Kapitel 5 Zusammenfassung und Diskussion der Ergebnisse 5.1 Methodendiskussion Das Ziel der vorliegenden Arbeit war die Untersuchung der TemperamalereiG um 1900 im Rahmen eines interdisziplinären Forschungsansatzes und somit aus unterschiedlichen methodischen Blickwinkeln. Die Forschung zu diesem Thema war bisher meistens auf eine Auswertung der Quellen fokussiert, nur in wenigen und meist bereits relativ lang zurückliegenden Fällen wurden ergänzende kunsttechnologische Untersuchungen an Gemälden durchgeführt. Durch den fächerübergreifenden Forschungsansatz, der diese Studie und das zugehörige DFG-Forschungsprojekt auszeichnet, war es erstmals möglich, auf unterschiedlichen Ebenen vielfältige Informationen zur Temperamalerei der untersuchten Künstler zu sammeln und diese zueinander in Beziehung zu setzen. Die Methodik setzte sich aus den vier Bausteinen der Quellenrecherche, Untersuchungen der Maltechnik, aufwändigen Materialanalysen an Gemälden und anderen Sachquellen sowie aus maltechnischen Rekonstruktionsversuchen zusammen. Dieser methodische Ansatz hat sich in der kunsttechnologischen Forschung etabliert. Jeder einzelne der methodischen Bausteine ergibt dabei ein spezifisches, aber unvollständiges Bild des Untersuchungsgegenstandes. Ihre Kombination hat deshalb gegenüber weniger breit gefächerten methodischen Ansätzen den Vorteil, viele unterschiedliche Einzelinformationen zusammentragen zu können, die sich schlussendlich zu einem möglichst vollständigen Bild zusammensetzen lassen. Die Art der Informationen, die sich mithilfe der einzelnen methodischen Bausteine gewinnen lassen, ist unterschiedlich: Die Quellen geben im Hinblick auf die Gemäldeuntersuchungen Auskunft über die Frage, mit welchen Bindemittelsystemen der Künstler gearbeitet hat, welche Gründe er für ihre Verwendung hatte und welche Bildwirkungen er mit ihrer Hilfe anstrebte. Sie können zudem wichtige Informationen über die ursprüngliche Verdünnbarkeit der Farben enthalten. Die Untersuchungen der Maltechnik hingegen liefern ausschließlich visuelle Informationen, anhand derer Rückschlüsse auf die ursprünglichen Verarbeitungseigenschaften1 und die Konsistenz der Malfarben sowie den Bildaufbau möglich sind. Die Materialanalysen geben Auskunft über die nichtflüchtigen oder schwerflüchtigen StoffeG , die sich zum Untersuchungszeitpunkt noch in der Probe befinden, und ermöglichen so Rückschlüsse auf die verwendeten MaterialienG . Maltechnische Rekonstruktionsversuche können dabei helfen, die einzelnen Ergebnisse aus Materialanalysen, Untersuchungen der Maltechnik und Quellenaussagen für einzelne Gemälde miteinander zu korrelieren. 1 Beispielsweise ihre Nass-in-nass-Modellierbarkeit.

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Um eine zusammenführende Interpretation der Ergebnisse aus den vier methodischen Bausteinen zu ermöglichen, mussten zunächst die jeweiligen Interpretationsgrundlagen erarbeitet werden, auf deren Basis eine Unterscheidung von Temperamalerei und Ölmalerei möglich ist (siehe Kapitel 2). Für die Interpretation der Quellen war es zunächst nötig, den historischen Umgang mit maltechnischen Begrifflichkeiten wie TemperafarbeG zu untersuchen (siehe Abschnitt 2.1). Im Hinblick auf die Untersuchungen der Maltechnik mussten zudem traditionelle Unterscheidungskriterien von Temperamalerei und Ölmalerei anhand visueller, stereotyper Merkmale hinterfragt werden. Für die Auswertung der Bindemittelanalysen war es ferner notwendig, tradierte Betrachtungsmodelle zu chemisch-physikalischen Gesetzmäßigkeiten flüssiger Tempera-BindemittelsystemeG , insbesondere von Emulsionen, auf den Prüfstand zu stellen (siehe Abschnitt 2.3). Das Ergebnis dieses Prozesses liefert schlussendlich ein neues Interpretationsmodell, auf dessen Basis die Frage, was Temperamalerei von Ölmalerei innerhalb der einzelnen methodischen Bausteine voneinander unterscheidet, heute anders beantwortet werden muss als zu Beginn dieser Arbeit und des zugehörigen DFG-Forschungsprojektes. Die wichtigsten Erkenntnisse, die sich aus der Beschäftigung mit den Quellen, den kunsttechnologischen Untersuchungen, der theoretischen Beschäftigung mit Grundlagen der Kolloidchemie und praktischen maltechnischen Versuchen ableiten lassen, werden im Folgenden zusammengefasst und in Bezug zur bisherigen Betrachtungsweise gesetzt.

5.1.1 Erkenntnisse zum Umgang mit maltechnischen Begrifflichkeiten in den zeitgenössischen Quellen Zu Beginn stellte sich die Frage, welche Bindemittelsysteme der Begriff Temperafarbe in der zeitgenössischen maltechnischen Terminologie des Untersuchungszeitraums umfasste. Während Reinkowski-Häfner auf eine Begriffsbestimmung für das 19. Jahrhundert aus heutiger Sicht verzichtete2 , war diese für die vorliegende Arbeit von grundlegender Notwendigkeit. Die Auswertung der Quellen ergab zunächst, dass der Begriff Temperafarbe in den zeitgenössischen Quellen zur Staffeleimalerei häufig als Gegensatz zur Ölfarbe verwendet wurde. Auch Reinkowski-Häfner stellte fest, dass der Begriff Temperafarbe – gemeinsam mit dem Begriff Wasserfarbe – bereits seit dem 16. Jahrhundert häufig als Abgrenzung zur Ölfarbe diente.3 Eine solche Verwendung des Begriffs konnte auch bei den vier untersuchten Künstlern festgestellt werden (siehe Abschnitt 2.1.1). Es stellte sich folglich die Frage, welche Unterscheidungskriterien sich zwischen den beiden zentralen maltechnischen Begriffen Temperafarbe und Ölfarbe in den Quellen des Untersuchungszeitraums finden lassen, die ihre eindeutige Abgrenzung voneinander ermöglichen. Wie gezeigt werden konnte, lassen sich auf der Ebene der Materialien in den Quellen keine typischen Bindemittelkomponentenvon Temperafarben ausfindig machen, die diese per se von der Zusammensetzung zeitgenössischer Ölfarben unterscheiden würden: Die dort genannten Stoffgruppen der Proteine, Polysaccharide, Öle, Wachse und Harze können sowohl Bestandteil von Öl- als auch von Tempera-Bindemittelsystemen sein (siehe Abschnitt 2.3). Als einziges relevantes Unterscheidungskriterium konnte ihre unterschiedliche Verdünnbarkeit ermittelt werden: Temperafarben beschreiben im Zeitraum zwischen 1850 und 1914 in nahezu allen Fällen wasserverdünnbare Malfarben, während Ölfarben ölverdünnbar waren. Wie gezeigt werden konnte, gilt dies sowohl für die selbst hergestellten Tempera-Bindemittelsysteme der untersuchten Künstler als auch für die überwiegende Anzahl kommerziell hergestellter Tempera-Tubenfarben, die von den Künstlern verwendet wurden (siehe Tabelle 2.1). In diesem Sinn weitgehend synonym 2 Reinkowski-Häfner 2012, S. 29. 3 Reinkowski-Häfner 1994, S. 299 f.

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mit den Begriffen Wasserfarbe und Temperafarbe wurde auch – wie bereits Fontana4 annahm – der Begriff Leimfarbe verwendet. Dass dies auch im Fall von Arnold Böcklin gilt, hat bereits Ernst Berger5 festgestellt und konnte am Beispiel der „Villa am Meer II“ (1865) gezeigt werden (siehe Abschnitt 4.1.2). Es sind jedoch zwei Ausnahmen bekannt, in denen vor 1914 auch ölverdünnbare Malfarben als Temperafarben bezeichnet wurden: Die „Temperafarben“ des Münchner Farbenherstellers Richard Wurm und das im Jahr 1906 patentierte „Öltempera“-Bindemittelsystem des Münchner Malers Karl Lupus, für dessen tatsächliche Herstellung oder Anwendung jedoch bisher jegliche Hinweise fehlen (siehe Abschnitt 2.1.1). Die Ergebnisse dieser Analyse der historischen Quellenlage decken sich weitgehend mit derjenigen von Reinkowski-Häfner6 , wobei diese die „Öltempera“ von Karl Lupus nicht erwähnt. Stattdessen führt sie neben der Wurm’schen „Temperafarbe“ als weitere ölverdünnbare Temperafarbe ein Produkt mit dem Namen „Rubenstempera“ auf7 , das es aber nach dem Kenntnisstand der Autorin unter diesem Namen wohl nicht gegeben hat (siehe Abschnitt 3.5.3). Folglich beschreibt der Begriff Temperafarbe in der künstlerischen Praxis des Untersuchungszeitraums in nahezu allen bekannten Fällen wasserverdünnbare Malfarben, wobei zwei klar begrenzte Ausnahmen in Form zweier ölverdünnbarer Malfarben beziehungsweise Bindemittelsysteme benannt werden können. Als Folgerung aus dieser Analyse der historischen Sachlage erschien es sinnvoll, den Begriff Temperafarbe in dieser Arbeit als Überbegriff für wasserverdünnbare Malfarben zu benutzen. Vor dem Hintergrund historischer und gegenwärtiger Konfusionen, die die Bedeutung des Begriffs Temperafarbe betreffen, hatte diese Begriffsbestimmung den großen Vorteil, eine eindeutige und einheitliche Beschreibung der Tempera-Bindemittelsysteme innerhalb dieser Arbeit zu ermöglichen und Temperafarben eindeutig von den Ölfarben abzugrenzen. Diese Verwendung des Begriffs war im Rahmen dieser Arbeit, deren Ziel die Untersuchung der zeitgenössischen Malpraxis zwischen 1850 und 1914 war, eine praktikable. Aus der wechselvollen Begriffsgeschichte des Wortes Tempera, die durch Reinkowski-Häfner detailliert dargestellt wurde8 , ergibt sich jedoch die Notwendigkeit, für andere Zeiträume jeweils von Neuem zu untersuchen, wie der Begriff zu verstehen ist: In den 1920er und 1930er Jahren wurden beispielsweise auch W/O-Emulsionen als Tempera-Bindemittelsysteme bezeichnet9 , die vor dem ersten Weltkrieg in der maltechnischen Terminologie noch keinen Niederschlag gefunden hatten. Maltechnische Begriffe als visuelle Kategorien zur Beschreibung von Malerei Bei der Beschäftigung mit den zeitgenössischen Quellen stellte sich ferner heraus, dass maltechnische Begriffe wie „Ölgemälde“ nicht zwangsläufig einen Rückschluss auf die Malmaterialien ermöglichen, mit denen diese tatsächlich ausgeführt wurden (siehe Abschnitt 2.1.1). Am Beispiel von Wassily Kandinskys Kategorien in seinen Werkverzeichnissen konnte gezeigt werden, dass solche Bezeichnungen in manchen Fällen auch als übergeordnete Werkkategorien dienten und in diesem Kontext nicht mit einer Beschreibung der tatsächlich angewendeten Bindemittelsysteme zu verwechseln sind. Dass dies auch für seine Werke vor 1914 gilt, legen die Ergebnisse der materialanalytischen Untersuchung einer Landschaftsskizze von 1902 nahe, die Kandinsky in seinem Hauskatalog I in die Kategorie der „Kleinen Ölstudien“ eingeordnet hatte: Die Untersuchungsergebnisse legen hier eine Ausführung in Temperafarben nahe (siehe Abschnitt 4.4.1). In Analogie zu 4 5 6 7 8 9

Fontana 2004, S. 12 f. Berger 1906a, S. 54 f. Vgl. Reinkowski-Häfner 1994, 2012. Reinkowski-Häfner 2012, S. 28; S. 36. Reinkowski-Häfner 1994, S. 299 ff. Beispielsweise durch Doerner 1938, S. 176.

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seinen Kategorien der „Ölgemälde“ und der „Aquarelle“ in späteren Werkverzeichnissen ist wohl auch die Einteilung seiner frühen Landschaftsskizzen in die Kategorie der „Kleinen Ölstudien“ nicht in dem Sinn zu verstehen, dass sie zwangsläufig mit Ölfarben gemalt wurden. Am Beispiel von Franz von Stucks Frühwerk konnte gezeigt werden, dass er mithilfe von Temperafarben Werke schuf, die in den Augen der Zeitgenossen wie mit Ölfarben gemalt wirkten und die diese folglich auf der Basis visueller Kriterien wahlweise als „Oelbild“, „Oelgemälde“ oder in „Oeltechnik“ ausgeführt bezeichneten (siehe Abschnitt 3.5.2). Hierzu sind die in der für die ÖlmalereiG typischen Spachteltechnik ausgeführten Frühwerke „Der Wächter des Paradieses“ (1889) und die „Kämpfenden Faune“ (1889) sowie verschiedene Werke in „Syntonosfarben“ zu zählen (siehe Abschnitte 4.3.1 und 4.3.2). Als Ergebnis lässt sich folglich festhalten, dass der Informationsgehalt maltechnischer Begriffe in den zeitgenössischen Quellen äußerst unterschiedlich sein kann. Sie sind nicht zwangsläufig als tatsächliche Materialbezeichnung im Sinn einer mit Tempera- oder Ölfarben ausgeführten Malerei zu verstehen. Vielmehr konnten sie wie im Fall Stucks zur Beschreibung typischer visueller Erscheinungsbilder von Malerei herangezogen werden oder wie im Fall Kandinskys zur Einteilung der eigenen Werke in unterschiedliche Werkkategorien dienen. Daraus folgt, dass der Leser stets kritisch hinterfragen muss, in welchem Kontext und in welchem Sinn maltechnische Begriffe in den Quellen eingesetzt wurden, um Fehlinterpretationen über deren tatsächlichen Informationsgehalt und deren Bedeutung zu vermeiden. Aus diesen Erkenntnissen lässt sich für den heutigen Umgang mit maltechnischen Begrifflichkeiten auch die Forderung ableiten, besonders im fächerübergreifenden Dialog stets auf eine genaue Definition der verwendeten Begriffe zu achten und sprachlich klar zu kennzeichnen, ob man mit ihrer Hilfe eine Aussage über ein visuelles Erscheinungsbild, ein MaterialG oder eine Werkkategorie trifft. Hierzu bietet sich eine sprachliche Kennzeichnung der Bedeutungsebenen an, wie sie durch die Verwendung der Begriffe TemperafarbeG , TemperamalereiG und Tempera-ansichtigG versucht wurde.

5.1.2 Visuelle Unterscheidungsmerkmale von Temperafarben und Ölfarben anhand der Untersuchungen der Maltechnik Den Untersuchungen zur Maltechnik lag zunächst die Annahme zugrunde, dass sich Temperaund Ölmalschichten auf makroskopischer oder mikroskopischer Ebene anhand charakteristischer visueller Merkmale voneinander unterscheiden lassen (siehe Abschnitt 2.2). Als traditionelle visuelle Unterscheidungskriterien werden bisher häufig die Art der Modellierung, die MalweiseG und die verwendeten Werkzeuge herangezogen (siehe Tabelle 2.2). Während solche Unterscheidungskriterien für die Malerei Alter Meister in vielen Fällen durchaus ihre Berechtigung haben, wurde anhand der Fallbeispiele innerhalb dieser Untersuchung deutlich, dass Temperafarben im 19. Jahrhundert in solch vielfältiger Art und Weise eingesetzt wurden, dass die Festlegung typischer visueller Merkmale nicht möglich ist: Sie können, abhängig von der Zusammensetzung der MalfarbeG , der Untergründe und der Oberflächenabschlüsse sowohl alle in Tabelle 2.2 als typisch angesehenen Merkmale einer Tempera-ansichtigen als auch einer ölansichtigen Malerei aufweisen. Als typische Art der Modellierung für Ölfarben wurde in Tabelle 2.2 beispielsweise die Nass-in-nass-Modellierung genannt, die eine relativ lange Trocknungszeit und eine geringe Farbveränderung der Malfarben beim Trocknen voraussetzt und deshalb mit Ölfarben besonders gut durchführbar ist. Am Beispiel der „Syntonosfarben“ wurde jedoch offensichtlich, dass die genannten Eigenschaften der Ölfarben durch einen trocknungsverzögernden Zusatz von Glyzerin und einen hohen Bindemittelgehalt auch mit Temperafarben erzielt werden können und diese folglich auch – ähnlich den Ölfarben 400

– ohne Nachteile nass-in-nass modelliert werden können. Auf der Ebene der Malweise wurden anfangs ein pastoser Farbauftrag und ein Auftrag mit dem Spachtel als typisch für mit Ölfarben ausgeführte Malereien angesehen. Entgegen diesen Annahmen zeigten jedoch zwei Gemälde10 , die diese visuellen Merkmale aufweisen, nach der Untersuchung mit unterschiedlichen Methoden deutliche Anzeichen für die Verwendung von Temperafarben. Als typisches Merkmal ursprünglich wasserverdünnbarer Farben wurden anfangs auch in Malschichten eingeschlossene Luftbläschen gewertet. Diese konnten auch an eigenen Aufstrichen beobachtet werden. Allerdings bildeten sich solche Luftbläschen auch in selbst hergestellten ÖlfarbenAufstrichen, denen beim Vermalen einige Tropfen Wasser hinzugefügt worden waren. Folglich hat auch dieses Merkmal insgesamt nur eine eingeschränkte Aussagekraft. Trotzdem scheint dies vor dem Hintergrund der untersuchten Gemälde noch als ein wertvolles Indiz gewertet werden zu können, das es jedoch erst in der Zusammenschau mit den Ergebnissen aus den anderen Untersuchungsmethoden abschließend zu gewichten gilt. Der wesentliche Erkenntnisgewinn besteht also darin, dass sich für die untersuchte Zeitspanne keine zweifelsfreien visuellen Kriterien zur Unterscheidung von ursprünglich wasserverdünnbaren und ölverdünnbaren Malfarben festlegen lassen. Die Vielfalt der optischen Erscheinungsbilder von Temperafarben korrespondiert mit der Vielzahl verwendeter Temperafarben: Wie aufgezeigt wurde, resultieren die vielfältigen Kombinationsmöglichkeiten der einzelnen Bindemittelkomponenten mit Lösungsmitteln, Hilfsstoffen und Malmitteln in Malfarben mit sehr unterschiedlichen Verarbeitungseigenschaften, die letztlich auch sehr vielfältige Erscheinungsbilder erzeugen. In dieser maltechnischen Flexibilität und der daraus folgenden Vielfalt der zu erzielenden Wirkungen liegt zweifelsfrei einer der Hauptgründe für das zeitgenössische künstlerische Interesse an der Temperamalerei.

5.1.3 Unterscheidungskriterien für Temperafarben und Ölfarben mithilfe der Materialanalysen Als zentrales Mittel zum Hinterfragen der Interpretationsgrundlagen für die Unterscheidung von Tempera- und Ölfarben mithilfe der Materialanalytik erwies sich die Beschäftigung mit der Kolloidchemie in Kombination mit maltechnischen Versuchen zum Verhalten von flüssigen Bindemittelsystemen. Hieraus wurde ein Betrachtungsmodell entwickelt, dem die zentrale Erkenntnis zugrunde liegt, dass unter Tempera-Bindemittelsystemen kolloide Systeme zu verstehen sind, deren Gemeinsamkeit in einer wässrigen kontinuierlichen Phase besteht. Zu diesen gehören folglich wässrige Lösungen makromolekularer Kolloide, Suspensionen, O/W-Emulsionen sowie Mischformen dieser Systeme (siehe Abschnitt 2.3.2). Öl-Bindemittelsysteme hingegen zeichnen sind in dieser Betrachtungsweise durch eine kontinuierliche Ölphase aus. Als Konsequenz aus dieser kolloiden Betrachtungsweise ergibt sich die Erkenntnis, dass nicht die Mengenverhältnisse der enthaltenen Bindemittelkomponenten, sondern ihre räumliche Verteilung innerhalb der frischen Malfarben, ihre Aggregatzustände und die Stabilität der Grenzflächen zwischen den Phasen bestimmen, ob eine Malfarbe öl- oder wasserverdünnbar ist. Wie am Beispiel verschiedener BindemittelsystemeG von Eigelb und Leinöl gezeigt werden konnte, ist der entscheidende Faktor für die Verdünnbarkeit eines kolloiden, dispersen Systems die Beschaffenheit der kontinuierlichen Phase: Besteht sie aus Wasser, ist die Malfarbe wasserverdünnbar und es handelt sich folglich um eine Temperafarbe. Besteht sie aus Öl, ist sie ölverdünnbar und es liegt eine Ölfarbe vor (siehe Abschnitt 2.3.2). 10 Franz von Stuck: „Kämpfende Faune“ (1889) (siehe Abschnitt 4.3.1); Wassily Kandinsky: „Kochel – Dame am Seeufer“ (1902) (siehe Abschnitt 4.4.1).

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Das daraus folgende, zentrale Problem bei der Auswertung der Materialanalysen bestand in der Beantwortung der Frage, ob eine Malschicht, in der sowohl wässrige als auch nicht-wässrige Bindemittelkomponenten nachgewiesen wurden, ursprünglich wasserverdünnbar oder ölverdünnbar gewesen war. Zur Beantwortung dieser Frage wurde ein methodischer Ansatz entwickelt, der Informationen zu den ursprünglichen Verdünnungsmitteln, der räumlichen Verteilung der Komponenten innerhalb der Malschichten und ihrer Löslichkeit kombiniert und daraus Informationen zur ursprünglichen Verdünnbarkeit abzuleiten versucht. Anhaltspunkte zu den ursprünglichen Verdünnungsmitteln Wasser als wichtigstes VerdünnungsmittelG von Temperafarben kann heute analytisch nicht mehr nachgewiesen werden. Es stellte sich aber heraus, dass als Indiz für eine ursprünglich wasserverdünnbare Farbe das schwerflüchtige Glyzerin dienen kann, da es in den Quellen sowohl als Bestandteil von selbst hergestellten Temperafarben bei Arnold Böcklin als auch von kommerziellen Tempera-Produkten wie den „Syntonosfarben“ und den Pereira’schen „Temperafarben“ erwähnt wird. Allerdings konnte es jüngst auch als Bestandteil von zwei Mussini Harz-Ölfarben-Tuben der Firma Schmincke nachgewiesen werden11 , die ebenfalls aus der untersuchten Zeitspanne stammen. Folglich kann das Vorhandensein von Glyzerin in einer Probe auf der Ebene der Materialanalytik nicht als eindeutiger Beweis für eine ursprüngliche WasserverdünnbarkeitG gewertet werden. Da es im Rahmen dieser Arbeit aber in vielen Malschichtproben von Gemälden nachgewiesen werden konnte, die auch aus anderen methodischen Blickwinkeln Hinweise auf die Anwendung von Tempera-Bindemitteln enthalten, kann es sicherlich weiterhin als wertvolles Indiz für eine ursprünglich wässrige kontinuierliche Phase gelten. Zur Beantwortung der zentralen Frage, ob eine Farbe ursprünglich wasserverdünnbar oder ölverdünnbar gewesen sein könnte, wurden jedoch nicht nur analytische Hinweise auf die ursprünglichen Verdünnungsmittel gesammelt, sondern auch die einzelnen Bindemittelkomponenten und ihre räumliche Verteilung innerhalb der Proben mit unterschiedlichen Methoden untersucht. Neuer Interpretationsansatz zur räumlichen Verteilung der Bindemittelkomponenten In den meisten Malschichtproben wurden sowohl wasserlösliche als auch nicht-wasserlösliche Bindemittelkomponenten nachgewiesen. Im Hinblick auf die Interpretation dieser Ergebnisse ergeben sich aus der neuen Betrachtungsweise von Malfarben als kolloide Systeme im Vergleich zu dem bisherigen Interpretationsansatz zwei wesentliche Änderungen: Erstens waren innerhalb des herkömmlichen Interpretationsmodells in einem solchen Fall die Mengenverhältnisse der Bindemittelkomponenten in einer Probe als Hinweis dafür angesehen worden, ob diese ursprünglich eine ölverdünnbare oder eine wasserverdünnbare Farbe gebildet hatten: So war man beispielsweise bisher bei einer Mischung aus Ei und Öl davon ausgegangen, dass es sich bei einem überwiegenden Anteil von Ei in der Probe ursprünglich um eine wasserverdünnbare O/W-Emulsion, bei einem überwiegenden Anteil von Öl in der Probe hingegen ursprünglich um eine ölverdünnbare W/O-Emulsion gehandelt haben müsste. Diese Vorstellung musste nach maltechnischen Versuchen revidiert werden, die beispielhaft zeigten, dass sich aus Vollei und Leinöl eine wasserverdünnbare O/W-Emulsion herstellen lässt, die nach dem Trocknen zu 90% aus Öl und nur zu 10% aus Protein besteht (siehe Abschnitt 2.3.2). Eine Erklärung hierfür bietet die kolloidale Betrachtungsweise eines Bindemittelsystems aus flüssigem Vollei und Leinöl: Danach sind nicht die Mengenverhältnisse der Bindemittelkomponenten, sondern die Löslichkeit des enthaltenen 11 Diependaal u. a. 2013, S. 183.

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Emulgators ausschlaggebend dafür, ob sich aus zwei nicht miteinander mischbaren Flüssigkeiten eine wasserverdünnbare O/W-Emulsion oder eine ölverdünnbare W/O-Emulsion bildet (BancroftRegel). Wie gezeigt werden konnte, sind die in der Temperamalerei um 1900 üblichen Emulgatoren (Proteine, Polysaccharide und monovalente Seifen) wasserlöslich und stabilisieren somit bevorzugt O/W-Emulsionen. Entsprechend muss auch die herkömmliche Vorstellung, dass sich aus den beiden Materialien Leinöl und Eigelb stabile W/O-Emulsionen herstellen lassen, grundsätzlich in Frage gestellt werden, da dies innerhalb der im Rahmen des DFG-Forschungsprojekts durchgeführten maltechnischen Rekonstruktionsversuche nicht gelang. Zweitens war man innerhalb des bisherigen Interpretationsansatzes in der Regel davon ausgegangen, dass die verschiedenen, in einer Probe nachgewiesenen Bindemittelkomponenten ursprünglich in flüssiger Form vorlagen und dass es sich folglich wahlweise um W/O- oder O/W-Emulsionen gehandelt haben müsse, wenn wässrige und nicht-wässrige Bindemittelkomponenten in einer Probe nachgewiesen werden. Bisher wurde jedoch die Tatsache vernachlässigt, dass in den Proben nachgewiesene Bindemittelkomponenten nicht zwangsläufig flüssig gewesen sein müssen, sondern zumindest teilweise auch in festem Zustand verarbeitet worden sein können. Wie exemplarisch anhand maltechnischer Versuche mit verschiedenen Mischungen von Eigelb und Leinöl gezeigt werden konnte, wirkt sich dies zwangsläufig auch auf die Verdünnbarkeit solcher Bindemittelsysteme aus (siehe Abschnitt 2.3.2). Der neue Interpretationsansatz berücksichtigt diese Erkenntnisse insofern, dass innerhalb des neuen Betrachtungsmodells die Mengenverhältnisse der Bindemittelkomponenten nicht mehr wie bisher zur Beantwortung der Frage herangezogen werden, ob eine Malfarbe ursprünglich wasser- oder ölverdünnbar war. Stattdessen wurde die Hypothese aufgestellt, dass sich anhand der räumlichen Verteilung der Bindemittelkomponenten innerhalb einer Malschicht – mit Einschränkungen – Rückschlüsse auf die ursprüngliche kontinuierliche Phase und somit auf die Verdünnbarkeit der Farbe ziehen lassen. Mithilfe von Anfärbungen auf Proteine und FTIR-Imaging konnten in Querschliffen unterschiedliche räumliche Verteilungen von Bindemittelkomponenten beobachtet werden. Es wurde versucht, diese Beobachtungen mit den räumlichen Verteilungen der Bindemittelkomponenten zu korrelieren, die während der maltechnischen Versuche innerhalb der frischen Malfarben beobachtet werden konnten. Daraus ließen sich folgende Arbeitshypothesen ableiten: 1. Eine homogene Verteilung von Proteinen innerhalb einer Malschicht ist als Zeichen für eine ursprünglich wässrige kontinuierliche Phase und somit für eine Temperafarbe zu werten. Als homogen wird eine Verteilung bezeichnet, bei der innerhalb der gesamten Malschicht eine Anfärbung wahrnehmbar ist, deren Stärke jedoch in unterschiedlichen Bereichen variieren kann. Wurden in einer solchen Probe mittels GC/MS und ASA sowohl wässrige als auch nicht-wässrige Bindemittelkomponenten nachgewiesen, wird dies als Indiz dafür gewertet, dass das ursprüngliche Bindemittelsystem eine wässrige kontinuierliche Phase hatte. 2. Eine punktuelle Agglomeration von Proteinen innerhalb einer ansonsten nicht angefärbten Malschicht ist als Zeichen für eine ursprünglich kontinuierliche Ölphase und somit für eine Ölfarbe zu werten. Es wurde diskutiert, dass eine Abgrenzung zwischen den beiden Polen einer „homogenen Verteilung“ und „punktuellen Agglomeration“ von Proteinen in Einzelfällen nicht immer eindeutig möglich ist und dass auch die Anfärbemethode bestimmten Limitationen unterliegt, die die Aussagekraft dieser Ergebnisse einschränken kann (siehe Abschnitt 2.3.3). Dennoch erwies sich die Anwendung dieser Arbeitshypothesen bei der Interpretation der Analyseergebnisse in der Korrelation mit den Ergebnissen aus anderen methodischen Bausteinen in vielen Fällen durchaus als nützlich und 403

anwendbar. Zweifellos sind jedoch weitere, vertiefende Untersuchungen notwendig, um diese Zusammenhänge durch die Kombination systematischer maltechnischer Versuche und Probeaufstriche mit Materialanalysen zu untersuchen. Neben Proben, die sowohl nicht-wässrige als auch wässrige Bindemittelkomponenten enthalten, waren in einigen Fällen auch ausschließlich nicht-wasserlösliche Komponenten wie Öle oder Harze nachweisbar. Dies ist bei der Interpretation als starkes Indiz für eine ursprünglich ölverdünnbare Malfarbe zu werten. Allerdings muss hierzu einschränkend gesagt werden, dass eine solche Malfarbe trotzdem ursprünglich wasserverdünnbar gewesen sein kann, wenn in ihr monovalente Natriumoder Kalium-Seifen vorhanden sind. Ein historisches Beispiel für eine solche Malfarbe ist die durch Kandinsky verwendete „Weimar-Farbe“, bei der es sich um eine ölverdünnbare, kommerziell hergestellte Harz-Öl-Tubenfarbe handelte (siehe Abschnitt 3.5.7). Sobald diese mit dem zugehörigen MalmittelG namens „Feigenmilch“ vermalt wurde – das aus monovalenten Natrium-Seifen, Wasser, Terpentinöl und Bienenwachs bestand – wurde sie vom Hersteller als Temperafarbe bezeichnet, da die anderen Bindemittelkomponenten emulgiert und somit wassermischbar wurden. Daraus folgt, dass auch Malschichten, die außer monovalenten Natrium- oder Kalium-Seifen keine anderen wässrigen Bindemittelkomponenten enthalten, ursprünglich wasserverdünnbar gewesen sein können. Ein zentrales Problem der Materialanalytik besteht in einem solchen Fall allerdings darin, dass sich monovalente Natrium- und Kalium-Seifen in Malschichtproben derzeit nicht eindeutig nachweisen lassen. Hier besteht also bis auf Weiteres die Gefahr von Fehlinterpretationen. Löslichkeitsversuche Bei einigen Gemälden wurde im Rahmen früherer Restaurierungsmaßnahmen die Wasserlöslichkeit von Malschichten festgestellt. Auch an Querschliffen konnten wasserquellbare beziehungsweise wasserlösliche Schichten beobachtet werden. Generell unterschied sich jedoch die Wasserempfindlichkeit der Malschichten in Abhängigkeit von den verwendeten Bindemittelkomponenten: Malschichten, in denen Polysaccharide nachgewiesen wurden, waren – unabhängig von ihrem Gehalt an trocknenden Ölen – auch nach über 100 Jahren noch stark in Wasser quellbar. Dies stimmt mit den Angaben bei Mayer und Doerner überein, dass solche Malschichten auf Dauer wasserquellbar und wasserempfindlich bleiben.12 Gealterte Malschichten, in denen Ei-Proteine und Öle nachgewiesen wurden, zeigten hingegen eine deutlich geringere Wasserempfindlichkeit: In den Querschliffen konnte nur eine sehr geringe oder gar keine Wasserquellbarkeit mehr festgestellt werden. Dies ist darauf zurückzuführen, dass proteingebundene Farbschichten im Verlauf ihrer natürlichen Alterung durch äußere Einwirkungen wie Hitze-, Luft- und Lichteinfluss denaturiert und somit weniger wasserempfindlich werden.13 Daher kann festgehalten werden, dass wasserlösliche und wasserquellbare Farbschichten als deutlicher Hinweis für eine ursprünglich wässrige kontinuierliche Phase und somit für Temperafarben14 gewertet werden können. Umgekehrt erlaubt aber eine nicht wasserlösliche oder wasserquellbare Schicht nicht den Rückschluss, dass es sich dabei ursprünglich nicht auch um eine Temperafarbe gehandelt haben kann. In der Zusammenschau ergibt sich für zukünftige kunsttechnologische Untersuchungen zur Temperamalerei folgender Erkenntnisgewinn: Sowohl aus den Quellen als auch aus den Untersuchungen der Maltechnik und den Ergebnissen der Materialanalysen lassen sich unterschiedliche Hinweise 12 Doerner 1921, S. 165; 177; Mayer 1970, S. 237. 13 Mayer 1970, S. 225 f.; S. 480 f. 14 In diesem Zusammenhang muss – um Missverständnissen vorzubeugen – der zeitgenössische Versuch Wilhelm Ostwalds (1904, S. 140) erwähnt werden, Temperafarben als wasserverdünnbare Bindemittel zu definieren, die nach dem Auftrocknen nicht wasserlöslich bleiben. Ostwald klammerte mit dieser Definition bereits damals wesentliche Gruppen von TemperaBindemitteln aus, beispielsweise solche auf der Basis von Polysacchariden wie Gummi arabicum. Sie hat somit letztlich keine Relevanz für die vorliegende Untersuchung.

