XIV

Acordes alterados Existen algunos acordes que contienen, en su estructura, notas ajenas a la escala en la que se inscriben. Hemos visto ya algún caso parecido con los acordes que contienen el VIº o el VIIº grado elevados en el modo menor. Son acordes cuyo uso se flexibilizó con fines melódicos y expresivos. Existen unos pocos acordes más de este tipo que conviene conocer y recordar, puesto que son bastante habituales, así como conviene también tener la capacidad para cifrar acordes alterados atípicos, fruto de la imaginación sonora de los compositores. La primera característica de estos acordes es que no admiten inversiones. Sobre este punto existen distintas opiniones, siendo la más común que cualquier acorde se puede invertir y sigue siendo exactamente el mismo acorde. Este habitual malentendido da pie a análisis poco cuidadosos y situaciones un poco cómicas, como veremos a continuación. Conviene también decir que, así como todos los acordes de 7ª que hemos visto en los capítulos anteriores tenían como base un acorde tríada, al que añadimos una ornamentación, los acordes alterados serán también una variación, o mejor dicho, una deformación de los acordes tríadas, que no modificará su función tonal. Es entonces absolutamente necesario conocer el acorde original que sirve de base al nuevo acorde. Empecemos con el primero que aparece en la historia de la música, el acorde de 6ª napolitana. 6ª napolitana El acorde de 6ª napolitana es el que se presta a mayor confusión, ya que algunos tratados lo equiparan al acorde tríada en estado fundamental sobre el segundo grado rebajado. Primero vamos a ver su origen. Una de las cadencias más utilizadas al finalizar una frase musical, es la que se construye con los grados IVº-Vº-Iº. Ejemplo 14.1.

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Situando los tres acordes en estado fundamental, conseguimos una cadencia auténtica totalmente conclusiva. Ya habrá observado el lector que hemos escrito estos acordes en modo menor, ya que es donde vamos a encontrar el origen de este acorde. Para reforzar todavía un poco más la dominante y crear más tensión podemos añadirle un acorde de 6ª y 4ª cadencial sobre el Vº grado, justo antes del acorde de dominante en estado fundamental: Ejemplo 14.2.

Tenemos ya el campo apropiado en el que nacerá un nuevo acorde. Aproximadamente hacia el 16451, la llamada escuela napolitana, inscrita básicamente en el género operístico, empieza a usar una simple pero muy efectiva ornamentación de la subdominante para crear todavía más tensión. Esta ornamentación se usa básicamente en los momentos donde el compositor pretende añadir un plus de dramatismo, y por eso mismo, intenta limitar su uso a los momentos más importantes ya que si se encontrara de manera generalizada en una obra, dejaría de tener el efecto deseado. La ornamentación se aplica a medio tono por encima de la 5ª del acorde de IVº grado, como muestra el ejemplo 14.3. Es una ornamentación eficaz y muy inteligente. Esta nota no aparece de manera natural ni en el modo mayor ni en el modo menor, con lo que su simple aparición crea en el oyente sorpresa y tensión, puesto que este esperará una resolución satisfactoria a lo que podemos llamar “un cuerpo extraño” a la tonalidad. Pero no sólo de eso se trata; si la analizamos con atención veremos que está situada un semitono por encima del Ier grado de la escala. Hablando de manera abstracta, esta nota constituye 1. de la Motte, D. (1976) Harmonielehre. Kasel: Bärenreiter-Verlag. Existe traducción en lengua castellana: de la Motte, D. (1989) Armonía (p. 80). Barcelona: Ed. Labor. A pesar de la fecha oficial que propone de la Motte, existen casos todavía anteriores, como el acorde de 6a napolitana que aparece en la Pavana en sol menor de Orlando Gibbons (Volumen III de la edición de M.H. Glyn, Stainer & Bell, London; segunda sección, compás 4).

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una especie de “espejo” de la sensible, a medio tono por debajo de la tónica. Esta característica refuerza todavía más el Ier grado de la tonalidad, y por consiguiente, aumenta el grado de conclusividad de toda la cadencia. Ejemplo 14.3.

Si en su origen esta nota es simplemente una ornamentación de la 5ª del acorde de IVº grado del modo menor, que es de donde proviene melódicamente y hacia donde también se dirige, unos años más tarde los compositores empezarán a usarlo sobrentendiendo la 5ª del acorde. Ya no hará falta que la ornamentación provenga de la 5ª del acorde y su resolución se producirá en el acorde siguiente, el de 6ª y 4ª sobre el Vº grado. Pasado un tiempo podremos incluso encontrar el acorde de 6ª napolitana dirigiéndose directamente al acorde tríada en estado fundamental de Vº grado y en ese caso la antigua nota ornamental se dirigirá, haciendo un salto de 3ª disminuida, hacia la sensible de la tonalidad, con lo cual podemos decir que la 6ª napolitana acabará resolviendo, como en sus inicios, sobre el Ier grado de la tonalidad, sólo que antes pasando por la sensible: Ejemplo 14.4.

Hay que tener presente que una ornamentación no cambia nunca la función tonal de un acorde. Y mucho menos su fundamental. Dicho esto el lector estará de acuerdo que la función tonal de un acorde de 6ª napolitana es la de subdominante, que es la que tenía el mismo acorde sin la ornamentación. La fundamental del acorde sigue siendo también el IVº grado de la escala. Por tanto, aunque la estructura de

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este acorde está formada por una 3ª menor y una 6ª menor por encima del bajo, seguiremos considerándolo un acorde de IVº grado en estado fundamental con función de subdominante, entendiéndolo como una abstracción del original. Esta conclusión, que queda afirmada por el uso de este acorde en cualquier partitura de la época que estamos tratando, constituye uno de los puntos de conflicto con la mayoría de tratados de armonía. Estos tratados atribuyen a cualquier acorde la posibilidad de inversión, y le otorgan la misma función tonal e incluso intención musical independientemente del contexto. Así, vemos habitualmente un acorde tríada mayor con la fundamental sobre el IIº grado rebajado de una tonalidad etiquetado como “napolitano”, cuando la realidad es que cualquier parentesco entre semejante acorde y otro de 6ª napolitana es bastante lejano. Para empezar, es un poco curioso que el adjetivo que en principio se atribuía a la 6ª del acorde, sea adjudicado al acorde entero. La lógica que conduce a semejante despropósito es obvia: como no podemos dar el nombre de 6ª napolitana a un acorde tríada en estado fundamental (¡básicamente por que no lleva ninguna 6ª!) vamos a dar el mismo nombre al acorde entero. Pero un acorde tríada mayor sobre el IIº grado rebajado de la tonalidad, que sí existe2, tiene una función totalmente distinta al acorde de 6ª napolitana, y ni viene del mismo sitio, ni por supuesto resuelve sobre la dominante, ni cumple con la función de hacer un poco más dramática la cadencia auténtica. Es por tanto otro acorde, y vamos a tener que analizarlo de una forma totalmente distinta. El acorde de 6ª napolitana podría cifrarse de muchas formas, y quizá lo más lógico sería indicar el IVº grado en números romanos, con la función de subdominante, y añadir en el subíndice un @È6 para indicar la alteración. Sin embargo, el acorde de 6ª napolitana es un acorde no invertible, que siempre vamos a encontrar sobre el IVº grado de la tonalidad, y con una estructura fija de 3ª menor y 6ª menor desde el bajo. Si indicamos simplemente que se trata de un acorde de 6ª napolitana, quien lea el cifrado entenderá de qué acorde se trata sin confusión alguna. Por tanto en este tratado cifraremos dicho acorde tal y como aparece en el ejemplo 14.4, con una 6ª y la abreviación nap. debajo, añadiendo también la función tonal que cumple el acorde: subdominante. Veamos un ejemplo significativo del acorde de 6ª napolitana (ejemplo 14.5). La passacaglia y fuga en do menor para órgano de J. S. Bach, nos muestra un ejemplo muy interesante del uso que se daba al acorde de 6ª napolitana en esa época. Durante toda la partitura, que tiene una extensión de aproximadamente 12 minutos, el flujo musical no se detiene ni un instante. Inmediatamente después del final de cada una de las frases, Bach inicia la siguiente, sin dejar respirar al oyente, sin una pausa o un silencio que permita relajar por un instante el discurso 2. El acorde de IIo grado rebajado en estado fundamental se verá con detalle en la tercera parte del libro.

