Lipiński Kulka

Karol Lipiński

1790–1861

dzieła wybrane / selected works

Konstanty Andrzej Kulka

skrzypce solo / solo violin

[wszystkie utwory/all compositions]

Andrzej Gębski skrzypce / violin [wszystkie utwory oprócz / all compositions except CD3/3; CD4/6; CD 6/1-3]

Aurelia Liwanowska-Lisiecka skrzypce / violin Anna Orlik skrzypce / violin

[CD3/3; CD4/6; CD6/1-3]

[CD1/2,3; CD2/1,4; CD3/1, 2; CD4/5]

Wojciech Proniewicz skrzypce / violin

[CD1/1; CD2/3; CD4/4]

Grzegorz Chmielewski altówka / viola Andrzej Wróbel wiolonczela / cello

[CD1/1-3; CD2/1,3,4; CD3/1,2,4; CD4/1-5,7;; CD5/4]

[wszystkie utwory / all compositions]

Radosław Nur kontrabas / double bass

[CD1/1-3; CD2/1,3,4; CD3/1,2; CD4/4,5]

1

[1] Rondo alla Polacca E-dur op. 13

14’45

(przed/before 1828)

opr. na skrzypce i kwintet smyczkowy

Rondo alla Polacca in E major Op. 13 arr. for violin and string quintet

[2] Wariacje op. 11 na temat z opery Kopciuszek* Rossiniego

17’06

(1816–1818)

opr. na skrzypce i kwintet smyczkowy

Variations Op. 11 on a theme from Rossini’s opera La Cenerentola*

arr. for violin and string quintet

[3] Souvenir de la mer Baltique, divertissements op. 19

14’19

(ok./c. 1834)

opr. na skrzypce i kwintet smyczkowy

Souvenir de la mer Baltique, divertissements Op. 19 arr. for violin and string quintet

[4] Wariacje op. 20 na temat cavatiny z opery Cyrulik sewilski** Rossiniego

13’28

(1819–1824) opr. na skrzypce solo, skrzypce i wiolonczelę

Variations Op. 20 on the theme of a cavatina from Rossini’s opera Il Barbiere di Siviglia** arr. for solo violin, violin and cello

TT: 59’56

* Aria z finału II aktu / Aria from the Finale of Act Two: „Non più mesta accanto al fuoco”. ** Cavatina z I aktu / Cavatina from Act One: „Ecco ridente il cielo”, ponadto arie / and arias: „Io sono docile”, „Mille grazie, mio signore”.

2

[1] Rondo alla Polacca E-dur op. 7

(przed/before 1828)

17’15

opr. na skrzypce i kwintet smyczkowy

Rondo alla Polacca in E major Op. 7 arr. for violin and string quintet

[2] Wariacje brawurowe op. 22

(1830) opr. na skrzypce solo, skrzypce i wiolonczelę

13’22

Variations de bravoure Op. 22 arr. for solo violin, violin and cello

[3] Wariacje g-moll op. 5

(ok./c. 1814–1816) opr. na skrzypce i kwintet smyczkowy

14’51

Variations in G minor Op. 5 arr. for violin and string quintet

[4] Fantazja i wariacje op. 26 na motywach z opery Hugenoci* Meyerbeera 15’57 (1836) opr. na skrzypce i kwintet smyczkowy

Fantasia and Variations Op. 26 on motifs from Meyerbeer’s opera Les Huguenots* arr. for violin and string quintet

TT: 61’43

* Z uwertury: chorał Marcina Lutra / From the overture: Martin Luther’s chorale „Ein feste Burg”; z I aktu / from Act One: canzona „Finita è pe’ frati”; z II aktu / from Act Two: tercet / trio „Fosche chimere” (melodia ta jest podstawą do wariacji / this melody forms the basis for the variations); z V aktu / from Act Five: recytatyw / recitativo „Nell`unir vostre man” oraz chór morderców / and the Murderers’ Chorus „Abiurate, Ugonotti” (jako finał kompozycji / in the Finale).

3

[1] Rondo alla Polacca D-dur op. 17 na temat pieśni polskiej

12’30

(1819–1824)

opr. na skrzypce i kwintet smyczkowy

Rondo alla Polacca in D major Op. 17 on the theme of a Polish song arr. for violin and string quintet

[2] Wariacje op. 15 na temat z opery Pirat* Belliniego

14’57

(1819–1824)

opr. na skrzypce i kwintet smyczkowy

Variations Op. 15 on a theme from Bellini’s opera Il Pirata*

arr. for violin and string quintet

[3] Fantazja i wariacje op. 23 na motywach z opery Lunatyczka** Belliniego

13’45

(1819–1824) opr. na skrzypce solo, skrzypce i wiolonczelę

Fantasia and Variations Op. 23 on motifs from Bellini’s opera La Sonnambula**

arr. for solo violin, violin and cello

[4] Wariacje G-dur op. 4 na kwartet smyczkowy (1814–1816) Variations in G major Op. 4 for string quartet

13’25

[5] Fantazja i wariacje op. 30 na temat z opery Ernani*** Verdiego

8’04

(ok./c. 1842–1845) opr. na skrzypce solo, skrzypce i wiolonczelę

Fantasia and Variations Op. 30 on a theme from Verdi’s opera Ernani*** arr. for solo violin, violin and cello

TT: 63’05

* Aria z finału II aktu / Aria from the Finale of Act Two: „Ma non fia sempre odiata”. ** Aria z aktu II / from Act Two: „Ah, perchè non posso odiarti”, a także melodie z arii / and melodies from the arias: „Ah! vorrei trovar parole” (I akt / Act One), „Pasci il guardo e appaga l’alma” (II akt / Act Two). *** Aria z aktu II / Aria from Act Two: „Vieni meco, sol di rose”.

4

3 Polonezy op. 9 na skrzypce i trio smyczkowe 3 Polonaises Op. 9 for violin and string trio

(ok./c. 1815–1816)

[1] A-dur / in A major [2] e-moll / in E minor [3] D-dur / in D major

[4] Rondo koncertowe op. 18

(1819–1824) opr. na skrzypce i kwintet smyczkowy

[19’45]

6’05 7’17 6’22 13’12

Rondeau de concert Op. 18 arr. for violin and string quintet

[5] Adagio elegico op. 25 (ok./c. 1830–1833)

10’22

opr. na skrzypce i kwintet smyczkowy

Adagio elegico Op. 25 arr. for violin and string quintet

[6] Fantazja i wariacje op. 33 na motywach z opery Krakowiacy i górale* Stefaniego (ok./c. 1816–1820)

11’16

opr. na skrzypce solo, skrzypce i wiolonczelę

Fantasia and Variations Op. 33 on motifs from Stefani’s opera The Supposed Miracle, or Cracovians and Highlanders* arr. for solo violin, violin and cello

[7] Duet op. 16 na temat z opery Krzyżowiec w Egipcie** Meyerbeera

5’42

(1819–1824) opr. na skrzypce solo, skrzypce, altówkę i wiolonczelę

Duo Op. 16 on a theme from Meyerbeer’s opera Il crociato in Egitto** arr. for solo violin, violin, viola and cello

TT: 60’42

* Została użyta popularna w owym czasie cavatina studenta Bardosa z aktu I / The composer used the cavatina from Act One sung by Student Bardos, which was a popular piece in that period: „Świat srogi, świat okrutny”. ** Skrzypcowa wersja duetu z II aktu / Violin version of the duet from Act Two: „Il tenero affetto nell’ alma ristretto”.

5

Trio A-dur op. 12 na 2 skrzypiec i wiolonczelę Trio in A major Op. 12 for 2 violins and cello

(ok./c. 1816–1818)

[1] Espressivo [2] Andante [3] Rondo [4] Siciliano z wariacjami op. 2 na kwartet smyczkowy Siciliano with Variations Op. 2 for string quartet

[5] Fantazja op. 31 na tematy arii neapolitańskich

[33’20]

11’37 9’14 12’29 (ok./c. 1820)

16’55

7’31

opr. na skrzypce solo, skrzypce i wiolonczelę

Fantasia Op. 31 on themes from Neapolitan arias arr. for solo violin, violin and cello

TT: 58’02

6

Trio g-moll op. 8 na 2 skrzypiec i wiolonczelę Trio in G minor Op. 8 for 2 violins and cello

(ok./c. 1814–1818)

[41’33]

[1] Moderato [2] Adagio [3] Finale: Bolero

15’43 10’18 15’30

[4] Wielka fantazja op. 28 na motywach z opery Purytanie* Belliniego

17’22

opr. na skrzypce solo, skrzypce i wiolonczelę

Grand Fantasia Op. 28 on motifs from Bellini’s opera I Puritani * arr. for solo violin, violin and cello

TT: 59’06

* Fragment uwertury / Fragment of the overture; arie z aktu I / arias from Act One: „Ah! Per sempre io ti perdei”, „A te, o cara, amor talora”, polonez / Polonaise „Son vergin vezzosa”; aria z aktu II / from Act Two: „Cinta di fiori”; aria z aktu III / from Act Three: „Credeasi, misera!”.

Karol Lipiński, litografia Józefa Kriehubera / lithograph by Josef Kriehuber

Karol Józef Lipiński Karol Józef Lipiński urodził się 30 października 1790 roku w Radzyniu, zmarł 16 grudnia 1861 roku w Urłowie. Jego życiorys jest nietypowy, jak na życiorys romantycznego wirtuoza. Nie ma w nim skandali, legend, nie występują siły nadprzyrodzone. Jedyne „uatrakcyjnienie” życiorysu, jakie podała „Gazeta Warszawska”, to mianowicie takie, że kształcił się u samego Paganiniego! Czy mogło być coś atrakcyjniejszego i bardziej rekomendującego warszawskiej publiczności?! A jednak Lipiński zdecydował się zaprotestować i nie „uatrakcyjniać” swojego życiorysu. Przeczytajmy, co napisał, a dowiemy się, co Lipiński robił do roku 1829, bo z tego roku pochodzi list, jaki nadesłał do „Gazety Warszawskiej”. „Artykuł umieszczony w »Gazecie Warszawskiej«, pisany w imieniu wielu lubowników muzyki, jest mi powodem, że pierwszy raz w życiu muszę publicznie sam o sobie pisać. Powiedziano w nim: »Lipiński jest wychowańcem mistrzów. To nam przyzna Lipiński, bo piękna dusza zwykle świetny oznacza talent. Nie zapomni zapewne, że się pod Paganinim kształcił«. Autor napisał te wyrazy cokolwiek nieostrożnie; jeżeli też to nie jest prawdą, do czego chce, abym się przyznał; dowodziłoby to piękności duszy fałsze przyznawać? W porównaniu z artystą, który sam sobie wszystko winien, nazwano mnie wychowańcem mistrzów. Lecz mnie tylko ojciec uczył początków muzyki i nie byłem wychowańcem żadnych mistrzów ani uczniem żadnego konserwatorium. W roku 19. życia mego byłem dyrektorem orkiestry przy operze niemieckiej we Lwowie, a w trzy lata później zostałem jej kapelmistrzem. Po pięcioletniej pracy na tej posadzie puściłem się o własnych siłach w 1817 r[oku] za granicę, grałem publicznie w wielu znakomitych miastach, a przybywszy do Włoch – w Trieście i w Wenecji; w kilka zaś dni po przyjeździe moim do Piacenzy, dokąd się udałem dla usłyszenia pana Paganiniego, grałem z nim podwójny koncert, na który zapraszając publiczność ten znakomity artysta był tyle grzecznym, że mnie raczył nazwać »Valente Professore di Violino, Polacco«. W parę tygodni potem grałem z nim drugi podwójny koncert. I gdybym się pod nim kształcił, nie tylko bym to wyznał otwarcie, ale i poczytywał sobie za chlubę.

