ZWEI ZEITGENOSSEN ZWEI WELTEN Solisten: Friedemann Eichhorn . VIOLINE Alexia Eichhorn . VIOLA

19:30 Uhr Sonntag, 6. März 2016 Theodor-Heuss-Saal

Konzert - und Kongresszentrum Harmonie . Heilbronn

Dirigent: Peter Braschkat

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PROGRAMM

Max Bruch (1866 – 1924)

6. März 2016

Romanze für Viola und Orchester op. 85 Andante con moto

Alexia Eichhorn, Viola

Max Reger (1873 – 1916)

Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin op. 128 I.

Der geigende Eremit. Molto sostenuto

II. Im Spiel der Wellen. Vivace III. Die Toteninsel. Molto sostenuto (doch nie schleppend) IV. Bacchanal. Vivace

Albert Boesen, Solovioline (I. Satz)

PAUSE ........................................................................................................... Max Bruch (1866 – 1924)

Konzert für Violine, Viola und Orchester e-Moll op. 88 I.

Andante con moto

II. Allegro moderato III. Allegro molto

Friedemann Eichhorn, Violine Alexia Eichhorn, Viola Zwei Sätze aus der Schottischen Fantasie Es-Dur op. 46 III. Andante sostenuto IV. Allegro guerriero

Friedemann Eichhorn, Violine Sophia Marie Schmidt, Harfe

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SOLISTEN

VIOLINE

Friedeman Eichhorn

VIOLA

Alexia Eichhorn

Fríedemann Eichhorn studierte Violine an der Musikhochschule Mannheim, an der Menuhin Academy in Gstaad und als DAAD-Stipendiat an der Juilliard School New York. Sein musikwissenschaftliches Studium schloss er an der Universität Mainz mit der Promotion ab. 2002 wurde Friedemann Eichhorn als einer der jüngsten Professoren in Deutschland an die Hochschule Franz Liszt in Weimar berufen. Er konzertiert regelmäßig mit renommierten Orchestern wie SWR-Rundfunkorchestern, Sankt Petersburger Philharmoniker, Prager Symphoniker und gastierte in Musikzentren wie dem Gasteig München, der Philharmonie Sankt Petersburg und im Schauspielhaus Berlin. Die in Bamberg geborene Alexia Eichhorn studierte an den Musikhochschulen Mannheim, Saarbrücken, der Menuhin Academy Gstaad und an der Guildhall School in London und war Konzertmeisterin bei den Stuttgarter Philharmonikern und den Hofer Symphonikern. Zusammen mit ihrem Mann bildet sie ein erfolgreiches Violinduo. Sie konzertiert auf internationalen Musikfestivals und bei renommierten Konzertreihen. Alexia Eichhorn lehrt an der Hochschule für Musik Franz Liszt in Weimar. 5

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ZUR RASCHEN ORIENTIERUNG

Max Bruch (* 1838 Köln; † 1920 Berlin): "Die bedeutenden Leute, mit denen man gelebt hat, gehen Einer nach dem Anderen dahin. Was im 20. Jahrhundert aus der Kunst werden soll, das wissen die Götter." – Diese Briefstelle Max Bruchs beleuchtet exemplarisch die Künstlerpersönlichkeit dieses Komponisten, der Neuerungen stets kritisch gegenüberstand, seinen eigenen Stil im Laufe seines langen Lebens kaum geändert hat und am Ende völlig aus der Zeit gefallen zu sein schien. Am meisten gelitten hat er wohl darunter, dass er zeitlebens immer nur mit seinem g-Moll-Violinkonzert in Verbindung gebracht wurde, das er als Dreißigjähriger geschrieben hatte, und dass seine vielen anderen Kompositionen kaum Beachtung fanden. Die Romanze für Viola und Orchester und das Doppelkonzert für Violine, Viola und Orchester sind klangschöne und melodienreiche Werke, denen man ihre späte Entstehungszeit (1911/12) nicht anhört. Das Doppelkonzert ist Bruchs eigene Bearbeitung des Doppelkonzerts für Klarinette, Viola und Orchester, das er für seinen Sohn Max Felix Bruch schrieb. Dieser war ein großartiger Klarinettist und hat das Werk seines Vaters zusammen mit dem Geiger und Bratschisten Willy Hess uraufgeführt. Die Schottische Fantasie für Violine mit Orchester und Harfe unter freier Benutzung schottischer Volksmelodien, aus der wir abschließend zwei Sätze spielen, entstand bereits 1880 und ist ein Virtuosenstück erster Güte. Die solistische Verwendung der Harfe hilft dem Hörer, sich „einen alten Barden vorzustellen, der im Anblick eines Schlosses der alten, herrlichen Zeiten gedenkt“. Zu den zitierten schottischen Volksmelodien gehört das Lied „I’m A’Doun for Lack O’Johnnie“ im 3. Satz und das berühmte alte schottische Kriegslied „Hey Tuttie Tatie“ aus dem 14. Jahrhundert, das im Finale häufig erklingt. Max Reger (* 1873 Brand / Oberpfalz; † 1916 Leipzig): Er war einer der „modernistischen“ Komponisten, denen Bruch verständnislos begegnete und die er heftig angriff und bekämpfte. Als größter Konzertorganist seiner Zeit verehrte Reger die Musik Johann Sebastian Bachs, ließ sich aber auch von der „neudeutschen Schule“ und dem Werk Richard Wagners faszinieren. Seine späte Hinwendung zur Programmmusik in seiner Böcklin-Suite op. 128 verdankt sich der Begeisterung Regers für den großen Maler des Symbolismus. In den vier Sätzen begegnen wir zunächst einem geigenden Eremiten, der dem Konzertmeister ein großes Violinsolo verschafft, das von einem zweigeteilten Streichorchester (je zur Hälfte mit und ohne Dämpfer) und Bläsern begleitet wird. Im brillant instrumentierten zweiten Satz tauchen wir „Im Spiel der Wellen“ mit Nixen und Meeresgöttern um die Wette. Böcklins berühmtestes Gemälde, „Die Toteninsel“, wird mit großer Düsternis in satte Klangfarben getaucht bevor der letzte Satz („Bacchanal“) ein römisches Maifest schildert, bei dem es hoch her geht und bei dem offensichtlich dem Alkohol heftig zugesprochen wird. 7