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musical. El autor ha ido incrementando la tensión estratégicamente cada vez más, de manera que hacia el final de la obra la acumulación dramática llega a unos niveles prácticamente insostenibles. En ese punto, justo antes de empezar la coda de la obra, Bach escribe un acorde de 6ª napolitana con un calderón encima, seguido de una pausa. Finalmente el oyente respira durante un instante, el cual le permite asimilar rápidamente la gran cantidad de tensión que se había creado hasta el momento. Este punto particular de la partitura tiene un altísimo interés, porque nos muestra que un elemento dramático, de tensión extrema, es más eficaz si lo contraponemos con otro elemento que genere contraste, en este caso un instante de silencio, dejando que el público entienda lo que estaba pasando. La cadencia en sí misma es aquí otro elemento muy interesante, ya que después de la 6ª napolitana el flujo musical se detiene dejando al oyente suspendido en el aire. Este es un caso poco común de semicadencia, donde la frase musical descansa sobre un acorde que no tiene función de dominante, sino de subdominante. Ejemplo 14.5.

J.S.Bach. Passacaglia para órgano en do menor.

Después de la pausa, ahora sí, oiremos la resolución de esta 6ª napolitana hacia la dominante, como le corresponde: Ejemplo 14.6.

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Observemos como en este caso Bach aprovecha la pausa para cambiar la disposición del acorde. El re bemol del acorde de 6ª napolitana, que debería resolver hacia un do o un si natural del acorde de dominante, se dirige cromáticamente hacia arriba para llegar al do de resolución al inicio del siguiente compás. Aunque no es la resolución habitual, el conjunto es del todo razonable. Por una parte Bach prefiere tener el si natural - do en el soprano por cuestiones puramente melódicas y por otra, ese do es la resolución del re bemol del acorde de 6ª napolitana, que como ya hemos dicho, es un “cuerpo extraño” de la tonalidad de do menor, de manera que lo sitúa en el sitio que mejor se oye, en la voz más aguda. No podemos decir aquí que el re bemol quede sin resolución, sino que lo hace dos veces, la primera en una voz que no era la esperada, y posteriormente, por si no había quedado claro, lo hace en la voz pertinente en el compás siguiente. Veamos otro ejemplo del acorde de 6ª napolitana, esta vez algo posterior: Ejemplo 14.7.

J. Haydn. Sonata para piano en Do mayor Hob. XVI:35

Este ejemplo de Joseph Haydn no necesita demasiada explicación. Después de una cadencia auténtica en la que se mantiene la tónica durante un compás entero, el autor introduce un acorde de 6ª napolitana para resolver directamente sobre la dominante de la tonalidad. Haydn aprovecha este acorde de 6ª napolitana no para crear tensión dramática en la cadencia, sino para modular a otro centro tonal: re menor, pero dejaremos de momento este aspecto, puesto que las modulaciones se tratarán más adelante, en la tercera parte del presente libro. Duplicaciones y resolución Como se ha dicho, la resolución habitual es con la 6ª del acorde dirigiéndose hacia el Ier grado de la tonalidad. La duplicación preferida es en estos casos la fundamental del acorde, es decir, el IVº grado de la tonalidad. Las dos opciones posibles son que

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el acorde resuelva sobre el acorde de 6ª y 4ª cadencial o sobre el acorde de Vº grado directamente. El ejemplo siguiente muestra las resoluciones típicas. Ejemplo 14.8.

El acorde de 6ª aumentada El acorde de 6ª aumentada no genera tanta confusión ni malentendidos como el de 6ª napolitana, aun así, ambos tienen algunas características comunes que conviene tratar. Ante todo, como de costumbre, empecemos por conocer el acorde que lo origina. Una de las maneras que tenemos de dar más peso a una cadencia autentica es reforzar su dominante. Para conseguirlo, la opción más común es anteponer a esta dominante su propia dominante. Es el acorde que habitualmente llamamos dominante de la dominante: Ejemplo 14.9.

Este acorde, como cualquier 7ª de dominante, es posible usarlo en todas sus inversiones. En el ejemplo anterior lo encontramos en estado fundamental, pero para suavizar un poco la voz del bajo, es posible disponerlo en 2ª inversión:

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Ejemplo 14.10.

Este enlace es relativamente común en el barroco tardío, pero ya en esta época y sobretodo en pleno clasicismo, empezamos a ver una pequeña variación del mismo. Para crear más tensión se introduce una nota de paso cromática, en la voz del bajo, entre la dominante de la dominante y el acorde de Vº grado con función de dominante que le sigue. El enlace varía muy poco del que teníamos en el ejemplo anterior: Ejemplo 14.11.

Esta nota de paso cromática se puede analizar como hemos hecho con la 6ª napolitana, es decir, como un “espejo” de la sensible, en este caso conduciéndonos al Vº grado de la tonalidad por grado conjunto descendente. Entre esta nota alterada y la 3ª del acorde, la sensible del Vº grado (el fa sostenido del ejemplo anterior), se produce un intervalo de 6ª aumentada, el cual dará nombre al acorde. Posteriormente, se implantará el uso de este acorde sin su bajo original, dejando en su lugar exclusivamente la nota de paso cromática. Vemos pues, que el proceso de formación de este acorde es relativamente parecido al de la 6ª napolitana. Ya hemos visto un acorde de 6ª aumentada anteriormente, en el ejemplo de la 5ª sinfonía de Beethoven (ejemplo 5.24). Pongamos ahora otro para observar atentamente su resolución.

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Ejemplo 14.12.

W.A.Mozart. Cuarteto de cuerda K.421

Manteniendo el carácter de nota de paso cromática que resuelve hacia abajo, el si bemol del compás 6 se dirige hacia el la, y la sensible del Vº grado de la tonalidad, el sol sostenido, también. Esta es la resolución típica de cualquier acorde de 6ª aumentada. El fragmento de Mozart es idóneo para apreciar con claridad el incremento de tensión que este acorde produce, ya que las dos notas que forman el intervalo de 6ª aumentada provienen por grado conjunto y se mueven en dirección contraria. El lector ya habrá deducido por su propia cuenta cuál es la función tonal del acorde de 6ª aumentada, dado que como hemos dicho anteriormente, ninguna nota ornamental tiene la capacidad de modificar la función del acorde al que acompaña. Efectivamente, el acorde de 6ª aumentada seguirá teniendo siempre función de dominante y, más concretamente, de dominante de la dominante. En algunos casos será tremendamente útil para ver con rapidez cuál es la tónica de referencia. Si detectamos un acorde de 6ª aumentada, inmediatamente podemos calcular el Ier grado de la tonalidad. Lo único que tendremos que hacer es desplazarnos una 6ª menor tomando el bajo del acorde como punto de partida. Esta particularidad se da por el simple hecho de que el acorde de 6ª aumentada se usa siempre, sin excepción alguna, a medio tono por encima del Vº grado de la tonalidad. Ejemplo 14.13.

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El cifrado de este acorde, como hemos visto, será similar al del acorde de 6ª napolitana. Dado que el intervalo de 6ª aumentada es su característica esencial, será suficiente indicar este intervalo, tal como muestra el ejemplo 14.13, añadiendo como siempre la función tonal: dominante de la dominante. Esta función particular la indicaremos con dos D entrelazadas, colocándolas en el superíndice. Todavía nos queda por comentar otra característica de este acorde, antes de ver las tres tipologías que existen. Debido a su origen, este acorde fue siempre utilizado en la inversión que hemos ya explicado. Para que surja un intervalo de 6ª aumentada es necesario tener la 5ª del acorde en el bajo. De no ser así, es posible que no tenga en su estructura una 6ª aumentada, pero todavía podría darse el caso, si el compositor es lo suficientemente cuidadoso, como en el siguiente ejemplo: Ejemplo 14.14.