8

Karol Józef Lipiński Karol Józef Lipiński, born on 30th October 1790 in Radzyń, died on 16th December 1861 in Urłów (now Virliv in Ukraine). For a romantic virtuoso, Lipiński had a rather unusual biography, lacking in scandals or legends, and without any supernatural intervention. The only more attractive point, as ‘The Warsaw Gazette’ reported, was that he had supposedly taken lessons from Paganini himself! Could there be any greater attraction and recommendation for the Warsaw audience? And yet, Lipiński decided to disclaim this ‘attractive addition’ to his life story. From his disclaimer we can learn what Lipiński’s career had been like before 1829, that is, before the year in which he decided to send this letter to ‘The Warsaw Gazette’: “The article printed in ‘The Warsaw Gazette’, written on behalf of many music lovers, is the reason why, for the first time in my life, I am forced to write publicly about myself. The article claims: ‘Lipiński is the pupil of great masters. He will admit to this, for a beautiful soul usually holds an exquisite talent. Most likely he will not forget that he was educated by Paganini.’ The author was somewhat ill-advised to write these words, since what he wishes me to admit is far from the truth, and would it prove the beauty of my soul if I admitted to a lie? When compared to to an artist who owes everything to himself, I was called ‘the pupil of great masters’. And yet I was only taught the fundamentals of music by my father, and I have never been a pupil of any masters, or a student at a conservatory. In the 19th year of my life, I was the orchestra director in Lvov’s German Opera, and three years later I became its Kapellmeister. After five years on this post, in 1817 I ventured abroad on my own, and I performed in public in many splendid cities; after my arrival in Italy I played in Trieste and Venice. Several days after coming to Piacenza, where I went to hear Mr Paganini, I played a double concerto with him, and that great artist was so polite that in his invitation to the audience he called me ‘Valente Professore di Violino, Polacco’. A couple of weeks later I played another double concerto with him. Had I been his pupil, I would not only admit it openly, but regard it as a great

9

Jestem zawsze z uszanowaniem dla opinii publicznej, znać jednak muszę, iż dotychczas nigdzie, tak w kraju jak i za granicą, nie użyto publicznie mylnych faktów na moje poniżenie, a tym mniej nikt nie rzucał cienia, bym mógł przyłożyć rękę do poniżenia innych artystów; dopiero w stolicy ojczyzny mojej, którą po raz drugi mam szczęście zwiedzić, usłyszałem z boleścią o podobnym podejrzeniu. Zresztą raczy autor wierzyć, iż chociaż sam się zadziwiam nad wielkim talentem pana Paganiniego, nigdy nie miałem i nie mogę mieć pretensji być z nim porównywanym, gdyż zupełnie inny rodzaj gry sobie obrałem i stale przedsięwziąłem kształcić się w nim mozolnie, abym kiedyś mógł wyrzec wśród ziomków: anch`io sono pittore. Karol Lipiński Pierwszy skrzypek Dworu Królewsko – Polskiego W Warszawie, dnia 16 czerwca 1829” Anch`io sono pittore – ja też jestem malarzem, to słowa zachwytu przed obrazem Rafaela wypowiedziane przez Antonia Correggio. W ustach Lipińskiego świadczą o niebywałej skromności, który z nich bowiem, Paganini czy Lipiński, był Rafaelem, to wtedy nie zostało dokładnie określone. Teraz zresztą też nie, nawet oczywista przewaga Lipińskiego w ilości kompozycji nie stanowi wystarczająco silnego argumentu za zmianą relacji. Lipiński nie jest polskim Paganinim, tylko Paganini jest włoskim Lipińskim! Warto to zapamiętać! Skromność, przyzwoitość była dla Lipińskiego znaczną przeszkodą w zdobywaniu kariery. Nieumiejętność „noszenia się” powodowała, że traktowano go jak „zwykłego” człowieka, a nie jak artystę. To charakterystyczne dla epoki romantyzmu artystyczne „noszenie się” – zapoczątkowane przez Beethovena (słynne: „dla świń nie gram”) i Paganiniego, a kontynuowane i rozwinięte przez Liszta – było zupełnie obce Lipińskiemu. Za swoją misję przyjął służenie sztuce, a nie wprowadzanie na pierwszy plan swojej osoby. Dlatego, mimo nieograniczonych możliwości technicznych (cokolwiek to znaczy), mógł być wówczas uważany za wielkiego odtwórcę dzieł klasyków, a w mniejszym stopniu za wirtuoza tworzącego nową jakość w grze skrzypcowej. Tylko ktoś naprawdę rozumiejący muzykę Mozarta czy Beethovena musi uznać, że siła tej muzyki jest większa niż jego moc interpretacji – artysta postanowił więc, że nie będzie Lipińskim grającym Beethovena, tylko słuchacze będą mogli słuchać muzyki Beethovena w wykonaniu Lipińskiego.

10

honour. I always respect the public opinion, but I must say that erroneous information had never been used to my detriment before, either in this country or abroad, and no one had cast a shadow on me by using my example to humiliate other artists. It is only in the capital of my mother country, which I have had the opportunity to visit for the second time, that I have been pained by such a suspicion. I hope the author will believe my words if I say that, though I myself admire Mr Paganini’s great talent, I have never cherished nor could have cherished the ambition to be compared to him, because I have chosen a completely different manner of playing and I have taken great pains to master it, so that one day I can say to my compatriots: anch`io sono pittore. Karol Lipiński First violinist at the Court of the Kingdom of Poland Warsaw, on 16th June 1829” Anch`io sono pittore (I, too, am a painter) were the words of admiration spoken by Antonio Correggio when he stood in front of Raphael’s painting. That Lipiński should have used these words is a proof of his incredible modesty, as it would have been very hard to say in his time which of them, Paganini or Lipiński, was the Raphael of the violin. Nor is it clear nowadays, and even Lipiński’s obviously much larger output of compositions does not seem to provide an argument strong enough to reverse the common view. Lipiński was not a Polish Paganini – it was Paganini who was an Italian Lipiński, and this is something that ought to be noted! Modesty and decency were a serious obstacle to the development of Lipiński’s career. His inability to ‘appear in style’ made people treat him like an ordinary man, not – like an artist. That artistic ‘style’, so characteristic of the Romantic era, initiated by Beethoven (his famous „For such pigs, I do not play!“) and Paganini, continued and elaborated by Liszt – was quite alien to Lipiński. He accepted the service of art as his mission, and did not place himself in the limelight. This is why, despite his unlimited technical possibilities (whatever that meant) he was seen more as a great interpreter of the works of the classics that as a virtuoso who introduced a new quality in violin playing. Only someone who really understands Mozart’s or Beethoven’s works can realise that the power of that music is greater than the impact of his performance. And so he resolved that, rather than making a name for himself as Lipiński playing Beethoven, he would let his audiences listen to Beethoven’s music in Lipiński’s interpretations.

11

Liczne podróże koncertowe po Europie dawały Lipińskiemu środki zapewniające utrzymanie licznej i coraz bardziej powiększającej się rodziny – w końcu liczyła podobno 10 osób. Jednak w miarę upływu czasu chęć podróżowania znacznie się zmniejszyła i kompozytor zaczął rozglądać się za stabilną i w miarę dobrze płatną posadą. Takim miejscem był oczywiście Petersburg, ale Lipiński, mimo że nosił tytuł pierwszego skrzypka Cara Rosji i dworu Królestwa Polskiego, nie zdecydował się, aby tam szukać miejsca stałego pobytu. Powodem było to samo, co u Chopina, kiedy odrzucił propozycję zostania nadwornym pianistą Cara Rosji – tego Polak nie mógł zrobić. Lipiński przyjął tytuł, aby uniknąć kłopotów dla rodziny i w dla siebie samego. Przyjąć tytuł i co kilka lat wystąpić przed carem to co innego, niż być cara bezpośrednim podwładnym i całkowicie od niego zależnym – to nie wchodziło w rachubę! Starania o koncertmistrzostwo w lipskim Gewandhausie zakończyły się niepowodzeniem (!), a po wielu zabiegach, dosyć chyba krępujących artystę tej miary co Lipiński, w 1839 roku dostał posadę w Dreźnie na stanowisku nadwornego kapelmistrza Kapeli Królewskiej oraz pierwszego koncertmistrza orkiestry operowej (z rocznym okresem próbnym!). Tu zaczął się najpracowitszy i chyba najmniej spektakularny okres w życiu Lipińskiego. Liczne obowiązki związane z realizacją kontraktu powodowały, że był prawie cały czas zajęty graniem w orkiestrze i realizacją swojej pasji do muzyki kameralnej. Działalność kompozytorska w Dreźnie praktycznie ustała – napisał zaledwie kilka mniejszych rozmiarów kompozycji, znajdując czas jedynie na przygotowanie do druku napisanych dużo wcześniej utworów. Lipiński jako człowiek był wspominany nadzwyczaj ciepło, a wśród muzyków z niezwykłym szacunkiem. Wiele osób bezpośrednio znanych Lipińskiemu podkreśla we wspomnieniach jego szczerość i bezpośredniość. Oto, co o Lipińskim napisał w liście do Heinricha Wilhelma Ernsta, znakomitego skrzypka, Hector Berlioz (1843): „Wie Pan równie dobrze i lepiej nawet niż ja, jak on śpiewa, jaki jest wzruszający i patetyczny w wysokim stylu, i dawno umieścił Pan w swej pamięci piękne miejsca jego koncertów. […] Był niezmiernie oklaskiwany na moim koncercie w moim romansie na skrzypce, który kilka dni przedtem wykonał był w Lipsku David, i w solo altówkowym w mojej drugiej symfonii (Harold)”.

12

Numerous concert tours in Europe provided sustenance for his large and still growing family, which, from what we know, eventually consisted of ten persons. With the passage of time, however, Lipiński became much less eager to travel and began to seek a stable and possibly well paid position. The obvious place to look for such a post was Petersburg. Still, even though Lipiński held the title of the first violinist to the Tsar of Russia and the court of the Kingdom of Poland, he did not make up his mind to take permanent residence there. The reason was the same as in the case of Chopin, who turned down the offer of the post of court pianist to the Tsar. It was something that a Pole simply could not do. To accept a title and perform in front of the Tsar once in a couple of years – was a different matter, but to become the Tsar’s direct subordinate, completely dependent on him – well, this was out of the question! Lipiński’s hopes for the post of concert master in the Leipzig Gewandhaus failed (!), and after many efforts, which must have been embarrassing for an artist of such great stature, in 1839 he finally obtained the position of court Kapellmeister to the Royal Orchestra in Dresden and the first concert master in the orchestra of Dresden Opera (for the trial period of a year!) This was the beginning of the most arduous and probably the least spectacular period in Lipiński’s life. The numerous duties resulting from his contract meant that almost all of his time was taken up by playing in the orchestra and pursuing his passion for chamber music making. In Dresden, Lipiński virtually stopped composing. He only wrote a few smaller-scale pieces, and prepared some much earlier works for print. As a man, Lipiński was remembered very fondly, and musicians mentioned him with unusual respect. Many people who directly knew Lipiński stress in their memories his sincerity and directness of approach. Here is what Hector Berlioz wrote about Lipiński in his letter to the eminent violinist Heinrich Wilhelm Ernst (1843): “You know as well or even better than I do, how he sings, how moving and pathetic he is in the high style – and you have long cherished in your memory the splendid venues that he has played in. [...] He received an extraordinary applause at my concert, after his performance of my romance for violin, which had also been played several days earlier by David in Leipzig, and of the viola solo from my 2nd Symphony (Harold).”