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EINFÜHRUNG

"Polizeiliches Verbot, betreffend M.B.’s erstes Concert. Da sich in neuester Zeit das erstaunliche Factum ereignet, Daß die Geigen von selbst spielten das erste Concert, Machen wir schleunigst bekannt zur Beruhigung ängstlicher Seelen, Daß wir besagtes Concert hierdurch verbieten mit Ernst." Liebes Publikum, dieser inständigen Bitte, die Max Bruch 1893 niedergeschrieben und an Freunde und Konzertveranstalter verschickt hat, möchten wir heute Abend entsprechen und daher wunschgemäß darauf verzichten, Bruchs mit Abstand bekanntestes Werk auf das Programm zu setzen. Das g-Moll-Konzert, das erste einer Reihe von drei Violinkonzerten und einiger weiterer Konzertstücke für Solovioline, ist in der Tat so außerordentlich bekannt geworden, dass man Bruch heutzutage fast ausschließlich als Komponist dieses Stückes wahrnimmt. Höchste Zeit also, dass wir den Blick auf einige andere Kompositionen des „One Hit Wonders“ Bruch lenken. Gleichzeitig wollen wir auch ein wenig darüber spekulieren, wie es dazu kommen konnte, dass die anderen Werke Bruchs derartig im Schatten des 1. Violinkonzerts verschwinden konnten. Sicher liegt man nicht ganz falsch, wenn man vermutet, dass Bruchs extrem starre konservative Haltung und sein Hass auf alles Neue ihm selbst am meisten geschadet hat – darunter auch die Anfeindungen auf Komponisten wie Max Reger. Es ist sicher spannend zu beobachten, wie die beiden Maxe sich in einem gemeinsamen Konzertprogramm vertragen.

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Muttersöhnchen und Wunderkind Max Bruch Zunächst aber einige Worte zu Max Bruchs kompositorischem Werdegang: Er wurde in eine kunstsinnige Kölner Familie hineingeboren – der Vater war Polizeirat, die Mutter ursprünglich Sängerin, die sich allerdings schon früh auf das Unterrichten verlegte, da sie ihre Stimme verloren hatte. Nachdem der Siebenjährige das Malen für sich entdeckt hatte und von der stolzen Verwandtschaft bereits als „zweiter Raffael“ gehandelt wurde, verlegte er sich ab 1847 auf das Komponieren. Sein erstes Werk war ein Lied, das er seiner Mutter zum Geburtstag komponierte. Sein musikalisches Talent wurde nach Kräften gefördert, und das Wunderkind erlebte eine äußerst produktive Phase mit enormem kreativem Output: In rascher Folge entstanden kammermusikalische Werke verschiedener Besetzung, aber auch geistliche Vokalwerke und sogar die Ouvertüre zu einer geplanten Oper, die das Schicksal der Jungfrau von Orléans zum Inhalt haben sollte. Eine heute verschollene Sinfonie des Elfjährigen wurde 1852 durch das Orchester der Philharmonischen Gesellschaft Köln uraufgeführt; mit einem Streichquartett aus dem gleichen Jahr gewann er ein Vierjahresstipendium, das ihm ermöglichte, Kompositionsunterricht bei Ferdinand Hiller und Klavierunterricht bei Carl Reinecke zu erhalten. Besonders Hiller förderte den jungen Max nach Kräften und lancierte wohl auch in der Rheinischen Musikzeitung einen Artikel über ihn, in dem der Vierzehnjährige mit Mozart und Mendelssohn verglichen wurde. Hiller sorgte auch dafür, dass 1857 die erste Komposition Bruchs gedruckt wurde: Die Oper „Scherz, List und Rache“, die als op. 1 beim Verlag Senff in Leipzig verlegt wurde.