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gewinnen, ob es sich bei einer Malschicht ursprünglich um eine Tempera- oder eine Ölfarbe gehandelt hat. Keines der Kriterien kann jedoch für sich genommen als eindeutiger Beweis gewertet werden, sondern muss stets mit Informationen aus den anderen methodischen Bausteinen korreliert werden, um in der Zusammenführung der Einzelergebnisse eine abschließende Interpretation zu ermöglichen. Beim heutigen Stand des Wissens erscheint es deshalb beispielsweise nicht möglich, nur auf der Basis von Materialanalysen zu entscheiden, welches Bindemittelsystem ursprünglich vorgelegen hat. Anhand der fünfzehn Fallbeispiele in Kapitel 4 wurde deutlich, dass bei der zusammenführenden Interpretation der Einzelergebnisse in fast allen Fällen ein Deutungsspielraum bleibt. Das erreichte Maß an Sicherheit bei der Interpretation ist zum einen abhängig von der vorhandenen Informationsdichte, die bei den einzelnen Künstlern und Gemälden zwangsläufig stark variieren kann. Zum anderen hat die Diskussion der Methodik gezeigt, dass es für eine zeitgemäße Interpretation von außerordentlicher Wichtigkeit ist, die Interpretationsgrundlagen für die Unterscheidung von Öl- und Temperafarben auf allen methodischen Ebenen zu hinterfragen und gegebenenfalls neu zu definieren. Auch wenn hierbei bedeutende Fortschritte erzielt wurden, bleibt es zukünftigen Forschungen überlassen, die formulierten Arbeitshypothesen zu überprüfen, analytische Nachweisverfahren zu verbessern, die Beschreibung visueller Merkmale von Malerei weiter zu systematisieren und die Auswertung der Quellen auf eine breitere Basis zu stellen. Auf der beschriebenen, teilweise neu geschaffenen Interpretationsgrundlage war es dennoch möglich, in bisher nicht vorhandener Detailtiefe die Temperamalerei der exemplarisch ausgewählten Künstler zu untersuchen. Die wesentlichen Erkenntnisse dieser Untersuchungen werden im Folgenden zusammengefasst.

5.2 Erkenntnisse zur Temperamalerei zwischen 1850 und 1914 Die Zielsetzung dieser Arbeit war es zunächst, die Temperamalerei exemplarisch ausgewählter Künstler im Zeitraum zwischen 1850 und 1914 zu untersuchen, deren Wirkungskreis in München, zeitweise aber auch in Italien lag. Als einflussreiche Protagonisten der Münchner Kunstszene, die noch heute für ihre Temperamalerei bekannt sind, wurden neben Arnold Böcklin (1827–1901) der Symbolist und Jugendstilkünstler Franz von Stuck (1863–1928), der historistische Maler Franz von Lenbach (1836–1904) sowie Wassily Kandinsky (1866–1944) ausgewählt. Für jeden Einzelnen wurde zunächst der Frage nachgegangen, was ihn zur Temperamalerei motivierte. Ferner war zu klären, ob sie selbst hergestellte oder kommerziell vertriebene Malfarben verwendeten, welche Funktion die Temperafarben im Bildaufbau einnahmen und welche Bildwirkungen und Oberflächenwirkungen sie mit ihrer Hilfe anstrebten. Auch der Zusammenhang zwischen Bildinhalt, formaler Gestaltung und maltechnischer Umsetzung sollte untersucht werden. Ferner war die Rolle des Künstlers innerhalb von Lehrer-Schüler-Beziehungen zu untersuchen, wobei ein besonderes Augenmerk auf den Beziehungen zwischen den vier genannten Künstlern lag. Für jeden Künstler ergab sich dabei ein sehr individuelles Bild, das im Folgenden für jeden Einzelnen noch einmal zusammenfassend beschrieben wird. Es kristallisierten sich aber auch einige zeittypische Tendenzen im Bildaufbau und den verwendeten Temperafarben heraus, die abschließend zusammengefasst werden.

5.2.1 Erkenntnisse zur Temperamalerei der einzelnen Künstler Arnold Böcklin war durch seine innovative Anwendung der Temperafarben und seine betont individuelle Maltechnik sicherlich ein wichtiger Initiator des Trends der Temperamalerei, der sich 405

im letzten Viertel des 19. Jahrhunderts in der Münchner Malerei beobachten lässt. Er war jedoch, anders als durch Ernst Berger und Max Doerner nahegelegt wurde, sicherlich nicht derjenige, der die Malerei mit wässrigen Bindemittelsystemen wiederentdeckte15 : Wie dargestellt wurde, verwendeten Staffeleimaler bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts – wenn auch wohl nur vereinzelt – wasserverdünnbare Bindemittelsysteme (siehe Abschnitt 3.1). Wie bereits Reinkowski-Häfner ausführlich dargestellt hat, waren sie auch in der zeitgenössischen Dekorations- und Wandmalerei verbreitet und gingen dort auf eine jahrhundertelange Tradition zurück.16 Innerhalb der akademischen Ausbildung zum Staffeleimaler spielte die Temperamalerei wohl tatsächlich in der Mitte des 19. Jahrhunderts noch keine Rolle – dort wurde die Ölmalerei unterrichtet, während wässrige Bindemittelsysteme wie Aquarell innerhalb der akademischen Ausbildung der Malerei auf Papier vorbehalten waren. Zu Beginn der untersuchten Zeitspanne finden sich zudem nur sehr wenige zeitgenössische, maltechnische Handbücher, die den praktischen Umgang mit Temperafarben in der Staffeleimalerei beschreiben, und auch kommerziell hergestellte Tempera-Tubenfarbenprodukte waren noch nicht auf dem Markt. Folglich waren Staffeleimaler wie Arnold Böcklin und Franz von Lenbach auf der Suche nach alternativen maltechnischen Ausdrucksmitteln anfangs auf eigene Studien angewiesen. Sie mussten sich deshalb den Umgang mit Temperafarben weitgehend selbst erarbeiten: Wie beispielhaft gezeigt wurde, dienten ihnen dabei zum einen die Gemälde Alter Meister unterschiedlicher Epochen als Vorbilder. Genaue Beobachtungen zur Maltechnik an den Originalen kombinierten sie mit Angaben zu Bindemitteln, die sie in historischen Quellenschriften fanden, stellten auf dieser Basis selbst Malfarben her und erprobten diese in maltechnischen Versuchen. Dieses Interesse für historische Maltechniken auf Seiten der Künstler ist charakteristisch für das gesamte 19. Jahrhundert und wurde, wie bereits Reinkowski-Häfner ausführlich darstellte, durch das zunehmende wissenschaftliche Interesse für historischen Maltechniken, neu herausgegebene Quellen-editionen u.ä. in dieser Zeit ermöglicht und befördert.17 Wie am Beispiel Arnold Böcklins deutlich wurde, ist zum anderen aber auch der Einfluss der zeitgenössischen Dekorationsmalerei nicht zu unterschätzen, in der sich der praktische Umgang mit wasserverdünnbaren Bindemittelsystemen über Jahrhunderte bis ins 19. Jahrhundert tradiert hatte.18 Arnold Böcklin Die Quellenangaben zu Böcklins Temperamalerei sind im Vergleich zu den anderen untersuchten Künstlern außergewöhnlich vielfältig und wurden bereits in ausführlicher Form von Ernst Berger und Monika Dannegger zusammengestellt.19 Im Rahmen dieser Arbeit war es erstmals möglich, fünf exemplarisch ausgewählte Gemälde systematisch aus unterschiedlichen methodischen Blickwinkeln zu untersuchen und die Ergebnisse den bekannten Quellenaussagen vergleichend gegenüberzustellen. Motivation Die Auswertung der Quellen ergab, dass Arnold Böcklins Gründe für die Verwendung von Temperafarben sowohl praktischer als auch inhaltlicher Natur waren. Bisher wurden durch verschiedene Autoren besonders die praktischen Gründe für die Verwendung von Temperafarben betont.20 Diese blieben im Wesentlichen für seine gesamte Schaffenszeit gleich: Er erhoffte sich von ihnen eine verbesserte Farbstabilität gegenüber den Ölfarben, einen Rationalisierung des Arbeitsprozesses 15 16 17 18 19 20

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Berger 1906a, S. 51; Doerner 1926, S. 92 f. Reinkowski-Häfner 2012. Reinkowski-Häfner 1994, 2012. Vgl. auch Reinkowski-Häfner 2012. Berger 1906a, Dannegger 1999. Berger 1906a, S. 34 ff.; Dannegger 1999, S. 57 ff.

durch kürzere Trocknungszeiten und leuchtkräftige Farben. Zusätzlich zu diesen bekannten Gründen wurde erstmals auch auf die künstlerischen Gründe für die Verwendung von Temperafarben hingewiesen: Diese erschienen ihm offensichtlich für die Darstellung einer „Geisterwelt“ 21 besonders geeignet, während Ölfarben in ihrer typischen, zeitgenössischen Anwendung im Sinn naturalistischer Modellierungen für Böcklin ein Mittel zur Darstellung der Realität blieben. Erkenntnisse zu Materialien, Bildaufbauten und angestrebten Oberflächenwirkungen Charakteristisch für Böcklins Maltechnik ist seine fortwährende Suche nach immer neuen maltechnischen Ausdrucksmitteln, mit denen er seine Bildideen umzusetzen versuchte. Die Quellenrecherche ergab, dass Böcklin dabei wohl stets selbst hergestellte Temperafarben verwendet hat, obwohl seit Mitte der 1870er Jahre auch kommerzielle Produkte auf dem Markt erhältlich waren. Diese Einschätzung deckt sich mit den diesbezüglichen Annahmen von Berger und Dannegger.22 Typisch für Böcklins Temperamalerei ist ferner seine Orientierung an unterschiedlichen Vorbildern, zu denen sowohl historische Vorbilder in der Staffeleimalerei als auch in der dekorativen Malerei zählen. Diesen näherte er sich sowohl in maltechnischer Hinsicht in der Auswahl der Materialien, im Bildaufbau und in der Malweise als auch in der formalen Gestaltung seiner Gemälde an. Die Vorbilder wechselten dabei innerhalb seiner unterschiedlichen Schaffensperioden in charakteristischer Weise. Folglich ließ sich an den fünf exemplarisch ausgewählten Gemälden eine große maltechnische Vielfalt beobachten. Als Beispiel für Böcklins Orientierung an den pompejanischen Wandmalereien wurde zunächst die „Villa am Meer I“ (1864) untersucht (siehe Abschnitt 4.1.1). Den Materialanalysen zufolge enthalten die Farbschichten tatsächlich Weihrauch als BindemittelkomponenteG , wie dies auch von Böcklins Schüler Rudolf Schick beschrieben wurde. Allerdings wurden in den Proben zusätzliche Bindemittelkomponenten wie Ei und trocknendes ÖlG nachgewiesen, und auch die vielen transparenten Zwischenschichten aus Wachs werden durch Schick nicht erwähnt. Dies deutet darauf hin, dass Schick Böcklins Maltechnik zwar grundsätzlich wahrheitsgemäß, aber dennoch stark verkürzt wiedergegeben hat. Entgegen der von Berger23 formulierten Annahme, dass Temperafarben in Böcklins Malerei in dieser Zeit auf die UntermalungG beschränkt geblieben seien, lässt sich bereits bei der „Villa am Meer I“ (1864) ein vollständiger Bildaufbau mit Temperafarben beobachten. Durch die Kombination dünnschichtiger Farbaufträge mit Wachs-Zwischenschichten und einem abschließenden Wachsüberzug kam Böcklin trotz des textilen Bildträgers der Wirkung einer wandgebundenen Malerei nach dem Vorbild Pompejis nahe: Die Bildoberfläche ist äußerst glatt und sollte durch den abschließenden Wachsüberzugs einen „sanften Glanz“ 24 erhalten, der heute im Fall der „Villa am Meer I“ leider durch spätere Firnisaufträge verfälscht ist. In der kurz darauf entstandenen „Villa am Meer II“ (1865) hingegen verwendete Böcklin Temperafarben in deutlich anderer Art und Weise (siehe Abschnitt 4.1.2). Im Unterschied zur „Villa am Meer I“ wurden sie hier einerseits in der Untermalung in Kombination mit einer ÜbermalungG aus Ölfarben verwendet, andererseits aber auch zur vollständigen Ausführung von einzelnen Bildbereichen. Auch die Malmaterialien – Ei, Lein- und Nussöl sowie Copaivabalsam – unterscheiden sich von denen der ersten Version. Wie erstmals in dieser Detailtiefe gezeigt wurde, entsprachen sowohl die Bindemittelkomponenten als auch die Kombination von Tempera- und Ölfarben im Bildaufbau den zeitgenössischen Vorstellungen von der Maltechnik der Renaissance, insbesondere Tizians. 21 22 23 24

Frey 1912, S. 131. Berger 1906a; Dannegger 1999. Berger 1906a, S. 58. Schick 1901, S. 75.

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Der Vergleich der beiden ersten Versionen der „Villa am Meer“ zeigt also die Spannbreite von Böcklins Temperamalerei in den 1860er Jahren auf, die unterschiedliche Temperafarben, Malweisen, Bildaufbauten sowie Oberflächenwirkungen beinhaltete. Stellvertretend für Böcklins Temperamalerei in den 1870er Jahren in München wurde „Triton und Nereide“ (1873/74) untersucht, in dem die zunehmende Bedeutung von Lasuren als maltechnisches Mittel für Böcklin offensichtlich ist (siehe Abschnitt 4.1.3). Die Materialanalysen ergaben hier in Analogie zur „Villa am Meer II“ im Wesentlichen Ei, Leinöl, Nussöl und Copaivabalsam. Böcklins spätere Aussage, er habe das Gemälde mit „Eigelb allein“ 25 gemalt, ist somit verkürzt und klammert wesentliche Bindemittelkomponenten aus. Wie gezeigt werden konnte, strebte Böcklin in diesem Gemälde offensichtlich eine glänzende Oberfläche an, die er mithilfe stark bindemittelhaltiger Farbschichten und eines abschließenden, dickschichtigen Firnisauftrags erreichen wollte. Am Beispiel dieses Gemäldes konnte exemplarisch gezeigt werden, wie Böcklin die maltechnische und formale Gestaltung aufeinander abstimmte, um den Betrachter „so kalt, so naß, so wild und ahnungsvoll“ anzusprechen, dass er „sich in die Tiefen des Meeres versetzt glaubt“.26 Während Ei als Tempera-Bindemittel nach dem Vorbild der italienischen Malerei in Böcklins Malerei bis Ende der 1870er Jahre eine zentrale Rolle spielte, gab er diese gegen Ende der 1870er Jahre zugunsten der Firnisfarben zeitweise auf, worunter diverse ölverdünnbare Bindemittelsysteme auf der Basis von Harzen und gekochten Ölen zu verstehen sind (siehe Abschnitt 3.4.5). Da aus dieser Zeit des Florentiner Aufenthalts keine Gemälde untersucht wurden, müssen zukünftige Untersuchungen an Gemälden klären, inwiefern dies den Tatsachen entspricht. Erst gegen Ende der 1880er Jahre soll Böcklin sich den Quellen zufolge erneut mit der Temperamalerei beschäftigt haben. Das Eigelb beziehungsweise Vollei nach dem Vorbild der italienischen Malerei soll er in dieser Zeit jedoch – inspiriert von der farbkräftigen, nordalpinen mittelalterlichen Tafelmalerei – zugunsten von Tempera-Bindemitteln auf der Basis von Kirschgummi, Gummi arabicum und Eiweiß aufgegeben haben, die er in der „Schedula diversarum artium“ des Theophilus Presbyter beschrieben fand. Um diese Quellenangaben zu überprüfen, wurden stellvertretend für seine späte Schaffensperiode die beiden Gemälde „Vita somnium breve“ (1888) und „Venus Genitrix“ (1895) untersucht. „Vita somnium breve“ (1888) entstand kurz nach dieser Wiederaufnahme der Temperamalerei und dokumentiert wahrscheinlich Böcklins erste Versuche, Temperafarben mit den bewährten Firnisfarben zu kombinieren, um sich so der Maltechnik der Altdeutschen und Altniederländischen Meister anzunähern (siehe Abschnitt 4.1.4). In den Malschichten wurden Ei-Proteine nachgewiesen, jedoch kein Kirschgummi. Auch wenn analytisch eine Unterscheidung von Eigelb, Eiweiß und Vollei mit den angewendeten Methoden nicht möglich war, legen die Aussagen seines Schülers Albert Welti aus dem Entstehungsjahr die Annahme nahe, dass es sich vermutlich um Temperafarben auf der Basis von Eiweiß gehandelt hat, die sowohl zur vollständigen Ausführung einzelner Bildbereiche als auch zur Untermalung unter Firnisfarben verwendet wurden. Als zweites Beispiel für Böcklins späte Temperamalerei wurde das Triptychon „Venus Genitrix“ (1895) untersucht (siehe Abschnitt 4.1.5). Hier konnte in einem Seitenbild erstmals Kirschgummi als Bindemittelkomponente nachgewiesen werden, das hier wohl zusammen mit Kolophonium, Öl und Ei-Proteinen (vermutlich Eiweiß) das wasserverdünnbare Bindemittelsystem bildete. Das Mittelbild hingegen scheint Böcklin mit Temperafarben auf der Basis von Ei gemalt zu haben – auch hier handelte es sich vermutlich ursprünglich um Eiweiß. In beiden Spätwerken konnten zwischen den einzelnen Farbaufträgen zudem transparente Zwischenschichten beobachtet werden, die offensichtlich – wie auch schon in früheren Gemälden – eine 25 Berger 1906a, S. 4. 26 Arnold Böcklin in einem Briefentwurf an Max Jordan zur zweiten Fassung von „Triton und Nereide“ 1877, zit. n. Angela Böcklin 1910, S. 276.

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wichtige Rolle spielten: Sie dienten sowohl zur Separierung zweier wasserlöslicher Farbaufträge als auch zur Kontrolle des Farbeindrucks vor einem Bindemittelwechsel und erfüllten somit die Funktion von Zwischenfirnissen. Wie am Beispiel dieser beiden Gemälde erarbeitet wurde, waren nicht nur die verwendeten Bindemittelkomponenten, sondern der gesamte Bildaufbau inklusive des Bildträgers und der Grundierungen sowie die Malweise an mittelalterliche Vorbilder angelehnt. Die Temperafarben sicherten in diesen Spätwerken leuchtkräftige und haltbare Farben und unterstützten die Erzeugung einer dekorativen Bildwirkung mithilfe von Farbkontrasten und einer bewusst zurückhaltenden, wenig naturalistischen Modellierung. Sie unterstreichen auf diese Weise den Bildcharakter von der Wirklichkeit entrückten Visionen. Bezüglich der ursprünglich angestrebten Oberflächenwirkungen müssen jedoch bei diesen Spätwerken einige Fragen offen bleiben. Es konnte aufgrund der Erhaltungszustände nicht geklärt werden, ob Böcklin hier matte oder glänzende Oberflächen anstrebte – beide Möglichkeiten sind auf der Basis der in den Quellen genannten und auf den Gemälden nachgewiesenen Firnismaterialien denkbar, müssten jedoch in vergleichenden Untersuchungen an Gemälden mit authentischen Oberflächenabschlüssen nachvollzogen werden. Der Vergleich der fünf untersuchten Gemälde zeigt, dass Böcklin mit Hilfe der Temperafarben, die er häufig auch in Kombination mit anderen Bindemittelsystemen einsetzte, sehr vielfältige Bildwirkungen erzielte. Von „der einen“ Temperatechnik kann deshalb bei Böcklin nicht die Rede sein. Vielmehr kann festgehalten werden, dass einer der großen Vorteile der Temperamalerei in ihrer großen Flexibilität zu suchen ist: Eine Fülle von Materialien und Kombinationsmöglichkeiten eröffnete ihm ein breites Repertoire maltechnischer Ausdrucksmöglichkeiten. Auf diese Weise erweiterte Böcklin sein maltechnisches Repertoire gegenüber der damals üblichen Malerei mit Ölfarben erheblich und erschloss sich – analog zu seiner künstlerischen Entwicklung – schrittweise neue, individuelle maltechnische Ausdrucksmittel. Die Chance, durch den experimentellen Umgang mit verschiedenen Bindemitteln „die Stoffe anders aufzufassen und ihnen andere, entsprechendere und wirksamere Seiten abzugewinnen“ 27 , hat Böcklin folglich beispielhaft genutzt. Zu Beginn hatte sich die Frage gestellt, inwiefern sich die in den Quellen erwähnten TemperaBindemittel tatsächlich auf Gemälden Böcklins wiederfinden. Der Vergleich von Quellenaussagen mit den Analyseergebnissen und den Untersuchungen der Maltechnik ergab, dass hier jeweils grundsätzliche Übereinstimmungen vorhanden sind. In der Regel werden in den Quellen aber sowohl die Zusammensetzung der Bindemittelsysteme als auch die Maltechnik nur verkürzt dargestellt. Dies äußerte sich in allen untersuchten Gemälden in der Nicht-Erwähnung von einzelnen Bindemittelkomponenten und Arbeitsschritten, wie beispielsweise dem Auftrag von transparenten Zwischenschichten. Dies könnte unterschiedliche Ursachen haben: Zum einen könnten solche Ungenauigkeiten auf eine unvollständige Erinnerung Böcklins zurückzuführen sein, was die Maltechnik einzelner Gemälde betrifft, weil er seine Technik ständig variierte (siehe Abschnitt 1.3.1). Möglicherweise hat er – wie im Fall von „Triton und Nereide“ – auch nur die Hauptkomponenten für erwähnenswert gehalten oder in anderen Fällen maltechnisches Grundlagenwissen als selbstverständlich vorausgesetzt. Dies würde beispielsweise eine Erklärung für die in den Quellen nur selten und am Rande erwähnten transparenten Zwischenschichten im Bildaufbau bieten. Ferner könnten Ungenauigkeiten in den Quellen auch durch Beschreibungen von Dritten entstehen, die maltechnische Details möglicherweise nicht richtig verstanden oder nicht für mitteilenswert hielten. Zusammenhang zwischen Bildinhalt, formaler Gestaltung und maltechnischer Umsetzung Anhand der untersuchten Gemälde konnte gezeigt werden, dass das abnehmende Interesse Böcklins für eine realistische Wiedergabe der Natur seit dem Ende der 1850er Jahre mit der schrittweisen 27

Schick 1901, S. 201.