13

Robert Schumann po przyjeździe Lipińskiego do Lipska w 1835 roku pisał: „Lipiński jest tutaj. Te trzy słowa wystarczą miłośnikowi muzyki w zupełności, by jego puls zabił żywiej […]. Tym, którzy nie zdążyli dotąd usłyszeć potężnego władcy skrzypiec, umiejącego swoim instrumentem wprowadzić w nieznane dotąd sfery uczucia, zwracamy uwagę na tę sposobność rozkoszowania się sztuką, jakiego, być może, nieprędko zaznają”. Przytoczone powyżej dwie opinie znakomitych kompozytorów (i dziennikarzy muzycznych zarazem) świadczą o Lipińskim więcej niż typowe opinie w prasie. Obaj bowiem byli niepodatni na aurę, jaką mogą wytworzyć dziennikarze zanim pojawi się osoba będąca obiektem wypowiadanych opinii. Zresztą w innych gazetach Lipiński miał równie świetne recenzje o swojej sztuce. Kompozytor znał kilka języków, ale jego niemiecki, mimo że za młodu pracował w niemieckiej operze we Lwowie i potem wiele lat w Dreźnie, był gorzej opanowany niż francuski czy włoski. Rozmawiając po niemiecku, akcentował po polsku, mylił przypadki itp. Jednak wiele osób, nie tylko z powodów humorystycznych, chciało z Lipińskim rozmawiać. Wilhelm Joseph Wasielewski, pierwszy poważny historyk skrzypiec i gry skrzypcowej, usłyszał od Lipińskiego kilka sformułowań, co prawda źle wypowiedzianych po niemiecku, ale nas to teraz nie dotyczy, za to niezwykle interesujących i świadczących również o poczuciu humoru. Opowiedział Wasielewskiemu, że: „Gdy byłem młody, grałem na wiolonczeli i wtedy wydobywałem taki ton, że mi co cztery tygodnie wymawiano mieszkanie”, albo opowiadając o wykonaniu Sonaty „Kreutzerowskiej” z Ferencem Lisztem: „On chciał mi dać rolę służebną, ale ja nie chciałem się na to zgodzić i tak ciągnąłem smyczkiem, że wszystko wibrowało”. Koncerty Lipińskiego we wszystkich stolicach ważniejszych państw w Europie zjednywały mu uznanie i przynosiły sławę jemu i Polsce, mimo to, z powodu stałego osiedlenia się w Dreźnie, pisano w „Tygodniku Ilustrowanym” (1860): „Pierwszym z rodaków naszych, który potęgą nadzwyczajnego talentu potrafił sobie zdobyć pomiędzy obcymi wyższe stanowisko muzykalne, jest bez zaprzeczenia Karol Lipiński. Wprawdzie oprócz chluby zpowodowanej zaszczytnemi jego na polu muzyki koncertowej powodzeniami, żadnej innej korzyści nasz kraj z tego nie odniósł; lecz odsunąwszy na stronę miejscowego dobra

14

On the occasion of his stay in Leipzig in 1835, Robert Schumann wrote: “Lipiński is here. These three words will suffice to make a music-lover’s heart beat faster [...]. To those who have not yet had the chance to hear this powerful master of the violin, who can take you with his performance into some hitherto unknown regions of feeling, we recommend this opportunity to take such delight in art as they will probably not have for a long time to come.” These two opinions, penned by two excellent composers (and music reviewers at the same time) tell us more about Lipiński than typical press entries. Both composers were quite immune to the atmosphere frequently created by the media even before the celebrity in question has arrived. And, for that matter, Lipiński received glowing reviews in other papers as well. Lipiński knew several languages, but despite his early career in Lvov’s German Opera and then many years of residence in Dresden, his German was less fluent than his French or Italian. He spoke German with Polish word accent, confused the case endings, etc. These limitations notwithstanding, many people wished to talk to him, certainly not just for the humorous effect. Wilhelm Joseph Wasielewski, the first genuine historian of the violin and violin playing, noted some of Lipiński’s observations, possibly in poor German (which does not concern us here) but extremely interesting and testifying to the composer’s sense of humour. Lipiński told Wasielewski: “when I was young, I played the cello and produced such a sound that I was given the notice to leave my flat roughly every four weeks.” Talking about the performance of the ‘Kreutzer’ Sonata together with Franz Liszt, Lipiński observed: “he wished to make me subservient, but I did not intend to agree, and I pulled the bow so that everything around was vibrating.” Lipiński’s concerts in all the major European capitals brought him recognition and fame not only for himself, but also for Poland. All the same, his permanent residence in Dresden provoked these comments in the Polish ‘Illustrated Weekly’ (1860): “Lipiński is undoubtedly the first of our compatriots who has managed – with the sheer power of his extraordinary talent – to win a high musical post abroad. We can boast of his honourable successes in the field of concert music, but apart from that our country has had no benefits from his fame. How-

15

dotyczące względy, wyznać potrzeba, że chociaż pośrednio przyczynił się on niemało do znaczenia naszych artystów na widowni europejskiego świata muzykalnego, utorowawszy im urokiem swego imienia drogę, po której z takiem powodzeniem od lat kilkunastu kroczyć nie przestają”. To rzeczywiście nadzwyczaj osobliwe: najpierw zarzut, że „żadnej korzyści z tego nasz kraj nie odniósł” a zaraz potem „wyznać potrzeba” itd. Czy szkoła dziennikarska, która uczy jak zganić, aby pochwalić i jak pochwalić, aby zganić, już w czasach Lipińskiego miała swoje kanony dobrze ustalone?! Warto również zwrócić uwagę na fakt, że powyżej cytowane słowa napisał Maurycy Karasowski, bardzo zasłużony dla polskiej muzyki pisarz, wiolonczelista i kompozytor, który w niecałe dwa lata po napisaniu tego artykułu wyjechał z Polski na zawsze. Do Drezna… Lipiński po przejściu na emeryturę w 1861 roku wrócił do Polski, do swojego majątku w Urłowie, gdzie zorganizował i prowadził szkołę dla biednych, chłopskich dzieci. Niestety, choroba nie pozwoliła na szersze rozwinięcie tej idei. Po niecałym roku działania szkoły i odpoczywania od trudów pracy w Dreźnie zmarł w Urłowie 16 grudnia 1861 roku.

*** Trudno jest przecenić wkład Karola Lipińskiego w rozwój europejskiej wiolinistyki, a także wartość jego twórczości. Sądzę, że najdobitniej wyraził to Władimir Grigoriew, rosyjski skrzypek, muzykolog, profesor Moskiewskiego Konserwatorium: „Jego [Lipińskiego] twórczość była jednym z kulminacyjnych punktów europejskiej sztuki skrzypcowej. […] Lipiński utorował drogę do światowego uznania polskiej kultury narodowej. Był jednym z pierwszych wielkich kompozytorów przedchopinowskiej epoki, którego twórczość przekroczyła granice kraju i stała się uznana w Europie […]”. Wszystkie nagrane na płytach dwadzieścia trzy utwory Lipińskiego prezentują najwyższy poziom kompozytorski, a dwa Tria op. 8 i op. 12 są, w moim przekonaniu, wręcz genialne. Warto zwrócić uwagę na fakt, że większość prezentowanych utworów odwołuje się w nazwie do najbardziej „wyeksploatowanych”, żeby nie powiedzieć „oklepanych” form, takich jak rondo, fantazja, wariacje czy souvenir, jednak w każdym utworze znajduje się oryginalny, niesztampowy pomysł. W zestawieniu tego rodzaju twórczości Lipińskiego z powstałymi w tym czasie utworami innych kompozytorów zaskakuje właśnie fantazja, wyobraźnia, wyjątkowe poczucie formy i harmonii.

16

ever, leaving our local interests aside, it must be admitted that indirectly he contributed much to the position of our artists throughout the European musical world, because the attraction of his name has paved them the way, and for the last dozen or more years they have followed in his footsteps.” A curious statement, indeed: first the accusation that “our country has had no benefits”, followed immediately by that “it must be admitted,” etc. Was it an example of that school of journalism which reprimands in order to praise and praises in order to criticise? Were the canons of such writing already known in Lipiński’s time? It should also be noted that the quoted fragment comes from Maurycy Karasowski, a writer, cellist and composer of great merit to Polish music, who, less than two years after having written those words, left Poland for good... to settle in Dresden. On his retirement in 1861, Lipiński returned to Poland, to his estate in Urłów, where he organised and ran a school for poor village children. Unfortunately an illness did not allow him to expand this charitable project. After less than a year of the school’s activity, and of resting after the hard work in Dresden, Lipiński died in Urłów on 16th December 1861.

*** Karol Lipiński’s contribution to European violin music can hardly be overestimated. This was most emphatically expressed by Vladimir Grigorev, a Russian violinist and musicologist, professor of Moscow Conservatory: “His [Lipiński’s] work was a culminating point in European violin history. [...] Lipiński paved the way for a worldwide recognition of the Polish national culture. He was one of the first great composers before Chopin whose work became known outside Poland and won acclaim in Europe [...].” All of the 23 works by Karol Lipiński in our CD set represent the highest technical standards of composition, and the two Trios Op. 8 and Op. 12 are, in my view, the work of genius. Notably, the majority of the presented compositions refer in their names to the most ‘exploited’ if not ‘well worn’ forms such as a rondo, a fantasia, variations or a souvenir. Nevertheless, each piece contains an original, unusual idea. In comparison with the works of other composers from this period in the same genres, we are amazed by the composer’s imagination and by his exceptional sense of form and harmony.

17

Wypada mieć nadzieję, że twórczość Karola Lipińskiego w niedługim czasie dorówna popularności włoskiego Lipińskiego – Niccola Paganiniego. O spotkaniu z Paganinim w Padwie, po którym Paganini zaprosił go na wspólny koncert w Piacenzy, opowiedział Lipiński nieznanej nam dzisiaj osobie. Osoba ta z niezrozumiałych powodów opublikowała opowiadanie kompozytora dopiero w 1873 roku w „Tygodniku Wielkopolskim”. Opowieść ma wszelkie cechy prawdopodobieństwa: zgadza się czas, miejsce, a także występujące w opowiadaniu osoby. Ponadto niedługo po spotkaniu z Lipińskim Paganini w liście do swego przyjaciela Germiego napisał: „Niejaki Lipiński, Polak i profesor skrzypiec, przyjechał do Włoch z Polski specjalnie, aby mnie usłyszeć. Dogonił mnie w Piacenzy i był ze mną cały czas. Grał moje kwartety […] naprawdę znakomicie. Podobno, gdy wróci do Polski, będzie studiował mój sposób gry. Mówi, że nie chce słyszeć o innym profesorze tego instrumentu”. Opis zwyczajów Paganiniego zgadza się także z opisami w innych źródłach. Bardzo wyważony ton tej relacji również może świadczyć o Lipińskim jako autorze tego opowiadania. Przeczytajmy zatem, jak Lipiński zapamiętał spotkanie z Paganinim. LIPIŃSKI I PAGANINI W PADWIE „Około r[oku] 1817 przybyłem do Padwy – tak opowiadał Lipiński. – Powiedziano mi, że w hotelu, w którym stanąłem, mieszka również Paganini i że dnia tego właśnie, wieczorem, ma dać pierwszy swój w tym mieście koncert. Włochy już całe brzmiały podówczas sławą mistrza, którego nazywano powszechnie nuovo Orfeo d’Italia. Podróż moja wywołana została cudownymi opowiadaniami, które mnie o jego grze aż do ojczyzny dobiegły. Postanowiłem więc naprzód usłyszeć grę wielkiego Włocha w wieczornym koncercie, a następnie zaś go odwiedzić. Wcześniej udałem się na salę koncertową, aby tu sobie zdobyć dobre miejsce. Przy kasie siedział niezmiernie blady człowiek o wyrazistych rysach twarzy, kruczych włosach, które w długich naturalnych pierścieniach spadały mu na ramiona. Na stole przed nim stały dwa talerze

18

We can only hope that Karol Lipiński’s oeuvre will soon rival in popularity the work of that other, Italian Lipiński – Niccolò Paganini. About his meeting with Paganini in Padua, after which Paganini invited him to Piacenza to play the joint concert, Lipiński told an anonymous person who, for reasons now unknown to us, published the composer’s story only in 1873 in the ‘Wielkopolska Weekly’. The story itself, however, is highly probable, as the time, place and persons agree with what we know from Lipiński himself. What is more, not long after his meeting with Lipiński, Paganini wrote in a letter to his friend Germi: “One Lipiński, a Pole and a violin professor, came to Italy from Poland specially to hear me playing. He found me in Piacenza and accompanied me all the time. He played my quartets [...] really exquisitely. Apparently he is planning to study my way of playing when he returns to Poland. He says that he would not ask any other professor of that instrument to teach him.” The description of Paganini’s habits in the story quoted below agrees with descriptions in other sources. The carefully balanced tone of this report also seems to point to Lipiński as its author. Let us read, then, what Lipiński remembered of his meeting with Paganini. LIPIŃSKI AND PAGANINI IN PADUA “Around 1817 I came to Padua, Lipiński recalled. I was told that Paganini was staying in the same hotel in which I also stopped and that on that very day in the evening he was going to play his first concert in the city. At that time, all of Italy already extolled the fame of that violin master, popularly called nuovo Orfeo d’Italia. My whole journey had been inspired by the wonderful tales of his playing that had reached my country. I decided first to hear the great Italian play at the evening concert, and only then – visit him. I came to the concert hall early to get a good seat. In the box office, I met an extremely pale man with distinctive facial features, long raven-black hair falling on his shoulders in natural ringlets. On the table in front of him – two plates with smaller and bigger coins, several books of manuscript paper and a violin in a case.