Vom „Chorschinken“ zum Violinkonzert Bruchs erste Erfolge Die ersten Schritte seiner Karriere führten Bruch nach Leipzig, Bonn und Mannheim, wo er insbesondere als Schöpfer von Vokalmusik auf sich aufmerksam machte. Dazu zählen einige Opern, von denen die 1863 in Mannheim uraufgeführte „Loreley“ am bekanntesten geworden ist, aber auch große oratorische Chorwerke wie „Odysseus“, „Frithjof“ oder „Das Lied von der Glocke“. Diese heute fast vollständig vergessenen (und bisweilen als „Schinken“ verpönten) Kompositionen Bruchs gehörten Mitte des 11

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19. Jahrhunderts zum eisernen Repertoire der zahlreichen Chorvereinigungen und sorgten für einen Bekanntheitsgrad ihres Schöpfers, der zeitweise den von Zeitgenossen wie Johannes Brahms in den Schatten stellte. 1864 begann Bruch mit den Skizzen zu seinem g-Moll-Violinkonzert, das ihm aber unerwartete Mühe bereitete – schließlich handelte es sich um sein erstes großes Instrumentalwerk. Eine erste Aufführung fand 1866 in Koblenz statt, wo er den Posten des Musikdirektors bekleidete, aber Bruch war überhaupt nicht zufrieden und zog es zurück, um sein Werk gründlich zu revidieren. 1872 schrieb er an den Verleger Simrock: „... die Composition von Violinconcerten ist eine verflucht schwere Sache ... ich habe von 1864-1868 mein Concert gewiß ein halbes Dutzendmal wieder umgeworfen, und mit x Geigern conferiert, bevor es endlich die Form gewonnen hat, in der es nun bekannt ist“. Eine der musikalischen Autoritäten, mit denen Bruch über sein Konzert konferierte, war Johannes Brahms, dessen Reaktion ein bezeichnendes Licht auf seinen grimmigen Humor wirft: Nachdem Bruch ihm sein Konzert vorgespielt hatte, nahm Brahms die Partitur und sagte: „Was für herrliches Notenpapier! Wo haben Sie das nur her?“

Das Erfolgsstück als Fluch Bruchs „Allerwelts-Concert“ Trotz dieser grausamen Neckerei durch sein großen Idol markierte diese Begegnung den Beginn einer lebenslangen Freundschaft zwischen Brahms und Bruch, und nachdem Brahms’ Freund Joseph Joachim, einer der größten Geiger seiner Zeit, das Konzert 1868 in der überarbeiteten Form unter Bruchs Dirigat uraufgeführt hatte, setzte der Erfolg schnell ein. Bruch war zunächst begeistert und glaubte zu spüren, mit der Komposition von Violinkonzerten habe er nun seine wahre Bestimmung gefunden: Die Geige, sagte er, müsse man wie eine Geliebte behandeln und sie zufrieden und glücklich machen. Zehn Jahre später komponierte er ein zweites Violinkonzert (in dMoll), das er für deutlich besser hielt als das g-Moll-Konzert, aber er musste erleben, dass es gegen dieses in der Popularität der Geiger keine Chance hatte. 13

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EINFÜHRUNG

Auch das dritte Violinkonzert von 1891 wurde kaum noch zur Kenntnis genommen – immer wieder wurde nur nach dem ersten Konzert verlangt. Der Erfolg dieses „Allerwelts-Concerts“, wie Bruch selbst es titulierte, erwies sich als Fluch für den Schöpfer. 1887 schrieb er an Simrock: „Ich kann dies Concert nicht mehr hören – habe ich vielleicht bloß dies eine Concert geschrieben? Gehen Sie hin und spielen Sie endlich einmal die andern Concerte, die ebenso gut, wenn nicht besser sind!“ Und als er hochbetagt auf sein Leben zurückblickte, verglich er sich resigniert mit Brahms: „In 50 Jahren wird sein Glanz als der des überragendsten Komponisten aller Zeiten hell erstrahlen, während man sich meiner hauptsächlich nur wegen meines g-Moll-Violinkonzerts erinnern wird". Und tatsächlich: Vergessen waren die Opern, Chorwerke, Sinfonien und Kammermusikstücke Bruchs, und er starb einsam, verarmt und verbittert 1920 in Berlin. Warum gelang es Bruch nicht, an den Erfolg seines g-Moll-Geniestreichs anzuknüpfen? Er selbst hätte heftig abgewehrt, wenn man den Grund in der Qualität seiner späteren Kompositionen suchen würde. Schließlich war er sich und seinem stilistischen Ideal stets treu geblieben. Dass dieses Ideal allerdings bedeutete, dass er sich seit den 1860er Jahren praktisch nicht mehr weiter entwickelte und bald als hoffnungslos rückständig galt, ist die Kehrseite der Medaille. Er war ein extrem konservativer Komponist – eine Haltung, die er stets heftig verteidigte –, und seine wenig avancierte Harmonik machten ihn spätestens um die Jahrhundertwende zum Anachronismus. Dazu kam, dass er auch bei Komponistenkollegen fortschrittliche Tendenzen maßlos kritisierte, womit er sich künstlerisch und gesellschaftlich zusätzlich isolierte. Gerade Johannes Brahms ließ er noch gelten, ansonsten orientierte er sich an seinem Idol Felix Mendelssohn-Bartholdy und beschimpfte die Musik fortschrittlicher Komponisten wie Richard Strauss, Richard Wagner und Max Reger als „musikalischen Sozialdemokratismus“.