Este tipo de acorde, aunque posible, es extremadamente raro de ver en la época que nos ocupa, y no será hasta mucho más tarde que entrará a formar parte del grupo de acordes de uso común, de manera que de momento tenderemos a analizar el la bemol simplemente como una ornamentación cromática. El cifrado que le corresponde no es pues el típico de 6ª aumentada, sino que lo cifraremos como un acorde de dominante de la dominante con la 5ª disminuida, igual que haremos con todos los acordes alterados fuera de uso común. Beethoven, siempre a la cabeza de los experimentadores, nos muestra ya uno en su cuarteto op. 59 nº 3: Ejemplo 14.15.

L.v.Beethoven. Cuarteto de cuerda op. 59 nº3. Introducción

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Obsérvese con que cuidado Beethoven introduce este acorde. Ambas voces intermedias se mueven exclusivamente por grados conjuntos, recalcando que el acorde es una consecuencia de bordaduras melódicas, las dos ornamentando el sol. El acorde, posteriormente, resuelve sobre la dominante, aunque no sobre su Vº grado, sino sobre el VIIº. Podríamos llegar a analizar el acorde del compás 19 como un acorde de IIº grado con 7ª, aunque el do del primer violín va a apreciarse inevitablemente como una disonancia y por tanto, como un retardo del si natural que aparece en el siguiente compás. Los últimos 6 compases del ejemplo los hemos considerado como un solo acorde. Es cierto que en el compás 21 tenemos un acorde de 6ª y 4ª con un do en el bajo, pero si observamos con atención cada una de las voces llegaremos pronto a la conclusión que el do del soprano es una nota de paso entre el si natural y el re, ambas notas del acorde de VIIº grado con 7ª disminuida, y el do del bajo hace exactamente el camino inverso, del re del compás 20 al si natural del compás 22, aunque en este caso Beethoven deberá subir el si natural una octava por encima de lo que melódicamente sería deseable. La razón de este cambio de octava es muy simple: la nota más grave que puede tocar un violoncelo es el do del compás 21, haciendo el cambio de octava necesario. Esta introducción es muy interesante desde el punto de vista armónico, ya que la mayoría de acordes son producto de notas de paso y retardos, de manera que un análisis poco atento nos llevará a una estructura cadencial sin coherencia alguna, y deberemos profundizar bastante para ver con exactitud cuáles son los acordes estructurales y cuáles son simplemente producto de las ornamentaciones. Una vez hecho esto, será posible observar la relación de unos acordes con otros. 6ª aumentada alemana, francesa y italiana Pasemos ya finalmente a las tres tipologías existentes del acorde de 6ª aumentada. Para tener clara su formación, deberemos volver al principio. Recordemos que el origen de estos acordes era un acorde de dominante de la dominante en 2ª inversión. Para explicar todo el proceso hemos tomado como referencia un acorde con la fundamental sobre el Vº grado por encima de la dominante, pero sabemos ya que acordes con función de dominante hay varios. Concretamente, para lo que nos ocupa en este momento, nos interesan los acordes de VIIº grado con función de dominante. Del mismo modo que es posible reforzar una dominante con su propia dominante, usando un acorde con la fundamental una 5ª justa por encima del Vº grado de la tonalidad, es posible también usar otro que tenga como fundamental la sensible de este mismo Vº grado. Escribamos el ejemplo para verlo más claro:

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Ejemplo 14.16.

Cualquiera de los tres nos sirve para cumplir con la función de dominante de la dominante. Y cualquiera de los tres puede ser dispuesto en la inversión que nos interesa. El primero de los tres es el que hemos usado antes para explicar el proceso completo, o sea que nos centraremos en los dos restantes. Para obtener el mismo resultado que antes, con la misma nota en el bajo, tendremos que situarlo en 1ª inversión: Ejemplo 14.17.

A partir de estos acordes se puede deducir fácilmente el resto del proceso. Sólo nos falta sustituir el bajo por la nota de paso cromática que va hacia el Vº grado de la tonalidad: Ejemplo 14.18.

Una vez hemos visto como se forman los dos que nos quedaban, sólo nos falta ponerlos todos juntos y darles un nombre para identificarlos rápidamente. Ejemplo 14.19.

Los tres nombres que reciben estos acordes son respectivamente: 6ª aumentada francesa, italiana, y alemana. En algunos tratados se diferencia el cifrado entre

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unos y otros, pero nosotros lo consideramos es innecesario, puesto que cumplen exactamente la misma función y los tres son el resultado de un mismo proceso de formación. A menudo un alumno me sorprende analizando determinado acorde como una “alemana”, mientras que al mismo tiempo desconoce la función de dicho acorde. En mi opinión es preferible el caso contrario, es decir, que el estudiante sepa que el acorde que tiene delante es una dominante de la dominante, que conozca su origen y su resolución, sin importarme demasiado si recuerda o no su gentilicio. Recordemos pues que los tres acordes tienen exactamente la misma función tonal, la de dominante de la dominante, y que el uso de uno o de otro depende exclusivamente del gusto del compositor.

Resolución del acorde de 6ª aumentada El acorde de 6ª aumentada resuelve habitualmente sobre el acorde de Vº grado con función de dominante. La “sensible” del Vº grado naturalmente se dirigirá hacia dicho grado, igual que el bajo del acorde. Las otras dos voces tienen cierta libertad para actuar según la ocasión. Vale la pena indicar también que normalmente estos acordes aparecen completos, y en el caso de la 6ª aumentada italiana, con sólo tres notas en su estructura, la duplicación habitual será la 3ª del acorde, es decir, la teórica fundamental del acorde de origen. Ejemplo 14.20.

¿Otro tipo de 6ª aumentada? En su tratado de Armonía, Walter Piston añade un cuarto tipo de acorde de 6ª aumentada, al que llama 6ª aumentada “Suiza”. El acorde en cuestión lo muestra el siguiente ejemplo:

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Ejemplo 14.21.

Este acorde es idéntico a la 6ª aumentada alemana, aunque escribiendo el mi bemol como un re sostenido. Piston (2007, pág. 404) sostiene que este acorde “se explica fácilmente como resultado de rebajar la quinta del acorde de séptima de supertónica elevado”, lo que convertiría el acorde en una dominante del IIIer grado de la tonalidad, concretamente un acorde de 7ª disminuida con la 5ª rebajada. Teniendo en cuenta que el acorde resuelve sobre el acorde de 6ª y 4ª cadencial, es absurdo pensar que lo que aquí percibimos es una dominante del IIIer grado. La explicación de este acorde es evidentemente mucho más sencilla, puesto que se trata de un acorde de 6ª aumentada alemana donde el mi bemol está escrito enharmónicamente para evitar la notación mi bemol - mi natural que se produciría entre la 7ª del primer acorde (el mi bemol) y la apoyatura (el mi natural) de la 5ª del acorde de dominante. La confusión que crea Piston al señalar un nuevo tipo de acorde puede suponer una valiosa enseñanza para nosotros, y es que nunca analizamos un acorde según su resolución, sino según la sucesión de acordes que le preceden. Esto tiene especial importancia si pensamos que el análisis armónico tiene que ayudarnos a comprender lo que está percibiendo el oyente, y está claro que cuando el público oye un acorde no sabe todavía hacia dónde va a resolver. Vale la pena que el alumno tenga esto siempre en cuenta para sus propios análisis. Otros acordes alterados Los dos acordes alterados que hasta ahora hemos visto son los que pasaron a formar parte del repertorio habitual que manejaban los compositores de los períodos barroco y clásico, pero existen otros acordes que, fruto de la imaginación de los compositores, podemos encontrar esporádicamente. Uno de estos acordes infrecuentes lo encontraremos en la fantasía y fuga en sol menor para órgano de J. S. Bach BWV 542 (ejemplo 14.22). Sobre un pedal3 de Vº grado de sol menor aparecen sucesivamente acordes de dominante y de dominante de la dominante que van incrementando la tensión. 3. Las notas pedales se explicarán en el capítulo XVII. Para lo que nos interesa en este momento, podemos excluírla del análisis.