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Aufnahme von Temperafarben in sein maltechnisches Repertoire einhergeht. Klemm hat bereits auf den engen Zusammenhang von Bildinhalt, Ausführungsgrad und formalen Gestaltungsmitteln in Böcklins Gemälden hingewiesen.28 An den verschiedenen Beispielen konnte für die einzelnen Schaffensperioden gezeigt werden, dass er nicht nur Inhalte seiner Malerei und formale Gestaltungsmittel in enger Abhängigkeit zueinander weiterentwickelte, sondern auch die Maltechnik – insbesondere die Temperamalerei – als maltechnisches Ausdrucksmittel zur Wiedergabe von Visionen nutzte. Vorbilder für diese Entwicklung fand Böcklin nicht in der zeitgenössischen Staffeleimalerei, sondern einerseits bei historischen Vorbildern, andererseits aber auch in der monumentalen, dekorativen Malerei. Dabei ist seine große Sensibilität für den Zusammenhang von Maltechnik, formaler Gestaltung und Bildinhalt charakteristisch. Dieses Bewusstsein gilt nicht nur für seine Malerei, sondern lässt sich in vergleichbarer Form auch an Gemälden anderer symbolistischer Künstler, wie beispielsweise Franz von Stuck und Julius Exter nachvollziehen (siehe Abschnitt 3.5.2). Böcklins maltechnische Vorbildfunktion Böcklins individuelle Maltechnik weckte das Interesse seiner Zeitgenossen: Sowohl diverse Künstler als auch der Münchner Farbenhersteller Richard Wurm tauschten sich mit ihm über maltechnische Fragen aus. Der für die Verbreitung der Temperamalerei in München vielleicht wichtigste Schüler Böcklins war Franz von Lenbach, der in den frühen 1860er Jahren in Weimar die Temperamalerei von Böcklin erlernte (siehe Abschnitt 3.2.2). Außerdem hatte Böcklin in München (1871–1874), besonders aber während seines Aufenthaltes in Florenz (1874–1885) Kontakt zu weiteren deutschen Künstlern, die sich zeitweise als seine Schüler verstanden und die nach seinem und Hans von Marées’ Vorbild Temperafarben auf der Basis von Eigelb verwendeten (siehe Abschnitt 3.4.5). Böcklins individuelle Maltechnik entwickelte jedoch eine Strahlkraft, die über diese persönlichen Kontakte und Beziehungen hinaus ging. Seine Gemälde waren in München auf Secessionsausstellungen zu sehen und wurden dort von anderen Künstlern wahrgenommen. Als Beispiel wurde in dieser Arbeit Wassily Kandinsky behandelt, der Böcklins Fertigkeiten in der Temperamalerei schätzte und für den es ebenfalls ein wichtiges Ziel darstellte, sich eine breite Palette von individuellen maltechnischen Ausdrucksmitteln zu erarbeiten, um seine subjektiven Eindrücke und Bildideen adäquat in die Malerei umsetzen zu können (siehe Abschnitt 3.5.5). Franz von Lenbach Der Fokus der Untersuchung lag auf Lenbachs Anfängen in der Temperamalerei in den 1860er Jahren und auf seinen Kopien nach Alten Meistern, an denen sich seine Vorstellungen von deren Maltechnik ablesen lassen. Diese Zeitspanne erschien auch im Hinblick auf einen Vergleich mit Arnold Böcklins Temperamalerei interessant, da Lenbach diese zu Beginn der 1860er Jahre von Böcklin gelernt haben soll. Erstmals wurden an drei Gemälden Lenbachs detaillierte kunsttechnologische Untersuchungen durchgeführt. Der Vergleich dieser Ergebnisse mit den gleichzeitig entstandenen Werken Böcklins ermöglichte neue Rückschlüsse auf den Austausch maltechnischen Wissens und praktischer Erfahrungen zwischen den beiden Künstlern, der wohl zumindest bis zum Ende der 1860er Jahre eng gewesen ist. Motivation Lenbach verwendete Temperafarben mit dem Ziel, den von ihm bewunderten Bildwirkungen und der Maltechnik der Alten Meister möglichst nahe zu kommen, die er zwischen 1863 und 1868 in Rom und Florenz im Auftrag des Grafen Adolf Friedrich von Schack kopierte. Ferner strebte er mit 28

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Klemm 2001.

ihrer Hilfe eine rationelle Ausführung der Kopien und später auch seiner Porträts an, wobei die relativ kurzen Trocknungszeiten der Temperafarben in der Untermalung von großem Vorteil waren. Erkenntnisse zu Materialien, Bildaufbauten und angestrebten Oberflächenwirkungen Als Lenbach die Temperamalerei von Böcklin zu Beginn der 1860er Jahre erlernte, waren noch keine kommerziellen Tempera-Tubenfarben erhältlich, weswegen auch Lenbach wie Böcklin zunächst auf selbst hergestellte Temperafarben angewiesen war. Es konnte ein Porträt Franz von Lenbachs untersucht werden, an dem dieser in Weimar die Temperamalerei von Arnold Böcklin gelernt haben soll. Die materialanalytische Untersuchung des „Porträt Angela Böcklin“ (1860/62) ergab als Bindemittelkomponenten Ei, Leinöl, Nussöl sowie Glyzerin. Im Bildaufbau waren die Temperafarben vermutlich auf die Untermalung beschränkt, während die Übermalung mit Ölfarben ausgeführt wurde (siehe Abschnitt 4.2.1). An zwei Kopien nach Alten Meistern der italienischen Renaissance – der „Salome“ (1864) und dem „Konzert“ (1865) – konnte erstmals ein charakteristischer Bildaufbau aus alternierenden deckenden und lasierenden Farbschichten beobachtet werden, den augenscheinlich alle begutachteten Kopien Lenbachs gemeinsam haben und der sich zu einem vielschichtigen Bildaufbau addiert (siehe Abschnitte 4.2.2 und 4.2.3). Für die deckenden Farbschichten verwendete er dabei wohl Temperafarben, für die lasierenden Zwischenschichten hingegen vermutlich überwiegend Ölfarben. Die Temperafarben dienten in diesem System zur Imitation von Textur und Oberflächenrelief des Originals. Als Bindemittelkomponenten wurden hier Ei, trocknende Öle, verschiedene Harze (Kolophonium, Copaivabalsam) und Glyzerin nachgewiesen. Die lasierenden Schichten, die überwiegend aus verschiedenen Ölen und Harzen bestehen, wurden hingegen einerseits für die Imitation der auf dem Original vorhandenen Lasuren, andererseits aber auch zur Imitation von Patina eingesetzt. Wie am Beispiel des optischen Vergleichs von Tizians „Himmlischer und Irdischer Liebe“ mit Lenbachs Kopie gezeigt werden konnte, ermöglichte ihm diese Arbeitsweise eine schrittweise und kontrollierte Annäherung an das Original, mit der er letztendlich einen hohen Imitationsgrad erreichte (siehe Abschnitt 3.3.2). Ein solcher abwechselnder Auftrag von Tempera- und Ölfarbschichten entspricht gleichzeitig aber auch Lenbachs Vorstellungen von der Maltechnik Tizians, die sich aus seinen späteren Schaffensjahren erhalten haben. Offen bleiben muss letztlich die Frage, ob er abschließend auch getönte Firnisse einsetzte, um die gealterten Firnisse auf den Originalen zu imitieren. In der Auswahl der Bindemittelkomponenten und in ihrer räumlichen Verteilung innerhalb der Malschichten zeigten sich in allen drei untersuchten Werken Parallelen zur gleichzeitigen Temperamalerei Böcklins. Dies weist auf eine ähnliche Verarbeitung der Malmaterialien und somit auf einen engen Austausch zwischen den beiden Künstlern in maltechnischen Fragen hin. Wie am Beispiel der untersuchten Gemälde gezeigt werden konnte, war die Anwendung durchaus vergleichbarer Tempera-Bindemittel jedoch ihren jeweiligen künstlerischen Zielen untergeordnet: Während Lenbach die in den Kopien etablierte Technik und die Imitation von Patina als Gestaltungselement in seine historistisch geprägte Porträt-Malerei integrierte, interessierte sich Böcklin für das ursprüngliche Kolorit der Alten Meister, das er sich als maltechnisches Ausdrucksmittel für seine zunehmend farbkräftigen Bildschöpfungen zunutze machen wollte. Der Fokus dieser Arbeit lag auf den Anfängen von Lenbachs Temperamalerei in den 1860er Jahren und dem Austausch mit Arnold Böcklin. Nach seiner Rückkehr nach München 1868 und dem Abschluss seiner Tätigkeit als Kopist entwickelte sich Lenbach zum bedeutendsten Porträtisten des gründerzeitlichen Bürgertums (siehe Abschnitt 3.4.2). Ernst Berger beschrieb den Bildaufbau seiner Porträts als eine Untermalung mit Temperafarben, auf die nach einem ZwischenfirnisG die Fertigstellung mit Ölfarben folgte. Dieser Bildaufbau wurde auf dem Höhepunkt seiner Karriere als 411

Porträtist der Münchner Gründerzeitgesellschaft zu einer wichtigen Technik der Rationalisierung des Malprozesses. Ob sich dieser Aufbau tatsächlich an seinen Gemälden wiederfinden lässt, müsste im Rahmen zukünftiger kunsttechnologischer Untersuchungen an Gemälden Lenbachs nachvollzogen werden, die im Rahmen dieser Arbeit aus verschiedenen Gründen nicht möglich waren. Eine weiterführende Quellenrecherche ergab, dass Lenbach bis zum Ende der 1880er Jahre noch selbst hergestellte Temperafarben auf der Basis von Eigelb verwendet hat, obwohl es damals bereits kommerziell hergestellte Temperafarben gab. Spätestens ab dem Beginn der 1890er Jahre hat er den Quellen zufolge auch die kommerziell hergestellten Produkte von Alfons von Pereira sowie Wilhelm Beckmanns „Syntonosfarben“ benutzt (siehe Abschnitt 3.5.1). Es ist ferner anzunehmen, dass der experimentierfreudige Lenbach auch weitere Produkte verwendete, für die sich in den Quellen jedoch kein Nachweis finden ließ. Zusammenhang zwischen Bildinhalt, formaler Gestaltung und maltechnischer Umsetzung Lenbach schuf mit seinen Kopien keine Werke mit eigenständigem Bildinhalt, wie Böcklin dies in seinen gleichzeitig entstandenen Gemälden anstrebte. Der individuelle Ausdruck mithilfe der Maltechnik, der bei Arnold Böcklin im Vordergrund stand, ist folglich kein Ziel, das auch Lenbach verfolgte. Die Verwendung der Temperafarben ist bei Lenbachs Kopien – ebenso wie die Malweise, der Bildaufbau und die formale Gestaltung – ausschließlich auf den Wunsch nach einer originalgetreuen Imitation der Alten Meister ausgerichtet. Der ganzheitliche Ansatz Lenbachs bei dieser Aufgabe zeigt seine große Sensibilität für den Zusammenhang zwischen den Bildwirkungen und der Maltechnik seiner Vorbilder. Auch in seiner späteren Porträtmalerei diente die Maltechnik im Einklang mit der formalen Gestaltung als Reminiszenz an historische Vorbilder. Auf diese Weise ermöglichte Lenbach den Porträtierten der Gründerzeit eine Identifikation mit dem Bürgertum der Renaissance und entsprach so in äußerst geschickter Art und Weise einem zeittypischen Repräsentationsbedürfnis des gründerzeitlichen Bürgertums. Lenbachs maltechnische Vorbildfunktion Auch wenn konkrete Quellenaussagen hierzu fehlen, ist es vermutlich nicht nur Böcklin, sondern auch Lenbach zu verdanken, dass sich die Temperamalerei in München ab dem Beginn der 1870er Jahre schrittweise verbreitete: Nach Ernst Bergers Beobachtung blieb ihre Anwendung wohl bis Ende der 1880er Jahre zunächst vor allem auf den historistischen Kreis um Lenbach beschränkt. Da Lenbachs historistische Porträtauffassung jedoch stark zeitgebunden war, fand sie zu Beginn des 20. Jahrhunderts keine direkten künstlerischen Nachfolger mehr. Entsprechend wirkte sich wohl auch seine in den Kopien und Porträts entwickelte Maltechnik vor allem auf den ihn umgebenden, historistischen Künstlerkreis aus. Möglicherweise hat sich jedoch seine Vorstellung von der Maltechnik der Alten Meister, die er im Rahmen seiner Kopien entwickelt hatte, auf die zeitgenössischen Vorstellungen von der Maltechnik der Alten Meister ausgewirkt: Eine frappierende Ähnlichkeit besteht beispielsweise zwischen Lenbachs Maltechnik der Kopien in den 1860er Jahren und den von Max Doerner und Ernst Berger gegen Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts formulierten Vorstellungen von der Maltechnik der Alten Meister: Sowohl Doerner als auch Berger propagierten eine schichtenweise Malerei, in der Tempera- und Ölfarbschichten einander abwechselten, so dass ein vielschichtiger Bildaufbau die Folge sein konnte.29 Diese Maltechnik wurde von Doerner auch als Mischtechnik bezeichnet.30 Es muss zukünftigen Untersuchungen überlassen bleiben zu klären, ob und inwiefern Lenbachs Maltechnik und seine Überzeugungen diese Vorstellungen beeinflussten. Auch innerhalb der 1892 neu gegründeten Münchner Secession etablierte sich die Temperamalerei. 29 30

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Reinkowski-Häfner 2012, S. 31. Reinkowski-Häfner 2012, S. 31.

Hier das Vorbild Lenbachs zu vermuten, liegt jedoch relativ fern – versuchten diese Künstler doch, sich von der altmeisterlichen Bildästhetik, wie sie Lenbach und andere Vertreter des Historismus propagierten, abzugrenzen. Dennoch ist zumindest für den Anfang der 1890er Jahre ein Austausch über maltechnische Fragen zwischen Lenbach und Franz von Stuck anzunehmen31 , der jedoch infolge ihrer zunehmenden künstlerischen Konkurrenz seit der Gründung der Secession im Jahr 1892 wahrscheinlich relativ schnell ein Ende fand. Franz von Stuck Erstmals wurde die Temperamalerei Franz von Stucks an fünf Gemälden mithilfe von kunsttechnologischen Untersuchungen betrachtet. Ähnlich detaillierte Untersuchungen, die auch Materialanalysen beinhalten, wurden bisher an weiteren Gemälden Stucks nicht durchgeführt, weshalb eine Einordnung der vorliegenden Ergebnisse in den breiteren Kontext seiner Maltechnik zukünftigen Untersuchungen überlassen bleiben muss.32 Auch wenn die Quellenlage zu Stucks Maltechnik äußerst lückenhaft ist, ergaben sich neue Erkenntnisse zu Stucks Materialpalette, seiner charakteristischen Anwendung von Temperafarben im Bildaufbau und den von ihm angestrebten Oberflächenwirkungen. Eine wesentliche neue Erkenntnis betrifft hierbei die Elaboriertheit der Oberflächenabschlüsse, die häufig in mehreren Schichten aufgebaut wurden und deren Glanzgrad auch auf den Zierrahmen abgestimmt wurde. Motivation Stucks Gründe für die Verwendung von Temperafarben gehen aus den spärlich vorhandenen Quellen nicht explizit hervor. Zum einen lassen sich praktische Gründe annehmen, die im Vergleich zu Ölfarben in einer besseren Haltbarkeit, geringerer Gilbungsneigung und kürzeren Trocknungszeiten bestanden. Zum anderen hatte die Wahl der Temperafarben vermutlich in Analogie zu Böcklin auch künstlerische Gründe: Auch Stuck strebte mit ihrer Hilfe wahrscheinlich eine Einheit von Bildinhalt, formaler Gestaltung und maltechnischer Umsetzung an (siehe Abschnitt 3.5.2). Erkenntnisse zu Materialien, Bildaufbauten und angestrebten Oberflächenwirkungen Die Quellenrecherche ergab, dass Stuck im Unterschied zu Böcklin und Lenbach wohl ausschließlich kommerzielle Tempera-Tubenfarben verwendete. Charakteristisch für Stuck wie für viele andere Künstler nach 1890 ist zudem die Verwendung kommerzieller, aufeinander abgestimmter Produktpaletten, die sowohl Temperafarben als auch Ölfarben sowie verschiedene Malmittel, Leinwände, Grundierungen und Firnisse beinhalteten. Nachweise für selbst hergestellte Temperafarben fanden sich in den Quellen hingegen nicht. Die Tempera-Bindemittelsysteme und ihre Anwendung im Bildaufbau änderten sich im Lauf der Zeit in charakteristischer Weise. Im Hinblick auf die Malweise ließen sich an den Gemälden nach augenscheinlich-maltechnischen Kriterien und charakteristischen Erhaltungszuständen drei Phasen unterscheiden: Erstens sein Frühwerk (1889), zweitens die Staffeleigemälde zwischen 1890 bis circa 1900/04 und drittens die Gemälde zwischen circa 1900/04 bis 1914. Diesen Phasen lassen sich auch unterschiedliche kommerzielle Produkte zuordnen, wobei der früheste schriftliche Nachweis für die Verwendung von Temperafarben aus dem Jahr 1892 stammt. Bindemittelanalysen an Stucks Frühwerk legen jedoch nahe, dass Stuck auch vorher bereits Temperafarben verwendet hat. Stucks frühe Staffeleigemälde von 1889 zeichnen sich durch einen gespachtelten, teils stark pastosen Farbauftrag aus und entsprechen somit den Kriterien einer ölansichtigen Malerei. Entsprechend 31 Beispielsweise im Hinblick auf die Verwendung der Pereira’schen „Temperafarben“. 32 Die breit angelegte Studie Chiharu Asais, die an circa 70 Gemälden Franz von Stucks Untersuchungen der Maltechnik durchführte, durfte im Rahmen dieser Arbeit leider nicht zitiert werden.

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wurde ein Gemälde aus dieser Gruppe, der „Wächter des Paradieses“ (1889), von Zeitgenossen als „Oelbild“, seine Technik als „Oeltechnik“ beschrieben (siehe Abschnitt 3.5.2). Die materialanalytische Untersuchung des mit augenscheinlich vergleichbarer Technik gemalten Gemäldes „Kämpfende Faune“ (1889) aus dieser Werkgruppe ergab jedoch deutliche Hinweise auf die Verwendung von Temperafarben auf der Basis von Ei, die im Bildaufbau mit Zwischenfirnissen kombiniert wurden. Bereits in diesem frühen Werk kündigt sich außerdem Stucks Vorliebe für mehrschichtige Oberflächenabschlüsse an: Zwei erste Firnisaufträge, die anorganische Füllstoffe wie Kreide, Quarz, Alumosilikat und Dolomit enthalten, dienten vermutlich einer ersten Sättigung der Malschichten, bevor im Zierrahmen ein stark glänzender SchlussfirnisG aufgetragen wurde (siehe Abschnitt 4.3.1). Offensichtlich strebte Stuck also zu Beginn seiner Karriere mithilfe von Temperafarben ölansichtige Malereien an. Die für sein Frühwerk typische, von Zeitgenossen als „pleinairistisch“ bezeichnete Spachtel-Technik gab Stuck nach 1890 auf, seine Malerei zeichnet sich dann durch eine zunehmende Stilisierung und eine Ablehnung naturalistischer Gestaltungsformen aus. Für die folgende Zeitspanne zwischen 1890 und 1900 werden in den Quellen die „Temperafarben“ von Alfons von Pereira und Wilhelm Beckmanns „Syntonosfarben“ genannt. Stuck schätzte dabei offensichtlich Pereiras Konzept, „Temperafarben“ und „Harzfarben“ in Form eines abgestimmten Systems anzubieten. Es konnte jedoch kein Gemälde Stucks ausfindig gemacht werden, das mit Pereiras „Temperafarben“ gemalt sein soll, weswegen sich sowohl die Art der Anwendung im Bildaufbau als auch die angestrebte Bildwirkung nicht mehr nachvollziehen lassen. Ab circa 1893 verwendete Stuck auch die sogenannten „Syntonosfarben“ von Wilhelm Beckmann, die dieser kurz zuvor patentiert hatte. Während die Pereira’schen Produkte auf eine alternierende Abfolge von „Temperafarben“ und „Harzfarben“ ausgelegt waren, waren Beckmanns Produkte nicht ausdrücklich für eine Kombination mit anderen Bindemittelsystemen vorgesehen. Durch ihre zähflüssige Konsistenz und ihren hohen Bindemittelanteil waren sie vielmehr dazu geeignet, ölansichtige Malereien zu erzeugen, die gegenüber Ölfarben jedoch den Vorteil der Farbstabilität und der kürzeren Trocknungszeiten haben sollten. Im Rahmen dieser Arbeit konnten erstmals historische Tuben der „Syntonosfarben“ analysiert und mit den Angaben im Patent und dem Gemälde „Der Krieg“ (1894) verglichen werden, das mit diesen Farben gemalt sein soll (siehe Abschnitt 4.3.2). Hierbei stellte sich heraus, dass die Tubenfarben-Zusammensetzung und die im Patent genannten Bindemittelkomponenten weitgehend übereinstimmen. Folglich bestanden die „Syntonosfarben“ aus einer wässrigen Lösung von Gummi arabicum, trocknenden Ölen (Leinöl, Ricinusöl), Seife, Wachs, Talg und Glyzerin. Der Vergleich der Analyseergebnisse von Malfarben des Gemäldes „Der Krieg“ mit den historischen „Syntonosfarben“-Tuben ermöglichte zudem den Rückschluss, dass Stuck die Tubenfarben durch die Zugabe von Ei modifizierte, das er vermutlich als Malmittel auf der Palette beimengte. „Der Krieg“ zeigt zudem einen vielschichtigen Bildaufbau, in dem sich Farbaufträge der „Syntonosfarben“ mit transparenten Zwischenschichten abwechseln.33 Auf dem Gemälde ließen sich ferner charakteristische Farbstrukturen beobachten, die mithilfe maltechnischer Rekonstruktionsversuche auch reproduziert werden konnten. Auch zeigt „Der Krieg“ charakteristische Schadensphänomene, die sich in kleinteiligen, scharfkantigen Rissbildungen und Adhäsionsverlusten von Farbschichten äußern. Vergleichbare Farbstrukturen und Schadensphänomene konnten auch auf weiteren Gemälden Stucks aus der Zeitspanne zwischen 1893 und 1900 beobachtet werden (siehe Abschnitt 3.5.2). Inwiefern diese visuellen Übereinstimmungen auf die weitere Verwendung von „Syntonosfarben“ zwischen 1893 und 1900 hindeuten, müsste im Rahmen zukünftiger Untersuchungen an ausgewählten Gemälden überprüft werden. 33 Bei diesem Gemälde muss jedoch die Frage des ursprünglichen Oberflächenabschlusses und des angestrebten Oberflächenglanzes offen bleiben, da die Oberfläche durch spätere Restaurierungseingriffe verfälscht wurde.

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Wie sich herausstellte, änderte sich in den Jahren zwischen 1900/04 und 1914 Stucks Umgang mit Temperafarben signifikant: Zum einen verwendete er den Quellen zufolge verschiedene neue, kommerziell erhältliche Produktpaletten. Namentlich werden in den Quellen die Wurm’schen „Temperafarben“ sowie die Produkte von Franz Gundermann und Philipp Fleischer genannt (siehe Abschnitt 3.5.3). Während eine Analyse historischer „Temperafarben“ der Firma Richard Wurm erstmals möglich war (s.u.), fehlen für die anderen Produkte bislang historische TubenfarbenReferenzen. Für die untersuchten Gemälde aus dieser Zeitspanne – die „Verwundete Amazone“ (1904), das „Porträt Gertrud Littmann“ (1911) und den „Blasenden Faun“ (1914) – muss deshalb derzeit offen bleiben, ob Stuck diese oder andere Produkte verwendete. Zum anderen änderte er in diesen Jahren verschiedene Aspekte seines Bildaufbaus. Entsprechend sind die vor 1900 charakteristischen Farbstrukturen und Schadensphänomene nach der Jahrhundertwende deutlich seltener an seinen Gemälden zu beobachten. Erstens änderte Stuck nach 1900 seine Vorlieben im Hinblick auf die Auswahl seiner Bildträger: Er bevorzugte nun als textilen Bildträger kommerziell vorgrundierte Leinwände in FischgratköperBindung. In vielen Fällen verwendete er dabei wohl das nach ihm benannte „Prof. Stuck-Leinen“, das zunächst seit 1901 von der Münchner Firma Reinemann als Warenzeichen angemeldet, später dann von der Münchner Firma August Schutzmann hergestellt wurde. Als starre Bildträger bevorzugte er wahlweise vorgrundierte Holztafeln oder Tischlerplatten. Letztere wurden häufig mit einer vorgrundierten Fischgratköper-Leinwand kaschiert. Wie gezeigt werden konnte, modifizierte Stuck jedoch die vorgefertigten Grundierungen sowohl auf starren als auch auf textilen Bildträgern oftmals noch durch eigenhändige Grundierungsaufträge, bevor er mit der Malerei begann. Zweitens ging Stuck in der Malweise und in den angestrebten Oberflächenwirkungen nach 1900 augenscheinlich neue Wege, wobei sich seine Vorgehensweise auf textilen und starren Bildträgern unterscheidet. Als Fallbeispiel für seine Temperamalerei auf vorgrundierten FischgratköperLeinwänden wurde das „Porträt Gertrud Littmann“ (1911) untersucht (siehe Abschnitt 4.3.4). Dort zeigte sich ein teilweise vielschichtiger Malschichtaufbau, der sich aus sehr dünnschichtig aufgetragenen Temperafarben und Zwischenfirnissen zusammensetzt. Letztere dienten wohl der Hydrophobierung der einzelnen, wasserlöslichen Farbaufträge. Diese Vorgehensweise ermöglichte es Stuck, eine für ihn charakteristische „Wischtechnik“ anzuwenden, bei der die jeweiligen Farbaufträge während des Malprozesses wiederholt teilweise entfernt wurden. Auf diese Weise erzeugte Stuck vibrierende, sehr lebendige Farbwirkungen, bei denen die Oberflächenstruktur des textilen Bildträgers stets noch ablesbar blieb. Ein vergleichbarer Bildaufbau konnte auch durch Winkelmeyer bei Stucks Gemälde „Salome“ (1906) beobachtet werden.34 Der Oberflächenabschluss besteht aus einem einschichtigen, sehr dünn aufgetragenen FirnisG , der eine matte Oberfläche erzeugt. Das Bindemittelsystem der Malfarben bestand hier aus einer Vielzahl von wässrigen und nichtwässrigen Bindemittelkomponenten: In den Proben wurden Proteinleim, Ei, Gummi arabicum und Kirschgummi sowie verschiedene Harze und Öle nachgewiesen. Das Ziel zukünftiger Untersuchungen müsste es sein zu klären, inwiefern sich die an den Gemälden nachgewiesenen, komplexen Bindemittelmischungen einzelnen kommerziellen Produkten zuordnen lassen. Weil die ursprüngliche Zusammensetzung der verwendeten Produkte derzeit unbekannt ist, lässt sich auch die Frage nicht beantworten, inwiefern einige der nachgewiesenen Bindemittelkomponenten auf die Zugabe von selbst hergestellten Malmitteln wie Ei oder anderen, kommerziellen Malmitteln zurückzuführen sein könnten. Als Fallbeispiel für Stucks Temperamalerei auf vorgrundierten Holztafeln wurde das Gemälde „Blasender Faun“ (1914) untersucht (siehe Abschnitt 4.3.5). Um die Bildfläche zu strukturieren, nutzte 34

Winkelmeyer 2014.

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Stuck hier eine zweite, eigenhändig aufgetragene Grundierungsschicht. Sowohl dieser eigenhändige Grundierungsauftrag als auch die Malfarben enthalten grobkörnige, weiße oder transparente Füllstoffe, die mit bloßem Auge wahrnehmbar sind und ebenfalls zu einer Strukturierung der Farboberfläche beitragen. Diese konnten auch auf weiteren Gemälden Stucks beobachtet werden. Die Untersuchung ergab, dass Stuck in diesem Gemälde wahrscheinlich Temperafarben in der Untermalung mit einer partiellen Übermalung in Ölfarben kombinierte, die er durch einen Zwischenfirnis trennte. Charakteristisch für Stucks Malweise ist, dass der Zwischenfirnis flächig aufgetragen wurde, bevor das Gemälde erstmals eingerahmt und anschließend im Zierrahmen fertig gemalt wurde. Abschließend trug Stuck im Rahmen noch zwei weitere Firnisse auf, die den endgültigen, mattglänzenden, äußerst gleichmäßigen Oberflächenglanz erzeugen. Eine vergleichbare Vorgehensweise konnte auch an anderen Gemälden Stucks beobachtet werden und scheint somit für seine Malerei charakteristisch zu sein. Im Hinblick auf den angestrebten Oberflächenglanz ist nach 1900 also eine Tendenz zu matten Oberflächen zu beobachten. Stuck behielt dabei zwar in vielen Fällen seine Praxis des mehrschichtigen Firnisauftrags bei, setzte jedoch vermehrt mattierende Firnisse ein, die ihm wohl eine schrittweise Annäherung an den erwünschten Glanzgrad ermöglichten. An Stucks Gemälden konnten unterschiedliche Mattierungstechniken beobachtet werden. Hierzu gehören beispielsweise der Einsatz von Mattierungsbürsten sowie die Anwendung von wachshaltigen Firnissen. Eine besondere Form der Mattierung, die bisher für die untersuchte Zeitspanne innerhalb der kunsttechnologischen Forschung noch nicht beschrieben wurde, konnte auf dem Gemälde „Blasender Faun“ sowie an weiteren Gemälden Stucks beobachtet werden: Analog zu den Füllstoffen in Malschichten und Grundierung enthalten auch die Firnisschichten anorganische Füllstoffe, die dort transparent erscheinen (siehe Abschnitt 3.5.3). Diese streuen an der Oberfläche der Firnisschicht das Licht derart, dass sie eine mattierende Wirkung entfalten. Der früheste Nachweis von Füllstoffen in Firnissen Stucks stammt bereits aus dem Jahr 1889 („Kämpfende Faune“). Während eine vergleichbare Technik im Zusammenhang mit der Staffeleimalerei erst 1911 in den „Münchner kunsttechnischen Blättern“ erwähnt wird, legen die Ergebnisse der Literaturrecherche die Annahme nahe, dass Stuck hier eine Technik, die bereits im 19. Jahrhundert in benachbarten Sparten des Vergolderhandwerks, des Kunsthandwerks oder der Lackier- und Anstrichtechnik bekannt war, in seine Staffeleimalerei übertrug (siehe Abschnitt 3.5.3). Im Hinblick auf die Füllstoffe in Grundierung, Malschichten und Firnissen müssen jedoch einige Fragen offen bleiben: Ohne historische Referenzmaterialien von Firnispräparaten oder Tubenfarben lässt sich nicht abschließend klären, ob Stuck sie selbst zugab oder ob diese bereits in den kommerziellen Produkten enthalten waren. Beide Varianten erscheinen hier denkbar. Es konnten also wesentliche neue Erkenntnisse zu Stucks Malmaterialien, charakteristischen Malweisen und den von ihm angestrebten Oberflächenwirkungen gewonnen werden. Die Untersuchungen der einzelnen Gemälde zeigen, dass seine Malweise auf den ersten Blick zwar in manchen Fällen grob erscheinen mag, die Gesamtwirkung der Malerei und die Oberflächenwirkung in Abstimmung zum Zierrahmen jedoch genau kalkuliert war. Zusammenhang zwischen Bildinhalt, formaler Gestaltung und maltechnischer Umsetzung Wie Böcklin passte auch Stuck seine malerischen Gestaltungsmittel dem jeweiligen Bildthema an: Archaische Bildinhalte korrespondieren mit einer Bildgestaltung, die sich durch eine zunehmende Stilisierung der formalen Gestaltungsmittel Form, Farbe und Linie auszeichnet und die sich somit ebenfalls an antike Vorbilder anlehnt.35 Das adäquate maltechnische Mittel scheint Stuck für solche, 35

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Brandlhuber 2008, S. 114 ff.