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Aus der Zeit gefallen Bruchs Romanze für Viola Ein schönes Beispiel für Bruchs völlig aus der Zeit gefallene Stilistik ist die klangschöne Romanze für Viola und Orchester, mit der wir unser Konzert eröffnen. Die Sensibilität, mit der Bruch für die von Komponisten häufig vernachlässigte Bratsche schreibt, und die Souveränität, mit der er den begleitenden Orchestersatz formt, ist beeindruckend. Blickt man aber auf das Entstehungsjahr dieses Konzertstücks, so mag man an einen Druckfehler glauben: Die Romanze entstand 1912, also in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft zu Strawinskys Skandalballett „Le Sacre du Printemps“ und drei Jahre nach Schönbergs Experimenten mit der Atonalität in den „Klavierstücken op. 11“. Nichts von den modernistischen Strömungen dieser Zeit ist in Bruchs Romanze spürbar: Sie verbreitet reinen Wohlklang ohne größere harmonische oder rhythmische Überraschungen. Bruch schrieb sie für Maurice Vieux, den Solobratscher der Pariser Oper und des Pariser Konservatoriumsorchesters, dem heutigen Orchestre de Paris. Die Romanze besteht aus einem Satz und ist mit „Andante con moto“ bezeichnet. Sie durchläuft allerdings verschiedene Abschnitte mit wechselndem Stimmungsgehalt. Das ruhige, freundliche und ein wenig wehmütige Thema ist ständig präsent, auch wenn sich die Musik ab und zu in eine gewisse Aufgeregtheit steigert. Ausgreifende Arpeggien und rasche Läufe sorgen immer wieder für virtuose Momente, dann beruhigt sich die Musik wieder. Bemerkenswert sind die vielen Stellen, an denen die Solobratsche mit den Holzbläsern des Orchesters in einen Dialog tritt: Dies erinnert an das ein Jahr zuvor komponierte Doppelkonzert für Klarinette, Bratsche und Orchester, das Sie nach der Pause hören können. Dort allerdings in einer Alternativfassung, in der die Klarinette durch eine Geige ersetzt ist.

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Bruchs geschmähter Zeitgenosse Max Reger Als direkten Kontrast hören Sie nun aber zunächst eine Komposition des von Bruch so sehr geschmähten Zeitgenossen Max Reger, die 1913, also in unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft zu Bruchs Bratschenromanze, entstanden ist. Sie werden feststellen, dass auch Regers Musik für heutige Ohren nicht übertrieben modern klingt – den Schritt zur Atonalität hat auch er nicht gewagt. Aber so wie Bruch eindeutig ein Kind des 19. Jahrhunderts geblieben ist, so ist Max Reger ein Tonkünstler, der im 20. Jahrhundert angekommen ist. Reger starb 1916, also einige Jahre vor Bruch, aber ein Blick auf die Geburtsjahre ist aufschlussreicher: Bruch wurde keine fünf Jahre nach Brahms geboren, Reger fast zeitgleich mit Alexander Scriabin (* 1872), Arnold Schönberg (* 1874) und Maurice Ravel (* 1875). Die Nachwelt tat sich schon immer schwer mit der Einordnung Regers: Dessen musikalische Hausgötter waren in erster Linie Bach, was mit seiner Fokussierung auf Orgelmusik zusammen hängt („Jede Orgelmusik, die nicht im Innersten mit Bach verwandt ist, ist unmöglich“, äußerte er einmal), aber auch, darin Bruch nicht unähnlich, Brahms. Andererseits hatte er keine Berührungsängste gegenüber der „neudeutschen Schule“ und besonders dem Werk Richard Wagners, dessen „Parsifal“ ihn nach eigener Aussage dazu gebracht hatte, Musiker zu werden. Auch das Urteil über Reger bei der nachfolgenden Komponistengeneration fällt extrem unterschiedlich aus: Paul Hindemith etwa bekannte: „Max Reger war der letzte Riese in der Musik. Ich bin ohne ihn gar nicht zu denken.“, Igor Strawinsky bemerkt zu diesem Thema nur: „Ich erinnere mich auch, Max Reger in diesen Jahren getroffen zu haben [ ... ] Ich fand ihn ebenso abstoßend wie seine Musik.“ 19