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En el segundo tiempo del segundo compás vemos también un acorde de tónica incompleto que en realidad forma ya parte del acorde de 7ª disminuida con función de dominante de la dominante. Es precisamente este acorde, que justo antes de resolver sobre la dominante, en la última corchea del compás aparece con el mi bemol, es decir, con la tercera del acorde rebajada. El uso de tal sonoridad es altamente infrecuente, y más teniendo en cuenta que el bajo sigue tocando el pedal sobre la nota re, resolución tanto del do sostenido como del mi bemol. Es obvio que Bach pretende crear un momento de alta tensión, dada la extrema disonancia del acorde. Si olvidamos por un momento la nota pedal, veremos que se trata de un acorde formado por las mismas notas que contiene una 6ª aumentada, e incluso la función de este acorde es también de dominante de la dominante, pero en ningún caso podremos analizarlo como tal, ya que como se ha dicho al tratar los acordes de 6ª aumentada, son acordes no invertibles, dejando de lado que en este caso, dada la disposición del acorde, no hay ninguna 6ª aumentada en su estructura. Ejemplo 14.22.

J.S.Bach. Fantasía y fuga para órgano en sol menor BWV 542

Como no se trata de un acorde estándar, lo cifraremos primero como un acorde 7ª disminuida en segunda inversión y después le añadiremos la nota alterada como siempre contando a partir del bajo, es decir con un @È6. Ejemplo 14.23.

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EJERCICIOS 1. Buscar 3 acordes de 6ª napolitana y 3 más de 6ª aumentada en la literatura musical de los períodos barroco y clásico. 2. Escribir los acordes siguientes: a. 6ª napolitana de fa menor, si menor, mi menor, do sostenido menor y la menor. b. 6ª aumentada italiana de Re mayor, sol menor y Mi bemol mayor. c. 6ª aumentada francesa de do menor, La mayor, y fa sostenido menor. d. 6ª aumentada alemana de Re bemol mayor, re menor y Fa mayor. 3. Analizar armónicamente los siguientes pasajes musicales: a. J.S.Bach. Fuga en re menor. CbT/I

b. W.A.Mozart. Sonata para piano en Fa mayor KV. 533

c. J.Haydn. Sonata para piano en Re mayor Hob. XVI:37

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d. L.v.Beethoven. Cuarteto para cuerda op. 18 nº1. Segundo movimiento.

4. Escribe dos frases musicales de 8 compases cada una donde aparezca una 6ª napolitana en la cadencia final. Puedes ayudarte tomando algún modelo de las frases que has encontrado en el ejercicio 1. 5. Escribe dos frases musicales de 8 compases que terminen con una semicadencia, añadiendo un acorde de 6ª aumentada. Igual que en el ejercicio anterior, puedes tomar como modelo frases de la literatura musical, analizándolas primero.

XIX

Modalidad y tonalidad Antes de empezar a analizar ejemplos concretos debemos contextualizar el momento histórico que estamos estudiando. Nos encontramos en pleno inicio del siglo XVII, cuando evidentemente el temperamento igual todavía no formaba parte de los usos habituales. Por otra parte, recordemos que justo en este momento los compositores empezaban a dejar de usar exclusivamente los modos antiguos con los que se componía en el renacimiento y adoptaban paulatinamente el nuevo sistema tonal. Hemos dicho al principio de la primera parte del libro que este cambio no sucedió de la noche a la mañana, sino que fue un proceso bastante largo. Esta característica marca el inicio del barroco, casi un siglo antes del nacimiento de J. S. Bach. Ejemplo 19.1.

C. Monteverdi. Baci, soavi, e cari. Primer libro de madrigales a 5 voces.

El ejemplo de Claudio Monteverdi nos ofrece una muestra de la habitual ambigüedad tonal de la época, que trataremos en el siguiente capítulo. Antes de

Modalidad y tonalidad

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empezar exigiremos que el alumno toque al piano este fragmento o que consiga una buena grabación. Nada de lo que aquí podamos analizar tendrá sentido si el estudiante no tiene en la cabeza la sonoridad del fragmento y sus enlaces. Hemos cifrado el fragmento de la manera más correcta posible, pero delante de estos pocos compases cualquier tipo de cifrado resultará limitado para explicar sus matices. El madrigal está escrito a cinco voces, pero hasta el momento el bajo no ha hecho todavía su aparición. Esta pieza musical empieza con un acorde de sol menor y su dominante, ambos en estado fundamental. Sigue una corta pausa e inmediatamente después oímos dos subdominantes de sol menor, el VIº y el IVº grados. El último acorde del segundo compás es una dominante del IVº grado, que Monteverdi consigue simplemente aplicando una bordadura a las voces superior e inferior, para volver al IVº grado en estado fundamental. El acorde de dominante del IVº grado es en si mismo un acorde bordadura, una ornamentación que tiene el objetivo de reforzar el IVº grado, de manera que lo consideraremos una prolongación del acorde de subdominante. En el último acorde del tercer compás vemos otra vez la dominante en estado fundamental. Hasta aquí la tonalidad está muy clara, sol menor, y podemos observar cómo el autor se esfuerza para que el público perciba sus funciones tonales: la tónica para empezar, con su dominante que la refuerza, la subdominante con un acorde de IVº grado prolongado por su propia dominante, y finalmente la dominante de la tonalidad principal. El esquema en términos generales sería: Iº - Vº - IVº - Vº. Omitimos el VIº grado por tratarse de un acorde fugaz en tiempo débil que además coincide en función tonal con el acorde siguiente. Si Monteverdi resolviera la dominante hacia la tónica de sol menor al principio del 4º compás, tendríamos una frase completamente cerrada. Pero ya hemos comentado que vamos a ver en esta época una constante inestabilidad tonal, de manera que lo que hace contrariamente es resolver la dominante sobre un IIIer grado. Este IIIer grado lo hemos cifrado como una subdominante, y eso es totalmente correcto dado que la función de una subdominante es mostrarnos una tonalidad vecina y desestabilizar así la tonalidad principal. Sin embargo en este caso, presentándolo a principio de frase y después de una dominante, Monteverdi consigue que oigamos este acorde de si bemol mayor prácticamente como una nueva tónica, y sólo la dominante que aparece en el inicio del compás 5 nos recuerda que todavía estamos en sol menor. Si anteriormente ha resuelto la dominante del compás 3 rompiendo la cadencia hacia un IIIer grado, ahora esperaremos que corrija el desatino y resuelva correctamente en la tónica, como el oyente está esperando. Y sin duda en la segunda blanca del compás 5 Monteverdi resuelve la dominante hacia la tónica esperada, pero vuelve a romper nuestras expectativas dirigiéndose hacia la tónica en modo mayor. Este tipo de cadencias, que resultan de resolver en la tónica mayor un fragmento en modo menor, las llamaremos cadencias picardas, pero las trataremos con algo más de profundidad cuando hablemos del intercambio modal, en el capítulo XVII.

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En el compás 6 tenemos por fin nuestra esperada tónica en modo menor. Volvamos otra vez nuestra vista sobre como enlaza el final de la frase anterior y como comienza la siguiente. Monteverdi demuestra aquí, pese a su temprana edad en el momento de escribir este madrigal, una gran sensibilidad y capacidad para jugar con la percepción del oyente. Si hubiera concluido la frase que termina en el compás 5 con el acorde de tónica en menor, como debería, dejaría al oyente con la sensación de algo cerrado, acabado. A partir de aquí tendría que hacer una pausa y empezar otra cosa distinta. Pero lo que pretende es enlazar las frases, de manera que el público esté en constante atención. Otra opción sería acabar la frase con una semicadencia, dejando abierta la resolución, pero algo parecido ya lo ha hecho en el compás 3, con la anterior dominante, y además a partir del compás 6 va a despedirse de la tonalidad de sol menor para modular a si bemol mayor. Dicho de otra manera, le interesa cerrar la tonalidad de sol menor pero al mismo tiempo enlazar las dos frases, la que acaba en el compás 5 y la que empieza en el 6, con su anacrusa de la soprano. La solución es altamente imaginativa: retarda la tónica menor suplantándola por la tónica mayor y a continuación nos muestra la tónica menor formando parte ya del inicio de la siguiente frase. Como público oímos la tónica menor, cosa que no sucedía desde el inicio de la obra, y entendemos que se cierra un ciclo tonal, pero al mismo tiempo estamos ya inmersos en una frase nueva. Como hemos dicho, esta nueva frase, que ocupa desde la anacrusa del compás 6 hasta el compás 9, empieza en sol menor y termina en una cadencia auténtica en si bemol mayor. No entraremos a ver en detalle dicha modulación, ya que esto lo haremos en el capítulo dedicado a estos efectos. De momento sólo diremos que Monteverdi utiliza el acorde de do menor en primera inversión (segundo acorde del compás 7) como acorde común a ambas tonalidades, e inmediatamente después escribe una cadencia auténtica en la nueva tonalidad para reforzarla. Una de las lecciones importantes de este fragmento es que una tonalidad no se define únicamente por las notas de la escala que aparecen en ella, sino cómo están estas dispuestas. Si observamos el movimiento de la voz del bajo a partir de la modulación a si bemol mayor, veremos muy claramente hacia donde se dirige y en qué tonalidad está. Una vez hecho este breve análisis tonal, llegamos al punto concreto por el cual hemos incluido este fragmento en un capítulo que quiere explicar la convivencia de los modos con el nuevo sistema tonal. Seguramente el lector ya habrá notado que en toda esta última frase en la que Monteverdi modula de sol menor a su relativo mayor, no aparece ni un solo mi bemol. Todas las notas mi que aparecen son naturales. ¿Quiere decir esto que el fragmento está en fa mayor o en re menor? De ningún modo. Por eso mismo antes de remarcar la absencia del mi bemol en esta frase ya nos hemos asegurado de analizar qué tonalidades son las principales y sin duda el lector habrá estado de acuerdo con nosotros. ¿Qué sucede entonces? Como la nueva tonalidad de si bemol mayor es muy cercana a sol menor, puesto que es su relativo y comparten

