante de publicaciones gracias a generosas donaciones o a los intercambios que mantiene la Real Academia con otras Instituciones y Academias, destacando los remitidos por las academias de San Jordi de Barcelona y San Carlos de Valencia, Consejería de Cultura de la Junta de Castilla y León, Museo Nacional de Escultura, etc. así como de diferentes autores. Museo: Se ha procedido a la restauración de las pinturas de José Vergara (1726-1799) «Retrato de un canónigo», «El beato Juan de Ribera adorando al Santísimo Sacramento» y «La oración del huerto». Se ha accedido al préstamo temporal de la escultura original de Mariano Benlliure titulada «Mi nieto» para que figure en la exposición «Mariano Benlliure y Joaquín Sorolla. Centenario de un homenaje» organizada por la Generalitat Valenciana entre el 20 de junio y el 3 de septiembre de 2000. De todo lo cual como Secretario de la Corporación doy fe. Valladolid, 19 de octubre de 2000 Jesús Urrea

LISTA DE SEÑORES ACADÉMICOS (a diciembre de 2000)

Presidente Excmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya

Ilma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II Ilmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI Ilma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII

Secretario Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández

SECCION DE MUSICA Consiliario

SECCION DE ARQUITECTURA

Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIII

Consiliario Ilmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V

Numerarios Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII Ilmo. Sr. D. Godofredo Garabito Gregorio. 1982. XXI Ilmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV Ilmo. Sr. D. Javier Arribas Rodríguez. 1983. XXIX Ilmo. Sr. D. Amando Represa Rodríguez. 1985. III. Ilmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XI Ilmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XV

Numerarios Ilmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXX Ilmo. Sr. D. Francisco Pino Gutiérrez. 1985. IX Ilmo. Sr. D. Miguel Frechilla del Rey. 1987. X Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. 1990. VI Ilma. Sra. D.ª María Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIII Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VII Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXI SECCION DE PINTURA Consiliario

SECCION DE ESCULTURA Consiliario Excmo. Sr. D. Juan José Martín González. 1977. XIV

Numerarios Ilma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIII Ilmo. Sr. D. Luis Jaime Martínez del Río. 1986. XVIII Ilmo. Sr. D. José Javier Rivera Blanco. 1989. XXIV

Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIX. Numerarios Ilma. Sra. D.ª Mercedes del Val Trouillhet. 1976. XXVII Ilmo. Sr. D. Antonio Corral Castanedo. 1978. XII Ilmo. Sr. D. Adolfo Sarabia Santander. 1986. XX Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVI Ilmo. Sr. D. Félix Antonio González. 1994. IV Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVII Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. I

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