der zeitgenössischen Realität entrückte Bildinhalte in der gewissermaßen „primitiven“ Technik der Temperamalerei gefunden zu haben. Die Verwendung von Temperafarben geht dabei – analog zu Böcklin – einher mit einem bewussten Verzicht auf naturalistische Modellierungen, wie sie mit Ölfarben zu erreichen gewesen wären. Stucks maltechnische Vorbildfunktion Ab 1895 war Franz von Stuck Professor an der Münchner Kunstakademie. Spätestens seit 1900 wurde in seiner Malklasse auch mit Temperafarben experimentiert. Zu seinen Schülern gehörten dort beispielsweise auch Paul Klee und Hans Purrmann, die in ihren Erinnerungen von den Versuchen mit Temperafarben in der Stuck’schen Malklasse berichten. Auch Wassily Kandinsky besuchte Stucks Malklasse 1900/01, konkrete Hinweise auf den Austausch maltechnischen Wissens zwischen den beiden Künstlern fehlen jedoch. Die Quellen legen die Vermutung nahe, dass Stuck zumindest in maltechnischer Hinsicht in dieser Zeit kein Vorbild für Kandinsky war, denn dieser hatte sich bereits vor seinem Eintritt in die Malklasse abwertend über Stucks offensichtliche maltechnische Probleme geäußert. Eine bemerkenswerte maltechnische Parallele zwischen beiden Künstlern bilden jedoch die mattierenden Firnisse mit Füllstoffen. Möglicherweise hat Kandinsky diese Technik in Stucks Malklasse kennengelernt, der diese spätestens seit 1889 anwendete. Wassily Kandinsky Im Rahmen dieser Arbeit waren lediglich erste Schritte zur Erforschung von Wassily Kandinskys Temperamalerei möglich, da sowohl der Zugang zu Sach- als auch Schriftquellen aus unterschiedlichen Gründen Einschränkungen unterlag. Kunsttechnologische Untersuchungen waren an zwei Gemälden aus Kandinskys Werkgruppe der „Kleinen Ölstudien“ und seiner Murnauer Periode (1909/10) möglich. Anhand dieser beiden Gemälde sowie der Informationen aus den Quellen konnten neue Erkenntnisse über die von Kandinsky angestrebten Bildwirkungen und die verwendeten Materialien gewonnen werden, die im Rahmen zukünftiger Untersuchungen durch vergleichende kunsttechnologische Untersuchungen an weiteren Gemälden Kandinskys vertieft werden können. Motivation Die Quellenrecherche ergab, dass Kandinskys sich von der Anwendung der Temperafarben im Vergleich zur Ölmalerei leuchtkräftige Farbwirkungen und farbstabile Malfarben versprach. Es konnte gezeigt werden, dass ihm dies auch im Übergang zur abstrakten Malerei wichtig blieb: Da Farben für ihn ein wichtiges Ausdrucksmittel darstellen, waren haltbare Farben für den Erhalt der Bildwirkung und somit des Bildinhalts von zentraler Bedeutung. Eine weitere Motivation für die Verwendung von Temperafarben ist vermutlich auch die Bereicherung seiner maltechnischen Ausdrucksmittel gewesen: Wie am Beispiel verschiedener Gemälde gezeigt werden konnte, setzte er diese zum Erzielen äußerst unterschiedlicher Bildwirkungen und Oberflächentexturen ein. Erkenntnisse zu Materialien, Bildaufbauten und angestrebten Oberflächenwirkungen In maltechnischer Hinsicht lässt sich Wassily Kandinskys maltechnische Entwicklung zwischen 1896 und 1914 in drei Abschnitte unterteilen: Seine ersten Jahre in München zwischen 1896 und 1900, den Zeitraum zwischen 1901 und 1907/08 sowie die Jahre nach dem ersten Aufenthalt in Murnau und vor dem Ausbruch des ersten Weltkriegs (1908–1914). Aus den ersten Jahren (1896–1900) ist nur ein Gemälde Kandinskys erhalten, das jedoch nicht im Original begutachtet werden konnte. In den Quellen finden sich – wie bereits von Wackernagel ausführlich dargestellt wurde – verschiedene schriftliche Hinweise, dass Kandinsky sich bereits vor 1900 sowohl theoretisch als auch praktisch mit maltechnischen Fragen auseinandersetzte 417

(siehe Abschnitt 3.5.5).36 Seine eigenen praktischen Versuche basierten dabei wohl auf historischen Rezepten, die er aber im Sinn seiner individuellen Ansprüche abwandelte. Wie erstmals gezeigt werden konnte, entnahm er zu diesem Zweck historische Rezepte u.a. aus Ernst Bergers „Beiträgen zur Entwicklungsgeschichte der Maltechnik“ (Berger 1897a). Im Zeitraum zwischen 1901 und 1907/08 werden in den Quellen sowohl selbst hergestellte Temperafarben als auch diverse kommerzielle Produkte erwähnt: In Kandinskys Nachlass finden sich sowohl Tuben von „Ei-Temperafarben“ der Dresdner Firma Hermann Neisch & Co., ein französisches Produkt von Sennelier auf der Basis von Ei sowie eine Broschüre zu Ei-Temperafarben von Lefranc & Cie. (siehe Abschnitt 3.5.6). Neben diesen kommerziellen Temperafarben finden sich in Kandinskys Notizheften auch Hinweise auf selbst hergestellte Bindemittelsysteme. Eine neu gewonnene Erkenntnis betrifft in diesem Zusammenhang Kandinskys offensichtliches Interesse, auf verschiedenen Wegen die Wasserlöslichkeit der von ihm verwendeten, wasserverdünnbaren Bindemittelsysteme zu reduzieren: Zum einen verwendete er Kasein, das die Eigenschaft hat, wasserunlöslich aufzutrocknen. Zum anderen fixierte er proteinhaltige Bindemittel wahlweise durch Aufsprühen einer Formaldehyd-Lösung oder durch Zugabe von denaturierenden Stoffen wie Harnstoff. Maltechnische Informationen zu einzelnen Werken Kandinskys finden sich in seinen eigenhändigen Werkverzeichnissen, den sogenannten Hauskatalogen, in denen er seine Werke in unterschiedliche Kategorien einteilte (Listen der „Bilder“, „Farbigen Zeichnungen“, „Kleinen Ölstudien“ u.a.). Im ersten Hauskatalog, in dem er seine Werke zwischen 1900 und 1909 auflistete, hat er einzelne Werke wahlweise auch mit „Tempera“ oder „Öl“ bezeichnet. Auch auf vielen Bildrückseiten finden sich – wie bereits Wackernagel an verschiedenen Beispielen beschrieben hat – vergleichbare Technikbezeichnungen.37 Wie diskutiert wurde, handelt es sich dabei aller Wahrscheinlichkeit nach tatsächlich um Angaben zu den verwendeten Bindemittelsystemen. Diese Hypothese müsste jedoch im Rahmen zukünftiger, vergleichender kunsttechnologischer Untersuchungen an ausgewählten Werken überprüft werden. Wie bereits Wackernagel feststellte, hat Kandinsky Werke aus den beiden Werkkategorien der „Farbigen Zeichnungen“ und der „Bilder“ als „Tempera“ bezeichnet und dabei offensichtlich mithilfe von Temperafarben sehr unterschiedliche optische Erscheinungsbilder und Oberflächenwirkungen angestrebt.38 Wackernagels punktuelle Beobachtungen konnten durch eine chronologische Auflistung und einen systematischen Vergleich seiner als „Tempera“ bezeichneten „Bilder“ weiter präzisiert werden. Diese ergab die neue Erkenntnis, dass Kandinsky auch innerhalb der Staffeleibilder („Bilder“) mithilfe der Temperafarben unterschiedliche optische Erscheinungsbilder anstrebte, die sich nach visuellen Kriterien in zwei Gruppen unterteilen lassen: Solche, die zwischen 1901 und 1904, und solche, die zwischen 1905 und 1907 entstanden. Die Staffeleigemälde der ersten Gruppe wurden wahlweise auf Leinwand oder Holz ausgeführt und zeichnen sich durch eine relativ dünnschichtige, flächige Malerei mit dem Pinsel aus. Ihre Malweise erinnert somit an Stucks Temperamalerei beziehungsweise die gleichzeitige Malerei des Jugendstils und Symbolismus. Ihre Oberfläche war – soweit dies feststellbar war – wahrscheinlich ursprünglich gefirnisst, möglicherweise verwendete Kandinsky hier bereits mattierende Firnisse mit transparenten Füllstoffen. Dies müsste jedoch im Rahmen vertiefender Untersuchungen geklärt werden. Nach 1905 änderte Kandinsky augenscheinlich seinen Umgang mit Temperafarben in seinen Staffeleigemälden: Der Farbauftrag erfolgte nicht länger flächig, sondern mithilfe von Punkten und Strichen in einem pointillistischen Duktus, der in den Zwischenräumen den Blick auf einen dunkel 36 37 38

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Wackernagel 1997. Wackernagel 1992. Wackernagel 1992.

grundierten Bildträger freigibt. Diese Temperagemälde waren in ihrer Malweise und in ihren dunkeltonigen Gründen an Kandinskys „Farbige Zeichnungen“ angelehnt, die er bereits seit 1901 auf dunkeltonigen Papieren oder Kartons, teilweise ebenfalls mit Temperafarben ausgeführt hatte. Wie gezeigt werden konnte, scheint Kandinsky hier im Vergleich zu den früheren Temperagemälden zwischen 1901 und 1904 eine andere Oberflächenwirkung angestrebt zu haben, die sich an die matten Oberflächen seiner Malerei auf Papier oder Karton anlehnt. Entsprechend bezeichneten Kandinsky und Gabriele Münter Werke aus dieser Gruppe als „matte Tempera“. Inwiefern diese Gemälde gefirnisst wurden oder nur mit einem Sprühfixativ behandelt wurden, müsste im Rahmen zukünftiger Untersuchungen geklärt werden. Da kein Werk aus einer der beschriebenen Gruppen vertiefend maltechnisch oder materialanalytisch untersucht werden konnte, müssen an dieser Stelle viele Fragen zu Kandinskys Temperamalerei zwischen 1900 und 1907 offen bleiben. Dies betrifft zum einen die Frage, ob Kandinsky unterschiedliche Tempera-Bindemittelsysteme für die beschriebenen Werkgruppen verwendete, um diese diversen Erscheinungsbilder zu erreichen. In diesem Zusammenhang wäre auch eine Untersuchung der Referenzmaterialien im Nachlass von Interesse, um diese mit den Materialanalysen an Gemälden vergleichen zu können. Zum anderen könnten vertiefende Untersuchungen weiteren Aufschluss über die ursprünglich angestrebten Oberflächenwirkungen und die hierzu verwendeten Materialien geben. Im Gegensatz zu den Technikbezeichnungen einzelner Werke in seinem Hauskatalog I aus den Listen der „Bilder“ und der „Farbigen Zeichnungen“, die wahrscheinlich durchaus als tatsächliche Beschreibung der verwendeten Bindemittelsysteme dienten, hat Kandinsky die Werke in der Liste der „Kleinen Ölstudien“ nicht mit solchen Bezeichnungen versehen. Die Bezeichnung als „Ölstudie“ sowie die Art des Farbauftrags mit einem Malspachtel legten zunächst die Vermutung nahe, dass diese Landschaftsstudien mit Ölfarben ausgeführt wurden. Die Untersuchungsergebnisse der Studie „Kochel – Dame am Seeufer“ (1902) deuten jedoch darauf hin, dass Kandinsky zumindest in diesem Fall keine Ölfarben, sondern Temperafarben auf der Basis von Ei verwendete (siehe Abschnitt 4.4.1). In diesem Fall wäre dies ein Beispiel für eine weitere Art der Anwendung von Temperafarben, die sich durch die pastose, mit dem Spachtel ausgeführte Primamalerei und eine stark strukturierte Oberfläche von den oben beschriebenen Anwendungen von Temperafarben in seinen „Bildern“ und „Farbigen Zeichnungen“ unterscheidet. Für die Zeitspanne zwischen 1908 bis 1914, in der Kandinsky zur abstrakten Malerei überging, waren in den zugänglichen Quellen deutlich weniger Angaben zu den verwendeten Materialien und Bindemittelsystemen zu finden als in den Jahren zuvor: In seinem zweiten Hauskatalog, den er ab 1909 führte, verzichtete Kandinsky offensichtlich auf Technikbezeichnungen einzelner Werke. Weitere schriftliche Hinweise zu Malmaterialien konnten – mit Ausnahme einer Einkaufsliste in einem Notizbuch – nicht ausfindig gemacht werden. Auch in den Sachquellen seines Nachlasses findet sich nur ein Malmaterial, das sich mit großer Sicherheit dieser Zeitspanne zuordnen lässt. Hierbei handelt es sich um die „Weimar-Farbe“, die ab 1907 im Handel erhältlich war und die sich sowohl als Ölfarbe als auch – mit dem zugehörigen Malmittel „Feigenmilch“ – als Temperafarbe verarbeiten ließ (siehe Abschnitt 3.5.7). Die lückenhafte Quellenlage im Hinblick auf die verwendeten Materialien in dieser Zeitspanne dahingehend zu interpretieren, dass Kandinsky sich nicht länger mit maltechnischen Fragen auseinandersetzte, wäre jedoch irreführend: Seine Gemälde aus dieser Zeit zeichnen sich bereits bei augenscheinlicher Betrachtung durch in der Regel sehr gute Erhaltungszustände und einen differenziert und äußerst elaboriert erscheinenden Farbauftrag aus – deutliche Zeichen dafür, dass Kandinsky der maltechnischen Ausführung weiterhin große Beachtung schenkte. Als Fallbeispiel für eine Murnauer Landschaftsstudie konnte das Fragment „Landschaft mit Reiter auf einer Brücke“ (1909/10) untersucht werden (siehe Abschnitt 4.4.2). 419

Das Bindemittelsystem der Malfarben basiert hier auf der Verwendung von Bienenwachsseifen, die Kandinsky hier wahrscheinlich als wasserverdünnbare Temperafarbe verarbeitete. Erstmals konnte auf dieser Studie auch ein mattierender Firnis nachgewiesen werden, der sowohl organische und als auch anorganische Füllstoffpartikel enthält und somit eine offensichtliche Parallele zur oben beschriebenen Firnispraxis Franz von Stucks darstellt. Es handelt sich wahrscheinlich um einen Eiweiß-Firnis, der äußerst dünnschichtig aufgetragen wurde, so dass sich die Oberfläche durch eine lebendige Oberflächenstruktur mit unterschiedlichen Texturen und variierenden Glanzgraden auszeichnet. Ob es sich dabei um einen selbst hergestellten Firnis oder um einen kommerziell erhältlichen Mattfirnis handelte, muss wie im Fall von Stucks weiteren Untersuchungen überlassen bleiben, die beispielsweise an im Nachlass erhaltenen Firnisflaschen durchgeführt werden könnten. Für die Zeitspanne zwischen 1910 und 1914 legen augenscheinliche Beobachtungen an Gemälden in Verbindung mit der Auswertung seiner kunsttheoretischen Schriften die Vermutung nahe, dass er sich weiterhin intensiv mit maltechnischen Fragen beschäftigte. Am Beispiel eines Gemäldes aus dieser Zeit, dem „Reiter – Improvisation 12“ (1910), ließen sich vielfältige Arten des Farbauftrags und der Farbmischung sowie differenzierte Oberflächentexturen und Glanzgrade beobachten, die mit Äußerungen Kandinskys in seinen theoretischen Schriften korreliert werden konnten (siehe Abschnitt 3.5.7). Die Untersuchung der Maltechnik lieferte zudem Hinweise, dass Kandinsky zum Erzielen dieser maltechnischen Effekte auf Temperafarben zurückgriff, die eventuell mit verschiedenen Malmitteln zur Modifikation des Glanzgrades und der Farbkonsistenz vermischt wurden. Auch bei diesem Gemälde konnte erstmals ein sehr dünnschichtiger, flächiger Firnisauftrag beobachtet werden, der die unterschiedlichen Glanzgrade der Malfarben offensichtlich nicht ausgleichen sollte. Als wesentliche neue Erkenntnis ergibt sich folglich aus diesen Untersuchungen, dass Bildoberflächen Kandinskys, die bei augenscheinlicher Betrachtung, unter UV und unter dem Stereomikroskop auf den ersten Blick ungefirnisst erscheinen, durchaus flächige Firnisaufträge besitzen können. Folglich muss die bisherige Vorstellung von ungefirnissten Bildoberflächen Kandinskys, die beispielsweise Wackernagel formulierte, revidiert werden.39 Da eine materialanalytische Untersuchung an weiteren Gemälden zwischen 1910 und 1914 nicht möglich war, müsste den Fragen nach den verwendeten Bindemittelsystemen und Malmitteln im Übergang zur abstrakten Malerei im Rahmen zukünftiger, vertiefender Untersuchungen nachgegangen werden. Zusammenhang zwischen Bildinhalt, formaler Gestaltung und maltechnischer Umsetzung Wie gezeigt werden konnte, enthalten Kandinskys theoretische Schriften, selbstinterpretative Texte und Briefe verschiedene Hinweise auf den Zusammenhang von maltechnischer Ausführung und künstlerischer Absicht. Unterschiedliche künstlerische Absichten verlangten in seinen Augen nach einer Vielzahl technischer Ausdrucksmöglichkeiten: Hierzu gehörten für Kandinsky die Kombination unterschiedlicher Maltechniken und Bindemittelsysteme, aber offensichtlich auch – wie am Beispiel des „Reiter – Improvisation 12“ (1910) gezeigt werden konnte – diverse Möglichkeiten des Farbauftrags, der Mischungen von Farben und differenzierte Oberflächentexturen und Glanzgrade, mit deren Hilfe sich der „innere Klang“ 40 auf der Bildfläche verkörpern ließ. Weitere, vertiefende Auswertungen der vorhandenen Quellen in Kombination mit kunsttechnologischen Untersuchungen an Werken Kandinskys sowie Werken weiterer Künstler des Blauen Reiter könnten in Zukunft Aufschluss geben über die ursprünglich intendierten Oberflächenwirkungen und über die Bedeutung der Maltechnik als künstlerisches Ausdrucksmittel in der Malerei der Klassischen Moderne – Aspekte, die bisher nur ansatzweise untersucht wurden. 39 Wackernagel 1995. 40 Wassily Kandinsky: „Farbensprache“. Unveröff. Manuskript, undatiert, verm. 1908/09. Zit. n. Friedel 2007, S. 309.

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Kandinskys maltechnische Vorbildfunktion Die Untersuchung ergab keine konkreten Anhaltspunkte für eine maltechnische Vorbildfunktion während seines Münchner Aufenthaltes. Grundsätzlich denkbar wäre jedoch beispielsweise eine Anleitung seiner Schüler in der Malschule „Phalanx“ (1902/03), zu denen auch seine spätere Lebenspartnerin Gabriele Münter gehörte. Hierüber könnte in Zukunft möglicherweise eine Auswertung des Briefwechsels zwischen Wassily Kandinsky und Gabriele Münter sowie der Vergleich von Gemälden Aufschluss geben. Im Rahmen zukünftiger Untersuchungen könnte ferner der Frage nachgegangen werden, inwiefern ein Austausch über maltechnische Fragen zwischen Gabriele Münter, Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin während der gemeinsamen Sommeraufenthalte in Murnau (1908–10) stattgefunden hat.

5.2.2 Zeittypische Ausprägungen der Temperamalerei zwischen 1850 und 1914 Zu Beginn der Untersuchung stellte sich die Frage, inwiefern sich eine zeittypische Palette von Materialien, Malweisen und Bildaufbauten der Temperamalerei zwischen 1850 und 1914 abzeichnet. Anhand der untersuchten Künstler und ihrer Gemälde sowie der maltechnischen Literatur der Zeit lassen sich Erkenntnisse ableiten, die im folgenden Abschnitt zusammengefasst werden sollen. Zeittypische Materialien Künstler wie Arnold Böcklin und Franz von Lenbach, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts mit der Verwendung von Temperafarben in der Staffeleimalerei begannen, mussten sich ihre Temperafarben zunächst selbst herstellen, da bis Mitte der 1870er Jahre keine kommerziellen Produkte erhältlich waren. Diese selbst hergestellten Temperafarben hatten den Vorteil, dass die Künstler die Zusammensetzung und somit die erwünschten Verarbeitungseigenschaften selbst kontrollieren konnten. Rezepte oder Anregungen für eigene Versuche wurden dabei häufig historischen Quellen entnommen und anschließend an die eigenen Anforderungen angepasst. Zentrale Probleme waren jedoch einerseits das Abschätzen des richtigen Pigment-Bindemittelverhältnisses und andererseits – besonders im Fall von Temperafarben auf der Basis von Ei – ihre begrenzte Haltbarkeit. Zudem war die Herstellung dieser Farben arbeits- und zeitaufwändig. Vermutlich aus diesen Gründen blieb die Anwendung selbst hergestellter Temperafarben zwischen 1850 und Mitte der 1870er Jahre, als die ersten kommerziellen Temperafarben auf den Markt kamen, wohl auf einen relativ kleinen Künstlerkreis beschränkt. Wie bereits durch Reinkowski-Häfner beschrieben wurde, änderte sich dies schrittweise mit der Einführung erster kommerzieller Tempera-Produkte ab Mitte der 1870er Jahre durch die Dresdner Firma Hermann Neisch & Co. und den Münchner Farbenhersteller Richard Wurm.41 In den 1880er Jahren kamen weitere Produkte hinzu, und ab dem Beginn der 1890er Jahre schließlich erschienen Tempera-Tubenfarben vermehrt auf den Markt, was schrittweise auch mit einer größeren Verbreitung innerhalb der Staffeleimalerei einherging.42 Es ist anzunehmen, dass dieses Angebot die Temperafarben auch für diejenigen Künstler interessant machte, die zwar ihre Wirkungen schätzten, sich jedoch nicht mit der zeitaufwändigen Herstellung von Farben befassen wollten. Trotz dieses wachsenden Angebots hielten manche Künstler aber auch an selbst hergestellten Farben fest, sei es, weil sie den Herstellern misstrauten und die Kontrolle über ihre Materialien nicht aufgeben wollten, sei es, weil sie sich so einen individuellen maltechnischen Ausdruck bewahren wollten. 41 Reinkowski-Häfner 2012, S. 26. 42 Reinkowski-Häfner 2012, S. 26.

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Ab dem Beginn der 1890er Jahre, verstärkt jedoch ab dem Beginn des 20. Jahrhunderts ist zudem ein Trend zum Angebot ganzer Produktpaletten zu beobachten, die aus Leinwänden, Grundierungen, Ölund Temperafarben, Malmitteln und Firnissen bestanden, deren einzelne Komponenten aufeinander abgestimmt waren. Zu diesen gehören die bereits erwähnten, verschiedenen Produkte Alfons von Pereiras, später dann u.a. die des Münchner Apothekers Franz Gundermann sowie Philipp Fleischers „Meisterfarben der Renaissance“ (hergestellt durch die Firma Fr. Schoenfeld & Co, Düsseldorf) (siehe Abschnitt 3.5.3). Erstmals konnten historische Tuben von zwei Produkten materialanalytisch untersucht werden: die „Temperafarben“ der Münchner Farbenherstellers Richard Wurm und die „Syntonosfarben“ von Wilhelm Beckmann (s.o.). Die Analyse der Wurm’schen „Temperafarben“ ergab verschiedene trocknende Öle, Japanwachs, Spiköl sowie andere Substanzen, die möglicherweise aus Seifen stammen. Wie bereits von Reinkowski-Häfner auf der Basis von Quellen angenommen wurde, bestand das Bindemittel der Tubenfarben somit wohl aus teilweise verseiften Ölen.43 Wässrige Bindemittelkomponenten waren in den Tuben hingegen nicht enthalten, die resultierenden Malfarben waren laut Quellen ölverdünnbar. Erste konkrete Anhaltspunkte zur Zusammensetzung des zugehörigen Wurm’schen „Malmittels“ konnten durch Christine Berberich ermittelt werden.44 Es hat demzufolge vermutlich aus Schmierseife, Alkohol und Lavendelöl bestanden. Die Vermutung von Reinkowski-Häfner, es habe sich um eine Mischung von Gummen und Öl gehandelt, muss folglich aus heutiger Sicht als unwahrscheinlich gelten.45 Die Zusammensetzung weiterer kommerzieller Temperafarben konnte mangels entsprechender Referenzmaterialien nicht geklärt werden und muss zukünftigen Untersuchungen überlassen bleiben. Ein weiteres Gebiet, in dem aufgrund der Herstellergeheimnisse und fehlender historischer Referenzmaterialien noch viele Fragen offen bleiben, ist neben der Zusammensetzung der TemperaTubenfarben die der kommerziell erhältlichen Malmittel, die zur Modifikation der Konsistenz, der Trocknungszeiten und des Glanzgrades der Malfarben dienten. Aus verschiedenen Hinweisen in der Literatur lassen sich jedoch folgende Grundannahmen über die Kombinationsprinzipien von Tubenfarben und Malmitteln ableiten: Zum einen hat es Tubenfarben gegeben, die wie die Wurm’schen „Temperafarben“ bereits ein Bindemittelsystem enthielten. Die zugehörigen Malmittel konnten in diesem Fall sowohl aus Bindemittellösungen als auch ausschließlich aus Verdünnungsmitteln bestehen (siehe Abschnitt 3.5.3). Zum anderen gab es aber auch Tubenfarben, die hauptsächlich aus angeteigten Pigmenten ohne Bindemittelsystem bestanden. Das zugehörige Malmittel stellte dann beim Vermischen mit dem Farbteig das Bindemittel dar. Ein Beispiel für diese Praxis sind die Pereira’schen „Temperafarben“, aber auch die bei Reinkowski-Häfner erwähnten Temperafarben der Berliner Farbenherstellers A. W. König.46 Diese Praxis der Farbenhersteller war, wie ReinkowskiHäfner annimmt, wohl der Haltbarkeit der Tubenfarben geschuldet.47 Wie am Beispiel von Stuck und Lenbach deutlich wurde, setzen die Künstler den Farben zudem nicht nur kommerziell erhältliche, sondern auch eigene Malmittel wie Hühnerei auf der Palette zu (siehe Abschnitt 4.3.2). Aufgrund mangelnder historischer Referenzmaterialien muss derzeit jedoch in vielen Fällen offen bleiben, inwiefern analysierte Materialien in Malschichtproben Bestandteil der ursprünglichen Tubenfarbe oder des Malmittels waren. Dies zu untersuchen bleibt zukünftigen Forschungen überlassen. Zusätzlich zu den in dieser Untersuchung behandelten Tempera-Tubenfarben (vgl. Tabelle 2.1), die nachweislich durch die untersuchten Künstler verwendet wurden, waren noch viele weitere Produkte auf dem Markt. So zählt Ernst Berger beispielsweise zwanzig Tempera-Tubenfarben auf, 43 44 45 46 47

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Reinkowski-Häfner 2012, S. 26. Berberich 2014. Reinkowski-Häfner 2012, S. 26. Reinkowski-Häfner 2012, S 27 f. Reinkowski-Häfner 2012, S 27 f.

die 1907 im Handel erhältlich waren.48 Diese breite kommerziell erhältliche Materialpalette im Einzelnen zu behandeln, hätte zu weit geführt, da die Maltechnik der einzelnen Künstler und der von ihnen verwendeten Produkte im Vordergrund stand. Der Stand der Forschung zum Thema der kommerziell erhältlichen Tempera-Tubenfarben und der Malmittel wird im Rahmen einer gemeinsamen, vertiefenden Publikation der Autorin zusammen mit Dr. Eva Reinkowski-Häfner, Dr. Albrecht Pohlmann, Dr. Kathrin Kinseher und Prof. Dr. Simona Rinaldi in der Reihe KUNSTmaterial des Schweizer Instituts für Kunstwissenschaft (Zürich) zusammengefasst. Zeittypische Maltechniken und Bildaufbauten Am Ende dieses Überblicks über die Temperamalerei zwischen 1850 und 1914 bleibt festzuhalten, dass sich generell zwei zeittypische Tendenzen im Bildaufbau beobachten lassen: Temperafarben wurden zum einen in einer schichtenweisen Malerei, zum anderen auch alla prima angewendet. In einer schichtenweisen Malerei konnten wahlweise ausschließlich Temperafarben verwendet oder mit Ölfarben kombiniert werden. Beide Vorgehensweisen brachte man in der damaligen maltechnischen Literatur mit historischen Vorbildern in Verbindung. Als historische Vorbilder für einen schichtenweisen Bildaufbau, der ausschließlich aus Temperafarben bestand, sahen zeitgenössische Autoren sowohl antike Staffeleigemälde als auch die italienische Malerei des 13. bis 15. Jahrhunderts an (siehe Abschnitt 3.1.1). Die wesentlichen Vorteile dieser Maltechnik gegenüber einem schichtenweisen Bildaufbau in Ölfarben bestanden in deutlich verkürzten Trocknungs- beziehungsweise Wartezeiten und der Möglichkeit, andere Bildwirkungen zu erzielen (siehe Abschnitt 4.1.1). Eine charakteristische Herausforderung bei einer schichtenweisen Malerei mit Temperafarben besteht darin, dass sich die untenliegende, bereits getrocknete Malschicht bei einem erneuten Farbauftrag wieder anlösen kann. Um dies zu verhindern, gab es verschiedene Lösungsansätze: Zum einen konnte ein strichelnder Farbauftrag für die Übermalung gewählt werden, wie er aus der italienischen Temperamalerei des Tre- und Quattrocento bekannt und geschätzt war. Ein solcher ist beispielsweise an einigen Gemälden Arnold Böcklins aus den 1870er Jahren zu beobachten (siehe Abschnitt 3.4.3). Alternativ konnten die Künstler die Wasserlöslichkeit der untenliegenden Schicht auf zwei Wegen reduzieren: Erstens durch den Auftrag von Zwischenfirnissen oder zweitens durch eine gezielte Denaturierung der Proteine in den Malschichten. Beides ermöglichte in der Übermalung dann eine im Vergleich zum strichelnden Duktus freiere Pinselführung. Eine gezielte Denaturierung von proteingebundenen Farbschichten war durch den Einsatz von Gerbstoffen möglich. Der Chemiker Wilhelm Ostwald beschrieb 1904 die Möglichkeit, eine proteinleim-gebundene Farbschicht durch Aufsprühen einer verdünnten Formaldehydlösung wasserunlöslich zu machen.49 Diese Möglichkeit machte sich beispielsweise Wassily Kandinsky zunutze: Er notierte in einem Notizheft, dass er eine zweiprozentige Formaldehyd-Lösung zum Fixieren einer „Leim-Tempera“ verwenden würde (siehe Abschnitt 3.5.6). Die Wasserlöslichkeit der neben den Proteinen zweiten großen Gruppe der wasserlöslichen Bindemittelkomponenten, der Polysaccharide, ließ sich jedoch auf diese Weise nicht reduzieren. Für sie blieb die Möglichkeit, zwei Farbaufträge durch Zwischenfirnisse zu separieren. Dementsprechend konnten Zwischenfirnisse in den meisten der untersuchten Fallbeispiele beobachtet werden. Temperafarben wurden in vielen Fällen auch mit Ölfarben kombiniert. Sie wurden entweder in einer schichtenweisen Abfolge übereinander gelegt oder auch nebeneinander gesetzt. Die Motivation für die erste Vorgehensweise war in vielen Fällen der Wunsch nach einer zeitsparenden und gleichzeitig haltbaren Alternative zu einer Untermalung mit Ölfarben, wie sie in der schichtenweisen Ölmalerei 48 Berger 1907a. 49 Ostwald 1904, S. 142.