19

z drobniejszymi i większymi sztukami monety, kilka zeszytów nut i skrzypce w pudle. Kto by mógł być ten człowiek we fraku czarnym, zwieszającym się z całym zaniedbaniem, i białej chustce niedbale związanej na szyi – nie miałem pojęcia. Za złożeniem miernej opłaty wszedłem do sali i stanąłem w niewielkiej odległości od drzwi, na których pisany program koncertu przylepiono kilku opłatkami. Naprzód miała być uwertura, potem aria odśpiewana przez signorę Bianchi, potem Grande Concerto da Niccolò Paganini. Uwertura z Tankreda Rossiniego, odegrana przez słabo obsadzoną orkiestrę, dość miernie została wykonana. Signora Bianchi, jak się później dowiedziałem, ówczesna kochanka Paganiniego, okazała się dość nieznaczną śpiewaczką, a przecież silne oklaski rozległy się po jej śpiewie, może dlatego, aby tym sposobem wielkiego jej przyjaciela w dobry humor wprawić. Podczas obu tych numerów koncertowego programu drzwi ani na chwilę się nie zamykały, a w czasie ostatniej pauzy napłynęła taka fala słuchaczy, że salon zapełnił się niemal zupełnie. Wreszcie wszedł człowiek, który aż dotąd siedział przy kasie. W jednej ręce trzymał skrzypce i smyczek, w drugiej klucz, którym zamknął drzwi wchodowe, następnie wsunął go do kieszeni, po czym przecisnął się przez tłum ze wzniesionymi ponad głowę skrzypcami aż do estrady. Stanąwszy, ukłonił się nieznacznie i dał znak orkiestrze rozpoczęcia pierwszej frazy koncertu. Więc to był on sam. Niccolò Paganini. A utwór, który odegrał, był to słynny później w całym muzykalnym świecie wielki Koncert Es-dur. Przy pierwszych taktach ze zdumieniem spostrzegłem, że gra jego nie tak mi się podoba, jak sobie obiecywałem. Wymarzyłem sobie, że ze skrzypiec jego wypłynąć musi jakiś nieznany, czarodziejski ton, że tym tonem rozpocznie on grę swoją. Wbrew moim oczekiwaniom pierwsze jego tony były ciche, wymierzone, a przecież ten petit son nie był bynajmniej bezdźwięczny. Zwolna, spokojnie, pewno – obrzucał on swoich słuchaczy łańcuchem magnetycznym, którego ogniwa z każdą chwilą zaciskały się mocniej, nierozerwalniej. Grał bo też niezrównanie. Z niesłychanych trudności, o pokonaniu których przed nim nie marzono, a które ja sam dotąd uznawałem za nieprzezwyciężone, wywiązał się z bajeczną łatwością i swobodą. Włoska publiczność szalała burzą oklasków i ja szalałem z nią i po raz pierwszy poznałem, jak bardzo gran cassa (wielki bęben) może być pomocny. Gdyby nie wybitne uderzenia tego instrumentu, każdy z muzyków orkiestry, nie słysząc się sam w chwilach owej burzy oklasków, łatwo mógłby wypaść z taktu.

20

Who could this man be: in a black tailcoat, hanging down from his body with visible neglect, with a white scarf tied carelessly around his neck – I had no idea. Having paid a meagre fee, I entered the room and stood close to the door, to which the concert programme had been stuck with a few pieces of plaster. It began with an overture, followed by an aria sung by signora Bianchi, and then – a Grande Concerto da Niccolò Paganini. The overture from Rossini’s Tancredi, played by a poorly manned orchestra, received a rather meagre performance. Signora Bianchi, who, as I was to learn later, was Paganini’s current mistress, proved to be a rather insubstantial singer, and yet – there was a loud applause after her song, perhaps to put her great friend in a good mood. When these two numbers were being performed, the door opened all the time, and during the last interval there came so many new listeners that the salon was filled almost to the brim. And finally – there came the man who until that very moment had been sitting in the box office. In his one hand – the violin and the bow, in the other – the key with which he had locked the front door. He put the key in his pocket and squeezed through the crowd towards the stage, holding the violin above his head. When he got on the stage, he bowed slightly, and gave the orchestra a sign to start the first phrase of the concerto. So that was him – Niccolò Paganini in person. And the piece he played was none other than the grand Concerto in E flat major which later gained such fame throughout the musical world. After the first few bars I noticed with surprise that I did not enjoy his playing as much as I had promised to myself. I had dreamt of some unknown, magic tone flowing from his instrument, with which he would start his playing. Contrary to my expectations, his first tones were quiet and measured, though that petit son was by no means soundless. Slowly, calmly and surely, he tied his magnetic chain around the audience, and with every second its links tightened around them ever more strongly, unbreakable. He played exquisitely. He overcame the incredible difficulties which no one had dreamt of coping with before him, and which I myself had deemed insurmountable – with fabulous freedom and ease. The Italian audience went mad with a tempestuous applause, and I was raving with them. For the first time I realised what purpose the gran cassa (great drum) can serve. Without the powerful sound of this instrument, each of the orchestra members, not even hearing himself in those moments of applause, could easily lose the beat.

21

Skończył się Koncert Es-dur; maestro skłonił się kilka raz niezgrabnie, opuścił estradę i przedzierał się, wznosząc znów wysoko ponad głową czarodziejskie skrzypce, przez publiczność ku drzwiom sali, które teraz otworzył, aby na nowo usiąść przy kasie i sprzedawać bilety. Bo jeszcze kilkunastu spóźnionych gości musiało poprzedniego koncertu wysłuchać spoza drzwi. Ponieważ zaś w programie wieczoru miał grać jeszcze dwa sola, był więc dość wspaniałomyślny, aby od tych, co się spóźnili, żądać tylko 2/3 ceny wejścia. Wyszedłem z sali za Paganinim i przedstawiłem mu się. Polacy, lubownicy muzyki podróżujący po Włoszech, wymienili mu już niejednokrotnie moje imię, więc ucieszył się, że »polski Paganini«, jak mnie zwykł potem nazywać, tyle mil przebył, aby usłyszeć jego grę. Toteż zaprosił mnie po koncercie do swojego mieszkania w hotelu na wieczerzę. Teraz przyszła kolej na drugi jego solowy numer; włożył zebrane w czasie pauzy pieniądze do kieszeni, pochwycił skrzypce i powrócił do sali. Cóż mogę powiedzieć o fantazji z Mojżesza: nie można tego oddać słowami, a tym mniej jeszcze skrzypcami [?]. Wrażenie, jakie gra jego uczyniła na publiczności, było niesłychane, zapał jej nie znał granic. Co do mnie, byłem zentuzjazmowany potęgą genueńskiego czarodzieja. Skończył się koncert, publiczność i orkiestra opuścili salę, która – jak teraz dostrzegłem – obok głównych drwi posiadała jeszcze troje drzwi, niemniej na klucz zamkniętych. Paganini wyjął z kieszeni trzy klucze i drzwi otworzył. Roześmiałem się mimowolnie; on przecież spytał mnie najpoważniej w świecie, czy znam lepszy sposób mogący koncertanta uchronić od okradających go kasjerów i wciskających się bez biletu słuchaczy? Istotnie, nie mogłem mu podać lepszego, ale dodałem, że używanie go poza granicami Włoch byłoby całkiem niemożliwe. – O, byle się tylko nie wstydzić stając w obronie własnej – odparł, wziął skrzynkę ze skrzypcami i raz ze mną udał się do hotelu. Równie skromnej wieczerzy jak dano owego nie jadłem w życiu. Podano jaja, chleb i owoce, wszystkiego niewiele. Oprócz nas dwóch usiedli jeszcze do stołu: signora Bianchi, śpiewaczka dzisiejszego koncertu, i signor Zuccani, którego przedstawił mi Paganini jako swego przyjaciela i artystę. Podczas wieczerzy, gdy mi signora Bianchi podawała karafkę z wodą, spytał Paganini z drwiącym uśmiechem, czy w Polsce piją dużo wody. – Czemu nie – odparłem – ale zawsze obok niej wiele wina znajdować się musi.

22

Having finished the Concerto in E flat major, the maestro bowed clumsily several times and, holding his magic violin high above his head, he again began to make his way towards the door, which he now opened to sit in the box office and sell tickets again. For there were about a dozen latecomers who had to listen to the concerto standing behind the door. And since there were two more solos in the concert programme, he magnanimously demanded from them only two thirds of the entrance fee. I followed Paganini out of the salon and I introduced myself. Polish music-lovers travelling in Italy had already mentioned my name to him many times, so he was glad to learn that the ‘Polish Paganini’, as he would later call me, had traversed such a long distance to hear him play. He invited me to his hotel apartment for supper after the concert. Now came the time for his second solo piece: having put the money he had collected during the interval in his pocket, he picked up the violin and returned to the room. What can I say about his fantasia on themes from Moses: words cannot describe it, and my violin – even less [?]. The impression that his performance made on the audience was tremendous, and their enthusiasm – boundless. As for me, I was enthused by the powers of the Genoese magician. The concert came to an end, the audience and the orchestra left the room, which – as I could now see – had three other doors apart from the main one, which, however, had all been locked. Paganini took three keys out of his pockets and opened the doors. I could not help laughing, but he asked me most seriously if I knew any better way of defending the concert musician’s interests against the deceptions of the ticket clerks and of listeners sneaking in without paying the fee. Admittedly, I could not think of anything better, but I remarked that it would be utterly impossible to use this system outside Italy. “O, well, there is no reason to be ashamed of acting in self-defence,” He responded, put the violin in the case and we went to the hotel. I had never eaten such a modest supper in my life. They served eggs, bread and fruit, very little of each. Apart from the two of us, the other guests at the table were: signora Bianchi, that evening’s singer, and signor Zuccani, whom Paganini introduced as his friend and fellow artist. During the supper, when signora Bianchi passed me a decanter of water, Paganini asked me with a derisive smile if we drank much water in Poland. “Why not,” I replied, “but there must also be a lot of wine to go with it.”