Modalidad y tonalidad

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armadura, Monteverdi necesita dejar claro que efectivamente está modulando, y no simplemente mostrando el IIIer grado de sol menor como había hecho en el compás 4. Para lograrlo necesita reforzar la nueva tónica con su dominante, pero quizá con eso no sea suficiente, y decide reforzar también dicha dominante. Para reforzar el Vº grado de si bemol, es decir la nota fa, necesita tener el mi a un semitono de distancia, convirtiéndolo en su sensible. Mientras que en la época clásica o incluso a finales del barroco hubiéramos visto un acorde de dominante de la dominante incrustado sin más justo antes de la dominante en cuestión, a principios del barroco se prefiere escribir todo el fragmento utilizando un modo que permita reforzar la nota que nos interesa, en este caso el Vº grado, consiguiendo así una mayor suavidad en las líneas vocales y en la sonoridad general. Por supuesto el modo indicado para reforzar el Vº grado es el modo lidio, ya que de manera natural el IVº grado de la escala está a un semitono del Vº grado. En este caso se trata de un si bemol lidio (con el 4º grado elevado), y si empezamos a analizarlo desde que todavía estábamos en sol menor, sería un sol dórico (con el 6º grado elevado): Ejemplo 19.2.

Hemos visto un primer caso de convivencia entre el sistema tonal y los antiguos modos eclesiásticos. Veamos otro ejemplo, también de principios del siglo XVII. Ejemplo 19.3.

O. Gibbons. Gallarda

Este corto fragmento de Orlando Gibbons (1583 - 1625), nos muestra perfectamente el uso mixto de la tonalidad y la modalidad. El primer compás se inscribe en la tonalidad de la menor, con el uso de la escala menor natural descendente y alterando los VIº y VIIº grados para ascender del mi hacia el sol sostenido. A partir del segundo compás todas las notas fa son sostenidas mientras que la nota sol se mantiene sin alterar. El sol sólo aparecerá alterado cuando volvamos a ver, en el

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Armonía I

compás 4, la función de dominante. Se trata pues de un modo dórico (modo menor con el VIº grado elevado) con la fundamental en la nota la. Lo que consigue Gibbons con eso es desestabilizar la tonalidad de la menor en favor de sol mayor (el relativo de la dominante), especialmente en la segunda mitad del compás 2 y la primera del compás 3. El siguiente ejemplo es de Girolamo Frescobaldi (1583 - 1643): Ejemplo 19.4.

G. Frescobaldi. Toccata Quarta, primo libro.

El compás que nos muestra el anterior ejemplo, extraído del primer libro de toccatas del autor, presenta un solo acorde muy ornamentado, el de dominante de re menor. Durante prácticamente todo el compás se mantiene el acorde con el do sostenido como sensible de la tonalidad. Aun así, en la segunda blanca del compás aparece, en el pentagrama superior, una escala con el si y el do naturales. Se trata de un modo mixolidio (modo mayor sin la sensible) con la fundamental en re. El objetivo que persigue Frescobaldi, muy aficionado a este tipo de artificios, es dar un toque de color en un momento que podría resultar algo monótono dada la longitud del acorde y al mismo tiempo reforzar sonoramente el do sostenido de la tercera blanca del compás. Veamos ahora un último ejemplo bastante ambiguo: Ejemplo 19.5.

J.P.Sweelinck. Toccata en la menor.

Modalidad y tonalidad

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J. P. Sweelinck (1562-1621) es siempre un compositor muy sutil e ingenioso, capaz de conseguir una gran riqueza y variedad con unos elementos mínimos. En este caso nos muestra una cadencia auténtica con la tónica en modo mayor. El fragmento anterior era una modulación hacia re menor, o sea que esta tónica mayor sorprende un poco al principio. Inmediatamente después transforma la tónica mayor en menor, a través de la figura rápida del pentagrama superior, que nos ofrece una escala de re menor con el si alterado, es decir, un re dórico. La razón por la cual utiliza el modo dórico es para facilitar la transición a la menor, hacia donde se dirige. En el compás 25 oímos por primera vez el acorde de la menor, en este caso una subdominante, pero que enseguida va a cumplir función de tónica por medio de la cadencia auténtica que aparece en los siguientes compases y que culminará en la tónica (otra vez mayor) en el tiempo fuerte del compás 29. Vale la pena observar que en todo el fragmento sólo aparecen dos acordes, el de la y el de re. Ambos se oyen tanto en mayor como en menor, de manera que la ambigüedad tonal de estos compases es bastante obvia. Si el lector tiene la oportunidad de analizar la obra entera verá que raramente se estabiliza ninguna tonalidad, sino que continuamente se sorprende al oyente modulando de una tonalidad a otra. El acorde de llegada de una cadencia auténtica se convierte pronto en una nueva dominante que nos conduce a otra tónica y ésta, a su vez, hacia otra nueva tonalidad o incluso a la tonalidad principal de la que inicialmente veníamos. En estos casos nunca tenemos la seguridad de la función tonal que cumple un acorde, ya que la fugacidad del entorno nos induce a prestar siempre la máxima atención en el movimiento, en el dinamismo musical, más que en los puntos de referencia. El oído humano necesita un cierto tiempo para entender y recordar los puntos de referencia que se le ofrecen, y la música de este período, hablando en términos generales, juega precisamente a no dejar el suficiente tiempo para que el público aprecie cual es la tonalidad principal. Tendremos que esperar medio siglo (y Monteverdi volverá a ser uno de los primeros) para empezar a oír cierta estabilidad tonal. Uso de los modos en época tardía Aunque el uso de los modos eclesiásticos desaparece paulatinamente durante el barroco, todavía es posible encontrar alguna corta composición que busca este tipo de sonoridad. Sin embargo, difícilmente podemos decir que una composición como por ejemplo la Canzona di ringraziamento que abre el tercer movimiento del cuarteto de cuerda op. 132 de Beethoven, y que según reza el título está en “modo lidio”, sea realmente una obra modal. Sin duda la escala utilizada es un fa lidio, pero todas las notas si naturales que aparecen lo hacen dentro de un acorde de dominante de la dominante, y por tanto un procedimiento que se ajusta perfectamente al sistema tonal al uso en tiempos del autor. Transcribimos aquí el fragmento para que el alumno pueda comprobarlo por sí mismo.

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Ejemplo 19.6.

L.v.Beethoven. Cuarteto para cuerda op. 132 Tercer movimiento: Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in modo lidico.