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des 19. Jahrhunderts bis dahin üblich gewesen war. Letztere forderte von den Malern die Einhaltung langer Trocknungszeiten vor dem Weiterarbeiten oder den Einsatz von trocknungsfördernden Zusätzen wie Sikkativen oder Malbutter (siehe Abschnitt 3.2.1). Die Risiken, die sich aus einer Missachtung von Trocknungszeiten und eines übermäßigen Einsatzes dieser Mittel ergaben – starke Rissbildungen sowie Nachdunkeln – waren den Malern bewusst und lassen sich beispielsweise an frühen Gemälden Arnold Böcklins beobachten (siehe Abschnitt 3.2.1). Mérimée fasste die Vorteile einer Untermalung mit Temperafarben bereits 1830 wie folgt zusammen: Die Beschleunigung des Malprozesses, die Vermeidung von Rissbildungen, die brillantere Farbigkeit sowie die verbesserte Haltbarkeit der erzielten Farbtöne.50 Historisches Vorbild für diese Maltechnik war die Malerei des Mittelalters und der italienischen Renaissance, die nach den damaligen Vorstellungen aus einer Kombination von Temperafarben in der Untermalung und einer partiellen oder vollständigen Übermalung mit Ölfarben bestanden hatte (siehe Abschnitt 3.1.1). Am Beispiel der Kopien Lenbachs wurde deutlich, dass eine solche Abfolge von Tempera- und Ölfarben in einem schichtenweisen Bildaufbau auch mehrmals wiederholt werden konnte (siehe Abschnitt 3.3.2). Ab Beginn der 1890er Jahre trugen auch die Farbhersteller diesem Trend Rechnung, indem sie aufeinander abgestimmte Produktpaletten von Tempera-, Öl- oder Harzfarben, Bildträgern, Grundierungen, Malmitteln und Firnissen auf den Markt brachten. Trotz vieler Vorteile ergaben sich jedoch im Vergleich zu einer schichtenweisen Ölmalerei auch neue Probleme: Die Temperafarben der Untermalung konnten sich bei ihrer anschließenden Übermalung mit Ölfarben unterschiedlich stark verändern. Zeitgenössische Lösungsansätze bestanden auch hier im Auftrag von Zwischenfirnissen. Besonders vorteilhaft waren aufgrund einer vergleichsweise geringen Farbveränderung und der kurzen Trocknungszeiten alkohollösliche Firnisse (siehe Abschnitt 3.4) und wasserlösliche Überzüge wie der bei Rudolf Schick erwähnte „Fischleim“ 51 und andere Proteinleime, die deshalb auch in der zeitgenössischen Dekorationsmalerei verwendet wurden.52 Unter einem solchen Überzug veränderte sich die Farbigkeit der Temperauntermalung bei der Übermalung mit Ölfarbe dann nicht mehr signifikant. Tempera- und Ölfarben konnten im Gemälde einander aber auch in benachbarten Farbflächen gegenübergestellt werden. Wie am Beispiel der „Villa am Meer II“ Arnold Böcklins erarbeitet wurde, konnte das Ziel einer solchen Gegenüberstellung die Betonung von malerischen und maltechnischen Kontrasten sein (siehe Abschnitt 4.1.2). Sie konnten aber auch unterschiedliche Realitätsebenen unterstreichen, wie am Beispiel des Triptychons „Karfreitag“ (1895) von Julius Exter offensichtlich wurde (siehe Abschnitt 3.5.4). Neben diesen verschiedenen Ansätzen eines schichtenweisen Bildaufbaus wurden Temperafarben auch alla prima angewendet. Ölfarben sind für die PrimamalereiG besonders geeignet und wurden auch im 19. Jahrhundert vielfach dafür verwendet. Um 1900 gab es jedoch auch Versuche, Temperafarben für die Primamalerei zu verwenden. Wie beispielsweise aus Beckmanns Patent für die „Syntonosfarben“ hervorgeht, war auch dies explizit dem Wunsch geschuldet, das potenziell gilbende Öl durch farbstabile Temperafarben zu ersetzen. Die Verarbeitungseigenschaften von Temperafarben mussten sich zu diesem Zweck denen der Ölfarben annähern: Während für die schichtenweise Malerei kurze Trocknungszeiten von Vorteil gewesen waren, forderte die Primamalerei eine längere nass-in-nass-Modellierbarkeit, die Möglichkeit eines pastosen Farbauftrags sowie eine möglichst geringe Farbveränderung beim Trocknen und Firnissen. Mögliche Strategien zur Verlängerung der Trocknungszeit waren zum einen das Befeuchten der Leinwand während des Malprozesses, zum anderen eine Modifikation der Temperafarben: Wie am Beispiel der „Syntonosfarben“ deutlich wurde, 50 51 52

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Mérimée 1830, S. 249 ff. Schick 1901, S. 79. Fontana 2004, S. 120 f.

waren hierfür dickflüssige O/W-Emulsionen mit hohem Ölgehalt geeignet, die einen pastosen Farbauftrag ermöglichten. Durch die Zugabe von Glyzerin verlängerte sich zudem ihre Trocknungszeit, so dass sie sich nass-in-nass modellieren ließen. Ihr relativ hoher Bindemittelgehalt beugte zudem einer starken Farbveränderung beim Firnissen und Trocknen vor (siehe Abschnitt 4.3.2). Zeittypische Oberfächenabschlüsse Die Oberflächenabschlüsse von Temperagemälden zeichnen sich durch eine große Materialvielfalt aus, mit deren Hilfe ein breites Spektrum unterschiedlicher Oberflächenwirkungen erzielt wurde. Die Palette der nachgewiesenen Firnismaterialien ist vielfältig und deckt sowohl verschiedene harz- und ölhaltige Firnisse als auch wasserverdünnbare Firnisse sowie Wachsüberzüge ab. Diese breite Materialpalette ist dabei, wie der Vergleich mit der vorhandenen Literatur zeigte53 , durchaus zeittypisch für die Staffeleimalerei. Mithilfe dieser Firnisse strebten die Künstler unterschiedliche Glanzgrade an, die von einem matten bis zu einem glänzenden Oberflächeneindruck reichten. Während glänzende Gemäldeoberflächen der traditionellen Ästhetik entsprachen, kamen ab den 1880er Jahren schrittweise auch matte Oberflächen in Mode.54 Vorbildhaft für Letzteres könnten einerseits zeitgenössische Strömungen in der französischen Staffeleimalerei, aber auch die Oberflächenästhetik der zeitgenössischen Wandund Dekorationsmalerei gewesen sein (siehe Abschnitt 3.5.3). Außerdem schlägt sich auch bei den Oberflächenabschlüssen der Einfluss historischer Vorbilder nieder, der sich beispielsweise im Wachsüberzug von Böcklins „Villa am Meer I“ manifestiert (siehe Abschnitt 4.1.1). Während glänzende Oberflächen traditionell durch den Auftrag von Harzessenzfirnissen, ÖlHarzfirnissen und Ölfirnissen – oftmals in mehrschichtigen Aufträgen – erreicht wurden, gab es zur Erzielung matter Oberflächen unterschiedliche Strategien. Der Verzicht auf einen Schlussfirnis, wie er von den französischen Impressionisten praktiziert wurde, ist dabei nur ein Weg und war für die hier untersuchten Künstler offenbar keine bevorzugte Option – auf keinem der untersuchten Gemälde wurde eine ursprünglich zweifelsfrei ungefirnisste Oberfläche beobachtet.55 Es ist jedoch davon auszugehen, dass es sie zumindest in der Avantgarde und bei Kandinsky durchaus gegeben hat. In den vorliegenden Fällen wurden matte Oberflächen vielmehr durch diverse matt auftrocknende Firnisse oder durch mechanisches Anrauen der Oberfläche mithilfe von Bürsten erzielt. Hierzu gehörten durch Wachszusätze modifizierte Firnislösungen (siehe Abschnitt 4.3.5), aber auch matt auftrocknende, wasserlösliche Firnismaterialien wie Eiweiß, Glutinleime und Gummi arabicum. Letztere wurden entgegen den Empfehlungen in den zeitgenössischen Malerhandbüchern nicht nur als temporäre Firnisse56 , sondern offenbar auch als dauerhafte Oberflächenabschlüsse eingesetzt, wie am Beispiel von Kandinskys „Landschaft mit Reiter auf einer Brücke“ (1909/10) deutlich wurde (siehe Abschnitt 4.4.2). Eine zeitgenössische Mattierungstechnik, die erstmals an Gemälden Stucks und Kandinskys nachgewiesen werden konnte, bestand außerdem in der Zugabe von transparenten, anorganischen oder organischen Füllstoffpartikeln zu Firnislösungen (siehe Abschnitt 3.5.3). Während einige Künstler offensichtlich einen homogenen Oberflächenglanz anstrebten, spielten andere bewusst mit Glanzunterschieden innerhalb ihrer Werke. Franz von Stucks Gemälde zeichnen sich durch einen einheitlichen Oberflächenglanz aus, der offenbar in Wechselwirkung mit den Oberflächen des Zierrahmens treten sollte (siehe Abschnitt 3.5.2). Er erreichte dies durch wieder53 Carlyle 2001, Carlyle 2005, Saint-George 2013. 54 Saint-George 2013, S. 113 ff. 55 Ein möglicher Erklärungsansatz könnte die Wasserempfindlichkeit der ungefirnissten Temperafarben sein, die sie für unsachgemäße Reinigungsmaßnahmen empfindlich machten. Vgl. hierzu Rückseitenbeschriftungen von Franz von Stuck in Winkelmeyer 2014, S. 66. 56 Carlyle 2005, S. 85 f.

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holte Firnisaufträge, die oftmals bereits im gerahmten Zustand erfolgten (siehe Abschnitt 4.3.5). Ein Beispiel für einen offensichtlich intendierten, heterogenen Oberflächenglanz ist hingegen das Triptychon „Karfreitag“ (1895) von Julius Exter: Unterschiedliche Überzüge erzeugen hier abhängig von der Bildpartie matte und glänzende Oberflächen (siehe Abschnitt 3.5.4).57 Glanzunterschiede konnten aber auch durch partielle Firnisaufträge oder durch den Auftrag äußerst dünnschichtiger Firnisse ohne glanzausgleichende Wirkung entstehen, wie an Gemälden Wassily Kandinskys beobachtet werden konnte (siehe Abschnitt 4.4.2). Abschließend bleibt festzuhalten, dass die Oberflächen der Gemälde äußerst differenziert gestaltet wurden. Letztendlich konnte jedoch das komplexe Thema der Oberflächenabschlüsse in der Malerei des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts nur gestreift werden. Die vorliegenden Ergebnisse lassen zukünftige Untersuchungen zu diesem Thema äußerst aussichtsreich erscheinen, da es hier offensichtlich noch viele in Vergessenheit geratene Aspekte gibt, die es wiederzuentdecken gilt. Am Beispiel Kandinskys hat sich herausgestellt, dass sie sich jedoch in den meisten Fällen erst bei einer stereomikroskopischen Betrachtung in Kombination mit materialanalytischen Untersuchungen an Querschliffen erschließen werden: Insbesondere wasserverdünnbare Firnisse, die zudem mattierende Füllstoffe enthalten, sind weder bei augenscheinlicher Betrachtung noch bei der Untersuchung unter UV sichtbar, da sie nur äußerst dünne Filme bilden und keine wahrnehmbare Fluoreszenz ausbilden. Folglich muss davon ausgegangen werden, dass ähnliche Firnisse bisher möglicherweise in vielen Fällen übersehen wurden. Der Topos von der ungefirnissten Oberfläche innerhalb der Malerei der Klassischen Moderne muss deshalb in Zukunft stärker hinterfragt werden.

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Lutz 2014, S. 48.

Kapitel 6 Schlussbemerkungen Am Ende dieser Arbeit bleibt festzuhalten, dass der Vergleich der vier Künstler und ihrer Gemälde erstmals einen vertieften Einblick in das breite Spektrum von künstlerischen Motivationen für die Verwendung von Temperafarben in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und zu Beginn des 20. Jahrhunderts liefert. Sie verbindet bei aller Verschiedenheit in den künstlerischen Zielen die Tatsache, dass die Maltechnik und die Wirkungen des Malmaterials in ihrer Kunst einen wichtigen Stellenwert einnahmen. Diese Sensibilität für die haptischen, sinnlich erfahrbaren Qualitäten der Malerei ist in gewisser Weise als zeittypisch anzusehen: Ein ähnliches Interesse für die Ausdrucksmöglichkeiten des künstlerischen Materials spiegelt sich beispielsweise auch in der „Werkstoff-orientierten Ästhetik“ wider, die sich im 19. Jahrhundert parallel zu der bis dahin vorherrschenden, „Materie-feindlichen Kunsttheorie“ etablierte.1 Auch wenn dieses gemeinsame Interesse für das Malmaterial die vier Künstler verbindet, kristallisierten sich unterschiedliche Motivationen für die Verwendung von Temperafarben heraus: Der historistisch geprägte Maler Franz von Lenbach setzte Temperafarben – seinen künstlerischen Zielen entsprechend – vorrangig als Mittel zur Imitation alter Techniken und zur Rationalisierung des Werkprozesses bei der Ausführung seiner Porträts ein. Im Gegensatz dazu diente – wie im Rahmen dieser Arbeit erstmals in dieser Detailtiefe gezeigt werden konnte – das Material bei den symbolistischen Künstlern Arnold Böcklin und Franz von Stuck sowie bei Wassily Kandinsky als individuelles, technisches Ausdrucksmittel, das im Einklang mit dem Bildinhalt zu stehen hatte und diesen unterstreichen sollte. In diesem Zusammenhang erschien es den drei letztgenannten Künstlern einerseits wichtig, ihre maltechnischen Ausdrucksmöglichkeiten mithilfe der Temperafarben zu erweitern. Andererseits war die Hinwendung zur Temperamalerei im Werk Böcklins, Stucks und Kandinskys auch verbunden mit einer zumindest teilweisen Ablehnung der zeitgenössischen Ölmalerei und der damit verbundenen Ziele: Ölfarben waren im 19. Jahrhundert das bevorzugte maltechnische Mittel des klassizistisch-idealisierenden Stils an den Kunstakademien, sowie anderer, realistischer und naturalistischer Tendenzen2 und impressionistischer Strömungen3 . Arnold Böcklin, Franz von Stuck und Wassily Kandinsky verfolgten mit ihrer Malerei jedoch andere Ziele und erschlossen sich folglich eigene, ihrer Malerei entsprechende, maltechnische Ausdrucksmittel: Naturalistische Wirkungen, die mithilfe von Ölfarben zu erzielen waren, waren für eine Malerei, die sich mit dem Ausdruck von subjektiven Eindrücken, Gefühlen und Stimmungen beschäftigte, nicht länger zwangsläufig vonnöten. Vielmehr rückten in ihrer Kunst die formalen, malerischen Gestaltungsmittel – insbe1 Raff 2008, S. 38–44. 2 Vertreten beispielsweise durch Künstler wie Wilhelm Leibl, Gustave Courbet, Jean-Francois Millet. 3 Beispielsweise der Maler von Barbizon, französischer und deutscher Impressionisten und anderen Vertretern der Freiluftmalerei.

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sondere die Farbe, inspiriert u.a. durch zeitgenössische Forschungen zur psychologischen Wirkung von Farbe auf den Menschen – in den Fokus.4 Wie am Beispiel Arnold Böcklins besonders deutlich wurde, fanden sie Vorbilder für diese Art der Farbanwendung in Verbindung mit einer Betonung der formalen Mittel Linie und Form zunächst bei historischen Vorbildern in der Staffeleimalerei und in der dekorativen Malerei. Von dort übernahmen sie auch die maltechnischen Mittel wie wasserverdünnbare Temperafarben und matte beziehungsweise differenzierte Oberflächenwirkungen.5 Farbe als Ausdrucksmittel transportierte bei Böcklin, Stuck und Kandinsky einen wichtigen Teil des Bildinhalts, und somit waren haltbare Farbmaterialien die Garanten für die Erhaltung der künstlerischen Aussage, wie sich beispielhaft an folgender Äußerung Gustav Floerkes ablesen lässt: „Ein nachgedunkelter Böcklin z.B. – das geht nicht. Ein Bild bei ihm ist eben wie ein Musikwerk, in dem alles stimmen muss. Wenn nicht alles so genau aufeinander angewiesen wäre, würde das ja soviel nicht machen. Aber erst in der letzten Abwägungsfähigkeit liegt bei ihm die Sache.“ 6 Die Bevorzugung von Temperafarben gegenüber Ölfarben ist folglich bei allen Künstlern auch mit dem Wunsch nach Haltbarkeit ihrer Gemälde verbunden gewesen. Dieser Wunsch ist als zeittypisch anzusehen und kennzeichnet auch die zeitgenössischen Debatten über Malmaterialien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts in München.7 Die Temperamalerei ist in diesem Kontext auch als Teil einer größeren, zeitgenössischen Reformbestrebung zur Verbesserung der Maltechnik zu verstehen. Abschließend lässt sich festhalten, dass die im Rahmen dieser Arbeit untersuchten Werke ein für die Malerei des 19. Jahrhunderts zeittypisches, wachsendes Interesse an den individuellen Ausdrucksmöglichkeiten des künstlerischen Materials dokumentieren, das sich in der Malerei und der Bildenden Kunst im 20. und 21. Jahrhundert fortsetzt. Wie für die Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts gilt deshalb bereits für die Malerei des 19. Jahrhunderts die Feststellung von Raff, dass „wer die Aussage eines Kunstwerks verstehen will, [. . .] auch die ,Sprache seiner Materialien‘ verstehen“ 8 sollte.

4 Dieses Interesse an der Farbe als Ausdrucksmittel ist zeittypisch für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts im Übergang zur Moderne. Vgl. hierzu Wagner 2011, S. 115–119. 5 Ähnliche Entwicklungen in der Staffeleimalerei, die dekorative Gestaltungsprinzipien als Ausdrucksmittel nutzen, sind gleichzeitig auch im europäischen Ausland – in der englischen Arts and Crafts-Bewegung, Schweizer Malern der Jahrhundertwende wie Cuno Amiet und Ferdinand Hodler, der Wiener Secession, den französischen Künstlergruppen „Nabis“ und „Fauves“ zu beobachten (Brunner 2011). 6 Floerke 1921, S. 97. 7 Kinseher 2008. 8 Raff 2008, S. 47.

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[Lfd. Nr. 1330, 5.4.2011] Heike Stege. Interner Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts vom 5.4.2011. [Lfd. Nr. 6444, 6.4.2011] Heike Stege. Interner Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts vom 6.4.2011, Lfd. Nr. 6444. [Lfd. Nr. 3979, 6.6.2014] Heike Stege. Interner Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts vom 6.6.2014, Lfd. Nr. 3979. [Lfd. Nr. 6626, 8.1.2013] Heike Stege. Interner Pigment-Analysenbericht des Doerner Instituts vom 8.1.2013, Lfd. Nr. 6626. [Lfd. Nr. 4542, 5.12.2006] Heike Stege und Ursula Baumer. Interner Bindemittel-Analysenbericht des Doerner Instituts vom 5.12.2006, Lfd. Nr. 4542.

Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Doerner Institut, Archiv der Restaurierungsabteilung (DOERNREST) [Doerner Institut, Restaurierungsabteilung 1914] Doerner Institut, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 7941. 1914. [Doerner Institut, Restaurierungsabteilung 1972] Doerner Institut, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 11249. 1972. [Doerner Institut, Restaurierungsabteilung 1977] Doerner Institut, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 14450. 1977. [Doerner Institut, Restaurierungsabteilung 1996] Doerner Institut, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 11437. 1996. [Doerner Institut, Restaurierungsabteilung 1998] Doerner Institut, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 11437. 1998. [Doerner Institut, Restaurierungsabteilung 2004] Doerner Institut, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 11867. 2004. [Doerner Institut, Restaurierungsabteilung 2006] Doerner Institut, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 7941. 2006. [Doerner Institut, Restaurierungsabteilung 2009a] Doerner Institut, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 11429. 2009. [Doerner Institut, Restaurierungsabteilung 2009b] Doerner Institut, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 11437. 2009. [Doerner Institut, Restaurierungsabteilung 2009c] Doerner Institut, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Doerner Institut, Inv. Nr. 14450. 2009.

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Firmenarchiv Dr. Fr. Schoenfeld GmbH & Co, Düsseldorf (SCHOEN) [Dr. Fr. Schoenfeld & Co, Malerfarben- und Maltuchfabrik 1906] Dr. Fr. Schoenfeld & Co, Malerfarben- und Maltuchfabrik. Preisliste 1906/1907. [Dr. Fr. Schoenfeld & Co, Malerfarben- und Maltuchfabrik 1909] Dr. Fr. Schoenfeld & Co, Malerfarben- und Maltuchfabrik. Preisliste 1909/1910.

Fondation Abraham Hermanjat Nyon, Archives (FAH) [Grossherzögliche Sächsische Kunstschule Weimar ca. 1912] Grossherzögliche Sächsische Kunstschule Weimar. Les Couleurs Weimar fabriquées sous la constante surveillance de l’école des Beaux-Arts. Granducale de Saxe à Weimar. (datierbar nach Jahresangabe „1912“ über der Preisliste auf S. 17).

Fonds Kandinsky, Bibliothèque Kandinsky, Centre de Documentation et de Recherche du Musée national d’art moderne, Centre George Pompidou Paris (FKP) [L454] Anton Richard, Düsseldorf. Fabrik maltechnischer Produkte, speziell Gerhardt’scher Erfindungen. Gebrauchs-Anweisungen zu Gerhardts Casein-Mal-Präparaten und anderen im Prospekt No. 9 beschriebenen Erzeugnissen. 1904. [carnet 188e] Wassily Kandinsky. Boite 50. Notizbuch mit handschriftlich notierten Bindemittelrezepten. [carnet 315b] Wassily Kandinsky. Boite 52. Notizbuch Kandinskys mit maltechnischer Bibliographie. [L445] Lefranc & Cie, Hrsg. La peinture à l’oeuf. Procédés des peintres primitifs. Reconstitués et rendues pratiques par Jehan-Georges Vibert. 1897. [L9] Rudolf Schick. Tagebuch-Aufzeichnungen aus den Jahren 1866, 1868, 1869 über Arnold Böcklin. Hrsg. von Hugo von Tschudi. Berlin, 1901. Mit handschriftlichen Anmerkungen von Kandinsky.

Gabriele Münter Stiftung in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München (GMS) [GMS 346] Wassily Kandinsky. Notizbuch. 1897/98–1900. [GMS 328] Wassily Kandinsky. Notizbuch. 1908/09. [GMS 334] Wassily Kandinsky. Skizzenbuch. Mai/Juni 1904. [GMS 340] Wassily Kandinsky. Notizbuch. 1904.

454

Kunsthaus Zürich, Archiv der Restaurierungsabteilung (KHZ) [Kunsthaus Zürich, Restaurierungsabteilung 1955] Kunsthaus Zürich, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Kunsthaus Zürich, Inv. Nr. 1167. 1955. [Kunsthaus Zürich, Restaurierungsabteilung 1976] Kunsthaus Zürich, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Kunsthaus Zürich, Inv. Nr. 1167. 1976. [Kunsthaus Zürich, Restaurierungsabteilung 1985] Kunsthaus Zürich, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Kunsthaus Zürich, Inv. Nr. 1167. 1985.

Kunstmuseum Basel, Archiv der Restaurierungsabteilung (KMB) [Kunstmuseum Basel, Restaurierungsabteilung 1944] Kunstmuseum Basel, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Kunstmuseum Basel, Inv. Nr. 112. 1944. [Kunstmuseum Basel, Restaurierungsabteilung 1949] Kunstmuseum Basel, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Kunstmuseum Basel, Inv. Nr. 112. 1949. [Kunstmuseum Basel, Restaurierungsabteilung 1977] Kunstmuseum Basel, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Kunstmuseum Basel, Inv. Nr. 112. 1977. [Kunstmuseum Basel, Restaurierungsabteilung 1983] Kunstmuseum Basel, Restaurierungsabteilung. Restaurierungsbericht Kunstmuseum Basel, Inv. Nr. 112. 1983.

Mecklenburgisches Landeshauptarchiv Schwerin, Nachlass Schack (MLS) [Lenbach 1864b] Franz von Lenbach. Brief an Adolf Friedrich von Schack, 6.9.1864.

Stadtbibliothek München, Monacensia Literaturarchiv (SBM) [B766] Arnold Böcklin. Brief an Richard Wurm, 28.03.1877, Nachlass Hubert Wilm. [B894] Franz von Stuck. Postkarte an Richard Wurm, 24.11.1902, 207/68, Nachlass Hubert Wilm.

Städtische Galerie im Lenbachhaus, Archiv der Restaurierungsabteilung (LEN) [Päffgen 2008] Isa Päffgen. Interner Zustandsbericht zu Inv. Nr S148. 2008. [Wackernagel 1986] Rudolf H. Wackernagel. Interner Zustandsbericht zu Inv. Nr. G12777. 1986. [Wackernagel 1987] Rudolf H. Wackernagel. Interner Restaurierungsbericht zu Inv. Nr. G12777. 1987.

455

Van Gogh Museum Amsterdam, Archiv der Restaurierungsabteilung (VGM) [Benders 2005] Zeph Benders. De restauratie van Franz von Stuck’s Gewonde Amazone. Inv. Nr. S442. [Berg 2005] Jan Klaas van den Berg. Rapportage Onderzoek naar bindemiddelen in Franz von Stuck’s Gewonde Amazone. Inv. Nr. S442. 2005. (Cultural Heritage Agency (RCE), Amsterdam).

456

Abbildungsverzeichnis und Bildnachweis Sofern bei den einzelnen Abbildungen nicht anders angegeben, wurden sie durch die Autorin selbst erstellt. Die Reproduktion der Werke erfolgt mit freundlicher Genehmigung der jeweiligen Rechteinhaber. Sollten trotz sorgfältiger Recherche nicht alle Rechteinhaber genannt sein, wird höflichst um Mitteilung gebeten.

1.1

Schematische Darstellung der angewendeten Methodik . . . . . . . . . . . . . . .

2.1

Dickflüssige O/W-Emulsion aus Eigelb und Leinöl mit Ultramarin (Durchlicht): Die Öltröpfchen sind dicht gepackt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.2

23

48

Dünnflüssige O/W-Emulsion aus Eigelb und Leinöl mit im Durchlicht dunkel erscheinenden Bleiweißpartikeln: Die Abstände zwischen den Öltröpfchen sind deutlich größer als in Abb. 2.1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.3

Ders. Ausschnitt wie Abb. 2.1 im UV-Filter 09: Die Proteine fluoreszieren orangefarben, die Öltröpfchen sind grün angefärbt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.4

48 48

Ders. Ausschnitt wie Abb. 2.2 im UV-Filter 09: Die Proteine fluoreszieren orangefarben, die Öltröpfchen sind grün angefärbt. Die großen Abstände zwischen den Öltröpfchen sind gut sichtbar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.5

Aufstrich der dickflüssigen O/W-Emulsion mit Ultramarin (dieselbe Farbe wie in Abb. 2.1 und 2.3) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.6

48 49

Aufstrich der dünnflüssigen O/W-Emulsion mit Bleiweiß (dieselbe Farbe wie in Abb. 2.2 und 2.4) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

49

2.7

Ultramarin-Ölfarbe mit Eigelb (oberer Bildrand: flüssigere Konsistenz ohne Eigelb)

51

2.8

Ultramarin- Ölfarbe mit Wasser (rechts oben: flüssigere Konsistenz ohne Wasser) .

51

2.9

Aufstrich der relativ dünnflüssigen Ultramarin-Ölfarbe mit dem Pinsel.

51

2.10

Aufstrich derselben Ultramarin-Ölfarbe wie in Abb. 2.9, der mit dem Pinsel etwas

. . . . . .

Eigelb zugegeben wurde: Die Malfarbe wurde infolgedessen so zähflüssig, dass sie mit dem Spachtel aufgetragen werden musste. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.11

Transparente Proteineinschlüsse in der Ultramarin-Ölfarbe mit Ei (Filter D) (Dieselbe Farbe wie in Abb. 2.10) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.12

51 51

Orangefarben fluoreszierende Proteineinschlüsse in der Ultramarin-Ölfarbe (Filter UV09) (Ders. Ausschnitt wie Abb. 2.11) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

51

2.13

Getrocknete Bleiweiß-Temperafarbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

52

2.14

Pulverisierte, getrocknete Bleiweiß-Temperafarbe mit Leinöl vor dem Anreiben . .

52 457

2.15

Bleiweißpartikel ohne Bindemittel: Die Partikel sind sehr feinteilig (Filter D, vgl. Abb. 2.17). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.16

Das pulverisierte, gecoatete Bleiweiß bildet im Vergleich zum unbehandelten Pigment Agglomerate (Filter D, vgl. Abb. 2.18). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.17

52

Bleiweißpartikel ohne Bindemittel zeigen keine orangefarbene Fluoreszenz (Filter UV09, ders. Ausschnitt wie Abb. 2.15). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.18

52

52

Das pulverisierte, gecoatete Bleiweiß fluoresziert orangefarben (Filter UV09, ders. Ausschnitt wie Abb. 2.16). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

52

2.19

Pulverisierte, getrocknete Bleiweiß-Temperafarbe während des Anreibens mit Leinöl 53

2.20

Pulverisierte, getrocknete Bleiweiß-Temperafarbe nach dem Anreiben mit Leinöl .

2.21

Farbe aus Abb. 2.20 bei mikroskopischer Betrachtung nach Verdünnung mit Terpen-

53

tinöl (Filter D): Transparent erscheinende Proteinagglomerate sind sichtbar (vgl. Abb. 2.22). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.22

53

Farbe aus Abb. 2.20 bei mikroskopischer Betrachtung nach Verdünnung mit Terpentinöl (Filter UV09): Orangefarben fluoreszierende Proteinagglomerate sind in der kontinuierlichen Ölphase sichtbar (Ders. Ausschnitt wie Abb. 2.21). . . . . . . . .

53

2.23

Aufstrich der eingetrockneten und mit Leinöl angeriebenen Temperafarbe . . . . .

53

2.24

Farbe aus Abb. 2.20 bei der Verdünnung mit Terpentinöl . . . . . . . . . . . . . . .

53

2.25

Pulverisierte, getrocknete Bleiweiß-Tempera nach dem Anreiben mit Leinöl. . . . .

55

2.26

Verdünnungsmittel Wasser (1): Das Wasser steht zunächst auf der Oberfläche. Die kontinuierliche Phase besteht noch aus Leinöl (vgl. Abb. 2.21, 2.22). . . . . . . . .