23

Przed powiedzeniem sobie felice notte zaprosiłem Paganiniego na następny poranek do siebie na śniadanie. Miałem mu coś zagrać. Przygotowałem też skrzypce i trzy etiudy solowe, porządnie trudne i nadmiar jeszcze w manuskrypcie. Stroiłem skrzypce, on zaś przewracał jedną z etiud i palcami próbował jej na kieliszku od szampana, który ledwie do połowy opróżnił. – To wcale niełatwe – zawołał i, naprędce zrobiwszy z kapelusza i stojącej na stole karafki pulpit, oparł na nim moje nuty. Pierwsza część mojej etiudy poszła mi tego dnia tak dobrze, jak nigdy. Już zabierałem się do jej powtórzenia, gdy Paganini, który ze mną ją odczytywał, porwał się nagle i nie mówiąc nic wybiegł z pokoju. Zdumiony i zagniewany nawet stałem patrząc na drzwi, które się za odchodzącym zawarły; ale w chwilę już maestro powrócił z gitarą w ręku. Poprzez drzwi otwarte dojrzałem jego przyjaciela Zuccani, a Paganini spytał mnie, czy pozwolę, by on wszedł również. Podszedłem do drzwi zapraszając go. Wtedy dopiero dostrzegłem, że trzymał w ręku trąbkę i zeszyt nut. Paganini stroił gitarę. Zdumiony, spytałem go, co z tego będzie. Roześmiał się, usiadł obok mnie i prosił, abym rozpoczął raz jeszcze moją etiudę, chciałby mi bowiem akompaniować, przez co sztuka zyskać tylko może. Ciekaw byłem niezmiernie, raz dlatego, żem nie wiedział o tym, iż Paganini niemniej czarownie grał na gitarze, jak władał smyczkiem, po wtóre – żem powątpiewał, aby tak prima vista mógł pochwycić harmonijną podstawę mego utworu. Jeśli dzień przedtem podziwiałem w nim pierwszego skrzypka świata, to dziś podziw mój nie miał granic wobec tej potężnej gry na gitarze i wobec tego olbrzymiego talentu, z jakim, wcieliwszy się w ducha mojego utworu, umiał stworzyć do niego cudowny akompaniament, oraz wobec tej nieobliczonej szybkości, równającej się natchnieniu, z jaką chwytał natychmiast każdą kombinację i z jaką ją uzupełniał. Ze łzami padłem w jego objęcia i pociągnąwszy sznurek od dzwonka wołałem o nowego szampana, aby wypić zdrowie wielkiego Włocha, choć on sam zaledwie od czasu do czasu umaczał usta w kieliszku. Na propozycję Paganiniego graliśmy trio – na skrzypce, trąbkę i gitarę. Była to rzecz, o której dotąd nie miałem nawet pojęcia, a przecież to dziwne trio, w którym sam wykonałem partię skrzypcową, było tylko nowym dla mnie powodem do zachwytu. Od wykonania dwóch następnych etiud wymówiłem się i usiadłszy obok Zuccaniego na kanapie zabrałem się do śniadania. Tymczasem Paganini, zjadłszy trochę owocu, wstał nagle, pochwycił mój smyczek i skrzypce i z biegłością, o jakiej nie miałem pojęcia, zagrał obie moje etiudy, najeżone

24

Before we said felice notte, I invited Paganini to breakfast the next morning. I was to play him something. I prepared my violin and three solo studies, seriously difficult, plus more in the scores. As I was tuning my violin, he was turning the pages of one of my studies and trying it out on a champagne glass which he had only half emptied. “Not easy at all,” he cried out and, forming a makeshift music stand from a hat and a decanter that stood on the table, he placed my score on it. That day I played the first part of my study as well as I had never done before. I was just going to repeat it when Paganini, who was reading it with me from the score, suddenly rose to his feet and ran out of the room. Amazed and quite cross, I stood looking at the door, which had shut behind him; but after a while the maestro returned with a guitar in his hand, and through the open door I saw his friend Zuccani. Paganini asked me if I would let him join us as well. I came to the door and asked him in. It was only then that I noticed he was holding a trumpet and score paper. Paganini was tuning his guitar. I asked him with surprise what he was going to do. He laughed, sat next to me and asked me to start playing my study again, as he wished to accompany me, by which the art could only profit. I was extremely curious, firstly – because I did not know that Paganini could play the guitar no less wonderfully than the violin and, moreover, because I doubted he could possibly grasp the harmonic basis of my piece a prima vista. If on the previous day I had admired him as the world’s greatest violinist, now my admiration was truly boundless when I heard his powerful guitar playing and realised the tremendous talent with which, entering into the spirit of my piece, he created for it a most wonderful accompaniment, and also when I saw with what incredible speed, at a moment’s inspiration, he immediately grasped every combination and complemented it. With tears I fell into his arms and, pulling the bell rope, I ordered another champagne to drink the health of that great Italian, though he himself barely wetted his lips in the glass. At Paganini’s suggestion, we then played a trio – for violin, trumpet and guitar. It was something I had never even imagined before, and still that strange trio, in which I myself played the violin, brought me so much delight. I excused myself from playing the other two studies and sat next to Zuccani on the sofa to start my breakfast. In the meantime Paganini, who had only eaten some fruit, suddenly stood up, picked up my bow and violin and, exhibiting an ability that I had not as much as dreamt of, played both of

25

trudnościami, które mnie nawet dotąd zaledwie w połowie udało się zwyciężyć. Podziw mój był tym większy, że skrzypce na których grał, nie były jego skrzypcami, a nawet mocno różniły się od jego skrzypców. Nie wiedziałem, czym zachwycać się więcej, czy tą niezmierną techniką, czy bajeczną siłą palców. Zdumiony pochwyciłem jego lewą rękę i przyjrzałem się uważniej tym drobnym, kościstym palcom. – Jakże to być może – spytałem – że te wątłe, drobne palce mogą dokazać rzeczy wymagających tak nadzwyczajnej siły? Gdybyś Pan posiadał rękę atlety, jak Spohr, wówczas dałoby się to prędzej pojąć. – O – zaśmiał się Paganini – moje palce są silniejsze, niż pan sądzi – i mówiąc to sięgnął po talerzyk od owoców z górskiego kryształu stojący przed nim na stole, następnie umieścił go w ręce w ten sposób, że średni palec spoczywał na wierzchu talerzyka, a dwa inne palce były mu podstawą. – On panu stłucze talerzyk – zawołał Zuccani – i równocześnie rozległ się silny trzask, a kryształ pękł na dwoje. Daremnie i Zuccani, i ja łamaliśmy sobie palce, aby tejże samej sztuki dokazać; talerze pozostawały całe, a Paganini śmiał się złośliwie”. Wkrótce po owym spotkaniu obaj mistrzowie wystąpili na koncertach á deux violons w Piacenzy. W roku 1829 raz jeszcze spotkali się w Warszawie. „W Paryżu, w domu znanej z zamiłowania do sztuki hrabiny Merlin, powtórzył Paganini ową scenę z kryształowym talerzem, a to z powodu zakładu z jakimś lordem, który przy tej sposobności przegrał 100 gwinei. Gdy ta właśnie hrabina spytała raz Paganiniego, kogo uważa za pierwszego skrzypka w świecie, dowcipny Włoch odrzekł swobodnie: »Pierwszego nie znam, ale drugim jest Karol Lipiński«”. „Tygodnik Wielkopolski Naukowy, Literacki i Artystyczny”, Poznań 1873

*** W świetle przedstawionych wyżej faktów niezwykle trudno jest zrozumieć, w jaki sposób doszło do zupełnego wyeliminowania Lipińskiego z historii muzyki – ogólnej i skrzypcowej. Być może specyfika techniki jaką się posługiwał, nieco inna niż technika Paganiniego, zniechęcała skrzypków do zainteresowania się tymi utworami. Być może fakt, że Paganini za życia nie wydał

26

my studies, abounding in formidable difficulties which even to this day I have been able to overcome only in half. My admiration for him was even greater for the fact that he was playing an instrument which was not his own and differed quite significantly from his violin. I did not know what to admire more: his unbelievable technique or the incredible strength of his fingers. Amazed, I grasped his left hand and took a close look at those small, bony fingers. “How can this be,” I asked, “that these frail and tiny fingers can achieve things that call for such great strength? Should you have the hand of an athlete, sir, like Spohr, it would be easier to explain.” “Well,” Paganini smiled, “my fingers are stronger than you think” – and saying this, he picked up a plate of rock crystal that stood in front of him on the table, and then he placed it in his hand in such a way that the middle finger was on the top of the plate, while two other fingers were at its base. “He’s going to break your plate,” Zuccani warned me, and at the very same moment there was a loud cracking sound and the crystal split in two. As for me and Zuccani, we twisted our fingers in vain to try the same trick, but the plates remained intact and Paganini was laughing at us mischievously.” Soon after that breakfast, both masters played concerts á deux violons in Piacenza. They met again in 1829 in Warsaw. “In Paris, in the house of Countess Merlin, who was known for her artistic passions, Paganini repeated that feat with the crystal plate as part of a wager with some lord who on that occasion lost 100 guineas. When the same countess asked Paganini whom he regarded as the finest violinist in the world, the witty Italian answered without hesitation: ‘The finest one I do not know, but the second finest is Karol Lipiński.’ ” ‘Wielkopolska Scientific, Literary and Artistic Weekly’, Poznań 1873

*** In the light of what we have read above, it is quite incomprehensible why and when Lipiński has been almost totally eliminated from music history: both general and that of violin music. Possibly the technique he used, somewhat different from Paganini’s, discouraged violinists from taking interest in his works. The fact that Paganini did not publish any of his compositions in his

27

żadnej swojej kompozycji (z wyjątkiem Kaprysów op. 1) sprzyjał większemu zainteresowaniu się „nowymi” utworami włoskiego skrzypka, którego legenda była żywa przez wiele lat po jego śmierci, a właściwie to trwa do dziś. Być może niejako „podwójna narodowość” Lipińskiego (czuł się Polakiem, ale w Dreźnie traktowano go jak Niemca) spowodowała, że żaden z krajów – ani Polska, której jeszcze nie było, ani Saksonia, której zaraz nie było – nie uznał kompozytora „za swojego”. Być może dla wielu historyków muzyki wygodniej było zaczynać historię polskiej szkoły skrzypcowej od Henryka Wieniawskiego, której kontynuatorami byli Izydor Lotto, Paweł Kochański i Bronisław Hubermann. Takie wytłumaczenie „zniknięcia” Lipińskiego z historii muzyki mógłby w części uzasadnić zatarg i wynikające z tego niechęci, jaki zaistniał między Feliksem Mendelssohnem a Lipińskim w czasie, kiedy ten pierwszy był dyrektorem lipskiego Gewandhausu. Lipiński nie mógł pogodzić się z decyzją Mendelssohna, która miejsce koncertmistrza Gewandhausu przyznawała dość przeciętnemu skrzypkowi Ferdinadowi Davidowi.

*** Spuścizna kompozytorska Karola Lipińskiego zachowała się niekompletna. Nawet wśród utworów wydanych za życia kompozytora zdarzają się takie, które zachowały się tylko w postaci głosu solowego i dość prostego wyciągu fortepianowego. Ponieważ na koncertach z muzyką Lipińskiego, jakie grał Konstanty Andrzej Kulka, utworem „głównym” zawsze było trio smyczkowe (op. 8 lub op. 12), należało program uzupełnić innymi utworami. Uzupełnienie wymagałoby zaangażowania pianisty i wynajęcia fortepianu, skoro jednak były już drugie skrzypce i wiolonczela, to prostszym wyjściem z sytuacji wydawało się opracowanie akompaniamentu fortepianowego na skrzypce i wiolonczelę. Rozwiązanie to nie dosyć, że praktyczne z organizacyjnego punktu widzenia, to jeszcze okazało się lepiej brzmiące i jedynie w niektórych przypadkach konieczne było powiększenie zespołu akompaniującego do pełnego kwintetu smyczkowego. W zachowanych akompaniamentach z pełną orkiestrą instrumenty dęte grają tylko w tych fragmentach tutti, kiedy nie gra solista. Pominięcie instrumentów dętych powoduje nieco uboższe brzmienie, nie zmienia jednak ogólnego sensu utworu. Na płycie są też utwory, które nagrane są w oryginalnym, przewidzianym przez Lipińskiego instrumentarium.

28

lifetime (except for his Caprices Op. 1) may also have increased the interest in the Italian violinist’s ‘new’ compositions, as his legend remained alive for many years after his death and, indeed, is still alive today. Lipiński’s ‘double nationality’ (he considered himself a Pole, but was treated as a German in Dresden) may also have meant that neither of these two countries – Poland, which was still absent from the map, and Saxony, which was soon to disappear from the map – could accept this composer as its own. Possibly it is more convenient for many music historians to start their account of the Polish violin school with Henryk Wieniawski, who had disciples and successors: Izydor Lotto, Paweł Kochański and Bronisław Hubermann. Lipiński’s ‘disappearance’ from music history may also have had to do with the conflict and the resulting animosity between Lipiński and Felix Mendelssohn at the time when the latter was the director of Leipzig Gewandhaus. Lipiński never agreed with Mendelssohn’s decision to grant the post of concert master in the Gewandhaus to the rather mediocre violinist Ferdinand David.

*** The surviving output of Karol Lipiński’s compositions is incomplete. Even among the works published in his lifetime there are some that are preserved only in the form of one solo part or a rather simple piano transcription. At concerts featuring Lipiński’s music played by Konstanty Andrzej Kulka, the ‘central’ piece was always a string trio (Op. 8 or Op. 12). The programme had to be complemented by other works, which would call for a pianist and for the hire of a concert piano, but since there already was a second violin and a cello at the organisers’ disposal, it seemed easier to arrange the piano accompaniment for violin and cello. This solution was not only practical from the point of view of concert organisers, but it also proved to provide a better sound. Only occasionally was it necessary to extend the accompanying ensemble to the size of a full string quintet. In the surviving full orchestral accompaniments, the wind instruments only play in the tutti sections when the soloist is not playing. Omitting the wind instruments results in a slightly leaner sound, but does not alter the overall concept of the piece. Some of the works on our CDs are also performed in their original instrumental line-ups, as conceived by Lipiński.