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Vielfraß, Kettenraucher, Zotenreißer, Alkoholiker Regers „monströse“ Persönlichkeit Das Strawinsky-Zitat könnte ein Hinweis darauf sein, dass Regers Musik bisweilen in Gefahr läuft, in den Schatten seiner markanten, um nicht zu sagen, monströsen Persönlichkeit gestellt zu werden. Über Reger gibt es unzählige Anekdoten, die meistens seine Begeisterung für Essen und Trinken zum Inhalt haben. Berühmt geworden ist beispielsweise seine Bestellung in einem Gasthaus nach einem Konzert: „Kellner, bitte bringen Sie mir zwei Stunden lang Beefsteak!“ Reger war ein starker Raucher und hatte wohl ein ernsthaftes Alkoholproblem. Außerdem war er wahrscheinlich manisch-depressiv, hatte Wahnvorstellungen und vergaß im Umgang mit anderen bisweilen seine Manieren, was wiederum plastisch in den Erinnerungen von George Szell, dem späteren Dirigenten des Cleveland Orchestra zu lesen ist. Dieser hatte als Sechzehnjähriger Unterricht bei Max Reger in Leipzig, und er berichtet darüber Folgendes: „Ich habe bei Reger überhaupt nichts gelernt. (...) Erstens war die Klasse viel zu groß, und zweitens war ich der Jüngste. Ich kam überhaupt nie dran. Wenn er mit den Älteren fertig war, hatte er keine Lust mehr und erzählte nur noch schmutzige Witze. Da ich aber, wie gesagt, der Jüngste war, musste ich jedes Mal vor die Tür gehen, wenn er zum Witzeerzählen anhub. (...) Es war von A bis Z vergeudete Zeit.“

Ein später Ausflug in die Programmmusik Regers „Böcklin-Suite“ Wenn man nun aber Max Reger auf den Trinker, Kettenraucher und Vielfraß reduziert, tut man ihm bitter Unrecht, denn im Gegensatz zur landläufigen Meinung war er ein gebildeter Musiker, der auch mit führenden Köpfen der bildenden Kunst freundschaftliche Beziehungen unterhielt. So hat ihn auch seine Begeisterung für die Kunst Arnold Böcklins zu seinem „späten Ausflug in die Programmmusik“ angeregt, wie er seine um 1913 erfolgte Hinwendung zur Tondichtung im Sinne von Richard Strauss selbstironisch bezeichnete. Arnold Böcklin (1827 – 1901) war ein Schweizer Maler, Zeichner und Bildhauer, dessen Kunst in den Jahren vor dem ersten Weltkrieg ungeheuer populär war. Ein Kunstdruck der „Toteninsel“ schmückte an der Schwelle zum 21

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20. Jahrhundert jedes zweite gutbürgerliche Wohnzimmer; in Hitlers Reichskanzlei hing das Gemälde im Original, nämlich die dritte von insgesamt fünf Fassungen. Böcklin hatte ins Herz des Zeitgeists getroffen, über alle Standesgrenzen und politische Gegensätze hinweg. Was hat nun Reger an der Kunst des Symbolisten Böcklin so fasziniert? Zunächst war es wohl die dunkle Gedankenschwere seiner Gemälde, die Reger in Böcklin einen Seelenverwandten erkennen ließ. Sicher war es auch die Vorliebe des Malers für eine satte, schwere Farbigkeit sein, die eine Parallele in der oft farbsatten, um nicht zu sagen „fetten“ Kompositionsweise Regers hat. Der amerikanische Komponist Virgil Thomson sagte einmal: „Ein französischer Komponist ist mit seinem Werk fertig, wenn möglichst wenige Noten drinstehen, ein deutscher Komponist, wenn möglichst viele Noten drinstehen“, und genau diesen Vorwurf könnte man Reger machen.

Eremit, Nixen, Toteninsel und betrunkene Römer Die vier Sätze der Böcklin-Suite Die viersätzige Suite beginnt mit dem Satz zu Böcklins „Der geigende Eremit“. Reger schätzte dieses Gemälde außerordentlich; er hatte 1905 eine Reproduktion zu seinem 32. Geburtstag geschenkt bekommen, die einen Ehrenplatz an der Wand über seinem Schreibtisch erhielt. Dieser Satz wird häufig als die bedeutendste der vier Tondichtungen bezeichnet. Es handelt sich um einen jener für den späten Reger so charakteristischen tiefgründigen Adagio-Sätze, in dem sich spätromantische Chromatik mit eingeflochtenen kirchentonartlichen Wendungen zu einem schwärmerischen Religioso mischt. Offensichtlich haben Reger nicht die etwas kitschigen Engelsfiguren, die den Eremit heimlich belauschen, gereizt, sondern die ernste Versunkenheit des Einsiedlers, der im diffusen Licht des frühen Morgens vor einem Heiligenbild musiziert. Dem Thema angemessen durchzieht den ganzen Satz ein Violinsolo, dem das Orchester teils grundierend, teils dialogisch gegenübertritt. Einen verblüffenden und betörenden klanglichen Effekt erzielt Reger dadurch, dass er jedes Register der Streicher nochmals in zwei Gruppen aufteilt, von denen die eine mit, die andere ohne Dämpfer spielt, so dass er eigentlich über zwei klanglich unterschiedene Streichorchester verfügt, die durch versetztes Spiel reizvolle klangliche Wirkungen erzeugen. Diesen Streicherklängen gesellen sich bald Holzbläserfarben hinzu; auf dem Höhepunkt klingt Brucknersche Blechbläserfeierlichkeit hinein, ehe die „endlose Melodie“ in verhauchendem E-Dur verklingt. 23