2.27

55

Verdünnungsmittel Wasser (2): Durch mechanisches Einarbeiten mit dem Pinsel kommt es zu einer Phasenumkehr. Es entsteht zunächst eine zähflüssige Farbe (vgl. Abb. 2.28). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.28

Verdünnungsmittel Wasser (3): Die kontinuierliche Phase besteht jetzt aus Wasser (vgl. Abb. 2.29, 2.30). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.29

55 55

Nach der Verdünnung mit Wasser besteht die kontinuierliche Phase nicht länger aus Öl. Das Öl ist tröpfchenförmig in der kontinuierlichen wässrigen Phase verteilt (Filter D, vgl. Abb. 2.30). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.30

Ders. Ausschnitt wie Abb. 2.29: Grün fluoreszierende Öltröpfchen sind in einer kontinuierlichen wässrigen Phase verteilt (Filter UV09). . . . . . . . . . . . . . . .

2.31

56

Der Pfeil markiert einen Proteineinschluss (vgl. Abb. 2.32; QS Q31/5 im Rückstreuelektronenbild). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.32

56

58

Ders. Ausschnitt wie Abb. 2.31: Der Proteineinschluss ist angefärbt, die umgebende Malschicht hingegen nicht (QS Q31/5 im UV-Filter 09 nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

58

2.33

Vielschichtiger Malschichtaufbau (vgl. Abb. 2.34; QS Q26/2, UV-Filter 09) . . . . .

58

2.34

Ders. Ausschnitt wie Abb. 2.33: Die Malschichten sind durchgehend angefärbt (QS Q26/2, UV-Filter 09 nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby) . . . . . . . . . . . .

2.35

Schicht (1) Deckende Malschicht (2) Lasur (QS P38/1, UV-Filter 09 vor der Anfärbung) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.36

58

G

59

Ders. Ausschnitt wie Abb. 2.35: Schicht (1) ist diffus angefärbt mit einzelnen, stärker fluoreszierenden Proteinagglomeraten (Pfeil). Schicht (2) ist nicht angefärbt mit Ausnahme des durch den Pfeil markierten Proteineinschlusses (QS P38/1, UV-Filter 09 nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

458

59

2.37

Proteinverteilung in einer frischen Temperafarbe, bei der das Eigelb dem in Wasser angeriebenen Bleiweiß erst kurz vor dem Vermalen zugegeben wurde (rechts unten im Bild: Pinselhaar) (Hellfeld) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.38

60

Ders. Ausschnitt wie Abb. 2.37 unter UV: Die Proteinverteilung erscheint sehr homogen, stärker fluoreszierende Agglomerate sind nicht erkennbar (rechts unten im Bild: Pinselhaar) (UV-Filter 09) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.39

Transparente Protein-Agglomerate in einer Temperafarbe, bei der Eigelb und Bleiweiß gemeinsam angerieben wurden (Hellfeld) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.40

60

Ders. Ausschnitt wie Abb. 2.39 unter UV: Protein-Agglomerate zeigen stärkere orangefarbene Fluoreszenz als die sie umgebende Malfarbe (UV-Filter 09) . . . . .

3.1

60

60

Arnold Böcklin: „Landschaft mit Burgruine“ (1847), Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie (©Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie / Fotograf: Andres Kilger) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.2

Arnold Böcklin: „Landschaft in der römischen Campagna“ (1851), Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (©Staatliche Kunsthalle Karlsruhe) . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.3

69 71

Arnold Böcklin: „Waldrand mit Kentaur und Nymphe“ (1855), Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

73

3.4

Geweitete Risse bei „Waldrand mit Kentaur und Nymphe“ . . . . . . . . . . . . . .

74

3.5

Arnold Böcklin: „Schloss am Meer“ (1859), Museum Folkwang, Essen (©Museum Folkwang, Essen – ARTOTHEK) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

77

3.6

Arnold Böcklin: „Campagna“ (1859), Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie 78

3.7

Detail in der Landschaft der „Campagna“ (1859) . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.8

Franz von Lenbach: „Hirtenknabe“ (1860), Sammlung Schack, Bayerische Staatsge-

79

mäldesammlungen München (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) 81 3.9

Franz von Lenbach: „Porträt Angela Böcklin“ (1860/62), Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.10

82

Arnold Böcklin: „Bildnis des Kammersängers Wallenreiter“ (1860), Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

83

3.11

Detail des Inkarnats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

83

3.12

Arnold Böcklin: „Villa am Meer I“ (1864), Sammlung Schack, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) 87

3.13

Arnold Böcklin: „Villa am Meer II“ (1865), Sammlung Schack, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) 88

3.14

Arnold Böcklin: „Bildnis Angela Böcklin mit rotem Haarnetz“ (1863), Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.15

93

Arnold Böcklin: „Bildnis des Bildhauers Joseph von Kopf“ (1863), Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie (©Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie / Fotograf: Jörg P. Anders) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

93

3.16

Detail der Modellierung im „Bildnis Angela Böcklin mit rotem Haarnetz“ . . . . . .

94

3.17

Detail der Modellierung im „Bildnis des Bildhauers Joseph von Kopf“ . . . . . . . . .

94

3.18

Arnold Böcklin: „Liebespaar auf einem Hügel“ (1863), Kunsthaus Zürich . . . . . .

97

3.19

Arnold Böcklin: „Liebespaar vor Buschwerk“ (1866), Kunsthaus Zürich . . . . . . .

98

3.20

Arnold Böcklin: „Amaryllis/Die Klage des Hirten“ (1866), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Sammlung Schack (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

99 459

3.21

Detail: Pastose Untermalung unter Lasuren in der Vegetation . . . . . . . . . . . .

3.22

Tizian: „Himmlische und irdische Liebe“ (circa 1515) während der Firnisabnahme

99

1990, Galleria Borghese, Rom (Abb. aus Dionisi und Marcone 1995, S. 332; Abb. 97)102 3.23

Franz von Lenbach: Kopie der „Himmlischen und irdischen Liebe“ nach Tizian (1864), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Sammlung Schack (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

3.24

Original: Detail des roten Stoffes am Fuß der rechten Figur . . . . . . . . . . . . . 104

3.25

Kopie: Detail des roten Stoffes am Fuß der rechten Figur . . . . . . . . . . . . . . 104

3.26

Original: Detail des weißen Stoffes der linken Figur . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

3.27

Kopie: Detail des weißen Stoffes der linken Figur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

3.28

Kopie: Die Zehen wurden in einem letzten Schritt retuschiert. Die braune Lasur, die auf dem Fußrücken in den Tiefen der Farbe erkennbar ist, ist hier abgedeckt. . . . 105

3.29

Kopie: In der Landschaft wurde abschließend mit türkiser Farbe ein Gelbstich erzeugt.105

3.30

Franz von Lenbach: „Selbstporträt“ (1866), Sammlung Schack, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen München) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106

3.31

Detail: Modellierung der Augenpartie des „Selbstporträt“ (1866) . . . . . . . . . . 107

3.32

Arnold Böcklin: „Ideale Frühlingslandschaft“ (1870), Sammlung Schack, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

111

3.33

Detail: Metallpulver in der Wiese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

111

3.34

Franz von Lenbach: „Ignaz von Döllinger“ (1874), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

3.35

Arnold Böcklin: „Triton und Nereide“ (1873/74), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Sammlung Schack (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

3.36

Arnold Böcklin: „Ruggiero und Angelica“ (1873), Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie (©Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie / Fotograf: Andres Kilger) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

3.37

Detail: Strichelnder Farbauftrag im gelben Rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

3.38

Arnold Böcklin: „Selbstbildnis mit fiedelndem Tod“ (1872), Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

3.39

Detail: Strichelnder Farbauftrag im Bart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

3.40

Arnold Böcklin: „Bildnis des Kunsthistorikers Adolph Bayersdorfer“ (1875), Kunstmuseum Basel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

3.41

Detail: Modellierung des Inkarnats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

3.42

Arnold Böcklin: „Charon“ (1876), Museum Georg Schäfer, Schweinfurt (©Museum Georg Schäfer, Schweinfurt) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

3.43

Detail: Modellierung des Inkarnats und dunkle Konturen (©Museum Georg Schäfer, Schweinfurt) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

3.44

Arnold Böcklin: „Meeresbrandung“ (1879), Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

3.45 460

Detail: Geweitete Risse in mehrmals übermalten Bereichen . . . . . . . . . . . . . 127

3.46

Arnold Böcklin: „Beweinung unter dem Kreuz“ (1876), Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie (©Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie / Fotograf: Jörg P. Anders) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

3.47

Arnold Böcklin: „Toteninsel“ (1883), Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie129

3.48

Detail: Strichelnder Farbauftrag bei der „Beweinung unter dem Kreuz“ (1876) . . . 129

3.49

Detail: Dünnschichtiger Farbauftrag bei der „Toteninsel“ (1883) mit ausgezeichnetem Erhaltungszustand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

3.50

Arnold Böcklin: „Vita somnium breve“ (1888), Kunstmuseum Basel . . . . . . . . . 130

3.51

Arnold Böcklin: „Venus Genitrix“ (1895), Kunsthaus Zürich . . . . . . . . . . . . .

3.52

Franz von Stuck: „Kämpfende Faune“ (1889), Bayerische Staatsgemäldesammlungen

131

München, Neue Pinakothek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 3.53

Franz von Stuck: „Der Krieg“ (1894), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek (©Blauel/Gnamm – ARTOTHEK) . . . . . . . . . . . . . . 148

3.54

Franz von Stuck: „Die Sünde“ (1893), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150

3.55

Charakteristische Farbstruktur der „Syntonosfarben“ im Gemälde „Der Krieg“ (1894) (vgl. Abb. 3.53) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3.56

151

Charakteristische Farbstruktur der „Syntonosfarben“ im Gemälde „Der Krieg“ (1894) (vgl. Abb. 3.53) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

151

3.57

Charakteristische Farbstruktur im Gemälde „Die Sünde“ (1893) (vgl. Abb. 3.54)

.

151

3.58

Charakteristische Farbstruktur im Gemälde „Die Sünde“ (1893) (vgl. Abb. 3.54) . .

151

3.59

Franz von Stuck: „Die Wippe“ (1898), Museum Villa Stuck, Leihgabe der BRD . . . 152

3.60

Detail: Leinwand und dünne Grundierung auf dem Spannrand . . . . . . . . . . . 152

3.61

Detail unter UV: Orangefarben fluoreszierende Isolierung auf hellblau fluoreszierender Grundierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152

3.62

Detail: Charakteristisches Schadensbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

3.63

Detail: Charakteristisches Schadensbild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

3.64

Charakteristische Farbstruktur in „Der Wippe“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

3.65

Detail: Modellierung im Himmel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

3.66

Franz von Stuck: „Pallas Athene“ (1898), Museum Georg Schäfer, Schweinfurt

3.67

Detail: Rüstung der „Pallas Athene“ mit Schleifspuren in den unteren Farbschichten

. . 154

und freigelegten, weißen Partikeln in der Grundierung . . . . . . . . . . . . . . . . 155 3.68

Detail: Charakteristisches Schadensbild in der braunen Malfarbe . . . . . . . . . . 155

3.69

Detail: Modellierung des Inkarnats mit strichelndem Pinselduktus . . . . . . . . . 156

3.70

Detail: Charakteristische Farbstruktur in der Malfarbe des Inkarnats . . . . . . . . 156

3.71

Detail: Entstehungszeitliche Retuschen im roten Federbusch reichen nur bis zum Rahmenfalz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156

3.72

Detail: Ritzungen in der Polimentvergoldung des Hintergrundes . . . . . . . . . . 156

3.73

Detail: Charakteristisches Schadensphänomen in den obersten Malschichten . . . 157

3.74

Detail: Charakteristisches Schadensphänomen in den obersten Malschichten: Mikrorisse in der braunen und grünen Malfarbe äußern sich als matte Oberfläche (Ders. Ausschnitt wie Abb. 3.73 im Streiflicht) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

3.75

Tempera-Tubenfarbe der Firma Richard Wurm aus dem Nachlass Edvard Munchs (Munch Museet Oslo) (©Hartmut Kutzke, Museum of Cultural History, University of Oslo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 461

3.76

Franz von Stuck: „Porträt Gertrud Littmann“ (1911), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek (©Fotoabteilung der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

3.77

Franz von Stuck: „Blasender Faun“ (1914), Museum Villa Stuck, München . . . . . 165

3.78

Franz von Stuck: „Tochter Mary als Griechin“ (nach 1910), Museum Villa Stuck, München . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

3.79

Franz von Stuck: „Tochter Mary als Griechin“ (nach 1910) im Streiflicht . . . . . . 166

3.80

Mikroskopaufnahme der Oberfläche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

3.81

Mikroskopaufnahme der Oberfläche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167

3.82

Julius Exter: Triptychon „Karfreitag“ (1895), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek (©ARTOTHEK)

3.83

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Wassily Kandinsky: „Die Nacht“ (1907), Gabriele Münter Stiftung in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München (Abb. aus M. M. Moeller 1994, Kat. Nr. 75) . . . 180

3.84

Wassily Kandinsky: „Winter“ (1901), Privatbesitz (Abb. aus Barnett 1992, S. 77) . 182

3.85

Wassily Kandinsky: „Im Walde“ (1904), Städtische Galerie im Lenbachhaus München183

3.86

Detail: Kleinteiliger Farbauftrag im Reiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

3.87

Detail: In dunklen Bereichen bleibt der hölzerne Bildträger sichtbar. . . . . . . . . 184

3.88

Wassily Kandinsky: „Das bunte Leben“ (1907), Städtische Galerie im Lenbachhaus München (Abb. aus M. M. Moeller 1994, S. 46; Tafel 1) . . . . . . . . . . . . . . . 185

3.89

Wassily Kandinsky: „Reitendes Paar“ (1907), Gabriele Münter Stiftung in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München (Abb. aus Friedel 1995, S. 167; Abb. 218) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186

3.90

Wassily Kandinsky: „Gabriele Münter beim Malen in Kallmünz II“ (1903), Gabriele Münter Stiftung in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München . . . . . . . 187

3.91

Detail: Unterzeichnung auf brauner Grundierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

3.92

Detail: Pinsel- und Spachtelspuren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

3.93

Wassily Kandinsky: „Landschaft mit Reiter auf einer Brücke“ (1909/10), Gabriele Münter Stiftung in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München . . . . . . . 194

3.94

Oberfläche im Streiflicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

3.95

Wassily Kandinsky: „Der Reiter – Improvisation 12“ (1910), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Sammlung Moderne Kunst in der Pinakothek der Moderne (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . 197

3.96

Detail im Pferd: Dunkelblaue Lasur über Weiß (Mitte) sowie nass-in-nass vermaltes Blau mit Weiß (rechter Bildrand) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

3.97

Detail im Pferd: Nass-in-nass vermalte Farbe (Zick-Zack-Duktus) . . . . . . . . . . 198

3.98

Detail im Pferd: Die gelbe Malfarbe deckt das darunterliegende Blau vollständig ab. 199

3.99

Detail im Pferd: Die blaue Malfarbe deckt das darunterliegende Gelb nur unvollständig ab. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199

3.100 Unterschiedliche Farbkonsistenzen in den Strahlen in der rechten oberen Bildecke

200

3.101 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 3.100 unter UV: Die orangefarbene Malfarbe zeigt Variationen in der UV-Fluoreszenz, die möglicherweise auf die Zugabe von Malmitteln zurückzuführen sein könnten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 3.102 Glanzunterschiede in der Gemäldeoberfläche trotz eines flächigen Schlussfirnisses. 202 3.103 Die schwarze Mähne des Pferdes zeigt unterschiedliche Glanzgrade (Auflicht) . . . 203 462

3.104 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 3.103 unter UV: Die glänzenden Bereiche zeigen eine hellblaue UV-Fluoreszenz, die eventuell auf die Zugabe von Malmitteln zurückzuführen sein kann. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 3.105 Firnis im Auflicht bei mikroskopischer Betrachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 3.106 Firnis unter UV bei mikroskopischer Betrachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 4.1

Arnold Böcklin: „Villa am Meer I“ (1864), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Sammlung Schack, H 124,5 cm x B 174,5 cm (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208

4.2

Poröse Farboberfläche am linken Spannrand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210

4.3

In Malschicht eingebettete Harzkugeln (?) im Rock der Frauenfigur . . . . . . . . 210

4.4

Modellierung der Treppe mit dünnflüssiger Farbe in nebeneinander- und übereinanderliegenden Farbschichten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

211

4.5

Auf der Unterlage perlende Malfarbe im Busch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

211

4.6

Hellblaue Farbtupfer in der Gischt liegen in verschiedenen Tiefenebenen. Sie sind getrennt durch Zwischenschichten (zum Malschichtaufbau vgl. auch Abb. 4.7 und 4.9).

4.7

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212

Querschliff aus dem Meer. Schichten (5), (7) und (9) transparente Zwischenschichten (6), (8) Farbschichten (10) Firnis(se) (nachträglich). QS P37/2-2, Hellfeld. Oberer Teil von QS P37/2-1 (Abb. 4.9) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

4.8

QS P37/2-2 im UV-Filter 02 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

4.9

Querschliff aus dem Meer. Schichten (1), (3) und (4) Farbschichten, (2) transparente Zwischenschicht. QS P37/2-1, Hellfeld. Unterer Teil von QS P37/2-2 (Abb. 4.7) . . 213

4.10

QS P37/2-1 im UV-Filter 02 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

4.11

Querschliff aus dem Himmel. Schichten (1), (3), (5), (7), (8), (9), (11) Farbschichten. Transparente Zwischenschichten vgl. Abb. 4.13. QS P37/3, Hellfeld.

. . . . . 214

4.12

Querschliff aus dem Himmel. QS P37/3 im UV-Filter 02 . . . . . . . . . . . . . . . 214

4.13

Querschliff aus dem Himmel. Schichten (2), (4), (6), (10) transparente Zwischenschichten. QS P37/3 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214

4.14

Querschliff aus dem Meer. Schicht (1) Grundierung (2) Farbschicht (3) transparente Zwischenschicht (4) Farbschicht (5) Firnis. QS P37/4, Hellfeld . . . . . . . . . . . 214

4.15

Querschliff aus dem Meer. Schicht (1) Grundierung (2) Farbschicht (3) transparente Zwischenschicht (4) Farbschicht (5) Firnis. QS P37/4 vor der Anfärbung (UV-Filter 09)215

4.16

QS P37/4 nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Der quer durch das Schichtengefüge verlaufende, stark fluoreszierende Bereich ist vermutlich auf eine Festigungsmaßnahme zurückzuführen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

4.17

Arnold Böcklin: „Villa am Meer II“ (1865), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Sammlung Schack Maße H 123,5 cm x B 173,2 cm (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219

4.18

Leinwandstruktur und sehr dünne, weiße Grundierung im Meer . . . . . . . . . . 220

4.19

Modellierung des Meeres: pastos aufgesetzte Gischt . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

4.20

Treppe im Auflicht

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

221

4.21

Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.20 im Durchlicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

221

4.22

Lasuren über pastoser Untermalung in der Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . . 222 463

4.23

Malschichtaufbau in der Cypresse: (1) hellgrüne Untermalung im Licht (2) dunkelgraue Untermalung im Schatten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222

4.24

Detail der Modellierung im unvollendeten Gemälde „Liebespaar vor Buschwerk“ (1866), Kunsthaus Zürich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

4.25

Bläschenbildungen in der Malfarbe des Himmels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223

4.26

Bläschen in der Untermalungsfarbe der Landschaft (oberer Bildrand) . . . . . . . 223

4.27

Schichtenabfolge im Himmel. Schicht (2) Hellgrün (3) Hellblau (4) Hellviolett (vgl. QS P36/1 in Abb. 4.29) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

4.28

Pastose Untermalungsfarbe in der Landschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

4.29

Querschliff aus dem Himmel. Schicht (1) Grundierung (2) Hellgrün (3) Hellblau (4) Hellviolett. QS P36/1, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

4.30

Rekonstruktionsversuch der Schichtenfolge im Himmel (vgl. QS P36/1, Abb. 4.29). Die transparenten Zwischenschichten zwischen den einzelnen Farbaufträgen sind nicht sichtbar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

4.31

Detail der Röntgenaufnahme: Horizontaler Farbauftrag mit breitem Pinsel im Himmel (©Sybille Forster, Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . 225

4.32

Querschliff aus der Landschaft. Schicht (1) Grundierung (2) hellgraue Untermalung (3+4) nass-in-nass vermalte Farbschichten (5) Lasur (6) Firnis. Detail von QS P36/4, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

4.33

Querschliff aus der Landschaft. QS P36/4 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

4.34

Querschliff aus der Landschaft. Schichtenfolge vgl. Abb. 4.33. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS P36/4, UV-Filter 09

4.35

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

Querschliff aus der Landschaft. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Detail von QS P36/4, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226

4.36

Querschliff aus dem Himmel. Schicht (1) Grundierung (2) Hellgrün (3) Hellblau (4) Hellviolett. Vorzustand vor der Anfärbung. QS P36/1, UV-Filter 09 . . . . . . . 227

4.37

Querschliff aus dem Himmel. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS P36/1, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

4.38

Querschliff aus dem Himmel. Schicht (2) Hellgrün (3) Hellblau (4) Hellviolett. Detail von QS P36/1, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

4.39

Querschliff aus dem Himmel. Detail nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS P36/1, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227

4.40

Querschliff aus der Cypresse. Schicht (1) Grundierung (2) dunkelgraue Untermalung (3) hellgrüne Untermalung (4+5) braune Malschichten (6) transparente Zwischenschicht (7) Malschicht (8) Lasur (?) (9) Firnis (?). QS P36/2, Hellfeld . . 228

4.41

Querschliff aus der Cypresse. QS P36/2, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . 228

4.42

Querschliff aus der Cypresse. Vorzustand vor der Anfärbung. QS P36/2, UV-Filter 09 228

4.43

Querschliff aus der Cypresse. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS P36/2, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228

4.44

Arnold Böcklin: „Triton und Nereide“ (1873/74), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Sammlung Schack, Maße H 105,3 cm x B 194,0 cm (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

4.45

Gesamtaufnahme im Durchlicht (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234

4.46 464

Pastose, hellgraue Untermalung im Himmel mit aufliegenden, dunkelblauen Lasuren235

4.47

Braune lasierende Untermalung im Meer am unteren Bildrand . . . . . . . . . . . 235

4.48

Modellierung der Seeschlange: Die lasierende braune Untermalung bleibt stellenweise sichtbar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

4.49

Strichelnde Modellierung im Inkarnat des Triton auf der dunkelbraunen, lasierenden Untermalung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236

4.50

Dünnschichtiger Farbauftrag im Inkarnat der Nereide . . . . . . . . . . . . . . . . 237

4.51

Gestrichelte Binnenzeichnung im Inkarnat der Nereide

4.52

Konturierung durch angrenzende Farbflächen in der Schwanzflosse des Triton . . . 238

4.53

Verschiedenfarbige Lasuren im Himmel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238

4.54

Lasuren im Meer. Am unteren Bildrand horizontaler Streifen ohne abschließende

. . . . . . . . . . . . . . . 237

blaue Lasur, die vermutlich im gerahmten Zustand aufgetragen wurde. . . . . . . . 239 4.55

Streifiger Farbauftrag der Lasuren im Meer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239

4.56

Perlende Lasurfarbe im Himmel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

4.57

Perlende Farbe in der Gischt unterhalb der Figuren . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

4.58

Verbräunter und inselförmig zusammengezogener, wahrscheinlich ursprünglicher Firnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240

4.59

Bläschenbildungen in der Gischt oberhalb der Figuren . . . . . . . . . . . . . . . . 240

4.60

Glänzende, geschlossene Farb-oberfläche in der Brandung am linken Bildrand (vgl. Abb. 4.62) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

241

4.61

Perlende Farbe im Bereich der Brandung am linken Bildrand (vgl. Abb. 4.62) . . .

241

4.62

Auflicht: Kompakter dunkelgrauer Farbauftrag in der Untermalung am linken Bildrand in der Brandung (vgl. Abb. 4.60, 4.63), darauf perlende weiße und rotbraune Farbe. (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . 242

4.63

Ders. Ausschnitt wie Abb. 4.62 im Durchlicht: Der kompakte Farbauftrag in der Brandung unterscheidet sich deutlich von dem angrenzenden Inkarnat. (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243

4.64

Querschliff aus dem Himmel. Schichten (1)–(3) pastose graue Untermalung. Weitere Schichten vgl. Abb. 4.69. QS P38/1, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244

4.65

Querschliff der Grundierung auf dem Spannrand. Schicht (1) Vorleimung (2) erste Grundierungsschicht (3) zweite Grundierungsschicht (4) dritte Grundierungsschicht. QS P38/5, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244

4.66

Querschliff der Grundierung auf dem Spannrand. Vorzustand vor der Anfärbung. QS P38/5, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244

4.67

Querschliff der Grundierung auf dem Spannrand. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS P38/5, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244

4.68

Querschliff aus dem Himmel. Vorzustand vor der Anfärbung. QS P38/1, UV-Filter 09245

4.69

Querschliff aus dem Himmel. Schichten (1)–(3) deckende Untermalung (4) proteinhaltige Zwischenschicht (5) Lasur (6) dunkelbraune, sehr dünne Malschicht (braune Lasur (?) (7) Firnis (8) Abrieb/Schmutz. Die Pfeile markieren angefärbte Proteineinschlüsse in der deckenden Untermalung und der Lasur. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS P38/1, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . 245

4.70

Querschliff aus dem Meer. QS P38/10, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

4.71

Querschliff aus dem Meer. Schicht (1) Grundierung (2) braune Lasur (3)–(5) blaue Lasuren. QS P38/10, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

4.72

Querschliff aus dem Meer. Vorzustand vor der Anfärbung. QS P38/10, UV-Filter 09 246 465

4.73

Querschliff aus dem Meer. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Schicht (1) Grundierung (2) braune Lasur (3)–(5) blaue Lasuren. QS P38/10, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246

4.74

Querschliff aus der Brandung. Schicht (1) Grundierung (2) braune Lasur (3) graue Farbe (Felsen), dort blasenförmiger Bindemitteleinschluss (4) weiße Gischt (5)–(7) Firnisse. Detail von QS P38/11, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 246

4.75

Querschliff aus der Brandung. Zwischen den drei Firnissen sind jeweils dünne Schmutzschichten zu sehen. Detail von QS P38/11, UV-Filter 02 . . . . . . . . . . 246

4.76

Querschliff aus der Brandung. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS P38/11, UV-Filter 09 (linke Hälfte) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247

4.77

Querschliff aus der Brandung. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Schichtenfolge vgl. Abb. 4.74. Detail von QS P38/11, UV-Filter 09 . . . . . . . . . 247

4.78

Arnold Böcklin: „Vita somnium breve“ (1888), Kunstmuseum Basel, Maße H 180 cm x B 114 cm

4.79

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248

Infrarotreflektografie, Detail: Stiftunterzeichnung in der Architektur des Brunnens (©Sophie Eichner, Kunstmuseum Basel) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250

4.80

Infrarotreflektografie, Detail: Pinselunterzeichnung im Kopf des rechten Kindes (©Sophie Eichner, Kunstmuseum Basel) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250

4.81

Körnige Grundierungsstruktur und braune lasierende Untermalung im Baum . . .

251

4.82

Modellierung im Inkarnat des rechten Kindes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

251

4.83

Hellgrüne, deckende Untermalung in der Wiese in einer Fehlstelle. Die weiße Blume wurde zunächst durch einen weißen Farbtupfer in der Untermalung angelegt (zentral in Fehlstelle sichtbar). In der Übermalung wurde sie mit weißer und rosafarbener Malfarbe modelliert, die heute viele Fehlstellen aufweist. . . . . . . . . . . . . . . 252

4.84

Schadensbild in den gelben Farbmitteln Indischgelb und Cadmiumgelb: Pudernde Oberfläche, Verbräunungen und Rissbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252

4.85

Bläschen in gelber Malfarbe des Löwenzahns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253

4.86

Papillarspuren im Inkarnat der Frau am rechten Bildrand . . . . . . . . . . . . . . 253

4.87

Krepierter Firnis in der Wiese zeigt mangelnde Adhäsion . . . . . . . . . . . . . . 253

4.88

Krepierter Firnis auf dem Inkarnat des rechten Kindes zeigt mangelnde Adhäsion . 253

4.89

Himmel im Auflicht: streifige blaue Untermalung (1) unter blauer, deckender Übermalung (2). Am oberen Bildrand ist die Dunkelgilbung des Firnisses sichtbar. . . . 254

4.90

Himmel unter UV: Helle Fluoreszenz der blauen Übermalung (2) über streifiger Untermalung (1) (vgl. Abb. 4.89) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254

4.91

Dunkelgrüne Lasuren in der Blumenwiese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

4.92

Haare des rechten Kindes in „Ölfarben“ (?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

4.93

Perlende blaue Übermalungsfarbe im Himmel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

4.94

Perlende grüne Malfarbe der Wiese auf dem Inkarnat des rechten Kindes . . . . . 255

4.95

Weiße Untermalung (1) und körperhafte Übermalung (2) in den Wolken . . . . . 256

4.96

Ders. Ausschnitt wie Abb. 4.95 unter UV: Die weißen Farbtöne von Untermalung (1) und Übermalung (2) unterscheiden sich deutlich durch ihre UV-Fluoreszenz . . . . 256

4.97

Modellierung im Inkarnat des rechten Kindes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

4.98

Ders. Ausschnitt wie Abb. 4.97 unter UV: Die pastose Übermalungsfarbe hebt sich durch ihre hellgelbe Fluoreszenz von Untermalung ab. . . . . . . . . . . . . . . . . 257

4.99

Detail im Brunnen: vergilbte transparente Zwischenschicht (1), darauf perlende braune Malfarbe (2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258

466

4.100 Ders. Ausschnitt wie Abb. 4.99 unter UV: Der Pinselduktus ist in transparenter Zwischenschicht sichtbar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 4.101 Querschliff aus dem Himmel. Schichten (1)+(2) Grundierung (3)+(4) graue Malschichten (5) transparente Zwischenschicht (6) weiße Malschicht (7) Firnis. QS P51/1, Hellfeld

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259

4.102 Querschliff aus dem Himmel. QS P51/1, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . 259 4.103 Querschliff aus dem Himmel. Vorzustand vor der Anfärbung. QS P51/1, UV-Filter 09260 4.104 Querschliff aus dem Himmel. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Schichtenfolge vgl. Abb. 4.101. QS P51/1, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . 260 4.105 Querschliff aus der Wiese. Schichten (1)+(2) Grundierung (3) hellgrüne Untermalung (4) dunkelgrüne Lasur (5) Firnis. Detail von QS P51/2, Hellfeld

. . . . . . . 260

4.106 Querschliff aus der Wiese. Schicht (4) dunkelgrüne Lasur (5) Firnis. Detail von QS P51/2, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 4.107 Querschliff aus der Wiese. Vorzustand vor der Anfärbung. Schichtenfolge vgl. Abb. 4.105. QS P51/2, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

261

®

4.108 Querschliff aus der Wiese. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO Ruby. QS P51/2, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

261

4.109 Querschliff aus Wiese mit Löwenzahnblüte. QS P51/4, Hellfeld . . . . . . . . . . .

261

4.110 Querschliff aus Wiese mit Löwenzahnblüte. (1) Grundierung (2) hellgrüne Untermalung (3) grüne Malschicht (4) gelbe Malschicht, teilweise verbräunt (5) gelbe Lasur (teilweise verbräunt) (6) Firnis (?). QS P51/4, UV-Filter 02 . . . . . . . . . .