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EJERCICIOS

1. Analiza los siguientes fragmentos musicales, indicando los modos utilizados. a. Monteverdi. Primer libro de madrigales. Questa ordi il laccio

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b. Antonio de Cabezón. Versillo V de séptimo tono.

c. Giovanni Gabrieli. Toccata del segundo tono

XXIII

Cambio de centro tonal Durante todo el libro hemos estado definiendo el sistema tonal como un complejo juego de equilibrios entre un centro, la tónica, y las demás funciones tonales. Pero es posible llevar el desequilibrio hasta un punto en el que una nueva tónica tome protagonismo y pase a ser el nuevo centro de gravedad alrededor del cual giran las demás funciones. Este proceso de substitución de una tónica por otra es lo que habitualmente llamamos modulación. Habría quizá que discutir la terminología, ya que una modulación más bien debería significar un cambio de modo, y no de tono o de fundamental. A menudo se considera un pasaje que va de do menor a do mayor como un cambio de tonalidad, cuando lo único que cambia es el modo, pero no la fundamental. Si quisiéramos encontrar una terminología correcta para definir ambos cambios, de modo y de tono, deberíamos utilizar modulación para los cambios de modo y quizá “tonulación” para los cambios de tono. Dado que la terminología actual está ampliamente arraigada, sería absurdo pretender usar un mismo vocablo cambiándole el significado, ya que crearía todavía más confusión. En el presente libro, procuraremos hablar de cambio de tonalidad o cambio de modo y ahorrarnos la palabra modulación, o en todo caso diferenciar entre modulación y cambio de modo. Un proceso de cambio de tonalidad tiene tres secciones distintas. La primera representa la estabilidad necesaria del punto de partida. El oyente tiene que tener muy claro la tonalidad en la que se encuentra. La segunda sección es la que consideramos propiamente la modulación, es decir, un proceso que tiene como objetivo desestabilizar la tónica y preparar el terreno para implantar una nueva, y que puede tener una extensión muy variable, desde un solo acorde hasta un largo proceso de varios compases. La tercera sección significa la estabilización de la nueva tónica.

Los procedimientos para crear estabilidad tonal se han estudiado ya en el capítulo XXI, de manera que en este capítulo vamos a centrarnos en la segunda sección, la que se encarga de alejarnos de la antigua tónica y nos dirige hacia la nueva.

Cambio de centro tonal

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Es importante que el alumno sepa diferenciar entre un cambio de centro tonal y un fragmento inestable. A menudo los compositores del período clásico empiezan a desequilibrar la tónica para volver inmediatamente a estabilizar la misma tónica. Este procedimiento, que busca evitar la monotonía en una sección relativamente extensa que mantiene un único centro tonal, no tiene la misma función que un cambio de centro tonal. En otras palabras, si en el gráfico anterior la tonalidad de llegada, después del fragmento de inestabilidad tonal, fuera la misma que la tonalidad de inicio, no estaríamos hablando de modulación, sino simplemente de un fragmento tonalmente inestable. Habitualmente, el desplazamiento de un centro tonal hacia otro significa el inicio de una nueva sección de la obra y por tanto representa un factor importante en cuanto a la estructura formal. Este no es un libro de formas musicales, y por tanto no vamos a entrar a discutir los procesos formales, pero puede ser de ayuda para el estudiante entender que tanto en el período barroco como en el clásico, la forma viene determinada básicamente por las distintas “zonas tonales” en las que la obra se articula, y será más importante tener estas “zonas” bien delimitadas antes de proceder a analizar los distintos temas que aparezcan. Analicemos ahora los distintos procedimientos para crear inestabilidad y direccionar la atención del oyente hacia otro centro tonal. En términos generales existen dos grandes grupos de modulaciones, las diatónicas y las cromáticas. Modulaciones diatónicas Este tipo de modulación es el que aparece primero históricamente, y tiene cierta lógica que así sea. Una modulación diatónica implica siempre un acorde común entre la tonalidad de partida y la tonalidad a la que se modula, y en principio consideraremos acorde común sólo aquéllos que forman parte de la escala diatónica. Cierto es que con el tiempo, a medida que va evolucionando la tonalidad, se tomaran algunos acordes como la 6ª napolitana para cumplir con la función de acorde puente, permitiendo una modulación entre centros tonales bastante más lejanos, pero para entender el funcionamiento de este tipo de modulación, nos centraremos en sus orígenes. Pongamos un ejemplo muy sencillo. Estamos en do mayor y queremos desplazar el centro tonal hacia re menor, tonalidad vecina suya. Si queremos que el proceso no sea muy brusco podemos buscar un acorde común entre ambas tonalidades. Comparando ambas escalas diatónicas nos daremos cuenta que podemos usar cualquier acorde que no contenga la nota si, que es la única nota diferente entre ambas. Por tanto la misma tónica de ambas tonalidades puede servir, pero también podemos utilizar el IVº y el VIº grado de do mayor.

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Ejemplo 23.1.

En este caso hemos utilizado el acorde de tónica de re menor (a su vez IIº grado de do mayor) como acorde puente. Si queremos que la modulación sea clara y no se preste a confusiones ni ambigüedades, inmediatamente después del acorde puente tiene que sonar la dominante de la nueva tonalidad. Es la manera de reforzar la nueva tónica y desplazar la atención del oyente hacia ella. Veamos otro ejemplo similar: Ejemplo 23.2.

A veces se confunde el término modulación cromática con la utilización de un cromatismo melódico en una de sus voces. En el ejemplo anterior la voz de la soprano va de do a re pasando por do sostenido, que funciona como sensible de la nueva tonalidad. El do natural forma parte de la escala diatónica de re menor, y el do sostenido es la sensible, nota indispensable si queremos reforzar y consolidar la nueva tonalidad. Es obvio que esta nota de paso cromática no es suficiente para establecer la modulación, sino que posteriormente tendremos que afirmar la nueva tonalidad. En este caso hemos optado por mostrar un acorde, el de IVº grado de re menor, que por tener el si bemol en su estructura no puede ser de do mayor. Este tipo de cadencias tienen la característica que son muy suaves y el cambio de centro tonal se produce de manera progresiva. Precisamente para evitar cualquier ambigüedad, los compositores acostumbraban a escribir una cadencia auténtica en la nueva tonalidad, como ya hemos insinuado, inmediatamente después del acorde o acordes puente.

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Las modulaciones diatónicas donde el acorde puente es una subdominante, como las que hemos visto, son siempre menos agresivas y eran las habituales en el último barroco y primer clasicismo. Pero justo cuando la tonalidad empieza a formarse, hacia el año 1600, observaremos modulaciones con un acorde puente cumpliendo función de dominante: Ejemplo 23.3.

En este caso la tonalidad inicial es re menor, pero hemos introducido un cambio de modo en la tónica de re en el inicio del tercer compás para poderla usar también como acorde de dominante de la nueva tonalidad, sol menor. El acorde puente con función de dominante debe resolver en la nueva tónica, para afirmarla. En este caso particular, al ser el acorde de sol menor un acorde común con la tonalidad de re menor (su IVº grado), deberemos reafirmar la modulación todavía una vez más. Es por eso que para empezar hemos introducido unas notas de paso - fa y mi bemol que excluyen la tonalidad de re menor, y inmediatamente después hemos repetido la cadencia auténtica, en este caso con ambos acordes en estado fundamental para que tenga más fuerza y escribiendo la tónica de sol en modo mayor, como hemos hecho antes con la de re. Podemos observar este tipo de modulaciones en infinidad de fragmentos musicales, veamos algunos: Ejemplo 23.4.

(continúa en la página siguiente)

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Armonía I

L.v.Beethoven. Sinfonía nº8. Primer movimiento, tema B.

El ejemplo 23.4. muestra el tema B del primer movimiento de la sinfonía nº 8 en re mayor. No es la tonalidad que el oyente espera, puesto que la sinfonía está en fa mayor y por tanto lo más habitual era escribir el tema B sobre su Vº grado, do mayor. Efectivamente, Beethoven repite inmediatamente la frase en cuestión en do mayor, y para ello va a tener que modular de re mayor a do mayor. Este cambio de centro tonal se produce con total placidez a través del IVº grado de re mayor, que a su vez es el Vº grado con función de dominante de la nueva tonalidad. Veamos cómo en el compás 42, momento justo donde se produce el cambio, Beethoven omite en los dos primeros tiempos del compás la 7ª del acorde, el fa natural, para conseguir una transición más suave, ya que esta nota no pertenece a re mayor y hubiera significado una modulación algo más tensa. Otra sutileza interesante es el acorde de dominante que precede al acorde de sol en ambos casos, en el compás 42 y en el 44. Reforzando este acorde Beethoven consigue darle algo más de importancia, algo totalmente coherente si lo vamos a utilizar como dominante de la nueva tonalidad. Veamos ahora un ejemplo bastante curioso, esta vez de Mozart: Ejemplo 23.5.