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Einen weiteren Triumph feiert die Regersche Instrumentationskunst im zweiten Satz, dem Dreiertakt-Scherzo „Im Spiel der Wellen“. Dieses Gemälde, das Böcklin 1883 schuf, wurde von der zeitgenössischen Kritik als anstößig empfunden: Mischwesen aus Mensch und Tier bevölkern das Wasser, das unter seiner Oberfläche auf die Sphäre des Triebhaften verweist. Die Idee zu diesem recht unkonventionellen Bildthema kam Böcklin bei einem Badeurlaub mit einem befreundeten Tiefseeforscher, Anton Dohm, den er im Meeresgott vorne porträtiert hat. Nach einer längeren Tauchaktion soll Dohm plötzlich unverhofft neben einigen Damen aufgetaucht sein, und deren Überraschung wiederum war es, die Böcklins Phantasie beflügelt hat. In Regers Musik spiegelt sich dann auch eher die tänzerische Bewegtheit der Szenerie, und er ist weit entfernt von einer impressionistischen Stimmungsmalerei, wie sie etwa Debussy in seiner Tondichtung „La Mer“ bevorzugt hat. Im Mittelteil tauchen zwei melodisch fassbare Tanzthemen ganz deutlich auf, die in einem virtuos-konzertanten Miteinander von Streichern und Bläsern, insbesondere Holzbläsern, entwickelt werden. Auch die Harfe setzt immer wieder blitzende Glanzpunkte, vergleichbar den von Böcklin meisterhaft auf die Leinwand gebrachten Lichtreflexen auf den schäumenden Wellen. „Die Toteninsel“, Böcklins berühmtestes Gemälde, regte Reger zu einem ernsten, von düsterem Pathos getragenen Adagio-Satz an, dessen Schwerfarbigkeit derjenigen des Bildes entspricht. Äußerst faszinierend ist es, wie die seltsamen Echowirkungen der gedämpften Bläser wie aus einer anderen Welt herüber zu hallen scheinen. Die mysteriösen Harmonien scheinen hier die Melodik zu bestimmen, nicht umgekehrt. Böcklins „Toteninsel“ regte – auch schon vor Reger – zahllose Komponisten zu einer Vertonung an. Am bekanntesten wurde die gleichnamige sinfonische Dichtung von Sergej Rachmaninoff (1909), die es aber an Ausdruckstiefe nicht mit Regers erschütterndem Adagio aufnehmen kann. 25

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Das Finale überschreibt Reger mit „Bacchanal“, was zunächst Rätsel aufgibt, denn es gibt kein Böcklin-Gemälde mit diesem Titel. Inzwischen ist man sich aber ziemlich sicher, dass Reger sich hier das „Römische Maifest“ von Böcklin zur Vorlage gewählt hat. Die ausgelassene und höchstwahrscheinlich alkoholisierte Stimmung, die das Bild der plump um ein Standbild tanzenden Wesen vermittelt, steht in ihrer unverhohlenen Diesseitigkeit im schärfsten Kontrast zu der Jenseitigkeit des Toteninsel-Sujets. Reger ließ sich durch das Bacchanal zu einem mitreißenden, dramatischen und bisweilen etwas lärmenden Schlusssatz seiner Suite inspirieren. Bemerkenswerte harmonische Wendungen und ausgesprochen kunstvolle kontrapunktische Passagen heben aber auch diesen Satz über die Funktion eines bloßen effektvollen Kehraus-Finales hinaus.

Reizvolle Besetzung Bruchs Doppelkonzert für Violine und Viola In unserer zweiten Programmhälfte kommen wir nun auf Max Bruch zurück. Sein Doppelkonzert für Violine, Viola und Orchester op. 88 entstand 1911, also zwei Jahre vor Regers Böcklin-Suite und ein Jahr vor der Bratschen-Romanze aus unserer ersten Programmhälfte. Da die Uraufführung erst 1913 erfolgte, bekam das Doppelkonzert eine höhere Opuszahl als die Romanze. Es ähnelt dem op. 85 aber sehr, was den völligen Verzicht auf modernistische Experimente angeht – Bruch blieb hier seiner konservativen Grundhaltung treu und schrieb ein Werk, das auch schon 40 Jahre vorher hätte geschrieben werden können. Die ursprüngliche Fassung sah neben der Bratsche eine Klarinette als zweites Soloinstrument vor. Bruch hatte das Doppelkonzert für seinen ältesten Sohn Max Felix Bruch, geschrieben, der ein hervorragender Klarinettist war und häufig mit Richard Mühlfeld verglichen wurde, für den Brahms seine bedeutenden Spätwerke schrieb. Für Max Felix schrieb Bruch auch seine etwas bekannteren acht Stücke für Klarinette, Bratsche und Klavier (op. 83); er schien also Gefallen an der Kombination aus Bratsche und Klarinette gefunden zu haben. Die Alternativbesetzung mit Geige statt Klarinette, die Sie heute Abend hören können, stammt ebenfalls von Max Bruch und erweitert das schmale Repertoire für diese Besetzung um ein sehr reizvolles Werk, das in seiner Klangschönheit dem Hörer keine Schwierigkeiten bereitet. Bruch breitet in farbiger, temperamentvoller Melodienfülle seine Themen aus und bedient sich bisweilen auch nordischer Folklore: Das elegische e-Moll-Thema des 1. Satzes, das nach einer rhapsodischen Einleitung 27

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zunächst von der Geige angestimmt wird, ist ein Zitat des schwedischen Tanzstücks „Näckens Polska“, und das 2. Thema des langsamen Satzes ist mit einem „Volkslied“Thema identisch, das Bruch bereits in seiner „Suite für großes Orchester mit freier Benutzung schwedischer Volksmelodien“, der „Nordland“-Suite, aufgegriffen hatte.