261

4.111 Querschliff aus Wiese mit Löwenzahnblüte. Vorzustand vor der Anfärbung. QS P51/4, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 4.112 Querschliff aus Wiese mit Löwenzahnblüte. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS P51/4, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 4.113 Arnold Böcklin: „Venus Genitrix“ (1891–1895), Kunsthaus Zürich, Maße H 104,6 cm x B 149,8 cm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 4.114 Zwischen den Bildfeldern wurde auf weiße Grundierung (1) keine Isolierung (2) aufgetragen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 4.115 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.114 unter UV: Orangefarben fluoreszierende Isolierung (2) auf hellblau fluoreszierender Grundierung (1) . . . . . . . . . . . . . . . 268 4.116 Rechtes Seitenbild: Schwarze Pinselunterzeichnung im Früchtekorb . . . . . . . . 269 4.117 Linkes Seitenbild: Dreischichtig aufgebauter Himmel. Die drei blauen Farbaufträge (1–3) entsprechen den Schichten (3), (5) und (7) in QS P50/3, Abb. 4.126. Während der unterste Farbauftrag (1) nicht craqueliert ist, sind in den oberen Farbschichten (2+3) ausgeprägte Rissbildungen zu erkennen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 4.118 Linkes Seitenbild: Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.117 unter UV

. . . . . . . . . . 270

4.119 Rechtes Seitenbild: Perlende braune Übermalungsfarbe auf hellgrüner, deckender Untermalung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

271

4.120 Rechtes Seitenbild: Fein craquelierte Übermalungsfarbe (rechts) auf nicht craquelierter, hellroter Untermalung (links)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

271

4.121 Linkes Seitenbild: Strichelnde Modellierung in der Wiese . . . . . . . . . . . . . .

271

4.122 Mittelbild: Strichelnder Farbauftrag im Inkarnat . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

271

4.123 Rechtes Seitenbild: Weiße pastose Farbe im Hemd des Pflückers im Streiflicht . . . 272 4.124 Rechtes Seitenbild: Ders. Ausschnitt wie Abb. 4.123 unter UV: Die weiße pastose Farbe zeichnet sich deutlich durch ihre UV-Fluoreszenz ab. . . . . . . . . . . . . . 272 467

4.125 Linkes Seitenbild: Entstehungszeitliche Fehlstellen in der rotbraunen Farbe der Mauer wurden als Moos in die Malerei integriert. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 4.126 Querschliff aus dem Himmel (linkes Seitenbild). Schichtenfolge vgl. Abb. 4.127. QS P50/3, Hellfeld

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274

4.127 Querschliff aus dem Himmel (linkes Seitenbild). Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3) blaue Malschicht (4) Zwischenschicht (5) blaue Malschicht (6) Zwischenschicht (7) blaue Malschicht (8) Firnis (9) Retusche. QS P50/3 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . 274 4.128 Querschliff aus dem Himmel (linkes Seitenbild). Vorzustand vor der Anfärbung. QS P50/3, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 4.129 Querschliff aus dem Himmel (linkes Seitenbild). Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3) blaue Malschicht (5) blaue Malschicht (7) blaue Malschicht (8) Firnis (9) Retusche. QS P50/3, UV-Filter 09275 4.130 Mittelbild: Vergilbte, transparente Zwischenschicht zwischen braunem Untergrund und schwarzem Schriftband (vgl. QS P50/9, Abb. 4.132) . . . . . . . . . . . . . . 275 4.131 Mittelbild: Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.130 unter UV: Die transparente Zwischenschicht zeigt ein orangefarbene Fluoreszenz (vgl. QS P50/9, Abb. 4.133) . . . . . 275 4.132 Querschliff aus dem Schriftband (Mittelbild). Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3) Bleiweiß-Schicht (Imprimitur?). QS P50/9, Hellfeld (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 4.133 Querschliff aus dem Schriftband (Mittelbild). Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3) Bleiweiß-Schicht (Imprimitur?) (4) braune Untermalung mit BindemittelEinschluss (5) Zwischenschicht (in QS nicht sichtbar) (6) schwarze Malschicht (7) Firnis (ursprünglich) (8) Firnis (nachträglich). QS P50/9, UV-Filter 02 (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276 4.134 Querschliff aus dem Schriftband (Mittelbild). Vorzustand vor der Anfärbung. Die stark wasserempfindlichen Mal-und Firnisschichten sind bereits infolge der Bedampfung mit der Formaldehyd-Lösung zur Fixierung stark gequollen. QS P50/9, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 4.135 Querschliff aus dem Schriftband (Mittelbild). Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (4) braune Untermalung mit Bindemittel-Einschluss (5) Zwischenschicht (in QS nicht sichtbar) (6) schwarze Malschicht (7) Firnis (ursprünglich) (8) Firnis (nachträglich). QS P50/9, UV-Filter 09277 4.136 Franz von Lenbach: „Porträt Angela Böcklin“ (1860/62), Staatliche Museen zu Berlin, Alte Nationalgalerie, Maße H 57,0 cm x B 42,7 cm . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 4.137 Farbstruktur des Inkarnats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

281

4.138 Naturalistische Modellierung der Augenpartie

281

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4.139 Hellrote Untermalungsfarbe im Kleid an der Unterkante, darüber dunkelbraune Farbtöne zur Modellierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 4.140 Grüne Untermalungsfarbe des Hintergrunds auf dem rechten Spannrand . . . . . 282 4.141 Die Struktur der Untermalungsfarbe zeichnet sich in der Oberfläche des Hintergrunds ab. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 4.142 Spuren eines spitzen Gegenstands (Pinselstiel?) zur Modellierung der Haare . . . 282 4.143 Querschliff aus dem Hintergrund. Schichtenfolge vgl. Abb. 4.144. QS Q31/5, Hellfeld284 468

4.144 Querschliff aus dem Hintergrund. Schicht (1) Grundierung (2) pastose grüne Untermalung (3) Übermalung: Lasur (grün?) (4) braune Malschicht (5) Lasur (grün) (6) Malschicht (rosa) (7) Firnis. QS Q31/5, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 4.145 Querschliff aus dem Hintergrund. Vorzustand vor der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS Q31/5, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284 4.146 Querschliff aus dem Hintergrund. Pfeil markiert Proteineinschluss. Vgl. Abb. 4.147. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS Q31/5, UV-Filter 09 . . . . 284 4.147 Querschliff aus dem Hintergrund. Der Pfeil markiert den Proteineinschluss. Vgl. Abb. 4.146. QS Q31/5 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 4.148 Franz von Lenbach: „Salome“ (nach Tizian, 1864), Sammlung Schack, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Maße H 86,2 cm x B 68,7 cm (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 4.149 Tizian: „Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers“ (circa 1515), Galleria Doria Pamphilj Rom (©ALINARI – ARTOTHEK) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 4.150 Dünne, rotbraune Lasur auf der Grundierung auf dem rechten Spannrand. Darüber Malschichtabfolge des Himmels . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 4.151 Dünne, rotbraune Lasur auf der Grundierung des rechten Spannrandes. Darüber pastose, graue Untermalung mit darauffolgenden dunkelbraunen Lasuren des Hintergrundes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 4.152 Modellierung im Inkarnat mit brauner Lasur in den Tiefen der Leinwandstruktur, die stellenweise durch darauffolgende Farbschichten abgedeckt wird (z.B. in rechter oberer Bildecke) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 4.153 Modellierung des grünen Stoffs

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289

4.154 Partielle dunkelrote Lasuren in den Schattenbereichen des roten Stoffs . . . . . . . 290 4.155 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.154 unter UV: Die dunkelroten Lasuren zeigen eine ausgeprägte hellgelb-grünliche UV-Fluoreszenz.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290

4.156 Abschließend aufgesetzte, helle Akzente im weißen Stoff . . . . . . . . . . . . . .

291

4.157 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.156 unter UV: Abschließende helle Akzente zeichnen sich dunkel auf den darunterliegenden braunen Lasuren ab. . . . . . . . . . . . . .

291

4.158 Abschließende weiße Akzente mit dünnflüssiger Malfarbe im weißen Hemd der Salome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 4.159 Querschliff aus dem Himmel. Schicht (1) Grundierung (2) rotbraune Lasur (3) deckende blaue Malschicht (4) blaugraue Lasur (5) deckende blaue Malschicht (6) blaugraue Lasur (7) deckende blaue Malschicht (8) Firnis/Lasur (?) (9) Malschicht (?). QS Q25/1, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 4.160 Querschliff aus dem Himmel. QS Q25/1 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 4.161 Querschliff aus dem Himmel. Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q25/1, UV-Filter 09293 4.162 Querschliff aus dem Himmel. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS Q25/1, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 4.163 Querschliff aus dem Hintergrund. Schicht (1) Grundierung (2) rotbraune Lasur (3) hellgraue, deckende Untermalung (4) transparente Zwischenschicht (5) hellgraue deckende Malschicht (6) transparente Zwischenschicht oder Lasur (?) (7) Malschicht (dunkelgrau-braun) (8) Firnis. QS Q25/5, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 469

4.164 Querschliff aus dem Hintergrund. Nummerierung vgl. Abb. 4.163. QS Q25/5, UVFilter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 4.165 Querschliff aus dem Hintergrund. Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q25/5, UVFilter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 4.166 Querschliff aus dem Hintergrund. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS Q25/5, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 4.167 Franz von Lenbach: „Das Konzert“ (nach Tizian, 1865), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Sammlung Schack, Maße H 109,8 cm x B 123,2 cm (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . 297 4.168 Brauner Stoff der linken Figur: Die Leinwandstruktur zeichnet sich in Malschichtoberfläche ab. Braune patinierende Lasuren in den Tiefen verstärken optisch diesen Effekt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 4.169 Modellierung im weißen Stoff mit zähflüssiger Malfarbe. In den Tiefen der weißen Malfarbe liegen braune, patinierende Lasuren, die teilweise durch die hellgraue Schattenfarbe abgedeckt wurden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 4.170 Rotbraune Untermalung des Hintergrunds, sichtbar am linken Spannrand . . . . . 299 4.171 Farbstruktur im weißen Stoff. In den Tiefen sind patinierende Lasuren sichtbar. . . 299 4.172 Auge der mittleren Figur: Die patinierenden braunen Lasuren in den Tiefen werden stellenweise durch die abschließende Feinmodellierung abgedeckt. . . . . . . . . . 300 4.173 Feinmodellierung im Ohr der mittleren Figur mit nass-in-nass verarbeiteten Malfarben300 4.174 Inkarnat in einer Hand: Verschiedenfarbige Lasuren auf heller, strukturierender Untermalung. In den Tiefen der Untermalung sind stellenweise die braunen, patinierenden Lasuren zu sehen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

301

4.175 Querschliff aus dem Cembalo. Schicht (1) Grundierung (2+3) braune Untermalung (4) Lasur (5–8) deckende Farbschichten (9) Lasur (10) Firnis oder Lasur (?). QS Q26/5, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 4.176 Querschliff aus dem Cembalo. Detail von QS Q26/5, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . 302 4.177 Querschliff aus dem Cembalo. Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q26/5, UV-Filter 09302 4.178 Querschliff aus dem Cembalo. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS Q26/5, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 4.179 Querschliff aus dem weißen Stoff. Schicht (1) Grundierung (2) deckende Malschicht (3) blaugraue Lasur (4) deckende Malschicht (5) blaugraue Lasur (6) Lasur. QS Q26/3, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 4.180 Querschliff aus dem weißen Stoff. QS Q26/3 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 4.181 Querschliff aus dem weißen Stoff. Zustand vor Stärkenachweis. Schicht (1) Grundierung (2) deckende Malschicht (3) blaugraue Lasur (4) deckende Malschicht (5) blaugraue Lasur (6) Lasur. QS Q26/3, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 4.182 Querschliff aus dem weißen Stoff. Zustand nach Stärkenachweis. Die Grundierung ist angefärbt. QS Q26/3, Hellfeld

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

4.183 Querschliff aus dem weißen Stoff. Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q26/3, UVFilter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 4.184 Querschliff aus dem weißen Stoff. Schicht (1) Grundierung (2) deckende Malschicht (3) blaugraue Lasur (4) deckende Malschicht (5) blaugraue Lasur (6) Lasur. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS Q26/3, UV-Filter 09 . . . . 304 470

4.185 Querschliff aus dem weißen Stoff. Der rote Rahmen markiert Ausschnitt in Abb. 4.186–4.188. QS Q26/3 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 4.186 Querschliff aus dem weißen Stoff. In Bereichen mit geringerer Pigmentdichte sind im Rückstreuelektronenbild dunkle, organische Einschlüsse sichtbar (rote Rahmen). (Abb. aus: Interner Bindemittel-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 1964, 25.6.2014 (DOERNNW), ©Patrick Dietemann) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 4.187 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.186. Das FTIR-Imaging (Amid I-Bande) zeigt ProteinAgglomerate an Stellen mit organischen Einschlüssen (in Abb. rot dargestellt). QS Q26/3, FTIR-Imaging (Abb. aus Interner Bindemittel-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 1964, 25.6.2014 (DOERNNW), ©Patrick Dietemann)

. . . . . . 305

4.188 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.186. Die Überlagerung der Amid I-Bande (FTIRImaging) mit dem Rückstreuelektronenbild zeigt Protein-Agglomerate in Bereichen mit geringerer Pigmentdichte (Abb. aus Interner Bindemittel-Analysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 1964, 25.6.2014 (DOERNNW), ©Patrick Dietemann) . . 305 4.189 Querschliff aus dem Inkarnat. Schicht (1) braune Lasur (2) deckende Malschicht (3) braune Lasur (4) deckende Malschicht (5) braune Lasur (6) deckende Malschicht (7) Firnis. QS Q26/1, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 4.190 Querschliff aus dem Inkarnat. Die Lasuren zwischen den deckenden Farbaufträgen sind deutlich an ihrer hellblauen UV-Fluoreszenz erkennbar. QS Q26/1, UV-Filter 18 305 4.191 Querschliff aus dem Inkarnat. Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q26/1, UV-Filter 09306 4.192 Querschliff aus dem Inkarnat. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS Q26/1, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 4.193 Querschliff aus dem weißen Kragen der linken Figur. Schichten (1)+(2) deckende Malschichten (3) braune Lasur (4)+(5) deckende Malschichten (6) braune Lasur (7) deckende Malschicht (8) braune Lasur (9) deckende Malschicht (10) Firnis(se). QS Q26/2, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 4.194 Querschliff aus dem weißen Kragen der linken Figur. QS Q26/2, UV-Filter 18 . . . 306 4.195 Querschliff aus dem weißen Kragen der linken Figur. Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q26/2, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 4.196 Querschliff aus dem weißen Kragen der linken Figur. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Schichtenfolge vgl. Abb. 4.193. QS Q26/2, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 4.197 Franz von Stuck: „Kämpfende Faune“ (1889), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek, Maße H 85,8 cm x B 148,5 cm . . . . . . . . . . . . . 309 4.198 Grundierung und Isolierung am rechten Spannrand. An der Spannkante ist die graue Untermalungsfarbe des Bodens sichtbar. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 4.199 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.198 unter UV: Die Grundierung fluoresziert hellblau, die Isolierung orangefarben. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 4.200 Geglättete Malschichtoberfläche im dunklen Hintergrund . . . . . . . . . . . . . .

311

4.201 Pastoser Farbauftrag mit dem Spachtel im Boden . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

311

4.202 Gegenüberstellung glatter und pastoser Oberflächen in den hellen und dunklen Bildbereichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 4.203 Nass-in-nass Modellierung in den Inkarnaten der Faune . . . . . . . . . . . . . . . 313 4.204 Gestaltung des Fells durch Ritzungen mit einem spitzen Gegenstand (Pinselstiel?)

313

4.205 Schichtenfolge im Himmel (vgl. QS Q07/6 in Abb. 4.217) . . . . . . . . . . . . . . 313 471

4.206 Schichtenfolge im Himmel unter UV (vgl. QS Q07/6 in Abb. 4.218) . . . . . . . . 313 4.207 Querschliff aus dem Boden. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3) graue Untermalung (4) weiße Malschicht (5) Firnis (6) Firnis. QS Q07/3, Hellfeld . . . . 314 4.208 Querschliff aus dem Boden. Schichtenfolge vgl. Abb. 4.207. Detail von QS Q07/3, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 4.209 Querschliff aus dem Boden. Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q07/3, UV-Filter 09 314 4.210 Querschliff aus dem Boden. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS Q07/3, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 4.211 Querschliff aus dem Boden. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS Q07/3, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 4.212 Querschliff aus dem Boden. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Detail von QS Q07/3, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 4.213 Querschliff aus dem dunklen Hintergrund (oberer Spannrand). Schicht (1) Grundierung (2) braune Malschicht (3) transparente Zwischenschicht (= Isolierung?) (4) rote Malschicht. QS Q07/4, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 4.214 Querschliff aus dem dunklen Hintergrund (oberer Spannrand). QS Q07/4, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 4.215 Querschliff aus dem dunklen Hintergrund (oberer Spannrand). Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q07/4, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 4.216 Querschliff aus dem dunklen Hintergrund (oberer Spannrand). Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Schichtenfolge vgl. Abb. 4.213. QS Q07/4, UV-Filter 09316 4.217 Querschliff aus dem Himmel. Schichten (3), (5)+(6) Dreischichtiger blauer Malschichtaufbau (vgl. Abb. 4.205). QS Q07/6, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 4.218 Querschliff aus dem Himmel. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3) blaue Malschicht (4) transparente Zwischenschicht (5+6) blaue Malschichten (7+8) Firnisse mit Füllstoffpartikeln (9) Firnis. QS Q07/6, UV-Filter 02 . . . . . . . . . . 316 4.219 Querschliff aus dem Himmel. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS Q07/6, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 4.220 Querschliff aus dem Himmel. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Detail von QS Q07/6, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 4.221 Querschliff aus dem Himmel. Firnisse mit körniger Struktur auf der linken Seite (7+8). Detail von QS Q07/6, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 4.222 Querschliff aus dem Himmel. In den Firnissen sind Füllstoffpartikel erkennbar (vgl. Abb. 4.223). QS Q07/6 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 4.223 Querschliff aus dem Himmel. In den Firnissen (7+8) sind Füllstoffpartikel erkennbar. Detail von QS Q07/6 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 4.224 Querschliff aus dem Boden. Im unteren Firnis (5) sind Füllstoffe erkennbar (vgl. Abb. 4.208). Detail von QS Q07/3 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 4.225 Franz von Stuck: „Der Krieg“ (1894), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek, Maße H 245,5 cm x B 271,0 cm (©Blauel/Gnamm – ARTOTHEK) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

321

4.226 Spannrand mit ockerfarbener Grundierung. Links oben ist in der dunkelbraunen Malschicht der Abdruck eines Nagels der ersten Aufspannung zu erkennen. . . . . 322 472

4.227 Entstehungszeitliche Bereibungen der Malschichten auf den Leinwandhöhen . . . 322 4.228 Modellierung im Inkarnat mit hellen Farbtönen auf dunklem Untergrund . . . . . 323 4.229 Grünliche und bläuliche, abschließende Lasuren im Inkarnat . . . . . . . . . . . . 323 4.230 Zwei Ausführungsphasen der Malerei an der Unterkante: Auf dem Spannrand rötliches Inkarnat, darüber in der Bildfläche Fuß mit weißem Inkarnat . . . . . . . 324 4.231 Inkarnat (Gesicht): Nachgedunkelte Mitteltöne auf dunkler Untermalung . . . . . 324 4.232 Querschliff aus dem Hintergrund, oberer Spannrand. Schichtenfolge vgl. Abb. 4.233. QS P90/1, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 4.233 Querschliff aus dem Hintergrund, oberer Spannrand. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3+4) Malschichten (5) Erste transparente Zwischenschicht (6-9) Malschichten (10) Zweite transparente Zwischenschicht ( = Firnis). Detail von QS P90/1, UV-Filter 02 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 4.234 Querschliff aus dem Hintergrund, Bildfläche. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3+4) Malschichten (5+6) erste transparente Zwischenschicht, zweigeteilt (7–10) Malschichten (11) zweite transparente Zwischenschicht (12–13) Firnisse. Detail von QS P90/4, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 4.235 Querschliff aus dem Hintergrund, Bildfläche. Schicht (11) zweite transparente Zwischenschicht ( = Firnis) (12) ursprünglicher Schlussfirnis (?) (13) „Englischer Kutschenlack“ (?). Detail von QS P90/4, UV-Filter 02 . . . . . . . . . . . . . . . . 326 4.236 Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Spannrand. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3) Malschicht (4+5) erste transparente Zwischenschicht, zweigeteilt (6+7) Malschichten (8) zweite transparente Zwischenschicht (9) weiße Malschicht (10) Firnis. QS P90/2_2, Hellfeld

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327

4.237 Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Spannrand. Detail von QS P90/2_2, UV-Filter 02 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 4.238 Querschliff aus dem Blut (Bildfläche). Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3+4) Malschichten (5) erste transparente Zwischenschicht (6+7) Malschichten (8) Firnis (9) „Englischer Kutschenlack“ (?). Detail von QS P90/6, Hellfeld . . . . . . . . . . 327 4.239 Querschliff aus Blut (Bildfläche). Detail von QS P90/6, UV-Filter 18 . . . . . . . . 327 4.240 Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Bildrand in der Bildfläche. In diesem Querschliff fehlen die Grundierung sowie die untersten Malschichten. Schicht (1) erste transparente Zwischenschicht (entspricht Schicht (5) in QS P90/2_2 (Abb. 4.236)) (2+3) Malschichten (4) zweite transparente Zwischenschicht (5–10) Malschichten (11) Firnis (12) „Englischer Kutschenlack“ (?) QS P90/3, Hellfeld . . . . . . . . . 328 4.241 Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Bildrand in der Bildfläche. Schicht (1) erste transparente Zwischenschicht (4) zweite transparente Zwischenschicht (11) Firnis (12) „Englischer Kutschenlack“ (?). QS P90/3, UV-Filter 02 . . . . . . . . . . . . . 328 4.242 Querschliff aus dem Hintergrund, Bildfläche. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS P90/4, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329 4.243 Querschliff aus dem Hintergrund, Bildfläche. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3+4) Malschichten (5+6) erste transparente Zwischenschicht, zweigeteilt (7–10) Malschichten (11) zweite transparente Zwischenschicht (12–13) Firnisse. Detail von QS P90/4, UV-Filter 09

329

4.244 Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Spannrand. Vorzustand vor der Anfärbung. QS P90/2_2, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 473

4.245 Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Spannrand. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3) Malschicht (4+5) erste transparente Zwischenschicht, zweigeteilt (6+7) Malschichten (8) zweite transparente Zwischenschicht (9) weiße Malschicht (10) Firnis. QS P90/2_2, UVFilter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 4.246 Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Spannrand. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS P90/2_2, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

331

4.247 Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Spannrand. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Die transparente Zwischenschicht ist zweigeteilt: (4) enthält Protein, (5) ist nicht angefärbt. Der Pfeil markiert proteinhaltige Malschichteinschlüsse in Schicht (5). Detail von QS P90/2_2, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . .

331

4.248 Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Bildrand in der Bildfläche. Vorzustand vor der Anfärbung. QS P90/3, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 4.249 Querschliff aus dem Inkarnat, unterer Bildrand in der Bildfläche. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Schicht (1) erste transparente Zwischenschicht (entspricht Schicht (5) in QS P90/2_2 (Abb. 4.236)) (2+3) Malschichten (4) zweite transparente Zwischenschicht (5–10) Malschichten (11) Firnis (12) „Englischer Kutschenlack“ (?) QS P90/3, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 4.250 Querschliff aus dem Blut. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS P90/6, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 4.251 Querschliff aus dem Blut. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Schicht (1) Grundierung (2) Isolierung (3+4) Malschichten (5) erste transparente Zwischenschicht (6+7) Malschichten (8) Firnis (9) „Englischer Kutschenlack“ (?). Detail von QS P90/6, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333 4.252 Charakteristische Farbstruktur auf dem Gemälde: Malfarbe zerreißt in kleine „Inseln“333 4.253 Charakteristische Farbstrukturen und Rissbildung in der Malfarbe des Inkarnats . . 333 4.254 Aufstrich der rekonstruierten „Syntonosfarbe“: Charakteristische Farbstruktur . . . 334 4.255 Rekonstruierte „Syntonosfarbe“: Charakteristische Farbstruktur auf der Palette . . 334 4.256 Rekonstruiertes „Syntonosfarben“-Bindemittelsystem (links) und Malfarbe mit Zinkweiß (rechts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 4.257 Aufstrich der Gummi-Öl-Emulsion mit Zinkweiß ohne Hilfsstoffe: Starke Rissbildungen335 4.258 Aufstrich derselben Gummi-Öl-Emulsion mit Zinkweiß wie in Abb. 4.257, hier mit Glyzerin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 4.259 Franz von Stuck: „Verwundete Amazone“ (1904), Van Gogh Museum Amsterdam, Maße H 64,8 cm x B 76,2 cm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

341

4.260 Linker Spannrand. Sichtbar ist die grüne Farbschicht der ersten Bildfassung, darauf die weiße Grundierung der heutigen Version sowie die leicht vergilbte Isolierung und eine braune Farbschicht der heute sichtbaren Bildfassung. . . . . . . . . . . . 342 4.261 Unterzeichnung mit einem dunklen Zeichenmittel auf rötlicher Imprimitur . . . . 342 4.262 Modellierung des Inkarnats: In den Schatten bleibt die rötliche Imprimitur sichtbar. 343 4.263 Nass-in-nass Modellierung des Inkarnats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 4.264 Strichelnder Farbauftrag im Übergang zwischen Inkarnat und Schild . . . . . . . . 344 4.265 Weiße Füllstoffpartikel in der Malfarbe (©Kathrin Pilz, Van Gogh Museum) . . . . 344 4.266 Transparenter Füllstoffpartikel (©Kathrin Pilz, Van Gogh Museum) . . . . . . . . . 344 474

4.267 Querschliff aus brauner Malschicht vom linken Spannrand. Schichten (1+2) Malschichten der ersten Bildfassung (3) Grundierung der zweiten Fassung (4) eingedrungene Isolierung (5) braune Malschicht (6) Firnis. Detail von QS Q28/1, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345 4.268 Querschliff aus brauner Malschicht vom linken Spannrand. Der Firnis (6) fluoresziert hellblau. Detail von QS Q28/1, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345 4.269 Querschliff aus brauner Malschicht vom linken Spannrand. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS Q28/1, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346 4.270 Querschliff aus brauner Malschicht vom linken Spannrand. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Detail von QS Q28/1, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . 346 4.271 Querschliff aus brauner Malschicht am unteren Spannrand. Schichten (1-9) Malschichten und transparente Zwischenschichten der ersten Bildfassung (10) Grundierung der zweiten Fassung (11) braune Malschicht (12) Firnis. Detail von QS Q28/2, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346 4.272 Querschliff aus brauner Malschicht am unteren Spannrand. Detail von QS Q28/2, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346 4.273 Querschliff aus brauner Malschicht am unteren Spannrand. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS Q28/2, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 4.274 Querschliff aus brauner Malschicht am unteren Spannrand. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Detail von QS Q28/2, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . 347 4.275 Querschliff aus brauner Malschicht vom linken Spannrand. Im Firnis (6) zeichnen sich deutlich die Füllstoffpartikel ab. Detail von QS Q28/1 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . 348 4.276 Querschliff aus brauner Malschicht am unteren Spannrand. Im Firnis (12) zeichnen sich deutlich die Füllstoffpartikel ab. Detail von QS Q28/2 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . 349 4.277 Franz von Stuck: „Porträt Gertrud Littmann“ (1911), Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Neue Pinakothek, Maße H 114,2 cm x B 99,5 cm (©Fotoabteilung Bayerische Staatsgemäldesammlungen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350 4.278 Grundierungen auf dem Spannrand im Auflicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

351

4.279 Grundierungen auf dem Spannrand unter UV: (1) Kommerzielle Grundierung, (2) und (3) eigenhändige Grundierungsaufträge Stucks (entspricht Schichten Nr. 2–4 in QS Q91/12, Abb. 4.288) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

351

4.280 Modellierung des Inkarnats mit dünnflüssiger Malfarbe. Die Leinwandstruktur ist deutlich sichtbar.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352

4.281 Modellierung des Kleides durch neben- und übereinanderliegende Farbschichten . 352 4.282 Malschichtaufbau im Hintergrund: Auf der hellroten Untermalung (1) liegt eine rote Lasur (2), darüber blaue und grüne Lasuren (rechte obere Bildecke) . . . . . 353 4.283 Malschichtaufbau im grünen Stuhl. Dünnschichtige Malerei aus verschiedenfarbigen deckenden und lasierenden Farbschichten. Die Leinwandstruktur ist deutlich sichtbar.353 4.284 Malschichtabfolge im grünen Stuhl: Eine gelbe Malfarbe (9) liegt über blauer Lasur (8) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 4.285 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.284 unter UV: Die blaue Lasur (8) fluoresziert hellblau. Darauf liegt die gelbe, fluoreszenzlöschende Malfarbe (9). Vgl. Abb. 4.298, 4.299 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 475

4.286 1. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Schicht (5) hellrote Untermalung (6) rote Lasur (8) blaue Malschicht (10) grüne Malschicht. Vgl. Abb. 4.282. QS P91/12, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 4.287 1. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Detail von QS P91/12, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 4.288 1. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Schicht (1) Vorleimung (2) kommerzielle Grundierung (3+4) Grundierungsaufträge Stucks (5) hellrote Untermalung (6) rote Lasur (7) transparente Zwischenschicht (8) blaue Malschicht (9) transparente Zwischenschicht (10) grüne Malschicht (11) Firnis. Detail von QS P91/12, UV-Filter 02

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355

4.289 1. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Schichten (7+9) transparente Zwischenschichten (11) Firnis (?) (vgl. Abb. 4.295) Detail von QS P91/12, UV-Filter 02 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 4.290 2. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). QS P91/5, Hellfeld . . . . 356 4.291 2. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Schichten (1+2) Grundierungsaufträge Stucks (3) hellrote Untermalung (4) grüne Malschicht (5) rote Lasur (6) blaue Malschicht (7) rote Malschicht (8) grüne Malschicht (9) Firnis (?). QS P91/5, UV-Filter 02 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 4.292 Matter und leicht getrübt erscheinender Oberflächenabschluss . . . . . . . . . . . 357 4.293 Dünnschichtiger, punktuell krepierter Firnisauftrag bei mikroskopischer Betrachtung 357 4.294 Malschichtdetail im roten Hintergrund: Pfeil markiert transparente, hellgelb fluoreszierende Zwischenschicht, sichtbar unter UV (vgl. Abb. 4.295) . . . . . . . . . . . 358 4.295 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.294 unter UV: Pfeil markiert transparente, hellgelb fluoreszierende Zwischenschicht (entspricht Schicht Nr. 9 in QS P91/12 (Abb. 4.288, 4.289) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 4.296 3. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Detail von QS P91/11, Hellfeld358 4.297 3. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Schicht (1) rote Lasur (2) blau-grüne Lasur (3) transparente Zwischenschicht (?) (4) rote Lasur (5) grüne Malschicht. Detail von QS P91/11, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 4.298 Querschliff aus dem grünen Stuhl. Schicht (1) Vorleimung (2) kommerzielle Grundierung (3+4) Grundierungsaufträge Stucks (5) braune Untermalung (6) transparente Zwischenschicht (7) grüne Malschicht (8) blaue Lasur, inhomogen pigmentiert (9) gelbe Malschicht. Detail von QS P91/6, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 4.299 Querschliff aus dem grünen Stuhl. Schicht (6) transparente Zwischenschicht (8) blaue Lasur, inhomogen pigmentiert. Detail von QS P91/6, UV-Filter 18 . . . . . . 359 4.300 1. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Vorzustand vor der Anfärbung. QS P91/12, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360 4.301 1. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Schicht (1) Vorleimung (2) kommerzielle Grundierung (3+4) Grundierungsaufträge Stucks (5) hellrote Untermalung (6) rote Lasur (7) transparente Zwischenschicht (8) blaue Malschicht (9) transparente Zwischenschicht (10) grüne Malschicht (11) Firnis.QS P91/12, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . 360 4.302 2. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Vorzustand vor der Anfärbung. QS P91/5, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

361

4.303 2. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS P91/5, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 476

361

4.304 3. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS P91/11, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

361

4.305 3. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Detail von QS P91/11, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . .