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W.A.Mozart. Sinfonía nº 25 en sol menor KV 183 Primer movimiento.

En el ejemplo de Mozart vemos una modulación diatónica de sol menor a su relativo mayor. La frase que termina en el compás 28 queda suspendida en una semicadencia sobre la dominante de sol menor, y en el compás siguiente oímos directamente el IIIer grado de esta tonalidad, que a su vez es la tónica de si bemol mayor. Lo sorprendente de esta modulación no radica en utilizar el IIIer grado de un modo menor como una nueva tónica, sino la manera de terminar la frase y empezar una nueva. Si Mozart hubiera utilizado el acorde de si bemol del compás 29 dentro de una cadencia en sol menor habría tenido que reafirmar contundentemente la nueva tónica, dada su proximidad con sol menor. En vez de esto, prefiere dejar al público en suspense, sin saber que sucederá después de la pausa del compás 28. La contundencia de la entrada en el siguiente compás y el cambio de dinámica nos impulsan a entender este acorde de si bemol mayor como una llegada dentro del marco tonal, como un nuevo centro de gravedad. Es por eso, y por la relación de tercera entre las fundamentales de los acordes de Vº grado de sol menor y el de tónica de si bemol mayor, que percibimos esta modulación como si fuera cromática, a pesar de no serlo. Otro tipo de modulación diatónica, que enlaza con la misma idea que la sinfonía de Mozart, es la que se produce cuando transportamos un fragmento que acaba de sonar. Observemos el siguiente ejemplo: Ejemplo 23.6.

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Está claro que el primer compás tiene como objetivo establecer la tonalidad de si menor por medio de una cadencia auténtica, pero vemos que el Vº grado de si menor, que ocupa toda la segunda mitad del compás, no resuelve sobre la tónica sino sobre el IIIer grado de la tonalidad, el acorde de re mayor. El oyente reconoce inmediatamente el inicio del segundo compás como una transposición del primero, y por tanto entiende el primer acorde como una nueva tónica. Seguiremos considerando este tipo de modulaciones como pertenecientes al grupo de las modulaciones diatónicas, pero evidentemente el hecho de que entre la dominante de la segunda mitad del primer compás y la subdominante del inicio del segundo exista una cadencia rota dará la sensación de una modulación más abrupta que las que hemos visto en los dos primeros ejemplos del presente capítulo. Modulaciones cromáticas Como ya se ha explicado antes, una modulación cromática no es la que tiene un cromatismo en una de sus voces, sino aquélla que no tiene ningún acorde común entre ambas tonalidades. El efecto que produce es de cierta sorpresa, ya que el oyente no esperaba oír un acorde que no pertenece a la tonalidad inicial sin previo aviso. Observemos el siguiente ejemplo: Ejemplo 23.7.

En este ejemplo vemos una modulación cromática todavía bastante sutil, puesto que la tonalidad de partida y la de llegada son tonalidades vecinas y por tanto tienen mucho en común. Aun así vemos el acorde de IVº grado de mi menor, que no puede pertenecer a la nueva tonalidad ya que contiene el do natural, e inmediatamente después oímos la dominante de la nueva tonalidad. No hay por tanto ningún acorde puente antes de la dominante de si menor. Por supuesto a medida que el uso de la tonalidad va evolucionando en la historia, el acorde de dominante de si menor se considerará una dominante de la dominante de mi menor, posible dentro de la tonalidad, pero en cualquier caso no pertenece a la escala diatónica de mi menor y será considerada una modulación cromática. Para convencerse de que

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efectivamente se ha producido una modulación el alumno puede tocar el ejemplo entero cambiando la nota do corchea que aparece en el último tiempo del cuarto compás, y verá que suena fuera de contexto. Si todavía estuviéramos en mi menor, el do debería ser natural en vez de sostenido. Veamos ahora un ejemplo con tónicas algo más lejanas, sol mayor y la mayor: Ejemplo 23.8.

Antes de pasar a un caso algo más agresivo, hemos querido aquí hacer una aproximación a la nueva tónica antes de modular. En los compases tercer y cuarto vemos una discreta modulación diatónica hacia mi menor, el relativo de sol mayor. Su relación de 5ª con la fundamental de la nueva tonalidad, la mayor, nos facilitará un poco el camino. La modulación cromática se produce aquí en el compás 5, con un acorde de mi menor que no es de la nueva tonalidad y inmediatamente después un acorde de mi mayor como dominante de la mayor. Después de esto sólo quedará reafirmar la tonalidad de llegada. El siguiente ejemplo nos llevará directamente de fa mayor a re mayor (ejemplo 23.9). Aquí la modulación se produce entre los dos acordes del compás 4. El acorde de fa mayor en primera inversión no puede pertenecer obviamente a re mayor, y el acorde de dominante de re tampoco puede pertenecer a fa mayor. Para acabar de reafirmar la nueva tónica se ha añadido una cadencia auténtica completa, con la subdominante de IVº grado.

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Ejemplo 23.9.

Pasemos ahora a analizar algún fragmento extraído de la literatura musical. Un ejemplo curioso nos lo muestra W. A. Mozart en el desarrollo de su cuarteto para cuerda KV. 428: Ejemplo 23.10.

W.A.Mozart. Cuarteto de cuerda KV. 428 en Mi bemol mayor

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La siguiente reducción armónica nos facilitará un poco el análisis. Ejemplo 23.10b. (reducción armónica del fragmento anterior)

Evidentemente en la modulación que nos muestra el ejemplo de Mozart existe un acorde puente, pero en ambas tonalidades, la de partida y la de llegada, resulta ser un acorde no perteneciente a la escala diatónica, sino una dominante secundaria, es decir, una dominante de un grado de la escala diatónica de ambas. Veamos ahora otra modulación interesante, en este caso de Beethoven: Ejemplo 23.11.

L.v.Beethoven. Sonata para piano op.90 Primer movimiento.

Beethoven nos muestra aquí un acorde de tónica de mi bemol menor, tonalidad de la que proviene el fragmento, e inmediatamente después lo despliega como si

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fuera un arpegio añadiendo una tercera en el bajo en cada compás en dirección descendente. El acorde de 7ª disminuida que aparece en los compases 95 y 96 está escrito con un sol bemol, es decir, como VIIº del Vº de mi bemol menor. Es el mismo acorde que aparece en los dos compases siguiente, aunque escritos ahora con un fa sostenido, ya que Beethoven empieza a pensar en la nueva tonalidad: do menor. Como vemos, aparece un acorde puente entre ambas tonalidades, pero una vez más este acorde es una dominante secundaria y no un acorde perteneciente a la escala diatónica. Otro tipo de modulación, que podemos incluir dentro del ámbito de las modulaciones cromáticas, se produce cuando dentro de un contexto musical, aparece un acorde que no puede pertenecer a la tonalidad en la que estamos, pero que tampoco es la dominante de la tonalidad a la que nos dirigimos, sino directamente una nueva tónica. Como más lejana sea esta nueva tónica, más clara quedará la modulación. Podemos apreciar un primer caso en el recitativo “Di Donzelle infedeli” de la cantata Speranze mie de Alessandro Scarlatti (1660-1725): Ejemplo 23.12.