Schottische Kriegslieder mit Harfenbegleitung Bruchs Schottische Fantasie op. 46 Zum Abschluss des Konzertabends hören Sie zwei Sätze aus einer früheren Komposition Max Bruchs – vielleicht der einzigen, die es an Popularität annähernd mit seinem g-Moll-Violinkonzert aufnehmen kann, nämlich der „Schottischen Fantasie“. Diese „Fantasie für die Violine mit Orchester und Harfe unter freier Benutzung schottischer Volksmelodien“ op. 46 entstand im Winter 1879/80 in Köln und wurde, wie Bruch bemerkte, „Sarasate auf den Leib geschrieben“. Geigerischen Rat holte sich Bruch aber von dem anderen großen Geiger dieser Zeit, dem Brahms-Freund Joseph Joachim. Lange schwankte Bruch mit der Titelgebung: „Der Titel: Fantaisie ist sehr allgemein, und läßt in der Regel auf ein kürzeres Stück, als auf eines von mehreren Sätzen schließen (die noch dazu alle völlig entwickelt und ausgetragen sind). Concert kann man aber das Werk auch nicht füglich nennen (das meint auch Joachim), weil eben die Form des Ganzen durchaus frei ist, und weil Volksmelodien benutzt sind.“ Den spezifisch „schottischen“ Ton erhält die Fantasie durch die prominente Verwendung der Harfe, die als zweites Soloinstrument eingesetzt wird und stellenweise begleitend und dialogisierend mit der Violine konzertiert – Violine und Harfe gehören ja zu den im englischen Norden und in Schottland weit verbreiteten Volksinstrumenten.

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EINFÜHRUNG

Natürlich tragen auch die verwendeten schottischen Volksmelodien zur besonderen Atmosphäre der Fantasie bei. In den beiden Sätzen, die Friedemann Eichhorn mit uns musiziert, wird im „Andante sostenuto“ das Lied „I’m A’Doun for Lack O’Johnnie“ („Mir ist so leid um Johnny“) zitiert, das Finale enthält das alte Kriegslied „Hey Tuttie Tatie“, das der Sage nach Robert the Bruce (Robert I. von Schottland) vor der Schlacht von Bannockburn 1314 angestimmt hatte. Mit dem Text „Scots Wha He“, den Robert Burns dem Lied 1793 unterlegt hatte, erfuhr das Stück einen neuen Popularitätsschub und wurde für lange Zeit zu einer Art inoffiziellen schottischen Nationalhymne. Auch Hector Berlioz verwendete es in seiner „Rob Roy“-Ouvertüre; die Punkrock-Freunde unter Ihnen kennen es vielleicht eher aus dem Album „Clash of the Tartans“ der Real McKenzies von 1998. Die spieltechnischen Anforderungen für die Solovioline übersteigen jene der Violinkonzerte erheblich. Durch die weniger strenge formale Anlage und einen eher statischen harmonischen Verlauf schuf Bruch Raum für ausgedehnte Violinfigurationen, in denen sich schwierige Doppelgriffpassagen und extreme Läufe nur so häufen. Bruch vertraute dieses Virtuosenstück schließlich nicht Sarasate, sondern Joachim an, der es am 22. Februar 1881 in Liverpool uraufführte. Der Komponist dirigierte das Orchester der Liverpool Philharmonic Society, deren Direktor er war. Bruch war sehr unglücklich mit Joachims Interpretation; er fand, Joachim habe das Werk „ruiniert“. Bei den folgenden Aufführungen in London und Breslau (1883) war dann schließlich doch Pablo de Sarasate der Solist. In der Folgezeit haben sich immer wieder große Geiger für die "Schottische Fantasie" begeistert. Besonders berühmt wurde die Interpretation von Jascha Heifetz, der sie gleich zwei Mal aufgenommen hat (1947 und 1961) und im Finale einige Kürzungen eingebaut hat, die dem Satz gut tun. Auch Friedemann Eichhorn wird heute Abend eine gekürzte Fassung spielen. Liebes Publikum, der Komponist Sergej Rachmaninoff wurde wie Max Reger durch Böcklins „Toteninsel“ zu einer sinfonischen Dichtung angeregt und blieb wie Max Bruch bis zu seinem Tod im Jahre 1943 ein „aus der Zeit gefallener“ Komponist des 19. Jahrhunderts. Sein großartiges drittes Klavierkonzert können Sie bei unserem letzten Konzert der Spielzeit 2015/16 am 24. April erleben. Wir sind besonders stolz darauf, dieses Stück mit dem Weltklasse-Pianisten und Rachmaninoff-Experten Bernd Glemser musizieren zu dürfen. Zu einem rundherum echt russischen Abend wird das Konzert durch die schwermütige Sinfonie Nr. 5 in e-Moll von Peter Tschaikowski. Wir freuen uns auf Sie! 31