29

Jeśli uznać, że granie utworów Lipińskiego z fortepianem jest mniej korzystne niż z orkiestrą lub kwintetem smyczkowym (wydawcy konsekwentnie piszą: Le quartuor), to próba odnalezienia oryginalnego akompaniamentu akceptowanego przez Lipińskiego mogłaby trwać bardzo długo lub zakończyć się niepowodzeniem, dlatego praktyczniejsze było jego opracowanie na podstawie istniejącego głosu fortepianowego. Andrzej Wróbel

Utwory, w których akompaniament opracowany jest na skrzypce i wiolonczelę: Duet op. 16 na temat z opery Krzyżowiec w Egipcie Meyerbeera (z udziałem altówki); Wariacje op. 20 na temat cavatiny z opery Cyrulik sewilski Rossiniego, Wariacje brawurowe op. 22, Fantazja i wariacje op. 23 na motywach z opery Lunatyczka Belliniego, Wielka fantazja op. 28 na motywach z opery Purytanie Belliniego, Fantazja i wariacje op. 30 na temat z opery Ernani Verdiego, Fantazja op. 31 na tematy arii neapolitańskich, Fantazja i wariacje op. 33 na motywach z opery Krakowiacy i górale Stefaniego. Utwory, w których pominięto instrumenty dęte, zachowując układ w instrumentach smyczkowych: Wariacje g-moll op. 5, Wariacje op. 15 na temat z opery Pirat Belliniego, Rondo alla Polacca D-dur op. 17 na temat pieśni polskiej, Adagio elegico op. 25. Utwory oryginalne: Siciliano z wariacjami op. 2, Wariacje G-dur op. 4, Trio g-moll op. 8 i A-dur op. 12, 3 Polonezy op. 9. Utwory, których akompaniament został opracowany na kwintet smyczkowy: Rondo alla Polacca E-dur op. 7, Wariacje op. 11 na temat z opery Kopciuszek Rossiniego, Rondo alla Polacca E-dur op. 13, Rondo koncertowe op. 18, Souvenir de la mer Baltique, divertissements op. 19, Fantazja i wariacje op. 26 na motywach z opery Hugenoci Meyerbeera.

Autorem wszystkich opracowań jest Andrzej Wróbel.

30

If we accept that Lipiński’s works in versions with a piano give a less favourable impression than performed with and orchestra or a string quintet (the editors consistently call for Le quartuor), and that an attempt to find the original accompaniment approved of by Lipiński himself might take a very long time and prove unsuccessful, it seems more practical to arrange the compositions on the basis of the surviving piano parts. Andrzej Wróbel

Compositions in which the accompaniment has been arranged for violin and cello: Duo Op. 16 on a theme from Meyerbeer’s opera Il crociato in Egitto (with viola); Variations Op. 20 on the theme of a cavatina from Rossini’s opera Il Barbiere di Siviglia; Variations de bravoure Op. 22; Fantasia and Variations Op. 23 on motifs from Bellini’s opera La Sonnambula; Grand Fantasia Op. 28 on motifs from Bellini’s opera I Puritani; Fantasia and Variations Op. 30 on a theme from Verdi’s opera Ernani; Fantasia Op. 31 on themes from Neapolitan arias; Fantasia and Variations Op. 33 on motifs from Stefani’s opera The Supposed Miracle, or Cracovians and Highlanders. Compositions in which the wind instruments have been omitted, but the line-up of the strings has been preserved: Variations in G minor Op. 5; Variations Op. 15 on a theme from Bellini’s opera Il Pirata; Rondo alla Polacca in D major Op. 17 on the theme of a Polish song; Adagio elegico Op. 25. Compositions performed in their original versions: Siciliano with Variations Op. 2; Variations in G major Op. 4; Trios in G minor Op. 8 and in A major Op. 12; 3 Polonaises Op. 9. Compositions in which the accompaniment has been arranged for string quintet: Rondo alla Polacca in E major Op. 7; Variations Op. 11 on a theme from Rossini’s opera La Cenerentola; Rondo alla Polacca in E major Op. 13; Rondeau de concert Op. 18; Souvenir de la mer Baltique, divertissements Op. 19; Fantasia and Variations Op. 26 on motifs from Meyerbeer’s opera Les Huguenots.

All the arrangements presented in this collection have been prepared by Andrzej Wróbel.

31

Wariacje g-moll op. 5, Lipsk 1823 / Variations in G minor Op. 5, Leipzig 1823

KONSTANTY ANDRZEJ KULKA – skrzypce Od Liceum Muzycznego do końca studiów w Wyższej Szkole Muzycznej w Gdańsku pracował pod kierunkiem Stefana Hermana. W 1971 roku ukończył studia z najwyższym wyróżnieniem. W roku 1964, będąc jeszcze uczniem Liceum Muzycznego, brał udział w Międzynarodowym Konkursie im. Niccola Paganiniego w Genui, na którym otrzymał dyplom ze specjalnym wyróżnieniem. We wrześniu 1966 roku zajął pierwsze miejsce w Międzynarodowym Konkursie Muzycznym Radiofonii Niemieckich w Monachium i od tej pory rozpoczęła się jego międzynarodowa kariera. Od roku 1967 do chwili obecnej Konstanty Andrzej Kulka wykonał ponad 1500 koncertów symfonicznych i recitali na całym świecie (Europa, Azja, Japonia, Australia, Ameryka Północna i Południowa). Grał z takimi orkiestrami, jak np. Berliner Philharmoniker, Chicago Symphony Orchestra, Minnesota Orchestra, London Symphony Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra, English Chamber Orchestra. Występował na festiwalach muzycznych w Lucernie, Bordeaux, Berlinie, Brighton, Pradze, Barcelonie, Flandrii, Warszawie i in. W roku 1970 brał udział w wielkim festiwalu muzycznym poświęconym Ludwigowi van Beethovenowi w jego 200. rocznicę urodzin. Artysta zrealizował wiele nagrań płytowych, radiowych i telewizyjnych. W jego dorobku fonograficznym znajdują się sonaty, utwory wirtuozowskie i koncerty: Vivaldiego, Mozarta, Mendelssohna,

33

Głazunowa, Lalo, Bartóka, Prokofiewa, Beethovena, Brahmsa, Karłowicza, Pendereckiego, Hindemitha i Szymanowskiego. Za nagranie wszystkich utworów Karola Szymanowskiego otrzymał nagrodę specjalną Polskiego Radia, a za płytę z dwoma Koncertami skrzypcowymi Szymanowskiego otrzymał w Paryżu w 1981 roku Grand Prix du Disque. Nagrywał też polską muzykę współczesną (Pendereckiego, Lutosławskiego, Knapika, Blocha, Jabłońskiego i in.). Za granicą często wykonuje utwory polskich kompozytorów. Jest pierwszym po Isaacu Sternie wykonawcą I Koncertu Krzysztofa Pendereckiego – grał ten utwór wielokrotnie w Europie i Ameryce Północnej, zazwyczaj pod batutą kompozytora. Bierze udział w licznych zagranicznych tourneé z polskimi orkiestrami. Od 1984 roku jest ściśle związany z Filharmonią Narodową, z Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii – głównie pod batutą Witolda Rowickiego, a później Kazimierza Korda – objechał wielokrotnie niemal cały świat. Konstanty Andrzej Kulka otrzymał wiele wyróżnień, m. in. nagrody Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, nagrodę Ministra Spraw Zagranicznych za wybitne zasługi w promowaniu kultury polskiej za granicą, Krzyż Komandorski Orderu Odrodzenia Polski, wiele tytułów honorowych oraz odznaczeń okolicznościowych. Od 1994 roku jest profesorem Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (obecnie Uniwersytet).

KONSTANTY ANDRZEJ KULKA – violin The artist studied with Stefan Herman – first in Secondary Music School, and later in the State Higher School of Music, from which he graduated with the highest distinction in 1971. In 1964, while still at secondary school, he received a diploma with a special distinction in the International Niccolò Paganini Competition in Genoa. In September 1966 he won the 1st prize in the International Music Competition of German Radio Broadcasters in Munich – a success which launched his international career. Since 1967, Konstanty Andrzej Kulka has given more than 1500 symphonic concerts and recitals all over the world (in Europe, Asia, Japan, Australia, North and South America), playing with such orchestras as, among others, Berliner Philharmoniker, Chicago Symphony Orchestra, Minnesota

34

Orchestra, London Symphony Orchestra, the Royal Concertgebouw Orchestra, English Chamber Orchestra, and performing at music festivals in Lucerne, Bordeaux, Berlin, Brighton, Prague, Barcelona, Flanders, Warsaw, and other places. In 1970 he took part in a great music festival dedicated to Ludwig van Beethoven, marking the 200th anniversary of his birth. The artist has recorded extensively for record companies, the radio and television. His discography includes recordings of sonatas, virtuoso pieces and concertos by Vivaldi, Mozart, Mendelssohn, Glazunov, Lalo, Bartók, Prokofiev, Beethoven, Brahms, Karłowicz, Penderecki, Hindemith and Szymanowski. For his recording of the complete violin works by Karol Szymanowski, he received the Polish Radio special award, and his record with Szymanowski’s two Violin Concertos won the Grand Prix du Disque in Paris in 1981. He has also recorded contemporary music (Penderecki, Lutosławski, Knapik, Bloch, Jabłoński and others). The artist frequently plays music by Polish composers during his foreign tours. After Isaac Stern, he was the second performer of Krzysztof Penderecki’s Concerto No. 1, which he repeatedly presented in Europe and North America, usually – under the composer’s baton. He also performs in many countries with Polish orchestras. Since 1984, he has collaborated closely with Warsaw Philharmonic and its Symphony Orchestra, with which – mostly under the baton of Witold Rowicki, and later Kazimierz Kord – he has frequently toured worldwide. Among the numerous distinctions he received, we should mention the Minister of Culture and National Heritage Award, Minister of Foreign Affairs Award for outstanding achievements in the promotion of Polish culture abroad, the Commander’s Cross Polonia Restituta, as well as numerous honorary titles and occasional awards. Since 1994, Konstanty Andrzej Kulka has been a professor in the Fryderyk Chopin Academy of Music (now – University of Music) in Warsaw.

35

fot. Piotr Wilkowski

ANDRZEJ GĘBSKI – skrzypce Solista i kameralista – studia wiolinistyczne ukończył w 1997 roku w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie Mirosława Ławrynowicza, uzyskując dyplom z wyróżnieniem. Laureat międzynarodowych konkursów muzycznych w Łodzi, Krakowie i Paryżu. Od 1997 roku jest członkiem zespołu Camerata Vistula prowadzonego przez Andrzeja Wróbla, a od 2002 – pierwszym skrzypkiem zespołu. Andrzej Gębski w roli solisty koncertował m.in. z orkiestrami Filharmonii w Białymstoku, Koszalinie, Łodzi, Rzeszowie i Zielonej Górze, Chopin Academia Orchestra czy Kammerorchester Hannover. Jako solista i kameralista występował w Anglii, Niemczech, Francji, Szwajcarii, Turkmenistanie, Chinach i Wenezueli. Intensywnie promuje muzykę polską, biorąc udział w licznych prawykonaniach i nagraniach archiwalnych (radiowych i telewizyjnych) skrzypcowych utworów współczesnych polskich kompozytorów. Nagrał dotychczas 15 płyt z muzyką polską, które były fonograficznymi premierami. Poza działalnością koncertową Andrzej Gębski zajmuje się także pracą dydaktyczną. Prowadzi klasę skrzypiec w Ogólnokształcącej Szkole Muzycznej im. Zenona Brzewskiego w Warszawie oraz orkiestrę smyczkową tejże szkoły. Pracuje również na Uniwersytecie Muzycznym im. Fryderyka Chopina, od 2011 roku jest profesorem nadzwyczajnym tej uczelni. Ponadto artysta kształci młodych skrzypków podczas Międzynarodowych Kursów Muzycznych w Łańcucie, Akademii Smyczkowej „Stringtime” w Goch (Niemcy), a także warsztatów muzycznych „Krajowego Funduszu na rzecz Dzieci” skupiającego najzdolniejszych młodych muzyków w Polsce.