Alessandro Scarlatti. Cantata “Speranze mie” (recitativo)

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El recitativo empieza en la tonalidad de do mayor. Hay una leve insinuación de fa mayor en el cuarto compás, con la apoyatura si bemol en la voz de la soprano, pero al final del mismo compás e inicio del siguiente la cadencia auténtica en do mayor deja la tonalidad claramente establecida. Es en el compás 5 que, después de una breve respiración, aparece un acorde de sol menor. El oyente identifica este acorde como ajeno a la tonalidad de do mayor, e inmediatamente lo considera una nueva tónica, es decir, un nuevo punto de referencia. Aconsejamos tocar este pasaje al piano para intentar retener este tipo de proceso armónico. Un caso algo más extremo del mismo procedimiento nos lo muestra Beethoven. Cabe señalar que si oímos un tema en una determinada tonalidad y a continuación volvemos a oír el mismo tema pero transportado un poco más arriba o más abajo, nuestra tendencia será la de identificar los acordes de la transposición con la misma función tonal que representaban en la secuencia original1. Vemos directamente el ejemplo: Ejemplo 23.13.

L.v.Beethoven. Cuarteto de cuerda op.95 Primer movimiento.

Los primeros cinco compases nos muestran sólo la tónica y la dominante de fa menor, la tonalidad principal. Después de una pausa de blanca, oímos el mismo 1. Véase lo ya explicado en el ejemplo 23.6.

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tema del principio pero transportado a sol bemol mayor, con la única diferencia que el violoncelo es el único instrumento encargado de tocarlo. Los dos violines y la viola tocan, en sforzando, el acorde de la nueva tónica. Éste es uno de los casos a los que nos referíamos cuando hemos hablado del acorde de 6ª napolitana. Cierto que la tónica de sol bemol mayor está a distancia de semitono con respecto a la tónica de fa menor, pero evidentemente este acorde no guarda ningún parentesco con la 6ª napolitana. Para empezar está en estado fundamental, pero lo más importante es que no cumple función de subdominante, y ni siquiera resuelve a la dominante de fa menor, sino que primero se dirige a la dominante de sol bemol mayor. ¿Podemos considerar este acorde como un IIº grado rebajado de fa menor? Mi respuesta es: ¿Para qué? Si precisamente lo que Beethoven pretende es encontrar una nueva tónica lo suficientemente alejada de fa menor para producir en el oyente un efecto de sorpresa, ¿es necesario relacionarlo con la tónica principal? En cualquier caso, quien manda es siempre el oyente y la percepción que tenga del fragmento. ¿Alguien percibe este acorde de sol bemol mayor como una subdominante claramente relacionada con fa menor? Este procedimiento es bastante habitual en Beethoven, y el alumno podrá encontrar dos casos más en las sonatas para piano op. 53 y op. 57. El primer caso la modulación se produce entre do mayor y si bemol mayor, y en el segundo la modulación es exactamente idéntica a la que acabamos de analizar en el ejemplo 23.13. Antes de acabar con las modulaciones cromáticas, queremos mostrar un ejemplo bastante inusual, no tanto por el procedimiento, sino por la época en que fue concebido (ejemplo 23.14). Como vemos, después de estabilizar la tonalidad de re menor con una serie de dominantes, se dirige hacia mi bemol mayor por medio de una dominante de esta nueva tonalidad. La distancia entre las dos tonalidades provoca una modulación muy abrupta, que contrasta con el tipo de modulaciones que encontramos habitualmente en esa época. Ejemplo 23.14.

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J.S.Bach. Toccata y fuga en fa mayor para órgano

Modulación enharmónica Habitualmente los tratados de armonía consideran que el uso de la enharmonia en un proceso modulatorio constituye por sí misma una tipología de modulación independiente de las dos que conocemos, diatónica y cromática. En nuestra opinión, la lectura enharmónica de uno de los acordes que actúan en una modulación no justifica una categoría dentro de la clasificación de los cambios de centro tonal, ya que podemos seguir diferenciándolas dependiendo de si existe o no un acorde diatónico puente entre ambas tonalidades. Acabamos de ver un ejemplo de modulación cromática de tipo enharmónico (ejemplo 23.11). Veamos ahora una modulación diatónica en la que también se usa la enharmonia: En el primer movimiento del trio op. 66 para piano, violín y violoncelo, Mendelssohn modula de re bemol mayor a re mayor en los escasos 10 compases que vemos en el ejemplo 23.15. La distancia entre ambas tonalidades es realmente abismal. Mientras re bemol mayor cuenta con 5 bemoles en su armadura, re mayor tiene dos sostenidos. Teniendo en cuenta el sistema de quintas, la distancia entre ambas es nada más y nada menos que de 5 quintas, si consideramos re bemol mayor como enharmonico de do sostenido mayor2. Para salvar esta enorme distancia entre ambas tónicas sin que la modulación suene demasiado agresiva, Mendelssohn usa dos modulaciones diatónicas y un cambio de modo. 2. Do sostenido mayor, enharmonico de re bemol mayor, tiene 7 sostenidos en su armadura, a cinco quintas de distancia de re mayor. En estos casos, evidentemente, siempre tendremos que dar prioridad al calculo que nos dé la menor distancia entre ambas tonalidades, ya que es la distancia real.

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Ejemplo 23.15.

F.Mendelssohn. Trio con piano op. 66

Lo veremos con más claridad en la reducción armónica siguiente: Ejemplo 23.16. (reducción armónica del ejemplo anterior)

La primera modulación es la que nos aleja de re bemol mayor para ir a sol bemol mayor, su IVº grado. Para eso el autor simplemente utiliza una modulación diatónica, usando como acorde puente el IIº grado con 7ª de re bemol, que a su vez es el VIº

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grado de sol bemol mayor. Como es habitual en estas modulaciones, si el compositor quiere estabilizar la nueva tonalidad deberá escribir una dominante inmediatamente después del acorde puente, aunque en este caso la tónica de sol bemol mayor no llega a aparecer de forma clara, y sólo queda insinuada en los acordes de 6ª y 4ª cadencial. Con esta modulación Mendelssohn nos acerca un poco a nuestro objetivo, ya que sol bemol mayor está a sólo 4 quintas de distancia con re mayor, nuestro objetivo3, aunque la distancia sigue siendo bastante importante. El siguiente paso es el que realmente da un salto decisivo hacia la tonalidad final, cambiando el modo mayor del acorde de sol bemol, y transformándolo en un acorde menor. Este acorde tríada, que sí está en estado fundamental, será leído enharmónicamente como el acorde tríada de fa sostenido menor, que nosotros oímos en primera instancia como tónica. Este simple cambio de modo del acorde de sol bemol constituye, como hemos anunciado, el gran salto hacia re mayor, puesto que el acorde de sol bemol menor, leído como acorde de fa sostenido menor, pertenece ya a la tonalidad de re mayor. Para llegar a nuestro destino sólo tendremos que realizar otra modulación diatónica, utilizando el acorde de tónica de fa sostenido menor como IIIer grado de re mayor. Otra vez, después del acorde puente será necesario oír la dominante de la nueva tonalidad para convencer al oyente de que efectivamente hemos llegado a re mayor. Resumiendo todo el procedimiento, vemos una modulación diatónica entre re bemol mayor y sol bemol mayor, tonalidad que sufrirá un cambio de modo proporcionándonos así un acorde que, leído enharmónicamente, pertenece ya a re mayor. Es precisamente por que existe un acorde puente entre sol bemol menor y re mayor, que consideraremos esta modulación como diatónica.

EJERCICIOS 1. Busca dos modulaciones diatónicas y dos modulaciones cromáticas en la literatura musical. 2. Escribe dos frases musicales, la primera modulando diatónicamente de sol menor a do menor y la segunda de Fa mayor a la menor. 3. Escribe dos frases musicales, la primera modulando cromáticamente de Re mayor a Si bemol mayor y la segunda modulando de fa menor a La mayor.

3. Otra vez tenemos que leer sol bemol mayor como enharmonico de fa sostenido mayor, con 6 sostenidos en su armadura y por tanto a 4 quintas de diferencia de re mayor, con sólo 2 sostenidos.

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4. Analiza armónicamente los siguientes fragmentos e indica qué tipo de modulaciones se producen. Indica también si se trata de un cambio de centro tonal o de un período de inestabilidad: a. Claudio Monteverdi. L’Orfeo. “E dopo l’aspro gel”

b. J.S.Bach. Orgelbüchlein. Puer natus in Bethlehem.

Cambio de centro tonal

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c. J.Haydn. Sonata para piano en Mi mayor Hob. XVI:22. Primer movimiento.

d. L.v.Beethoven. Sonata para piano op. 2 nº 3. Primer movimiento.