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EINFÜHRUNGSVORTRÄGE 18:45 Uhr - 19:15 Uhr im Theodor-Heuss-Saal der Harmonie

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Andreas Benz oder Lothar Heinle werden Sie sachverständig mit Erläuterungen und Klangbeispielen in das Programm einführen. Wir freuen uns auf Ihr Kommen!

Impressum:

Ehrenvorsitzender: Hans A. Hey

Redaktion: Harald Friese Hans A. Hey Claus Kühner Anne Weidler

Vorstand: Harald Friese, 1. Vorsitzender Kurt Schaber, 2. Vorsitzender

Text: Harald Friese Claus Kühner

Künstlerischer Leiter: Professor Peter Braschkat

Gestaltung, Layout und Satz: kuh vadis! Kommunikationsdesign Hagelsteinweg 5 . 74388 Talheim Tel. 07133-2069944 . Fax 2069946 [email protected] www.kuh-vadis.com

Herausgeber: Heilbronner Sinfonie Orchester e.V.

Geschäftsstelle: Anne Weidler Richard-Wagner-Straße 37 74074 Heilbronn Tel. 07131-205253 . Fax 579157 [email protected] www.hn-sinfonie.de

Druck: Druckerei Otto Welker GmbH Friedrichstr. 12 . 74172 Neckarsulm Tel. 07132-3405-0 . Fax 3405-21 [email protected] www.welker-druck.de Einzelkartenverkauf: Tourist-Information Heilbronn Kaiserstraße 17 74072 Heilbronn Telefon 07131-562270 Heilbronner Stimme Kundencenter Kaiserstraße 24 74072 Heilbronn Telefon 07131-615701

Bildmaterial: Konzertfotos - Rolf Bodmer Archiv, Privat

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MAX REGER Vier Tondichtungen nach Arnold Böcklin op. 128

Arnold Böcklin

Der Einsiedler (1884) Alte Nationalgalerie, Berlin Zum Satz „Der geigende Eremit“

Arnold Böcklin

Im Spiel der Wellen (1883)

Neue Pinakothek, München

Zum Satz „Im Spiel der Wellen“

6. März 2016

Arnold Böcklin

Die Toteninsel (5.Version, 1886)

Museum der bildenden Künste, Leipzig Zum Satz „Die Toteninsel“

Arnold Böcklin

Römisches Maifest (1872) Neue Pinakothek, München Zum Satz „Bacchanal“

Konzertreihe 2015/2016 JUNGE SÄNGER GLANZVOLLE ARIEN

18. Oktober 2015 HORNFESTIVAL

22. November 2015

MÄRCHENHAFTE WEIHNACHT

13. Dezember 2015

JUNGE TALENTE

31. Januar 2016

ZWEI ZEITGENOSSEN ZWEI WELTEN

6. März 2016

RACHMANINOFF TSCHAIKOWSKI

24. April 2016

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Mit Werken von Mozart, Donizetti, Dvo ák, Massenet, Lortzing, Verdi, Tschaikowski, Bizet, Strauß, Offenbach

Aiste Miknyte . SOPRAN Anna Hybiner . MEZZOSOPRAN Remus Alazaroae . TENOR Michael Nagl . BASS

Heinrich August Marschner Robert Schumann Johan Svendsen Edvard Grieg Trygve Madsen

Ouvertüre zu „Hans Heiling“ Konzertstück für vier Hörner op. 86 Norwegischer Künstlerkarneval op. 14 Norwegische Tänze op. 35 Sinfonia Concertante op. 153 german hornsound

Peter I. Tschaikowski

Ballettsuite „Dornröschen“ op. 66a Ballettsuite „Nussknacker“ op. 71a Violinkonzert op. 35 Schlittschuhläufer-Walzer op. 183 Hyeyoon Park . VIOLINE

Émile Waldteufel

Ferruccio Busoni Ludwig van Beethoven Antonín Dvo ák

Lustspiel-Ouvertüre op. 38 Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37 Sinfonie Nr. 7 d-Moll op. 70 Cynthia Maya Bal . KLAVIER

Max Bruch Max Reger Max Bruch

Romanze für Viola und Orchester op. 85 Böcklin-Suite op. 128 Doppelkonzert für Violine, Viola und Orchester op. 88 3. + 4. Satz aus der Schottischen Fantasie für Violine und Orchester op. 46 Friedemann Eichhorn . VIOLINE Alexia Eichhorn . VIOLA

Sergej Rachmaninoff Peter I. Tschaikowski

Klavierkonzert Nr. 3 d-Moll op. 30 Sinfonie Nr. 5 e-Moll op. 64 Bernd Glemser . KLAVIER