36

Za osiągnięcia artystyczne i pedagogiczne Andrzej Gębski otrzymał dwukrotnie Nagrodę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, dwukrotnie nagrodę Dyrektora Centrum Edukacji Artystycznej oraz medal „Zasłużony Kulturze – Gloria Artis” (2011). Andrzej Gębski gra na instrumencie polskiego lutnika – Wojciecha Topy.

ANDRZEJ GĘBSKI – violin This soloist and chamber musician graduated with a distinction from the Fryderyk Chopin Academy of Music in Warsaw in 1997 (after violin studies with Mirosław Ławrynowicz). Winner of international music competitions in Łódź, Cracow and Paris. Member (since 1997) of the Camerata Vistula ensemble directed by Andrzej Wróbel; since 2002 – the first violinist in his ensemble. As a soloist, Andrzej Gębski has performed with, among others, the philharmonic orchestras in Białystok, Koszalin, Łódź, Rzeszów and Zielona Góra, Chopin Academia Orchestra and Kammerorchester Hannover. As a soloist and chamber musician he has given performances in Great Britain, Germany, France, Switzerland, Turkmenistan, China and Venezuela. The artist is intensively involved in the promotion of Polish music and he takes part in numerous first performances as well as radio and television recordings of works for the violin by contemporary Polish composers. He also has 15 world premiere CD recordings of Polish music to his name. Apart from concert performances, Andrzej Gębski also engages in teaching activities. He teaches a violin class in the Zenon Brzewski Comprehensive Music School in Warsaw and a string orchestra in the same school. He is also on the faculty of the Fryderyk Chopin University of Music (with the title of associate professor since 2011). He trains young violinists at the International Courses in Łańcut, the Stringtime NiederRhein in Goch (Germany) and the music workshops organised by the Polish Children’s Fund for the most talented young musicians from all over the country. For his achievements as a musician and teacher / tutor, Andrzej Gębski has been granted the Minister of Culture and National Heritage Award (twice), the Warsaw Cultural Education Center (SCEK) Director’s Award (twice), and the Medal for Merit to Polish Culture – Gloria Artis (2011). Andrzej Gębski plays an instrument built by the Polish violin maker Wojciech Topa.

37

AURELIA LIWANOWSKA-LISIECKA – skrzypce Ukończyła z wyróżnieniem Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie skrzypiec Marii Słubickiej-Podejko. Doskonaliła swoje umiejętności pod kierunkiem Zenona Bąkowskiego, Magdaleny Rezler-Niesiołowskiej, Olega Krysy, Wolfganga Marschnera i Grigorija Żyslina. W 1990 roku dostała się do European Community Youth Orchestra, z którą to okiestrą odbyła tournée po Europie, grając m.in. w lipskim Gewandhausie i Filharmonii Berlińskiej pod dyrekcją Claudia Abbado, Jeffrey’a Tate’a i Jamesa Judda. Wówczas jej wykładowcami byli Viktor Liberman (koncertmistrz Concertgebouw Orchestra) i Jens Ellermann. Artystka pracowała w kwartecie smyczkowym pod kierunkiem Yehudi Menuhina, a w 2001 roku w ramach obchodów jubileuszu 10-lecia Fundacji Yehudi Menuhina w Paryżu wystąpiła z Orchestre des Jeunes de toute l’Europe w Théâtre des Champs Elysées. Przez wiele lat była skrzypkiem w zespole Camerata Vistula, koncertując w Polsce i poza jej granicami z takimi artystami, jak Konstanty Andrzej Kulka, Janusz Olejniczak, Jerzy Sterczyński czy Anna Malewicz-Madey. Z zespołem wielokrotnie brała udział w programach radiowych i telewizyjnych, jak też w nagraniach archiwalnych polskiej muzyki kameralnej dla Polskiego Radia. Współpracowała również z orkiestrą kameralną Camerata Academia oraz była koncertmistrzem i inspektorem orkiestry kameralnej Mała Filharmonia. Z tymi zespołami wystąpiła na Muzycznym Festiwalu w Łańcucie, w Filharmonii Narodowej, w Studiu Koncertowym im. Witolda Lutosławskiego, a także we Francji, Belgii, Włoszech i Austrii.

38

Od 1992 roku prowadzi intensywną działalność pedagogiczną. Jest współtwórcą i dyrektorem Warszawskiej Szkoły Muzycznej, która podczas jej kierownictwa stała się największą niepubliczną szkołą muzyczną I stopnia w Polsce. Z jej inicjatywy powstał Warszawski Konkurs Pianistyczny, współorganizuje też Konkurs Miniatury Skrzypcowej dla uczniów szkół muzycznych I stopnia.

AURELIA LIWANOWSKA-LISIECKA – violin Having graduated with a distinction from the Fryderyk Chopin Academy of Music in Warsaw (after violin studies with Maria Słubicka-Podejko), she developed her abilities with Zenon Bąkowski, Magdalena Rezler-Niesiołowska, Oleh Krysa, Wolfgang Marschner and Grigori Zhislin. In 1990 she was selected for the European Community Youth Orchestra and went on a European tour with this orchestra, performing, among others, in the Leipzig Gewandhaus and Berlin Philharmonic under Claudio Abbado, Jeffrey Tate and James Judd. Her teachers in that period included Viktor Liberman (concert master of the Royal Concertgebouw Orchestra) and Jens Ellermann. She also played in a string quartet directed by Yehudi Menuhin, and in 2001 gave a concert with the Orchestre des Jeunes de toute l’Europe in Théâtre des Champs Elysées in Paris as part of the Yehudi Menuhin Foundation 10th anniversary. For many years, Aurelia Liwanowska-Lisiecka was a violinist in the Camerata Vistula ensemble, with which she toured in Poland and abroad, playing alongside such artists as Konstanty Andrzej Kulka, Janusz Olejniczak, Jerzy Sterczyński and Anna Malewicz-Madey. With this ensemble, she frequently appeared in radio and TV broadcasts, and made recordings of Polish chamber music for the Polish Radio archive. She also played with the Camerata Academia chamber orchestra and was the concert master and inspector of the Little Philharmonic chamber orchestra. With these ensembles she gave concerts at the Music Festival in Łańcut, in Warsaw Philharmonic, the Polish Radio Witold Lutosławski Concert Studio, as well as in France, Belgium, Italy and Austria. Since 1992, she has also engaged in numerous teaching activities. She is a co-founder and director of Warsaw Music School, which under her leadership has become the largest non-state primary music school in Poland. On her initiative, the Warsaw Piano Competition has been organised in the capital of Poland. She is also a co-organiser of the Violin Miniatures Competition for pupils from primary music schools.

39

ANNA ORLIK – skrzypce Ukończyła w 2012 roku Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie skrzypiec Andrzeja Gębskiego, otrzymując dyplom z wyróżnieniem. Doskonaliła swoje umiejętności na wielu kursach pod kierunkiem wybitnych artystów i pedagogów, jak Konstanty Andrzej Kulka, Wolfgang Marschner, Mirosław Ławrynowicz, Bartłomiej Nizioł, Grigorij Żyslin i Maria Jaszwili. Była stypendystką Krajowego Funduszu na rzecz Dzieci oraz Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, np. ostatnio została zakwalifikowana do VIII edycji Programu Stypendialnego „Młoda Polska’’ (2011). Anna Orlik znalazła się w gronie laureatów wielu krajowych i międzynarodowych konkursów, zdobywając m.in. I nagrodę i nagrodę specjalną w VI Międzynarodowym Konkursie Wolfganga Marschnera w Hinterzarten (2010), II nagrodę w Międzynarodowym Konkursie Muzyki Kameralnej im. Maxa Regera w Sondershausen (2009), ponadto w konkursie tym otrzymała nagrodę specjalną od Towarzystwa im. Louisa Spohra oraz nagrodę indywidualną za najlepsze wykonanie utworu solowego (2009). Jako solistka koncertowała w kraju i za granicą, w tym z orkiestrami Filharmonii Narodowej w Warszawie, Filharmonii Dolnośląskiej, Zielonogórskiej i Podkarpackiej, z Polską Filharmonią Kameralną Sopot, Loh-Orchester Sondershausen, Deutsche Spohr Philharmonie czy Deutsche Spohr Akademie. Współpracowała z takimi dyrygentami, jak Marek Pijarowski, Wojciech Rajski, Mirosław Jacek Błaszczyk, Czesław Grabowski, Jacek Rogala, Wolfgang Marschner, Hiroaki Masuda i Alexander Stessin.

40

ANNA ORLIK – violin The artist graduated with a distinction from the Fryderyk Chopin University of Music in Warsaw in 2012 after violin studies with Andrzej Gębski. She developed her abilities at master classes taught by such eminent artists and tutors as: Konstanty Andrzej Kulka, Wolfgang Marschner, Mirosław Ławrynowicz, Bartłomiej Nizioł, Grigori Zhislin and Marina Jashvili. She repeatedly received the scholarships of the Polish Children’s Fund and the Minister of Culture and National Heritage, recently – as part of the 8th Young Poland Scholarship Programme (2011). Anna Orlik has been awarded in many national and international competitions. Among others, she won the 1st prize and special award in the 6th International Wolfgang Marschner Competition in Hinterzarten (2010), the 2nd prize, the special award of the Louis Spohr Society as well as the individual prize for the best performance of a solo piece in the International Max Reger Chamber Music Competition in Sondershausen (2009). As a soloist she has performed in Poland and abroad with such orchestras as, among others: Warsaw Philharmonic, Lower Silesian Philharmonic, Zielona Góra Philharmonic and Rzeszów (Podkarpacka) Philharmonic Symphony Orchestras, Polish Philharmonic Chamber Orchestra Sopot, Loh-Orchester Sondershausen, Deutsche Spohr Philharmonie and Deutsche Spohr Akademie, under the baton of such masters as Marek Pijarowski, Wojciech Rajski, Mirosław Jacek Błaszczyk, Czesław Grabowski, Jacek Rogala, Wolfgang Marschner, Hiroaki Masuda and Alexander Stessin.

41

fot. Damian Porter

WOJCIECH PRONIEWICZ – skrzypce Ukończył Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie Mirosława Ławrynowicza oraz Andrzeja Gębskiego. Jest laureatem konkursów skrzypcowych, m.in. III nagrody w Międzynarodowym Konkursie „Hradec Beethovena” (Czechy, 1998) oraz wyróżnienia w VI Międzynarodowym Konkursie im. Karola Szymanowskiego w Łodzi (2005). Był wieloletnim stypendystą Krajowego Funduszu na Rzecz Dzieci i dwukrotnie stypendystą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego – w 2001 i 2009 roku (VI edycja Programu Stypendialnego ,,Młoda Polska”). Wojciech Proniewicz koncertował z orkiestrami: Filharmonii Narodowej, Filharmonii Wrocławskiej, Filharmonii Podkarpackiej, Sinfonia Viva i Sinfonia Iuventus, występując pod batutą m.in. Jana Krenza i Jerzego Maksymiuka. Podróże koncertowe zawiodły artystę do Austrii, Belgii, Niemiec, Czech, Danii, Anglii, Włoch, Cypru, Wenezueli, Chin, Hiszpanii oraz Litwy. Występował na Letnim Festiwalu im. Jerzego Waldorffa w Radziejowicach, Festiwalu „Veranos de la Villa” w Madrycie, Międzynarodowym Festiwalu Mozartowskim „Mozartiana” w Gdańsku, Festiwalu Polskiej Muzyki Kameralnej w Warszawie i in. Z okazji obchodów Roku Chopinowskiego 2010 nagrał dla prestiżowej wytwórni fonograficznej Naxos swoją debiutancką płytę Pupils of Chopin. W 2008 roku wraz zespołem Camerata Vistula wziął udział w nagraniu utworów Apolinarego Szeluty, którą opublikowało wydawnictwo DUX. Płyta otrzymała nominację do nagrody Fryderyk 2009. W 1998 roku Telewizja Polska nakręciła oraz wyemitowała film Impresja na skrzypce, w całości poświęcony osobie młodego skrzypka.