361

4.306 Querschliff aus dem grünen Stuhl. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS P91/6, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 4.307 Querschliff aus dem grünen Stuhl. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Detail von QS P91/6, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 4.308 1. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Detail im Vorzustand. QS P91/12, UV-Filter 09

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362

4.309 1. Querschliff aus dem roten Hintergrund (Oberkante). Detail im Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby: Der Firnis (11) ist leicht angefärbt. QS P91/12, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 4.310 Adolf Hengeler: „Heilige Nacht“ (1910). Herstellerstempel von Schutzmann auf der Rückseite der Leinwand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 4.311 Adolf Hengeler: „Heilige Nacht“ (1910). Grundierungsauftrag und Spannnagel (vgl. Abb. 4.278)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363

4.312 „Porträt Gertrud Littmann“: Leinwandstruktur (2 x 2 cm) . . . . . . . . . . . . . . 364 4.313 Adolf Hengeler, „Heilige Nacht“: Leinwandstruktur (2 x 2 cm) . . . . . . . . . . . . 364 4.314 Franz von Stuck: „Blasender Faun“ (1914), Museum Villa Stuck München, Maße H 70 cm x B 79,7 cm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 4.315 Strukturierender Grundierungsauftrag im Streiflicht . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 4.316 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.315 in der Infrarotreflektografie. Strukturierende Grundierung und graue Imprimitur (©Lars Raffelt, Doerner Institut) . . . . . . . . 367 4.317 Strukturierende Grundierung und hellgraue Imprimitur im Streiflicht . . . . . . . 367 4.318 Hellgraue Imprimitur in den Tiefen des weißen Grundierungsauftrags . . . . . . . 367 4.319 Die lasierende graue Untermalung im Felsen enthält grobkörnige Füllstoffpartikel.

368

4.320 Dunkelgrüne Untermalung im Knie des Fauns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 4.321 Oberflächenstruktur im Meer mit weißen, grobkörnigen Füllstoffpartikeln . . . . . 368 4.322 Nass-in-nass modellierte Malfarben im Inkarnat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 4.323 Dünnschichtiger Farbauftrag mit Bläschenbildungen im Himmel . . . . . . . . . . 369 4.324 Pastoser Farbauftrag im Felsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 4.325 Weiße Füllstoffpartikel im Meer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370 4.326 Transparente Füllstoffpartikel im Felsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370 4.327 Felsen am linken Bildrand: Die braune Malfarbe wurde im Zierrahmen aufgetragen und reicht deshalb nur bis zum Rahmenfalz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370 4.328 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.327 im Streiflicht: Oberflächenglanz der verschiedenen Firnisaufträge.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370

4.329 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.328 unter UV: (1) erster im Zierrahmen aufgetragener Firnis mit gelber UV-Fluoreszenz (2) Schlussfirnis mit hellblauer UV-Fluoreszenz 371 4.330 Zierrahmen unter UV: (1) Erster Firnis mit gelber UV-Fluoreszenz (2) Schlussfirnis mit hellblauer UV-Fluoreszenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

371

4.331 Firnisabfolge am linken Bildrand im Auflicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 4.332 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.331 unter UV: (1) Erster Firnis mit gelber UVFluoreszenz (2) Schlussfirnis mit hellblauer UV-Fluoreszenz . . . . . . . . . . . . . 372 477

4.333 Unterer Bildrand. In der oberen Bildhälfte transparente Füllstoffpartikel im Firnis, am unteren Bildrand zwei vergleichsweise grobkörnigere Partikel in der Malschicht 373 4.334 Derselbe Ausschnitt wie Abb. 4.333 unter UV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 4.335 Querschliff aus dem Himmel. Schicht (1) erste Grundierung, grobkörnig (2) erste Grundierung, feinkörnig und verdichtet (3) strukturierender Grundierungsauftrag Stucks (4) hellgraue Malschicht (5) Firnis. QS Q05/5, Hellfeld . . . . . . . . . . . 374 4.336 Querschliff aus dem Himmel. QS Q05/5 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 4.337 Querschliff aus dem Himmel. Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q05/5, UV-Filter 09374 4.338 Querschliff aus dem Himmel. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Schichtenfolge vgl. Abb. 4.335, 4.336. QS Q05/5, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . 374 4.339 Querschliff aus dem Himmel. QS Q05/10, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 4.340 Querschliff aus dem Himmel. Schicht (1) Malschicht, weiß (2) transparente Zwischenschicht (hier direkt unter Oberflächenabschluss) (3) erster Firnis im Zierrahmen (4) Schlussfirnis. QS Q05/10, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 4.341 Querschliff aus dem Himmel. Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q05/10, UV-Filter 09375 4.342 Querschliff aus dem Himmel. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS Q05/10, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 4.343 Querschliff aus dem Himmel. In den Firnissen sind Füllstoffpartikel sichtbar. QS Q05/10 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376 4.344 Querschliff aus dem Felsen. Schicht (1) erste Grundierung, grobkörnig (2) erste Grundierung, feinkörnig und verdichtet (3) strukturierender Grundierungsauftrag Stucks (4) graublaue Malschicht (5) blaue Malschicht (6) transparente Zwischenschicht (7) graue Malschicht. QS Q05/1 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . 376 4.345 Querschliff aus dem Felsen (linker Bildrand, vgl. Abb. 4.327). Schichtenfolge vgl. Abb. 4.344. Detail von QS Q05/1, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 4.346 Querschliff aus dem Felsen. (6) transparente Zwischenschicht. Detail von QS Q05/1, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 4.347 Querschliff aus dem Felsen. Vorzustand vor der Anfärbung. Detail von QS Q05/1, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 4.348 Querschliff aus dem Felsen. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. Detail von QS Q05/1, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 4.349 Wassily Kandinsky: „Kochel – Dame am Seeufer“ (1902), Gabriele Münter- und Johannes Eichner- Stiftung in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München, Maße H 31,9 cm x B 22,5 cm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380 4.350 Leinwandstruktur und Grundierungsoberfläche zwischen heller gespachtelter Malfarbe381 4.351 Dunkelgraues Zeichenmittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

381

4.352 Pinselduktus im hellgrünen und dunkelblauen Farbtupfer . . . . . . . . . . . . . . 382 4.353 Farboberfläche ohne Firnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 4.354 Bläschen in der hellgrünen Malfarbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 4.355 Vertikale Spachtelzüge im Rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 4.356 Querschliff aus dem Boden (gelbe Malfarbe, linker Bildrand). Schicht (1) Vorleimung (2) erste Grundierungsschicht (3) zweite Grundierungsschicht (4) pastose gelbe Malschicht, nass-in-nass. QS Q29/3, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 478

4.357 Querschliff aus dem Boden (gelbe Malfarbe, linker Bildrand). QS Q29/3 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . 383 4.358 Querschliff aus dem Boden (gelbe Malfarbe, linker Bildrand). Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q29/3, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384 4.359 Querschliff aus dem Boden (gelbe Malfarbe, linker Bildrand). Schicht (1) Vorleimung (2) erste Grundierungsschicht (3) zweite Grundierungsschicht (4) pastose gelbe Malschicht, nass-in-nass. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS Q29/3, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384 4.360 Querschliff aus dem Boden (braune Malfarbe, rechter Bildrand). Schicht (1) erste Grundierungsschicht (2) zweite Grundierungsschicht (3) verschiedene Brauntöne, nass-in-nass. QS Q29/5, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384 4.361 Querschliff aus dem Boden (braune Malfarbe, rechter Bildrand). QS Q29/5 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) 384 4.362 Querschliff aus dem Boden (braune Malfarbe, rechter Bildrand). Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q29/5, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 4.363 Querschliff aus dem Boden (braune Malfarbe, rechter Bildrand). Schicht (1) erste Grundierungsschicht (2) zweite Grundierungsschicht (3) verschiedene Brauntöne, nass-in-nass (4) Reste des Papierklebeband-Klebstoffes mit starker Färbereaktion. Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS Q29/5, UV-Filter 09 . . . . 385 4.364 Wassily Kandinsky: „Landschaft mit Reiter auf einer Brücke“ (1909/10), Gabriele Münter Stiftung in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus München, Maße H 32,9 cm x B 25,5 cm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 4.365 Unterschiedliche Glanzgrade in Abhängigkeit zur Malschichtstärke . . . . . . . . . 388 4.366 Nass-in-nass Modellierung und zufällige Wischspuren in der noch feuchten Malfarbe 388 4.367 Unterschiedliche Oberflächenstrukturen infolge variierender Farbkonsistenzen: (1) dunkelblaue, konturierende Malfarbe mit matter Oberfläche (2) dünnflüssige Malfarbe zum Ausfüllen der Konturen (3) partiell aufgesetzte, körperhafte Malfarbe mit glänzender Oberfläche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 4.368 Die Fasern der Pappe sind in der dünnflüssigen Malfarbe der dunkelblauen Kontur sichtbar (linke obere Bildecke). Rechts daneben körperhafte Malfarbe . . . . . . . 390 4.369 Bläschenbildung in gelber Malfarbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390 4.370 Firnisoberfläche mit eingebetteten, transparenten Füllstoffpartikeln . . . . . . . . 390 4.371 Transparente Füllstoffpartikel erzeugen eine raue Firnisoberfläche . . . . . . . . . 390 4.372 Querschliff aus der grünen Malschicht (rechter Bildrand). Zustand vor der Fixierung mit Formaldehyddampf: Auf der Malschicht ist kein Firnis sichtbar. Vgl. auch Abb. 4.375. QS Q30/2, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

391

4.373 Querschliff aus der grünen Malschicht (rechter Bildrand). Schicht (1) Pappe (2) Vorleimung (3) dunkelblaue Malschicht (Kontur) (4) grüne Malschicht (5) Firnis. Zustand nach Fixierung mit Formaldehyddampf: Der Firnis ist krepiert. QS Q30/2, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

391

4.374 Querschliff aus der grünen Malschicht (rechter Bildrand). QS Q30/2 im Rückstreuelektronenbild: In Schicht (5) sind Füllstoffpartikel sichtbar. (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

391

4.375 Querschliff aus der grünen Malschicht (rechter Bildrand). Zustand vor der Fixierung: Der Firnis ist nicht sichtbar. QS Q30/2, UV-Filter 18 . . . . . . . . . . . . . . . . .

391 479

4.376 Querschliff aus der grünen Malschicht (rechter Bildrand). Vorzustand vor der Anfärbung. QS Q30/2, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392 4.377 Querschliff aus der grünen Malschicht (rechter Bildrand). Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS Q30/2, UV-Filter 09 . . . . . . . . . . . . . . . . 392 4.378 Querschliff aus der grünen Malschicht (rechter Bildrand). Gesamtaufnahme im Endzustand nach der Anfärbung mit SYPRO® Ruby. QS Q30/2, UV-Filter 09 . . . . 392 4.379 Querschliff aus der grünen Malschicht (rechter Bildrand). Im Firnis (5) sind Füllstoffpartikel sichtbar. Detail von QS Q30/2 im Rückstreuelektronenbild (©Naturwissenschaftliche Abteilung des Doerner Instituts) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392 4.380 Querschliff aus der grünen Malschicht (rechter Bildrand). Vorzustand vor der Anfärbung auf Stärke. QS Q30/2, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393 4.381 Querschliff aus der grünen Malschicht (rechter Bildrand). Endzustand nach der Anfärbung auf Stärke mit Iod-Iodkaliumlösung. Der Pfeil markiert das Stärkekorn. QS Q30/2, Hellfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393 C.1

Röntgenaufnahme (©Sybille Forster, Fotoabteilung BSTGS) . . . . . . . . . . . . . 516

C.2

Röntgenaufnahme (©Sybille Forster, Fotoabteilung BSTGS) . . . . . . . . . . . . . 525

C.3

Infrarotreflektographie (©Lars Raffelt, Doerner Institut) . . . . . . . . . . . . . . . 606

C.4

Infrarotreflektographie (©Lars Raffelt, Doerner Institut) . . . . . . . . . . . . . . . 648

C.5

Infrarotreflektographie (©Lars Raffelt, Doerner Institut) . . . . . . . . . . . . . . . 662

C.6

Detail der Infrarotreflektographie (©Lars Raffelt, Doerner Institut) . . . . . . . . . 678

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Tabellenverzeichnis 2.1 Auflistung von Tempera-Tubenfarben und zugehörigen Malmitteln mit Angaben zur Verdünnbarkeit. Die Liste umfasst diejenigen Produkte, die von den untersuchten Künstlern verwendet wurden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

40

2.2 Exemplarische Zusammenstellung ausgewählter Merkmale einer Tempera-ansichtigen und ölansichtigen Malerei. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

42

2.3 Typische kolloide Systeme nach Mollet und Grubenmann (2000, S. 6). Die Tabelle wurde in Hinblick auf die hier behandelte Thematik abgewandelt. . . . . . . . . . .

45

2.4 Mengenverhältnisse von Lipiden und Proteinen in einer O/W-Emulsion aus Eigelb und Öl im Mischungsverhältnis 1:1 (Gewichtsanteile)* . . . . . . . . . . . . . . . .

47

3.1 Überblick über die heute noch nachweisbaren Gemälde Arnold Böcklins, in denen er sich an antiken Maltechniken orientierte. Datierung nach Andree 1998. . . . . . . .

89

4.1 Gewichtsteile der einzelnen Bindemittelkomponenten der „Syntonosfarbe“ nach den Angaben im Patent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 4.2 Vergleich der Angaben im Patent mit den Ergebnissen der Materialanalysen der historischen „Syntonos“-Tubenfarben und der Malschichten des Gemäldes „Der Krieg“.338 4.3 Übersicht über die analysierten Füllstoffe. Probenkürzel: (P) = einzelne Partikel aus Streupräparat (QS) = Querschliff (Ergebnisse entnommen aus: Interner PigmentAnalysenbericht des Doerner Instituts, Lfd. Nr. 6653, 14.12.2012 (DOERNNW)) . . 378 A.1 Auflistung der im Rahmen der Dissertation begutachteten Gemälde von Arnold Böcklin.491 A.2 Auflistung der im Rahmen der Dissertation begutachteten Gemälde von Franz von Lenbach. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 494 A.3 Auflistung der im Rahmen der Dissertation begutachteten Gemälde von Franz von Stuck. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497 A.4 Auflistung der im Rahmen der Dissertation begutachteten Gemälde von Wassily Kandinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499 A.5 Liste der „Bilder“ und „Farbigen Zeichnungen“ von Wassily Kandinsky, die als „Tempera“ im Hauskatalog I geführt werden oder die durch ihn auf der Bildrückseite als solches bezeichnet wurden. Die jeweiligen Angaben stammen aus Barnett (1992) und Roethel und Benjamin (1982) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 501

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Glossar A Additiv Siehe HilfsstoffG . B Bindemittel Nicht-flüchtiger Anteil im BindemittelsystemG . Es kann aus mehreren BindemittelkomponentenG bestehen. Es kann in seiner Ausgangsform in fester (z.B. als Pulver) oder flüssiger Form (z.B. Leinöl) vorliegen. Als Bestandteil der MalfarbeG hat es die Aufgabe, die übrigen Komponenten untereinander und mit der Unterlage zu verbinden. Bindemittelkomponente MaterialG , das einen Teil des Bindemittels ausmacht. Als Bindemittelkomponenten kommen Materialien wie beispielsweise Leinöl oder Eigelb in Frage (siehe auch BindemittelG ). Bindemittelsystem Der Begriff beschreibt ein flüssiges System, das aus dem nicht-flüchtigen BindemittelG und einem oder mehreren flüchtigen LösungsmittelnG oder VerdünnungsmittelnG besteht. D Deckfarbe Der Begriff beschreibt eine opake Malfarbe, die auf makroskopischer Ebene undurchsichtig ist. F Farbmittel Farbgebender Bestandteil in der MalfarbeG . Überbegriff für Pigmente und Farbstoffe. Firnis In dieser Arbeit wird der Begriff Firnis generell als Überbegriff für einen transparenten Überzug auf Gemälden benutzt. In der Regel ist ein Firnis farblos bzw. unpigmentiert. Im 19. Jahrhundert gab es jedoch auch getönte Firnisse, deren Zweck in der Regel in einer Imitation von Patina bestand. In der untersuchten Zeitspanne waren ÖlfirnisseG und HarzessenzfirnisseG , ÖlHarzfirnisseG sowie wasserverdünnbare Firnisse üblich.9 Außerdem werden hier auch Wachsüberzüge zu den Firnissen gezählt. In dieser Arbeit wird nach der Position und der Funktion der Firnisaufträge im Bildaufbau zwischen einem ZwischenfirnisG und einem SchlussfirnisG unterschieden. 9 Carlyle 2001, S. 57; S. 233.

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H Harzessenzfirnis Bezeichnung für einen FirnisG , für den ein Harz in einem Lösungsmittel wie beispielsweise Terpentinöl oder Alkohol gelöst wird. Hilfsstoff Substanz, die der Malfarbe in der Regel in relativ kleinen Mengen zugegeben wird und unterschiedliche Funktionen übernehmen kann. In der flüssigen Malfarbe kann ein Hilfsstoff beispielsweise zur Stabilisierung der einzelnen Phasen in dispersen Systemen (z.B. Emulsionen), aber auch zur Konservierung oder als trocknungsbeschleunigender Zusatz (Sikkativ) dienen. I Imprimitur Pigmentierte Schicht, die vor dem Auftrag der ersten Malschichten flächig auf die grundierte Bildfläche aufgebracht wird. Isolierung Unpigmentierte Bindemittel-Schicht auf der Grundierung zur gleichmäßigen Reduzierung der Saugfähigkeit der Grundierung vor dem Auftrag der ersten Malfarben. L Lasur Der Begriff beschreibt eine transparente MalfarbeG , die auf makroskopischer Ebene durchsichtig ist und den Blick auf die darunterliegende Schicht ermöglicht. In dieser Arbeit wird der Begriff von einem getönten FirnisG dadurch abgegrenzt, dass eine Lasur in der Regel als Malfarbe nur in einzelnen Bildbereichen angewendet wurde, ein getönter Firnis hingegen auf der gesamten Bildfläche zum Einsatz kam. Lösungsmittel Flüssigkeit aus einer oder mehreren flüchtigen Komponenten, die eine Bindemittelkomponente auflösen kann. M Malfarbe Sie enthält ein BindemittelsystemG , FarbmittelG und HilfsstoffeG . Sie muss gegebenenfalls durch VerdünnungsmittelG in eine flüssige, verarbeitbare Form gebracht werden. Nach ihren optischen Eigenschaften auf dem Gemälde lassen sich Malfarben in DeckfarbenG und LasurenG unterscheiden. In getrockneter Form bildet die Malfarbe auf dem Gemälde eine Malschicht. Malmittel Überbegriff für Flüssigkeiten, die der MalfarbeG während des Malprozesses zugegeben werden. Durch Zugabe des Malmittels können die Verarbeitungseigenschaften der Malfarbe wie ihre Konsistenz und Trocknungsgeschwindigkeit oder das Erscheinungsbild der entstehenden Malschicht (z.B. der Glanzgrad) beeinflusst werden. Es kann sich ausschließlich um flüchtige Substanzen (VerdünnungsmittelG ), aber auch um BindemittelsystemeG handeln. 484

Malweise Beschreibt die Art und Weise, in der die MaterialienG im Bildaufbau angewendet werden. Als grundsätzliche Malweisen lassen sich nach Doerner (1921) die PrimamalereiG und die schichtenweise MalereiG unterscheiden. Material Überbegriff für verschiedene Werkstoffe des Künstlers. In Bezug auf die Bindemittel handelt es sich in der Regel in der untersuchten Zeitspanne um Naturstoffe pflanzlicher (z.B. Leinöl, Stärke) oder tierischer Herkunft (z.B. Hühnerei), die vor der Verarbeitung in unterschiedlicher Art und Weise aufbereitet wurden. Diese Aufbereitung konnte manuell durch den Künstler (z.B. durch Aufschlagen des Eiweißes) oder in industriellem Maßstab, z.B. bei der Herstellung sog. Öl-HarzfirnisseG erfolgen. Jedes Material kann dabei chemisch gesehen aus verschiedenen StoffeG bestehen. O Oberflächenabschluss Besteht aus einer oder mehreren Firnisschichten, die nach der Fertigstellung der Malerei aufgetragen werden. ölansichtig Beschreibt die visuellen Kennzeichen einer Malerei, die üblicherweise als typisch für eine mit ÖlfarbenG ausgeführte Malerei gelten. Ölbindemittel Überbegriff für ein unbegrenzt ölverdünnbares BindemittelG (z.B. Leinöl) oder ein BindemittelsystemG mit kontinuierlicher Ölphase (z.B. Leinöl mit Zugabe von Eigelb). Öl-Harzfirnis Bezeichnung für ein Material, das durch Einschmelzen von festen Harzen in erhitzte, trocknende Öle gewonnen wird. Ölfarbe In dieser Untersuchung als Überbegriff für eine ölverdünnbare MalfarbeG verwendet. Hierzu gehören im Untersuchungszeitraum vornehmlich Malfarben, die aus trocknenden Ölen und/oder Naturharzen sowie verschiedenen Hilfsstoffen (z.B. Sikkativen oder Stabilisatoren wie Wachs) bestehen. Diese werden in den zeitgenössischen Quellen wahlweise als Ölfarben, Harzfarben oder Harz-Ölfarben bezeichnet. Ölfirnis Heutige Bezeichnung für ein Material, das durch Erhitzen trocknender Öle, ggf. mit sikkativierenden Zusätzen gewonnen wird. Im 19. Jahrhundert jedoch auch ein Überbegriff für FirnisseG , die durch Einschmelzen von Harzen in erhitzte, trocknende Öle gewonnen wurden. Ölmalerei Malerei, die mit ÖlfarbenG ausgeführt wird. 485

Ölverdünnbarkeit Beschreibt die Eigenschaft eines Bindemittels, eines Bindemittelsystems oder einer Malfarbe, mit unpolaren Lösungsmitteln wie bspw. Terpentinöl oder Erdöldestillaten wie Petroleum unbegrenzt verdünnbar zu sein. P Primamalerei Die Primamalerei zielt nach Doerner (1921, S. 151; S. 153) darauf ab, alle malerischen Aufgaben – Zeichnung, Hell-Dunkelverteilung, Farbverteilung und Modellierungen – in demselben Arbeitsgang vollständig fertig zu stellen. S schichtenweise Malerei Sie beruht nach Doerner (1921, S. 153) auf einer Unterteilung des Malprozesses in die unterschiedlichen Arbeitsschritte der UntermalungG und der ÜbermalungG . Schlussfirnis Der Schlussfirnis bildet die letzte, abschließende Schicht auf einem Gemälde. Er kann durch mehrere vorhergehende Firnisaufträge vorbereitet werden, mit denen er gemeinsam den OberflächenabschlussG bildet. Seine Funktion kann abhängig von der intendierten Bildwirkung unterschiedlich sein: Er kann als Schutzschicht vor atmosphärischen Einflüssen dienen oder mit dem Ziel aufgetragen werden, einen homogenen Oberflächenglanz zu erzeugen. Auch kann er mit dem Ziel aufgetragen werden, die Farbtöne zu sättigen. Stoff Chemische Verbindungen, die sich durch Materialanalysen nachweisen und identifizieren lassen. T technisches Öl Unter dem Begriff werden chemisch modifizierte Öle zusammengefasst, die aus Mischungen trocknender Öle, chemisch derivatisierter Öle und nicht-trocknender Öle bestehen können. Tempera-ansichtig Beschreibt die visuellen Kennzeichen einer Malerei, die üblicherweise als typisch für eine mit TemperafarbenG ausgeführte Malerei gelten. Tempera-Bindemittel Überbegriff für ein wasserverdünnbares BindemittelG (z.B. Hühnerei) oder ein BindemittelsystemG mit kontinuierlicher, wässriger Phase (z.B. O/W-Emulsion aus Eigelb und Leinöl). Temperafarbe In dieser Arbeit der Überbegriff für eine unbegrenzt wasserverdünnbare MalfarbeG . Temperamalerei Malerei, die mit TemperafarbenG ausgeführt wird. 486

tierisches Fett Der Begriff beschreibt den Nachweis von Fettsäuren in einer Probe, die für tierische Fette typisch sind. Solche Fettsäuren können jedoch in unterschiedlichen Materialien vorkommen und lassen sich deshalb nicht eindeutig einem bestimmten Material zuweisen, weswegen unterschiedliche Interpretationen möglich sind: Erstens könnte eine der Bindemittelkomponenten ein Material enthalten, welches natürlicherweise tierisches Fett enthält: Dazu zählen beispielsweise Eigelb, Leim (nicht entfettet) oder auch Bienenwachs. Zweitens könnte der Malfarbe ein tierisches Fett wie Talg zugegeben worden sein. Drittens könnte das Bindemittel Seife enthalten, welche aus tierischem Fett hergestellt wurde. trocknendes Öl Bei einem trocknenden Öl handelt es sich um ein Öl auf der Basis von Leinöl, Nussöl oder Mohnöl, welches aufgrund von Zusätzen fettsäurehaltiger Materialien wie halb-trocknenden oder nicht-trocknenden Ölen, Bienenwachs, Japanwachs oder tierischem Fett nicht mehr eindeutig identifizierbar ist. U Übermalung Im Rahmen einer schichtenweisen MalereiG dient die Übermalung zur Fertigstellung der Malerei. Die UntermalungG wird hierbei vollständig oder teilweise verdeckt. Untermalung Im Rahmen einer schichtenweisen MalereiG wird die Untermalung nach Doerner (1921, S. 153) dazu genutzt, die Komposition des Gemäldes durch die Anlage erster Formen und Farben auf der Bildfläche festzulegen und eine Modellierung vorzubereiten, wobei ihre Detailgenauigkeit stark variieren kann. Sie unterscheidet sich von einer Unterzeichnung dadurch, dass bereits Malfarben zum Einsatz kommen. V Verdünnungsmittel Einzelnes Lösungsmittel oder Lösungsmittelgemisch, das der MalfarbeG vor der Verarbeitung zur Einstellung der Konsistenz zugesetzt wird. Für TemperafarbenG kommen hierfür in erster Linie Wasser und/oder unbegrenzt wassermischbare Stoffe wie Glyzerin in Frage, für ÖlfarbenG hingegen ätherische Öle wie bspw. Terpentinöl, aber auch Erdöldestillate wie Petroleum (siehe auch MalmittelG ). Vorleimung In der Regel unpigmentierte Bindemittel-Schicht, die vor dem Auftrag der Grundierung zur gleichmäßigen Reduzierung der Saugfähigkeit auf einen Bildträger aufgetragen wird. W Wasserverdünnbarkeit Beschreibt die Eigenschaft eines Bindemittels, eines Bindemittelsystems oder einer Malfarbe, mit Wasser unbegrenzt verdünnbar zu sein. 487

Z Zwischenfirnis Als Zwischenfirnisse werden Firnisaufträge bezeichnet, die zwischen zwei Malschichten liegen und folglich während des Malprozesses aufgetragen wurden. Zwischenfirnisse können im Bildaufbau eine oder mehrere der folgenden Funktionen erfüllen: Sie können eine Sperrschicht zwischen zwei Farbschichten mit denselben Lösungseigenschaften bilden. Ferner dienen sie der Prüfung des Gesamteindruckes vor dem Auftrag weiterer Farbschichten oder können auch zu einer partiellen Sättigung „eingeschlagener” Bildpartien genutzt werden. Ihr Auftrag kann flächig oder partiell erfolgen.

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