42

WOJCIECH PRONIEWICZ – violin The artist graduated from the Fryderyk Chopin Academy of Music in Warsaw after studies with Mirosław Ławrynowicz and Andrzej Gębski. Winner of violin competitions, including the 3rd prize in the “Beethoven’s Hradec” International Competition (the Czech Republic, 1998) and an honourable mention in the 6th International Karol Szymanowski Competition in Łódź (2005). For many years, he received scholarships from the Polish Children’s Fund and from the Ministry of Culture and National Heritage (twice – in 2001 and again in 2009 as part of the 6th Young Poland Scholarship Programme). Wojciech Proniewicz has performed with the orchestras of Warsaw, Wrocław and Rzeszów (Podkarpacka) Philharmonics, Sinfonia Viva and Sinfonia Iuventus, under the baton of Jan Krenz and Jerzy Maksymiuk. His concert tours have taken him to Austria, Belgium, Germany, the Czech Republic, Denmark, Great Britain, Italy, Cyprus, Venezuela, China, Spain and Lithuania. He has played at the Jerzy Waldorff Summer Festival in Radziejowice, “Veranos de la Villa” Festival in Madrid, the International Mozart Festival “Mozartiana” in Gdańsk, Festival of Polish Chamber Music in Warsaw, and many other events. For the Chopin Year 2010, the artist recorded his debut album Pupils of Chopin, released under the prestigious Naxos label. In 2008, together with the Camerata Vistula ensemble, he recorded music by Apolinary Szeluto for DUX. The latter CD was nominated for the Fryderyk Award of the Polish music record industry in 2008. In 1998 the Polish Television made and broadcast the documentary An Impression for Violin, dedicated to the figure of this young violinist.

43

GRZEGORZ CHMIELEWSKI – altówka W roku 1989 ukończył studia w warszawskiej Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w klasie altówki Artura Paciorkiewicza. Doskonalił swe umiejętności na kursach mistrzowskich m.in. w Łańcucie i Bayreuth. Od 1989 roku jest związany z zespołem kameralnym Camerata Vistula, z którym występował na licznych festiwalach, m.in. Warszawskiej Jesieni, Inventionen w Berlinie i La Chaise-Dieu we Francji. Wraz z zespołem zarejestrował wiele nagrań radiowych i płytowych, które otrzymały doskonałe recenzje we francuskiej i brytyjskiej prasie muzycznej, oraz uczestniczył w prawykonaniach utworów kompozytorów polskich i zagranicznych. Współpracował ponadto z orkiestrą Sinfonia Varsovia, a wcześniej z Warszawską Orkiestrą Kameralną. Poza Polską koncertował także w Niemczech, Meksyku, Belgii, Francji, Hiszpanii, Rosji, Włoszech, Japonii oraz Austrii.

GRZEGORZ CHMIELEWSKI – viola He graduated from the Fryderyk Chopin Academy of Music in Warsaw in 1989 after viola studies with Artur Paciorkiewicz. He developed his abilities at master classes, among others – in Łańcut and Bayreuth. Since 1989 he has played in the Camerata Vistula chamber ensemble, with which he has appeared at numerous festivals, such as the Warsaw Autumn, Inventionen in Berlin and La Chaise-Dieu in France. Together with this ensemble he has recorded extensively for the radio and record companies. Records with his participation have received excellent reviews in French and British music press. He has taken part in first performances of works by Polish and foreign composers. Grzegorz Chmielewski has also performed with the Sinfonia Varsovia orchestra, and earlier – with Warsaw Chamber Orchestra. He has given concerts in Poland, Germany, Mexico, Belgium, France, Spain, Russia, Italy, Japan and Austria.

44

RADOSŁAW NUR – kontrabas Urodzony w 1976 roku w Sosnowcu, studiował w Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie w klasie kontrabasu Andrzeja Mysińskiego. Od 1997 roku jest członkiem zespołu kameralistów Camerata Vistula. Od 1996 roku regularnie współpracuje z orkiestrą Sinfonia Varsovia, ponadto występuje także z Orkiestrą Symfoniczną Filharmonii Narodowej, Orkiestrą Teatru Wielkiego – Opery Narodowej, Polską Orkiestrą Radiową, Wrocławską Orkiestrą Kameralną Leopoldinum, Orkiestrą Kameralną Wratislavia oraz Śląską Orkiestrą Kameralną. Od 2010 roku pracuje w orkiestrze Sinfonia Viva na stanowisku solisty. .

RADOSŁAW NUR – double bass Born in 1976 in Sosnowiec, he studied double bass with Andrzej Mysiński at the Fryderyk Chopin Academy of Music in Warsaw. Member of the Camerata Vistula chamber ensemble since 1997, he has also regularly performed with the Sinfonia Varsovia orchestra (since 1996) and appeared with Warsaw Philharmonic Symphony Orchestra, the Orchestra of the Grand Theatre – Polish National Opera in Warsaw, the Polish Radio Orchestra, the Wrocław Chamber Orchestra Leopoldinum, Wratislavia Chamber Orchestra and Silesian Chamber Orchestra. Since 2010 he has held the post of soloist in the Sinfonia Viva orchestra.

45

ANDRZEJ WRÓBEL – wiolonczela Ukończył Akademię Muzyczną im. Fryderyka Chopina w Warszawie w 1972 roku. Po studiach został zatrudniony w swojej Alma Mater i pracuje do dziś jako pracownik dydaktyczny. Działalność artystyczna artysty zaczęła się jeszcze przed ukończeniem studiów. W latach 1966− 1986 pracował w Zespole Kameralistów Filharmonii Narodowej pod kierunkiem Karola Teutscha. W 1972 roku założył razem z Janem Tawroszewiczem Kwartet Polski (istniał do 1981 roku). Z zespołem tym otrzymał nagrody w konkursach: w Colmar − I nagrodę, Belgradzie − II nagrodę, Monachium − III nagrodę, oraz zarejestrował liczne nagrania dla radiofonii niemieckiej, szwajcarskiej, francuskiej, polskiej i Polskich Nagrań. Wraz z Jerzym Maksymiukiem zakładał także Polską Orkiestrę Kameralną. W roku 1986 stworzył − i do dziś nim kieruje − zespół kameralny Camerata Vistula, z którym koncertuje w wielu krajach Europy i Ameryki oraz nagrywa płyty. Oprócz działalności kameralnej Andrzej Wróbel prowadzi także działalność solową. W roku 2003 zorganizował I Festiwal Polskiej Muzyki Kameralnej, a w latach następnych dalsze edycje tego Festiwalu. W Polskim Wydawnictwie Muzycznym w opracowaniu Andrzeja Wróbla ukazało się Trio fortepianowe i Kwintet smyczkowy op. 20 Ignacego Feliksa Dobrzyńskiego, II i III Kwartet smyczkowy Zygmunta Noskowskiego, Kwintet fortepianowy Józefa Nowakowskiego, natomiast Fundacja Pro Musica Camerata wydała pod jego pieczą Wariacje na kwartet smyczkowy, Sekstet fortepianowy oraz Scenę dramatyczną Antoniego Stolpego. W sumie przygotował do druku ponad 80 dzieł polskiej muzyki kameralnej.

46

ANDRZEJ WRÓBEL – cello Having graduated from the Fryderyk Chopin Academy of Music in Warsaw in 1972, he joined the faculty of his Alma Mater and he has taught there ever since. Andrzej Wróbel began his musical career long before graduation. In 1966–1986 he played in the Warsaw Philharmonic Chamber Ensemble directed by Karol Teutsch. In 1972, together with Jan Tawroszewicz, he founded the Polish Quartet (Kwartet Polski), which existed till 1981. With this quartet, Andrzej Wróbel won awards in music competitions: in Colmar (1st prize), Belgrade (2nd prize) and Munich (3rd prize), as well as making numerous recordings for radio broadcasters in Germany, Switzerland, France and Poland, and for the record label Polskie Nagrania. Together with Jerzy Maksymiuk, he also co-founded the Polish Chamber Orchestra. In 1986 he created the Camerata Vistula chamber ensemble, which he has directed ever since. The ensemble has given concerts in many European and American countries, and has released a number of records. Apart from playing chamber music, Andrzej Wróbel also performs as a soloist. In 2003 he established the Festival of Polish Chamber Music, and continued to organise this festival in later years. Andrzej Wróbel is the author of arrangements of a number of Polish works, including: Ignacy Feliks Dobrzyński’s Piano Trio and String Quintet Op. 20, Zygmunt Noskowski’s String Quartets Nos. 2 and 3 and Józef Nowakowski’s Piano Quintet (all published by PWM Edition) as well as editions of Antoni Stolpe’s Variations for string quartet, Piano Sextet and Dramatic Scene (published by Pro Musica Camerata Foundation). In total, he has prepared for publication more than eighty pieces of Polish chamber music.

47

Nagrane w Sali Koncertowej Filharmonii Narodowej Recorded at the Warsaw Philharmonic Concert Hall 18-19 stycznia / January 2012 ALEKSANDRA NAGÓRKO, ANTONI GRZYMAŁA [CD2/3; CD3/4; CD4/4,7] 21-22 lutego / February 2012 ALEKSANDRA NAGÓRKO, ANTONI GRZYMAŁA [CD1/1; CD2/2; CD3/5; CD5/4] 21-22 marca / March 2012 ALEKSANDRA NAGÓRKO, ANTONI GRZYMAŁA [CD1/4; CD3/1; CD4/5; CD6/4] 11-13 lipca / July 2012 ALEKSANDRA NAGÓRKO, JOANNA POPOWICZ [CD1/2,3; CD2/1,4; CD3/2; CD5/5] Nagrane w Studiu S2 Polskiego Radia / Recorded at the S2 Studio of Polish Radio STANISŁAW DYBOWSKI, ZBIGNIEW KUSIAK [CD3/3; CD4/1-3,6; CD5/1-3; CD6/1-3] Montaż / Editing ANTONI GRZYMAŁA [CD2/3; CD3/4; CD4/4,7] , ALEKSANDRA NAGÓRKO [CD1/1,4; CD2/2; CD3/1,5; CD4/5; CD5/4; CD6/4], JOANNA POPOWICZ [CD1/2,3; CD2/1,4; CD3/2; CD5/5], ZBIGNIEW KUSIAK [CD3/3; CD4/1-3,6; CD5/1-3; CD6/1-3] Mastering: ANTONI GRZYMAŁA, ALEKSANDRA NAGÓRKO, JOANNA POPOWICZ Redakcja / Editor: AGNIESZKA KURPISZ Tłumaczenia / Translations: TOMASZ ZYMER Zdjęcia na okładce / Cover photos: MIKOŁAJ GRYNBERG Projekt graficzny / Graphic design: GABRIELA KULKA Opracowanie graficzne / Layout: TADEUSZ KAZUBEK ACD 181-2 © 2012 Fundacja Camerata Vistula ® 2012 CD ACCORD www.cdaccord.com.pl e-mail: [email protected] Distributed in Poland by Universal Music Polska Worldwide distribution by Naxos

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego / Produced with the financial support of the Ministry of Culture and National Heritage

Unikalne wydanie antologii twórczości Karola Lipińskiego wspiera również Fundacja PKO Banku Polskiego / This unique anthology of Karol Lipiński’s works has also been co-financed by the PKO Bank Polski SA Foundation

ACD 181-2

Karol Lipiński, litografia Maksymiliana Fajansa / lithograph by Maksymilian Fajans

Karol Lipiński 1790–1861

selected works Konstanty Andrzej

Kulka skrzypce / violin Andrzej Gębski skrzypce / violin

Aurelia Liwanowska-Lisiecka skrzypce / violin

Anna Orlik skrzypce / violin

Wojciech Proniewicz skrzypce / violin

Grzegorz Chmielewski altówka / viola

Andrzej Wróbel wiolonczela / cello

Radosław Nur kontrabas / double bass

ACD 181-2 © 2012 Fundacja Camerata Vistula ® 2012 CD ACCORD